› › Što je opera u glazbi: nastanak žanra. Opera

Što je opera u glazbi: nastanak žanra. Opera

Prije nego što razmotrimo žanr opere i kako s njom raditi na satu glazbe, želio bih definirati što je opera.

"Opera i samo opera te približava ljudima, vezuje tvoju glazbu za pravu publiku, čini te vlasništvom ne samo pojedinih krugova, nego pod povoljnim uvjetima - cijeloga naroda." Ove riječi pripadaju Petru Iljiču Čajkovskom, velikom ruskom skladatelju.

To je glazbeno-dramsko djelo (često s uključivanjem baletnih scena), namijenjeno scenskoj izvedbi, čiji se tekst u cijelosti ili djelomično pjeva, najčešće uz pratnju orkestra. Opera se piše za određeni književni tekst. Utjecaj dramskog djela i izvedbe glumaca u operi neizmjerno je uvećan izražajnom snagom glazbe. I obrnuto: glazba u operi dobiva izuzetnu konkretnost i figurativnost.

Želja da se uz pomoć glazbe pojača učinak kazališnog djela javila se već u vrlo davnim vremenima, u praskozorju postojanja dramske umjetnosti. Na otvorenom, u podnožju planine, čije su padine, obrađene u obliku stepenica, služile kao mjesta za gledatelje, održavale su se svečane predstave u staroj Grčkoj. Glumci pod maskama, u posebnim cipelama koje su im povećavale visinu, recitirajući uglas, izvodili su tragedije koje su veličale snagu ljudskog duha. Tragedije Eshila, Sofokla, Euripida, nastale u ovim dalekim vremenima, ni danas nisu izgubile svoj umjetnički značaj. U srednjem vijeku poznata su i kazališna djela s glazbom. Ali svi ti "preci" moderne opere razlikovali su se od nje po tome što se u njima pjevanje izmjenjivalo s običnim kolokvijalnim govorom, dok je obilježje opere to što se tekst u njoj pjeva od početka do kraja.

Opera u našem modernom smislu riječi nastala je na prijelazu iz 16. u 18. stoljeće u Italiji. Tvorci ovog novog žanra bili su pjesnici i glazbenici koji su obožavali antičku umjetnost i nastojali oživjeti starogrčku tragediju. No, iako su u svojim glazbeno-scenskim eksperimentima koristili zaplete iz starogrčke mitologije, nisu oživjeli tragediju, već su stvorili sasvim novu vrstu umjetnosti - operu.

Opera je brzo stekla popularnost i proširila se u sve zemlje. U svakoj je zemlji stekao poseban nacionalni karakter - to se odrazilo i na izbor zapleta (često iz povijesti određene zemlje, iz njezinih legendi i legendi), te na prirodu glazbe. Opera je vrlo brzo osvojila velike gradove Italije (Rim, Pariz, Venecija, Firenca).

Opera i njezine komponente

Kojim sredstvima glazba u operi pojačava umjetnički učinak drame? Kako bismo odgovorili na ovo pitanje, upoznajmo se s glavnim elementima koji čine operu.

Jedan od glavnih dijelova opere je arija. Značenja riječi bliska su "pjesmi", "pjevu". Doista, arije iz prvih opera po svom obliku (uglavnom dvostih), po naravi melodije bile su bliske pjesmama, au klasičnoj operi naći ćemo mnoge arije-pjesme (Vanjina pjesma u Ivanu Susaninu, Martina pjesma u Khovanshchina ).

Ali obično je arija složenijeg oblika od pjesme, a to je određeno samom njezinom namjenom u operi. Arija, poput monologa u drami, služi kao karakteristika jednog ili drugog junaka. Ova karakteristika može biti generalizirajuća - svojevrsni "glazbeni portret" junaka - ili povezana s određenim, specifičnim okolnostima radnje djela.

Ali radnja opere ne može se prenijeti samo izmjenom dovršenih arija, kao što se radnja drame ne može sastojati samo od monologa. U onim trenucima opere u kojima likovi stvarno djeluju - u živoj međusobnoj komunikaciji, u razgovoru, sporu, sudaru - nije potrebna takva zaokruženost forme, koja je sasvim primjerena ariji. To bi spriječilo razvoj akcija. Takvi trenuci obično nemaju cjelovitu glazbenu kompoziciju, pojedine fraze likova izmjenjuju se s usklicima zbora s orkestralnim epizodama.

U širokoj je uporabi recitativno, odnosno deklamatorsko pjevanje.

Recitativu su mnogo pažnje posvetili mnogi ruski skladatelji, posebno A.S. Dargomyzhsky i M.P. Musorgski. Težeći realizmu u glazbi, najvećoj istinitosti glazbenih karakteristika, glavno sredstvo za postizanje tog cilja vidjeli su u glazbenoj implementaciji govornih intonacija koje su najkarakterističnije za određeni lik.

Sastavni dio su i operni ansambli. Ansambli mogu biti vrlo različiti u kvantitativnom sastavu: od dva glasa do deset. U ovom slučaju glasovi raspona i boje obično se kombiniraju u ansamblu. Kroz cjelinu prenosi jedno osjećanje, obuhvaćajući više junaka, pri čemu pojedini dijelovi cjeline nisu suprotstavljeni, već se takoreći nadopunjuju, a često imaju sličan melodijski obrazac. Ali često ansambl kombinira glazbene karakteristike likova, čiji su osjećaji različiti i suprotni.

Simfonijski orkestar sastavni je dio operne izvedbe. On ne samo da prati vokalne i zborske dionice, ne samo da “crta” glazbene portrete ili krajolike. Koristeći se vlastitim izražajnim sredstvima, on sudjeluje u izgradnji elemenata inscenacije "na početku" radnje, valovima njezina razvoja, vrhuncu i raspletu. Također označava strane dramskog sukoba. Mogućnosti orkestra ostvaruju se u opernoj izvedbi isključivo kroz figuru dirigenta. Osim što koordinira glazbenim ansamblom i zajedno s pjevačima-glumcima sudjeluje u kreiranju likova, dirigent upravlja cjelokupnom scenskom radnjom, budući da je tempo-ritam izvedbe u njegovim rukama.

Tako su svi sastavni dijelovi opere spojeni u jednu. Dirigent radi na tome, solisti zbora uče svoje dionice, redatelj inscenira, umjetnici oslikavaju scenografiju. Tek kao rezultat zajedničkog rada svih tih ljudi nastaje operna predstava.

Povijest žanra

Jacopo Peri

Podrijetlo opere može se smatrati antičkom tragedijom. Kao samostalan žanr opera je nastala u Italiji na prijelazu iz 16. u 17. stoljeće u krugu glazbenika, filozofa i pjesnika u gradu Firenci. Krug ljubitelja umjetnosti zvao se "kamerata". Sudionici "kamerate" sanjali su o oživljavanju starogrčke tragedije, spajajući dramu, glazbu i ples u jednoj izvedbi. Prva takva izvedba održana je u Firenci 1600. godine i govorila je o Orfeju i Euridiki. Postoji verzija da je prva glazbena predstava s pjevanjem izvedena 1594. godine na temelju starogrčkog mita o borbi boga Apolona sa zmijom Pitonom. Postupno su se u Italiji počele javljati operne škole u Rimu, Veneciji i Napulju. Tada se opera brzo proširila Europom. Krajem 17. i početkom 18. stoljeća formiraju se glavne varijante opere: opera - seria (velika ozbiljna opera) i opera - buffa (komična opera).

Krajem 18. stoljeća u Petrogradu je otvoreno rusko kazalište. Isprva su bile samo strane opere. Prve ruske opere bile su komične. Fomin se smatra jednim od kreatora. Godine 1836. u Petrogradu je održana praizvedba Glinkine opere Život za cara. Opera u Rusiji je stekla savršenu formu, njezine su značajke određene: svijetle glazbene karakteristike glavnih likova, odsutnost kolokvijalnih dijaloga. U 19. stoljeću svi najbolji ruski skladatelji okrenuli su se operi.

Varijante opere

Povijesno su se razvili određeni oblici operne glazbe. Uz postojanje nekih općih obrazaca operne dramaturgije, sve se njezine komponente različito tumače ovisno o vrsti opere.

  • velika opera ( opera seria- ital., tragedija lirika, kasnije velika opera- francuski)
  • polustrip ( poluserija),
  • komična opera ( opera buffa- ital., opera-comique- francuski, Spieloper- njemački.),
  • romantična opera, na romantičan zaplet.
  • poluopera, poluopera, četvrtina opere ( polu- lat. half) - oblik engleske barokne opere, koji kombinira usmenu dramu (žanrovsku) dramu, vokalne mise-en-scenes, howek i simfonijska djela. Jedan od pristaša poluopere je engleski skladatelj Henry Purcell /

U komičnoj operi, njemačkoj i francuskoj, dopušten je dijalog između glazbenih brojeva. Ima i ozbiljnih opera u koje se ubacuje npr. dijalog. "Fidelio" Beethovena, "Medea" Cherubinija, "Čarobni strijelac" Webera.

  • Od komične opere proizašla je opereta koja je posebnu popularnost stekla u drugoj polovici 19. stoljeća.
  • Opera za dječju izvedbu (na primjer, opere Benjamina Brittena - Mali dimnjačar, Noina arka, opere Lava Konova - Kralj Matt Prvi, Asgard, Ružno pače, Kokinvakashu).

Elementi opere

Riječ je o sintetičkom žanru koji u jednoj kazališnoj radnji spaja različite vrste umjetnosti: dramaturgiju, glazbu, likovnu umjetnost (dekoracije, kostime), koreografiju (balet).

Sastav operne skupine uključuje: solista, zbor, orkestar, vojni orkestar, orgulje. Operni glasovi: (ženski: sopran, mezzosopran, kontraalt; muški: kontratenor, tenor, bariton, bas).

Operno djelo dijeli se na činove, slike, scene, brojeve. Prije činova je prolog, a na kraju opere epilog.

Dijelovi opernog djela - recitativi, ariozo, songovi, arije, dueti, trija, kvarteti, ansambli i dr. Od simfonijskih oblika - uvertira, uvod, pauze, pantomima, melodrama, procesije, baletna glazba.

Karakteri likova najpotpunije se otkrivaju u solo brojevi(arija, arioso, arietta, kavatina, monolog, balada, pjesma). Ima razne funkcije u operi recitativa- glazbeno-intonacijska i ritmička reprodukcija ljudskog govora. Nerijetko povezuje (spletno i glazbeno) zasebne dovršene brojeve; često je učinkovit čimbenik u glazbenoj dramaturgiji. U nekim žanrovima opere, uglavnom komediji, umjesto recitativa, govoreći, obično u dijalozima.

Scenski dijalog, prizor dramske izvedbe u operi odgovara glazbeni ansambl(duet, trio, kvartet, kvintet i dr.), čija specifičnost omogućuje stvaranje konfliktnih situacija, prikazuju ne samo razvoj radnje, već i sukob likova i ideja. Stoga se ansambli često pojavljuju u vrhuncu ili završnim trenucima operne radnje.

zbor Opera se tumači na različite načine. To može biti pozadina koja nije povezana s glavnom pričom; ponekad svojevrsni komentator onoga što se događa; njegove umjetničke mogućnosti omogućuju prikazivanje monumentalnih slika narodnog života, otkrivanje odnosa između junaka i mase (npr. uloga zbora u narodnim glazbenim dramama "Boris Godunov" i "Hovanščina" M. P. Musorgskog).

U glazbenoj dramaturgiji opere veliku ulogu ima orkestar, simfonijska izražajna sredstva služe potpunijem otkrivanju slika. U operi se nalaze i samostalne orkestralne epizode – uvertira, intermisija (uvod u pojedine činove). Još jedna komponenta operne izvedbe - balet, koreografske scene, gdje se plastične slike kombiniraju s glazbenim.

Operno kazalište

Operne kuće su zgrade glazbenih kazališta posebno dizajnirane za prikazivanje opernih produkcija. Za razliku od kazališta na otvorenom, operna kuća opremljena je velikom pozornicom sa skupom tehničkom opremom, uključujući orkestarsku jamu i gledalište u jednom ili više slojeva, smještenih jedan iznad drugog ili dizajniranih u obliku kutija. Ovaj arhitektonski model operne kuće je glavni. Najveće svjetske operne kuće po broju mjesta za gledatelje su Metropolitan Opera u New Yorku (3.800 mjesta), Opera San Francisco (3.146 mjesta) i La Scala u Italiji (2.800 mjesta).

U većini zemalja održavanje opernih kuća je neisplativo i zahtijeva državne subvencije ili donacije pokrovitelja. Primjerice, godišnji proračun kazališta La Scala (Milano, Italija) od 2010. iznosio je 115 milijuna eura (40% - državne subvencije i 60% - donacije pojedinaca i prodaja ulaznica), a 2005. godine kazalište La Scala dobio 25 % od 464 milijuna eura - iznosa predviđenog talijanskim proračunom za razvoj likovne umjetnosti. A Estonska nacionalna opera 2001. dobila je 7 milijuna eura (112 milijuna kruna), što je iznosilo 5,4% sredstava estonskog Ministarstva kulture.

operni glasovi

U vrijeme rađanja opere, kada još nije bilo izumljeno elektroničko pojačavanje zvuka, tehnika opernog pjevanja razvijala se u smjeru izvlačenja zvuka dovoljno glasnog da pokrije zvuk pratećeg simfonijskog orkestra. Snaga opernog glasa zahvaljujući usklađenom radu tri komponente (disanje, rad grkljana i regulacija rezonantnih šupljina) dosegla je 120 dB na udaljenosti od jednog metra.

Pjevači se, u skladu s opernim dijelovima, razvrstavaju prema vrsti glasa (građa, boja i karakter). Među muškim opernim glasovima izdvajaju se:

  • kontratenor,

a među ženama:

  • Najpopularniji operni skladatelji u istom razdoblju bili su Verdi, Mozart i Puccini - 3020, 2410 odnosno 2294 izvedbe.

Književnost

  • Keldysh Yu. V. Opera // Glazbena enciklopedija u 6 svezaka, TSB, M., 1973-1982, vol. 4, ss. 20-45 (prikaz, ostalo).
  • Serov A. N., Sudbina opere u Rusiji, "Ruska pozornica", 1864, br. 2 i 7, isti, u svojoj knjizi: Izabrani članci, tom 1, M.-L., 1950.
  • Serov A. N., Opera u Rusiji i ruska opera, "Muzička svjetlost", 1870., br. 9, isti, u svojoj knjizi: Kritički članci, tom 4, Petrograd, 1895.
  • Češihin V., Istorija ruske opere, Petrograd, 1902., 1905.
  • Engel Yu., U operi, M., 1911.
  • Igor Glebov [Asafiev B.V.], Simfonijske studije, P., 1922., L., 1970.
  • Igor Glebov [Asafiev B.V.], Pisma o ruskoj operi i baletu, “Tjedni list Petrogradske države. akademska kazališta«, 1922., br. 3-7, 9-10, 12-13.
  • Igor Glebov [Asafiev B.V.], Opera, u knjizi: Ogledi o sovjetskom glazbenom stvaralaštvu, sv. 1, M.-L., 1947.
  • Bogdanov-Berezovski V. M., Sovjetska opera, L.-M., 1940.
  • Druskin M., Pitanja glazbene dramaturgije opere, L., 1952.
  • Yarustovsky B., Dramaturgija ruske operne klasike, M., 1953.
  • Yarustovsky B., Ogledi o dramaturgiji opere XX. stoljeća, knj. 1, M., 1971.
  • Sovjetska opera. Zbornik kritičkih članaka, M., 1953.
  • Tigranov G., Armensko glazbeno kazalište. Eseji i građa, sv.1-3, E., 1956-75.
  • Tigranov G., Opera i balet Armenije, M., 1966.
  • Arhimovič L., Ukrajinska klasična opera, K., 1957.
  • Gozenpud A., Glazbeno kazalište u Rusiji. Od iskona do Glinke, L., 1959.
  • Gozenpud A., Rusko sovjetsko operno kazalište, L., 1963.
  • Gozenpud A., Rusko operno kazalište XIX stoljeća, vol. 1-3, L., 1969-73.
  • Gozenpud A., Rusko operno kazalište na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće i F. I. Šaljapin, L., 1974.
  • Gozenpud A., Rusko operno kazalište između dvije revolucije, 1905-1917, L., 1975.
  • Ferman V. E., Operno kazalište, M., 1961.
  • Bernard G., Rječnik opera prvi put postavljenih ili objavljenih u predrevolucionarnoj Rusiji i SSSR-u (1736-1959), M., 1962.
  • Khokhlovkina A., Zapadnoeuropska opera. Kraj 18. - prva polovica 19. stoljeća. Eseji, M., 1962.
  • Smolsky B.S., Bjelorusko glazbeno kazalište, Minsk, 1963.
  • Livanova T. N., Operna kritika u Rusiji, vol. 1-2, br. 1-4 (broj 1 zajedno s V. V. Protopopovim), M., 1966-73.
  • Konen V., Kazalište i simfonija, M., 1968, 1975.
  • Pitanja operne dramaturgije, [sat.], ur.-komp. Yu. Tyulin, M., 1975.
  • Danko L., Komična opera u XX. stoljeću, L.-M., 1976.
  • Arteaga E., Le rivoluzioni del teatro musicale italiano, v. 1-3, Bologna, 1783-88.
  • Klement F., Larousse P., Dictionnaire lyrique, ou histoire des operas, P., 1867, 1905.
  • Dietz M., Geschichte des musikalischen Dramas in Frankreich während der Revolution bis zum Directorium, W.-Lpz., 1885., 1893.
  • Riemann H., Opern-Handbuch, Lpz., 1887.
  • Bullhaupt H., Dramaturgie der Oper, v. 1-2, Lpz., 1887, 1902.
  • Soubies A., Malherbe Ch. Th., Histoire de l'opera comique, v. 1-2, str., 1892-93.
  • Pfohl F., Die moderne Oper, Lpz., 1894.
  • Rolland R., Les origines du theatre lyrique moderne. L'histoire de l'opera avant Lulli et Scarlatti, P., 1895., 1931.
  • Rolland R., L'opéra au XVII siècle en Italie, u: Encyclopédie de la musique et dictionnaire…, fondateur A. Lavignac, pt. 1, , P., 1913 (ruski prijevod - Rolland R., Opera u 17. stoljeću, M., 1931).
  • Goldschmidt H., Studien zur Geschichte der italienischen Oper in 17. Jahrhundert, Bd 1-2, Lpz., 1901-04.
  • Soleri A., Le origini del melodrama, Torino, 1903.
  • Soleri A., Gli albori del melodrama, v. 1-3, Palermo, 1904.
  • Dassori C., Opère e operasti. Dizionario lirico. Genua, 1903.
  • Hirschberg E., Die Enzyklopädisten und die französische Oper im 18. Jahrhundert, Lpz., 1903.
  • Sonneck O., Katalog opernih partitura, 1908.
  • Sonneck O., Katalog opernih libreta tiskanih prije 1800., v. 1-2, Washington, 1914.
  • Sonneck O., Katalog libreta 19. stoljeća, Washington, 1914.
  • Towers J., Rječnik-katalog opera i opereta koje su se izvodile na javnoj pozornici, Morgantown, .
  • La Laurencie L., L'opéra comique française en XVIII siècle, u knjizi: Encyclopédie de la musique et dictionnaire de con-cervatoire, , P., 1913 (ruski prijevod - La Laurencie L., Francuska komična opera XVIII stoljeća, M., 1937).
  • Bie O., Die Oper, B., 1913., 1923.
  • Kretzschmar H., Geschichte der Oper, Lpz., 1919. (ruski prijevod - G. Krechmar, Povijest opere, L., 1925.).
  • Kapp J., Die Oper der Gegenwart, B., 1922.
  • Delia Corte A., L'opéra comica Italiana nel" 700. Studi ed appunti, v. 1-2, Bari, 1923.
  • Delia Corte A., Tre secoli di opera italiana, Torino, 1938.
  • Bucken E., Der heroische Stil in der Oper, Lpz., 1924. (ruski prijevod - Byukken E., Herojski stil u operi, M., 1936.).
  • Bouvet Ch., L'opera, str., 1924.
  • Prodhomme J.G., L'Opera (1669-1925), str., 1925.
  • Albert H., Grundprobleme der Operngeschichte, Lpz., 1926.
  • Dandelot A., L "évolution de la musique de théâtre depuis Meyerbeer Jusqu"à nos Jours, P., 1927.
  • Bonaventura A., L'opera italiana, Firenze, 1928.
  • Schiedermair L., Die deutsche Oper, Lpz., 1930., Bonn, 1943.
  • Baker P., Wandlungen der Oper, Z., 1934.
  • Capri A., Il melodrama dalle origini ai nostri giorni, Modena, 1938.
  • Dent E.J., Opera, N. Y., 1940.
  • Gregor J., Kulturgeschichte der Oper, W., 1941., 1950.
  • Brockway W., Weinstock H., The opera, a history of its creation and performance, 1600-1941, N. Y., 1941. (dodatno izd.: The world of opera, N. Y., 1966.).
  • Škraup S., Die Oper als lebendiges Theatre, Würzburg, 1942.
  • Mooser R.A., L opera comique française en Russie durant le XVIIIe siècle, Bale, 1945., 1964.
  • Fuga D.J., Kratka povijest opere, v. 1-2, N. Y., 1947., Oxf., 1948., N. Y., 1965.
  • Cooper M., Opéra comique, N.Y., 1949.
  • Cooper M., Ruska opera, L., 1951.
  • Wellesz E., Ogledi iz opere, L., 1950.
  • Opera im XX. Jahrhundert, Bonn, 1954.
  • Paoli D., De, L'opera italiana dalle origini all'opera verista, Roma, 1954.
  • gutljaj J., Opera u Čehoslovačkoj, Prag, 1955.
  • Bauer R., Die Oper, B., 1955., 1958.
  • Leibowitz R. L'histoire de l'opera, P., 1957.
  • Serafin T., Tony A., Stile, tradizioni e con-venzioni del melodrama italiano del settecento e dell'ottocento, v. 1-2, Mil., 1958-64.
  • Schmidt Garre H., Oper, Koln, 1963.
  • Stuckenschmidt H., Oper in diezer Zeit, Hannover, 1964.
  • Szabolcsi B., Die Anfänge der nationalen Oper im 19. Jahrhundert, u: Bericht über den Neunten Internationalen Kongreß Salzburg 1964, Lfg. 1, Kassel, 1964.
  • Die moderne Oper: Autoren, Theater, Publikum, ibid., Lfg. 2, Kassel, 1966.

vidi također

Bilješke

Linkovi

  • Najpotpunija stranica na ruskom jeziku posvećena operi i opernim događajima
  • Priručnik "100 opera" uredio M. S. Druskin. Kratki sadržaji (sinopsi) opera
glazbeni oblici
Vokalni oblici Kupletna forma Zbor-zborna forma
jednostavnih oblika Razdoblje Jednostavni dvodijelni oblik Jednostavni trodijelni oblik
složenih oblika Složeni oblici pjesme Rondo Varijacija oblik Sonate oblik Rondo sonate
Ciklički oblici Suita sonata-simfonijski ciklus kantata oratorij
Polifone forme kanonska fuga
Specifični oblici europskih
Srednjovjekovna i renesansna		 Bar Virelet ́ Ballata ́ Estampi ́ La Madrigal
Specifični oblici baroknog doba Jednostavni oblici baroknog razdoblja Antički sonatni oblik Kompozitni oblici baroknog razdoblja Antički koncertni oblik Zborski aranžman
Specifični oblici epohe romantizma Slobodni oblici Mješoviti oblici Jednodijelni ciklički oblik
Oblici glazbenog kazališta Opereta Balet
Glazba Teorija glazbe
Opera Pojmovi

Sadržaj članka

OPERA, drama ili komedija uglazbljena. Dramski tekstovi u operi pjevaju se; pjevanje i scenska radnja gotovo su uvijek praćeni instrumentalnom (najčešće orkestralnom) pratnjom. Za mnoge opere također je karakteristična prisutnost orkestralnih interludija (uvodi, zaključci, intervali itd.) i prekidi radnje ispunjeni baletnim scenama.

Opera je rođena kao aristokratska zabava, ali je ubrzo postala zabava za širu javnost. Prva javna operna kuća otvorena je u Veneciji 1637., samo četiri desetljeća nakon rođenja samog žanra. Tada se opera brzo proširila Europom. Kao javna zabava najveći je razvoj dosegla u 19. i početkom 20. stoljeća.

Opera je kroz svoju povijest imala snažan utjecaj na druge glazbene žanrove. Simfonija je izrasla iz instrumentalnog uvoda u talijanske opere 18. stoljeća. Virtuozni odlomci i kadence klavirskog koncerta uvelike su rezultat pokušaja da se operno-vokalna virtuoznost reflektira u teksturi instrumenta s tipkama. U 19. stoljeću harmonijski i orkestralni spis R. Wagnera, koji je stvorio za grandioznu »glazbenu dramu«, odredio je daljnji razvoj niza glazbenih oblika, pa i u XX. st. mnogi su glazbenici oslobađanje od utjecaja Wagnera smatrali glavnom strujom pokreta prema novoj glazbi.

operni oblik.

U tzv. u velikoj operi, danas najraširenijem obliku opernog žanra, pjeva se cijeli tekst. U komičnoj operi pjevanje se obično izmjenjuje sa scenama razgovora. Naziv "komična opera" (opéra comique u Francuskoj, opera buffa u Italiji, Singspiel u Njemačkoj) uvelike je uvjetovan, jer nemaju sva djela ove vrste komični sadržaj (karakteristična značajka "komične opere" je prisutnost govornog dijalozi). Neka vrsta lake, sentimentalne komične opere, koja se raširila u Parizu i Beču, počela se nazivati ​​operetom; u Americi se zove glazbena komedija. Predstave s glazbom (mjuzikli) koje su stekle slavu na Broadwayu obično su sadržajno ozbiljnije od europskih opereta.

Sve te varijante opere temelje se na uvjerenju da glazba, a osobito pjevanje, pojačavaju dramsku izražajnost teksta. Istina, ponekad su drugi elementi igrali jednako važnu ulogu u operi. Tako su u francuskoj operi pojedinih razdoblja (iu ruskoj operi 19. stoljeća) ples i spektakularna strana dobili vrlo značajno značenje; Njemački autori često su orkestralni dio smatrali ne pratnjom, već ekvivalentnom vokalnom dionicom. Ali kroz povijest opere pjevanje je i dalje imalo dominantnu ulogu.

Ako pjevači prednjače u opernoj izvedbi, onda orkestralna dionica čini okvir, temelj radnje, pokreće je i priprema publiku za buduće događaje. Orkestar podržava pjevače, naglašava vrhunce, svojim zvukom popunjava praznine u libretu ili trenutke promjene scene i na kraju nastupa na kraju opere kada se spusti zastor.

Većina opera ima instrumentalne uvode koji pomažu u stvaranju percepcije slušatelja. U 17.–19.st takav se uvod zvao uvertira. Uvertire su bile lakonske i samostalne koncertne skladbe, tematski nevezane uz operu i stoga lako zamjenjive. Na primjer, uvertira u tragediju Aurelijana u Palmiri Rossini se kasnije pretvorio u uvertiru komedije seviljski brijač. No u drugoj polovici 19.st. skladatelji su počeli mnogo više utjecati na jedinstvo ugođaja i tematsku povezanost uvertire i opere. Nastao je oblik uvoda (Vorspiel) koji, primjerice, u kasnijim Wagnerovim glazbenim dramama uključuje glavne teme (lajtmotive) opere i izravno pokreće radnju. Forma »autonomne« operne uvertire bila je u zalasku, a do vremena Čežnja Puccini (1900.) uvertira se mogla zamijeniti samo s nekoliko početnih akorda. U nizu opera 20.st. uopće nema glazbene pripreme za scensku radnju.

Dakle, operna radnja se razvija unutar orkestralnog okvira. No budući da je bit opere pjevanje, najviši trenuci dramatike ogledaju se u dovršenim oblicima arije, dueta i drugih konvencionalnih oblika u kojima glazba dolazi do izražaja. Arija je poput monologa, duet je poput dijaloga; u triju se obično utjelovljuju proturječni osjećaji jednog od likova prema druga dva sudionika. Daljnjim usložnjavanjem nastaju različiti ansamblski oblici - npr. kvartet u Rigoletto Verdi ili sekstet in Lucia de Lammermoor Donizetti. Uvođenje takvih oblika obično zaustavlja radnju kako bi se napravilo mjesta za razvoj jedne (ili više) emocija. Samo grupa pjevača, udružena u ansambl, može izraziti nekoliko stajališta o događajima koji se odvijaju odjednom. Ponekad zbor djeluje kao komentator postupaka opernih junaka. Općenito, tekst se u opernim zborovima izgovara relativno sporo, fraze se često ponavljaju kako bi sadržaj bio razumljiv slušatelju.

Arije same po sebi ne čine operu. U klasičnoj vrsti opere, glavno sredstvo prenošenja radnje javnosti i razvoja radnje je recitativ: brza melodijska recitacija u slobodnom metru, podržana jednostavnim akordima i zasnovana na prirodnim govornim intonacijama. U komičnim operama recitativ se često zamjenjuje dijalogom. Recitativ se može činiti dosadnim slušateljima koji ne razumiju smisao izgovorenog teksta, ali često je neizostavan u sadržajnoj strukturi opere.

Nije u svim operama moguće povući jasnu granicu između recitativa i arije. Wagner je, primjerice, napustio cjelovite vokalne oblike, težeći kontinuiranom razvoju glazbenog djelovanja. Ovu su inovaciju preuzeli, uz razne preinake, brojni skladatelji. Na ruskom je tlu ideju kontinuirane "glazbene drame" neovisno o Wagneru prvi isprobao A. S. Dargomyzhsky god. kameni gost i M.P. Musorgskog u vjenčati se- tu su formu nazvali "konverzacijska opera", operni dijalog.

Opera kao drama.

Dramski sadržaj opere utjelovljen je ne samo u libretu, već i u samoj glazbi. Tvorci žanra opere nazvali su svoja djela dramma per musica - "drama izražena glazbom". Opera je više od predstave s isprepletenim pjesmama i plesovima. Dramska je igra dovoljna sama sebi; opera bez glazbe samo je dio dramske cjeline. To vrijedi čak i za opere s govornim scenama. U djelima ove vrste, na primjer, u Manon Lesko J. Massenet - glazbeni brojevi i dalje imaju ključnu ulogu.

Vrlo je rijetko da se operni libreto postavi kao dramski komad. Iako je sadržaj drame izražen riječima i postoje karakteristična scenska sredstva, ipak se bez glazbe gubi nešto bitno – nešto što se jedino glazbom može izraziti. Iz istog razloga rijetko se dramski komadi mogu koristiti kao libreto, a da se prethodno ne smanji broj likova, pojednostavi radnja i glavni likovi. Potrebno je ostaviti prostora da glazba diše, mora se ponavljati, formirati orkestralne epizode, mijenjati raspoloženje i boju ovisno o dramskim situacijama. A budući da pjevanje još uvijek otežava razumijevanje značenja riječi, tekst libreta mora biti toliko jasan da se može uočiti tijekom pjevanja.

Na taj način opera sebi podređuje leksičko bogatstvo i uglađenu formu dobre dramske predstave, ali tu štetu nadoknađuje mogućnostima vlastitog jezika, koji izravno apelira na osjećaje slušatelja. Da, literarni izvor Madama Butterfly Puccini - Drama D. Belasca o gejši i američkom mornaričkom časniku beznadno je zastarjela, a tragedija ljubavi i izdaje izražena u Puccinijevoj glazbi nije izblijedila s vremenom.

Pri skladanju operne glazbe većina skladatelja pridržavala se određenih konvencija. Na primjer, korištenje visokih registara glasova ili instrumenata značilo je "strast", disonantne harmonije izražavale su "strah". Takve konvencije nisu proizvoljne: ljudi općenito podižu glas kad su uzbuđeni, a fizički osjećaj straha je disharmoničan. Ali iskusni operni skladatelji koristili su se suptilnijim sredstvima za izražavanje dramatičnog sadržaja u glazbi. Melodijska linija morala je organski odgovarati riječima na koje je padala; harmonično pisanje moralo je odražavati oseku i tok emocija. Za burne deklamatorske scene, svečane ansamble, ljubavne duete i arije bilo je potrebno stvoriti različite ritmičke modele. Izražajne mogućnosti orkestra, uključujući boje i druge karakteristike povezane s različitim instrumentima, također su stavljene u službu dramskih ciljeva.

No, dramska ekspresivnost nije jedina funkcija glazbe u operi. Operni skladatelj rješava dva proturječna zadatka: izraziti sadržaj drame i pružiti zadovoljstvo slušateljima. Prema prvom zadatku, glazba služi drami; prema drugom, glazba je sama sebi dovoljna. Mnogi veliki operni skladatelji - Gluck, Wagner, Mussorgsky, R. Strauss, Puccini, Debussy, Berg - isticali su ekspresivni, dramatični početak u operi. Od drugih autora opera je dobila poetičniji, suzdržaniji, komorniji izgled. Njihova umjetnost obilježena je suptilnošću polutonova i manje je ovisna o promjenama javnog ukusa. Pjevači vole skladatelje pjesama, jer, iako operni pjevač mora biti glumac u određenoj mjeri, njegova je glavna zadaća čisto glazbena: mora točno reproducirati glazbeni tekst, dati zvuku potrebnu boju i lijepo frazirati. Autori pjesama su Napolitanci 18. stoljeća, Handel, Haydn, Rossini, Donizetti, Bellini, Weber, Gounod, Masnet, Čajkovski i Rimski-Korsakov. Malo je autora koji su postigli gotovo apsolutnu ravnotežu dramskih i lirskih elemenata, među njima Monteverdi, Mozart, Bizet, Verdi, Janacek i Britten.

operni repertoar.

Tradicionalni operni repertoar čine uglavnom djela iz 19. stoljeća. te niz opera s kraja 18. i početka 20. stoljeća. Romantizam je svojom privlačnošću prema uzvišenim djelima i dalekim zemljama pridonio razvoju opernog stvaralaštva diljem Europe; rast srednje klase doveo je do prodora folklornih elemenata u operni jezik i priskrbio operi brojnu i zahvalnu publiku.

Tradicionalni repertoar nastoji svu žanrovsku raznolikost opere svesti na dvije vrlo opsežne kategorije - "tragediju" i "komediju". Prvo se obično predstavlja šire od drugog. Osnovu repertoara danas čine talijanske i njemačke opere, osobito »tragedije«. U polju »komedije« prevladava talijanska opera ili barem na talijanskom (npr. Mozartove opere). Na tradicionalnom repertoaru ima malo francuskih opera, a obično se izvode na talijanski način. Na repertoaru je nekoliko ruskih i čeških opera koje se gotovo uvijek izvode u prijevodu. Općenito, velike operne trupe drže se tradicije izvođenja djela na izvornom jeziku.

Glavni regulator repertoara je popularnost i moda. Određenu ulogu ima i prevalencija i njegovanje pojedinih vrsta glasova, iako neke opere (npr. Pomoćnik Verdi) često se izvode bez obzira na to jesu li potrebni glasovi dostupni ili ne (potonji je češći). U doba kada su opere s virtuoznim koloraturnim dijelovima i alegorijskim zapletima izašle iz mode, malo je tko mario za primjeren stil njihove izvedbe. Händelove opere, primjerice, bile su zanemarene sve dok ih slavna pjevačica Joan Sutherland i drugi nisu počeli izvoditi. I ovdje nije stvar samo u "novoj" publici koja je otkrila ljepotu ovih opera, već iu pojavi velikog broja pjevača visoke glasovne kulture koji se mogu nositi sa sofisticiranim opernim dionicama. Na isti način, oživljavanje djela Cherubinija i Bellinija bilo je nadahnuto briljantnim izvedbama njihovih opera i otkrivanjem "novosti" starih djela. Iz zaborava su izvučeni i skladatelji ranog baroka, osobito Monteverdi, ali i Peri i Scarlatti.

Sve takve obnove zahtijevaju komentatorska izdanja, osobito djela autora 17. stoljeća, o čijem instrumentariju i dinamičkim načelima nemamo točnih podataka. Beskonačna ponavljanja u tzv. da capo arije u operama napuljske škole i kod Handela prilično su zamorne u naše vrijeme - vrijeme digestija. Suvremeni slušatelj jedva da može podijeliti strast slušatelja čak i francuske Velike opere iz 19. stoljeća. (Rossini, Spontini, Meyerbeer, Halevi) do zabave koja je okupirala cijelu večer (dakle, cijela partitura opere Fernando Cortes Spontini zvuči 5 sati, isključujući pauze). Nije neuobičajeno da tamna mjesta u partituri i njezinim dimenzijama dovode dirigenta ili redatelja u napast da reže, preslaguje brojeve, umeće, pa čak i ubacuje nove komade, često tako nespretno da se pojavljuje samo daleki rođak djela koje se pojavljuje u programu. pred javnošću.

Pjevači.

Prema rasponu glasova operni pjevači se obično dijele u šest vrsta. Tri ženske vrste glasova, od visokog do niskog - sopran, mezzosopran, kontraalt (potonji je danas rijedak); tri muška - tenor, bariton, bas. Unutar svake vrste može postojati nekoliko podvrsta, ovisno o kvaliteti glasa i stilu pjevanja. Lirsko-koloraturni sopran ima lagan i izuzetno pokretljiv glas; takvi pjevači mogu izvoditi virtuozne odlomke, brze ljestvice, trilove i druge ukrase. Lirsko-dramski (lirico spinto) sopran - glas velike svjetline i ljepote. Zvuk dramatičnog soprana je bogat i snažan. Razlika između lirskih i dramskih glasova također se odnosi na tenore. Postoje dvije glavne vrste basova: "pjevajući bas" (basso cantante) za "ozbiljne" zabave i komični (basso buffo).

Postupno su se oblikovala pravila odabira pjevačkog tona za određenu ulogu. Uloge glavnih likova i junakinja najčešće su povjeravane tenorima i sopranima. Općenito, što je lik stariji i iskusniji, to bi njegov glas trebao biti niži. Nevina mlada djevojka - na primjer, Gilda u Rigoletto Verdi je lirski sopran, a podmukla zavodnica Dalila u operi Saint-Saens Samson i Dalila- mezzosopran. Dio Figara, energičnog i duhovitog junaka Mozarta Figarova vjenčanja i Rossini Seviljski brijač napisala su oba skladatelja za bariton, iako je kao dio protagonista dionica Figara trebala biti namijenjena prvom tenoru. Dijelovi seljaka, čarobnjaka, ljudi zrele dobi, vladara i staraca obično su stvoreni za bas-baritone (primjerice, Don Giovanni u Mozartovoj operi) ili basove (Boris Godunov za Musorgskog).

Promjene u javnom ukusu igrale su određenu ulogu u oblikovanju opernih vokalnih stilova. Tehnika proizvodnje zvuka, tehnika vibrata (“jecanja”) mijenjala se kroz stoljeća. J. Peri (1561.–1633.), pjevač i autor prve djelomično sačuvane opere ( Daphne) je navodno pjevao onim što je poznato kao bijeli glas - u relativno ravnom, nepromjenjivom stilu, s malo ili nimalo vibrata - u skladu s tumačenjem glasa kao instrumenta koji je bio u modi do kraja renesanse.

Tijekom 18.st razvio se kult virtuoznog pjevača – najprije u Napulju, a potom i diljem Europe. Tada je ulogu protagonista u operi izvodio muški sopran - kastrat, odnosno timbar čija je prirodna promjena zaustavljena kastracijom. Pjevači-kastrati doveli su raspon i pokretljivost svojih glasova do granica mogućeg. Operne zvijezde poput kastrata Farinellija (C. Broschi, 1705–1782), čiji je sopran, prema pričama, snagom nadmašivao zvuk trube, ili mezzosopranistica F. Bordoni, za koju se govorilo da je mogla vuku zvuk dulje od svih pjevača svijeta, potpuno podređeni svom umijeću onih skladatelja čiju su glazbu izvodili. Neki od njih sami su skladali opere i vodili operne družine (Farinelli). Podrazumijevalo se da pjevači svojim improviziranim ukrasima ukrašavaju melodije koje je skladatelj skladao, bez obzira na to uklapaju li se ti ukrasi u sižejnu situaciju opere ili ne. Vlasnik bilo koje vrste glasa mora biti uvježban u izvođenju brzih pasaža i trilova. U Rossinijevim operama, primjerice, tenor mora vladati koloraturnom tehnikom kao i sopran. Oživljavanje takve umjetnosti u 20. stoljeću. omogućio da da novi život raznolikom opernom djelu Rossinija.

Samo jedan stil pjevanja 18. stoljeća. gotovo nepromijenjen do danas - stil komičnog basa, jer jednostavni efekti i brzo brbljanje ostavljaju malo prostora za individualne interpretacije, glazbene ili scenske; možda se arealne komedije D. Pergolesija (1749.–1801.) izvode danas prije ni manje ni više nego prije 200 godina. Brbljivi, prgavi starac vrlo je cijenjen lik u opernoj tradiciji, omiljena uloga basova sklonih vokalnom klauniranju.

Čisti, šarenički stil pjevanja bel canta (bel canto), koji su toliko voljeli Mozart, Rossini i drugi operni skladatelji s kraja 18. i prve polovice 19. stoljeća, u drugoj polovici 19. stoljeća. postupno je ustupio mjesto snažnijem i dramatičnijem stilu pjevanja. Razvoj modernog harmonijskog i orkestralnog pisma postupno je promijenio funkciju orkestra u operi, od pratećeg do protagonističkog, pa su stoga pjevači morali glasnije pjevati kako im instrumenti ne bi zagušili glas. Ovaj trend potječe iz Njemačke, ali je utjecao na cijelu europsku operu, uključujući i talijansku. Njemački "herojski tenor" (Heldentenor) očito je generiran potrebom za glasom sposobnim da se upusti u dvoboj s Wagnerovim orkestrom. Verdijeve kasnije skladbe i opere njegovih sljedbenika zahtijevaju "jake" (di forza) tenore i energične dramatične (spinto) soprane. Zahtjevi romantične opere ponekad čak dovode do interpretacija koje se čine protivnim namjerama koje je izrazio sam skladatelj. Tako je R. Strauss Salomu u svojoj istoimenoj operi smatrao "16-godišnjom djevojkom Izoldinog glasa". Međutim, instrumentacija opere toliko je gusta da su za izvođenje glavnog dijela potrebne zrele pjevačice-matrone.

Među legendarne operne zvijezde prošlosti spadaju E. Caruso (1873–1921, možda najpopularniji pjevač u povijesti), J. Farrar (1882–1967, kojeg je u New Yorku uvijek pratila svita obožavatelja), F. I. Chaliapin (1873 –1938, snažan bas, majstor ruskog realizma), K. Flagstad (1895–1962, herojski sopran iz Norveške) i mnogi drugi. U sljedećoj generaciji zamijenili su ih M. Callas (1923–1977), B. Nilson (r. 1918), R. Tebaldi (1922–2004), J. Sutherland (r. 1926), L. Price (r. ., 1927.), B. Sills (r. 1929.), C. Bartoli (1966.), R. Tucker (1913. – 1975.), T. Gobbi (1913. – 1984.), F. Corelli (r. 1921.), C. Siepi (r. . 1923), J. Vickers (r. 1926), L. Pavarotti (r. 1935), S. Milnes (r. 1935), P. Domingo (r. 1941), J. Carreras (r. 1946).

Operna kazališta.

Neke zgrade opernih kuća povezuju se s određenom vrstom opere, au nekim slučajevima, doista, arhitektura kazališta nastala je zbog jedne ili druge vrste operne izvedbe. Dakle, Pariška opera (naziv Grand Opera bio je fiksiran u Rusiji) bila je namijenjena za svijetli spektakl mnogo prije nego što je njena današnja zgrada izgrađena 1862. – 1874. (arhitekt Ch. Garnier): stubište i predvorje palače dizajnirani su kao natječu se s scenografijom baleta i veličanstvenih povorki koje su se odvijale na pozornici. "Kuću svečanih priredbi" (Festspielhaus) u bavarskom gradu Bayreuthu stvorio je Wagner 1876. godine kako bi uprizorio svoje epske "glazbene drame". Njegova pozornica, po uzoru na scene starogrčkih amfiteatara, ima veliku dubinu, a orkestar je smješten u orkestarskoj jami i skriven od publike, tako da se zvuk rasipa i pjevač ne mora prenaprezati glas. Izvorna Metropolitan Opera House u New Yorku (1883.) dizajnirana je kao izlog za najbolje svjetske pjevače i ugledne pretplatnike lože. Dvorana je toliko duboka da njezine kutije "dijamantne potkove" posjetiteljima pružaju više mogućnosti da se vide jedni druge nego relativno plitka pozornica.

Izgled opernih kuća poput ogledala odražava povijest opere kao fenomena javnog života. Njegovo podrijetlo je u oživljavanju starogrčkog kazališta u aristokratskim krugovima: to razdoblje odgovara najstarijoj sačuvanoj opernoj kući - Olimpico (1583.), koju je izgradio A. Palladio u Vicenzi. Njegova arhitektura, odraz mikrokozmosa baroknog društva, temelji se na karakterističnom potkovastom tlocrtu, gdje se iz središta lepezasto šire nizovi loža – kraljevske lože. Sličan plan sačuvan je u zgradama kazališta La Scala (1788, Milano), La Fenice (1792, spaljeno 1992, Venecija), San Carlo (1737, Napulj), Covent Garden (1858, London). ). S manje loža, ali s dubljim razinama zahvaljujući čeličnim nosačima, ovaj se plan koristio u takvim američkim opernim kućama kao što su Brooklynska glazbena akademija (1908.), operne kuće u San Franciscu (1932.) i Chicagu (1920.). Suvremenija rješenja demonstriraju nova zgrada Metropolitan Opere u njujorškom Lincoln Centru (1966.) i Sydney Opera House (1973., Australija).

Za Wagnera je karakterističan demokratski pristup. Od publike je zahtijevao maksimalnu koncentraciju i sagradio kazalište u kojem uopće nema loža, a sjedala su raspoređena u monotone neprekinute redove. Strogi interijer Bayreutha ponovljen je samo u Münchenskom glavnom kazalištu (1909.); čak i njemačka kazališta izgrađena nakon Drugog svjetskog rata potječu iz ranijih primjera. Međutim, čini se da je wagnerijanska ideja pridonijela kretanju prema konceptu arene, tj. kazalište bez proscenija, koje predlažu neki moderni arhitekti (prototip je starorimski cirkus): opera je ostavljena da se sama prilagodi tim novim uvjetima. Rimski amfiteatar u Veroni vrlo je prikladan za postavljanje tako monumentalnih opernih predstava kao što su Aida Verdija i William Tell Rossini.


operni festivali.

Važan element wagnerijanskog koncepta opere je ljetno hodočašće u Bayreuth. Ideja je prihvaćena: 1920-ih je austrijski grad Salzburg organizirao festival posvećen uglavnom Mozartovim operama i pozvao talentirane ljude poput redatelja M. Reinhardta i dirigenta A. Toscaninija da provedu projekt. Od sredine 1930-ih Mozartovo operno djelo oblikovalo je engleski Glyndebourne Festival. Nakon Drugog svjetskog rata u Münchenu se pojavio festival posvećen uglavnom djelu R. Straussa. Firenca je domaćin "Florence Musical Maya", gdje se izvodi vrlo širok repertoar, koji pokriva kako rane tako i moderne opere.

PRIČA

Porijeklo opere.

Prvi primjer žanra opere koji je došao do nas je Euridika J. Peri (1600.) skromno je djelo nastalo u Firenci povodom vjenčanja francuskog kralja Henrika IV. i Marije Medici. Očekivano, mladoj pjevačici i madrigalistici, koja je bila u blizini dvora, naručena je glazba za ovaj svečani događaj. No, Peri nije predstavio uobičajeni ciklus madrigala na pastoralnu temu, već nešto sasvim drugačije. Glazbenik je bio član firentinske Camerate - kruga znanstvenika, pjesnika i ljubitelja glazbe. Dvadeset godina članovi Camerate istražuju pitanje kako su se izvodile starogrčke tragedije. Došli su do zaključka da grčki glumci recitiraju tekst na poseban deklamatorski način, koji je nešto između govora i pravog pjevanja. Ali pravi rezultat tih eksperimenata u oživljavanju zaboravljene umjetnosti bila je nova vrsta solo pjevanja, nazvana "monodija": monodija se izvodila u slobodnom ritmu uz najjednostavniju pratnju. Stoga su Peri i njegov libretist O. Rinuccini iznijeli priču o Orfeju i Euridiki u recitativu, koji je bio podržan akordima malog orkestra, odnosno ansambla od sedam instrumenata, i izveli predstavu u firentinskoj Palazzo Pitti. Ovo je bila Cameratina druga opera; prvi rezultat, Daphne Peri (1598), nije sačuvan.

Rana opera imala je prethodnike. Sedam stoljeća crkva je njegovala liturgijske drame kao što su Igra o Danielu gdje je solo pjevanje bilo praćeno pratnjom raznih instrumenata. U 16. stoljeću drugi su skladatelji, osobito A. Gabrieli i O. Vecchi, spajali svjetovne zborove ili madrigale u cikluse priča. No ipak, prije Perija i Rinuccinija nije bilo monodičnog svjetovnog glazbeno-dramskog oblika. Njihovo djelo nije postalo oživljavanje starogrčke tragedije. Donijelo je nešto više - rođen je novi održivi kazališni žanr.

Međutim, potpuno razotkrivanje mogućnosti žanra dramma per musica, koje je iznijela firentinska camerata, dogodilo se u radu drugog glazbenika. Poput Perija, C. Monteverdi (1567.-1643.) bio je obrazovan čovjek iz plemićke obitelji, ali za razliku od Perija, bio je profesionalni glazbenik. Rodom iz Cremone, Monteverdi se proslavio na dvoru Vincenza Gonzage u Mantovi i ravnao je zborom katedrale sv. Marka u Veneciji. Sedam godina poslije Euridika Peri, skladao je vlastitu verziju legende o Orfeju - Legenda o Orfeju. Ova se djela razlikuju jedna od drugih na isti način na koji se zanimljiv eksperiment razlikuje od remek-djela. Monteverdi je povećao sastav orkestra pet puta, dajući svakom liku vlastitu skupinu instrumenata, a operi je prethodio uvertiru. Njegov recitativ ne samo da je zvučao tekst A. Strigija, nego je živio vlastitim umjetničkim životom. Monteverdijev harmonijski jezik pun je dramatičnih kontrasta te i danas zadivljuje svojom smjelošću i slikovitošću.

Monteverdijeve kasnije sačuvane opere uključuju Dvoboj Tancreda i Clorinde(1624), prema sceni iz Oslobođeni Jeruzalem Torquato Tasso - epski spjev o križarima; Povratak Odiseja(1641.) na parceli koja potječe iz starogrčke legende o Odiseju; Krunidba Poppea(1642), iz vremena rimskog cara Nerona. Posljednje djelo skladatelj je stvorio samo godinu dana prije smrti. Ta je opera bila vrhunac njegova stvaralaštva - dijelom zbog virtuoznosti vokalnih dionica, dijelom zbog raskoši instrumentalnog pisma.

distribucija opere.

U doba Monteverdija opera je brzo osvojila velike gradove Italije. Rim je dao opernog autora L. Rossija (1598–1653), koji je svoju operu postavio u Parizu 1647. Orfej i Euridika osvojivši francuski svijet. F. Cavalli (1602–1676), koji je pjevao kod Monteverdija u Veneciji, stvorio je oko 30 opera; Zajedno s M. A. Chestijem (1623. – 1669.) Cavalli je postao utemeljitelj venecijanske škole koja je odigrala veliku ulogu u talijanskoj operi druge polovice 17. stoljeća. U venecijanskoj je školi monodijski stil koji je došao iz Firence otvorio put razvoju recitativa i arije. Arije su postupno postajale sve duže i složenije, a virtuozni pjevači, obično kastrati, počeli su dominirati opernom pozornicom. Zapleti venecijanskih opera i dalje su se temeljili na mitologiji ili romantiziranim povijesnim epizodama, ali sada ukrašeni burlesknim međuigreima koji nisu imali nikakve veze s glavnom radnjom i spektakularnim epizodama u kojima su pjevači demonstrirali svoju virtuoznost. U Operi časti Zlatna jabuka(1668.), jedna od najsloženijih toga doba, ima 50 glumaca, 67 scena i 23 izmjene scena.

Talijanski utjecaj stigao je čak i do Engleske. Potkraj vladavine Elizabete I. skladatelji i libretisti počeli su stvarati tzv. maske - dvorske predstave koje su spajale recitative, pjevanje, ples i temeljile su se na fantastičnim pričama. Taj je novi žanr zauzimao veliko mjesto u stvaralaštvu G. Lowesa, koji je 1643. uglazbio Comus Milton, a 1656. stvara prvu pravu englesku operu - Opsada Rodosa. Nakon restauracije Stuartovih, opera se postupno počela učvršćivati ​​na engleskom tlu. J. Blow (1649–1708), orguljaš u Westminsterskoj katedrali, skladao je operu 1684. Venera i Adonis, ali se sastav ipak zvao maska. Jedina uistinu velika opera koju je stvorio Englez bila je Didona i Eneja G. Purcell (1659–1695), Blowov učenik i nasljednik. Ova mala opera, prvi put izvedena na ženskom koledžu oko 1689., poznata je po svojoj nevjerojatnoj ljepoti. Purcell je posjedovao i francusku i talijansku tehniku, ali njegova je opera tipično englesko djelo. Libreto Nestašluk, u vlasništvu N. Tatea, ali je skladatelj ponovno oživio svojom glazbom, obilježenom majstorstvom dramskih karakteristika, izvanrednom gracioznošću i bogatstvom arija i zborova.

Rana francuska opera.

Poput rane talijanske opere, francuska opera sredine 16.st polazio od želje za oživljavanjem starogrčke kazališne estetike. Razlika je bila u tome što je talijanska opera naglasak stavljala na pjevanje, dok je francuska izrasla iz baleta, omiljene kazališne vrste na tadašnjem francuskom dvoru. Sposoban i ambiciozan plesač podrijetlom iz Italije, J. B. Lully (1632.-1687.) postao je utemeljitelj francuske opere. Glazbenu naobrazbu, uključujući i proučavanje osnova tehnike skladanja, stekao je na dvoru Luja XIV., a potom je imenovan dvorskim skladateljem. Izvrsno je razumio pozornicu, što se očitovalo u njegovoj glazbi za niz Molièreovih komedija, posebice za Trgovac u plemstvu(1670). Impresioniran uspjehom opernih trupa koje su došle u Francusku, Lully je odlučio osnovati vlastitu trupu. Lullyjeve opere, koje je nazvao "lirskim tragedijama" (tragédies lyriques) , pokazuju specifično francuski glazbeni i kazališni stil. Zapleti su preuzeti iz antičke mitologije ili iz talijanskih pjesama, a libreto, sa svojim svečanim stihovima u strogo određenim veličinama, vođen je stilom velikog Lullyjeva suvremenika, dramatičara J. Racinea. Lully prožima razvoj radnje dugim raspravama o ljubavi i slavi, au prologe i druge točke radnje ubacuje divertismente - scene s plesovima, zborovima i veličanstvenom scenografijom. Pravi razmjeri skladateljeva djela postaju jasni danas, kada se produkcije njegovih opera nastavljaju - Alceste (1674), Atisa(1676) i Armides (1686).

"Češka opera" je konvencionalan izraz koji se odnosi na dva suprotna umjetnička pravca: proruski u Slovačkoj i pronjemački u Češkoj. Priznata ličnost češke glazbe je Antonín Dvořák (1841–1904), iako je samo jedna njegova opera prožeta dubokim patosom. Sirena- afirmirao se u svjetskom repertoaru. U Pragu, prijestolnici češke kulture, glavna figura opernog svijeta bio je Bedřich Smetana (1824–1884), čiji je Prodana nevjesta(1866) brzo je ušao u repertoar, obično prevođen na njemački. Komična i nezamršena radnja učinila je ovo djelo najpristupačnijim u Smetaninoj ostavštini, iako je on autor još dvije vatrene domoljubne opere - dinamične "opere spasa" Dalibor(1868) i sliko-ep Libusha(1872., postavljena 1881.), koja prikazuje ujedinjenje češkog naroda pod vlašću mudre kraljice.

Neslužbeno središte slovačke škole bio je grad Brno, gdje je živio i djelovao Leos Janacek (1854–1928), još jedan gorljivi pobornik reprodukcije prirodnih recitatorskih intonacija u glazbi, u duhu Mussorgskog i Debussyja. Janačekovi dnevnici sadrže mnogo bilješki govora i prirodnih zvučnih ritmova. Nakon nekoliko ranih i neuspješnih iskustava u opernom žanru, Janáček se najprije u operi okrenuo zapanjujućoj tragediji iz života moravskih seljaka. Enufa(1904., najpopularnija skladateljeva opera). U kasnijim operama razvijao je različite zaplete: dramu mlade žene koja se iz protesta protiv obiteljskog ugnjetavanja upušta u ilegalnu ljubavnu vezu ( Katja Kabanova, 1921), život prirode ( Lukava lisičarka, 1924), nadnaravni događaj ( Makropulos lijek, 1926) i prikaz Dostojevskog o godinama koje je proveo u teškom radu ( Bilješke iz Kuće mrtvih, 1930).

Janaček je sanjao o uspjehu u Pragu, ali su se njegovi "prosvijećeni" kolege prema njegovim operama odnosili s prezirom - i za života skladatelja i nakon njegove smrti. Poput Rimskog-Korsakova, koji je obradio Musorgskog, Janáčekovi kolege mislili su da znaju bolje od autora kako bi njegova partitura trebala zvučati. Janáčekovo međunarodno priznanje došlo je kasnije kao rezultat restauratorskih napora Johna Tyrrella i australskog dirigenta Charlesa Mackerasa.

Opere 20. stoljeća

Prvi svjetski rat stavio je točku na romantično doba: uzvišenost osjećaja svojstvena romantizmu nije mogla preživjeti preokrete ratnih godina. Propadale su i ustaljene operne forme, bilo je to vrijeme neizvjesnosti i eksperimentiranja. Žudnja za srednjim vijekom, izražena s posebnom snagom u parsifal I Pelléas, dao je posljednje bljeskove u takvim djelima kao Tri kralja ljubavi(1913.) Italo Montemezzi (1875.–1952.), Vitezovi Ekebu(1925.) Riccardo Zandonai (1883. – 1944.), Semirama(1910) i Plamen(1934.) Ottorino Respighi (1879.–1936.). Austrijski postromantizam u liku Franza Schrekkera (1878.–1933.; daleki zvuk, 1912; stigmatizirani, 1918.), Alexander von Zemlinsky (1871.–1942.; Firentinska tragedija;Patuljak– 1922.) i Erik Wolfgang Korngold (1897.–1957.; Mrtav grad, 1920; Čudo u Heliani, 1927.) koristi srednjovjekovne motive za umjetničko istraživanje spiritualističkih ideja ili patoloških psihičkih pojava.

Wagnerovo nasljeđe, koje je pokupio Richard Strauss, potom je prešlo na tzv. nove bečke škole, posebice A. Schoenbergu (1874.–1951.) i A. Bergu (1885.–1935.), čije su opere svojevrsna antiromantičarska reakcija: ona se izražava kako u svjesnom odmaku od tradicionalnog glazbenog jezika, tako iu svjesnom odmaku od tradicionalnog glazbenog jezika, te posebno harmonijski, au izboru "nasilne" scene. Bergova prva opera Wozzeck(1925.) - priča o nesretnom, potlačenom vojniku - zadivljujuće je snažna drama, unatoč izuzetno složenoj, visoko intelektualnoj formi; druga skladateljeva opera, Lulu(1937., dovršena nakon smrti autora F. Tserhoya), ništa manje ekspresivna je glazbena drama o raspuštenoj ženi. Nakon niza malih oštro psiholoških opera, među kojima je najpoznatija Očekivanje(1909.), Schoenberg je cijeli život proveo radeći na zapletu Mojsije i Aron(1954., opera je ostala nedovršena) - temeljena na biblijskoj priči o sukobu između jezičavog proroka Mojsija i elokventnog Arona koji je naveo Izraelce da se poklone zlatnom teletu. Scene orgija, razaranja i ljudskih žrtava, koje su u stanju razbjesniti svaku kazališnu cenzuru, kao i izuzetna složenost kompozicije, koče njezinu popularnost u opernoj kući.

Skladatelji iz različitih nacionalnih škola počeli su izlaziti pod utjecajem Wagnera. Tako je simbolika Debussyja poslužila kao poticaj mađarskom skladatelju B. Bartoku (1881.–1945.) da stvori svoju psihološku parabolu. Dvorac kneza Plavobradog(1918.); još jedan mađarski autor, Z. Kodály, u operi Hari Janos(1926) okrenuta folklornim izvorima. U Berlinu je F. Busoni promišljao stare zaplete u operama Harlekin(1917) i Doktor Faust(1928, ostao nedovršen). U svim spomenutim djelima, sveprožimajući simfonizam Wagnera i njegovih sljedbenika ustupa mjesto mnogo sažetijem stilu, sve do prevladavanja monodije. No, operna baština ove skladateljske generacije relativno je mala, a ta okolnost, zajedno s popisom nedovršenih djela, svjedoči o teškoćama koje je operni žanr doživljavao u doba ekspresionizma i nadolazećeg fašizma.

Istodobno su se u ratom razorenoj Europi počela javljati nova strujanja. Talijanska komična opera dala je posljednji bijeg u malom remek-djelu G. Puccinija Gianni Schicchi(1918). Ali u Parizu je M. Ravel podigao sve slabiju baklju i stvorio svoju vlastitu divnu sat španjolskog(1911.) i zatim dijete i magija(1925., prema libretu Colleta). Opera se pojavila u Španjolskoj - kratkog vijeka(1913) i Maestro Pedro kabina(1923.) Manuel de Falla.

U Engleskoj je opera doživjela pravi preporod – prvi put nakon nekoliko stoljeća. Najraniji primjerci besmrtni sat(1914) Rutland Baughton (1878–1960) o temi iz keltske mitologije, Izdajice(1906) i bocmanova žena(1916) Ethel Smith (1858–1944). Prvi je bukolička ljubavna priča, dok je drugi o gusarima koji su se smjestili u siromašnom engleskom obalnom selu. Smithove opere uživale su određenu popularnost iu Europi, kao i opere Frederica Deliusa (1862.–1934.), posebno Selo Romea i Julije(1907). Delius je, međutim, po prirodi bio nesposoban utjeloviti konfliktnu dramaturgiju (kako u tekstu tako iu glazbi), pa se njegove statične glazbene drame rijetko pojavljuju na pozornici.

Gorući problem engleskih skladatelja bila je potraga za kompetitivnim zapletom. Savitri Gustav Holst napisan je prema jednoj od epizoda indijskog epa Mahabharata(1916) i Hugh gonič R. Vaughan-Williams (1924) pastorala je bogato opremljena narodnim pjesmama; isto je i u operi Vaughana Williamsa Zaljubljeni Sir John prema Shakespeareu Falstaff.

B. Britten (1913–1976) uspio je englesku operu uzdići na nove visine; njegova prva opera postigla je uspjeh Peter Grimes(1945.) - drama koja se odvija na morskoj obali, u kojoj je središnji lik od ljudi odbačen ribar koji je zarobljen mističnim iskustvima. Izvor komedije-satira Albert Herring(1947) postala je kratka priča Maupassanta, a u Billy Budde Korištena je Melvilleova alegorijska priča koja govori o dobru i zlu (povijesna pozadina je doba Napoleonovih ratova). Ova se opera obično prepoznaje kao Brittenovo remek-djelo, iako je kasnije uspješno djelovao u žanru "grand opere" - primjeri su Gloriana(1951), koji govori o burnim događajima vladavine Elizabete I, i San u ljetnoj noći(1960; Shakespeareov libreto izradio skladateljev najbliži prijatelj i suradnik, pjevač P. Pierce). U 1960-ima, Britten je mnogo pažnje posvetio operama parabola ( rijeka šumska šljuka – 1964, Špiljska akcija – 1966, razmetni sin- 1968); stvorio je i televizijsku operu Owen Wingrave(1971) i komorne opere zavrtanj zavrtnja I Oskvrnuće Lukrecije. Apsolutni vrhunac opernog stvaralaštva skladatelja bilo je njegovo posljednje djelo u ovom žanru – Smrt u Veneciji(1973), gdje je izvanredna domišljatost spojena s velikom iskrenošću.

Brittenovo operno nasljeđe toliko je značajno da je malo engleskih autora sljedeće generacije uspjelo izaći iz njegove sjene, iako je vrijedan spomena slavni uspjeh opere Petera Maxwella Daviesa (r. 1934.). krčmar(1972.) i opere Harrisona Birtwhistlea (r. 1934.) gavan(1991). Što se tiče skladatelja drugih zemalja, možemo primijetiti takva djela kao Aniara(1951.) Šveđanina Karla-Birgera Blomdahla (1916. – 1968.), gdje se radnja odvija na međuplanetarnom brodu i koristi elektroničke zvukove, ili operni ciklus Neka bude svjetlost(1978–1979) Nijemca Karlheinza Stockhausena (ciklus je podnaslovljen Sedam dana stvaranja i očekuje se da će biti završen u roku od tjedan dana). Ali, naravno, takve su inovacije prolazne. Značajnije su opere njemačkog skladatelja Carla Orffa (1895.-1982.) – npr. Antigona(1949), koja je izgrađena po uzoru na starogrčku tragediju ritmičkom recitacijom uz asketsku pratnju (uglavnom udaraljke). Sjajni francuski skladatelj F. Poulenc (1899.–1963.) započeo je šaljivom operom Tiresijine grudi(1947.), a zatim se okrenuo estetici koja u prvi plan stavlja prirodnu govornu intonaciju i ritam. Dvije od njegovih najboljih opera napisane su u tom duhu: mono-opera ljudski glas po Jeanu Cocteauu (1959; libreto građen poput telefonskog razgovora junakinje) i opera Dijalozi karmelićanki, koji opisuje stradanje časnih sestara katoličkog reda tijekom Francuske revolucije. Poulencove harmonije su varljivo jednostavne, au isto vrijeme emocionalno ekspresivne. Međunarodnoj popularnosti Poulencovih djela pridonio je i skladateljev zahtjev da se njegove opere izvode kad god je to moguće na lokalnim jezicima.

Žonglirajući poput mađioničara s različitim stilovima, I. F. Stravinski (1882.-1971.) stvorio je impresivan broj opera; među njima - napisana za Djagiljevljev poduzetnički romantik Slavuj prema bajci H. H. Andersena (1914.), Mozartian Rakeove avanture prema gravurama Hogartha (1951.), kao i statički, koji podsjeća na antičke frizove Kralj Edip(1927.), koja je podjednako namijenjena kazalištu i koncertnoj pozornici. Za vrijeme Njemačke Weimarske Republike K. Weil (1900–1950) i B. Brecht (1898–1950), koji su preradili Prosjačka opera John Gay postao još popularniji Opera za tri groša(1928), skladao je danas zaboravljenu operu na oštro satiričnu radnju Uspon i pad grada Mahagonija(1930.). Uspon nacista prekinuo je ovu plodnu suradnju, a Vail, koji je emigrirao u Ameriku, počeo je raditi u američkom glazbenom žanru.

Argentinski skladatelj Alberto Ginastera (1916. – 1983.) bio je u velikoj modi 1960-ih i 1970-ih godina kada su se pojavile njegove ekspresionističke i izrazito erotske opere. Don Rodrigo (1964), Bomarzo(1967) i Beatrice Cenci(1971). Nijemac Hans Werner Henze (r. 1926.) postao je poznat 1951. kada je njegova opera Bulevar samoće na libreto Grete Weill prema priči Manon Lescaut; glazbeni jezik djela spaja jazz, blues i 12-tonsku tehniku. Henzeove naredne opere uključuju: Elegija za mlade ljubavnike(1961.; radnja se odvija u snježnim Alpama; u partituri dominiraju zvuci ksilofona, vibrafona, harfe i celeste), mladi gospodaru, prožet crnim humorom (1965.), bassaridae(1966; autor bakhe Euripid, engleski libreto C. Cullmana i W. H. Audena), antimilitarist Doći ćemo do rijeke(1976), dječja bajka opera pollicino I Izdano more(1990). U Velikoj Britaniji Michael Tippett (1905.–1998.) djelovao je u opernom žanru. ) : Vjenčanje u Ivanjskoj noći(1955), vrtni labirint (1970), Led je probio(1977) i znanstvenofantastična opera Nova godina(1989) - sve na libreto skladatelja. Avangardni engleski skladatelj Peter Maxwell Davies autor je spomenute opere. krčmar(1972.; radnja iz života skladatelja Johna Tavernera iz 16. stoljeća) i Uskrsnuće (1987).

Istaknuti operni pjevači

Björling, Jussi (Johan Jonathan)(Björling, Jussi) (1911.–1960.), švedski pjevač (tenor). Studirao je na Kraljevskoj opernoj školi u Stockholmu i tamo debitirao 1930. u maloj ulozi u Manon Lesko. Mjesec dana kasnije, Ottavio je pjevao Don Juan. Od 1938. do 1960., s iznimkom ratnih godina, pjevao je u Metropolitan operi, a osobito je uživao u talijanskom i francuskom repertoaru.
Galli-Curci Amelita .
Gobbi, Tito(Gobbi, Tito) (1915.-1984.), talijanski pjevač (bariton). Studirao je u Rimu i tamo debitirao kao Germont u La Traviate. Mnogo je nastupao u Londonu, a nakon 1950. u New Yorku, Chicagu i San Franciscu - osobito u Verdijevim operama; nastavila pjevati u velikim kazalištima u Italiji. Gobbi se smatra najboljim izvođačem dijela Scarpie koju je otpjevao oko 500 puta. Više je puta glumio u opernim filmovima.
Domingo, Placido .
Callas, Mary .
Caruso, Enrico .
Corelli, Franco- (Corelli, Franco) (r. 1921.–2003.), talijanski pjevač (tenor). U dobi od 23 godine neko je vrijeme studirao na Konzervatoriju u Pesaru. Godine 1952. sudjelovao je na natjecanju pjevača Firentinskog glazbenog svibnja, gdje ga je ravnatelj Rimske opere pozvao da položi test u Spoletto Experimental Theatre. Ubrzo je nastupio u ovom kazalištu u ulozi Don Joséa Carmen. Na otvaranju sezone Scale 1954. pjevao je s Marijom Callas u Vestalka Spontini. Godine 1961. debitirao je u Metropolitan operi kao Manrico u Trubadur. Među njegovim najpoznatijim partijama je Cavaradossi u Tosca.
London, George(London, George) (1920.-1985.), kanadski pjevač (bas-bariton), pravim imenom George Bernstein. Studirao je u Los Angelesu i debitirao u Hollywoodu 1942. Godine 1949. pozvan je u Bečku operu, gdje je debitirao kao Amonasro u Pomoćnik. Pjevao je u Metropolitan operi (1951.-1966.), a od 1951. do 1959. nastupao je iu Bayreuthu kao Amfortas i Leteći Holandez. Vrhunski je izveo uloge Don Giovannija, Scarpie i Borisa Godunova.
Milnes, Cheryl .
Nilson, Birgit(Nilsson, Birgit) (1918–2005), švedska pjevačica (sopran). Studirala je u Stockholmu i tamo debitirala kao Agatha u strijelac slobodnim stilom Weber. Njezina međunarodna slava datira iz 1951. godine kada je pjevala Elektru u Idomeneo Mozarta na festivalu u Glyndebourneu. U sezoni 1954./1955. pjevala je Brunnhilde i Salome u Münchenskoj operi. Debitirala je kao Brunnhilde u londonskom Covent Gardenu (1957.) i kao Izolda u Metropolitan Operi (1959.). Uspjela je i u drugim ulogama, posebice Turandot, Tosca i Aida. Preminuo 25. prosinca 2005. u Stockholmu.
Pavarotti, Luciano .
Patti, Adeline(Patti, Adelina) (1843-1919), talijanska pjevačica (koloraturni sopran). Debitirala je u New Yorku 1859. kao Lucia di Lammermoor, u Londonu 1861. (kao Amina u Mjesečar). U Covent Gardenu je pjevala 23 godine. Sa sjajnim glasom i briljantnom tehnikom, Patti je bila jedna od posljednjih predstavnica pravog belcanto stila, ali je kao glazbenica i kao glumica bila znatno slabija.
Price, Leontina .
Sutherland, Joan .
Škipa, Tito(Schipa, Tito) (1888-1965), talijanski pjevač (tenor). Studirao je u Milanu i debitirao u Vercelliju 1911. kao Alfred ( La Traviata). Stalno nastupa u Milanu i Rimu. 1920–1932. imao je angažman u Chicaškoj operi, a od 1925. stalno je pjevao u San Franciscu te u Metropolitan Operi (1932–1935. i 1940–1941). Vrhunski je izveo uloge Don Ottavija, Almavive, Nemorina, Werthera i Wilhelma Meistera u Mignone.
Scotto, Renata(Scotto, Renata) (r. 1935), talijanska pjevačica (sopran). Debitirala je 1954. u Novom kazalištu u Napulju kao Violetta ( La Traviata), iste godine prvi put pjeva u Scali. Specijalizirala je belcanto repertoar: Gilda, Amina, Norina, Linda de Chamouni, Lucia di Lammermoor, Gilda i Violetta. Njezin američki debi kao Mimi iz Češka odigrala se u Lyric Operi u Chicagu 1960., prvi put izvedena u Metropolitan Operi kao Cio-Cio-San 1965. Njezin repertoar također uključuje uloge Norme, Gioconde, Tosce, Manon Lescaut i Francesce da Rimini.
Siepi, Cesare(Siepi, Cesare) (r. 1923), talijanski pjevač (bas). Debitirao je 1941. u Veneciji kao Sparafucillo u Rigoletto. Nakon rata počeo je nastupati u La Scali i drugim talijanskim opernim kućama. Od 1950. do 1973. bio je glavni basist u Metropolitan operi, gdje je pjevao, između ostalih, Don Giovannija, Figara, Borisa, Gurnemanza i Philippa u Don Carlos.
Tebaldi, Renata(Tebaldi, Renata) (r. 1922), talijanska pjevačica (sopran). Studirala je u Parmi, a debitirala je 1944. u Rovigu kao Elena ( Mefistofeles). Toscanini je izabrao Tebaldija za nastup na poslijeratnom otvaranju Scale (1946.). Godine 1950. i 1955. nastupala je u Londonu, 1955. debitirala je u Metropolitan operi kao Desdemona i pjevala u tom kazalištu do umirovljenja 1975. Među njezinim najboljim ulogama su Tosca, Adriana Lecouvreur, Violetta, Leonora, Aida i druge dramske uloge iz Verdijevih opera.
Farrar, Geraldine .
Šaljapin, Fedor Ivanovič .
Schwarzkopf, Elizabeta(Schwarzkopf, Elisabeth) (r. 1915), njemačka pjevačica (sopran). Studirala je u Berlinu i debitirala u Berlinskoj operi 1938. kao jedna od Djevica cvijeća u parsifal Wagner. Nakon nekoliko nastupa u Bečkoj operi, pozvana je igrati glavne uloge. Kasnije je pjevala iu Covent Gardenu i La Scali. Godine 1951. u Veneciji na praizvedbi opere Stravinskog Rakeove avanture pjevala ulogu Anne, 1953. u Scali sudjelovala na praizvedbi Orffove scenske kantate Trijumf Afrodite. Godine 1964. prvi je put nastupila u Metropolitan operi. Opernu pozornicu napustila je 1973. godine.

Književnost:

Makhrova E.V. Opera u njemačkoj kulturi u drugoj polovici 20. stoljeća. Sankt Peterburg, 1998
Simon G.W. Sto velikih opera i njihovi zapleti. M., 1998. (monografija).



Sadržaj članka

OPERA STRIP, u izvornom značenju pojma: skup nacionalnih varijanti opernog žanra koji je nastao 1730-ih i trajao do početka 19. stoljeća. U budućnosti je pojam izgubio svoju jednoznačnost; danas se često koristi u odnosu na razne vrste glazbeno-zabavnih izvedbi komičnog sadržaja (farsa, bufoneda, vodvilj, opereta, mjuzikl i dr.).

Podrijetlo i značajke žanra.

Komična opera razvila se u zemljama s razvijenom opernom kulturom kao alternativa dvorskoj operi seria (tal. opera seria - ozbiljna opera), čija su načela razvijena u 17. stoljeću. Talijanski skladatelji napuljske škole (osobito A. Scarlatti). Do 18. stoljeća Talijanska dvorska opera ušla je u krizno razdoblje svog razvoja, pretvorivši se u "kostimirane koncerte" - briljantan, virtuoznim vokalnim efektima zasićen, ali statičan spektakl. Nasuprot tome, komična opera imala je veću fleksibilnost, karakterističnu za nove, mlade umjetničke forme, pa je stoga imala veću dinamiku i razvojni potencijal. Novi kazališni žanr postao je široko rasprostranjen diljem Europe, a svaka je zemlja razvila vlastitu varijantu komične opere.

No, unatoč svim nacionalnim posebnostima, opći razvojni putovi komične opere bili su slični. Njegovo formiranje određeno je demokratskim načelima prosvjetiteljstva. Zahvaljujući njima, u komičnoj operi pojavili su se novi trendovi u glazbi i opernoj drami: blizina svakodnevnom životu, narodni melos (u vokalnim i plesnim epizodama), parodija, originalnost, "maskirana", karakterizacija likova. U sižejnim konstrukcijama komične opere nisu dosljedno razvijene svečane antičke i povijesno-legendarne crte, koje su ostale žanrovsko obilježje opere seria. Demokratske tendencije vidljive su iu formalnim obilježjima komične opere: kolokvijalni dijalozi, recitativi, dinamičnost radnje.

Nacionalne varijante komične opere.

Italija se smatra rodnim mjestom komične opere, gdje je ovaj žanr nazvan opera buffa (talijanski opera buffa - komična opera). Njegovi su izvori bile komične opere rimske škole 17. stoljeća. i commedia dell'arte. Isprva su to bile smiješne međuigre umetnute za emocionalno oslobađanje između činova opere seria. Prva buffa opera bila je gospodarica sobarica G. B. Pergolesija, koju je skladatelj napisao kao interludij vlastitoj operi seria Ponosni zatvorenik(1733). U budućnosti su se buffa opere počele izvoditi samostalno. Odlikovali su se malim razmjerom, malim brojem likova, arijama bufonskog tipa, brbljanjem u vokalnim dionicama, jačanjem i razvojem ansambala (za razliku od opere seria, gdje su solističke dionice bile temelj, a ansambli i zborovi gotovo nikad korišteno). Folklorni žanrovi pjesme i plesa poslužili su kao temelj glazbene dramaturgije. Kasnije su lirska i sentimentalna obilježja prodrla u buffa operu, premještajući je od grube commedia dell'arte do hirovite problematike i principa radnje C. Gozzija. Razvoj opere buffa vezan je uz imena skladatelja N. Picchinija, G. Paisiella, D. Cimarosa.

Španjolska verzija komične opere tonadilla(španjolski tonadilla - pjesma, smanjiti od tonada - pjesma). Poput opere buffa, tonadilla je nastala iz pjesme i plesne točke koja je otvarala kazališnu predstavu ili se izvodila između činova. Kasnije se formirao u zaseban žanr. Prva tonadilla Krčmar i vozač(skladatelj L. Mison, 1757). Ostali predstavnici žanra su M. Pla, A. Guerrero, A. Esteve i Grimau, B. de Lacerna, J. Valledor. U većini slučajeva skladatelji su sami napisali libreto za tonadillu.

U Francuskoj se žanr razvio pod imenom opera comique(fr. - komična opera). Nastala je kao satirična parodija na "grand operu". Za razliku od talijanske linije razvoja, u Francuskoj su žanr u početku oblikovali dramatičari, što je dovelo do kombinacije glazbenih brojeva s kolokvijalnim dijalozima. Stoga se J.J. Rousseau smatra autorom prve francuske opéra comique ( seoski vrač, 1752). Glazbena dramaturgija opéra comique razvila se u stvaralaštvu skladatelja E. Dunyja, F. Philidora. U predrevolucionarno doba opéra comique dobiva romantičnu usmjerenost, zasićenost ozbiljnim osjećajima i aktualnim sadržajem (skladatelji P. Monsigny, A. Gretry).

U Engleskoj se nacionalna varijanta komične opere nazivala baladna opera i razvijala se uglavnom u žanru društvene satire. Klasični uzorak - Opera prosjaka(1728) skladatelja J. Pepusha i dramatičara J. Gaya, koja je postala duhovita parodija običaja engleske aristokracije. Od ostalih engleskih skladatelja koji su djelovali u žanru baladne opere, najpoznatiji je Ch. Coffey, čije je djelo imalo ozbiljan utjecaj na razvoj žanra u Njemačkoj. .

Njemačka i austrijska varijanta komične opere imale su isto ime pjevanje(njem. Singspiel, od singen - pjevati i Spiel - igra). Međutim, njemački i austrijski Singspiel imali su svoje karakteristike. Ako se u Njemačkoj žanr formirao pod utjecajem engleske baladne opere, u Austriji je bio pod utjecajem talijanske commedia dell'arte i francuske opéra comique. Razlog tome je kulturološka originalnost glavnog grada Austrije, Beča, koji je do 18. stoljeća postao glavni grad Austrije. međunarodno središte gdje se sintetizirala glazbena umjetnost različitih naroda. Austrijski Singspiel, za razliku od njemačkog, uz parove i balade uključuje velike operne forme: arije, ansamble, dobro razvijene finale. Orkestralni dio također dobiva veći razvoj u austrijskom singspielu. Najpoznatiji skladatelji Singspiela su J. Shtandfuss, J. A. Giller, V. Müller, K. Dietersdorf i drugi.

Žanrovska transformacija.

Do kraja 18.st razvoj nacionalnih žanrova komične opere u njihovom »čistom« obliku počeo je slabiti. Međutim, na njihovoj osnovi formirana su nova načela nekoliko vrsta glazbene i zabavne umjetnosti odjednom. I tu vodeću ulogu opet ima bečka glazbena škola.

S jedne strane, komična opera općenito, a posebno singspiel pridonijeli su reformaciji klasične operne umjetnosti, u kojoj veliku ulogu ima W. A. ​​​​Mozart. Idući putem unutarnje obnove i sinteze dotadašnjih glazbenih oblika, Mozart je stvorio vlastitu koncepciju opere, obogaćujući prilično jednostavnu shemu singspiela i opere buffa, unoseći u njih psihološku uvjerljivost, realističke motive, ali i nadopunjujući ih glazbenim forme ozbiljne opere. Tako, Figarovo vjenčanje(1786) organski spaja formu opere buffa s realističnim sadržajem; Don Juan(1787) spaja komediju s pravim tragičnim zvukom; čarobna frula(1791.) uključuje različite glazbene žanrove u klasični singspiel: ekstravagancu, koral, fugu itd.

Paralelno s Mozartom i na istim načelima u Austriji je inovativnu reviziju opere izvršio J. Haydn ( Prava postojanost, 1776; Mjesečev svijet, 1977; Duša filozofa, 1791). Odjeci singspiela jasno su čujni u jedinoj operi L. van Beethovena Fidelio (1805).

Tradiciju Mozarta i Haydna shvatio je i nastavio u djelu talijanski skladatelj G.A. Rossini (od Zadužnice za brak, 1810., prije Seviljski brijač, 1816. i Pepeljuga, 1817).

Drugi ogranak razvoja komične opere povezan je s nastankom i formiranjem bečke klasične operetne škole. Ako je u 18.st varijante komične opere često nazivane operetom (tal. operetta, franc. opérette, dosl. - mala opera), zatim u 19.st. postala je zaseban samostalan žanr. Njena načela formirao je u Francuskoj skladatelj J. Offenbach, a oblikovao se u njegovom kazalištu Bouffe-Parisien.

Bečka klasična opereta veže se prvenstveno uz ime I. Straussa (sin), koji je u ovaj žanr došao kasno, u petom desetljeću života, kada je već bio svjetski poznat autor brojnih klasičnih valcera. Straussove operete odlikuju se melodijskim bogatstvom i raznolikošću glazbenih oblika, izvrsnom orkestracijom, detaljnim simfonijskim motivima plesnih epizoda i stalnim oslanjanjem na austrougarsku narodnu glazbu. U svemu tome nedvojbeno se iščitava tradicija komične opere. No, u razvoju operete kao žanra glavni je naglasak stavljen na glazbeno-izvedbeno (kako orkestralno tako i vokalno-koreografsko) umijeće. Dramaturgijska crta teksta, koja se uspješno razvila u engleskoj baladnoj operi i francuskoj opéra comique, pala je u nepovrat i izrodila se u primitivne dramske obrte - libreto. S tim u vezi, od 16 opereta koje je napisao Strauss, samo su tri preživjele na repertoaru kazališta kasnijih vremena: Bat, Noć u Veneciji I ciganski barun. Uz shematski libreto veže se i tradicionalno pripisivanje operete lakozabavnom žanru.

Želja za vraćanjem dubine i volumena sintetičkom glazbenom i spektakularnom teatru uvjetovala je daljnje oblikovanje i razvoj glazbenog žanra u kojem tekstualna, plastična i glazbena dramaturgija egzistiraju u neraskidivoj cjelini, bez prevladavajućeg pritiska bilo koje od njih.

Komična opera u Rusiji.

Razvoj glazbenog kazališta u Rusiji do posljednje trećine 18. stoljeća. temeljila se na zapadnoeuropskoj umjetnosti. Posebno je to olakšala posebna sklonost Katarine II "stranim" umjetnicima. Ako su u ruskom dramskom kazalištu u to vrijeme već bila poznata imena domaćih dramatičara A. Sumarokova, M. Kheraskova, Y. Knyaznina, D. Fonvizina i drugih, tada su se izvedbe baletnih i opernih trupa temeljile samo na djelima stranih autora. Uz ruske amaterske i profesionalne skupine, francuski opéra comique i talijanski opera buffa pozvani su na gostovanje u dvorsko kazalište od strane sekretara Kabineta Katarine II, Ivana Elagina, koji je bio zadužen za kazališne “države”. Tome su uvelike pridonijeli izvankazališni interesi utjecajnih dvorjana Katarine II (knez Potemkin, grof Bezborodko, itd.): u to se vrijeme smatralo dobrim oblikom imati veze sa stranim glumicama.

U tom kontekstu formiranje ruske operne škole i svjetovne skladateljske škole počelo je formiranjem nacionalne komične opere. Taj je put posve prirodan: upravo komična opera, zbog svoje temeljne demokratičnosti, pruža maksimum mogućnosti za ispoljavanje nacionalne samosvijesti.

Stvaranje komične opere u Rusiji povezano je s imenima skladatelja V. Paškeviča ( Nevolje iz kočije, 1779; Škrt, 1782), E. Fomina ( Kočijaši na namještaljku, ili igra slučajno, 1787; Amerikanci, 1788), M. Matinsky ( Sankt Peterburg Gostini Dvor, 1782). Glazba se temeljila na melodiji ruskih pjesama; scensku interpretaciju karakterizira slobodno izmjenjivanje recitativnog i melodijskog pjevanja, živ realistički razvoj narodnih likova i svakodnevnog života, elementi socijalne satire. Najpopularnija komična opera Melnik - vrač, varalica i provodadžija na libreto dramatičara A. Ablesimova (skladatelj - M. Sokolovski, 1779; od 1792. izvodila se na glazbu E. Fomina). Kasnije je ruska komična opera (kao i njezine europske varijante) nadopunjena lirskim i romantičnim motivima (skladatelji K. Kavos - Ivan Susanin,Nikitič,Žar ptica i tako dalje.; A. Verstovsky - Pan Tvardovski,Askoldov grob i tako dalje.).

Ruska komična opera označila je početak formiranja u 19. stoljeću. dva pravca nacionalnog glazbeno-zabavnog kazališta. Prva je klasična ruska opera, čiji je brzi uzlet u razvoju uzrokovan talentima M. Glinke, A. Dargomyzhskog, M. Musorgskog, A. Borodina, N. Rimskog-Korsakova, P. Čajkovskog i drugih. No u ovoj se grani glazbene umjetnosti zadržalo tek nekoliko reduciranih.obilježja izvornog žanra: oslanjanje na narodni napjev i pojedine komične epizode. U cjelini, ruska je opera organski ušla u opću svjetsku tradiciju operne klasike.

Druga je režija jasnije sačuvala specifičnosti komedije. Ovo je ruski vodvilj, u kojem su dijalog i zabavna radnja, izgrađena na zabavnoj intrigi, kombinirani s glazbom, stihovima i plesom. Ruski vodvilj se u određenom smislu može smatrati svojevrsnim "lakim žanrom" europske operete, ali on ima svoje posebnosti. Dramska osnova vodvilja nije libreto, nego dobro izrađena drama. Recimo, jedan od prvih ruskih autora vodvilja bio je A. Gribojedov ( Vlastita obitelj, ili udana nevjesta, u suradnji s A. Šahovskim i N. Hmjelnickim, 1817.; Tko brat, tko sestra ili Varka za varkom, u suradnji s P. Vjazemskim, 1923). U žanru vodvilja radio je A. Pisarev, kasnije - F. Koni, D. Lensky (njegov vodvilj Lev Gurych Sinichkin postavlja se do danas), V. Sollogub, P. Karatygin i dr. Dakle, temelj ruskog vodvilja nije glazbena, nego književna dramaturgija, dok je glazbi u umetnutim dvostihima pridana pomoćna uloga. U drugoj polovici 19.st A. Čehov dao je svoj doprinos razvoju vodvilja ( Snositi,Ponuda,obljetnica,Vjenčanje itd.), izvlačeći ga iz statičnog okvira žanra i obogaćujući karaktere likova.

Početkom 20. stoljeća u Rusiji su se početkom 20. stoljeća pokušali razviti žanr komične opere na temelju kombinacije tradicije operete s detaljnim psihološkim razvojem likova, uključujući i Moskovsko umjetničko kazalište . Tako je V. Nemirovich-Danchenko 1919. stvorio Glazbeni studio (komičnu operu) i postavio Moskovsko umjetničko kazalište sa svojim glumcima Angova kći Lecoq i perikol Offenbach, odlučio kao "ljubitelj melodrame". Početkom 20-ih Nemirovič-Dančenko ovdje je postavljao komične opere Lizistrata Aristofan, 1923.; Carmencita i vojnik, 1924.

U sovjetsko vrijeme, koje je socijalistički realizam proklamiralo kao glavno načelo umjetnosti, neozbiljno žanrovsko određenje “operete” sve se više maskiralo neutralnom “glazbenom komedijom”. Zapravo, u okviru tog općeg pojma bilo je mnogo varijanti - od klasične operete do ništa manje klasičnog vodvilja; od jazz pristupa mjuziklu do brechtovskih zong opera; čak i "patetična komedija" itd.

Zanimanje ruskih dramskih umjetnika za glazbeno kazalište oduvijek je bilo veliko: privukla ih je prilika da se okušaju u novom žanru, da otkriju svoje glasovne i plastične sposobnosti. Pritom je sintetički glazbeni žanr nedvojbeno bio posebno atraktivan: tradicionalna ruska glumačka škola dosljedno njeguje psihologizam, koji nije previše obavezan za operetu ili vodvilj. Rušenje "željezne zavjese" i upoznavanje s globalnim tokovima kulture dali su Rusiji nove mogućnosti za razvoj sintetičkog žanra mjuzikla koji je do tada osvojio cijeli svijet. A danas se malo tko sjeća da je povijest najpopularnijeg glazbenog žanra na svijetu započela u prvoj polovici 18. stoljeća. iz komične opere.

Tatjana Šabalina

Opera je vokalna kazališna vrsta klasične glazbe. Od klasičnog dramskog kazališta razlikuje se po tome što glumci, koji također nastupaju okruženi scenografijom i kostimirani, ne pričaju, već usput pjevaju. Radnja je izgrađena na tekstu koji se zove libreto, nastao na temelju književnog djela ili posebno za operu.

Italija je rodno mjesto opernog žanra. Prvu izvedbu organizirao je 1600. godine vladar Firenze, Medici, na vjenčanju svoje kćeri s francuskim kraljem.

Postoji nekoliko varijanti ovog žanra. Ozbiljna opera javlja se u 17. i 18. stoljeću. Njegova je osobitost bila privlačnost zapletima iz povijesti i mitologije. Zapleti takvih djela bili su naglašeno zasićeni emocijama i patosom, arije su bile duge, a krajolik veličanstven.

U 18. stoljeću publika se počela umarati od pretjerane pompeznosti, pa se pojavio alternativni žanr, laganija komična opera. Karakterizira ga manji broj uključenih glumaca i "neozbiljne" tehnike u arijama.

Krajem istog stoljeća rađa se poluozbiljna opera koja ima mješoviti karakter između ozbiljnih i komičnih žanrova. Djela napisana u tom duhu uvijek imaju sretan završetak, ali je sam njihov zaplet tragičan i ozbiljan.

Za razliku od prijašnjih varijanti koje su se pojavile u Italiji, takozvana velika opera rođena je u Francuskoj 30-ih godina 19. stoljeća. Djela ovog žanra bila su uglavnom posvećena povijesnim temama. Osim toga, karakteristična je bila struktura od 5 činova, od kojih je jedan bio plesni i mnogo scenografija.

Opera-balet pojavio se u istoj zemlji na prijelazu iz 17. u 18. stoljeće na francuskom kraljevskom dvoru. Predstave u ovom žanru odlikuju se nekoherentnim zapletima i živopisnim produkcijama.

Francuska je i rodno mjesto operete. Jednostavna značenja, zabavna sadržaja, djela s laganom glazbom i malim glumačkim sastavom počela su se postavljati u 19. stoljeću.

Romantična opera nastala je u Njemačkoj u istom stoljeću. Glavna karakteristika žanra su romantični zapleti.

Najpopularnije opere našeg vremena su La Traviata Giuseppea Verdija, La bohème Giacoma Puccinija, Carmen Georgesa Bizeta te, od domaćih, Eugene Onegin P.I. Čajkovski.

opcija 2

Opera je umjetnička forma koja uključuje kombinaciju glazbe, pjevanja, performansa, vješte glume. Osim toga, u operi se koristi scenografija koja ukrašava pozornicu kako bi gledatelju prenijela atmosferu u kojoj se ova radnja odvija.

Također, za gledateljevo duhovno razumijevanje odigrane scene, glavni lik u njoj je pjevačka glumica, kojoj pomaže limena glazba pod vodstvom dirigenta. Ova vrsta kreativnosti je vrlo duboka i višestruka, prvi put se pojavila u Italiji.

Opera je prošla mnoge promjene prije nego što je došla do nas u ovoj slici, u nekim djelima bilo je trenutaka da je pjevao, pisao poeziju, nije mogao ništa bez pjevača koji mu je diktirao svoje uvjete.

Onda je došao trenutak kada nitko više nije slušao tekst, sva je publika gledala samo u raspjevanog glumca i prekrasne kombinacije. I na trećoj smo pozornici dobili operu kakvu smo navikli gledati i slušati u suvremenom svijetu.

I tek sada smo izdvojili glavne prioritete u ovoj akciji, ipak je na prvom mjestu glazba, zatim arija glumca, pa tek onda tekst. Uostalom, uz pomoć arije ispričana je priča o junacima predstave. Sukladno tome, glavna arija glumaca jednaka je monologu u dramaturgiji.

Ali tijekom arije čujemo i glazbu koja odgovara ovom monologu, što nam omogućuje da življe osjetimo cijelu radnju koja se odvija na pozornici. Osim takvih akcija, postoje i opere koje su u potpunosti izgrađene na glasnim i iskrenim izjavama, u kombinaciji s glazbom. Takav se monolog naziva recitativ.

Osim arije i recitativa, u operi postoji i zbor, uz pomoć kojeg se prenose mnoge aktivne linije. U operi postoji i orkestar, bez njega opera ne bi bila ovo što je sada.

Doista, zahvaljujući orkestru, zvuči odgovarajuća glazba, koja stvara dodatnu atmosferu i pomaže otkriti cijelo značenje predstave. Ova vrsta umjetnosti nastala je krajem 16. stoljeća. Opera je nastala u Italiji, u gradu Firenci, gdje je prvi put postavljen starogrčki mit.

Od trenutka nastanka, u operi su se uglavnom koristili mitološki zapleti, sada je repertoar vrlo širok i raznolik. U 19. stoljeću ova se umjetnost počinje poučavati u posebnim školama. Zahvaljujući ovom treningu, svijet je vidio mnoge poznate osobe.

Opera je napisana na temelju raznih drama, romana, pripovijedaka i drama preuzetih iz književnosti svih zemalja svijeta. Nakon što je glazbeni scenarij napisan, proučava ga dirigent, orkestar, zbor. A glumci uče tekst, zatim pripremaju scenografiju, izvode probe.

I sada, nakon rada svih tih ljudi, rađa se operna predstava za gledanje koju mnogi dolaze pogledati.

  • Vasilij Žukovski - izvješće o poruci

    Vasilij Andrejevič Žukovski, jedan od poznatih pjesnika 18. stoljeća u smjeru sentimentalizma i romantizma, prilično popularan u to doba.

    Trenutno je problem očuvanja ekologije našeg planeta posebno akutan. Tehnološki napredak, rast stanovništva Zemlje, stalni ratovi i industrijska revolucija, preobrazba prirode i neumitno širenje ekumene

Popularno u kategoriji:
Uzroci modrica ispod očiju Vječne modrice ispod očiju
Uzroci modrica ispod očiju Vječne modrice ispod očiju
čitati
Uzroci ustanaka: Reforme i preobrazbe Petra I. izvršene su silom, (promjene u načinu i tempu života) Novi
Uzroci ustanaka: Provedene su reforme i transformacije Petra I ...
čitati
Kazanska viša vojna zapovjedna škola Kazanska viša vojna zapovjedna tenkovska škola
Kazanska viša vojna zapovjedna škola Kazanska viša...
čitati
Glavne faze u povijesti baltičkih zemalja: formiranje političkih tradicija Što se odnosi na Baltik
Glavne faze u povijesti baltičkih država: formiranje političkih...
čitati

Najnoviji članci
Ekslibris. Što je exlibris? Što je na...
čitati
Koncept, upravljanje, reforma pravnih i...
čitati
Put iz Varjaga u Grke i „iz Grka u Varjage
čitati
Tajni odbor Aleksandra I
čitati
Rusko-bizantski ugovori Ugovor s Grcima...
čitati
Značenje i porijeklo riječi
čitati
Vrijeme vezivanja cementnog morta
čitati
Pacifička flota i Amurska flotila u...
čitati
Vrh