Belyaeva N. Shakespeare

Natalia BELYAEVA
Shakespearea. "Hamlet": problemi junaka i žanra

Hamlet je najteža od svih Shakespeareovih tragedija za tumačenje zbog iznimne složenosti njezina koncepta. Ni jedno djelo svjetske književnosti nije izazvalo toliko proturječnih objašnjenja. Hamlet, princ od Danske, saznaje da njegov otac nije umro prirodnom smrću, već ga je podmuklo ubio Klaudije, koji se oženio udovicom pokojnika i naslijedio njegovo prijestolje. Hamlet se zaklinje da će cijeli svoj život posvetiti osveti za svog oca - a umjesto toga, četiri čina razmišlja, predbacuje sebi i drugima, filozofira, ne čineći ništa odlučujuće, sve dok na kraju petog čina konačno ne ubije zlikovac čisto impulzivno, kad sazna da ga je otrovao. Što je razlog takve Hamletove pasivnosti i prividne bezvolje? Kritičari su to vidjeli u prirodnoj blagosti Hamletove duše, u njegovom pretjeranom "intelektualizmu", koji navodno ubija sposobnost djelovanja, u njegovoj kršćanskoj blagosti i sklonosti praštanju. Sva ova objašnjenja proturječe najjasnijim naznakama u tekstu tragedije. Hamlet po prirodi nije nimalo slabovoljan i pasivan: hrabro juri za duhom svog oca, bez oklijevanja ubija Polonija koji se sakrio iza tepiha, pokazuje izuzetnu snalažljivost i hrabrost tijekom putovanja u Englesku. Nije stvar toliko u prirodi Hamleta, koliko u posebnom položaju u kojem se on nalazi.

Student sveučilišta u Wittenbergu, koji je bio potpuno zaokupljen znanošću i razmišljanjem, držeći se podalje od dvorskog života, Hamlet iznenada otkriva aspekte života o kojima nikada prije nije "sanjao". S očiju mu se skine veo. Čak i prije nego što se uvjerio u podlo ubojstvo svoga oca, otkriva užas nepostojanosti svoje majke, koja se preudala, "prije nego što je stigla izlizati cipele" u kojima je pokopala svog prvog muža, užas nevjerojatnog laž i pokvarenost čitavog danskog dvora (Polonije, Guildenstern i Rosencrantz, Osric i drugi). U svjetlu moralne slabosti njegove majke, postaje mu jasna i moralna nemoć Ofelije, koja ga, uz svu svoju duhovnu čistoću i ljubav prema Hamletu, nije u stanju razumjeti i pomoći mu, jer u sve vjeruje i pokorava se. jadni intrigant – njezin otac.

Sve to Hamlet uopćava u sliku pokvarenosti svijeta koji mu se čini "vrtom zaraslim u korov". Kaže: “Cijeli svijet je zatvor, s mnogo brava, tamnica i tamnica, a Danska je jedna od najgorih”. Hamlet shvaća da nije stvar u samoj činjenici ubojstva njegova oca, već u činjenici da je to ubojstvo moglo biti izvršeno, proći nekažnjeno i uroditi plodom ubojici samo zahvaljujući ravnodušnosti, popustljivosti i servilnosti svih oko njega. . Dakle, cijeli dvor i cijela Danska sudjeluju u ovom ubojstvu, a Hamlet bi morao dići oružje protiv cijelog svijeta kako bi se osvetio. S druge strane, Hamlet shvaća da nije samo on patio od zla koje se oko njega izlilo. U monologu "Biti ili ne biti?" nabraja pošasti koje muče čovječanstvo: "... bič i poruga stoljeća, tlačenje jakih, poruga oholih, bol prezrene ljubavi, suci neistine, oholost vlasti i uvrede nanesena neospornim zaslugama." Da je Hamlet egoist koji teži isključivo osobnim ciljevima, brzo bi se obračunao s Klaudijem i vratio prijestolje. Ali on je mislilac i humanist, zabrinut za opće dobro i osjećajući se odgovornim za sve. Hamlet se stoga mora boriti protiv neistina cijelog svijeta, govoreći u obranu svih potlačenih. Ovo je smisao njegovog uzvika (na kraju prvog čina):

Stoljeće je bilo uzdrmano; a najgore od svega
Da sam rođen da ga obnovim!

Ali takav je zadatak, prema Hamletu, nepodnošljiv čak i za najmoćniju osobu, pa se Hamlet pred njim povlači, zalazeći u svoje misli i ponirući u dubinu svog očaja. No, pokazujući neizbježnost takve Hamletove pozicije i njegove duboke razloge, Shakespeare nipošto ne opravdava njegovu neaktivnost i smatra je bolnom pojavom. Upravo je to duhovna tragedija Hamleta (ono što su kritičari 19. stoljeća nazvali "hamletizmom").

Shakespeare je vrlo jasno izrazio svoj stav prema Hamletovim iskustvima činjenicom da sam Hamlet žali za svojim duševnim stanjem i predbacuje sebi nedjelovanje. Sebe stavlja kao primjer mladog Fortinbrasa, koji "zbog vlati trave, kad je čast povrijeđena", vodi dvadeset tisuća ljudi u smrtnu bitku, ili glumca koji je čitajući monolog o Hekubi bio toliko prožet s "fiktivnom strašću" da je "cijela postala blijeda "dok on, Hamlet, poput kukavice, "oduzima dušu riječima". Hamletova se misao toliko proširila da je izravnu akciju učinila nemogućom, jer je objekt Hamletovih težnji postao nedostižan. To je korijen Hamletovog skepticizma i njegovog vidljivog pesimizma. Ali u isto vrijeme takva Hamletova pozicija neobično izoštrava njegovu misao, čineći ga oštrovidnim i nepristranim sucem života. Proširenje i produbljivanje spoznaje stvarnosti i suštine međuljudskih odnosa postaje takoreći Hamletov životni posao. On razotkriva sve lažljivce i licemjere koje susreće, razotkriva sve stare predrasude. Često su Hamletovi iskazi puni gorkog sarkazma i, kako se čini, sumorne mizantropije; na primjer, kada kaže Ofeliji: “Ako si čestita i lijepa, tvoja vrlina ne bi trebala dopustiti razgovore s tvojom ljepotom ... Idi u samostan: zašto stvaraš grešnike?”, Ili kada izjavljuje Poloniju: “ Ako svakoga uzmeš prema njegovim zaslugama, tko će onda izbjeći bič?" No, sama strast i hiperbolizam njegovih izraza svjedoče o žaru njegova srca, patničkom i suosjećajnom. Hamlet je, kao što pokazuje njegov odnos s Horatiom, sposoban za duboko i vjerno prijateljstvo; strastveno je volio Ofeliju, a poriv s kojim hrli u njezin lijes duboko je iskren; voli svoju majku, a u noćnom razgovoru, kad je muči, provlače se kroz njega crte dirljive sinovske nježnosti; istinski je delikatan (prije kobnog meča na rapiru) s Laertesom, od kojeg iskreno traži oprost za nedavnu grubost; njegove posljednje riječi prije smrti su pozdrav Fortinbrasu, kojemu oporučno ostavlja prijestolje za dobrobit svoje domovine. Posebno je karakteristično da, pazeći na svoj dobar glas, nalaže Horaciju da svima ispriča istinu o njemu. Zahvaljujući tome, izražavajući misli iznimne dubine, Hamlet nije filozofski simbol, nije glasnogovornik ideja samog Shakespearea ili njegovog doba, već konkretna osoba čije riječi, izražavajući duboke osobne osjećaje, time dobivaju posebnu uvjerljivost.

Koje značajke žanra tragedije osvete nalazimo u Hamletu? Kako i zašto ova predstava nadilazi ovaj žanr?

O Hamletovoj osveti ne odlučuje jednostavan udarac bodeža. Čak i njegova praktična provedba nailazi na ozbiljne prepreke. Klaudije je jako čuvan i ne može mu se prići. Ali vanjska prepreka manje je značajna od moralne i političke zadaće s kojom se junak suočava. Da bi izvršio osvetu, mora počiniti ubojstvo, odnosno isti zločin koji leži na duši Klaudija. Hamletova osveta ne može biti tajno ubojstvo, ona mora postati javna kazna za zločinca. Da bismo to učinili, potrebno je svima pokazati da je Klaudije podli ubojica.

Hamlet ima drugi zadatak - uvjeriti majku da je počinila ozbiljan moralni prekršaj ulaskom u incestuozni brak. Hamletova osveta mora biti ne samo osobni, nego i državnički čin, i on je toga svjestan. Takva je vanjska strana dramskog sukoba.

Hamlet ima svoju etiku osvete. Želi da Klaudije zna kakva ga kazna čeka. Za Hamleta prava osveta nije fizičko ubojstvo. On nastoji u Klaudiju pobuditi svijest o njegovoj krivnji. Sve radnje junaka posvećene su tom cilju, sve do scene "mišolovke". Hamlet nastoji da Klaudija prožme svijest o njegovom zločinu, on želi neprijatelja najprije kazniti unutarnjim mukama, grižom savjesti, a tek onda zadati udarac kako bi znao da ga kažnjava ne samo Hamlet, nego i moralni zakon, univerzalna pravda.

Nakon što je mačem oborio Polonija koji se skrivao iza zastora, Hamlet kaže:

Što se njega tiče
Tada tugujem; ali nebo je reklo
Kaznili su mene i ja njega,
Tako da im postanem bič i sluga.

U onome što se čini nesrećom, Hamlet vidi očitovanje više volje. Nebo mu je povjerilo misiju da bude bič i izvršitelj njihove sudbine. Ovako Hamlet gleda na pitanje osvete.

Odavno je uočena raznolikost tonaliteta tragedija, miješanje tragičnog s komičnim u njima. Obično su kod Shakespearea nositelji komičnog nižerangirani likovi i lakrdijaši. U Hamletu nema takvog lakrdijaša. Istina, postoje trećerazredne komične figure Osrica i drugog plemića na početku druge scene petog čina. Komični Polonije. Svi su oni sami ismijani i smiješni. Ozbiljno i smiješno isprepliću se u "Hamletu", a ponekad i spajaju. Kada Hamlet kralju opisuje da su svi ljudi hrana za crve, šala je ujedno i prijetnja neprijatelju u borbi koja se odvija među njima. Shakespeare radnju gradi tako da tragičnu napetost zamjenjuju mirni i podrugljivi prizori. Činjenica da se ozbiljno isprepliće sa smiješnim, tragično s komičnim, uzvišeno sa svakodnevnim i prizemnim, stvara dojam istinske životnosti radnje njegovih drama.

Miješanje ozbiljnog sa smiješnim, tragičnog i komičnog dugo je zapaženo obilježje Shakespeareove dramaturgije. U Hamletu možete vidjeti ovo načelo na djelu. Dovoljno je prisjetiti se barem početka scene na groblju. Pred publikom se pojavljuju komični likovi grobara; obje uloge igraju šaljivdžije, ali i tu je klaunizam drugačiji. Prvi grobar pripada duhovitim lakrdijašima, koji znaju zabaviti publiku pametnim opaskama, drugi šaljivdžija je jedan od onih komičnih likova koji služe za podsmijeh. Prvi grobar pred našim očima pokazuje da se ovaj prostak lako prevari.

Prije konačne katastrofe Shakespeare ponovno uvodi komičnu epizodu: Hamlet se ruga Osricovu pretjeranom dvorskom sjaju. Ali za nekoliko minuta dogodit će se katastrofa u kojoj će poginuti cijela kraljevska obitelj!

Koliko je sadržaj predstave aktualan danas?

Hamletovi monolozi u čitateljima i gledateljima izazivaju dojam univerzalnog značaja svega što se u tragediji događa.

“Hamlet” je tragedija čiji je najdublji smisao u svijesti o zlu, u želji da se spoznaju njegovi korijeni, shvate različiti oblici ispoljavanja i pronađu načini borbe protiv njega. Umjetnik je stvorio sliku heroja, šokiranog do srži otkrićem zla. Patos tragedije je ogorčenje protiv svemoći zla.

Ljubav, prijateljstvo, brak, odnosi između djece i roditelja, vanjski rat i pobune unutar zemlje - to je niz tema koje se u predstavi izravno dotiču. A uz njih su filozofski i psihološki problemi oko kojih se bori Hamletova misao: smisao života i svrha čovjeka, smrt i besmrtnost, duhovna snaga i slabost, porok i zločin, pravo na osvetu i ubojstvo.

Sadržaj tragedije ima vječnu vrijednost i uvijek će biti aktualan, bez obzira na vrijeme i mjesto. Predstava postavlja vječna pitanja koja su oduvijek zabrinjavala i muče cijelo čovječanstvo: kako se boriti protiv zla, kojim sredstvima i je li ga moguće pobijediti? Vrijedi li uopće živjeti ako je život pun zla i nemoguće ga je pobijediti? Što je u životu istina, a što laž? Kako razlikovati prave osjećaje od lažnih? Može li ljubav biti vječna? Koji je smisao ljudskog života?

1) Priča o zapletu Hamleta.

Prototip je princ Amlet (ime je poznato iz islandskih saga Snorrija Sturlusona). 1 lit. spomenik u kojem je ovaj zaplet - "Povijest Danaca" Saxo Grammar (1200). Razlike radnje od "G": ubojstvo kralja Gorvendila od strane brata Fengona odvija se otvoreno, na gozbi, prije toga F. nije imao ništa s kraljicom Geruthom. Amlet se osvećuje na ovaj način: vrativši se iz Engleske (vidi Hamleta) na gozbu povodom vlastite smrti (još su mislili da je ubijen), sve napije, pokrije ih tepihom, pribije ga na pod. i zapali ga. Gerutha ga blagoslivlja, jer. pokajala se što se udala za F. 1576. fr. pisac François Belforet objavio je ovu priču na francuskom. Jezik. Promjene: Povezanost F. i Geruthe prije ubojstva, jačanje uloge Geruthe kao pomoćnice u osvetničkom cilju.

Tada je nastala drama koja do nas nije stigla. Ali o tome znamo iz sjećanja suvremenika o "hrpi Hamleta" koji izgovara duge monologe. Tada je (prije 1589.) napisana još jedna drama, koja je dosegla, ali nije dosegnuo autor (najvjerojatnije je to bio Thomas Kidd, od kojeg je ostala “Španjolska tragedija”). Tragedija krvave osvete, čiji je predak bio upravo Kid. Tajni atentat na kralja, kojeg je prijavio duh. + motiv ljubavi. Spletke zlikovca, usmjerene protiv plemenitog osvetnika, okreću se protiv njega samog. Sh. je napustio cijelu parcelu.

2) Povijest proučavanja tragedije "G".

Na štetu G. postojala su 2 koncepta - subjektivistički i objektivistički.

Subjektivistička perspektiva: Thomas Hammer u 18. stoljeću je prvi skrenuo pozornost na G.-ovu sporost, ali je rekao da je G. bio smion i odlučan, ali da je odmah djelovao, ne bi bilo igre. Goethe je vjerovao da G. zahtijeva nemoguće. Romantičari su vjerovali da refleksija ubija volju.

Objektivističko gledište: Ziegler i Werder vjerovali su da se G. ne osvećuje, već stvara odmazdu, a za to je potrebno da sve izgleda pravedno, inače će G. ubiti samu pravdu. Općenito, to se može potvrditi citatom: Stoljeće je bilo uzdrmano - A najgore je što sam rođen da ga obnovim. Oni. on upravlja najvišim sudom, a ne samo osvetom.

Drugi koncept: problem G. povezan je s problemom tumačenja vremena. Oštar pomak u kronološkoj perspektivi: sraz herojskog vremena i vremena apsolutističkih dvorova. Simboli su kralj Hamlet i kralj Klaudije. Obojicu karakterizira Hamlet - "viteški kralj podviga" i "nasmijani kralj spletki". 2 borbe: kralj Hamlet i norveški kralj (u duhu epa, "čast i zakon"), 2 - princ Hamlet i Laertes u duhu politike tajnih ubojstava. Kad se G. nađe pred nepovratnim vremenom, počinje hamletizam.

3) Pojam tragičnog.

Goethe: “Sve njegove drame vrte se oko skrivene točke u kojoj se sva izvornost našeg “ja” i odvažna sloboda naše volje sudaraju s neizbježnim tijekom cjeline.” Glavni zaplet je sudbina osobe u društvu, mogućnosti ljudske osobnosti u svjetskom poretku nedostojnom čovjeka. Na početku radnje junak idealizira svoj svijet i sebe, na temelju visoke svrhe čovjeka, prožet je vjerom u racionalnost životnog sustava i u svoju sposobnost da sam kreira svoju sudbinu. Radnja se temelji na tome da protagonist na toj osnovi ulazi u veliki sukob sa svijetom koji junaka kroz “tragičku zabludu” vodi do pogrešaka i patnje, do nedoličnog ponašanja ili zločina počinjenih u stanju tragičnog afekta.

Tijekom radnje junak spoznaje pravo lice svijeta (prirodu društva) i svoje stvarne mogućnosti u ovom svijetu, umire u raspletu, svojom smrću, kako kažu, okajava svoju krivnju i na istodobno afirmira veličinu ljudi u cijeloj radnji iu finalu. osobnost kao izvor tragično “smione slobode”. Konkretnije: G. je studirao u Wittenbergu, kulturnom i duhovnom središtu renesanse, gdje je stekao ideje o veličini čovjeka itd., a Danska sa svojim intrigama mu je strana, to je “najgori od svih zatvora” za mu. Što on sada misli o nekoj osobi - pogledajte. njegov monolog u 2. činu (o kvintesenciji praha).

4) Slika protagonista.

Junak je vrlo značajna i zanimljiva priroda. Subjektivna strana tragične situacije je svijest protagonista. U originalnosti karaktera tragičnog junaka krije se njegova sudbina – i sama radnja ove drame, kao herojski karakteristična radnja.

Tragični junak Š. sasvim je na razini svoje situacije, ona mu je na ramenu, bez njega je ne bi bilo. Ona je njegova sudbina. Neka druga osoba na mjestu protagonista pomirila bi se s okolnostima (ili uopće ne bi došla u takvu situaciju).

Protagonist je obdaren "fatalnom" prirodom, juri protiv sudbine (Macbeth: "Ne, izađi, borimo se, sudbo, ne na trbuh, nego na smrt!").

5) Slika antagonista.

Antagonisti su različita tumačenja pojma "hrabrosti". Klaudije je hrabar prema Machiavelliju. Energija uma i volje, sposobnost prilagodbe okolnostima. Nastoji se "činiti" (imaginarna ljubav prema nećaku).

Iago - kvaliteta renesansne osobnosti: aktivnost, poduzetnost, energija. Ali priroda je gruba - to je sim i plebejac. Podmukao i zavidan, mrzi nadmoć nad sobom, mrzi visoki svijet osjećaja, jer mu je nedostupan. Ljubav je za njega požuda.

Edmund - aktivnost, poduzetnost, energija, ali nema prednosti zakonitog sina. Zločin nije cilj, već sredstvo. Postigavši ​​sve, spreman je spasiti Leara i Cordeliju (nalog za njihovo oslobađanje). Macbeth je i antagonist i protagonist (S. nikada tragedije nije nazivao imenom antagonista). Prije pojave vještica, on je hrabar ratnik. I onda pomisli da mu je suđeno da bude kralj. To mu je navodno dužnost. Oni. vještice su mu rekle – sad je na njemu. Vođen etikom hrabrosti, postaje zlikovac. Do cilja - svim sredstvima. Finale govori o kolapsu velikodušno obdarene osobe koja je krenula krivim putem. Pogledajte njegov posljednji monolog.

6) Pojam vremena.

Hamlet - vidi gore.

7) Značajke sastava.

Hamlet: radnja je razgovor s duhom. Vrhunac je scena "mišolovke" ("Ubojstvo Gonzaga"). Veza je razumljiva.

8) Motiv ludila i motiv života-teatar.

Za G. i L. ludilo je najveća mudrost. Oni u ludilu shvaćaju bit svijeta. Istina, G.-ovo ludilo je lažno, L.-ovo je stvarno.

Ludilo Lady Macbeth – ljudski um je zalutao i priroda se buni protiv toga. Slika kazališnog svijeta prenosi Shakespeareov pogled na život. To se očituje i u vokabularu likova: “scena”, “luda”, “glumac” nisu samo metafore, već riječi-slike-ideje (“Dvije su istine ispričane kao povoljni prolozi radnji koja se kuhala na temu kraljevska vlast” - Macbeth, I, 3 , doslovno; “Moj um još nije bio sastavio prolog, kad sam počeo svirati” - Hamlet, V, 2, itd.).

Tragedija junaka je u tome što mora igrati, ali junak ili ne želi (Cordelia), ali je prisiljen (Hamlet, Macbeth, Edgar, Kent), ili shvaća da je u odlučujućem trenutku samo igrao (Otteleau, Lear).

Ova polisemička slika izražava poniženost osobe životom, neslobodu pojedinca u društvu nedostojnom čovjeka.

Hamletova maksima: “Cilj glume bio je i jest – držati, tako reći, zrcalo pred prirodom, svakom vremenu i staležu pokazati njezin lik i otisak” – djeluje retroaktivno: život je gluma, teatralnost umjetnosti je mala sličnost velikom teatru života.

Shakespeareove tragedije. Značajke sukoba u Shakespeareovim tragedijama (Kralj Lear, Macbeth). Shakespeare je pisao tragedije od početka svoje književne karijere. Jedna od njegovih prvih drama bila je rimska tragedija "Tit Andronik", nekoliko godina kasnije pojavila se drama "Romeo i Julija". Međutim, Shakespeareove najpoznatije tragedije napisane su tijekom sedam godina 1601.-1608. U tom su razdoblju nastale četiri velike tragedije - Hamlet, Othello, Kralj Lear i Macbeth, te Antonije i Kleopatra te manje poznate drame - Timon Atenjanin te Troilo i Kresida. Mnogi su istraživači ove drame povezivali s aristotelovskim načelima žanra: glavni lik mora biti izvanredna osoba, ali ne bez mana, a publika mora osjećati određene simpatije prema njemu. Svi tragični protagonisti u Shakespeareu imaju sposobnost i za dobro i za zlo. Dramaturg slijedi doktrinu slobodne volje: (anti)junaku se uvijek pruža prilika da se izvuče iz situacije i okaje grijehe. Međutim, on ne primjećuje ovu priliku i ide ususret sudbini.

Značajke sukoba u Shakespeareovim tragedijama.

Tragedije su stvaralačka jezgra ostavštine W. Shakespearea. One izražavaju snagu njegove briljantne misli i bit njegova vremena, pa su kasnija razdoblja, ako su se za usporedbu obratila W. Shakespeareu, kroz njih prije svega shvaćala svoje sukobe.

Tragedija "Kralj Lear" jedno je od najdubljih socio-psiholoških djela svjetske drame. Koristi nekoliko izvora: legendu o sudbini britanskog kralja Leara, koju je ispričao Holinshed u "Kronikama Engleske, Škotske i Irske" prema ranijim izvorima, priču o starom Gloucesteru i njegova dva sina u pastoralnom romanu Philipa Sidneya " Arcadia", neki trenuci u Edmundovoj pjesmi Spencer's The Faerie Queene. Radnja je bila poznata engleskoj publici, jer je postojao predShakespeareov komad "Prava kronika kralja Leira i njegove tri kćeri", gdje je sve sretno završilo. U Shakespeareovoj tragediji priča o nezahvalnoj i okrutnoj djeci poslužila je kao osnova za psihološku, društvenu i filozofsku tragediju koja oslikava nepravdu, okrutnost i pohlepu koja prevladava u društvu. Tema antijunaka (Lear) i sukoba usko su isprepleteni u ovoj tragediji. Književni tekst bez sukoba čitatelju je dosadan i nezanimljiv, odnosno bez antijunaka i heroj nije heroj. Svako umjetničko djelo sadrži sukob "dobra" i "zla", gdje je "dobro" istina. Isto treba reći i o značaju antijunaka u djelu. Značajka sukoba u ovoj predstavi je njegova razmjernost. K. iz obitelji se razvija u državu i već pokriva dva kraljevstva.

W. Shakespeare stvara tragediju "Macbeth", čiji je glavni lik takva osoba. Tragedija je napisana 1606. godine. "Macbeth" je najkraća Shakespeareova tragedija - sadrži samo 1993 stiha. Radnja je preuzeta iz Povijesti Britanije. Ali njezina kratkoća nije nimalo utjecala na umjetničke i kompozicijske vrijednosti tragedije. U ovom djelu autor postavlja pitanje razornog utjecaja jedine vlasti, a posebno borbe za vlast, koja hrabrog Macbetha, hrabrog i slavnog junaka, pretvara u zlikovca kojeg svi mrze. Još snažnije zvuči u ovoj tragediji W. Shakespearea njegova stalna tema – tema pravedne odmazde. Pravedna kazna pada na zločince i zlikovce - obvezni zakon Shakespeareove drame, svojevrsna manifestacija njegova optimizma. Njegovi najbolji heroji često umiru, ali zlikovci i kriminalci uvijek umiru. U "Macbethu" je ovaj zakon prikazan posebno svijetlo. W. Shakespeare u svim svojim djelima posebnu pozornost posvećuje analizi kako čovjeka tako i društva – zasebno iu njihovoj neposrednoj interakciji. “On analizira senzualnu i duhovnu prirodu čovjeka, međudjelovanje i borbu osjećaja, raznolika duševna stanja čovjeka u njihovim pokretima i prijelazima, nastanak i razvoj afekata i njihovu razornu moć. W. Shakespeare se fokusira na kritična i krizna stanja svijesti, na uzroke duhovne krize, uzroke vanjske i unutarnje, subjektivne i objektivne. I upravo je takav unutarnji sukob osobe glavna tema tragedije Macbeth.

Tema moći i zrcalnog odraza zla. Moć je najprivlačnija stvar u eri kada moć zlata još nije u potpunosti spoznata. Moć - to je ono što u doba društvenih kataklizmi koje su obilježile prijelaz iz srednjeg vijeka u novo vrijeme može dati osjećaj samopouzdanja i snage, spriječiti osobu da postane igračka u rukama hirovite sudbine. Zarad vlasti čovjek je tada ulazio u rizike, avanture, zločine.

Na temelju iskustva svoga doba Shakespeare je došao do spoznaje da strašna moć vlasti uništava ljude ništa manje od moći zlata. On je prodro u sve zavoje duše osobe koju je zahvatila ova strast, prisiljavajući ga da ne prestane ni pred čim kako bi ispunio svoje želje. Shakespeare pokazuje kako žudnja za moći unakažava osobu. Ako prije njegov junak nije poznavao granice u svojoj hrabrosti, sada on ne poznaje granice u svojim ambicioznim težnjama, koje velikog zapovjednika pretvaraju u zločinačkog tiranina, u ubojicu.

Shakespeare je u Macbethu dao filozofsku interpretaciju problema moći. Duboke simbolike puna je scena u kojoj Lady Macbeth uočava svoje krvave ruke s kojih se tragovi krvi više ne mogu izbrisati. Ovdje se izlaže idejno-umjetnička koncepcija tragedije.

Krv na prstima Lady Macbeth vrhunac je razvoja glavne teme tragedije. Moć dolazi po cijenu krvi. Prijestolje Macbetha stoji na krvi ubijenog kralja i ne može se oprati s njegove savjesti, kao ni s ruku Lady Macbeth. Ali ta posebna činjenica prelazi u generalizirano rješenje problema moći. Sva vlast počiva na patnji naroda, htio je reći Shakespeare, referirajući se na društvene odnose svoga doba. Poznavajući povijesno iskustvo sljedećih stoljeća, ove se riječi mogu pripisati vlasničkom društvu svih razdoblja. To je duboko značenje Shakespeareove tragedije. Put do vlasti u buržoaskom društvu je krvav put. Nije ni čudo što su komentatori i tekstualni kritičari istaknuli da se riječ "krvav" toliko puta koristi u Macbethu. Ona, takoreći, boji sve događaje koji se odvijaju u tragediji i stvara njezinu sumornu atmosferu. I premda ova tragedija završava pobjedom sila svjetlosti, trijumfom domoljuba koji su uzdigli narod do krvavog despota, priroda prikaza vremena je takva da tjera na postavljanje pitanja: hoće li povijest da se ne ponovi? Hoće li biti drugih Macbetha? Shakespeare tako ocjenjuje nove buržoaske odnose da odgovor može biti samo jedan: nikakve političke promjene ne jamče da se zemlja opet neće predati vlasti despotizma.

Prava tema tragedije je tema moći, a ne tema bezgraničnih, neobuzdanih strasti. Pitanje prirode moći bitno je iu drugim djelima - u Hamletu, u Kralju Learu, da ne spominjemo kronike. Ali ondje je utkana u složeni sustav drugih socio-filozofskih problema i nije postavljena kao glavna tema epohe. U "Macbethu" problem moći izdiže se do svoje punoće. Određuje razvoj radnje u tragediji.

Tragedija "Macbeth" je možda jedino Shakespeareovo djelo u kojem je zlo sveobuhvatno. Zlo prevladava dobro, dobro kao da je lišeno svoje svepobjedničke funkcije, a zlo gubi svoju relativnost i približava se apsolutu. Zlo u Shakespeareovoj tragediji predstavljaju ne samo i ne toliko mračne sile, iako su i one prisutne u drami u obliku triju vještica. Zlo postupno postaje sveproždiruće i apsolutno tek kad se naseli u Macbethovoj duši. To nagriza njegov um i dušu i uništava njegovu osobnost. Uzrok njegove smrti je, prije svega, ovo samouništenje, a već sekundarno napori Malcolma, Macduffa i Siwarda. Shakespeare istražuje anatomiju zla u tragediji, pokazujući različite aspekte ovog fenomena. Prvo, zlo se pojavljuje kao pojava koja je u suprotnosti s ljudskom prirodom, što odražava poglede na problem dobra i zla ljudi renesanse. Zlo se u tragediji javlja i kao sila koja razara prirodni svjetski poredak, vezu čovjeka s Bogom, državom i obitelji. Drugo svojstvo zla, prikazano u Macbethu, kao iu Othellu, jest njegova sposobnost da obmanom utječe na čovjeka. Dakle, u Shakespeareovoj tragediji “Macbeth” zlo je sveobuhvatno. Ono gubi svoju relativnost i, prevladavajući dobro – svoju zrcalnu sliku, približava se apsolutu. Mehanizam utjecaja sila zla na ljude u Shakespeareovim tragedijama "Othello" i "Macbeth" je prijevara. “Macbeth” ova tema zvuči u glavnom lajtmotivu tragedije: “Pošteno je pokvareno, a pokvareno je pošteno”.tragedije sumornih, zlokobnih slika kao što su noć i tama, krv, slike noćnih životinja koje su simboli smrti (gavran). , sova), slike biljaka i odbojnih životinja koje se povezuju s čarobnjaštvom i magijom, kao i prisutnost u igri vizualnih i auditivnih slika-efekata koji stvaraju atmosferu tajanstvenosti, straha i smrti. Interakcija slika svjetla i tame, dana i noći, kao i slika prirode odražava borbu dobra i zla u tragediji.

Problem renesansnog čovjeka ili problem vremena u Hamletu. Sukob i sustav slika. Tragična povijest Hamleta, princa od Danske, ili jednostavno Hamlet, tragedija je Williama Shakespearea u pet činova, jedna od njegovih najpoznatijih drama i jedna od najpoznatijih drama svjetske dramaturgije. Napisano 1600-1601. To je najduža Shakespeareova drama s 4.042 retka i 29.551 riječi.

Tragedija se temelji na legendi o danskom vladaru po imenu Amletus, koju je zabilježio danski kroničar Saxo Grammatik u trećoj knjizi Djela Danaca i posvećena je prvenstveno osveti – u njoj se glavni junak osveti za smrt svog oca. . Latinski naziv Amletus neki istraživači dovode u vezu s islandskom riječi Amloði (amlóð|i m -a, -ar 1) siromah, nesretan; 2) hak; 3) budala, glupan.

Prema istraživačima, radnju je Shakespeare posudio iz drame Thomasa Kidda Španjolska tragedija.

Najvjerojatniji datum za skladbe i prvu produkciju je 1600-01 (Globe Theatre, London). Prvi izvođač naslovne uloge je Richard Burbage; Shakespeare je igrao sjenu Hamletova oca.

Tragediju Hamlet napisao je Shakespeare u doba renesanse. Glavna ideja renesanse bila je ideja humanizma, ljudskosti, odnosno vrijednosti svake osobe, svakog ljudskog života po sebi. Vrijeme renesanse (renesanse) prvo je odobrilo ideju da čovjek ima pravo na osobni izbor i osobnu slobodnu volju. Uostalom, prije se priznavala samo volja Božja. Još jedna vrlo važna ideja renesanse bila je vjera u velike mogućnosti ljudskog uma.

Umjetnost i književnost u renesansi izlaze ispod neograničene vlasti crkve, njezinih dogmi i cenzure, te počinju promišljati o "vječnim temama bića": o tajnama života i smrti. Prvi put se javlja problem izbora: kako se ponašati u određenim situacijama, što je ispravno sa stajališta ljudskog uma i morala? Uostalom, ljudi se više ne zadovoljavaju gotovim odgovorima religije.

Hamlet, princ od Danske, postao je književni junak nove generacije tijekom renesanse. U svojoj osobi Shakespeare afirmira renesansni ideal čovjeka snažnog uma i snažne volje. Hamlet je u stanju sam izaći u borbu protiv zla. Renesansni junak nastoji promijeniti svijet, utjecati na njega i osjeća snagu za to. Prije Shakespearea u književnosti nije bilo junaka ove veličine. Stoga je priča o Hamletu postala "proboj" u ideološkom sadržaju europske književnosti.

Sukob u tragediji "Hamlet" dogodio se između Hamleta i Klaudija. Razlog za ovaj sukob bio je taj što je Hamlet bio suvišan u društvu, a Klaudije ga se želio riješiti. Hamlet je previše volio istinu, a ljudi oko njega bili su lažljivci. To je jedan od razloga zašto je Klaudije mrzio Hamleta. Nakon što je Hamlet saznao da mu je Klaudije ubio oca, odlučio se osvetiti. Sukob između Hamleta i Klaudija je toliko jak da je mogao završiti samo smrću jednog od njih, ali Hamlet je jedina poštena osoba, a moć je bila na strani Klaudija.

Ali želja za pravdom i tuga za mrtvim ocem pomogli su Hamletu da pobijedi. Lukavi i prijetvorni kralj je ubijen.

Središnja slika u Shakespeareovoj tragediji je slika Hamleta. Od samog početka predstave jasan je glavni cilj Hamleta – osveta za brutalno ubojstvo njegova oca. U skladu sa srednjovjekovnim idejama, to je dužnost princa, ali Hamlet je humanist, on je čovjek novog vremena i njegova profinjena priroda ne prihvaća okrutnu osvetu i nasilje.

Slika Ofelije u različitim čitateljima izaziva različite emocije: od ogorčenja preko krotkosti djevojke do iskrene sućuti. Ali i sudbina je nesklona Ofeliji: njezin otac Polonije je na strani Klaudija, koji je kriv za smrt Hamletova oca i njegov je očajnički neprijatelj. Nakon Hipnoigijeve smrti, koju je ubio Hamlet, u djevojčinoj duši dolazi do tragičnog prijeloma i ona se razbolijeva. Gotovo svi junaci upadaju u takav vrtlog: Laertes, Klaudije (koga, vidjevši njegovu očitu “negativnost”, još uvijek muči griža savjesti...).

Svaki od likova u djelu Williama Shakespearea čitatelj percipira dvosmisleno. Čak se i slika Hamleta može doživjeti kao slabašna osoba (je li moguće da se u našem modernom svijetu, dijelom odgojenom na stripovima i filmovima sumnjive kvalitete, ne čini slabim onaj tko ne izgleda kao superheroj u borbi protiv zla ?), ili kao osoba izuzetne inteligencije i životne mudrosti. Nemoguće je dati nedvosmislenu procjenu Shakespeareovih slika, ali nadam se da će se njihovo razumijevanje s vremenom formirati u glavama svih koji su pročitali ovo veličanstveno djelo i pomoći će dati vlastiti odgovor na Shakespeareovo vječno "biti ili ne biti?".

posvećena Helgi

A. Uvod

Shakespeare je djelovao u onom teškom dobu kada je, uz krvave građanske sukobe i međudržavne ratove, u Europi cvjetao drugi svijet, usporedan s ovim, krvavim. U tom unutarnjem svijetu svijesti, pokazuje se, sve je bilo drugačije nego u onom vanjskom. Međutim, oba su ova svijeta na neki čudan način koegzistirala i čak utjecala jedan na drugog. Je li veliki dramatičar mogao mimoići tu okolnost, je li se jednostavno mogao osvrnuti na ono što uzbuđuje umove njegovih suvremenika filozofa, čija je djela, kako se zna, dobro poznavao? Naravno, to nije moglo biti, pa je stoga sasvim prirodno u njegovim djelima očekivati ​​vlastita razmišljanja o temi unutarnjeg života čovjeka. Tragedija "Hamlet" možda je najupečatljivija potvrda za to. U nastavku ćemo pokušati razviti ovu tezu. Štoviše, pokušat ćemo pokazati da tema vezana uz subjektivnu bit ljudskog bića nije bila važna samo za dramatičara, već je promišljanje o njoj tijekom nastajanja djela stvorilo okvir za cjelokupnu pripovijest, tako da je Shakespeareov duboki rezultat misao se pokazala kao neka vrsta matrice za radnju.

Moram reći da Shakespeare zapravo nije pokušao šifrirati glavnu ideju djela. Dakle, njegov glavni lik Hamlet neprestano razmišlja, a spominjanje toga je već postalo uobičajeno. Čini se da nema ništa dalje, da je ovdje - opća ideja predstave. Ali ne, cijela kritička garda svim silama pokušava učiniti sve da se to ne prihvati. Stvorena je beskonačna raznolikost shema kako bi se izgradilo vaše razumijevanje onoga što je majstor točno htio reći. Ovdje povlačimo brojne povijesne analogije, gradimo vrijednosnu ljestvicu u obliku preopćenite i stoga neproduktivne tvrdnje o moći dobra nad zlom, i tako dalje. Kako bi dokazali svoju viziju, istraživači se služe raznim metodama, preskačući onu glavnu, čijom se primjenom za bilo koje umjetničko djelo može dati samo krajnje jasan odgovor na pitanje njegova značenja. Mislim na metodu otkrivanja umjetničke strukture, koju je Ju. Lotman tražio u svojim spisima. Začudo, nitko nije posegnuo za ovim nepogrešivim izvorom u četiri stotine godina postojanja tragedije, a sva kritička aktivnost zamaglila se u sporedne, iako zanimljive na svoj način, detalje. Pa, ne preostaje ništa drugo nego pokušati popuniti postojeću prazninu i konačno pokazati da je Shakespeare svoju glavnu ideju o subjektivnosti ljudskog bića ugradio u svoje djelo ne toliko u obliku Hamletovih “nasumičnih” izjava određenom opsega, ali uglavnom u vidu jasno promišljene strukture djela (na tom pristupu inzistiramo, unatoč uvriježenom mišljenju da u Shakespeareovu epohu nije bilo djela strukturiranih prema radnji).

B. Istraživanje

Počnimo. Zbog složenosti našeg zadatka, imamo samo jedan način da dobijemo točan rezultat - za početak, prošetati kroz rad, zavirujući u svaku njegovu atomsku komponentu. Nadalje, na temelju dobivenog materijala (u poglavlju C naše studije) bit će moguće izraditi konačne konstrukcije.

Prvi čin Studija o Hamletu

prizor jedan(podjela na činove i scene je proizvoljna, jer ih, kao što znate, autor nije imao).

Stražari i Horatio (prijatelj princa Hamleta) otkrivaju duha preminulog kralja Hamleta. Nakon što se sakrio, javlja se rat koji se sprema između Danske i mladog norveškog princa Fortinbrasa, čiji je otac jednom umro u dvoboju od ruke istog kralja Hamleta, čiji je duh upravo prošao. Kao rezultat tog dvoboja, posjedi Fortinbrasova oca - zemlje Danske - prešli su na Hamleta, a sada, nakon smrti potonjeg, mladi Fortinbras želio ih je vratiti natrag. Nakon ove informacije, duh se ponovno pojavljuje, oni kao da ga žele zgrabiti, ali uzalud - odlazi slobodno i neozlijeđen.

Očito se u prvom prizoru shvaća veza između pojave među ljudima duha preminulog kralja Hamleta i mogućeg rata.

Druga scena. U njemu razlikujemo dva dijela (zapleta).

U prvom dijelu predstavljamo sadašnjeg kralja Klaudija, brata preminulog kralja Hamleta. Klaudije je dobio krunu jer je oženio udovicu-kraljicu Gertrudu, a sada uživa u svom kraljevskom položaju: misli uspostaviti mir s Fortinbrasom putem pisma norveškom kralju (Fortinbrasov ujak), a Laertes, sin plemića Polonije ljubazno pušta u Francusku (očito, da se zabavlja), a princ Hamlet (sin pokojnog kralja i njegov nećak) pokušava se podmazati svojom dobronamjernošću prema njemu. Općenito, ovdje imamo kralja kojemu je “do koljena u moru”, koji ne vidi probleme u njihovoj volumetrijskoj složenosti, već ih smatra nečim štosom koji treba brzo riješiti da se ne miješaju njegovu zabavu s kraljicom. Sve je kod njega brzo i lagano, sve mu se čini prozračno i prolazno. Pa kraljica pjeva zajedno s njim: “Tako je stvoren svijet: živi će umrijeti / A poslije života otići će u vječnost.”

U drugom dijelu scene glavni lik je ml. Hamlet. On, za razliku od kralja i njegove majke, drugačije gleda na svijet: "Čini mi se da su nepoznati." Nije usmjerena na pojavnost i prolaznost, već na stabilnost postojanja. Ali, kako s pravom vjeruje A. Anikst, njegova tragedija leži u činjenici da on, usmjeren na stabilnost, vidi urušavanje svih temelja: otac mu je umro, a majka je izdala ideale vjernosti (čitaj - održivosti) i malo više od mjesec dana nakon sprovoda otišla je bratu mog muža. U tome on, student progresivnog sveučilišta u Wittenbergu, ne vidi samo urušavanje moralnih temelja u svom osobnom životu, već iu cijelom danskom kraljevstvu. I sada, nakon što je izgubio svoj temelj (vanjski i unutarnji), Horatio (njegov studentski prijatelj) i dva časnika pozvani su vidjeti duha Hamleta-St. Ispostavilo se da je barem u početku Hamlet Jr. i pojavljuje se pred nama lišen vitalnih temelja (temelja svoga bića), ali on je time nezadovoljan, razmišlja o tome (“Oče ... u očima moje duše”) i stoga odmah, na vlastiti zahtjev, uroni u ponor nejasnog, u carstvo duhova, u carstvo duhova. Jasno je da se može poželjeti otići u opskurno samo ako se želi izvući iz životne slijepe ulice: u sadašnjoj poziciji (kao da je druga osoba u državi) ne vidi sebe. Stoga će, možda, u sablasnoj magli moći pronaći za sebe svrhu života i smisao postojanja? To je životna pozicija jednog dinamičnog lika, pa kad kroz cijelu predstavu govore o nepromjenjivosti Hamleta, takvim, da tako kažem, “analitičarima” bude nekako neugodno.

Općenito, u drugom prizoru vidimo da se princ Hamlet našao u situaciji nedostatka čvrstoće kako u svojoj okolini (tj. u svijetu) tako iu sebi, te je, iskoristivši priliku (očekivani susret s duhom njegov otac), odlučio je napustiti tu poziciju neutemeljenosti, barem ušavši u poziciju pseudoutemeljenosti, a to je situacija biti s fantomom (fatamorganom) bivšeg temelja.

Prizor treći.

Laertes govori svojoj sestri Ofeliji da ne treba imati posla s Hamletom: on ne pripada sebi (čitaj - ne posjeduje svoju zakladu) i stoga su ljubavne veze s njim opasne. Uz to, princ svoju ljubav mora potvrditi i djelima: „Neka ti sada kaže da voli / Tvoja je dužnost ne vjerovati više riječima, / Kako ih on u ovom položaju / Opravdati, a on će ih potvrditi, / Kao opći glas Danske želi ". Nadalje, njihov zajednički otac Polonije upućuje Laertea kako da se ponaša u Francuskoj (obična svjetovna mudrost), a nakon toga - Ofelija, poput Laertesa, savjetuje da se ne vjeruje Hamletu (vidi bilješku 1). Ona posluša savjet svog brata i oca: "Slušam."

Ovdje Laertes i Polonije odaju svoju nevjericu u pristojnost Hamleta, a za to imaju razloga – on nema razloga. No, važno je da Ofelia lako prihvaća njihove argumente (osobito brata), čime pokazuje da živi u tuđim mislima. Hamletova ljubav za nju je manje vrijedna od mišljenja brata i oca. Iako, ako bolje razmislite, ona se možda ne bi složila s njima. Doista, Laertes i Polonije su ljudi koji imaju racionalan stav prema životu, au njihovim očima Hamlet nema nikakve osnove (osnove svoje državničke snage), budući da je očito ovisan o kralju. Hamlet je politički suspendiran, samo narod tu može nešto promijeniti, o čemu Laertes izvještava riječima: „... on će ih potvrditi, / Kako opći glas Danske želi“. Ofelija, kao žena, ocjenjuje (trebala bi ocjenjivati) Hamleta ne s političkog (racionalnog) stajališta, nego s duhovnog (iracionalnog). Naravno, princ je izgubio temelje i za vanjsko i unutarnje postojanje, a Ofeliji to može dati formalno pravo da mu ne vjeruje. Ali takav je pristup, opet, apsolutno racionalan i ne bi trebao biti svojstven ženi koja u sebi nosi iracionalni princip. Hamlet je voli, a ona je to mogla vidjeti očima svoje duše. No, lako je napustila svoje (žensko, unutarnje) gledište i prihvatila tuđe (muško, vanjsko).

Scena četvrta.

Hamlet i njegovi prijatelji (Horatio i časnik Marcellus) pripremali su se za susret s duhom Hamleta-st. Vrijeme - "Oko dvanaest." Hamlet ml. prokazuje loše manire koje vladaju u kraljevstvu, a odmah nakon toga pojavljuje se duh.

Ovdje princ prati vezu između duha poricanja postojećeg stanja i duha njegova oca koji se pojavio: poricanje koje se nalazi u Hamletu Jr. gura ga iz njegovog položaja u postojećem u nepoznato. Osim toga, vrijeme je u ovoj sceni dano ne samo kao stanoviti kronološki faktor, faktor nekog intervala između događaja, već je označeno kao entitet koji se kroz događaje počinje pomicati. U tom kontekstu vrijeme prestaje biti broj sekundi, minuta, dana itd., već postaje gustoća toka događaja. Ovo posljednje postat će jasnije nakon naše analize kasnijih događaja.

Scena peta. U njemu razlikujemo dva dijela.

U prvom dijelu scene princ Hamlet razgovara s duhom svog oca. Počinje porukom: „Došao je čas, / Kad se moram paklenom plamenu / predati mukama“. To je čisti grijeh. Nadalje, on izvještava da ga je ubio (otrovao) sadašnji kralj, i još jednom žali što je umro s grijesima, a da nije imao vremena za pokajanje ("O užas, užas, užas!"). Naposljetku poziva kneza na osvetu (»ne povlađivati«). Hamlet ml. zaklinje se na osvetu.

U ovom zapletu povezuje se grijeh kralja Hamleta sa svime što je povezano s njegovim ubojstvom. Postoji osjećaj da je njegova smrt ta koja je svalila krivnju na njega. Paradoks? Jedva. Uskoro će sve postati jasno.

Nadalje, treba napomenuti da vrijeme, nakon što je u prethodnom prizoru pokazalo svoje postojanje, ovdje potvrđuje svoju posebnu, nesvakodnevnu bit. Naime, iz četvrte scene znamo da je razgovor Hamleta ml. s duhom počinjala u ponoć ili nešto kasnije. Sam razgovor, kako ga prikazuje Shakespeare, nije mogao trajati više od 10-15 minuta (i to s nategom), ali na kraju duh odlazi, jer je počelo svitati: “Vrijeme je. Pogledaj, krijesnica." Obično svane u 4-5 sati ujutro, dobro, možda u 3-4 sata, uzimajući u obzir danske bijele noći - to je ako je bilo ljeti. Ako se, kao što se često vjeruje u studijama Shakespearea, događaj dogodio u mjesecu ožujku, onda bi zora uopće trebala doći u 6-7 sati. U svakom slučaju, od početka razgovora prošlo je nekoliko astronomskih sati, ali uspjeli su se ugurati u nekoliko minuta scenske akcije. Inače, slična se situacija dogodila iu prvom činu, kada je vremenski interval između dvanaest sati u noći i pijetlova kukurijeka uključivao najviše deset minuta razgovora između likova. To sugerira da u drami vrijeme u tijeku radnji likova ima svoju strukturu i gustoću. To je njihov vlastiti vrijeme, vrijeme njihove aktivnosti.

U drugom dijelu scene princ govori prijateljima da će se nakon razgovora s duhom čudno ponašati kako se oni ničemu ne bi iznenadili i šutjeli. Od njih polaže zakletvu. Ghost nekoliko puta svojim pozivom "Zakuni!" podsjeća vas na vašu prisutnost. On prati što se događa, gdje god se junaci kreću. Sve to znači da lokacija junaka nije bitna, te da je sve što se događa vezano za njih, čak i više od toga - sve se događa u njima samima, tj. u čovjeku, u svakom čovjeku.

Analiza prvoga čina. Kao rezultat prvog čina možemo reći sljedeće. Mladi kraljević Hamlet izgubio je svoj temelj, nema osjećaj vrijednosti svoga bića: „Ne cijenim svoj život kao pribadaču“. On tu svoju poziciju ne prihvaća, niječe je i upušta se u potragu za nekom novom stabilnošću. Da bi to učinio, Shakespeare mu osigurava susret s duhom koji se boji gorjeti u vatrenom paklu zbog svojih grijeha i moli princa da ne ostavi sve kako jest. Zapravo, on ne traži samo osvetu, već i da situaciju učini takvom da iza njega, iza duha, više ne ostanu životne pogreške. I tu dolazimo do važnog pitanja: što je zapravo grijeh kralja Hamleta?

Budući da se, pobliže promatrajući, ovaj grijeh vidi u iznenadnoj smrti ubojstvom - s jedne strane, as druge - nakon ovog ubojstva, pomutnja morala zahvatila je cijelu Dansku, pad svake čvrstoće postojanja, pa čak i, kao ekstremna manifestacija toga, prijetnja ratom, čini se da je grijeh kralja Hamleta to što nije uspio danskom narodu osigurati održivu budućnost. Dobivši kraljevstvo slučajnim dvobojem, uveo je srodstvo slučajnosti u život države, lišio je stabilnosti. Trebao je razmišljati o stvaranju mehanizma za nasljeđivanje vlasti, ali ništa nije učinio za to. A sada na prijestolje sjeda novi kralj čiji je legitimitet diskutabilan, a posljedica toga su tvrdnje mladog Fortinbrasa. Grijeh Hamleta-v. je sve veći kaos, a Hamlet Jr., da bi uklonio taj grijeh, mora stabilizirati situaciju, očito, preuzimanjem vlasti: vlast će u ovom slučaju imati svojstvo obiteljskog kontinuiteta, što u očima javnosti Europe u to vrijeme značilo je njezinu legitimnost, stabilnost, pouzdanost . Vlast se trebala prenositi s oca na sina - upravo je takav idealan redoslijed nasljeđivanja usvojen u to vrijeme. Iznenadno ubojstvo Hamleta a presretanje krune od strane njegova brata učinilo je situaciju pseudolegitimnom: kao da vlada član obitelji (roda) Hamleta, ali ne taj. Hamlet ml. potrebno je razotkriti tu prijevaru, i otvoreno je otvoriti, kako bi svima postalo jasno, i kako bi na kraju njegov dolazak na prijestolje svi prihvatili kao prirodan, dakle i pošten. Legitimitet, pravednost vlasti - takva je zadaća princa Hamleta koja se pojavljuje na kraju prvog čina. U slučaju njegove provedbe, sve okolo će se stabilizirati, dobiti svoje temelje. Kao što V. Kantor s pravom vjeruje, "Hamlet sebi postavlja zadatak ne osvete, već ispravljanja svijeta ...". A. Anikst se izražava na isti način: “Hamlet... uzdiže privatni zadatak osobne osvete do stupnja kada prerasta uske okvire, postajući plemenito djelo afirmacije najvišeg morala” (str. 85).

Ali ovo je samo prvi dio stvari. Drugi dio vezan je uz činjenicu da je pokret Hamleta ml. moći je u najužoj korelaciji s njegovom potrebom da dobije unutarnji temelj za svoje postojanje. Zapravo, on je u početku poricao neutemeljenost svih dijelova svijeta - i onog unutar njega i onog izvana. Stoga i temelji moraju primiti i unutarnji i vanjski svijet. Može se čak reći da za njega oba ova svijeta nisu razdvojena neprobojnim ponorom, nego su različite strane jedne cjeline, i međusobno se međusobno razlikuju, kao desnica i ljevica. Prema tome, osnova za njih bit će ista, ali samo, možda, drugačije izražena.

Ali otkud ta ideja o jedinstvenom svijetu unutarnjeg i vanjskog, točnije, gdje i kako je to prikazano u predstavi? To je prikazano kroz fenomene vremena i prostora – u scenama 4 i 5. Dapače, nakon Hamleta Jr. odlučio izaći iz žalosnog stanja potpune neosnovanosti, tj. nakon što je odlučio djelovati, vrijeme tijeka vanjskih događaja (razgovor s duhom) sasvim je jasno postalo ono što je za unutarnju refleksiju u situaciji izrazito pojačane percepcije svijeta, tj. vanjsko vrijeme, kao i unutarnje vrijeme (unutarnje percipirano), počelo je teći jednako brzo, jer je to zahtijevala najjača napetost kneževa duha. A budući da je situacija bila potpuno ista na početku predstave, gdje je tema rastućeg kaosa jasno povezana s ubojstvom Hamleta starijeg i gdje vidimo osjećaje likova o mogućem ratu koji se priprema, ispada da u predstavi unutarnja napetost likova uvijek ubrzava ne samo njihovo iznutra percipirano vrijeme, nego i vanjsko vrijeme, koje u običnom životu, izvan predstave, ne ovisi o subjektivnim momentima. Dakle, činjenica da je vanjsko vrijeme postalo funkcija okolnosti unutarnjeg života junaka, a posebno Hamleta, dokaz je jedinstva svijeta – unutarnjeg i vanjskog – u okvirima vizije poetike tragedije. .

Sličan dokaz je i situacija s prostorom. Pa, zapravo, aktivnosti Hamleta Jr. u petoj sceni ispada da je zalemljen u mjesto stanovanja pored duha, a ako se oslobodite nepotrebnog misticizma, onda - pored i čak zajedno sa sjećanjem na duha. Podsjećajući se uzvikom “Zakuni se!”, time potvrđuje da se unutarnji prostor njegova boravka u sjećanju kneza ne razlikuje od vanjskog prostora u kojem boravi sam princ.

Međutim, naša tvrdnja da duh podsjeća na sebe u umu Hamleta mlađeg, a ne drugdje, zahtijeva objašnjenje. Činjenica je da sve pozive duha "Zakuni se!", Očigledno, čuje samo princ, a ostali heroji prisutni ovdje u blizini to ne čuju, jer o tome mrtvo šute. Uostalom, iz prijašnjih scena znamo da kada su doista vidjeli duha, nisu skrivali osjećaje, već su govorili sasvim otvoreno. Ali to je bilo prije. Ovdje šute. To jasno govori da oni ne čuju glas duha, već samo Hamlet mlađi čuje i stoga reagira na njega.

Međutim, ako se duh odnosi samo na svijest (u sjećanju, u umu) Hamleta, zašto onda koristi množinu “Zakuni se”, a ne jedninu “Zakuni se”, referirajući se time na svoje prijatelje? Štoviše, po samom značenju zahtjeva prisege, ona se ne odnosi na princa, koji ne treba šutke zakleti sebe, već svoje prijatelje. Sve je točno! Duh se kroz svijest Hamleta obraća svojim suputnicima, jer Shakespeare time želi govoriti o jednom prostoru koji prodire u dušu protagonista i cijeli vanjski svijet, tako da se glas u Hamletovom umu zapravo mora prihvatiti u vanjski svijet, dok se zakletva mora izreći. Izražena je i uzimana zdravo za gotovo. Hamletovi prijatelji nisu čuli onozemaljski glas, već su izvršili njegovu zapovijed (naravno, izravno odgovarajući ne na zahtjev duha, već na zahtjev princa).

Međutim, Horacije je ipak uzviknuo: “O danju i noći! To su čuda!” Na prvi pogled, ovo se odnosi na glas duha. Ali zašto je onda šutio ranije, kad se prije toga glas tri puta oglasio, a progovorio tek nakon Hamletove opaske: “Ti, stara krtico! Kako si brz pod zemljom! Već iskopano? Da promijenimo mjesto? Da bismo to razumjeli, dovoljno je zamisliti događaje s Horacijevog stajališta: Hamlet zamoli njega i Marcellusa da ne razgovaraju o susretu s duhom, oni spremno obećaju, ali tada se Hamlet počinje čudno ponašati, juri s mjesta na mjesto i ponavlja zahtjev za prisegom. Naravno, kad bi Hamletovi drugovi čuli glas ispod zemlje, tada bi im bilo jasno prinčevo dobacivanje. No otkrili smo da usvajanje takvog gledišta (općeprihvaćenog) dovodi do neobjašnjivosti Horacijeve i Marcellove tišine kada je sam glas zazvučao. Prihvatimo li našu verziju da oni nisu čuli glas, te da ga je samo Hamlet čuo u svojim mislima, onda im njegovo bacanje s jedne na drugu stranu i brojna ponavljanja traženja zakletve izgledaju više nego čudno, pa bi sasvim prirodnim smatrati uzvik Horacije "To je tako čuda!" koji se odnosi na ovo Odjednomčudno ponašanje princa za vanjskog promatrača.

Osim toga, Horacijeve riječi mogu imati još jedan podtekst. Moguće je da se Shakespeare ovdje obraća publici drame na ovaj način, što znači da sve što se dogodilo u scenama 4 i 5, tj. noću i u zoru, vrlo divno. Što je ovo čudo? U Hamletovo ime stoji objašnjenje: “Horacije, na svijetu ima mnogo stvari, / O kojima tvoja filozofija nije ni sanjala.” Ispostavilo se da je ono čudesno što se dogodilo rađanje nove filozofije, drugačije od one koja je ranije bila prihvaćena, a koju su predavali studenti Hamlet i Horatio. Hamlet je odlučio istrgnuti okove dotadašnjih ideja, budući da mu one nisu dopuštale živjeti (imati osnovu) u ovom svijetu, i formirati sustav novih, u kojima je osnova ljudske svijesti i cijeloga svijeta jedna. . Uostalom, prije Hamleta, u doba svjetonazora kršćanskih teologa, svijest (unutarnji svijet) nije se u sustavu filozofskih refleksija smatrala nečim neovisnim. Bez sumnje, svijet i čovjek su već tada imali jedan jedini temelj – Boga. Međutim, čovjek je uzet ili kao objekt - i tada je sebe promatrao kao izvana, ne zavirujući u vlastitu dušu i ne dopuštajući sebi da je ispita. na par sa cijelim svijetom, ili kao subjekt - i onda subjektivni um, iako je bio iznimno važan (toliko važan da je često prekidao čak i autoritet crkve), ali je bio odvojen od svijeta, stajao odvojeno od njega kao nešto odvojeno , slučajno uklopljen u njega, nejednak mu. Hamlet se, pak, usudio po važnosti izjednačiti dušu (um) i svijet, uslijed čega su se u njemu počeli ocrtavati obrisi nove filozofije o kojoj nekadašnji mudraci „nisu ni sanjali. " Ovdje se jasno vidi utjecaj novih ideja na Shakespearea (u obliku protestirati u odnosu na katoličko kršćanstvo, do kraja 16.st. iskvario i umnogome izgubio moralni duh Svetoga pisma), koji su bili zasićeni filozofskim traktatima mnogih njegovih suvremenika, a kojima su se mnogi vladari, pa tako i vladari tadašnje Engleske, služili kako bi osigurali svoju političku neovisnost. Istodobno, na pozadini takvih ideja, u predstavu se neprimjetno uvodi tema odnosa važnosti razuma i autoriteta. Ovu temu, dugotrajnu u skolastičkoj literaturi (vidi rad V. Solovjova o ovom pitanju), do Shakespeareova života već su zastupali radovi mnogih teoloških filozofa koji su tvrdili primat razuma nad crkvenim autoritetom (počevši od s Ivanom Erigenom i tako dalje). U drami ćemo vidjeti da Shakespeare jasno preuzima tu liniju, pretvarajući je u spor između ljudskog uma i autoriteta države, (ili monarha), na kraju djela s jasnom preferencijom prema razumu: monarh može djelovati u vlastitim, sebičnim interesima, a zadatak uma je da to otkrije.

Tako Hamlet u prvom činu afirmira osnovu svoje nove filozofije, koja leži u činjenici da svoju svijest stavlja u ravan sa svijetom (u političkom smislu, u ravan s mišljenjem vlasti), au na način da se prostor pokaže istim za svijest i za vanjski svijet, a vrijeme aktivne svijesti određuje tijek vremena u ljudskoj okolini. I to on čini u pozadini apsolutnog odbacivanja Laerta, Polonija i Ofelije njegovih duhovnih trenutaka, kada u njemu vide samo političku figuru. Zapravo, to znači njihovu privrženost starim filozofskim načelima. U budućnosti će se to za njih pokazati kao katastrofa.

Čin druge studije Hamleta

Scena prva.

Polonije nalaže svom sluzi Reynaldu da prenese pismo Laertesu koji je otišao u Francusku, a ujedno i da sazna ("Njuškati") o njegovom životu. Istodobno, za vrijeme instruktaža, zaluta, te s pjesničkog stila prelazi na prozni. Nakon toga se pojavljuje Ofelija i obavještava svog oca o Hamletovom čudnom ponašanju u pozadini njegove ljubavi prema njoj.

Značenje svih ovih događaja može biti sljedeće. Čini se da je glavna poanta u Polonijevim uputama Reynaldu da on skrene. To se događa kada se sprema sažeti svoj govor: “I onda, onda, onda, onda...” i onda se nastavlja njegovo iznenađeno mrmljanje (u prozi): “Što sam htio reći?... Gdje sam stanem? Time se postiže učinak nuliranja sve one zamišljenosti koju je Polonije navijao, jasno se diveći sebi i svojoj inteligenciji. "Pametnost" je nakon oklijevanja pukla, a samo je nekadašnje samodivljenje junaka ostalo suhi talog. Tu zapravo dolazi do izražaja glupost ovog plemića, koju on pokušava prikriti standardnim filozofiranjem, koje je vrlo svojstveno ljudima iz njegovog skladišta - predstavnicima zakulisnih spletki koji su navikli sve raditi tajno. Sve Polonijeve upute slugi (doduše, kao Laertes u 3. prizoru prvog čina) čista su pravila sivog kardinala, samouvjerenog, ali ne eksponiranog; djelujući tajno, a ne otvoreno. To odmah implicira i značenje figure Polonija u predstavi – on je simbol zakulisja, prikrivenih intriga, implicitnih radnji.

I Hamlet ulazi u ovu sferu intrige. On u njoj mora glumiti, pa zato, kako bi sakrio svoje težnje od znatiželjnih očiju, oblači prikladnu odjeću - odjeću igre i pretvaranja - kako se ne bi razlikovao od okolne pozadine. Štoviše, ni Ofelija ni Polonije ne znaju da se on pretvara (sjećamo se da je svoje neobičnosti odlučio odigrati nakon susreta s duhom svog oca, tj. nakon što je odlučio krenuti prema legitiman vlasti), a sve su skloni pripisati njegovom psihičkom poremećaju koji mu se dogodio nakon što je, na poticaj brata i oca, Ofelija odbila njegovu ljubav. Ispostavilo se da je Hamletova mimikrija uspjela, jasno je nadigrao okorjelog spletkaroša Polonija, a njegova novostvorena filozofija, koja prihvaća ljudsku dušu, odmah je nadmašila staru filozofiju koja je nije shvaćala ozbiljno. Usput, Polonije je to odmah primijetio: shvatio je da je "prepametan" s zanemarivanjem emocionalnih iskustava princa, ali on sam tu nije mogao ništa učiniti i otišao je kralju po savjet.

Osim toga, u priči Ofelije o dolasku Hamleta k njoj, jasno je da je naš junak počeo promatrati svijet na potpuno drugačiji način nego prije: „Dugo me je proučavao ukočeno“. S jedne strane, to je zbog njegove igre, as druge strane, to je pokazatelj da je počeo da postaje drugačiji u biti, zbog čega je počeo da gleda ljude oko sebe novim očima, tj. kao nešto novo, sa zanimanjem i u "naglasku".

Druga scena. U njemu imamo šest dijelova.

U prvom dijelu kralj nalaže Hamletovim školskim prijateljima Rosencrantzu i Guildensternu da saznaju što se dogodilo s princem, što je uzrokovalo njegove "preobrazbe": "Drugije rečeno, neprepoznatljiv je / On je iznutra i izvana...".

Ovdje kralj diže vrelo tajnih igara i tajnih istraga pod uvjerljivom izlikom da želi izliječiti Hamleta: "A imamo li lijeka za to (tajnu princa - S.T.)." No, sama činjenica da kralj u početku uzrokom bolesti naziva stanoviti “misterij”, te da su Rosencrantz i Guildenstern optuženi za “silu” da uvuku princa u svoje društvo, govori o kraljevoj nevjerici u Hamletovu slučajnu bolest. Navodno ga kralj sumnjiči za nešto opasno po sebe, ali budući da još nema izravnih dokaza da tako misli, govori više u natuknicama nego izravno. No, sve je jasno: ovaj ubojica i otimač prijestolja nije siguran u stabilnost svoje pozicije, boji se da će biti otkriven i stoga daje zadatak dvojici svojih podređenih da “isprobaju” što je princ zamislio. Osim toga, iz ovoga je jasno da kralj nema razloga postojati na isti način kao glavni lik. No, za razliku od potonjeg, naš autokrat ne želi ništa mijenjati, on je pristalica postojanja bez temelja, postojanja kao slučaja, izvan konteksta globalnih obrazaca ovoga svijeta.

U drugom dijelu pojavljuje se Polonije i kaže, prvo, da su "Veleposlanici sigurni, suvereni, / Vratili su se iz Norveške", tj. da je mirovna inicijativa kralja bila uspješna i da neće biti rata s mladim Fortinbrasom, i drugo, da je "napao korijen Hamletove besmislice".

Nakon objave mira, kralj je učvrstio mišljenje da se upravo tako, bez napora, jednostavnim pismom, može osigurati mir i red, te da je njegovo raspoloženje za zabavu i lagodan život potpuno opravdan. Lako je, podmuklim ubojstvom, došao do vlasti, a sada s istom lakoćom misli vladati državom. Stoga poziva veleposlanika koji se vratio s dobrim vijestima na zabavu: "A navečer, dobrodošli na gozbu." Naš kralj nema život pun teških zadataka, već neprekidan odmor. Isto se odnosi i na život i na Polonija: "Tako je (s ratom - T.S.) u šeširu." Obično ovakve fraze bacaju poslovni ljudi nakon što skuhaju svoja sitna djela. Odnos prema tako važnom događaju kao što je rat treba biti drugačiji, a riječi za zadovoljavajući odnos prema postignutom miru također treba izabrati dostojne. Nedostatak ozbiljnosti u riječima kralja i Polonija govori, prvo, o njihovoj ideološkoj sličnosti (međutim, to je već jasno), i drugo, o njihovoj nespremnosti da upoznaju novog Hamleta, čiji se stav o postojanosti postojanja formira ne samo u obliku slučajnog mišljenja, već u obliku duboko promišljenog stava.

I sada, u takvom samozadovoljnom, opuštenom stanju, Polonije, kralj i, dok kraljica dijele svoj pogled na svijet, prelaze na pitanje Hamletovih neobičnosti (treći dio scene). Polonije nastavlja, pa pod krinkom skolastičko-figurativne oholosti, u kojoj logika postoji ne da bi opisivala život, nego za sebe, iznosi jednolične dosadne besmislice, na primjer: “... Vaš sin je poludio. / Lud, rekoh, jer je lud / A postoji osoba koja je poludjela, ” ili: “ Recimo da je luda. Potrebno je / Pronaći uzrok ove posljedice, / Ili nedostatak, jer je sama posljedica / Zbog uzroka manjkava. / A što treba, to je potreba. / Što slijedi? / Imam kćer, jer kćer je moja. / Ovo mi je kći dala, iz poslušnosti. / Sudi i slušaj, ja ću čitati. Mogao je jednostavno reći: imam kćer, imala je ljubavnu vezu s Hamletom i tako dalje. Ali on nije zainteresiran da to kaže jednostavno i jasno. Svim svojim ponašanjem pokazuje svoju privrženost staroj, skolastičkoj filozofiji. No, za razliku od genija Dunsa Skota, Anselma Canterburyjskog ili Tome Akvinskog, Polonijevo glagoljanje samo formom nalikuje skolastičkoj eleganciji uma, au stvarnosti je prazno, pseudointeligentno, tako da čak i kraljica – dosad njegova saveznik - ne može to podnijeti, a usred brbljanja ubacuje: "Delney, ali bezumniji." Dakle, autor tragedije ne samo da ismijava skolastiku, kako se s pravom smatra u šekspirolozima, nego stavlja znak jednakosti između filozofiranja radi filozofiranja i čiste gluposti, čime skolastičku temu u drami dovodi do sustavnoj razini, bez obraćanja pažnje na koju je nemoguće u potpunosti razumjeti ukupnu namjeru rada.

Naposljetku, Polonije čita Hamletovo pismo Ofeliji, i to, za razliku od prethodnog teksta drame, ne u stihovima, već u prozi, i tu, tek krenuvši, skreće stranputicom – baš kao što mu se dogodilo u prethodnoj sceni. , kada je uputio svog slugu Reynalda da špijunira Laertesa u Francuskoj. I kao što je tada ta nedosljednost otpuhala svu njegovu prijetvornost, umjetnu i beživotnu "pametnost", tako se i ovdje događa: pa nije on filozof, znate, nije filozof. Njegovo razmišljanje apsolutno nije vitalno i zato zbunjeno odbacuje sve normalno, ljudsko. Evo riječi iz pisma Hamleta "voljena", upućenog Ofeliji, on ne prihvaća: pretučen, vidite. Pa naravno, mi imamo visoku pamet, a prosta ljudska riječ nije za njega. Molim vas dajte mu na srebrnom pladnju privid znanosti koju je on sam upravo dao. Malo dalje čita vrlo znamenit katren, na kojem ćemo se zadržati. Podsjetimo se da se ovo Hamlet obraća Ofeliji:

„Ne vjeruj danjem svjetlu
Ne vjeruj zvijezdi noći
Ne vjerujte da je istina negdje
Ali vjeruj ljubavi mojoj."

Što je ovdje rečeno? Prvi red poziva da se ne vjeruje u očite stvari (dnevno svjetlo povezujemo s potpunom jasnoćom svih stvari), tj. ne vjerovati što Ofelijine oči vide. Zapravo, ovdje joj Hamlet govori da njegova bolest, koja je tako očita svima, nije stvarna. U sljedećem retku se poziva da se ne vjeruje slabim kazaljkama (zvijezdama) u tami noći, t.j. - ne vjerujte nagovještajima o nejasnoj suštini stvari. Kakav posao s mladima? Jasno je da se radi ili o ljubavi ili o hamletovoj bolesti. O ljubavi će biti izravno riječi u četvrtom retku, pa je i ovdje riječ o prinčevom ludilu, ali u drugom tonu – u tonu mišljenja nekih dvorjana o njegovu uzroku. Hamlet kao da poručuje: sva moguća nagađanja o mom čudnom ponašanju očito su pogrešna. To znači da je princ vrlo uvjeren u tajnost svog poteza. Dalje: "Ne vjeruj da je istina negdje", tj. negdje, ne ovdje. Drugim riječima, pravi razlog njegovih promjena je ovdje u kraljevstvu. Na kraju, "Ali vjeruj ljubavi moja." Ovdje je sve jasno: princ otvara svoje srce i priznaje svoju ljubav. "Što još?" rekao bi Puškin. Općenito, ispada da je Hamlet prilično cjelovito ispričao Ofeliji (iako u obliku šifre) svoju situaciju, pokušavajući, osobito izravnom izjavom ljubavi, dovesti svoju voljenu do duhovnog spajanja sa sobom, dakle, dobiti saveznika u svojoj osobi i u smislu toga da s njime počne dijeliti zajedničke svjetonazorske vrijednosti (prihvaćajući dušu kao ravnopravan dio s ovim, vanjskim svijetom), a u smislu političke borbe za afirmaciju stabilnosti postojanje države (vidi bilješku 2).

Ofelija nije shvatila značenje pisma (u početku je općenito glupa), štoviše, odala je i sam duh srdačnosti koji u njemu dominira, jer ga je dala svom ocu lutkaru (daje li pristojna djevojka nekome ljubavna pisma onako, lako? ).

Nakon poetske forme, Hamletovo pismo prelazi u prozu. Glavna stvar ovdje je da je općenito pismo izgrađeno na principu proze-poezije-proze. Srednji apel uokviren je običnim ljudskim osjećajima. Naš junak ne samo da je pametan i stvara novu filozofiju, već je i čovjek. To je zapravo njegova filozofija - u prihvaćanju ljudske duše kao ekvivalenta svijetu.

Ni Polonije ni kraljevski par nisu razumjeli takve nijanse u pismu, a uzimajući u obzir naknadno Polonijevo objašnjenje da je svojoj kćeri zabranio komunikaciju s princem zbog njegovog visokog plemstva, prihvatili su Hamletovo čudno ponašanje kao rezultat njegove neuzvraćene ljubav prema Ofeliji.

Četvrti dio scene je razgovor između Polonija i Hamleta, koji je izveden u prozi. Proza u drami uvijek (s izuzetkom prinčeva pisma Ofeliji, koje smo upravo analizirali) ukazuje na prisutnost neke vrste napetosti u usporedbi s glavnim stihovanim tekstom. Napetost u ovom slučaju nastala je zbog činjenice da su se okupila dva pretendenta. Odin, Polonije, stari je dvorjanin, “siva eminencija”, koji neprestano igra igrice za promicanje malih, trenutnih afera, izvan konteksta globalne i dugoročne strategije. Drugi, Hamlet, mladi je, ne bojim se riječi, patriot svoje zemlje, za njezino dobro krenuo je opasnim putem političke borbe za vlast i zato je prisiljen praviti se ludim.

Polonije je prvi postavio skriveno pitanje. Možemo reći da je napao: "Poznajete li me, gospodaru?". Ako ovo shvatimo doslovno, onda se može steći dojam da je stari dvorjanin izgubio svako pamćenje, a time i razum, jer Hamlet je odrastao u kraljevskoj obitelji i tko bolje od njega poznaje svakoga tko je iole blizak dvoru, pogotovo jer voli svoju kćer Ofeliju. Ali implikacija ovdje može biti dvojaka. Prvo, Polonije namjerno umanjuje njegovu važnost kako bi se Hamlet, izgubivši budnost, otvorio pred njim. I drugo, pitanje se istovremeno može shvatiti i suprotno, kao “Znate li moju stvarnu snagu, koja ideologija stoji iza mene i precjenjujete li svoje snage, pokušavajući stvoriti alternativu postojećem stanju stvari?”. On odgovara: “Odlično” i odmah se napada: “Vi ste trgovac ribom”. Razgovor, naizgled bezazlen, zapravo se pretvori u ozbiljan dvoboj. Zapravo, “trgovac ribom” za plemenitog plemića je nešto najvrednije. Oni. na Polonijevo pitanje “Znaš li moju snagu”, Hamlet zapravo odgovara “Nemaš snage, ti si nitko, mali biznismen.”

Imajte na umu da A. Barkov tumači izraz "trgovac ribom" kao "svodnik", pronalazeći za to određene leksičke i povijesne temelje. Možda je to istina, ali ipak sugerira da Hamlet Polonija smješta vrlo nisko, ne vidi u njemu pravu snagu, iako je on otac njegove voljene. Međutim, "svodnik", ako se shvati doslovno, teško da je pogodan za Polonija, jednostavno zato što ovaj niski posao ne odgovara njegovom statusu tajnog kancelara. A još od malih nogu, na početku karijere, on se, u principu, nije mogao baviti bordelima, jer bi mu taj posao nametnuo takvu stigmu da bi mu zauvijek zatvorio ulaz u visoke sfere utjecaja. A nije da u Shakespeareovo vrijeme nije bilo prostitucije, niti da su tadašnji vladari imali stroga moralna načela. Razuzdanosti je, naravno, bilo uvijek i posvuda, ali vlast u to vrijeme nije počivala samo na snazi ​​oružja, već i na mitu o njegovoj posebnoj časti. Časna riječ plemića bila je jača od ugovora ovjerenog od strane odvjetnika. I sada, ako se iskrenost, prihvatljiva za mornare i ribare, uvuče u sustav ovog mita, tada se sam mit, a time i moć, trenutno uništava. Kraljevi i prinčevi (poput Polonija, koji je “oh, kako je patio od ljubavi”) lako su si mogli priuštiti korištenje usluga makroa, ali ih nikada nisu približili sebi, jer je to bilo pogubno opasno za njihov položaj. Dakle, prijevod "trgovac ribom" kao "svodnik", ako se može prihvatiti, nije u doslovnom smislu, već u smislu trgovca ljudskim dušama. Ovakav pristup puno bolje odražava samu bit cijele predstave koja se uglavnom bavi ljudskom dušom. Polonije to ne stavlja ni u što i sasvim je spreman, zarad sebičnih interesa, prodati svakoga tko mu stane na put. Hamlet mu baca tu optužbu u oči, a on može samo, kako slabo zanijekati: "Ne, što ste vi, moj gospodaru."

Nakon nekoliko zanimljivih fraza, koje ćemo izostaviti zbog njihovog sporednog odnosa prema općoj liniji našeg razmišljanja, Hamlet savjetuje Polonija da ne pušta svoju kćer (tj. Ofeliju) na sunce: “Dobro je začeti, ali ne za svoju kćer . Ne zijevaj, prijatelju." Jasno je da sunce znači kralj, kraljevski dvor itd. Hamlet se jednostavno bori za svoju voljenu, ne želi da ona dobije ideološki utjecaj neozbiljnog kralja. On nastavlja posao koji je započeo u pismu Ofeliji. Ona je kao prazna posuda, imat će ono što se u nju stavi. Hamlet to vidi i svim silama pokušava spriječiti da se ono ispuni beživotnim moralom (vidi bilješku 3).

Hamletovi napori su transparentni, ali ne i za Polonija. Za njega su kneževe riječi zatvorene, kao što je nova filozofija zatvorena za one koji su navikli na staru (ili kojima je ona korisnija). No, on ne posustaje, ne gubi želju da shvati što se krije u prinčevom ludilu, i ponovno nasrće u verbalnom dvoboju: “Što čitate, gospodaru?”, ili, jednostavno rečeno, “Što misli za koje se držiš, koja je tvoja filozofija?". On mirno odgovara: "Riječi, riječi, riječi." Ovdje se može prisjetiti njegove zakletve da će osvetiti očevu smrt u petom prizoru prvog čina: „Izbrisat ću sve znakove / Osjetljivost, sve riječi iz knjiga sa spomen-ploče ... Napisat ću cijelu knjigu mozga / Bez niske mješavine." Očito, tu i tamo govorimo o istoj stvari - on mora izbrisati iz svog "mozga" sve što smeta životu, i, naprotiv, ispuniti svoj "mozak" tom čistoćom ("bez niske mješavine"), što potpuno odgovara visokim idealima kojima se u potpunosti hranio u Wittenbergu.

Dalje, nakon što je objasnio svoj stav prema knjizi s kojom ga je Polonije dočekao, kaže mu: „jer ćeš i ti sam, milostivi vladaru, kad-tad ostariti kao ja, ako kao rak odstupiš. Ovdje, očito, Hamlet ne misli na fizičku starost, na koju njegov sugovornik O veću intimu od sebe, a starost u smislu izvjesne otupjelosti svijesti od nagomilanih problema. Hamlet, koji je nedavno primio golemu bujicu iskustava, ulaže nevjerojatne intelektualne napore da prevlada nagomilane poteškoće, pa je stoga u izvjesnoj stezi svog ponašanja: ograničen je igrom u koju je bio prisiljen nenadano upasti. To ga je naglo udaljilo od blaženog boravka u sveučilišnom raju s njegovim humanitarnim užicima i osjećajem beskrajne mladosti i, takoreći, ostarilo. No, ne čak ni “kao”, nego prirodno ostario, jer, kako proizlazi iz prvog čina, unutarnji rad njegove duše izravno ubrzava tijek fizičkog vremena u kojem živi tijelo. Stoga zreli Hamlet iznenada poziva Polonija: kako ga nevjerojatna masa problema ne bi odjednom napala, i ne bi ga odjednom ostarila - ne uzmiči, kao rak, od problema, ne izbjegavaj ih, ne tražiti pseudorješenja, kao što se dogodilo s vojnim problemom, već ih stvarno rješavati dugoročno.

Osim toga, potrebno je izdvojiti još jedan, paralelan, podtekst Hamletovih riječi. Naime, može se prisjetiti kako je Ofelija u prethodnom činu ispričala Poloniju da ju je princ posjetio na vrlo čudan način, pregledao je, a zatim otišao, "uzmaknuvši se". Možda se Hamlet ovdje prisjeća tog događaja, odnosno svog stanja u tom trenutku - stanja promatranja svijeta novim očima. “Natrag” je kritika pozicije jednostavnog, pasivnog promatranja, koje je važno na početku, ali samo kao trenutni trenutak. Jednostavno promatranje (u odnosu na Polonija - provirivanje) nije dovoljno. Sve to sada ne može zadovoljiti princa, kojem je za rješavanje svih problema potrebna pozicija aktivne osobe.

Općenito, možemo reći da princ propovijeda svoju ideološku poziciju i nastoji pridobiti Polonija na svoju stranu. Štoviše, s ovim gospodinom iza scene razgovara svojim jezikom - jezikom natuknica i polutonova. I Polonije, čini se, počinje shvaćati u čemu je stvar, počinje u Hamletu vidjeti ne dječaka, nego muža: "Ako je ovo ludost, onda je dosljedna na svoj način." Istovremeno, očito ne namjerava prijeći na stranu princa i brzo se povlači. Zbog toga je Hamlet ostao niskog mišljenja o svom sugovorniku: “Oh, te nepodnošljive stare budale!”, koji ne samo da je gubio vrijeme na pitanja, nego se na kraju i sam uplašio razgovora, te pobjegao sa svojim rep među nogama.

U petom dijelu druge scene dan je Hamletov razgovor s Rosencrantzom i Guildensternom. Ovo nerazdvojno dvoje djeluje i razmišlja na potpuno isti način. Općenito, istovjetnost, ponavljanje u predstavi često znači odsustvo žive misli. Na primjer, u prethodnoj radnji, Hamlet, odgovarajući na još jedno Polonijevo pitanje o knjizi koju čita (očito uzeto iz doba njegova sveučilišta), kaže: “Riječi, riječi, riječi”, misleći na čisto teoretsku prirodu onoga što je napisano , bez ulaska u stvarnost.dakle odsustvo vitalne misli. Isto tako, isti, ponavljajući jedan drugoga, Ronencrantz i Guildenstern po definiciji su pristaše gluposti, stare, zastarjele, svjetonazorske paradigme, pa su stoga i pristaše njezine političke obrane – kralja.

I doista, Hamlet, koji nije primio Polonija kao političkog saveznika, isprva je bio oduševljen svojim starim školskim prijateljima u nadi da bi mu, možda, mogli u nečemu pomoći. Srdačno ih dočekuje, malo im se otkriva, izražavajući svoje nezadovoljstvo poretkom u zemlji: “Danska je zatvor”. Ali oni ne prihvaćaju takav obrat stvari: "Ne slažemo se tako, kneže." To je to, crta podjele je povučena, stavovi su raščišćeni, a treba se samo dokazati. Blizanci: "Pa, tvoja ambicija ga čini zatvorom: premalen je za tvoj duh." Sjećaju se kraljeve naredbe da se od kneza doznaju tajne, za njega (kralja) opasne misli, t j . misli o preuzimanju vlasti i djelovati izravno, pokušavajući natjerati sugovornika na iskrenost. Kao, ti, Hamlete, si super, imaš velike ambicije, pa nam pričaj o njima. Ali on ne upada u takve primitivne zamke, te odgovara: “O moj Bože, mogao bih se zatvoriti u ljusku malog i smatrati se kraljem beskonačnog prostora, da nisam imao ružne snove” (prev. M. Lozinsky) , tj. kaže da njemu osobno ne treba ništa, nikakva moć, da bi mogao biti sretan u svom unutarnjem svijetu, da nije brige o kaosu i beznačajnosti u svijetu („da nisam ružno sanjao“). Blizanci, s druge strane, inzistiraju: “A ovi snovi su bit ambicije”, a zatim, pozor, prelaze na jezik a la skolastičke filozofije, kojoj ideološki pripadaju: “Za samu bit ambicioznog osoba je samo sjena sna.” Nadaju se da će im način na koji govore o problemu, zamagljivanje mozga pretjerano apstraktnim slikama, dati priliku da pobijede u raspravi i uvjere Hamleta da su u pravu, tj. da postojeći svjetonazorski sustav omogućuje živjeti u ovom svijetu, na njega odgovoriti i dostojanstveno razmišljati. Ali to je jeftin potez: Hamlet dakle negira postojeći sustav mišljenja, jer u sebi vidi snagu da ga nadvlada, budući da ga je potpuno proučio i poznaje ga bolje od svih njegovih pristaša. Stoga lako preuzima predloženu razinu rasprave, a iz nje proizlazi ovo:

Hamlet: I sam san je samo sjena.
Rosencrantz: Tako je, a ambiciju smatram tako prozračnom i laganom na svoj način da nije ništa više od sjene sjene.
Hamlet: Onda su naši prosjaci tijela, a naši monarsi i pompozni junaci su sjene prosjaka. (preveo M. Lozinsky)

Blizanci su oboreni na lopatice! Hamlet ih je porazio njihovim vlastitim oružjem, što dvostruko govori protiv njihova stava, a samim time i protiv stava svih pristaša starog sustava mišljenja, u kojem nema temelja za čovjeka; politički – protiv kralja.

Nakon ovog verbalnog okršaja, Hamletu je sasvim jasno što su te dvije lutke. Još nekoliko riječi, a on će to izravno reći ("Poslan si po tebe") - shvatio je da ih je poslao kralj da nanjuše njegove planove. Treba li se toga bojati? Treba li njemu, koji je porazio i Polonija i ovu dvojicu, koji već poznaje snagu utjecaja njegove riječi, t.j. zar ne, sakriti osnovu promjena u sebi? Ne, on to više ne namjerava - kao prije - skrivati ​​- tim više što je imao neopreznost malo otvoriti ("Danska je zatvor"). Hoda odškrinutog vizira i govori da ne vidi razloga za ovaj svijet. A budući da je u svakoj državi temelj života moć, on zapravo time izražava svoje nezadovoljstvo postojećom situacijom moći, u kojoj kralj ne uspijeva osigurati stabilnost i pouzdanost temelja društva. Štoviše, uostalom, svi znaju da je on, kralj, brzopletom ženidbom s bratovom ženom prvi prekršio dotad nepokolebljive moralne norme ponašanja. Stoga Hamlet, govoreći o svom nedostatku entuzijazma za sadašnje stanje stvari, govori o potrebi promjene vlasti na onu koja bi ljudima mogla dati ideale. Naravno, on o tome ne govori izravno (vizir mu nije potpuno otvoren), ali daje do znanja, da “tko ima uši neka čuje”. Više se ne maskira kao prije i prilično je siguran u svoje sposobnosti - to je ono što je ovdje važno.

Šesti dio druge scene praktična je priprema za odvijanje sile Hamletove stisnute opruge. Ovdje se susreće s lutajućim umjetnicima koji su došli u dvorac prikazati predstave i traži od njih da pročitaju monolog iz starorimske tragedije. Hamlet se nakon razgovora s njima vraća poetskom govoru. Prije toga, počevši od razgovora s Polonijem, sve je preneseno u prozi, kako je zahtijevalo zakulisno raspoloženje. Na kraju scene napetost je počela popuštati, a princ se, kada je konačno ostao sam sa sobom, mogao opustiti. U javnosti je bilo nemoguće potpuno se opustiti: Polonije se približio i blizanci su sve pokvarili. Atmosfera je bila napeta, iako se prema van nije dalo primijetiti, npr.

Polonije: Dođite, gospodo.

Hamlet: Slijedite ga, prijatelji. Sutra imamo nastup.

Takva je, naizgled, divna idila. Ali iza toga - puno iskustava iz nedavnog sukoba.

No, glavna stvar u ovom dijelu scene je, prije svega, jedinstvo Hamleta s glumcima, tj. s kulturnim slojem naroda koji oblikuje javno mnijenje (“Bolje ti je loš natpis na grobu nego loš osvrt na njih za života”), a drugo, Hamletovo poticanje ovog dijela naroda da se ukloni iz njihovo sjećanje takve scene koje opisuju strahote vladara (Pyrrhus), osvajanje vlasti silom i lažju. Zbog toga, iako Hamlet nije naišao na podršku u moćnim krugovima, uspio ju je pronaći u narodu: prvi glumac je, čitajući monolog, ušao u takvo iskustvo da je to primijetio čak i Polonije. Osim toga, glumci su pristali odigrati predstavu prema Prinčevom scenariju.

Na kraju treba napomenuti sljedeće. Ostavši sam, Hamlet kaže da je “glumac posjetitelj” “Tako je snu podredio svoju svijest, / Da krv ide s njegovih obraza, njegovih očiju / Suze mu se mute, glas mu se ledi, / A lice mu svakim naborom govori, / Kako živi ...”, tj. kaže da san mijenja cijelu ljudsku prirodu. U sljedećim retcima on to odmah povezuje sa samim sobom. Drugim riječima, on misli sljedeće: sasvim sam zreo za borbu, moj san me promijenio, tako da se nemam čega bojati i moram ići u bitku, tj. budi aktivan. Negativno treba zamijeniti afirmacijom. No, da bi se ta promjena ispravno dogodila, potrebni su temelji koje će on dobiti kroz svoju aktivnu radnju-napad: „Glumcima ću dati naredbu / Da pred stricem igraju stvar po modelu / Očeve smrti. Ja ću za stricem, - / Hoće li ga uzeti za život. Ako je tako, / znam što mi je činiti.” Hamlet se pripremio za skok.

Analiza drugog čina. Dakle, prema drugom činu, možemo reći da je u njemu Hamlet zaokupljen traženjem saveznika. U krugovima bliskim vlasti ne nailazi na razumijevanje, jer tamo ne može ništa razumjeti zbog svoje privrženosti starom svjetonazorskom sustavu koji zapravo ne prihvaća unutarnji svijet čovjeka, što znači da on ne vidi prava snaga u umu. Kao rezultat toga, svijest im se osvećuje i ne razvija se u njima punom snagom, čineći ih jednostavno glupima, neprestano gubeći u intelektualnim sporovima s Hamletom. Ofelija ostaje jedina nada među bogatstvom i plemstvom našeg princa. Bori se za nju i u pismu njoj i u razgovoru s njezinim ocem Polonijem.

Prava stečevina Hamleta u ovom činu bilo je njegovo savezništvo s narodom u osobi putujućih glumaca. Dobivši njihovu potporu, ipak se odlučio na prvi korak, ne samo u otkrivanju tko je tko u svojoj okolini, već u uklanjanju svih prepreka za generiranje svoje aktivnosti, tj. dobiti dokaze o kraljevoj krivnji za smrt njegova oca, i kao rezultat - njegovu potpunu krivnju u postojećem kaosu i nedostatku temelja u svijetu.

Očito, pojava glumaca i njihova kasnija izvedba nije bila slučajnost povezana s tradicijom Shakespeareova vremena da se izvedbe umeću u izvedbu. To jest, naravno, Shakespeare je slijedio takvu tradiciju, ali ovaj potez ne nastaje od nule, već kao rezultat činjenice da je Hamlet pobijedio u verbalnom dvoboju između Polonija i blizanaca, koristeći vlastiti jezik- jezik skolastičkih studija. Stoga je sasvim prirodno da se istom tehnikom posluži i u odnosu na kralja, a kao mamac mu ponudi nešto za što pokazuje slabost - zabavnu akciju, performans. Da se ova izvedba uopće neće pretvoriti u zabavnu predstavu, bit će jasno u dogledno vrijeme, no Hamlet je kralju postavio takve mreže u koje on jednostavno nije mogao ne ugoditi zbog svog karaktera, točnije zbog njemu odgovarajuće svjetonazorsko raspoloženje.

Konačno, u drugom činu jasno se očituje bit Hamleta: on je aktivan. To ne treba brkati s žurbom koju od njega očekuju mnogi kritičari predstave. Ne pronalazeći (žurbu), oni sami žure da glavnog lika proglase ili kukavicom ili nekim trećim, ne shvaćajući pritom kakva je figura pred njima. Hamlet je sam po sebi čista aktivnost. Aktivnost, za razliku od jednostavne spontanosti, promišlja sve svoje postupke. Hamlet kreće prema ispunjenju svoje zadaće stvaranja temelja svijeta. Osveta je daleko od najvažnije linije na popisu njegovih zadataka. Štoviše, kao što će postati jasno iz naše daljnje analize, cjelokupno njegovo kretanje i oblikom i sadržajem slično je izgradnji filozofskog sustava, koji nisu samo zaključci (rezultati), već i sam proces njihovog postizanja. Bilo bi krajnje čudno od filozofa očekivati ​​samo završne maksime. Slično tome, čudno je očekivati ​​trenutnu akciju od Hamleta da izvrši svoju misiju.

Treći čin Hamletove studije

Prva scena. U njemu razlikujemo dva dijela.

U prvom dijelu Rosencrantz i Guildenstern izvještavaju kralja da od Hamleta nisu uspjeli saznati razlog njegova izmijenjenog stanja, iako su primijetili da nešto nije u redu: "On bježi lukavošću luđaka." Prema njima, Hamlet je lukav. Međutim, umirili su kralja, rekavši da voli zabavu, naredili su gostujućim glumcima da odigraju predstavu i na nju su pozvali "kolovozovski par". Za kralja je Hamletova ljubav prema predstavama znak njegove pripadnosti svjetonazoru kodnog naziva "zabava". A ako je tako, onda se nema čega bojati državnog udara i sasvim je moguće odazvati se pozivu. To znači da je zagrizao mamac. Još malo, i udica izlaganja zarinut će u njega s nepovratnošću smrti.

U drugom dijelu scene sami autoriteti (kralj, kraljica, Polonije i Ofelija) opet su pokušali uhvatiti Hamleta u svoje zamke. Ona ne zna da je već praktički osuđena na propast i pokreće svoju imaginarnu aktivnost. Ofelija se ovdje pokazala kao patka mamac - na svoju sramotu i svoju smrt pristaje na tu svoju izdajničku ulogu u odnosu na onoga koji joj je nedavno otvorio srce. Morala je učiniti ono što Polonius i Rosencrantz i Guildenstern nisu uspjeli - otkriti uzrok prinčeve bolesti. Cijela ova kamarila nikako ne može prihvatiti da je takvo shvaćanje izvan njih: uostalom, neobičnost Hamleta može se prikazati tako da je on napustio njihov sustav pogleda, ali još nije potpuno razvio novi sustav. Kao rezultat toga, tijekom gotovo cijele tragedije, on je "visio" između starog i novog, nemajući pouzdan dom - ni ovdje ni tamo. Da bi razumjeli takvo stanje, oni sami trebaju se otrgnuti iz okova prijašnjeg i naći se u bezzračnoj poziciji bez oslonca. Ali oni to ne žele (nakon drugog čina to je jasno), nego čelom pokušavaju probiti zid nesporazuma. Ovo još jednom govori protiv njihovih mentalnih sposobnosti, tj. - protiv njihove svjetonazorske i filozofske pozicije, koja im služi kao nepodoban alat u analizi cjelokupne situacije.

No, prije nego što se upotrijebe mamac – Ofeliju, čut ćemo središnji Hamletov monolog u cijeloj predstavi, njegov slavni “Biti ili ne biti...”. U njemu govori kako ljudi žive i prisiljeni su se boriti, jer ne znaju što je s druge strane života, štoviše, boje se tog nepoznatog. Sama pomisao na mogućnost da se stigne tamo, u nepoznatu zemlju, tjera da se “grune pod teretom života”, pa ispada da je “Bolje podnositi poznato zlo, / Nego težiti bijegu u jedan nepoznati. / Tako nas misao sve pretvara u kukavice. Hamlet, analizirajući svoj neuspjeh u vrbovanju Polonija i blizanaca, uzrokom svega smatra njihov strah od nepoznatog: pomisao na budućnost, padajući u jamu ništavila, otupljuje slabovoljne i pretvara ih u kukavice, a ne samo u bijegu, već i u djetinjstvu. nesposoban naprijed. Ali, s druge strane, misao kao takva uvijek je neka vrsta anticipacije, neka vrsta virenja iza ruba, pokušaj da se vidi nevidljivo. Dakle, onaj tko je odbio krenuti naprijed u principu nije sposoban misliti. O Poloniju je Hamlet već govorio u tom duhu (“O, te nepodnošljive stare budale”), ali ovdje sažima situaciju, zaključuje da je na putu samo s pametnim ljudima sposobnim za neovisno, napredno razmišljanje. Sam Hamlet se ne boji novotarije, kao što se ne boji ni smrti, a sa sarkazmom se odnosi prema onima koji “misao postanu kukavice”. Stavio je sve na i, samo je trebalo ići naprijed. Kako ispravno primjećuje A. Anikst, na svoje pitanje “Biti ili ne biti”, on sam odgovara: trebalo bi, t.j. biti u njemu, u biti, biti, jer biti znači živjeti, neprestano težiti budućnosti. Ali potonje znači ne bojati se razmišljati upravo o ovoj budućnosti. Ispostavlja se da u ovom monologu postoji iskaz veze: biti znači misliti o budućnosti, o životu u njoj, tj. razmisli o ovom biću. Ovo je formula subjekta. Hamlet je formulirao svoju ideju, s kojom je namjeravao krenuti prema ostvarenju svog cilja. Opet, ideja je sljedeća: budite subjekt i nemojte se toga bojati! Ako je u prvom činu izjednačavao važnost razuma i moći, sada je razum nadjačao moć. To uopće ne ukazuje na njegovu tvrdnju o nekoj vrsti genija. “Budi subjekt” je filozofska formula, a ne primitivna svakodnevica, i označava sposobnost i nužnost načelnog mišljenja, što se u predstavi pokazalo mogućim samo uz respektabilan odnos prema duši, tj. na unutarnje osobine osobe.

Hamlet je došao do svog otkrića, au ovom ranjivom trenutku mamac je pušten - Ofelija. Dočekuju je s radošću: “Ofelija! Oh radosti! Sjeti se / mojih grijeha u svojim molitvama, nimfo. A što je ona? Odgovara li mu ona isto? Nikako. Ona daje (da, ono što daje, zapravo – baca) njegove darove. On je šokiran, ali ona inzistira, pravdajući to činjenicom da je "njihov miris iscrpljen", tj. činjenicom da ju je Hamlet navodno odvolio. Nije li ovo lukavo: znamo da je Ofelija, na poticaj oca i brata, odbila voljeti Hamleta, a ovdje ga optužuje da je zahladnio prema njoj, tj. baca sve iz bolesne glave u zdravu. A to radi s onima koji se smatraju mentalno bolesnima. Umjesto da ga sažalijeva, ona ga nastoji dokrajčiti. Koliko se nisko moraš spustiti da napraviš ovako nešto! Nakon takvih izjava, Hamlet odmah shvaća kakav je plod pred njim - izdajnik njihove zajedničke harmonije, koji je ljubav zamijenio mirnim životom na dvoru. Shvatio je da je njezino prethodno dobro u njegovu smjeru bilo zbog činjenice da je prešla na stranu kralja, a njezina bit, tako prazna, ispunjena je otrovnim sadržajem praznog života bez razloga. To uopće ne znači da je Hamlet u Ofeliji vidio prostitutku, kako Barkov pokušava dokazati. Doista, mogu se navesti Laertesove riječi u trećem prizoru prvog čina, kada ju je pozvao da izbjegava Hamleta: „... shvatite kako će čast patiti, / Kad ... otvorite blago / Nevinost(istaknuto od mene - S.T.) vruće inzistiranje. Umjesto toga, oštro Hamletovo ponašanje znači da je on vidio Ofelijinu duhovnu izopačenost. A korijen te pokvarenosti leži u njezinoj usmjerenosti ne na stabilnost egzistencije, već na trenutnu ugodnost mirovanja, kada to kontroliraju najbliži (rodbina), a ona na to pristaje i potpuno im se prepušta. Ona nije misaoni subjekt koji slobodno bira svoj životni put, već neživi predmet od plastelina od kojeg lutkari klešu što im se prohtije.

Stoga se od sada Hamlet prema Ofeliji odnosi ne kao prema voljenoj djevojci, već kao prema predstavnici njemu neprijateljske strane, tako da se cijela atmosfera naknadnog razgovora zahuktava, prelazi u ravan zakulisnih intriga, a prenosi se kroz prozu karakterističnu za ovu situaciju. Istodobno joj pet puta ponavlja da ide u samostan: očito je razočaran njome i potiče je da spasi svoju dušu.

U isto vrijeme, kralj, koji je sve to čuo, nije vidio očitovanje Hamletove ljubavi prema Ofeliji. A zapravo, kakve su to “manifestacije” za onoga tko te je izdao. Ali, recite mi, molim vas, što se drugo moglo očekivati ​​od situacije koju su modelirali kralj i Polonije? Svatko normalan će se rasplamsati i napraviti skandal kada ga prvo odbiju, a onda i njega samog proglase odbijačem. To znači da je sve bilo unaprijed dogovoreno, a kralju je samo trebao izgovor da svoj strah od Hamleta (čija je iskra bila vidljiva već na početku scene tijekom kraljeva razgovora s blizancima) pretvori u vjerojatan motiv za slanje njega u pakao. I tako, izgovor je dobiven, a odluka da se princ pošalje u progonstvo na očito nemoguć posao (sakupiti premalo plaćeni danak iz daleke zemlje bez ozbiljne vojske beznadan je posao) nije se dugo čekala: "On će odmah isploviti u Englesku."

Ispostavilo se da je kralj u Hamletu ipak vidio svog suparnika, ali ne zato što je izbrbljao (to se nije dogodilo), nego zato što je, u principu, taj duh ozbiljnog odnosa prema stvari, prema duši čovjeka, koji otkrio sa svom očitošću u upravo sada, opasno je za njega razgovor koji se dogodio između mladih ljudi. Hamlet nosi novi ideologem, što znači da je pitanje njegovih pretenzija na moć pitanje vremena. Naravno, pozvao ga je na nastup, a to je našeg autokrata natjeralo na val blaženog opuštanja svom nećaku. Ali tada je postalo jasno da "u njegovim riječima... nema ludila". Na ovaj ili onaj način, karte se postupno otkrivaju.

Druga scena. U njemu razlikujemo dva dijela.

Prvi dio je predstava u predstavi; sve što se tiče izvedbe putujućih glumaca. U drugom dijelu imamo primarnu reakciju različitih likova na ovu predstavu. U samoj predstavi (“Mišolovka”, ili ubojstvo Gonzaga) općenito je modelirano Klaudijevo trovanje Hamleta starijeg. Prije radnje i tijekom nje, razgovor vodi Hamlet ml. i Ofelija, gdje je naziva palom ženom. I ovdje Barkov spekulira o Ofelijinom seksualnom promiskuitetu, ali nakon našeg objašnjenja prethodne scene, čini se da je sve jasno: princ je smatra duhovno pao, a svi njegovi prljavi napadi samo su način da se naglasi problem. Sama predstava otvoreni je izazov Hamleta kralju, njegova izjava da zna pravi uzrok očeve smrti. Kralj, prekidajući radnju i bježeći s predstave, time potvrđuje: da, doista, sve se tako dogodilo. Ovdje je s reakcijom kralja sve krajnje jasno, te se s pouzdanjem može reći da su riječi duha oca-Hamleta bile provjerene, princ je bio uvjeren u njihovu istinitost, tako da je zadatak " Mišolovka" je u potpunosti ispunjena.

Važno je da filozofsko usmjerenje predstave diktira svoja pravila. U ovom slučaju, predstava u predstavi bila je potrebna kao Hamletov sljedeći korak u njegovom kretanju prema izgradnji njegove filozofski značajne pozicije. Nakon što je afirmirao “budi podanik!”, trebao je biti aktivan, da ako ne ispuni, a ono počne ispunjavati tu svoju postavku. Predstava koju on organizira je njegov čin aktivnosti, početak afirmacije njegove vrijednosti (prave vrijednosti) u očima glumaca i gledatelja, tj. u očima društva. Uostalom, subjekt ne promatra samo pasivno, nego i sam aktivno stvara nove događaje i već u njima traži istinu. A istina se pokazala da je kralj ubojica svoga oca. Stoga ima puno pravo na osvetu. Ali je li to potrebno Hamletu? Ne, on treba vlast preuzeti na legitiman način. Ako krene na obično ubojstvo, tada se situacija u kraljevstvu neće smiriti, a svijet neće dobiti željeni temelj za svoje pouzdano postojanje. Na kraju će ponavljanje ujakovih postupaka dati isti rezultat – kaos, nestabilnost. U tom slučaju očev zavjet neće biti ispunjen, a on (otac) će ostati da gori u paklu s vječnim plamenom. Je li to ono što Hamlet želi? Naravno da ne. Treba spasiti oca od paklenih muka, dakle, osigurati stabilnost države. Stoga spontano, iz osvete, ubojstvo kralja ne dolazi u obzir. Ovdje moraju postojati drugi koraci.

Ipak, važno je da se Hamlet prilično potpuno razotkrio u političkoj borbi, pa već otvoreno odaje: “Trebam promaknuće”, sasvim jasno iskazujući svoje moćničke ambicije (međutim, ne, nije istina – ne ambicije da se domogne vlasti radi sebe radi, ali za dobrobit svih ljudi). Ta je otvorenost posljedica njegove ideološke samouvjerenosti.

Prizor treći.

U njemu kralj nalaže blizancima da otprate Hamleta u Englesku, zapravo, do mjesta izgnanstva: "Vrijeme je da se ovaj užas hoda divljinom stavi u zalihe." Kralj je shvatio ideološku superiornost Hamleta, i to je cijeli "horor". Nadalje, vidimo ga pokajnika: spoznao je svoj "smrad podlosti", ali nije u stanju učiniti ništa da popravi situaciju. Odnosno, čini se da govori "Sve se može popraviti", ali ne vidi mehanizam za provedbu toga. Doista, pravo pokajanje, kako u biti, tako i kako Klaudije ispravno shvaća, jest barem vratiti ono što je nepošteno uzeto. Ali “Koje riječi / Moli se ovdje? "Oprostite mi ubojstva"? / Ne, to nije moguće. Nisam vratio plijen. / Imam sve za što sam ubio: / Svoju krunu, zemlju i kraljicu. Ukratko, kralj ovdje nastupa u vlastitoj ulozi: neka sve bude kao prije, a onda neka ide samo od sebe. Sva njegova stabilnost nada je u slučajnost, za razliku od Hamleta koji temelj traži u stabilnom rasporedu postojanja. Klaudiju je potrebna nepromjenjivost kao takva, zapravo – nepostojanje u kojem želi ostati (kasnije će Hamlet za njega reći: „kralj... ne više od nule“). Ova situacija je apsurdna, jer je nemoguće ostati, a još više ostati postojano, u nepostojanju. Time gubi od Hamleta, koji je za osnovu izabrao sferu značenja, sferu bića, u kojoj je prirodno i postojano boraviti. Osim toga, važno je da da je Klaudije točno znao za paklene muke grešnika, tj. da je doista vjerovao u Boga ne kao nekakvu apstrakciju, već kao zastrašujuću stvarnu silu, tada se ne bi oslanjao na slučajno, ali je poduzeo stvarne korake da okaje svoj grijeh. Ali on zapravo ne vjeruje u Boga i cijeli mu je život samo strka oko zabave i trenutnih koristi. Sve to opet ga čini izravnom suprotnošću Hamletu, koji postojanje pakla ne doživljava kao šalu, a svoj stav prema životu gradi na temelju želje za dobrim i mrtvim ocem (da ne izgori u vatreni pakao), i njegov narod (želja za stvarnom pouzdanošću i stabilnošću u društvu). Stoga Hamlet odbija (na putu do svoje majke, nakon predstave) ubiti kralja, kada se moli da mu ne treba ubojstvo kao takvo, već ispunjenje njegove globalne zadaće. Naravno, to će automatski odlučiti o Klaudijevoj sudbini, budući da se on ne uklapa u svjetski poredak koji je stvorio Hamlet. Ali to će biti kasnije, ne sada, pa ostavlja svoj mač u koricama: "Kraljevaj." Naposljetku, postoji još jedan razlog Hamletove "dobre naravi", koji je sam izrazio: ubojstvo kralja tijekom njegove molitve jamčit će mu odlazak u raj. Ovo se čini nepravednim prema takvom zlikovcu: “Pa zar je osveta ako zlikovac / Prepusti duhu kad je čist od prljavštine / I spreman je na daleki put?”.

Četvrta scena.

Hamlet razgovara s majkom kraljicom, a na početku razgovora ubija skrivenog Polonija. Cijela scena je prenijeta u stihovima: Hamlet je prestao igrati, potpuno se otkrio majci. Štoviše, ubija zakulisnog gospodina Polonija koji se skriva iza tepiha (backstage), tako da više ne treba skrivati ​​svoje težnje. Velovi su spali, stavovi različitih strana potpuno su ogoljeni, a Hamlet bez oklijevanja optužuje majku za razvrat i tako dalje. Zapravo, on joj govori da je bila suučesnik u uništenju svih temelja ovoga svijeta. Osim toga, kralja naziva središtem svih nevolja, i žali što nije on ubijen, nego Polonije: "Pobrkao sam te s najvišim."

Mora se reći da postoji sumnja je li se princ doista nadao da ubija kralja koji je stajao iza zastora. I. Frolov ovdje navodi sljedeća razmatranja: na putu do svoje majke, prije samo nekoliko minuta, Hamlet je ugledao kralja i imao je priliku osvetiti se, ali je nije izvršio. Pitanje je zašto bi onda ubio onoga koga je maloprije ostavio na životu? Osim toga, čini se nevjerojatnim da se kralj nekako mogao otrgnuti od svojih molitvi, preduhitriti princa i sakriti se u kraljičinim odajama. Drugim riječima, zamislimo li situaciju u svakodnevnom kontekstu, onda se doista čini da Hamlet, ubijajući čovjeka iza zastora, nije mogao ni slutiti da je kralj tamo.

No, ono što je pred nama nije svakodnevna priča, već predstava u kojoj prostor i vrijeme ne žive po uobičajenim zakonitostima, već po sasvim posebnim, kada i vremensko trajanje i prostorno mjesto-boravak ovise o aktivnosti. Hamletove svijesti. Na to nas podsjeća pojava duha, koja je u kritičnom trenutku ohladila prinčev žar prema majci. Glas duha čuje se u predstavi u stvarnosti, ali ga čuje samo Hamlet: kraljica ga nikako ne percipira. Ispostavlja se da je riječ o fenomenu Hamletove svijesti (kao u petom prizoru prvog čina), i to takvom da svojom suštinom afirmira osebujnost prostora i vremena. Stoga su sve druge prostorno-vremenske transformacije prirodne za Hamleta, a očekivanje da će kralj biti iza tepiha sasvim je prihvatljivo. Ponavljamo, dopušteno – u okvirima poetike djela tako odobrene od Shakespearea. Osim toga, primivši majku za svjedoka, Hamlet se više nije bojao da će se ubojstvo pokazati tajnom, zakulisnom radnjom. Ne, on nastupa otvoreno, znajući da će majka potvrditi nastalu situaciju, tako da ubojstvo u očima javnosti neće izgledati kao neovlašteno preuzimanje vlasti, već donekle kao slučajna koincidencija u kojoj je kriv leži u potpunosti na samom kralju: uostalom, tajni prisluškivač zadire u čast kraljice i Hamleta, a prema tadašnjim zakonima to je bilo sasvim dovoljno da se nad njim izvrše teške akcije. Hamlet je branio svoju i majčinu čast, a ako je ubijeni doista bio kralj, onda bi se pred našim junakom potpuno legalno (u očima javnosti) otvorila vrata vlasti.

Analiza trećeg čina.

Općenito se o trećem činu može reći sljedeće. Hamlet formulira temelj svog ideologema: budi podanik, i poduzima prvi korak u provedbi tog stava – organizira performans u kojem praktički otvoreno optužuje kralja za ubojstvo bivšeg vladara (Hamleta starijeg) i uzurpaciju vlasti. Štoviše, drugi korak njegove aktivacije kao podanika je Polonijevo ubojstvo od strane njega, a izvođenjem tog čina princ se nada dokrajčiti kralja. Hamlet je aktivan! Aktivirao se kada je shvatio logičnu valjanost ove aktivnosti ("Budi subjekt"). Ali situacija još nije posve spremna: subjekt ne djeluje sam, već okružen okolnostima, a rezultat njegovih postupaka također ovisi o njima. U našem slučaju plod nije sazrio, a Hamletov pokušaj da riješi sve probleme odjednom još uvijek je naivan, pa samim time i propao.

Četvrti čin Hamletove studije

Scena prva.

Kralj saznaje da je Hamlet ubio Polonija. Čisto se boji, jer shvaća: "Tako bi bilo i s nama, da smo se tamo našli." Stoga se ranije donesena odluka da se Hamlet pošalje u Englesku ubrzava što je više moguće. Kralj smatra da nije on taj koji određuje situaciju, već princ. Ako je ranije kralj bio teza, a Hamlet antiteza, sada se sve promijenilo. Kneževa aktivnost potvrđuje tezu, a kralj tek sekundarno reagira na ono što se dogodilo, on je antiteza. Njegova je “duša uzbunjena i prestravljena”, jer je narod (očito posredstvom lutajućih glumaca), koji je stao na stranu Hamleta, prava sila koja se ne da odbaciti kao dosadna muha. U društvu se spremaju promjene u odnosu prema kralju, prema njegovom legitimitetu i to mu je realna prijetnja. Nje se boji, nazivajući je "Sviktanjem otrovne klevete". Ali kakva je to kleveta? Uostalom, i sam je nedavno, tijekom molitve (3. čin, 3. scena), sam sebi priznao zločine koje je počinio. Nazivajući istinu klevetom, kralj ne pokušava samo sakriti svoju krivnju pred kraljicom, koja, očito, nije sudjelovala u ubojstvu Hamleta starijeg. Osim toga, ovdje, kao prvo, jasno pokazuje da je izgubio kontrolu nad situacijom (nadajući se prilici: “Šištanje otrovne klevete ... možda će nas mimoići”), i kao drugo, i to je najvažnije stvar, on ulazi u stanje puno laži. Uostalom, nazivajući istinu lažju, kralj stavlja točku na ispravnost svog stava. Strogo govoreći, ako Hamlet ide prema svojoj subjektivnosti, a kako se to kretanje pojačava (prvenstveno ideološki, tj. u utjecaju na narod), onda je kralj, naprotiv, sve više ogrezli u laži, tj. udaljava od svoje subjektivnosti, a ideološki neizbježno gubi. Imajte na umu da je ideološki gubitak kralja postao očit čak i njemu samom nakon što je Polonije - ovaj simbol iza kulisa - umro, razotkrivajući situaciju, i svi (ljudi) su postupno počeli shvaćati što se događa.

Druga scena.

Rosencrantz i Guildenstern pitaju Hamleta gdje je sakrio Polonijevo tijelo. On im otvoreno ukazuje svoje protivljenje, nazivajući ih spužvom, tj. instrument u rukama kralja, koji je "ništa više od nule". Hamlet je okrenuo javno mnijenje na svoju stranu; kralj, nemajući takvu podršku, pretvorio se u prazno mjesto, u nulu. I prije je bio gotovo nulta pasivnost, samo imitirajući aktivnost (ubojstvo Hamleta starijeg i preuzimanje prijestolja), a sada je sve ogoljeno i njegova je pasivnost postala očita.

Prizor treći.

Hamlet govori kralju da je Polonijevo tijelo "na večeri" - na večeri crva.

Općenito, čovjek se pita, zašto kralj diže toliku buku oko Polonijevog leša? Nije li to velika čast? To jest, naravno, Polonije mu je bio prijatelj i desna ruka u proizvodnji svih njegovih podlih stvari. Nije uzalud što čak u drugoj sceni prvog čina Klaudije, obraćajući se Laertesu, kaže: "Glava se više ne slaže sa srcem ... nego dansko prijestolje za tvog oca." Dobro, ali zašto Shakespeare pridaje toliko pažnje potrazi za neživim tijelom? Odgovor leži na površini: kralj je ušao u lažnu situaciju (u prethodnom prizoru istinu je nazvao lažju), udaljio se od svoje aktivne subjektivnosti i krenuo prema njezinoj suprotnosti - neživotnoj pasivnosti. Zasad se nije potpuno preselio na ovo svoje odredište, ali poduzima korake u ovom smjeru: traži mrtvaca. Osim toga, snaga kralja bila je u zakulisnim spletkama, u tajnim spletkama, kada je istina bila zatvorena od ljudskog oka. Polonijeva smrt personificira skidanje svih vela sa stvarnog stanja stvari. Kralj je gol, i bez uobičajenih ukrasa, on nije kralj, on je prazno mjesto. Stoga bjesomučno pokušava obnoviti svoj svijet iza kulisa, makar i kroz jednostavnu potragu za Polonijevim lešom. Kralj još nije shvatio da je Hamlet svojim aktivnim stavom (dogovaranjem predstave) preokrenuo cijelu situaciju, te se ona nepovratno počela razvijati protiv njega, protiv njegove ideološke orijentacije prema zabavi: Hamletova predstava nije bila nimalo vesela, a ovaj neveselost je pomogla razotkriti situaciju. (Usput, upravo time Shakespeare tvrdi da tragedija kao žanr ima viši umjetnički status od komedija, na kojima je i sam radio u mladosti).

I tako, Hamlet izdaje kralja: leš je "na večeri". Nekoć aktivno-užurbani Polonije s nekim znakovima subjekta (ali samo neki znakovi: osim aktivnosti, ovdje je potreban um, koji pokojnik, uglavnom, nije posjedovao, već je posjedovao samo pseudo-um - lukavstvo i standardni skup pravila za sivog kardinala) postao je objekt za crve . No, uostalom, kralj je snažna analogija Polonija, pa ga Hamlet ovdje jednostavno obavještava o njegovoj analognoj sudbini: pseudosubjekt se može samo pretvarati da je stvaran u nedostatku pravog subjekta, ali kada se pojavi original, maske otpadaju, a pseudosubjekt postaje ono što zapravo jest, zapravo objekt, u realizaciji radnje mrtvac.

Osim toga, cijela tema s crvima (“Sva živa bića tovimo da bismo se prehranili, a sami se hranimo crvima da bismo ih hranili” i sl.) pokazuje ciklus aktivnosti i pasivnosti: prije ili kasnije aktivnost će se smiriti, a pasivnost će postati uzbuđena. I to tim više ako je djelatnost bila s prefiksom "pseudo", a pasivnost je zasad bila u mraku o svojoj pravoj biti. Ali čim se unutar pasivnosti pojavila svijest o samoj aktivnosti (poziv "Budi subjekt!" u monologu "Biti ili ne biti ..."), tada se cijeli svijet odmah pokrenuo, istina djelatnost je dobila svoj bitak, a pritom - izbacila rekvizite iz kazališne kulise iz pseudoaktivnosti, prenijevši je u status pasivnosti.

Općenito, Hamlet se ponaša vrlo iskreno, a kralj, braneći se, ne samo da ga šalje u Englesku, već daje blizancima pismo s nalogom engleskim vlastima (koje su poslušale danskog kralja i plaćale mu danak) da ubiju princ. Očito bi ga sam ubio, ali ljudi su u strahu.

Scena četvrta.

Opisuje kako mladi Fortinbras sa svojom vojskom kreće u rat protiv Poljske. Štoviše, rat se navodno vodi zbog mizerne zemlje koja ne vrijedi ništa. Put trupa prolazi kroz Dansku, a prije plovidbe u Englesku Hamlet razgovara s kapetanom od kojeg saznaje sve za njega važne trenutke. Što mu je važno? Prije progonstva u Englesku važno mu je ne klonuti duhom, a takvu moralnu podršku dobiva. Ovdje je situacija ovakva. Okupivši vojsku za rat s Danskom, Fortinbras Jr. dobio zabranu od svog ujaka - vladara Norveške - na ovom pohodu. Ali on i cijela njegova straža prešli su u stanje očekivanja rata, postali su aktivniji i već im je nemoguće zaustaviti se. Kao rezultat toga, svoju aktivnost ostvaruju čak i na beskorisnom putovanju, ali u njemu se izražavaju. Ovo je primjer za Hamleta: kad je jednom aktivan, ne može se jednostavno prestati kretati prema svom cilju. Ako joj se na životnom putu dogode prepreke, onda ona ne odustaje, već se manifestira, iako, možda, malo drugačije nego što je unaprijed bilo planirano. Hamlet u potpunosti prihvaća ovaj stav: “O misli moja, od sada budi u krvi. / Živi u oluji ili ne živi uopće. Drugim riječima: “O moja subjektivnosti, od sada budi aktivan, ma što te koštalo. Aktivni ste samo onoliko koliko napadate i ne zaustavljate se ni pred kakvim preprekama.

Osim toga, pojava mladog Fortinbrasa odmah nakon izjava u prethodnoj sceni o ciklusu pasivnosti i aktivnosti (tema crva i sl.) navodi na pomisao da ako se sve vrti u krugu, onda bi i Fortinbras trebao imati šanse za uspjeh u borbi za vlast u Danskoj: nekad ga je posjedovao njegov otac (bio aktivan), pa izgubio (prešao u kategoriju pasivnosti - umro), a sada, ako je zakon cirkulacije točan, onda je Fortinbras Jr. ima sve šanse preuzeti prijestolje. Zasad je to samo nagađanje, ali kako znamo da će se na kraju sve tako dogoditi, onda se ovo naše nagađanje unatrag pokazuje opravdanim, a sama pojava Norvežanina na aktualnoj sceni, kada već se donekle naziru obrisi kraja cijele predstave, čini se vještim Shakespeareovim potezom: podsjeća odakle rastu korijeni cijele priče i nagovještava nadolazeći rasplet događaja.

Scena peta. Ovdje razlikujemo tri dijela.

U prvom dijelu mentalno oštećena Ofelija pjeva i govori misteriozne stvari pred kraljicom, a potom i pred kraljem. U drugom dijelu Laertes, koji se vratio iz Francuske, upada kralju s gomilom pobunjenika i traži objašnjenje o smrti svog oca (Polonija). Uvjerava Laertesa i prebacuje ga svojim saveznicima. U trećem dijelu, Ofelija se vraća i daje neke čudne upute svom bratu. On je šokiran.

Sada detaljnije i po redu. Ofelija je poludjela. To je bilo i očekivano: živjela je u umu svoga oca, a nakon njegove smrti izgubila je ovaj svoj temelj - pametni (razumni) temelj svoga života. No, za razliku od Hamleta, koji je samo glumio ludilo i strogo kontrolirao stupanj svog "ludila", Ofelija je stvarno poludjela, jer, ponavljamo, izgubivši očev razum, nije imala svoj. Potonje je demonstrirala tijekom cijele predstave, odbijajući oduprijeti se očevim poticajima protiv Hamleta. Odsustvo duha otpora (duha poricanja) zadugo ju je udaljilo od Hamleta, koji je, izgubivši tlo, smogao snage da se pokrene, jer je znao poricati. Poricanje je kapsula koja potkopava punjenje uloška (pobuđuje volju), nakon čega kretanje heroja postaje nepovratno. Ofelija nije imala ništa od toga, nije poricala, nije imala volje. Zapravo, zbog toga nisu imali punopravan odnos s princem, jer su bili previše različiti.

Ujedno, Ofelijino ludilo, između ostalog, znači i njezino odstupanje od dotadašnje pozicije povlađivanja pogledima svoga oca, a time i kralja. Ovdje, ponavljamo, imamo analogiju s ludilom Hamleta. I premda su fiziologija i metafizika njihova ludila različite, sama činjenica promijenjene svijesti u oba slučaja dopušta nam da kažemo da se Ofelija u ovoj sceni pojavila pred nama potpuno drugačija nego prije. Tj. naravno da je poludjela i već u tome je drugačija. Ali glavna stvar nije to, već njezin novi pogled na život, oslobođen nekadašnjih kraljevskih stavova. Sada ona "optužuje cijeli svijet za laži ... a evo tragova neke strašne tajne" (ili, u prijevodu Lozinskog, "U ovome leži barem nejasan, ali zlokoban um"). Ofelija je stekla negaciju, a to je misterij (“nejasan ali zlokoban um”), misterij kako se negacija pojavljuje u praznoj posudi koja je izgubila temelj, tj. nešto što je (znajući na primjeru Hamleta) osnova za sva nova kretanja, za svako istinsko mišljenje, probijanje u budućnost. Drugim riječima, postavlja se pitanje: kako osnova za mišljenje nastaje u onome što je ne-mišljenje? Ili drugačije rečeno: kako aktivnost nastaje u pasivnosti? Ovo je očito nastavak razgovora o kružnom kretanju svijeta koji se odvijao u prethodnim scenama. Doduše, još je moguće nekako razumjeti smirivanje aktivnosti, ali kako razumjeti aktivaciju pasivnosti kada nešto nastaje ni iz čega? Skolastičari su imali formulu: ništa ne nastaje iz ničega. Ovdje vidimo suprotnu tvrdnju. To znači da je nova filozofija Hamleta implicitno prodrla u mnoge slojeve društva, da ideologija prognanog princa i dalje živi i djeluje po uzoru na Ofeliju. Načelno se čak može reći da su Hamletovi napori da Ofeliju postavi na svoj način, na kraju ipak uspjeli, iako prekasno: njoj se više ne može spasiti. O razlozima ovakvog stanja bit će riječi kasnije.

U svakom slučaju, Ofelija je u svojoj izmijenjenoj svijesti, poput Hamleta, počela odavati takve bisere od kojih i najradoznaliji umovi šekspirologa otupljuju od nerazumijevanja. Inače, dok ih Gertruda nije čula (Pearl), ona je emocionalno, a time i ideološki, stala na stranu svog sina, nije htjela prihvatiti Ofeliju: “Neću je prihvatiti”, jer ju je smatrala u nasuprot, kraljevski, tabor. Donekle je to bila istina. I sama je tu ostala sve dok joj Hamlet nije otvorio oči o suštini stvari u kraljevstvu. Ali već na početku komunikacije između dviju žena situacija se radikalno mijenja i odnos kraljice prema djevojci postaje drugačiji. Dakle, ako su njezine uvodne riječi bile jako stroge: “Što želiš, Ofelija?”, onda su nakon prvog katrena pjesme koju je počela pjevati uslijedile sasvim drugačije, puno toplije riječi: “Golubice, što znači ova pjesma znači?”. Promijenjena svijest Ofelije na neki ju je način povezala s Hamletom, zbližila ih, a to nije moglo proći nezamijećeno od strane kraljice.

Zapravo, evo prve Ofelijine pjesme kojom se obraća Gertrudi:

Kako znati tko je tvoj dragi?
Dolazi sa šipkom.
Biserna šipka na kruni,
Klipovi s trakom.
Oh, on je mrtav, gospodarice,
On je hladna prašina;
U glavama zelenih travnjaka,
Kamen u nogama.
Pokrov je bijel kao planinski snijeg
Cvijet nad grobom;
Zauvijek je sišao u nju,
Ne oplakana draga.
(Preveo M. Lozinsky)

Jasno se odnosi na kralja ("On hoda sa štapom", plus kralj Klaudije je draga kraljice Gertrude). Ofelija znači da se stanje u državi počelo nepovratno razvijati ne u korist postojeće vlasti i da je kralj blizu smrti, kao onaj putnik koji ide Bogu: svi ćemo kad-tad stati pred Njega. Štoviše, u drugom katrenu ona čak kaže: o, da, on je već mrtav. U trećem katrenu obznanjuje se da „ga ... nije draga žalila“, t j . da kraljicu, očito, čeka ista tužna sudbina, i ona neće moći oplakivati ​​svog muža. Znamo da će se sve tako dogoditi i da je Ofelija na temelju svog viđenja političke situacije mogla ispravno predvidjeti sudbinu kraljevskog para. Možemo reći da je u njoj kroz bolest počela sazrijevati sposobnost mišljenja. (Vidi bilješku 4).

Dalje, kralju koji se približava (usput – u prozi, poput Hamleta, od nekog trenutka komunicira s kraljem i njegovim suučesnicima jezikom napetosti i iza kulisa – upravo u prozi) izdaje: “Kažu da sovin otac bio je pekar. Gospodine, znamo tko smo, ali ne znamo što možemo postati. Bog blagoslovio vaš obrok!" (preveo M. Lozinsky). Ovdje postoji jasna referenca na Hamletovu ideju kruga. Doduše, fraza "sovin otac imao je pekač kruha" može se i može nekako izdaleka povezati s nekim povijesnim aluzijama u životu Engleske u Shakespeareovo doba, kao što pokušavaju neki istraživači, ali puno bliže i razumljivije ovdje je shvaćanje da je od jedne esencije (kod sove) početak imao drugu esenciju (kutija za kruh), dakle "znamo tko smo, ali ne znamo tko možemo postati." Ofelia kaže: sve je promjenjivo, a smjerovi promjena zatvoreni su za razumijevanje. Ovo je ista stvar, ali servirana pod drugačijim umakom od Hamletovog govora o crvima i kraljevom putovanju kroz prosjakova crijeva. Zato svoju rečenicu završava rečenicom: “Bog blagoslovio vaš obrok”, što jasno ukazuje na taj razgovor između princa i kralja. Na kraju, ovo je opet izjava o skoroj smrti monarha, koji će postati objekt za nečiju misu. Ali on sve to ne čuje zbog svog ideološkog raspoloženja protiv duše osobe, kao rezultat toga - sklonosti gluposti, i vjeruje da su ti razgovori njezina "misao o ocu". Ofelija, pokušavajući razjasniti svoje zagonetke, pjeva novu pjesmu, koja govori da je djevojka došla momku, on je spavao s njom, a zatim se odbio oženiti jer se prelako predala, prije udaje. Ovdje je sve jasno: iz pjesme proizlazi da je uzrok svih nevolja (uključujući i one Ofelije) pad morala. Zapravo, ona opet odjekuje Hamletu koji je kralja (iako još nije znao za ubojstvo oca) optužio za nemoral. Ispostavilo se da u sceni koja se razmatra Ofelija podsjeća na Hamleta s početka drame.

U drugom dijelu scene pojavljuje se bijesni Laertes. Ogorčen je neshvatljivim ubojstvom oca i njegovim jednako neshvatljivim, tajnim i brzim pokopom (ali sve to itekako odgovara njegovom statusu sive eminencije, koji je sve tajno radio: kako živio, tako je i pokopan). ). Pun je želje za osvetom, što ponavlja situaciju s Hamletom: i on ide prema osveti. No, ako Laertes, ne znajući ni uzroke Polonijeve smrti ni ubojicu, pokazuje nasilnu aktivnost, onda Hamlet, naprotiv, isprva samo iznutra kipti, nije uzalud izbacio svoj potencijal, već je samo jasno shvatio cijelu situaciju. , počeo je djelovati, samouvjereno se krećući prema golu. Štoviše, njegov cilj bio je povezan ne samo i ne toliko s osvetom, koliko sa spasenjem duše njegova oca i smirivanjem (stabilizacijom) stanja u državi. Laertes, s druge strane, ne razmišlja o dobrobiti naroda, fiksiran je isključivo na ideju osvete i ne treba mu ništa drugo: „Što je to, kakva je ovo svjetlost, ja ne nije me briga. / Ali, kako god bilo, za vlastitog oca / osvetit ću se! Njemu nije stalo do filozofski provjerenog stava, nije mu stalo do utemeljenja svijeta ("Što je to, kakvo je ovo svjetlo, baš me briga"), on je čista spontanost, aktivnost, ali bez smisla. Ako je na početku drame čitao Ofelijine pouke i time tvrdio nekakvu inteligenciju, sada je to potpuno napustio, pretvarajući se u aktivnu nesubjektivnost. I ne čudi stoga što ulazi pod kraljev utjecaj (iako je do prije nekoliko minuta i sam mogao imati moć nad njim), što znači da sam sebi potpisuje kaznu, poput Polonija. O tome ga obavještava povratak Ofelije u trećem dijelu prizora: “Ne, umro je / I pokopan je. / I ti si na redu. Krajolik je ovdje vrlo dobro osmišljen. U početku, prije pojave svog brata, Ofelija je otišla, jer se nadala njegovoj neovisnosti, što je on počeo pokazivati ​​kada je s gomilom uletio u kralja. Kada se prepustio kraljevskoj vlasti i postalo jasno da je postao oruđem tuđe igre, postala je očita i njegova sudbina, o kojoj je ispričala po povratku.

Scena šesta.

Horace prima pismo od Hamleta, u kojem on izvješćuje gusare o svom bijegu, traži da isporuči priložena pisma kralju i hitno požuri k njemu. Pritom se potpisuje: “Tvoj, u što ne sumnjaš, Hamlete”, ili u traku. M. Lozinsky: "Onaj za koga znaš da je tvoj, Hamlet."

Sva su pisma u prozi. To znači da je princ krajnje uzbuđen, napet da preuzme vlast (sjećamo se kako si u četvrtoj sceni obećava “živjeti u oluji ili ne živjeti uopće”) i stoga je izuzetno oprezan u izrazima lica. Zapravo, tekst poruke ne dopušta sumnju u to: sve je u njoj rečeno samo općenito, neutralno - u tom krajnjem slučaju, ako iznenada padne u ruke kralja. Hamlet će prijatelju reći konkretnu informaciju samo na sastanku licem u lice, jer samo njemu vjeruje, a vjeruje mu jer on to “zna” (ili “ne sumnja”). Za njega je znanje moć koja otvara ljude jedne drugima. Doista, on je podanik!

Scena sedma.

Govori da se Laertes konačno pretvorio iz subjekta aktivnosti u neku vrstu neživog instrumenta, potpuno ovisnog o kralju: "Sire ... kontroliraj me, / Bit ću tvoje oruđe." Pritom Laertes već iz Klaudijevih usana zna da cilj njegove osvete - Hamleta - podržava narod, pa se, zapravo, buni protiv cijele javnosti. Ovo je očito kontradiktorno, pogrešno stajalište, jer suprotstaviti se narodu znači imati pravo na vodstvo, s nadom da će narod na kraju prihvatiti branjeno gledište. Laertes je propustio priliku da bude vođa. Štoviše, očito se stavio u ulogu instrumenta u tuđim rukama. Ispada da, s jedne strane, tvrdi da je aktivan (suprotstavlja se narodu), a s druge strane postaje pasivan (pretvara se u instrument). To proturječje neizbježno mora raznijeti njegovu egzistenciju, dovesti ga do duboke krize. Na to ga je, još u petoj sceni, upozorila sestra. Sada vidimo da se situacija razvija u tom smjeru. Štoviše, njegova logički kontradiktorna pozicija izbija i postaje očita nakon što je kralj primio Hamletovu poruku o svom boravku u Danskoj i njegovom skorom posjetu njemu. Kralj je odlučio djelovati: ubiti princa pod svaku cijenu, ali prijevarom (vješto smišljenim pseudo-poštenim dvobojem), povezujući Laertesa ovdje (uzalud ga je, možda, pokorio?). Laertes je, pristajući na to, izgubio svaku moralnu osnovu za svoje postojanje i ukazao na svoju potpunu zabludu.

Valja reći da se djelovanje kralja može shvatiti kao njegova aktivacija i, u tom smislu, smatrati vrijednim na pozadini aktivnog subjekta-Hamleta. Ali je li? Mislim da ne. Činjenica je da Hamlet nastupa otvoreno: u pismu se vrlo jasno izvještava o dolasku sa željom da objasni razloge brzog povratka. Naravno, on ne izvještava o bitnim detaljima vezanim za svoju borbu za istinu u ovom životu. Međutim, on je "gol", t.j. gola, otvorena i bez ukrasa - takva kakva jest. Što je on? On je subjekt, u dokaz čemu svom potpisu pripisuje "jedan". “Jedno” je ono što će u daljnjem razvoju europske filozofije rezultirati Fichteovim “čistim Ja”. “Jedno” je tvrdnja o njegovoj snazi ​​i značaju, čija snaga i značaj leži u oslanjanju na vlastitu aktivnost… To je uzajamno jamstvo sile ispred aktivnosti i aktivnosti ispred sile… To je ono što je u subjektu, njegov gotovo apsolut, proizlazi iz sebe (ako Bog da), samoaktivacija.

Kralj postupa drugačije. Tajnovit je. Njegov svijet je iza kulisa. Nakon Polonijeve smrti, ništa nije razumio, ostao je isti, izdajući crno za bijelo, a bijelo za crno. Kralj je najstatičniji lik u predstavi. Može li imati istinsku aktivnost? Ne, on nemože. Njegova aktivnost ima prefiks "pseudo", njegova aktivnost ostaje prazna. I još više tada se pojačava Laertova pogreška, jer on ne postaje jednostavno derivat neke sile, nego postaje derivat pseudoaktivnosti koja ne vodi nikamo, točnije, vodi u nikamo, u prazninu, u ništavilo. smrti.

Sam Laertes doveo se u praktički osuđeno stanje, da je na nepošten način, na Klaudijev poticaj, pristao ubiti Hamleta. Pritom je važno da je cijeli tok događaja u predstavi ušao u nepovratni pad u užas tame. Već sada postaje jasno da Hamlet nije podstanar, kao što nije ni Laertes. Prvo mora nestati, jer primjena djelovanja pseudoaktivnosti (zapravo, antiaktivnosti) na njega ne može završiti ničim drugim doli poništavanjem vlastite aktivnosti: “minus” zla, superponiran na “plus” dobra, daje nulu. Drugi (Laertes) mora propasti, jer je izgubio svaki temelj za postojanje, a nije imao duha poricanja koji bi mu dao snage da se izvuče iz nastalog egzistencijalnog vakuuma (kao što je bio slučaj s Hamletom). u njegovo vrijeme).

Kao rezultat toga, drama se usredotočila na svoj rasplet. To će se konačno dogoditi u petom, završnom činu, ali već u sedmoj sceni četvrtog čina doznajemo turobnu vijest: Ofelija se utopila. Utopila se kao nešto efemerno, nezemaljsko. Nema ništa strašno u opisu njezine smrti, naprotiv - sve je bilo vrlo lijepo, na neki način čak i romantično: gotovo se nije utopila, već kao da se otopila u atmosferi rijeke ...

Dogodilo se ono što se trebalo dogoditi. Izgubivši jednu osnovu svijesti u vidu oca, Ofelija je krenula putem Hamleta. Čini se da je zastava u njezinim rukama. Ali sada joj je oduzet još jedan temelj svijesti – Laertes, pa čak i njen voljeni (da, da, tako je) Hamlet. Čemu joj služi život? Žena živi da bi voljela, a ako nema koga voljeti, zašto će joj onda sve ovo cvijeće?

Međutim, ovdje je pitanje: opis Ofelijine smrti saznajemo od kraljice, kao da je ona sama promatrala što se dogodilo. Možda je upravo ona bila upletena u ovu tragediju? Ako je to dopušteno, onda, pita se, zašto joj je to trebalo? Njezin voljeni sin, naposljetku, voli Ofeliju, a to je važno. Osim toga, nakon razjašnjavanja odnosa s Hamletom, kada je ubio Polonija, kraljica je očito emotivno prešla na njegovu stranu, kao što je i Ofelija prešla na njegovu stranu kada je počela, doduše figurativno, ali stvari nazivati ​​pravim imenom. Uglavnom, ove su dvije žene postale saveznice, kako nam Gertruda kasnije govori u prvoj sceni petog čina: "Sanjala sam te / Da te predstavim kao Hamletovu ženu." Stoga kraljica uopće nije bila zainteresirana za Ofelijinu smrt. Nema razloga sumnjičiti kralja za ubojstvo, unatoč njegovom opreznom odnosu prema njoj nakon što je poludjela (nakon Hamleta svako ludilo, odnosno neslaganje mu se čini opasnim). Naravno, sjećamo se kako je u petoj sceni naredio Horatiu da je “Gledaj na obje strane”, ali se ne sjećamo da je naredio ili barem nekako nagovijestio da će je ubiti, tim više što smo nakon naredbe da “gledamo” vidjeli su Ofeliju i Horacija odvojeni jedno od drugoga, tako da nije bilo nadzora ili nadzora od Horacija, a nije ni moglo biti, jer je on bio na strani Hamleta, koji voli Ofeliju, a ne na strani kralja. Konačno, nakon posljednjeg pojavljivanja Ofelije (u petom prizoru) i vijesti o njezinoj smrti (u sedmom prizoru), prošlo je vrlo malo vremena - onoliko koliko je bilo potrebno za razgovor između kralja i Laerta, koji su sve vrijeme bili zajedno ovaj put, tako da kralj nije mogao organizirati njezino ubojstvo: prvo, pod Laertesom je to bilo nemoguće učiniti, a drugo, on je bio zauzet organiziranjem ubojstva Hamleta, a njezina figura za njega se povukla u pozadinu ili još dalji plan za ovo vrijeme.

Ne, Ofelijina smrt nema politički, već metafizički razlog, točnije taj razlog leži u usklađenosti likovne strukture djela u kojoj je svaki potez likova uvjetovan unutarnjom logikom razvoja događaja. . Toga u životu nema, ali ono što umjetničko stvaralaštvo razlikuje od obične svakodnevice je to što ovdje postoji određena kreativna ideja koja služi kao granica za moguće i nemoguće djelovanje (kao i svaku potrebu). Ofelija je umrla jer su se okolnosti njezina života, njezino biće, tako razvile. Ako su se temelji (uključujući i smisao postojanja) srušili, tada na mjestu postojanja ostaje spržena rupa ništavila.

Analiza četvrtog čina proučavanja Hamleta

Dakle, u četvrtom činu potrebno je reći sljedeće. Hamlet se aktivirao, a zbog jedinstva unutarnjeg i vanjskog svijeta ta njegova subjektivna aktivacija prešla je na cijeli svemir, pomaknula sve s mrtve točke i do krajnjih granica ogolila suštinsku osnovu junaka drame. Hamlet je subjekt iz sebe (“jedan”). Kralj je kukavički ubojica, koji čini zlo pogrešnim rukama u tajnim spletkama. Ofelija – junakinja koja ne poznaje samu sebe, koja ne vidi svoj cilj – prirodno umire. Laertes se odriče sebe i postaje instrument u rukama kralja: subjekt je postao objekt. Sve se raščišćava. Nakon Polonijevog ubojstva svaki se "pseudo" odvaja od svog nositelja: sada je jasno da je pseudodjelatnost zapravo nedjelatnost, tj. pasivnost. Ovdje imamo lanac sljedećih transformacija:

aktivnost (prvobitna aktivnost kralja da preuzme vlast) prelazi u pseudoaktivnost (postupci kralja postaju sekundarni u odnosu na postupke Hamleta), koja se pretvara u pasivnost (nagađana budućnost kralja).

Ovaj lanac nastao je pod utjecajem Hamletovog pokreta:

zbroj pasivnosti i negacije pretvara se u samospoznaju, i u tome očituje svoju aktivnost, subjektivnost, koja postaje gotovo apsolutna, tj. izvan svojih granica. Potonji je subjekt koji spoznaje svijet, i kroz spoznaju ga preobražava.

Istinska aktivnost Hamleta, koja se razvija zauvijek, crpi vitalnost iz lažne aktivnosti kralja (koji živi od kamuflaže svoje suštine), osiguravajući onaj ciklus aktivnosti i pasivnosti na koji Shakespeare neprestano aludira tijekom četvrtog čina (vidi bilješku 5).

5. čin studije o Hamletu

Scena prva. Može se podijeliti na tri dijela.

U prvom dijelu dva grobara kopaju grob i razgovaraju o tome da je namijenjen utopljenici. U drugom dijelu pridružuju im se Hamlet i Horatio. U trećem dijelu otkriva se da je Ofelija utopljenica, au grobu se odvija borba između Hamleta i Laerta koji je prišao s pogrebnom povorkom.

Prvi dio je vjerojatno najmisteriozniji od cijele scene. Općenito, činjenica da se to događa na groblju budi tužne slutnje: tragedija se približava vrhuncu. U riječima grobara nema ničeg vedrog, vedrog. Osim toga, prvi grobar, koji daje ton cijelom razgovoru, očito gravitira "filozofskom" vokabularu. Sve mu se mora reći s pretjeranom zamršenošću - u istom duhu u kojem su se nekada pokušavali izraziti Polonije i blizanci, oponašajući skolastičare. Na primjer, evo njihovog razgovora o utopljenici:

Grobar 1: ...Bilo bi lijepo da se utopila u samoobrani.

Drugi Grobar: Stajao i odlučio.

Prvi Grobar: Uvjet se mora dokazati. Bez toga nema zakona. Recimo da se sada utopim s namjerom. Onda je ovo trostruka stvar. Jedno sam napravio, drugo sam doveo do kraja, treće sam napravio. Utopila se s namjerom.

Gdje je, molim te, logična poveznica u riječima prvog grobara? Dapače, nalikuje na delirij luđaka koji je odjednom odlučio biti pametan pred svojim partnerom. No, u tome i jest stvar, da su u tom duhu po sudovima šibani pravnici školskog obrazovanja, koji kopaju po verbalnim nijansama, ali ne vide stvarni život. Dakle ovdje. Naveden je primjer: "Recimo da sam se ... utopio ...". U odnosu na sebe, potpuno je isto reći "doveden u izvršenje", "napravio" ili "dovršio". Ali grobar tvrdi neke razlike. One su, dakako, – leksičke. I to je sasvim dovoljno da se naša fraza svađa oko nekakve tripartitne stvari. Istovremeno, sva ta “trostrukost” na neshvatljiv, fantastičan način omogućuje mu da zaključi: “Znači da se utopila s namjerom.”

Na drugim mjestima delirij prvog grobara nije ništa manje profinjen. Sve to upućuje na to da je sva ta filozofska pseudointeligencija kojom su se ranije pokušavale razmetati vjerne kraljeve sluge sada, nakon što je Hamlet aktivirao cijeli Oikoumene i, posljedično, u njega unio svoju filozofiju (koja se sada može nazvati filozofijom stvarnog). život), potonuo je na samo dno ljudskog društva, u sama njegova dvorišta, do grobara, praktički do groba. Istovremeno, njezini su apologeti počeli mnogo jasnije nalikovati na luđake nego na igrajućeg (pretvarajućeg) Hamleta.

Nakon što je prvi grobar izdao svoje prokoličke pjene, završio ih je pjesmom o prolaznosti života, o tome kako sve umire. Ovo nije ništa drugo nego nastavak misli kralja i kraljice koju su izrekli na početku drame (1. čin, 2. scena): „Ovako je stvoren svijet: živi će umrijeti / I nakon života otići će u vječnost.” Sve to, opet, u pepeo svodi kraljevski ideologem čija je bit zabavljati se dok si živ, a kada umreš, sve će za tebe završiti zauvijek. To je najsavršeniji antikršćanski stav životogoraca nevjerom u Boga i život duše nakon smrti tijela.

Ispada da je položaj Hamleta mnogo bliži Bogu nego položaj kralja. Ovdje postoje dva momenta. Prvi je da princ ozbiljno shvaća muke duše grešnika (oca) u paklu, a kralj to tretira kao izmišljotinu. Druga točka, koja je postala istaknuta nakon razgovora grobara i ima izravnu vezu s prvom, je ova: prema kralju i njegovoj ideologiji, svi pokreti u životu su poput crte s početkom i krajem, ali prema Hamletu su sva istinska kretanja kružna, kad početak kad-tad postane svojom suprotnošću., a i ona će se kad-tad odreći sebe, postavši jednaka početnoj točki s koje je izvještaj krenuo. A budući da je čovjeka stvorio Bog na vlastitu sliku i priliku, a On sam sadrži i početak i kraj, kao bilo koja točka kruga, budući da je apsolutna aktivnost, tada osoba također mora biti aktivnost s kružnom prirodom svoje bit, u konačnici, on mora vidjeti da je njegov život nakon smrti život nečije duše u Bogu i s Bogom. Subjektivna cirkularnost pokazuje se imanentnom božanskom planu, dok linearno-monotono kretanje po tipu rođenje-život-smrt u sebi otkriva antibožanska, dekadentna obilježja. Spaljivanje života se pokazuje kao neprihvatljivo Višem, i zato su svi predstavnici ove ideologije udaljeni od Njega, kažnjeni mentalnom retardacijom u vidu nesposobnosti realnog mišljenja, tj. adekvatno povezati svoje mentalne napore sa životom kakav jest. Težnja ka visokim idejama, naprotiv, Bogu je mila, zbog čega je Hamleta, glavnog predstavnika u predstavi takve pozicije, On nagradio prisutnošću uma sposobnog za spoznaju i mišljenje. Ponavljamo da ne govorimo o nekoj posebnoj genijalnosti protagonista, koja se, općenito, ne vidi, već govorimo o elementarnoj sposobnosti korištenja vlastitog uma za svrhu za koju je namijenjen.

Hamlet je subjekt jer osjeća (spoznaje) Boga u sebi (vidi bilješke 6, 7). Pritom je očito da su kralj i družina antipodanici, jer u njima nema Boga.

Ali onda, pita se, kakva je veza između sveg prinčevog ismijavanja skolastike, s jedne strane, i naše afirmacije njegova vitalnog i istinski kršćanskog svjetonazora, s druge? Uostalom, najbolji skolastičari bili su veliki teolozi, i nastojali su čovjeka približiti Bogu. Čini se da zapravo Shakespeare nije bio ironičan nad samom skolastikom, već nad bezvrijednom praksom njezina oponašanja, kada su, skrivajući se iza velikih umova čovječanstva, pokušavali progurati svoja niska djela - djela. Koristeći se tom formom duboke apstrakcije, bez koje se o Bogu ništa jasno ne može reći, a kojom su se služili istinski skolastički filozofi, mnogi su spekulanti toga vremena prikrivali pravi sadržaj svojih namjera - protubožanske, sebične namjere. Pod krinkom pripadnosti najvišim vrijednostima mnogi su živjeli u veselju i zaboravu spasa svoje duše, uživajući samo u današnjem vremenu. Kao rezultat toga, sama ideja o Bogu je zacrnjena. A upravo protiv takvog antibožanskog stava borio se Hamlet (Shakespeare). Cijeli njegov projekt je oživljavanje božanskih zapovijedi u njihovom konačnom obliku, tj. u vidu činjenice da svaki nečiji čin treba dovesti u korelaciju s tim da li je dobar (božansko dobro) ili nije. S tim u vezi, njegova ideja kruženja svih pokreta može se shvatiti kao povratak kršćanskim vrijednostima (protestantizam). Njemu treba subjektivnost ne sama po sebi, već kao mehanizam kojim će odbiti (sa poznavanjem materije) neprihvatljive antibožanske bakanalije, i vratiti se (također sa poznavanjem materije) u krilo Njegove istine, kada svijet je dat prirodno, kao što je to kada se bilo koji momenti ne objašnjavaju iz njih samih, već iz njihove povezanosti s Njegovim svijetom.

Sve je to prikazano u drugom dijelu scene, gdje Hamlet razgovara s prvim grobarom. Za početak svoju intelektualnu moć odmjeravaju u temi u kojoj se raspravlja kome je namijenjen pripremljeni grob. Grobar nagađa nagađanja radi, a Hamlet ga izvlači na površinu:

Hamlet: ... Čiji je ovo grob ...?

Prvi Grobar: Moje gospodine.

Hamlet: Istina je da jesi, jer iz groba ležiš.

Grobar 1: Ti nisi iz groba. Dakle, nije tvoje. I ja sam u tome i, dakle, ne lažem.

Hamlet: Kako ne lažeš? Ostaješ u grobu i kažeš da je tvoje. I to je za mrtve, ne za žive. Pa ti ležiš, to u grobu.

Hamlet sve vidi u vezi s bitnim stanjem stvari, njegova razmišljanja su razumljiva, ona su primjerena pravom stanju stvari i podrazumijevaju se. To je ono što on uzima.

Onda se, konačno, ispostavlja (također nakon probijanja kroz pseudoskolastičko razmišljanje grobara) da je grob namijenjen ženi. Grobarski skolastik o njoj ne želi ni na koji način govoriti, jer ona (tj. Ofelija) nije bila iz njegova sustava mišljenja. Naime, sjećamo se da je Ofelija prije smrti krenula putem Hamleta, iako je išla sama - bez svrhe i snage. Stoga je njezino kretanje obilježeno samo početnim potezom namjera, a onda završava u ovoj strašnoj zemljanoj jami. Pa ipak, umrla je pod zastavom subjektivnosti, tj. pod zastavom nove filozofije. A to se očito ne sviđa prvom grobaru.

Nakon toga Hamlet "komunicira" s lubanjom nekog Yoricka. Čini se da je glavna poanta ove radnje to što živi heroj u rukama drži lubanju raspadnutog heroja. Ovdje se sjedinjuje život sa smrću, tako da su se te dvije suprotnosti (i fizički i u sjećanju princa, kada u mrtvima vidi odjeke onoga koji je nekada živio) spojile. Sljedeći trenutak ima isto značenje, kada Hamlet govori Horaciju da veliki Aleksandar Veliki, nizom transformacija svog tijela nakon smrti, može postati ne tako veliki čep u buretu. I tu i tamo se susreću suprotnosti. To je još uvijek ista tema kruženja kretanja, koju je Hamlet počeo istraživati ​​u četvrtom činu. Njemu je već posve očito da su takve dijalektičke konstrukcije potrebne za adekvatan opis svijeta; pritom jasno ide stopama tada poznatog skolastičkog filozofa Nikole Kuzanskog, kod kojeg ideja Boga podrazumijeva da je On zatvoren u sebe, kada se Njegov početak poklapa s Njegovim krajem. Time se još jednom potvrđuje naša ideja da Hamlet, filozofski, svoju zadaću vidi u obnovi skolastike, ali ne u formi, već u formi sadržaja – odnosno poštenog odnosa prema Bogu, te vizije ljudske duše, koja omogućuje povezivanje svega u jedinstvenu cjelinu, s jednim temeljem - Bogom.

Važno je da je informacija da je grob namijenjen ženi (Ofeliji) uz temu da se suprotnosti spajaju. To sugerira da je Ofelijina smrt na neki način povezana s njezinim životom. Čini se da ta veza leži u tvrdnji da uz smrt Ofelijinog tijela živi i suprotnost od tog tijela – njezina duša. Mrtvo tijelo junakinje nalazi se uz njezinu živu dušu - to je glavno značenje drugog dijela prve scene. Ali što znači živa duša? Može li se reći da je duša živa kada gori u ognjenom paklu? Jedva. Ali kad je ona u raju, onda je to moguće, pa i potrebno. Ispada da je Ofelija u raju, unatoč svojoj (samo u izvjesnom smislu) grešnoj smrti, budući da se pokajala za prijašnje grijehe (okupila je Hamletovu izdaju pridruživši se njegovom taboru), a nije umrla zato što se bacila u rijeku, nego , nego zato što su ontološki temelji njezina života presušili. Ona - kako kaže kraljica - nije počinila svojevoljni čin lišavanja života, već ga je prihvatila kao prirodno rastvaranje u prirodi riječne atmosfere. Nije se namjerno utopila, jednostavno nije odoljela uranjanju u vodu.

Naposljetku, zanimljivo je da u razgovoru s grobarima Hamlet ima trideset (ili malo više) godina. Ujedno, cijela je predstava počela kad je imao dvadesetak godina. Cijeli tajming tragedije stane u nekoliko tjedana, pa, možda i mjeseci. A. Anikst pita: kako sve to objasniti?

U okviru vizije rada razvijene u ovoj studiji, ovu smo činjenicu već praktično objasnili. Potvrđujemo da je protok vremena za Hamleta određen unutarnjim djelovanjem njegova duha. A budući da su se nakon progonstva s njim odvijala vrlo intenzivna zbivanja, te da je sve to vrijeme bio u jakoj napetosti svijesti, sasvim je razumljivo njegovo neobično brzo starenje. Slične smo stvari već vidjeli: kad je razgovarao s duhom u prvom činu, kad je razgovarao s Polonijem u trećem činu (kad mu je savjetovao da ne uzmiče, kao rak, od problema), kad je vrijeme za njegovo meso zgusnut u skladu s unutarnjim radom na sebi.. Tako je iu ovom slučaju: Hamlet je ostario (točnije sazrio) jer je imao ozbiljnog unutarnjeg rada. Po astronomskim standardima to je nemoguće, ali poetski je moguće, pa čak i potrebno. Neophodno – sa stajališta ideje izoliranosti, a time i cjelovitosti (a time i savršenstva) cijele predstave. Ali o tome kasnije.

U trećem dijelu scene vidimo Ofelijin sprovod. Hamlet isprva sve promatra sa strane, ali kada Laertes skoči u grob do tijela uronjenog u njega i počne jadikovati: „Napuni mrtve živima“, izlazi iz skrovišta, sam skače u grob i bori se s Laertes, vičući: "Naučite moliti ... Vi, Vi ste u pravu, bit će vam žao." O čemu se radi?

Sjećamo se da se neposredno prije sprovoda Hamlet ponovno poziva na ideju jedinstva suprotnosti. A onda vidi kako Laertes žuri mrtvoj sestri s riječima "Napuni mrtve živima", pokazujući želju da identificira žive i mrtve u jednom grobnom neredu. Čini se da je to sasvim u skladu s raspoloženjem princa, ali samo na prvi pogled. Uostalom, čemu je Laertes težio? Požurio je u izravno izjednačavanje suprotnosti. Dapače, znamo (ili možemo naslutiti) da Hamletova filozofija, preko njegovih saveznika-aktera, već lebdi u svijesti javnosti kraljevstva, da informacije o njoj prodiru u sve pore javnog života, očito stižući do kralja i njegova svita. Oni bi upijali njegove životvorne sokove, ali kako god bilo, djeluju u svojoj ulozi, unutar svoje stare paradigme po kojoj pravu, životnu filozofiju treba zamijeniti pseudoučenost, a pod tim umakom (pseudo- skolastička) opravdati obmanu svega i svačega, dobivajući osnovu mogućnosti svoje beskrajne zabave. Oni to rade na sljedeći način. Oni uzimaju glavne odredbe prave filozofije, otkidaju ih od života, time ih umrtvljuju, iu takvom beživotnom obliku koriste ih za namjeravanu svrhu. Na primjer: oni uzimaju tezu "suprotnosti se stapaju" u statici, a ne shvaćaju je kao da će jedna postati druga kao rezultat složenog dinamičkog procesa preobrazbe (upravo tako Hamlet ima i u svojim stavovima iu samom činjenica njegovih promjena u okviru predstave), već kao izravna datost. Kao rezultat toga, njihova ljevica postaje jednaka desnici, crno bijelom, a zlo dobrom. Ista se stvar događa i s Laertesom: želeći poistovjetiti život i smrt kroz njihovo primitivno poravnanje, želio je Ofeliju prebaciti u suprotno stanje u odnosu na ono u kojem je počela biti s promijenjenom sviješću, neposredno prije smrti. A budući da je već tada bila, zapravo, Hamletov saveznik, Laertes je, barem u posljednji čas, želi označiti u svom, t j . pro-kraljevski. To je ono što Hamleta buni, tjera ga da se bori. Hamlet se ovdje bori za svijetlu uspomenu na svoju voljenu, kako je ne bi smatrali ni njegovom izdajicom ni suučesnicom u kraljevskim spletkama.

Ovdje se netko može zapitati: kako su Hamlet i Laertes znali (ili razumjeli) da je Ofelija promijenila svoje gledište? Stvar je u tome da filozofija ima sadržajni status u predstavi. To je neka vrsta etera, materijala utoliko što dopušta obavljanje jedne ili druge aktivnosti. Filozofija se pokazuje kao okruženje djelovanja, a ujedno i kao alat koji se koristi za postizanje željenog rezultata. Cijela naša analiza ne ostavlja nikakvu sumnju u to. Stoga, u pjesničkom kontekstu, poznavanje položaja jednog ili drugog junaka koji se uključio u tijek događaja nije čudo za sve druge junake, nego norma. Cijela optika svijeta je iskrivljena oko njih prema njihovom načinu razmišljanja, ali cijeli svijet počinje iskrivljavati percepciju takvih heroja. Dolazi do međusobne promjene mišljenja likova jednih o drugima, čim se malo pomaknu u mislima s obzirom na prijašnji položaj. I što je junak bliže uvučen u tok događaja, to se više odnosi na njega. Možemo reći da sudjelovanjem u zbivanjima daje svoj udio u iskrivljavanju poetskog prostorno-vremenskog kontinuuma. Ali time otvara svoj unutarnji svijet vanjskom svijetu i kao rezultat toga postaje vidljiv drugim igračima koji su uključeni u vrtlog promjena. Stoga Laertes uviđa pravu situaciju s Ofelijom i želi je prijevarom promijeniti. Hamlet pak to uviđa i sprječava takvu prijevaru, koja u Laertesovim tužaljkama pomalo nalikuje na molitvu. Ali u toj molitvi nema istine, otuda i Hamletov poziv, pojačan prijetnjom: "Nauči se moliti... Stvarno ćeš požaliti." Laertes će još žaliti što je na dan žalosti odlučio ispasti budala. Laertes je primitivni lažac, a Hamlet mu to baca u lice: “Ti lagao(istaknuto od mene - S.T.) o planinama?

Situacija je napeta do krajnjih granica, kao tetiva luka iz koje samo što nije izletjela strijela.

Druga scena, završna, u kojoj razlikujemo četiri dijela.

U prvom Hamlet govori Horaciju kako je kraljevo pismo, koje su Rosencrantz i Guildenstern odnijeli u Englesku, a prema kojem je Hamlet trebao biti pogubljen, zamijenio svojim pismom prema kojem su sami blizanci osuđeni na smrt. . U drugom dijelu Hamlet dobiva poziv od kralja da sudjeluje u dvoboju s Laertesom. U trećem dijelu vidimo sam dvoboj u kojem i oko kojeg stradaju kralj, kraljica, Laertes i Hamlet. Potonji, prije smrti, vlast u državi ostavlja Fortinbrasu. Pojavljuje se u četvrtom dijelu scene i naređuje da se Hamlet pokopa s počastima.

Detaljnije, stvar je sljedeća. Nakon sprovoda Ofelije, Hamlet kaže: “Kao da sve. Dvije riječi o nečem drugom. Čini se da je obavio neki važan posao, a sada želi započeti drugi. Budući da je njegov posao, uglavnom, jedna stvar - tvrdnja o pouzdanosti, dakle, bogolikosti postojanja svijeta, onda bi se njegovo "kao da je sve", naravno, trebalo ticati upravo ovoga. U tom kontekstu cijela situacija s pogrebom, a prije svega s njegovom borbom s Laertom, čini se dijelom njegove afirmacije božanskoga, tj. zatvorena (kružna) struktura ljudskih odnosa. Konkretno: Hamlet je u toj radnji vratio dobro dobrim (vratio dobro ime Ofeliji, koja je prije smrti krenula putem istine). Sada kaže “Dvije riječi o nečem drugom”, tj. o jednoj drugoj radnji, koja, međutim, nikako ne može biti potpuno drugačija, odvojena od njegovog glavnog posla, jer on drugih jednostavno nema. Radnja “drugo” je suprotna od onoga što je bilo na sprovodu, ali u okviru prethodnih namjera. I ako je tada bilo vraćanja dobra na dobro, sada je vrijeme da govorimo o vraćanju zla na zlo. U ovom slučaju sve će se zatvoriti: apstraktne misaone forme o jedinstvu suprotnosti u životu ostvaruju se na razini interakcije dobra i zla, i to u tako jednostavnom i jasnom obliku, kada dobro odgovara dobrim, a zlo se okreće. u zlo za onoga koji ga je počinio (vidi bilješku 8). I kao dokaz za to, on govori Horaciju kako je pismo koje su Guildenstern i Rosencrantz nosili u Englesku na njegovo pogubljenje zamijenio pismom obrnutog sadržaja, prema kojem bi njih dvojica trebali biti pogubljeni. Blizanci su donosili zlo Engleskoj, koja se okrenula protiv njih: "Sami su to učinili."

Tako kroz priču o povratku zla zlu Hamlet konačno zaoštrava temu osvete. Prije je to bilo u drugom planu, važnije mu je bilo izgraditi cjelokupni sustav odnosa utemeljen na svjetonazoru održivosti, dakle na filozofiji božanskog kruga. Sada kada je sve to gotovo, vrijeme je za sljedeće korake, kada se apstraktne odredbe pretoče u konkretne. A ako situacija s kraljem, krivim i za smrt prinčevog oca i za pokušaj njegovog ubojstva, zahtijeva osvetu, neka bude tako. I tako, kada kralj preko Polonijeva zamjenika - klimavog i kićenog Osrica - u istom duhu, u duhu zakulisja, izazove Hamleta na dvoboj s Laertesom, on pristaje, jer situacija postaje krajnje jasna. Dapače, uvjeren je u svoje sposobnosti, jer "stalno vježba". Vidjeli smo da je Hamlet tijekom cijele predstave "vježbao" verbalne obračune sa svojim suparnicima, gradeći svoj novi (doduše, dobro zaboravljeni stari) ideologem, tako da je predstojeća borba, u obliku mačevanja na rapiru, zapravo posljednja ,već konačna izjava.njegova ispravnost. Elastičnost njegove misli, zahvaljujući svijetu koji je izgradio (to je postalo moguće nakon što je proglasio "budi subjekt" i stavio um iznad moći, a svijet stavio u ovisnost o umu) s jednim prostorno-vremenskim kontinuumom, pretvorila se u elastičnost čelika toga oružja, kojemu namjerava iznijeti svoje argumente. Štoviše, tijekom Ofelijinog sprovoda izložio je neke od njih, a nisu mu parirane. U tom ogledu nadolazeće borbe Hamlet je pobijedio i nakon toga se više nije imao čega bojati. S druge strane, shvatio je da sva ta Osricova zmijolika kićenost ne obećava ništa dobro, da kralj sprema nešto u svom duhu tajnih igara i nečasnih poteza. Ali budući da se dvoboj mora odvijati javno, svaki će kraljevski trik postati vidljiv, a to će biti temelj za ubojstvo kralja. Hamlet je znao da će postojati trik, a znao je i da će mu taj trik dati pravni temelj da vrati zlo na izvorište. Stoga je pristao na ovaj neobičan dvoboj jer mu je dao priliku da legalno ubije Klaudija. Hamlet nije išao mačevati s Laertesom zbog mačevanja, već da ispuni obećanje dano ocu! I to je prirodno: uostalom, ako pogledate, nije ga Laertes izazvao na bitku, nego kralj. Pa, pravi napad rapirom bio je namijenjen kralju. Zlo zlu i vratit će se.

To je upravo ono što će se dogoditi. Naravno, Hamletovo srce nije prevarilo kad je naslutio (naslutio) opasnost. Laertesovo oružje bilo je otrovano, a Hamlet nije mogao izbjeći smrt. Ali glavno je da je zlo ipak dobilo djelić vlastite suštine, a Laertes, kao i kralj, ubijeni su nakon otkrivanja njihovih nečasnih radnji. Hamlet je ubio kralja, vrativši pravdu ne samo za sebe, već i za sve, jer oni koji su gledali dvoboj vidjeli su sve svojim očima: Gertruda je popila vino namijenjeno Hamletu, otrovala se i javno objavila da su to kraljeve smicalice. . Slično tome, Laertes, nasmrt izboden vlastitim otrovnim mačem, ukazao je na kralja kao glavnog uma iza sve sramote koja se dogodila. Kralj je bio osuđen na propast i prije nego što je Hamlet zario otrovnu oštricu u njega. On je, kao središte svih tajnih makinacija, razotkriven. Zlo je jako sve dok se vješto maskira u dobro. Kada se njegova unutrašnjost razotkrije, ono gubi svoju egzistencijalnu snagu i prirodno umire. Dakle, kada se princ vrati zmiji otrovnici u kraljevskom ruhu njezinog vlastitog otrovnog ugriza rapirom, on jednostavno stavlja točku na povijest njezina postojanja. Istovremeno, on križa samu ideju linearnog tijeka vremena i konačno afirmira njegov kružni karakter: „Što je bilo, bit će; i što se činilo, činit će se i nema ništa novo pod suncem” (Prop 1,9). Štoviše, on to potvrđuje ne samo u odnosu na vanjsku situaciju u odnosu na sebe, nego i na sebe: sluteći nešto loše, on ipak izlazi na dvoboj, vjerujući Bogu, vjerujući da je njegova moguća smrt blagoslov koji zatvara neku vrstu globalniji val promjena od onog u kojem je sudjelovao njegov život. Već na kraju prvoga čina naš junak uspostavlja vektor svojih raspoloženja: „Pukla je nit koja povezuje dana. / Kako da spojim njihove fragmente! (rani prijevod B. Pasternaka). Na kraju predstave ispunio je svoj zadatak, spojio prekinutu nit vremena – po cijenu života – zarad budućnosti.

Život Hamleta, kao i život kralja ili drugih junaka tragedije, u konačnici je lokalni zaplet u usporedbi s cjelokupnom poviješću danske države, u metafizičkom smislu, u usporedbi s poviješću kao takvom. A kada Hamlet umre, on zatvara ovu priču za sebe, ostavljajući moć mladom Fortinbrasu (vidi bilješku 9), koji se u to vrijeme vratio iz Poljske. Jednom je njegov otac izgubio svoje kraljevstvo preko Hamletovog oca. Sada, kroz samog Hamleta, on to dobiva natrag. Povijest stoljeća zatvorena u sebe. Istodobno, sjećanje na junaka Hamleta nije se rasplinulo u ništa. Osigurao je kontinuitet vlasti, postojanost postojanja i bogolik svjetonazor, u kojem se zlo kažnjava zlom, a dobro kroz sebe rađa dobro. Afirmirao je moralni moral. "Da je živ, postao bi kralj...". Međutim, postao je više nego zasluženi vladajući monarh. Postao je simbol dobra, svjesno afirmirajući ograničenost čovjeka, ali ograničenost ne po sebi radi svojih sebičnih i trenutnih ciljeva, nego po Bogu, te stoga ima beskrajne mogućnosti prevladati samoga sebe kroz vrtlog pokreta. Kod Shakespearea on nije umro da bi umro, nego da bi prešao u kategoriju velikih vrijednosti od kojih čovječanstvo živi.

Analiza petog čina.

Prema petom činu u cjelini možemo reći da se radi o tome da dobro ima strukturu kružnog kretanja, a zlo ima strukturu linearnog kretanja. Zapravo, sama Hamletova težnja ka blaženoj stabilnosti kraljevstva, koja je osigurana uvođenjem bogouobličene, kružne (u sebe zatvorene) filozofije, govori sama za sebe. Osim toga, dobro koje simbolizira život, da bi bilo ono samo, mora se uvijek ponavljati, kao što se život iz naraštaja u naraštaj umnožava baš kao što jest i bio. Naprotiv, zlo ima igličast karakter, poput ubodne strijele, jer nosi odricanje od života. Zlo ima određeni početak - početak kada se dogodi prijevara, a život se iz kruga odvija u strijelu. Međutim, na kraju se ubija, jer nema nastavak, prekida se. Spas se vidi u ovoj hridi: kad-tad će zlu doći kraj, ono je samo po sebi konačno. Zlo ima definiciju konačnog, a dobro ima definiciju beskonačnog, stvarajući se bezbroj puta, onoliko puta koliko Bog želi. A kada se obmana otkrije, zlo nestaje, a priča se opet vrti u krug – prirodan, logičan, apsolutno provjeren i točan. Taj je krug snabdjeven subjektivnom djelatnošću, tako da njezinom djelatnošću unutarnja bit čovjeka prelazi u bogoliku harmoniju svijeta. Čovjek se ispostavlja kao suučesnik stvaranja, Njegov pomagač.

C. Zaključci

Sada je vrijeme da razmislimo o tom suhoparnom, filozofski provjerenom talogu koji čini izvorni kostur cijele drame. Da biste ga dobili, potrebno je iz svega što je djelomično rečeno U našeg istraživanja kako bismo uklonili emocije koje su nam pomogle postaviti prave smjernice dok smo gazili kroz šumu misterija koje je njegovao Shakespeare, a koje sada postaju suvišne. Kad se prođe kroz šumu, vlastite misli trebaju nam poslužiti kao vodič i na temelju njih krenuti dalje.

Ukratko, dobiva se sljedeće. Princ Hamlet se na početku drame nalazi u situaciji bez razloga, ne videći smisao svog postojanja. On je ono nešto u čemu nema ničega, ali što poriče ovakvo stanje stvari. U krajnje shematičnom obliku, on je negacija kao takva, ili ništa. Uostalom, ništa ne sadrži bitak u sebi, ne sadrži nikakvu egzistenciju u sebi (kako bi skolastičari rekli – nema u sebi ni esencijalnog ni egzistencijalnog bića), a ujedno i činjenicu nemogućnosti svog bića (činjenicu jest da postoji nešto što se ne) gura iz sebe, iz stajanja-u-sebi, i tjera ga da se pomakne u suprotno područje.

Što je suprotno od ništavila? Ona je suprotstavljena nečemu što postoji, i postoji eksplicitno, kao neka vrsta stabilnosti. To je ono što je sasvim prikladno označiti kao egzistencijalni bitak, ili, uzimajući u obzir Heideggerova istraživanja, bitak. Tako je Hamlet hrlio iz nepostojanja u postojeće. On ovaj položaj ne smatra svojim konačnim odredištem; ova točka je posredna i leži u činjenici da se on afirmira kao subjekt. Pouzdanost i čvrstina subjektivnosti je posljedica činjenice da to stanje ovisi samo o samoj osobi, točnije, temelji se na spoznaji svoje subjektivnosti, na prihvaćanju svog unutarnjeg svijeta kao određenog značaja. Nadalje, polazeći od ove pozicije stajanja u sebi, on iz sebe izvlači svjetonazor koji uzima u obzir duhovnost ljudskog bića i, tako, donosi u svijet isti temelj na kojem se temelji njegovo vlastito samopouzdanje - temelj stabilnosti, vječnosti, postojanja. Dakle, Hamlet ne samo da potvrđuje jedinstvo unutarnjeg i vanjskog svijeta, koji sada imaju zajedničku osnovu, već zatvara samu osnovu na sebe i čini je sličnošću božanskog apsoluta, u kojem se svaka aktivnost stvara sama od sebe iz sebe. kako bi došla sebi. Doista, u drami svi Hamletovi postupci polaze od njega kao subjekta, rađaju odgovarajući svjetonazor i fokusiraju se na njegovu potrebu za dobivanjem moći, ali ne za sebe osobno, već kako bi ideologem uveden u svijet (koji je takav da je koristan za sve) biti dug, stabilan. Tu se kneževa duša, nastrojena na dobro, razlijeva po cijeloj Oikumene, postaje sve, kao što se sve usredotočuje u nju. Pojavljuje se zatvorena struktura koja odražava pravi izvor svega, na što Hamlet neprestano podsjeća sebe i nas, publiku predstave (čitatelje predstave). Ovaj izvor je Bog. On je bio taj koji je pokrenuo sve pokrete, pa su oni po prirodi takvi da u svojoj strukturi ponavljaju Njegovu samozatvorenu bit.

Hamlet je osigurao sigurnost egzistencije uključivanjem u povijesni proces koji se samo ponavlja, a to je osigurao svojom smrću oporukom prijestolja Fortinbrasu Jr. U isto vrijeme, naš junak ne samo da je umro, već je postao simbol vrednovanja ljudskog života. Dobio je status visoke, maksimalno generalizirane vrijednosti, a ta se vrijednost pokazuje u smisleno proživljenom životu. Dakle, njegova smrt dopušta da ga tretiramo kao nekakvu smislenost, esencijalni bitak, odnosno onu noematsku sferu, koja se danas može nazvati bićem bića (biti).

Kao rezultat toga, svi pokreti Hamleta uklapaju se u sljedeću shemu: ništa - bitak - bitak. Ali budući da bivstvovanje postojećeg nije ono egzistirajuće u obliku neposredne datosti (uostalom, ono se iskazuje smrću protagonista), onda ono u izvjesnom smislu – u smislu tekućeg životnog procesa – ponavlja stanje u nepostojanju, tako da ta shema ispada zatvorena, bogolika, a cijeli projekt Hamleta - izražavanje istine u njenom božanskom utjelovljenju. (Imajte na umu da je ideju o jednakosti bića i nebića kasnije upotrijebio Hegel u svojoj "Znanosti logike"). Osim toga, važno je naglasiti da je bitak bića određena krajnja smislenost, u izvjesnom smislu svesabirna ideja (platonski Logos), tako da on (bitak) postoji izvan vremena, u svakom vremenu, i jest temelj kojem je Hamlet težio. I dobio ga je. Dobio je osnovu sebe, a ujedno i osnovu svijeta: svijet ga vrednuje i time mu daje egzistencijalnu osnovu, ali on svijetu daje i vrijedno okruženje za postojanje, tj. daje mu razlog. Oba ova temelja imaju isti korijen, budući da proizlaze iz istog bogolikog pokreta Hamleta. Na kraju se ti subjektivni pokreti ispostavljaju kao formula bivanja u Njegovoj istini.

A da bi naglasio snagu ovog zaključka, Shakespeare, na pozadini Hamleta, prikazuje Ofeliju i Laertesa u potpuno različitim pokretima.

Za Ofeliju imamo shemu:

Postojanje (prazna posuda za smještanje nečijih ideja u nju) - nepostojanje (stanje duboke pogreške) - bitak (Hamletova ocjena njezina kajanja).

Za Laertesa imamo:

Bitak (on je određeni značaj, koji Ofeliju uči da sumnja u Hamletovu ljubav) - bitak (ono što ne misli; jednostavno oruđe u rukama kralja) - nebitak (smrt i očiti zaborav).

Oba ova pokreta su pogrešna jer ne doprinose povijesti, pa stoga nisu uključeni u njezin tijek. Za života, za razliku od Hamleta, nisu učinili ništa, pa stoga njihov život treba smatrati promašajem. Posebno je to podbacilo Laertesu, a kao dokaz tome pokazuje se da je njegov pokret ne samo drugačiji od Hamletova, već se ispostavlja da je upravo suprotan. U svakom slučaju pokreti brata i sestre nisu zatvoreni pa samim time ni božji. Za Ofeliju je to očito, ali za Laertesa ćemo objasniti: ako Hamlet uspoređuje početno ne-biće s konačnim bićem na temelju suštinskog, hamletovskog shvaćanja njihova dinamičkog jedinstva, kada jedan postaje drugi kao rezultat sukcesivnog pretvaranja svijesti u ovaj ili onaj oblik, zatim se kod Laertesa, zbog njegova statičnog odnosa prema suprotnostima, upravo te suprotnosti ne slažu, tj. radnje za njihovo usklađivanje pokazale su se lažnima.

Dakle, usporedba kretanja trojice junaka omogućuje nam jasnije prikazati jedini ispravan tijek života – onaj koji je ostvario Hamlet.

Istina subjektivnosti otišla je u povijest, a Shakespeareova tragedija ju je glasno najavila.

2009 - 2010 (priručnik).

Bilješke

1) Zanimljivo je da Polonije požuruje sina da krene u Francusku: “Na putu, na putu ... / Već je vjetar zavio ramena jedra, / A gdje si ti sam?”, Iako je nedavno, u druga scena, na dočeku kod kralja, nisam ga htio pustiti: “Izmorio je moju dušu, vladaru, / I odustavši nakon dugog nagovaranja, / nevoljko sam ga blagoslovio.” Što je razlog različitom položaju Polonija na dočeku kralja i ispraćaju njegovog sina? Ovo pravedno pitanje postavlja Natalija Voroncova-Jurjeva, ali na njega odgovara potpuno pogrešno. Ona smatra da je intrigant Polonije u smutnim vremenima odlučio postati kraljem, a Laertes bi navodno mogao biti suparnik u tom pitanju. No, prvo, Laertes je potpuno lišen vlastoljubivih aspiracija, a na kraju drame, kada se potpuno prepustio vlasti kralja (iako je i sam mogao zauzeti prijestolje), to postaje sasvim jasno. Drugo, postati kralj nije lak zadatak. Ovdje je izuzetno korisna, ako ne i potrebna, pomoć i moć. Na koga bi se u ovom slučaju Polonije trebao osloniti, ako ne na svog sina? Ovakvim pristupom Laertes mu treba ovdje, a ne u dalekoj Francuskoj. No, vidimo kako ga ispraća, očito ne mareći za njegove moćne ambicije. Čini se da objašnjenje proturječnosti Polonijeva ponašanja leži u samom tekstu. Tako na kraju svoje upute sinu prije slanja kaže: "Iznad svega: budi vjeran sebi." Polonije ovdje potiče Laerta da se ne mijenja. Vrlo je važno! U pozadini činjenice da je Fortinbras Jr. proglasio svoje zahtjeve za zemljama Danske, ne priznajući legitimitet sadašnjeg kralja Klaudija, nastaje opća situacija nestabilnosti moći. U isto vrijeme Hamlet pokazuje nezadovoljstvo, a postoji mogućnost da na svoju stranu pridobije Laertesa. Poloniju je pak potreban resurs u vidu sile koja bi bila na strani kralja, a koja bi po potrebi pomogla stabilizirati situaciju. Laertes je vitez, ratnik, a njegove vojne sposobnosti samo su potrebne u slučaju opasnosti za kraljevsku vlast. A Polonije, kao Klaudijeva desna ruka, vrlo zainteresiran za očuvanje visokog položaja na dvoru, ima na umu svog sina. Stoga ga žurno šalje u Francusku kako bi ga zaštitio od novih trendova i zadržao tamo kao rezervu, za slučaj da se ukaže takva potreba. Znamo da će se na kraju predstave Laertes doista činiti kao "oruđe" kralju da ubije Hamleta. Pritom Polonije ne želi govoriti o svojim strahovima oko stabilnosti postojećeg stanja - kako ne bi eskalirao paniku. Stoga se pred kraljem pretvara da ga ništa ne brine, i da mu je teško pustiti sina.

2) Napominjemo da je ovaj katren, očito, uspješnije preveo M. Lozinsky na sljedeći način:

Ne vjeruj da je sunce jasno
Da su zvijezde roj svjetla,
Da istina nema moć da laže,
Ali vjeruj mojoj ljubavi.

Njegova razlika u odnosu na Pasternakovu verziju svodi se na jaku razliku u trećem retku (inače je sve slično ili čak potpuno isto). Prihvatimo li takav prijevod, onda se značenje Hamletove poruke bitno ne mijenja, uz samo jednu iznimku: u trećem retku on ne kaže da su razlozi njegovih promjena “ovdje”, nego da je očito u pravu. - za dobronamjernost, biti laž.. Uistinu, kamuflaža, pa i kroz ludilo, sasvim je opravdana i prirodna kada počinje borba za opće dobro.

3) Ovdje treba govoriti o moralu, a ne o izravnim seksualnim igrama s kraljem, kako to u zadnje vrijeme često vole raditi razni istraživači. I općenito - bi li se Gertruda htjela udati za Claudija, da je on bitanga i čisti izdajica? Možda je bila svjesna njegovih duhovnih raspoloženja.

4) Uopće, u drami je upečatljiva srodnost ludila, makar i hinjenog, kao u Hamletu, sa sposobnošću razumnog rasuđivanja. Ovaj potez, koji ima duboku metafizičku podlogu, kasnije će preuzeti Dostojevski, a također i Čehov. Na pozornici ludilo znači drugost mišljenja u odnosu na službeni sustav mišljenja. S ontološke strane, to ukazuje na to da je junak u potrazi, promišlja o svom životu, o svom bivanju u njemu, tj. to govori o njegovoj egzistencijalnoj punini.

5) Proučavajući Shakespeareova djela, možemo pouzdano reći da je ideja o zatvorenosti života u sebe, tj. ideja o kruženju svega dugo ga je brinula, au Hamletu se pojavila ne slučajno. Dakle, slični motivi pojavljuju se u nekim ranim sonetima. Evo samo nekoliko (prijevodi S. Marshaka):

Ti ... spajaš škrtost s rastrošnošću (sonet 1)
Gledaš moju djecu.
Živi u njima moja nekadašnja svježina.
Oni su opravdanje za moju starost. (sonet 2)
Živjet ćeš deset puta na svijetu
Ponovljeno deset puta kod djece,
I imat ćeš pravo u svom zadnjem času
Trijumf nad pobijeđenom smrću. (sonet 6)

Stoga se čak može pretpostaviti da je mnoge ideje za dramu dramatičar gajio mnogo prije njezine prave pojave.

6) To se, inače, dalo naslutiti već na početku drame, kada u trećem prizoru prvoga čina u govoru Laerta Ofeliji čujemo: »Kako tijelo raste, u njemu, kao u hramu, / Služba duha i uma raste.” Naravno, u ovom izrazu nema izravne reference na samog Hamleta, ali budući da je riječ o njemu načelno, postoji jasna povezanost između citiranih riječi i glavnog lika tragedije.

7) Kršćanski karakter Hamleta davno je uočen na temelju samo nekih njegovih iskaza, i to bez očite veze sa strukturom drame. Volio bih misliti da je ovaj nedostatak prethodne kritike prevladan u ovoj studiji.

8) Naravno, takve izjave su u suprotnosti s poznatom odredbom iz Evanđelja po Mateju, kada se poziva okrenuti obraz pod udarcem. Ali, prvo, ovo je jedini slučaj takvih zazivanja Spasitelja. Drugo, On sam se ponašao na sasvim drugačiji način, i kada je trebalo, ili je bježao od opasnosti, ili je uzeo bič i njime šibao grešnike. I treće, nemoguće je isključiti lažnu narav ovog apela, inspiriranog crkvenjacima-izdajicama kršćanstva, koji su oduvijek bili u stanju krivotvoriti dokumente najveće vrijednosti zarad vlastitog interesa - osobnog interesa upravljanja ljudima. U svakom slučaju, ideja o vraćanju zla zlu pravedna je i u najvećoj mjeri odgovara kršćanskom moralu, kojemu Hamlet nastoji afirmirati.

9) Mora se reći da je Hamlet, očito, unaprijed znao da će vlast pripasti Fortinbrasu. Dapače, ako ozbiljno misli na stabilnost i na to da se sve treba vrtjeti u krug, onda je to upravo rezultat do kojeg je trebao doći.

Što nam omogućuje da damo takvu izjavu? To nam omogućuje šesti prizor četvrtog čina. Prisjetimo se da tamo Horatio prima i čita pismo od princa, u kojem se, između ostalog, kaže: “Oni (gusari koji su napali brod na kojem su Hamlet i blizanci doplovili u Englesku - S.T.) postupali su sa mnom kao milosrdni razbojnici . Međutim, oni su znali što rade. Za ovo ću im morati služiti.” Postavlja se pitanje kakvu bi uslugu Hamlet trebao služiti razbojnicima, braneći čistoću međuljudskih odnosa, poštenje, pristojnost itd.? Predstava o tome ne govori ništa. Ovo je prilično čudno, jer Shakespeare nije mogao umetnuti ovu frazu, ali ju je ubacio. To znači da je servis ipak postojao, i to je navedeno u tekstu, ali o tome treba samo nagađati.

Predložena verzija je sljedeća. Spomenuti razbojnici nisu. Oni su ljudi Fortinbrasa Jr. Doista, prije plovidbe u Englesku, Hamlet je razgovarao s izvjesnim kapetanom iz vojske mladog Norvežanina. Ovaj razgovor nam je prenijet i nema ništa posebno u njemu. No, budući da cijela prezentacija dolazi od imena Horacija (njegove riječi na kraju drame: “Ja ću javno ispričati sve / Što se dogodilo...”), koji možda ne zna sve detalje tog razgovora , može se pretpostaviti da se Hamlet dogovorio s tim kapetanom i oko napada, i oko prijenosa vlasti na Fortinbrasa Jr. Štoviše, "teško naoružanog korsara" mogao je voditi isti kapetan. Zapravo, pod naslovom "likovi" jasno kopneni Bernardo i Marcellus prikazani su kao časnici, bez specificiranja njihovog čina (čina). Kapetan je predstavljen kao kapetan. Naravno, susrećemo ga na obali i stječemo dojam da je kapetan časnički čin. Ali što ako to nije čin, već mjesto zapovjednika broda? Tada sve dolazi na svoje mjesto: neposredno prije progonstva, Hamlet se susreće sa zapovjednikom norveškog broda, pregovara s njim o spasenju, a zauzvrat obećava Dansku, misleći, prije svega, očito, ne toliko spašavajući sebe koliko vraćajući cijelu povijesnu stanje vratiti u normalu. Jasno je da te informacije vrlo brzo stižu do Fortinbrasa Jr., odobravaju ih i onda se sve događa kako znamo iz same predstave.

Književnost

1. Struktura književnog teksta // Lotman Yu.M. O umjetnosti. SPb., 1998. S. 14 - 288.
2. Anikst A.A. Shakespeareova tragedija "Hamlet": Lit. komentar. - M .: Obrazovanje, 1986, 223.
3. Kantor V.K. Hamlet kao kršćanski ratnik // Pitanja filozofije, 2008, br. 5, str. 32-46 (prikaz, ostalo).
4. Kriza zapadne filozofije // Solovyov V.S. Djela u 2 sveska, 2. izd. T. 2 / Općenito. ur. i komp. A.V. Gulygi, A.F. Losev; Bilješka. S.A. Kravets i drugi - M .: Misao, 1990. - 822 str.
5. Barkov A.N. "Hamlet": tragedija grešaka ili tragična sudbina autora? // U knjizi. Barkov A.N., Maslak P.B. W. Shakespeare i M.A. Bulgakov: nepotvrđeni genij. - Kijev: Rainbow, 2000
6. Frolov I.A. Shakespeareovu jednadžbu, odnosno "Hamleta", kojeg nismo pročitali. Internetska adresa: http://artofwar.ru/f/frolow_i_a/text_0100.shtml
7. M. Heidegger. Osnovni problemi fenomenologije. Po. s njim. A.G. Černjakov. Sankt Peterburg: ur. Visoka religijska i filozofska škola, 2001., 445 str.
8. Vorontsova-Jurijeva Natalija. Hamlet. Shakespeareova šala. Ljubavna priča. Internet adresa:
9. http://zhurnal.lib.ru/w/woroncowajurxewa_n/gamlet.shtml

Gorohov P.A.

Orenburško državno sveučilište

NAŠ SUVREMENI PRINC DANSKI (filozofska problematika tragedije "Hamlet")

Članak se bavi glavnim filozofskim problemima koje je veliki dramatičar i mislilac pokrenuo u besmrtnoj tragediji "Hamlet". Autor dolazi do zaključka da Shakespeare u "Hamletu" nastupa kao najveći filozof-antropolog. On promišlja bit prirode, prostora i vremena samo u tijesnoj vezi s promišljanjima o ljudskom životu.

Mi Rusi slavimo sjećanje na Shakespearea i imamo ga pravo slaviti. Za nas Shakespeare nije samo jedno veliko, svijetlo ime: on je postao naše vlasništvo, ušao je u našu krv i meso.

JE. TURGENEV

Prošla su četiri stoljeća otkako je Shakespeare (1564.-1614.) napisao tragediju Hamlet. Pedantni znanstvenici, čini se, istražili su sve u ovoj predstavi. Vrijeme nastanka tragedije određeno je s većom ili manjom točnošću. Ovo je 1600-1601. - sam početak 17. stoljeća, koji će Engleskoj donijeti tako duboke potrese. Procjenjuje se da drama ima 4.042 retka i vokabular od 29.551 riječi. Dakle, "Hamlet" je dramaturgičina najobimnija drama koja se na pozornici bez rezova vrti više od četiri sata.

Djelo Shakespearea općenito, a posebno Hamleta, jedna je od onih tema kojima je slatko pozabaviti se svaki istraživač. S druge strane, takav je apel opravdan samo u slučaju nužde, jer su šanse da se kaže nešto stvarno novo neobično male. U predstavi kao da je sve istraženo. Filolozi i povjesničari književnosti napravili su veliki posao. Ova tragedija je dugo, s laganom rukom velikog Goethea, nazvana filozofskom. Ali vrlo je malo studija posvećenih upravo filozofskom sadržaju Shakespeareova remek-djela, ne samo u domaćoj, već iu svjetskoj filozofskoj literaturi. Štoviše, u solidnim filozofskim enciklopedijama i rječnicima nema članaka koji obrađuju Shakespearea upravo kao mislioca koji je stvorio originalan i trajan filozofski koncept čije zagonetke do danas nisu riješene. Goethe je to lijepo rekao: “Sve njegove drame vrte se oko skrivene točke (koju nijedan filozof još nije vidio ili definirao), gdje se sva originalnost našeg “ja” i smjela sloboda naše volje sudaraju s neizbježnim tijekom cjeline. .. ".

Pronalaskom te "skrivene točke" može se pokušati riješiti zagonetka genija. Ali naše

zadatak je skromniji: riješiti neke od filozofskih misterija velike tragedije, i što je najvažnije, razumjeti kako protagonist predstave može biti blizak i zanimljiv osobi nadolazećeg XXI.

Za nas, moderne ruske ljude, Shakespeareovo djelo je posebno relevantno. Možemo, poput Hamleta, sa svom poštenošću izjaviti: "U danskoj državi ima truleži", jer naša zemlja živa trune. U epohi koju proživljavamo, za Rusiju se opet “raspala” veza vremena. Shakespeare je živio i djelovao u vrijeme koje je u rusku povijest ušlo pod epitetom "nejasno". Zavojnice povijesne spirale imaju svoju mističnu tendenciju da se ponavljaju, au Rusiji je ponovno došlo vrijeme nevolja. Novi Lažni Dmitrij probio se do Kremlja i otvorio put u samo srce Rusije novim

Sada Amerikancu - plemstvu. Shakespeare nam je blizak upravo zato što je vrijeme u kojem je živio slično našem strašnom vremenu i po mnogočemu nalikuje strahotama novije povijesti naše zemlje. Teror, međusobni sukobi, nemilosrdna borba za vlast, samouništenje, "ograđivanje" Engleske u 17. stoljeću slični su ruskoj "velikoj prekretnici", "perestrojci", nedavnom Gaidar-Chubaisovom prijelazu u eru primitivna akumulacija. Shakespeare je bio pjesnik koji je pisao o vječnim strastima čovjeka. Shakespeare je bezvremenost i ahistoričnost: prošlost, sadašnjost i budućnost za njega su jedno. Iz tog razloga ne zastarijeva i ne može zastarjeti.

Shakespeare je napisao Hamleta na prekretnici u svom stvaralaštvu. Istraživači su odavno primijetili da je nakon 1600. Shakespeareov bivši optimizam zamijenjen oštrom kritikom, dubinskom analizom tragičnih proturječja u duši i životu osobe. tijekom-

Dramatičar deset godina stvara najveće tragedije u kojima rješava najgoruća pitanja ljudske egzistencije i na njih daje duboke i zastrašujuće odgovore. Tragedija danskog princa je u tom pogledu posebno razotkrivajuća.

Hamlet je četiri stoljeća toliko privlačio pažnju da nehotice zaboravite da je danski princ književni lik, a ne nekoć živi čovjek od krvi i mesa. Istina, imao je prototip - princa Amleta, koji je živio u 9. stoljeću, osvetio je ubojstvo svog oca i na kraju zavladao prijestoljem. O njemu je pričao danski kroničar iz 12. stoljeća Saxo Grammatik, čije je djelo “Povijest Danske” objavljeno u Parizu 1514. godine. Ova se priča kasnije pojavila nekoliko puta u raznim adaptacijama, a 15 godina prije pojave Shakespeareove tragedije, slavni dramatičar Kid napisao je dramu o Hamletu. Odavno je zabilježeno da je ime Hamlet jedno od načina pisanja imena Gamnet, a to je bilo ime Shakespeareovog sina, koji je umro u dobi od 11 godina.

Shakespeare je u svojoj drami namjerno napustio mnoge uporne stereotipe u prikazivanju stare priče. Za Amleta se govorilo da je po svojim tjelesnim osobinama i izgledu bio "viši od Herkula". Hamlet kod Shakespearea naglašava upravo svoju različitost s Herkulom (Herkulom) kada uspoređuje svog oca, pokojnog kralja, i brata Klaudija (“Moj otac, s bratom, ali ne više kao moj otac nego ja s Herkulom”). Time nagovještava običnost svog izgleda i nedostatak ekscentričnosti u njemu. Kad smo već kod ovoga, recimo nekoliko riječi o izgledu danskog princa.

Tradicionalno, na kazališnim daskama iu kinu, Hamlet se prikazuje kao naočit muškarac, ako ne jako mlad, onda barem sredovječan. Ali od Hamleta napraviti četrdesetogodišnjaka nije uvijek razumno, jer se tada postavlja pitanje koliko je onda stara njegova majka Gertruda i kako je kralja Klaudija mogla zavesti starica? Hamleta su igrali veliki glumci. Naš Innokenty Smoktunovsky glumio ga je u kinu kad je i sam već imao preko četrdeset godina. Vladimir Vysotsky igrao je Hamleta od svoje tridesete godine do njegove smrti. Sir Laurence Olivier prvi je put glumio Hamleta 1937. u dobi od 30 godina, au dobi od četrdeset godina režirao je film u kojem je igrao glavnu ulogu. Sir John Gielgud, možda najveći Hamlet XX

stoljeća, prvi put je tu ulogu odigrao 1930. u dobi od 26 godina. Od suvremenih izvrsnih glumaca valja istaknuti Mela Gibsona, koji je tu ulogu odigrao u filmu velikog Franca Zeffirellija, te Kennetha Branauda, ​​koji je u 32. godini prvi put utjelovio Hamleta na kazališnim daskama, a potom i postavio punu filmska verzija predstave.

Svi navedeni izvođači ove uloge predstavljali su Hamleta kao mršavog čovjeka u najboljim godinama. Ali on sam za sebe kaže: "O, kad bi se i ovo meso rasplinulo, otopilo i pretvorilo u rosu!" (Doslovno: “O, kad bi se ovo preslano meso moglo otopiti i otopiti rosom!”). A Gertruda, tijekom smrtonosnog dvoboja, svom sinu daje rupčić i kaže za njega: "Debeo je i slabo diše". Shodno tome, Hamlet je čovjek prilično guste tjelesne građe, ako sama majka za vlastitog sina kaže: "Debeo je i zagušljiv".

Da, najvjerojatnije, Shakespeare nije zamislio svog junaka tako lijepog izgleda. Ali Hamlet, budući da nije heroj u srednjovjekovnom smislu, odnosno lijep izvana, lijep je iznutra. Ovo je veliki čovjek New Agea. Njegova snaga i slabost izviru iz svijeta morala, njegovo oružje je misao, ali je i izvor njegovih nesreća.

Tragedija "Hamlet" Shakespeareov je pokušaj da jednim pogledom obuhvati cjelokupnu sliku ljudskog života, da odgovori na sakramentalno pitanje o njegovom smislu, da čovjeku pristupi s pozicije Boga. Nije ni čudo što je G.V.F. Hegel je smatrao da je Shakespeare umjetničkim stvaralaštvom dao nenadmašne primjere analize temeljnih filozofskih problema: čovjekov slobodan izbor djelovanja i životnih ciljeva, njegova neovisnost u provođenju odluka.

Shakespeare je u svojim dramama vješto razotkrivao ljudske duše, tjerajući svoje likove da se ispovijedaju publici. Briljantni čitatelj Shakespearea i jedan od prvih istraživača lika Hamleta - Goethe - jednom je rekao: “Nema uzvišenijeg i čistijeg zadovoljstva nego zatvoriti oči i slušati kako prirodan i istinit glas ne recitira, nego čita Shakespearea. Zato je najbolje pratiti surove niti od kojih on plete događaje. Sve što je u zraku kad se zbivaju veliki svjetski događaji, sve što se bojažljivo zatvara i skriva u duši, ovdje izlazi na vidjelo slobodno i prirodno; učimo istinu života, a da ne znamo kako.

Ugledajmo se na velikog Nijemca i pročitajmo tekst besmrtne tragedije, jer najispravniji sud o liku Hamleta i ostalih junaka drame može se zaključiti samo iz onoga što oni govore, ali i iz onoga što drugi govore o njima. . Shakespeare ponekad prešuti neke okolnosti, ali u ovom slučaju nećemo dopustiti da nagađamo, već ćemo se osloniti na tekst. Čini se da je Shakespeare na ovaj ili onaj način rekao sve što je trebalo kako suvremenicima tako i budućim generacijama istraživača.

Čim istraživači briljantne predstave nisu protumačili sliku danskog princa! Gilbert Keith Chesterton je, ne bez ironije, primijetio sljedeće o pokušajima raznih znanstvenika: “Shakespeare je bez sumnje vjerovao u borbu između dužnosti i osjećaja. Ali ako imate znanstvenika, onda je iz nekog razloga situacija drugačija. Znanstvenik ne želi priznati da je ta borba mučila Hamleta i zamjenjuje je borbom između svijesti i podsvijesti. Obdaruje Hamleta kompleksima, da ga ne bi obdario savješću. A sve zato što on, znanstvenik, odbija ozbiljno shvatiti jednostavnu, ako hoćete, primitivnu moralnost na kojoj počiva Shakespeareova tragedija. Taj moral uključuje tri premise od kojih suvremena morbidna podsvijest bježi poput duha. Prvo, moramo činiti ono što je ispravno, čak i ako to mrzimo; drugo, pravda može zahtijevati da kaznimo osobu, u pravilu jaku; treće, sama kazna može imati oblik borbe, pa čak i ubojstva.”

Tragedija počinje ubojstvom i završava ubojstvom. Klaudije ubija svog brata u snu tako što mu ulije u uho otrovnu infuziju kokošinje. Hamlet ovako zamišlja strašnu sliku očeve smrti:

Otac je umro s napuhnutim trbuhom

Sav natečen, kao maj, od grešnih sokova. Bog zna što još za ovaj zahtjev,

Ali svuda okolo, vjerojatno puno.

(Preveo B. Pasternak) Duh Hamletova oca ukazao se Marcellu i Bernardu, a Horacija su pozvali upravo kao obrazovanu osobu, sposobnu, ako ne objasniti ovaj fenomen, onda barem sebe objasniti duhu. Horacije je prijatelj i bliski suradnik princa Hamleta, zbog čega za posjete duha od njega doznaje prijestolonasljednik danskog prijestolja, a ne kralj Klaudije.

Prvi Hamletov monolog otkriva njegovu sklonost najširim generalizacijama na temelju jedne činjenice. Sramotno ponašanje majke, koja se bacila na “postelju rodoskvrnuća”, navodi Hamleta na nepovoljnu ocjenu cijele ljepše polovice čovječanstva. Nije ni čudo što kaže: "Slabost, ti se zoveš: žena!". Izvornik: krhkost - slabost, slabost, nestabilnost. To je svojstvo za Hamleta koje je sada odlučujuće za cijeli ženski rod. Majka je za Hamleta bila ideal žene, a njemu je bilo još strašnije razmišljati o njenom padu. Smrt oca i izdaja majke u znak sjećanja na pokojnog muža i vladara za Hamleta znači potpuni krah svijeta u kojem je do tada sretno egzistirao. Očeva kuća koje se s čežnjom sjećao u Wittenbergu se srušila. Ova obiteljska drama tjera njegovu dojmljivu i osjetljivu dušu da dođe do tako pesimističnog zaključka: Kako mi se, bajato, ravno i neisplativo, čini sva svrha ovoga svijeta!

Fuj nemoj, ah fij! 'to je vrt bez korova

To izraste u sjeme, stvari su u prirodi opasne i grube

Samo ga posjedovati.

Boris Pasternak savršeno je prenio značenje ovih redaka:

Kako mi se beznačajnim, ravnim i glupim čini cijeli svijet u svojim stremljenjima!

O grozote! Kao neokorovljen vrt

Dajte bilju na volju – zaraslo u korov.

Istom nedjeljivošću sav je svijet bio ispunjen grubim počecima.

Hamlet nije hladni racionalist i analitičar. On je čovjek velikog srca sposoban za snažne osjećaje. Krv mu je vrela, a osjetila izoštrena i ne mogu otupjeti. Iz razmišljanja o vlastitim životnim kolizijama izvlači istinske filozofske generalizacije o ljudskoj prirodi u cjelini. Njegova bolna reakcija na okolinu ne čudi. Stavite se na njegovo mjesto: otac vam je umro, majka je žurno iskočila da se uda za ujaka, a ovaj ujak, kojeg je nekoć volio i poštovao, ispada ubojica njegova oca! Brat ubio brata! Kajinov grijeh je strašan i svjedoči o nepovratnim promjenama u samoj ljudskoj naravi. Ghost je potpuno u pravu:

Ubojstvo je podlo samo po sebi; ali ovo je podlije od svega i nečovječnije od svega.

(Preveo M. Lozinsky)

Bratoubojstvo svjedoči da su sami temelji čovječanstva istrunuli. Posvuda - izdaja i neprijateljstvo, požuda i podlost. Nikome, pa ni najbližoj osobi, ne može se vjerovati. To najviše muči Hamleta koji je prisiljen prestati gledati svijet oko sebe kroz ružičaste naočale. Grozni Klaudijev zločin i pohotno ponašanje njegove majke (tipično, međutim, za mnoge starije žene) u njegovim očima izgledaju samo manifestacije sveopće pokvarenosti, dokaz postojanja i trijumfa svjetskog zla.

Mnogi su istraživači Hamletu predbacivali neodlučnost, pa čak i kukavičluk. Po njihovom mišljenju, trebao ga je zaklati čim je saznao za ujakov zločin. Pojavio se čak i izraz "hamletizam", koji je počeo označavati slabovolju sklonu refleksiji. Ali Hamlet se želi uvjeriti da je duh koji je došao iz pakla rekao istinu, da je očev duh doista "pošten duh". Uostalom, ako je Klaudije nevin, onda će i sam Hamlet postati zločinac i bit će osuđen na paklene muke. Zato princ smisli "mišolovku" za Klaudija. Tek nakon predstave, vidjevši stričevu reakciju na podlost počinjenu na pozornici, Hamlet dobiva pravi zemaljski dokaz razotkrivajuće vijesti s onoga svijeta. Hamlet zamalo ubija Klaudija, ali ga spašava samo stanje uronjenosti u molitvu. Princ ne želi dušu svog ujaka očišćenu od grijeha poslati u raj. Zato je Klaudije pošteđen do povoljnijeg trenutka.

Hamlet ne želi samo osvetiti svog ubijenog oca. Zločini ujaka i majke samo svjedoče o općoj kvarenosti morala, smrti ljudske prirode. Nije ni čudo što izgovara poznate riječi:

Vrijeme je van spoja - o prokleti inat.

Da sam ikada rođen da to ispravim!

Evo prilično točnog prijevoda M. Lozinskog:

Stoljeće je bilo uzdrmano - i što je najgore,

Da sam rođen da ga obnovim!

Hamlet shvaća pokvarenost ne pojedinačnih ljudi, već čitavog čovječanstva, cijele epohe čiji je suvremenik. U nastojanju da se osveti ubojici svog oca, Hamlet želi obnoviti prirodni tijek stvari, oživljava uništeni poredak svemira. Hamlet je uvrijeđen Klaudijevim zločinom, ne samo kao sin svoga oca, već i kao osoba. U očima Hamleta

kralj i sva dvorska braća nipošto nisu izolirana nasumična zrnca pijeska na ljudskoj obali. Oni su predstavnici ljudskog roda. Prezirući ih, princ je sklon misliti da je cijeli ljudski rod vrijedan prezira, apsolutizirajući pojedine slučajeve. Kraljica Gertruda i Ofelija, uza svu svoju ljubav prema princu, ne mogu ga razumjeti. Stoga Hamlet šalje kletve samoj ljubavi. Horacije, kao znanstvenik, ne može razumjeti misterije onoga svijeta, a Hamlet izriče rečenicu o učenju općenito. Vjerojatno je Hamlet iu tišini svoje wittenberške egzistencije proživljavao beznadnu muku sumnje, dramu apstraktne kritičke misli. Nakon povratka u Dansku stvari su eskalirale. Ogorčen je od svijesti svoje nemoći, svjestan je sve podmukle krhkosti idealiziranja ljudskog uma i nepouzdanosti ljudskih pokušaja da se svijet promišlja prema apstraktnim formulama.

Hamlet se suočio sa stvarnošću onakvom kakva jest. Iskusio je svu gorčinu razočarenja u ljude, a to gura njegovu dušu na prekretnicu. Ne za svaku osobu, shvaćanje stvarnosti popraćeno je takvim preokretima koji su pali na Shakespeareovog junaka. Ali upravo kad se suoče s proturječjima stvarnosti, ljudi se oslobađaju iluzija i počinju vidjeti pravi život. Shakespeare je za svog junaka odabrao netipičnu situaciju, ekstremni slučaj. Nekoć harmoničan unutarnji svijet junaka se urušava, a zatim ponovno stvara pred našim očima. Upravo u dinamičnosti slike glavnog junaka, u odsustvu statičnosti u njegovom karakteru, leži razlog raznolikosti tako kontradiktornih ocjena danskog princa.

Duhovni razvoj Hamleta može se svesti na tri dijalektička stupnja: harmoniju, njezino urušavanje i obnovu u novoj kvaliteti. O tome je pisao V. Belinsky kada je tvrdio da je takozvana neodlučnost kneza „raspad, prijelaz iz infantilne, nesvjesne harmonije i samouživanja duha u nesklad i borbu, koji su nužan uvjet za prijelaz u hrabar i svjestan sklad i samozadovoljstvo duha.

Čuveni monolog "Biti ili ne biti" izrečen je na vrhuncu Hamletovih dvojbi, na prekretnici njegova duševnog i duhovnog razvoja. U monologu nema striktne logike, jer je on izrečen u trenutku najvećeg razdora u njegovom

svijest. Ali ova 33 Shakespeareova stiha jedan su od vrhunaca ne samo svjetske književnosti, već i filozofije. Boriti se protiv sila zla ili izbjeći ovu bitku? - glavno je pitanje monologa. On je taj koji povlači za sobom sve druge Hamletove misli, uključujući i one o vječnim nevoljama čovječanstva:

Tko bi skinuo bičeve i ruglo stoljeća,

Ugnjetavanje jakih, ruganje oholih,

Bol prezrene ljubavi, sporost sudaca, Oholost vlasti i uvrede,

Načinjen po krotkim zaslugama,

Kad bi on sam sebi mogao dati proračun s običnim bodežom ....

(Preveo M. Lozinsky) Svi ovi problemi ne pripadaju Hamletu, ali on ovdje opet govori u ime čovječanstva, jer ti će problemi pratiti ljudski rod do kraja vremena, jer zlatno doba nikada neće doći. Sve je to “ljudski, previše ljudski”, kako će kasnije reći Friedrich Nietzsche.

Hamlet razmišlja o prirodi ljudske sklonosti razmišljanju. Junak analizira ne samo sadašnje biće i svoj položaj u njemu, već i prirodu vlastitih misli. U književnosti kasne renesanse likovi su se često obraćali analizi ljudske misli. Hamlet također izvodi vlastitu kritiku ljudske "sposobnosti prosuđivanja" i dolazi do zaključka da pretjerano razmišljanje paralizira volju. Dakle, razmišljanje nas čini kukavicama,

I tako prirodna boja odlučnosti slabi pod dodirom blijede misli,

I poduhvati, uzdižući se snažno,

Okrenuvši tvoj potez,

Izgubite naziv radnje.

(Prev. M. Lozinsky) Cijeli monolog "Biti ili ne biti" prožet je teškom sviješću o nedaćama života. Arthur Schopenhauer, u svojim krajnje pesimističnim Aforizmima svjetovne mudrosti, često slijedi prekretnice koje je Shakespeare ostavio u ovom iskrenom prinčevom monologu. Ne želim živjeti u svijetu koji se pojavljuje u govoru junaka. Ali treba živjeti, jer ne zna se što čovjeka čeka nakon smrti - možda još gore strahote. “Strah od zemlje iz koje se nitko nije vratio” tjera čovjeka da razvuče egzistenciju na ovoj smrtnoj zemlji – ponekad i najjadniju. Imajte na umu da je Hamlet uvjeren u postojanje zagrobnog života, jer mu se duh njegovog nesretnog oca ukazao iz pakla.

Smrt je jedan od glavnih likova ne samo monologa „Biti ili ne biti“, već i cijele predstave. Ona skuplja velikodušnu žetvu u Hamletu: devetero ljudi umire u toj vrlo tajanstvenoj zemlji o kojoj razmišlja princ od Danske. O tom čuvenom Hamletovom monologu naš veliki pjesnik i prevoditelj B. Pasternak je rekao: „Ovo su najdrhtaviji i najluđi stihovi ikada napisani o tjeskobi nepoznatog uoči smrti, uzdižući se snagom osjećaja do gorčine bilješka Gethsemane."

Shakespeare je među prvima u svjetskoj filozofiji modernog doba razmišljao o samoubojstvu. Nakon njega ovu su temu razvijali najveći umovi: I.V. Goethe, F.M. Dostojevski, N.A. Berdjajev, E. Durkheim. Hamlet razmišlja o problemu samoubojstva na prekretnici svog života, kada je za njega pukla “veza vremena”. Za njega borba počinje značiti život, postojanje, a odlazak iz života postaje simbol poraza, fizičke i moralne smrti.

Hamletov instinkt za životom jači je od plahih klica misli o samoubojstvu, iako se njegova ogorčenost nad nepravdama i nedaćama života često okreće protiv njega samog. Da vidimo kakvim biranim kletvama na sebe nabacuje! "Glupa i kukavička budala", "rotozey", "kukavica", "magarac", "žena", "perilica posuđa". Unutarnja energija koja preplavljuje Hamleta, sav njegov bijes zasad pada u njegovu vlastitu osobnost. Kritizirajući ljudski rod, Hamlet ne zaboravlja ni na sebe. Ali, predbacujući sebi sporost, on ni na trenutak ne zaboravlja patnju svog oca, koji je stradao od bratove ruke.

Hamlet nikako ne kasni u osveti. On želi da Klaudije, umirući, zna zašto je umro. U majčinoj spavaćoj sobi ubija vrebajućeg Polonija potpuno uvjeren da se osvetio, a Klaudije je već mrtav. Njegovo razočarenje je strašnije:

Što se njega tiče

(pokazuje na Polonijevo tijelo)

Tada tugujem; ali nebo je reklo

Kaznili su mene i ja njega,

Tako da im postanem bič i sluga.

(Preveo M. Lozinsky) Hamlet u slučaju vidi očitovanje više volje neba. Njemu je nebo povjerilo poslanje da bude "bič i ministar" - sluga

goj i izvršitelj njihove volje. Ovako Hamlet gleda na pitanje osvete.

Klaudija razbjesni Hamletov "krvavi trik", jer shvaća na koga je zapravo bio uperen mač njegova nećaka. Samo slučajno umire “vrpoglavi, glupi gnjavator” Polonije. Teško je reći kakvi su bili Klaudijevi planovi u odnosu na Hamleta. Je li od samog početka planirao svoje uništenje ili ga je samo Hamletovo ponašanje natjeralo na nova zlodjela, nagovještavajući kralju njegovu svijest o njegovim tajnama, Shakespeare ne odgovara na ta pitanja. Odavno je uočeno da Shakespeareovi negativci, za razliku od negativaca antičke drame, nipošto nisu samo spletke, već živi ljudi, nelišeni klica dobrote. Ali te klice sa svakim novim zločinom venu, a zlo buja u duši tih ljudi. Takav je Klaudije, koji pred našim očima gubi ostatke ljudskosti. U sceni dvoboja on zapravo ne sprječava smrt kraljice koja pije otrovano vino, iako joj govori: "Ne pij vino, Gertruda." Ali njegovi su interesi iznad svega, a on žrtvuje svoju novostečenu suprugu. Ali upravo je strast prema Gertrudi postala jedan od uzroka Kajinova grijeha Klaudija!

Napominjem da Shakespeare u tragediji sudara dva shvaćanja smrti: religiozno i ​​realističko. Indikativne su u tom smislu scene na groblju. Pripremajući grob za Ofeliju, grobari pred gledateljem otkrivaju čitavu životnu filozofiju.

Prava, a ne pjesnička slika smrti je strašna i podla. Nije ni čudo što Hamlet, držeći u rukama lubanju svog nekoć voljenog šaljivdžije Yoricka, razmišlja: “Gdje su vam šale? Tvoja glupost? tvoje pjevanje? Nemate više ništa za ismijavanje vlastitih nestašluka? Vilica se potpuno spustila? Sada idite u sobu do neke dame i recite joj da će čak i ako stavi cijeli centimetar šminke završiti s takvim licem ... ”(prevod M. Lozinsky). Pred smrću su svi jednaki: “Aleksandar umrije, Aleksandar je pokopan, Aleksandar se pretvori u prah; prah je zemlja; glina se pravi od zemlje; a zašto ne mogu začepiti bačvu pive ovom glinom u koju se pretvorio?

Da, Hamlet je tragedija o smrti. Zato je izuzetno aktualan za nas, građane umiruće Rusije, moderne Ruse.

nebeski narod, čiji mozak još nije sasvim otupio od gledanja beskonačnih serija koje uspavljuju svijest. Propala je nekada velika zemlja, nekada slavna država Aleksandra Velikog i Rimsko Carstvo. Mi, nekoć njezini građani, prepušteni smo bijednoj egzistenciji u dvorištima svjetske civilizacije i trpljenju maltretiranja kojekakvih šajloka.

Povijesni trijumf "Hamleta" je prirodan - uostalom, to je kvintesencija Shakespeareove dramaturgije. Ovdje su, kao u genu, već u zavežljaju bili Troilo i Kresida, kralj Lear, Otelo, Timon Atenjanin. Jer sve te stvari pokazuju kontrast između svijeta i čovjeka, sukob između ljudskog života i principa negacije.

Sve je više scenskih i filmskih inačica velike tragedije, ponekad krajnje modernizirane. Vjerojatno se "Hamlet" tako lako modernizira jer je sveljudski. I premda je modernizacija Hamleta kršenje povijesne perspektive, od toga se ne može pobjeći. Osim toga, povijesna je perspektiva, kao i horizont, nedostižna i stoga temeljno nepovrediva: koliko epoha

Toliko perspektiva.

Hamlet je, uglavnom, sam Shakespeare, odražava dušu samog pjesnika. Svojim je usnama, zapisao je Ivan Franko, pjesnik iznio mnogo toga što mu je palilo dušu. Odavno je primijećeno da se Shakespeareov 66. sonet upečatljivo podudara s mislima danskog princa. Vjerojatno je od svih Shakespeareovih junaka samo Hamlet mogao napisati Shakespeareova djela. Nije ni čudo što je prijatelj i biograf Bernarda Shawa Frank Garrick smatrao Hamleta duhovnim portretom Shakespearea. Isto nalazimo i kod Joycea: "A možda je Hamlet duhovni sin Shakespearea, koji je izgubio svoj Hamnet." Kaže: "Ako želite uništiti moje uvjerenje da je Shakespeare Hamlet, pred vama je težak zadatak."

U kreaciji ne može postojati ništa što nije bilo u samom stvoritelju. Shakespeare je možda sreo Rosencrantza i Guildensterna na ulicama Londona, ali Hamlet je rođen iz dubine njegove duše, a Romeo je izrastao iz njegove strasti. Čovjek je najmanje svoj kad govori za sebe. Dajte mu masku i postat će iskren. Glumac William Shakespeare je to dobro znao.

Suština Hamleta leži u beskonačnosti duhovne potrage samog Shakespearea, svih njegovih “biti ili ne biti?”, potrage za smislom života u središtu

di njegove nečistoće, svijest o apsurdnosti bića i žeđ da se ona prevlada veličinom duha. Hamletom je Shakespeare izrazio vlastiti odnos prema svijetu, a taj stav, sudeći po Hamletu, nije nimalo ružičast. U Hamletu će prvi put zazvučati motiv karakterističan za Shakespearea „nakon 1601.“: „Nitko mi se od ljudi ne sviđa; ne, čak ni jedan."

Bliskost Hamleta sa Shakespeareom potvrđuju brojne varijacije na temu princa od Danske: Romeo, Macbeth, Vincent (“Mjera za mjeru”), Jacques (“Kako vam se sviđa?”), Postum (“Cymbeline”). ) neobični su Hamletovi blizanci.

Snaga nadahnuća i snaga poteza svjedoče da je Hamlet postao izraz neke Shakespeareove osobne tragedije, nekih pjesnikovih doživljaja u vrijeme pisanja drame. Osim toga, Hamlet izražava tragediju glumca koji se pita koja je uloga važnija - ona koju igra na pozornici ili ona koju igra u stvarnom životu. Očito je pjesnik pod utjecajem vlastitog stvaralaštva razmišljao i o tome koji je dio njegova života stvarniji i cjelovitiji - pjesnik ili osoba.

Shakespeare se u "Hamletu" pojavljuje kao najveći filozof-antropolog. Čovjek je uvijek u središtu svojih misli. On promišlja bit prirode, prostora i vremena samo u tijesnoj vezi s promišljanjima o ljudskom životu.

Vrlo često su bijedni i neuki ljudi pokušavali isprobati tragediju Hamleta. Vjerojatno nijedna civilizirana zemlja nije izbjegla ovo. U Rusiji su mnogi ljudi voljeli i još uvijek vole navući na sebe Hamletov plašt. Za to su posebno krivi razni političari i neki predstavnici onog glasnog i glupog plemena, koje se u sovjetsko vrijeme nazivalo "stvaralačkom inteligencijom".

ligencija." Nisu uzalud Ilf i Petrov u Zlatnom teletu stvorili svog Vasisuala Lokhankina - strašnu i strašnu u svojoj istinitosti parodiju ruske inteligencije, postavljajući prava hamletovska pitanja, ali zaboravljajući ugasiti svjetlo u zajedničkom ormaru, zbog čega prima štap od ogorčene narodne mase.meka mjesta. Upravo takvi intelektualci A.I. Solženjicin će nazvati „odgojem“, a N.K. Mikhailovsky ih je krajem 19. stoljeća prikladno nazvao "hamletizirana prasad". “Hamletizirani prasac” je pseudoHamlet, sebična ništarija, sklona “poetiziranju i hamletiziranju samog sebe”. Mikhailovsky piše: "Hamletizirana svinja mora ... uvjeriti sebe i druge u prisutnost ogromnih vrlina koje mu daju pravo na šešir s perom i odjeću od crnog baršuna." No, Mihajlovski mu to pravo ne daje, kao ni pravo na tragediju: “Jedina tragičnost koja može, a da ne iznevjeri umjetničku istinu, zakomplicirati njihovu smrt jest dehamletizacija, svijest u svečanom trenutku smrti da je Hamlet sam po sebi, da je Hamlet sam po sebi i da je on sam po sebi. a i prasac sam."

Ali pravi Hamlet je živo utjelovljenje vječne svjetske drame Čovjeka koji misli. Ova drama bliska je srcima svih koji su iskusili asketsku strast razmišljanja i težnje za uzvišenim ciljevima. Ova strast je prava svrha čovjeka, koja sadrži i najvišu snagu ljudske prirode i izvor neizbježne patnje. I dokle god čovjek živi kao misaono biće, ta strast će ljudsku dušu puniti energijom za uvijek nova ostvarenja duha. Upravo je to jamstvo besmrtnosti velike Shakespeareove tragedije i njezina glavnog junaka u čijem vijencu nikada neće uvenuti najraskošniji cvjetovi misaone i scenske umjetnosti.

Popis korištene literature:

1. Goethe I. V. Sabrana djela u 10 svezaka. T. 10. M., 1980. S. 263.

3. Ibid. Str. 1184.

4. Hegel G. V. F. Estetika: U 4 sv., M., 1968 - 1973. T. 1. S. 239.

5. Goethe I. V. Sabrana djela u 10 svezaka. T. 10. M., 1980. S. 307 - 308.

6. Shakespeare V. Tragedije preveo B. Pasternak. M., 1993. S. 441.

8. Shakespeare V. Cjelokupna djela u 8 svezaka. T. 6. M., 1960. S. 34.

9. Shakespeare V. Cjelokupna djela u 8 svezaka. T. 6. S. 40.

10. Belinsky VG Cjelokupna djela. T. II. M., 1953. S. 285-286.

11. Shakespeare V. Cjelokupna djela u 8 svezaka. T. 6. S. 71.

12. Pasternak B. L. Favoriti. U 2 sveska T.11. M., 1985. S. 309.

13. Shakespeare V. Cjelokupna djela u 8 svezaka. T. 6. S. 100.

14. Shakespeare V. Cjelokupna djela u 8 svezaka T. 6. S. 135-136.

15. N. K. Mihajlovski. Djela, tom 5. Petrograd, 1897. str. 688, 703-704.