Kritika To je sve što sam uspio pronaći. O Marantsevoj su književni kritičari malo i bezbojno pisali. Maxim Artemiev ("Ex-libris", 24.06.2004.), "Dvadesetogodišnjaci nisu ni pametni ni svježi": "U priči Anne Marantseve" Prosjak ", napisanoj u prvom licu, junakinja, govori o

4. Psihoanalitička kritika Naša zadnja opcija je psihoanalitička. Ovaj je smjer izravno inzistirao na svojoj posebnoj blizini "unutarnjem svijetu" čovjeka. Bio je to, međutim, tjelesno-opipljiv svijet. Za mnoge fascinirane obožavatelje i klevetnike psihoanalize, on je bio

3. Liberalna kritika Kritičari liberalne orijentacije razlikovali su se od svojih supatriota ne samo konceptualno, već i stilski. Ako je nacionalističku kritiku uglavnom karakterizirala kombinacija grandioznog profetizma i ideoloških (sovjetskih

5. "Domoljubna" kritika Unatoč očitom ispadanju iz kulturnog mainstreama nakon 1991., kritika nacionalističkog trenda nastavila se prilično aktivno razvijati kroz cijelo postsovjetsko razdoblje. A kada je početkom 2000-ih, u situaciji

Fenomenalnost i jedinstvenost proleterskog pokreta ne može se razumjeti bez proučavanja njegovog praktičnog iskustva. Proletkultovi su za kratko vrijeme uspjeli razviti raznovrstan rad u različitim organizacijskim oblicima koristeći širok spektar metoda i tehnika rada. Osim sveobuhvatnog kulturnog prosvjećivanja masa, Proletkult je na sve moguće načine nastojao razviti kreativne, kreativne sposobnosti običnih stanovnika zemlje. “U svim oblastima rada Proletkult će postaviti temelje stvaralačkom principu amaterskog stvaralaštva. Morat će stvoriti za proletarijat ... potpunu priliku za slobodno stvaranje i rad ”Kerzhentsev V. "Proletkult" - organizacija proleterskog amaterskog nastupa // Proleterska kultura. 1918.br.1.S.8..

Književni studiji proleterskih kultova okupljali su oko sebe profesionalne i početnike pjesnike i pisce proleterskog pravca. Proletkult je bio prva organizacija koja je nastojala uvesti red i organizaciju u spontani tok stvaralaštva proleterskih književnih "majstora".

Studio je primao osobe koje su delegirali lokalni proleterski kultovi, pokrajinski i gradski sindikati te radnički književni kružoci. Učenicima velegradskih proletkulta osiguran je stan, prehrana i stipendija.

Studiji su imali dvoetažnu strukturu. Prva faza je opće obrazovanje, koje je sebi postavilo zadatak upoznati buduće majstore s kulturom prošlosti. Druga je posebna, koja je imala za cilj poučavanje učenika metodama književnog stvaralaštva. Dobra praksa za pisce početnike bila je analiza vlastitih djela na seminarima.

Program književnih studija Proletkulta uključivao je tri obavezna elementa obrazovanja: 1) dopisivanje u novinama i časopisima; 2) stvaranje i izdavanje vlastitih novina i časopisa od strane studenata, počevši od najjednostavnijih oblika (usmenih i zidnih), zatim stručno ovladavanje uredničko-nakladničkim poslom; 3) zajednički rad mladih pisaca s kazališnim i glazbenim studijima Proletkulta, pisanje za njih drama, dramatizacija, scenarija, basni, materijala za žive novine i dr.

Za djela proleterskih autora karakteristično je "devalviranje" pojedinca kao takvog: primarnu ulogu počinje igrati masa, kolektiv. Ideja "svjesnog kolektivizma" A. Bogdanova omogućila je identifikaciju "ne osobe same po sebi, već kreativnog tima". Ta je ideja odbacivala lirske i individualne početke u pjesništvu. Umjesto "ja" u proleterskoj poeziji vladala je riječ "mi". V. Majakovski je bio ironičan u vezi s tim:

“Proletkultovci ne govore

ne o "ja"

ne o osobnosti.

"Ja" za proletera -

sve je to isto što i nepristojnost” Citirano prema: Pinegina L.A. Sovjetska radnička klasa i umjetnička kultura (1917.-1932.). Str.100..

Najmasovniji su bili kazališni studiji Proletkulta, koji su bili smješteni u 260 od 300 proletkultova koliko ih je 1920. godine postojalo. Već na Prvoj petrogradskoj konferenciji proleterskih kulturno-prosvjetnih organizacija 1917. svestrano je razmotreno pitanje izgradnje proleterskog kazališta.

Proleteri su svoju glavnu dužnost vidjeli u sljedećem: „Ujediniti djelovanje proleterskih dramskih kružoka, pomoći dramaturzima iz radničke klase u traženju novih oblika za nadolazeće socijalističko kazalište ..., stvoriti za proletarijat onu sredinu u kojoj Svatko tko želi pokazati svoj stvaralački instinkt u kazalištu, moći će pronaći punu priliku za slobodno stvaranje i rad u prijateljskoj, drugarskoj sredini,” navodi se u časopisu Proletkult 1918. godine. 1918. br. 1. S.8.. Odnosno, proleterski kultovi poticali su pisanje proleterskih drama, koje su se postavljale u studijima.

Pristup kazališnim studijima bio je otvoren za sve. Osvrnimo se na riječi jednog od glavnih kazališnih teoretičara Proletkulta, P. Kerženceva: “Razumije se da se u studio primaju ne samo kružokovi, nego i svi koji to žele.” Tako se elitizam kazališta, karakterističan za caristički režim, povlačio: predstavnici najširih slojeva stanovništva dobili su pravu priliku igrati na pozornici. Sva kazališna stvaralačka traženja, pa i samo igranje na pozornici, naišla su na najširi odjek u narodnim masama.

Sustav kazališne nastave u Proletkultu bio je višeetapni. Studijima su prethodili radnički kazališni kružoci kojih je bilo mnogo pri radničkim klubovima. Kruzhkovci su dobili osnovna znanja iz područja kazališnog poslovanja. Najdarovitiji od njih su odabrani i upućeni u okružne kazališne studije Proletkulta, gdje se odvijala obuka po opširnijem programu. Posebno ispitno povjerenstvo, upoznavši se s mogućnostima pristupnika, formiralo je od njih mlađe i starije skupine. Učenici mlađe skupine učili su po programu u kojem su prevladavale općeobrazovne i društvene discipline. Uz to su svladavali umijeće izražajnog čitanja, dikciju, plastiku, ritam i niz drugih posebnih disciplina. Starije skupine bile su uključene u posebne predmete prema detaljnijem programu. Slušali su kolegije iz povijesti kazališta, povijesti umjetnosti, shvaćali glumačku tehniku, umjetnost šminkanja i tako dalje. Najdarovitiji učenici nakon završenih područnih studija mogli su nastaviti školovanje na središnjim studijama Proletkulta. Ovdje se radilo na razini strukovnih škola. Velika pozornost posvećena je režiji, oblikovanju i glazbenoj pratnji predstave, povijesti kostima, pantomimi, rekvizitu.

Čelnici Proletkulta glavnim su oblicima novoga kazališta smatrali amaterska kazališta amaterskih radnika, kao i masovne priredbe i smotre.

U tadašnjoj zemlji, pod utjecajem Proletkulta, djelovale su mnoge kazališne družine. Posebnu popularnost stekli su Proletkult arena u Petrogradu i Središnji kazališni studio u Moskvi (od 1920. - 1. radničko kazalište Proletkult) koji su nastali 1918. Oni su postavljali mnoge zanimljive predstave i imali zamjetan utjecaj na formiranje sovjetske kazališne kulture. To su bila masovna kazališta. Na primjer, Prvo radničko kazalište Proletkulta uključivalo je 256 radnika iz moskovskih tvornica i pogona i najtalentiranije radničke glumce koje su poslali lokalni proletkulti.

Pitanje repertoara proleterskog kazališta u nastajanju bilo je dosta komplicirano. Sastavljen je poseban popis drama koje su se smjele postavljati u proleterskim kazalištima. Sadržala je drame i dramatizacije proleterskih autora (V. Pletnjov "Lena", "Flengo", "Osvetnik", V. Ignatov "Crveni kut", "Nacrt rada", P. Bessalko "Komuna", A. Arsky "Rob" ), klasični je bio opsežan (N. Gogolj "Brak", A. Ostrovski "Siromaštvo - ne ponekad", A. Čehov "Jubilej") i repertoar stranih autora (D. London "Željezna peta", "Meksikanac" “, R. Rolland “Zauzimanje Bastille”, P. Verhaarn “Listopad”), čije su glavne teme bile revolucionarna borba proletarijata (rjeđe drugih potlačenih klasa) protiv kapitala i filisterstva. Predstave su sadržajno i posjećeno dostupne: “Moramo osigurati da naša najbolja kazališta postavljaju jednostavne predstave koje su razumljive radnicima, putuju s produkcijama u tvornice, prilagođavaju svoja kazališta radničkim masama, izjednačuju ih u smislu mjesta, vremena početka predstava, jezika i sadržaja predstava, jednostavnosti produkcija. radni gledatelj. Kazališno-umjetnički tjednik MGSPS. 1924. br. 19. C.5. Uprizorenje vlastitih djela, nastalih kao rezultat kolektivnog stvaralaštva, imalo je pretežno propagandnu vrijednost.

Za otkrivanje problematike proleterske kulture važna je analiza kazališnih ostvarenja proleterskih redatelja. Na primjer, S. Eisenstein postavio je dramu A. Ostrovskog "Dosta gluposti za svakog mudrog čovjeka". „Brzi tempo izvedbe, obilje akrobacija... učinili su predstavu življom, a samu ideju predstave razumljivijom i značajnijom za širu publiku... Odjednom, ali u punoj povezanosti s tekstom, rampa se zamračila, a na platnu iznad pozornice bljeskalo je kino." Tako su radi pojačanja efekta i jasnoće, prema zamisli autora, u produkciji korištene akrobatske, filmske i druge tehnike. No takav slobodan tretman tekstova klasika izazvao je dvosmislenu ocjenu kazališnih kritičara. Neki su istaknuli: "'Mudrac', dobro razrađen od strane proletkultnog tima ... izazvao je veliko zanimanje u Moskvi i utisnuo se u pamćenje" Ogonjok. Tjedni ilustrirani časopis. 1923. br. 14. Str.13.. Bilo je i drugih ocjena: „Smatram se kazališno pismenim; ali, unatoč tome, kad sam gledao "Mudraca" nisam se mogao snaći. Nisam razumio što se tamo događa, u čemu je smisao.”

Drama Lopea de Vege “Vrtlarov pas” preporučena je za postavljanje u kazališnim studijima kluba, jer: “U njoj će radnici posebno jasno vidjeti neistinu da je nekadašnji svijet bio zasićen okovima koji vežu ljude i smetaju. uz očitovanje punine života" Hoots. Tjednik moskovskog Proletkulta 1919. broj 3. P. 22. Dakle, klasična djela su se smjela prikazivati ​​ako su sadržavala revolucionarno i poučno značenje: trebalo je ne samo veličati socijalistički sustav, nego i razobličavati dotadašnje, osobito kapitalističko.

U pravilu su kostime i dekoracije za kazališne predstave izrađivali sami članovi studija ili su bili izvlašteni iz kraljevskih kazališta. Često su prolazili bez scenografije i kostima: “Ovdje, u ovom Prvom radničkom kazalištu, sve je zaista skromno i iskreno radno. Nema pozornice, nema zastora, nema backstagea. Radnja se odvija na podu” - daje se osvrt na jednu od proleterskih produkcija Krasnaya Niva. Časopis za književnost i umjetnost. 1923. br. 48. Str.25..

U to vrijeme tragalo se za novim oblicima, najmarkantnijim izražajnim sredstvima. “U početnom razdoblju rada ovdje se od jutra do mraka s entuzijazmom vježbala umjetnost izražajnog govora, višeglasno recitiranje, ritam, plastika, švedska gimnastika, akrobatika, cirkuski trening. U radnom kazalištu prošao sam čak više eksperimenata nego vježbi. Omiljena metoda rada kazališta bila je improvizacija. Dogodilo se da su autori predstave bili svi sudionici predstave.

Načelo kolektivnog stvaralaštva u radničkom kazalištu aktivno su podržavali ideolozi Proletkulta. Njegove glavne odredbe formulirane su u djelu P. Kerzhentseva "Kreativno kazalište", koje je doživjelo pet reprinta. Kazalište je bilo demokratsko, u procesu pisanja scenarija predstave i postavljanja svatko je mogao biti koautor, izraziti svoje mišljenje i komentare. Individualistička umjetnost nestala je u drugi plan, prva je bila kolektivna.

Zanimljiva je ideja masovnog uključivanja radnika u aktivno kreativno djelovanje, kada je publika, uključena u radnju, postala akteri masovnih scena. Masovne akcije stekle su ogromnu popularnost. Prva masovna akcija održana je 1. svibnja 1919. u Petrogradu. Kazališna radnja bila je puna pjesama, zborskih recitacija, revolucionarnih pjesama i tako dalje. Ubrzo su se počeli izvoditi uz sudjelovanje svih gradskih amaterskih krugova, vojnih postrojbi, združenih orkestara koji koriste topništvo, pirotehniku ​​i flotu. Ogromni teritoriji, u pravilu, gradski blokovi i četvrti, postali su kazališna mjesta.

Najdojmljivija predstava bila je Juriš na Zimski dvorac, izvedena 1920. godine na treću obljetnicu listopadskih revolucionarnih događaja. “Stotine i tisuće ljudi kretale su se, pjevale, išle u napad, jahale konje, skakale na automobile, jurile, zaustavljale se i njihale, obasjane vojnim reflektorima uz neprestani zvuk nekoliko limenih orkestara, urlik sirena i pucnjavu pušaka. ”, pisale su novine tih dana. Vijesti”.

Neko su vrijeme ideje "mahinizma" i "biomehanike" bile popularne među proleterskim kultom. Pristaše ovih trendova bez obreda su iskrivljivali djela klasične književnosti, izdajući ih za proletersko stvaralaštvo. Ovdje su naširoko korišteni alegorijski kostimi i maske. Drugi smjer kazališta Proletkult bila je putujuća trupa "Peretru", koju su organizirali ljevičarski eksperimentatori moskovskog Proletkulta. Ona je "teatru iskustva" suprotstavila teatar "organiziranog pokreta, organizirane napetosti mišića": kazališna predstava, po njihovom mišljenju, postala je srodna cirkuskoj predstavi.

Uz raznovrstan rad kazališnih družina proleterskih klubova, u nekim središnjim studijima otvorene su kino radionice. Filmovi prvih sovjetskih godina odlikovali su se velikom dramatikom masovnih scena, svjetlinom i preciznošću detalja, strogom kompozicijom kadrova, bezličnošću glavnih likova i nedostatkom jasno definiranog scenarija.

Štoviše, kino je u početku bilo uključeno u ideološki aparat (otuda tako velika pažnja V. Lenjina prema filmskoj industriji). Časopis Proletkino navodi: “Film je u sovjetskoj državi izgubio svoj značaj kao izvor zabave nakon obilne večere i prije “začinjenih užitaka”, film se oplemenjuje, ispunjavajući uslužnu kulturnu ulogu” Proletkino. M., 1924. Broj 4-5. C.2.. Filmovi se u pravilu snimaju na revolucionarne teme kako bi se povećao patos borbe proletarijata za pravednu stvar. Indikativni su u tom pogledu filmovi poznatog proleterskog redatelja S. Eisensteina "Bojni brod Potemkin", "Štrajk", V. Pudovkina "Majka". Primjerice, film "Štrajk" S. Eisensteina zamišljen je kao prvi u nizu slika pod općim naslovom "Prema diktaturi", u kojima je trebao prikazati različite metode revolucionarne borbe: demonstracije, štrajkove, rad podzemnih tiskara i slično.

Kroz studije Proletkulta, takve poznate kinematografske ličnosti kao što su G. Aleksandrov, I. Pyryev, E. Garin, Yu. Glizer, M. Strauch, A. Khamov došli su u sovjetsko kazalište i kino; u kazalištu su radili - V. Smyshlyaev, M. Tereshkovich, I. Loyter, A. Afinogenov i niz drugih. Tako je Proletkult uspio ne samo osvojiti svoju publiku, već je i nizu istaknutih ličnosti nacionalne kulture omogućio da pokažu svoj talent.

Općenito, djelovanje proleterskog kazališta i kinematografskih studija odigralo je golemu ulogu u prvim postrevolucionarnim godinama u kulturnoj izgradnji: pronađeni su novi oblici rada, a najširi slojevi stanovništva privučeni su stvaralaštvu.

Izlaz zbirke:

PROLETCULT: KAZALIŠNA UMJETNOST U OGLEDU KULTURNE REVOLUCIJE

Karpov Aleksandar Vladimirovič

Izvanredni profesor, Cand. kulturalne studije, Sankt Peterburgsko humanitarno sveučilište sindikata, izvanredni profesor Odsjeka za povijest umjetnosti, Ruska Federacija, St.- Petersburgu

PROLETKULT:KAZALIŠTEU OGLEDALU KULTURNE REVOLUCIJE

Karpov Aleksandar

Ph. Doktorat kulturologije, izvanredni profesor, Sveučilište za humanističke i društvene znanosti u Sankt Peterburgu, Odsjek za teoriju i povijest umjetnosti, profesor, Rusija, Sankt Peterburg

ANOTACIJA

U članku se obrađuju teorijski i praktični aspekti djelovanja kazališta Proletkult u kontekstu revolucionarne kulture Rusije 1917.-1920. Otkrivaju se estetski principi kazališne prakse Proletkulta, prikazuju specifičnosti djelovanja kazališnih studija, iznose se stavovi ideologa Proletkulta o značaju kazališta u umjetničkoj kulturi. Posebna pozornost posvećena je ulozi ruske inteligencije u praktičnom djelovanju Proletkulta.

SAŽETAK

U članku se razmatraju teorijski i praktični aspekti djelovanja kazališta Proletkult u kontekstu revolucionarne kulture Rusije 1917.-1920. Otkrivaju se estetska načela kazališne prakse Proletkula, analiziraju se specifičnosti djelovanja kazališnih studija, zastupaju se stavovi voditelja. Težište je stavljeno na ulogu ruske inteligencije u praksi Proletkula.

Ključne riječi: Proletkult; kazališna umjetnost; kazališni studiji; kulturna revolucija; ruska inteligencija; ruska revolucija.

ključne riječi: Proletkul"t; kazalište; studijsko kazalište; kulturna revolucija; ruska inteligencija; ruska revolucija.

Knez Sergej Mihajlovič Volkonski, koji je 1899.-1901. ravnatelj carskih kazališta, opisujući kazališnu situaciju u postrevolucionarnoj Rusiji, ironično je primijetio u svojim memoarima da u Rusiji "nije bilo sela gdje ne bi bilo šupe pretvorene u kazalište" . Sergej Mihajlovič nije nimalo pretjerao. Evo teksta "kazališnog plakata" koji je 1921. distribuiran u selima duž autoputa Iljinskoje - Arhangelsk: “Prvog lipnja bit će dat popis u selu Glukhovoy, komad u zoru i Shelmenko, u četiri sata navečer, u štali Simonova, ulaz je milijun.”(izvorni pravopis).

Postrevolucionarno vrijeme je doba radikalnih kulturno-umjetničkih projekata, od kojih je jedan bio i program "proleterske kulture", koji su iznijeli ideolozi masovnog društveno-kulturnog pokreta Proletkult. Društvena osnova proleterskog programa bila je jedinstvena pojava u povijesti ruske kulture - "radna inteligencija" - zajednica radnika čije su kulturne i slobodne aktivnosti bile usmjerene na ovladavanje kulturnom baštinom kroz obrazovanje i samoobrazovanje; samoostvarenje u kreativnoj aktivnosti; samoodređenje na temelju kritičkog mišljenja (suprotstavljanje, s jedne strane, autoritetima, a s druge strane “niskosvjesnim” radnicima, antiintelektualna raspoloženja, poseban stil ponašanja). Revolucija je oslobodila stvaralačku energiju ovog sloja koji je težio postati dominantan iz supkulture.

Smatrajući umjetnost isključivo društvenim fenomenom, ideolozi Proletkulta (A.A. Bogdanov, P.M. Keržencev, P.I. Lebedev-Poljanski, F.I. Kalinjin i drugi) vjerovali su da je suština umjetničkih djela klasna priroda stvaratelja umjetničkih vrijednosti, a društvena svrha umjetnosti je jačanje prevlasti vladajuće klase ili društvene skupine. Prema ideolozima Proletkulta, “proleterska” umjetnost treba istisnuti “buržoasku” umjetnost, uzimajući “najbolje uzore” iz “stare” umjetnosti, na temelju kojih treba tražiti nove forme. Prema A.A. Bogdanov, umjetnost je "jedna od ideologija klase, element njezine klasne svijesti"; “Klasna priroda” umjetnosti leži u činjenici da “iza autora-osobe stoji autor-klasa”. Kreativnost, s gledišta A.A. Bogdanov, je “najsloženija i najviša vrsta rada; njegove metode proizlaze iz metoda rada. U području umjetničkog stvaralaštva, staru kulturu karakterizirala je nesigurnost i nesvjesnost metoda ("inspiracija"), njihova izoliranost od metoda radne prakse, od metoda stvaralaštva u drugim područjima. Izlaz se vidio u "spajanju umjetnosti sa životom, čineći umjetnost instrumentom njegove aktivne estetske transformacije". Osnova bi, na primjer, književnog stvaralaštva trebala biti "jednostavnost, jasnoća, čistoća forme", stoga bi pjesnici koji rade trebali "učiti široko i duboko, a ne hvatati se lukavih rima i aliteracija". Novi pisac, prema A.A. Bogdanov, možda ne pripada radničkoj klasi po podrijetlu i statusu, ali je u stanju izraziti osnovna načela nove umjetnosti - drugarstvo i kolektivizam. Drugi su proleteri smatrali da je tvorac nove književnosti trebao biti pisac iz radničke sredine – “umjetnik čistog klasnog svjetonazora”. Novu umjetnost njezini su teoretičari povezivali s "zapanjujućom revolucijom umjetničkih tehnika", s nastankom svijeta koji ne poznaje ništa "intimno i lirsko", u kojemu nema individualnih osobnosti, već postoji samo "objektivna psihologija masa" ".

Teatrološka istraživanja teoretičara Proletkulta bila su najbrojnija, a kazališna djelatnost svoj najveći razvoj dobila je u praksi Proletkulta. Programsku bit proleterskog kazališta formulirao je V.F. Pletnjov: "Revolucionarni sadržaj i kolektivno stvaralaštvo, to su temelji proleterskog kazališta". Glavni kazališni teoretičar Proletkulta bio je Platon Keržencev (1881.-1940.), autor knjige "Stvaralački teatar", koja je preživjela od 1918. do 1923. godine. pet izdanja.

Proleterski teatar, prema Keržencevu, mora omogućiti proletarijatu da "pokaže vlastiti kazališni instinkt". Neophodan preduvjet za stvaranje novoga kazališta je "u duhu jednoobrazna staleška sredina", prevladavajući problem "nesklada između glumca i gledatelja".

Novi glumac mora biti amater. "Samo oni umjetnici-radnici bit će pravi tvorci novog proleterskog kazališta koji će biti na klupi." Profesionalni glumac, pak, neće moći "biti prožet raspoloženjem proletarijata, niti otvoriti nove putove i mogućnosti proleterskom kazalištu". “Osnova proleterske umjetničke kulture,” pisao je Pletnjov, “za nas je proleterski umjetnik sa čisti klasni pogled» . Inače će se svrstati u "buržoaske profesionalce, duboko tuđe i čak neprijateljski nastrojene prema idejama proleterske kulture". Ovakva “profesionalna sredina” može “samo otrovati stručnog radnika i uništiti ga”.

Put do novog teatra vodi kroz dramske studije Proletkulta. "Cijela država treba biti pokrivena takvim ćelijama, u kojima će se odvijati neprimjetan, ali iznimno važan posao razvoja novog aktera." Značenje “tehničke izobrazbe”, odnosno profesionalnog scenskog umijeća, “ne treba preuveličavati”, jer se uz pomoć nje “ne radi revolucija u kazališnom poslu. Puno je važnija ispravna kazališna linija, ispravni slogani, gorljivi entuzijazam.

Budući da "proleterski repertoar" još nije formiran, potrebno je koristiti se klasičnim repertoarom, koji će biti koristan i za "odgoj ukusa" i kao "oružje u borbi protiv kazališne vulgarnosti". Kao mogući način formiranja novog repertoara, Kerzhentsev je predložio preradu klasičnih drama: "Predstave neka budu redatelju samo platno za samostalan rad."

Kao samostalan i najvažniji pravac u razvoju novoga kazališta Keržencev je smatrao masovne svečanosti i masovne spektakle, pozivajući se na korištenje bogatog iskustva starih Grka i Rimljana. Keržencev se zalagao za masovno kazalište na otvorenom i "bacio" slogan: "Umjetnost na ulicu!" Ocjenu ovih stranica Kerzhentsevljeve knjige dala je američka istraživačica Katerina Clark, koja povlači paralelu između istraživanja P.M. Kerzhentsev i M.M. Bahtin o srednjovjekovnom karnevalu. Analogija ove vrste prikladna je, prema Clarkeu, ako "apstrahiramo od klasne orijentacije Kerzhentsevljeve teorije."

Ideolozi novog kazališta - ne samo proleteri - doveli su do svog logičnog zaključka različite odredbe Keržencevljeve teorije. Primjerice, kvintesencija ideja o "izgradnji" proleterskog kazališta je zbirka "O kazalištu". Te su ideje bile vrlo česte u postrevolucionarnoj Rusiji, uključujući i proleterske organizacije. Svaka umjetnost je klasna umjetnost, stoga "možemo i moramo govoriti o proleterskom teatru" - nepomirljivom protivniku buržoaskog teatra. Kao glavna obilježja kulture u nastajanju, pa tako i kazališne, mogu se izdvojiti kolektivizam, koji služi kao suprotnost građanskom individualizmu; društveni optimizam, nasuprot intelektualnom "hamletizmu"; kao i gotovo potpuno prevladavanje granice između umjetnosti i znanosti, definiranje umjetnosti kao "znanstvene discipline proizvodnog rada" . Novo kazalište bit će "primjer kolektivnih oblika društvene proizvodnje"; masovna radnja za nadolazeće kazalište je “potpuno prirodan proces materijalne proizvodnje, koji u oblicima i metodama kazališne vještine neizbježno odražava psihu proleterskog kolektivizma kao društvenog sustava” . Razvijajući tezu o kazalištu kao obliku produkcijske umjetnosti, B.I. Arvatov piše: “Reditelja trebamo pretvoriti u majstora rada i života”, a glumca koji se bavi “estetskim djelovanjem” u “kvalificiranu osobu, tj. društveno djelotvorna ličnost harmoničnog tipa“. Nadolazeće proletersko kazalište, prema Arvatovu, postat će “tribina kreativnih oblika stvarnosti, gradit će obrasce života i modele ljudi; pretvorit će se u kontinuirani laboratorij nove javnosti<…>» .

Problem "redatelj-glumac-gledatelj" dobio je svoje rješenje od proleterskih teoretičara: "U proleterskom kazalištu uloga redatelja trebala bi biti strogo ograničena i stvaralačka uloga umjetnika te tješnja i izravnija veza potonjeg. pri čemu bi publika trebala biti u prvom planu." Tambovski proleteri vidjeli su put oživljavanja kazališta "u oslobađanju glumca iz stiska dramatičara, u kolektivnom radu dramskih djela". Fantazija takvih autora nije poznavala granice razvoja: „U prijateljskoj gomili nakon vatrenog skupa upasti u kazalište, okružiti glumce i stati rame uz rame,<...>trenutno nastojeći intervenirati u tijek akcije. Dolje krajolik – nitko im ne vjeruje – nadživjeli su sami sebe. U nekim proleterskim konceptima problem "glumac-gledatelj" doveden je do apsurda: "U socijalističkom kazalištu<...>ti će se elementi ne samo ponovno sjediniti, nego i skladno stopiti u jedinstvo proizvodnih odnosa.

Kazališni studiji bili su najmasovniji u sustavu proleterskih organizacija. Do 1920. kazališni studiji bili su osnovani s 260 od 300 proletkulta u zemlji. Sustav kazališne nastave u Proletkultu bio je višeetapni. Studijima su prethodili radni kazališni kružoci kojih je bilo mnogo pri radničkim klubovima. Kruzhkovci su dobili osnovna znanja iz područja kazališnog poslovanja. Najtalentiraniji od njih odabrani su i poslani u regionalne kazališne studije Proletkulta. Posebno ispitno povjerenstvo, upoznavši se s mogućnostima pristupnika, formiralo je od njih mlađe i starije skupine. Učenici mlađe skupine učili su po programu u kojemu su prevladavale općeobrazovne discipline, te umijeće izražajnog čitanja, dikcija, plastika, ritam i dr. Starije skupine učile su posebne predmete po produbljenijem programu: povijest kazališta, povijest umjetnosti, tehnika glume, umjetnost šminke. Najdarovitiji učenici, nakon završenih regionalnih studija, mogli bi nastaviti školovanje u kazališnim studijima Proletkulta. Ovdje se radilo na razini strukovnih škola. Velika pažnja posvećena je režiji, oblikovanju i glazbenoj pratnji predstave, povijesti kostima, pantomimi, umjetnosti rekvizita itd. Glavni je bio problem specijalista sposobnih za vođenje studija, što je dovelo do suradnje s profesionalnim kazališnim ličnostima: glumcima, redateljima - ukratko, sa "starograđanskim specijalistima".

Privlačnost umjetničke inteligencije za studiranje u kazališnim studijima nije mogla ne utjecati blagotvorno na studente, na njihov intelektualni i umjetnički razvoj. S druge strane, u ozračju antiintelektualnih osjećaja u postrevolucionarnoj Rusiji, sudjelovanje stručnjaka nije moglo a da ne bude popraćeno sukobima i sumnjama protiv njih. U odnosu proletera prema inteligenciji maštovito su se isprepleli kako oštri antiintelektualni osjećaji, tako i bahat i nipodaštavajući odnos prema njoj, kao i spoznaja da je kulturni razvoj nemoguć bez pomoći inteligencije.

Princ S.M. Volkonski, koji je predavao scenski govor u kazališnom studiju moskovskog Proletkulta, kasnije se prisjećao: “Od mase ljudi koji su prošli pred mojim očima u raznim “studijima” u tri godine, našao sam manifestaciju prave svježine samo u jedna sredina. U radnom je okruženju. Ovdje sam vidio svijetle oči koje su gorjele radoznalošću; svaku riječ primali su s povjerenjem i žeđu. Puno sam čitao u takozvanom proletkultu. Bilo je samo radnika, postotak je bio i neradnika. Uvijek ću se sa zahvalnošću sjećati ovih mladih ljudi i njihovog odnosa prema poslu i meni osobno. Studenti su se prema Volkonskom odnosili s povjerenjem, jednom su protestirali protiv uspostavljanja skrbništva nad njim od strane vodstva Proletkulta. CM. Volkonski nije mogao prihvatiti novi društveni poredak, nije razumio "teorije ovih ljudi o umjetnosti", nije mogao raditi u atmosferi "neprijateljstva i mržnje" koja je vladala u društvu. Dva puta je napuštao Proletkult i dva puta se vraćao na zahtjev studenata. Čašu strpljenja prelila je Pletnjovljeva drama "Nevjerojatno, ali moguće", koju je Volkonski opisao kao "najstrašniju vulgarnost". U svojoj ostavci je napisao da " za ovo"njegov" klase Nije potrebno" .

U kazališnom studiju Moskovskog proletkulta također su predavali: N.V. Demidov, V.R. Olkhovski, V.S. Smyshlyaev (koji je također bio redatelj mnogih proleterskih produkcija), M.A. Čehov. U časopisu Proletkult Gorn objavljena su dva Čehovljeva članka “O sistemu Stanislavskog” (1919. - knjiga 2/3) i “O radu glumca na sebi (po sistemu Stanislavskog)” (1919. - knjiga 4). Bio je to prvi dokumentarni prikaz sustava Stanislavskog koji je do tada postojao samo u usmenom obliku. Stanislavskog je zbog toga uvrijedio Čehov, koji je zbog toga bio prisiljen ispričati se majstoru.

Godine 1920.-1925. U Proletkultu je radio S.M. Eisenstein. Vodio je redateljske radionice, bio na čelu prvog radnog kazališta Proletkulta. U kazalištu Proletkult Eisenstein je postavio predstave “Meksikanac” (prema priči Jacka Londona), “Mudar čovjek” (politička lakrdija prema drami N. A. Ostrovskog “Dosta gluposti za svakog pametnog čovjeka”), “Gas”. Maske” (umjesto kazališne scene - plinara, pretvorena u pozornicu), kao i film “Štrajk” snimljen je zajedno s Proletkultom. Eisenstein je napustio Proletkult zbog sukoba s V.F. Pletnev o filmu "Štrajk".

U kazališnom studiju Petrogradskog proletkulta radili su glumci Aleksandrinskog kazališta - G.G. Ge, E.P. Karpov, direktori su bili N.N. Urvantsov (redatelj Krivog ogledala), A.L. Gripich, učenik Meyerholda, A.A. Mgebrov, koji je izveo većinu produkcija petrogradskog Proletkulta. Tečaj "Umijeće živog govora" u petrogradskom Proletkultu predavao je poznati pravnik A.F. Konji.

Što je potaknulo inteligenciju da sudjeluje u radu Proletkulta? M.V. Voloshina u svojim memoarima piše: “Nije li to bilo ispunjenje moje najdublje želje da otvorim put umjetnosti za naše ljude. Bio sam toliko sretan da mi ni glad, ni hladnoća, ni činjenica da sam imao krov nad glavom, i svaku noć koju sam provodio gdje sam morao, nisu igrali nikakvu ulogu. Odgovarajući na prijekore poznanika zašto nije sabotirala boljševike, Vološina je rekla: “Ono što želimo dati radnicima nema nikakve veze sa partijama. Tada sam bio uvjeren da će boljševizam, tako stran ruskom narodu, trajati samo kratko vrijeme, kao prijelazno stanje. No, ono što će radnici dobiti uključivanjem u kulturu običnog čovječanstva, to će ostati i kad nestane boljševizma. Nije samo Vološin živio takvom vjerom. Novinar A. Levinson se prisjetio: “Oni koji su iskusili kulturni rad u Sovjetu poslanika znaju gorčinu uzaludnih napora, svu kob borbe protiv bestijalnog neprijateljstva gospodara života, ali smo ipak živjeli s velikodušnom iluzijom. u ovim godinama, nadajući se da će Byron i Flaubert, prodirući u mase, čak i za slavu boljševičkog blefa, plodonosno potresti više od jedne duše” [Cit. prema: 14, str. 55]. Margarita Voloshina, koju spominjemo, radila je kao tajnica Moskovskog proletkulta, organizirala likovne studije, a također je predavala povijest umjetnosti. Kasnije se prisjećala: “Zgrada Proletkulta nalazila se u blizini vojne škole, gdje se svake noći strijeljalo. U stanu u kojem sam najčešće noćivao ti pucnji su se cijelu noć čuli iza zida. Ali danju sam viđao studente Proletkulta, ljude željne pronalaženja pravog smisla života i postavljanja dubokih, pa i najdubljih pitanja bića. S kakvim su samopouzdanjem, s kakvom zahvalnošću prihvatili ono što im je darovano! U ovom dvostrukom svijetu u kojem sam tada živio.

Ako se uzme u obzir pitanje sudjelovanja ruske inteligencije u kulturnim, stvaralačkim i prosvjetnim aktivnostima Proletkulta u cjelini, onda se može tvrditi da suradnja značajnog dijela inteligencije s Proletkultom nipošto nije bila posljedica njihove podrška ideologiji i praksi boljševizma. Vodila ju je neuništiva duhovna potreba istinskog intelektualca da sačuva i razvije svijet kulture; "veličanstvene iluzije" o Puškinu, Shakespeareu, Byronu, Flaubertu, koje "potresu više duša", čak i kada je "boljševizam nestao". Ostali predstavnici kreativne inteligencije dobrovoljno su i s iskrenim entuzijazmom podlegli romantici revolucije, ali su se vrlo brzo uvjerili s kakvim krvavim himerama imaju posla. „Radna inteligencija“, stvorena velikim dijelom zahvaljujući „staroj“ inteligenciji, odužila se svojim učiteljima na osebujan način.

Romantika revolucije dovela je do aktivnog sudjelovanja "proletera" u aktivnostima studija. Takvu djelatnost u određenoj je mjeri predodredio razvoj radničkih kazališta i dramskih klubova koji su se počeli javljati početkom 20. stoljeća. Sastojali su se od onih ljudi koje su suvremenici nazivali "radnom inteligencijom". Radnička kazališta i dramski kružoci činili su posebnu subkulturu koja se razvila kao alternativa postojećim oblicima kulturnih i slobodnih aktivnosti; prije svega komercijalna masovna kultura: zabavni parkovi, kina, kazališta, čak i ploče. Radnička kazališta bila su i alternativa onim kulturno-zabavnim događanjima kojima su “sponzorirali” poduzetnici. “Bez sumnje, mnoge su predstave bile beznadno amaterske.<…>Međutim, te su predstave postojale kako bi pokazale ne vještinu glumaca, već činjenicu da su ih stvarali radnici i za radnike, što se činilo važnijim”, kaže britanska povjesničarka E. Swift.

Na temelju najvećih kazališnih studija nastala su proleterska kazališta. Kazališna djelatnost Proletkulta bila je raznolika. Studiji se nisu ponavljali u radu, nisu se međusobno slagali oko principa novoga kazališta. "Takve estetske teze nije bilo", primjećuje D.I. Zolotnitsky, - o čemu bi se svi prijateljski složili. Unatoč postojanju Keržencevljevog traktata, niti jedna od kazališnih skupina, i ne samo u sustavu Proletkult, potpuno i potpuno nije odgovarala načelima koja su u njemu postavljena. Analiza proleterskih kazališnih produkcija samostalan je predmet za povijest umjetnosti i razumijevanje kulture.

U analizi prakse proleterskih kazališnih studija vidljivo je, začudo, neko zajedništvo principa proleterske umjetnosti i postmoderne filozofije: traženje novih odnosa između glumca i publike, a ne samo kreativna upotreba klasični repertoar, ali mogućnost njegove radikalne transformacije, privlačeći cjelokupno povijesno iskustvo. Program "proleterske kulture", koji je odgovarao duhu vremena postrevolucionarne Rusije i izražavao želju dojučerašnjih "potlačenih" za kulturnim razvojem i stvaranjem pravednog društva, sadržavao je duboka proturječja, značajke primitivizma, utilitarizma, klasicizma i utopističkih elemenata.

Proletkult je prvi krenuo u organizirano usmjeravanje "živog stvaralaštva masa". Kao rezultat revolucionarnog prevrata, estetske ideje “radne inteligencije” i njezinih ideologa dobile su priliku institucionalizirati se, a zajednice koje su težile kulturnoj individualizaciji, tek u maloj mjeri socijalizirane, uključile su se u umjetnički proces. . Međutim, vrlo brzo je splasnuo revolucionarni entuzijazam širokih masa u pogledu mogućnosti vlastitog kulturnog stvaranja, što je uz političke i organizacijsko-ideološke čimbenike postalo uzrokom krize i propadanja proleterskog pokreta. Sama ideja “nove kulture” (književnosti, umjetnosti, kazališta) nipošto nije mrtva. Preuzele su ga brojne književne, umjetničke i stvaralačke skupine i udruge, od kojih je svaka nastojala voditi kulturni proces; vlasti su sa svoje strane vješto manipulirale borbom stvaralačkih udruga na »kulturnoj fronti«.

Bibliografija:

1. Bogdanov A.A. O proleterskoj kulturi: 1904-1924. L., M.: Knjiga, 1924. - 344 str.
2. Varyazhsky I. Misli o kazalištu // Kultura koja dolazi. Tambov, - 1919. - Br. 4. - S. 21-22.
3. Volkonski S.M. Moja sjećanja: U 2 sv., T. 2. M .: Umjetnost, 1992. - 383 str.
4. Voloshina M.V. Zelena zmija: Memoari jednog umjetnika. St. Petersburg: Andreev i sinovi, 1993. - 339 str.
5. Gambarov A. Problemi socijalističkog kazališta // Zore budućnosti. Harkov, - 1922. - br. 5. - S. 143-157.
6. Gastev A.K. O tendencijama proleterske kulture // Proleterska kultura. - 1919. - Broj 9-10. - S. 33-45.
7. Život Proletkulta // Gudki. M., - 1919. - Br. 1. - S. 30.
8. Zolotnitsky D.I . Zore kazališnog listopada. L.: Umjetnost, 1976. - 391 str.
9. Karpov A.V. M. Gorki i Proletkult // Gorky readings - 97. Materijali međunarodne konferencije “M. Gorki i 20. stoljeće. N. Novgorod: Izdavačka kuća UNN, 1997. - S. 259-267.
10. Karpov A.V. Ruska inteligencija i Proletkult // Bulletin of Omsk University. - 2004. - Br. 1 (31). - S. 92-96.
11. Karpov A.V. Ruski proletkult: ideologija, estetika, praksa. Sankt Peterburg: SPbGUP, 2009. - 260 str.
12. Kerzhentsev P. Je li moguće iskriviti predstave postavljanjem // Glasnik kazališta. - 1919. - br. 1. - S. 4.
13. Kerzhentsev P.M. Kreativno kazalište. 5. izd. M.; Str.: Državna naklada, 1923. - 234 str.
14. Kuptsova I.V. Umjetnička inteligencija Rusije: razgraničenje i egzodus. St. Petersburg: Nestor, 1996. - 134 str.
15. Nikitin A.L. Prvi nastup S. Eisensteina u Proletkultu ili kako je nastao "Meksikanac" // Film Studies Notes. - 1994./1995. - Broj 24. - S. 138-162.
16. O kazalištu: zbornik članaka. Tver: 2. drž. Tiskara, 1922. - 151 str.
17. Pletnev V.F. O kolektivnom stvaralaštvu // Gorn. - 1920. - Knez. 5. - S. 55-59.
18. Pletnev V.F. O profesionalizmu // Proleterska kultura. - 1919. - br. 7. - S. 31-38.
19. Pinegina L.A. Sovjetska radnička klasa i umjetnička kultura (1917.-1932.). M.: Izdavačka kuća Moskovskog državnog sveučilišta, 1984. - 240 str.
20. Raketa. Iskustvo kazališnog rada // Gorn. - 1923. - Knez. 8. - S. 56-61.
21. Swift E. Radno kazalište i "proleterska kultura" u predrevolucionarnoj Rusiji, 1905-1917 // Radnici i inteligencija Rusije u doba reformi i revolucija, 1861-1917 / ur. izd. SI. Potolov. St. Petersburg: BLITs, 1997. - S. 166-194.
22. Trening I. O proleterskom kazalištu // Sjaj tvornica. Samara, - 1919. - br. 2. - S. 56-60.
23. Kronika // Kultura koja dolazi. Tambov, - 1919. - br. 4-5. - S. 23-26.
24. Čehov M. Književna baština. U 2 vol. T. 2. M .: Umjetnost, 1995. - S. 31-58.
25. Clark K. Petersburg, Crucible of Cultural Revolution. Cambridge (Massachusetts); London: Harvard University Press, 1995. - 377 rubalja.
26. Oliver D. Kazalište bez teatra: Proletkult u tvornici plina // Canadian Slavonic Papers. - 1994. - Vol. 36 (br. 3-4). - Str. 303-316.

Književnost 1920-ih je "polarna", borba je polova, a ti se polovi sve svjetlije ukazuju u polemici RAPP S "Proći" . S jedne strane - ekstremni racionalizam, ultraklasizam, razmatranje umjetnosti kao instrumenta političke borbe; s druge strane, poštivanje univerzalnih ljudskih vrijednosti nasuprot klasnim vrijednostima. U borbi između RAPP-a i Perevala očitovali su se ne samo različiti pogledi na umjetnost, već i različite kategorije u kojima su protivnici razmišljali. Rapovci su nastojali društveno-političke slogane klasne borbe prenijeti u književnu kritiku, dok su se Perevalci okrenuli izuzetno širokim slikama-simbolima s dubokim umjetničkim sadržajem i filozofskim značenjem. Među njima su slike Mozarta i Salierija, "skrivene božice Galateje" (to je bio naziv jedne od knjiga kritičara D. Gorbova, koja je postala zastava "Prolaz"), Majstora i Umjetnika.

Dakle, RAPP i "Pass". Ove dvije grupacije odražavale su, slikovito rečeno, dva pola književnosti druge polovice 1920-ih. S jedne, dogmatski shvaćen klasni pristup, uzdignut do histerije klasne mržnje, nasilja nad književnošću i osobnošću - osobnošću umjetnika, književnika, heroja. S druge - umjetnost kao cilj i život umjetnika, koji opravdava njegovu društvenu egzistenciju. Kako su takve polarne ideje o umjetnosti, a time i životu općenito, našle svoj organizacijski izraz? Okrećući se povijesti nastanka ovih skupina, možemo razumjeti najvažnije aspekte književnog procesa tog doba.

RAPP

Kao organizacija sa svojom strogom hijerarhijskom strukturom RAPP (Rusko udruženje proleterskih pisaca) oblikovala se u siječnju 1925., na I. svesaveznoj konferenciji proleterskih pisaca, ali povijest ove organizacije počinje 5 godina ranije: 1920. osnovano je VAPP (Sverusko udruženje proleterskih pisaca), na čelu s grupom proleterskih pjesnika "Kovačnica". Godine 1922. dolazi do raskola u "Kovačnici" i vodstvo prelazi na drugu organizaciju, "Oktobar". Godine 1923. osnovan je MAPP (Moskva APP) i tako u nedogled. Cijela povijest Rappova stalne su transformacije i reorganizacije uzrokovane značajnim brojčanim rastom njegovih članova (više od tri tisuće ljudi do sredine 20-ih), stvaranjem regionalnih ogranaka, na primjer, u Moskvi, Lenjingradu, Zakavkazju. Kao rezultat toga, do 1928. VAPP se pretvara u VOAPP (Svesavezni savez udruženja proleterskih pisaca). Budući da promjena naziva brojnih divizija Rappova nije utjecala na položaj organizacije, u povijesti književnosti usvojen je jedan naziv - RAPP. Prosinac 1922. može se smatrati trenutkom jasnog formuliranja načela njezina djelovanja, kada je u redakciji Mlade garde održan sastanak na kojem su sudjelovali pisci koji su napustili Kovačnicu: Semyon Rodov, Artem Vesely, Alexander Bezymensky. , Jurij Libedinski, G. Lelevich, Leopold Averbakh. Na tom sastanku odlučeno je da se osnuje Oktobarska grupa, s kojom, zapravo, počinje Rappova priča.

Sljedeće ljeto izlazi časopis Rappov "Na postu" , kojom se režija izjasnila na sav glas. Postojao je poseban književno-kritički pravac - napostovstvo, koji se odlikovao drugačijom i snishodljivom kritikom svih njemu suprotnih ili barem neutralnih književnih pojava. U to se vrijeme na književnim marginama pojavio koncept poput "Rappove palice", koja je uvijek spremna stajala u sobi za primanje. “Nismo nimalo stavili našu Napost palicu, tako popularnu kod naših protivnika, u dalji kut. Ona je, na našu veliku radost, uvijek s nama.” , tvrdio je uvodnik iz 1929. godine. Posebnost Rappovljevih kritičara, koji su se pridružili uredništvu časopisa "Na postu", a zatim "Na književnom postu" (S. Rodov, G. Lelevich, B. Volin, L. Averbakh, V. Ermilov) , bila je mladost i izraziti nedostatak obrazovanja. Upravo je to često postajalo predmetom zlonamjernog podsmijeha njihovih protivnika iz Perevala, mnogo obrazovanijih, koji su, primjerice, Vladimiru Jermilovu objašnjavali da Kipling nikada nije bio američki kolonist (na čemu je RAPP-ov kritičar temeljio svoju sociološku analizu njegova djela, nazivajući ga “pjesnikom američke buržoazije” ) da se riječ "feljton" uopće ne prevodi s francuskog kao "uzbudljive sitnice" itd. Rapovci su se otresli nakon kade hladne vode, ispravili prijašnje greške i odmah napravili nove.

Već prvi broj On Posta, objavljen 1923., pokazao je da će se polemika voditi u svim smjerovima, ali prije svega s LEF-om i Perevalom. Evo samo naslova članaka objavljenih u ovom časopisu: “Klevetnici” B. Volina (o priči O. Brik), “Kako se LEF spremao za pohod” i “I kralj je gol” S. Rodov (o zbirci poezije N. Asejeva), “Vladimir Majakovski” G. Leleviča, u kojoj je pjesnika preporučio kao tipičnog deklasiranog elementa koji je individualno pristupio revoluciji, ne videći njezino pravo lice. Ovdje je također objavljen članak o Gorkom L. Sosnovskog “Bivši Glav-Sokol, sada Centro-Uzh”. “Da, bivši Glav-Sokol nije dobro sjeo”, ironizira njegov autor nad stavovima pisca s početka 20-ih. “Bilo bi bolje da ga nismo vidjeli kako se zavlači u vlažnu i toplu pukotinu za zmijom.” .

Međutim, vrlo brzo, u studenom 1923., Rapovci su identificirali svog glavnog protivnika - "Pass" i A.K. Voronsky, koji je tada bio na čelu časopisa Krasnaya Nov. S LEF-om, u najboljim tradicijama vojne strategije i taktike, sklopljen je savez, zapečaćen sporazumom koji su potpisale obje strane. Ovom je sporazumu dodan poseban tajni sporazum usmjeren osobno protiv Voronskog. U ime LEF-a potpisali su ga V. Majakovski i O. Brik, u ime RAPP-a - L. Averbakh, S. Rodov, Yu. Libedinski. Doista, sve to nije ličilo na književno djelovanje, nego na prikrivenu političku borbu za vlast u književnosti, na neprincipijelnu i okrutnu borbu, u kojoj čisto umjetnička pitanja gube na važnosti.

Ali činjenica je da su Rapovci tako shvaćali svoj rad! Smatrali su da sudjeluju u aktivnostima političke, a ne stvaralačke organizacije, što su često i izjavljivali. “RAPP je politička (a ne samo književna) povijesno utemeljena militantna organizacija radničke klase, i ni ja ni vi ne možemo je napustiti,” obratio se A. Fadejev u pismu A. Serafimoviču, “ovo će zadovoljiti samo klasne neprijatelje ” . To je ono što je odredilo i ton polemike, i beskrajnog restrukturiranja i preustroja, i slogane i naredbe kojima su Reperi pokušavali provesti svoj stvaralački program, i, što je najvažnije, činjenicu da su kritičari RAPP-a često brkali žanrove književnog -kritički članak i politička denuncijacija.

Rapovci su predstavljali onaj pol društvene svijesti koji je branio klasu nasuprot univerzalnosti, pa su stoga mislili isključivo o proleterskoj književnosti. To je zabilježeno već u prvom dokumentu RAPP-a - "Idejno-umjetnička platforma grupe proleterskih pisaca "Oktobar"", donesena prema izvještaju S. Rodova "Moderni trenutak i zadaće beletristike". Upravo od tog susreta, kada je Rodov u prosincu 1922. u redakciji Mlade garde pročitao svoje teze, vuče svoju povijest takozvana RAPP-ova ortodoksija, jedna od mnogih varijanti vulgarno-sociološkog pristupa modernoj književnosti. “Proleterska je”, rekao je govornik, “takva književnost koja organizira psihu i svijest radničke klase i širokih radničkih masa prema konačnim zadaćama proletarijata kao obnovitelja svijeta i tvorca komunističkog društva” . Lutajući poput čarolije od dokumenta do dokumenta, ovaj je izraz učvrstio ideju o podjeli književnosti i cjelokupne umjetnosti duž krutih klasnih granica. Tako su očiti rudimenti Proletkulta i Bogdanovljevih koncepata pronađeni u ideologiji RAPP-a. Proleterska književnost, stvorena od strane proletera i namijenjena proleterima i nepodobna, osuđena na nerazumijevanje bilo koje druge klase, poprimila je nepremostive klasne granice podignute unutar umjetnosti, lišavajući književnost same njezine biti: univerzalnog ljudskog sadržaja. Ova ideja, tada vrlo raširena, potkrijepljena je u školi profesora V. F. Pereverzeva (Moskovsko državno sveučilište, Komakademija) i V. M.

Osjećajući se najistinitijim i najbeskompromisnijim braniteljima klasnog pristupa u modernoj književnosti, Rapovci su bili vrlo neprijateljski raspoloženi prema drugim piscima, kvalificirajući ih ili kao klasne neprijatelje ili kao suputnike: nju samo kao najslijeplju anarhičnu seljačku pobunu ("Serapionova braća" itd.), odražavaju revoluciju u krivom zrcalu i nisu u stanju organizirati psihu i svijest čitatelja u smjeru krajnjih zadaća proletarijata", iznio je G. Lelevič u svojim tezama "O stavu buržoaskoj književnosti i srednjim skupinama”, usvojena na Prvoj moskovskoj konferenciji proleterskih pisaca (1923). S njima je moguća čak i suradnja: neka budu "pomoćni odred koji dezorganizira neprijatelja", t.j. tabor "emigrantskih pisaca pogromaša poput Gippiusa i Bunjina" i "unutarruskih mistika individualista poput Ahmatova i Hodaseviča". Upravo je tu ulogu G. Lelevich dodijelio članovima bratovštine pustinjaka Serapiona. Pritom su se mentori iz RAPP-a obvezali "stalno razotkrivati ​​svoje smušene malograđanske osobine" . Ovakav odnos prema "suputnicima" proći će kroz cijelu povijest organizacije.

Pojam "suputnik" pojavio se među njemačkom socijaldemokracijom 1890-ih, ranih 20-ih godina prvi put u vezi s književnošću upotrijebio ga je Trocki, koji u njega nije stavljao negativno značenje. Rapovci su korišteni kao pejorativ: svi sovjetski pisci koji nisu bili članovi RAPP-a (Gorki, Majakovski, Prišvin, Fedin, Leonov i drugi) pali su u suputnike, stoga nisu razumjeli izglede proleterske revolucije i književnosti. N. Ognev, kojeg su Rappovci preporučili kao pisca s reakcionarnim crijevima, koji je pao u suputnike, napisao je 1929.: "Za sadašnji trenutak može se utvrditi približno sljedeće značenje riječi" suputnik ":" Danas ste još nisi neprijatelj, ali sutra možeš biti neprijatelj; ti si sumnjičav." Mnogi su dramatično osjetili uvredu takve podjele umjetnika na istinske proletere i suputnike.

"Na pošti" (1923.-1925.) zorno je razotkrio narav RAPP-a: svaki je njegov broj obračun s drugim skupinama, osobne uvrede i političke osude drugih sudionika književnog procesa. Sve dvije godine RAPP nije napravio nikakav pomak u rješavanju doista kreativnih, a ne oportunističkih pitanja, niti jedan korak. Razlog tome je sektaštvo, tumačenje klasnosti kao kaste, kada se riječ "proleter" izgovara jednako bahato kao što se prije izgovaralo "plemić". Taj se fenomen u političkoj svakodnevici počeo nazivati ​​šepurenjem. Ali glavna stvar bila je tvrdnja o monopolskom vodstvu cijele književnosti, odnos prema vlastitoj organizaciji kao političkoj stranci s bezuvjetnom hegemonijom u području umjetnosti. Ove okolnosti postale su razlogom za pojavu rezolucije Centralnog komiteta Svesavezne komunističke partije boljševika "O politici partije na području fikcije" od 18. lipnja 1925. godine.

Priroda odnosa između moći i RAPP-a nije sasvim jasna. Vjerojatno je RAPP do nekog vremena bio prilično zadovoljan partijskim vodstvom, omogućavajući distanciranje od najprkosnijih postupaka i političkih poraza na polju književnosti, kao što je to bio slučaj, primjerice, 1929. B. Pilnyaka, E. Zamjatina, A. Platonova M. Bulgakov je organizirao i vodio RAPP (naravno, uz punu partijsko-državnu režiju), a istovremeno je pokazao svoje nesudjelovanje u njima, ako je potrebno. S druge strane, partijsko vodstvo nije mogla ne iritirati bijesna, pa čak i polupismenost rappovskih vođa, njihov položaj u književnosti, njihova tvrdnja da zauzmu mjesto svojevrsne vodeće književne stranke. Ova je funkcija mogla pripadati samo CPSU (b) i nikome drugom. Rezolucija iz 1925., koja je uskratila izravnu stranačku potporu rapistima ("Još nema hegemonije proleterskih pisaca", kaže se u dokumentu, "i partija mora pomoći ovim piscima da zasluže svoje povijesno pravo na tu hegemoniju") bila je pokušaj pokazati RAPP-u njegovo mjesto, ispraviti se, a ujedno i distancirati se od njega u očima književne zajednice.

Cijeli patos rezolucije negirao je ono što su čelnici RAPP-a pokušavali tvrditi: postati književna stranka, monopolizirati vodstvo književnosti, razbiti suputnike i sve koji se zateknu u blizini. Međutim, već 1929., tijekom sastavljačkih kampanja, koherentnost djelovanja RAPP-a i stranačkog vodstva nije bila upitna: RAPP je doživljavan kao avangarda kojoj su povjereni najprljaviji zadaci vezani uz provedbu službenih književna politika.

Nakon rezolucije iz 1925. godine unutar organizacije su se dogodile neke transformacije. D. Furmanov, aktivni član RAPP-a, bori se protiv "rodovščine kao cjelokupnog sustava metoda, oblika i tehnika politikanstva i trikova na frontu proleterske književnosti". Upravo sa Semjonom Rodovim, Furmanovljevim glavnim protivnikom u ovoj borbi, u svijesti njegovih suvremenika povezuju se svi negativni aspekti postavljanja. “Zadivljujući shematizam mišljenja, neusporedivi doktrinarizam, kolosalna tvrdoglavost, izvanredna sposobnost da se sve veliko svede na malo, a duboko na plitko, nepodnošljivi šovinistički klasik i šingovska ortodoksija – sve te kvalitete, uzgojene u hranjivoj juhi najprimitivnijeg znanja, čine Rodova kao književni fenomen" , - okarakterizirao ga je jedan njegov suvremenik. U teškoj političkoj unutarstranačkoj borbi Furmanov traži uklanjanje Rodova, G. Leleviča i Vardina s čela organizacije i osudu "štetne linije lijevih frazera". Kao rezultat pobjede koju je osvojio Furmanov, koji je osigurao potporu rezolucije Centralnog komiteta Svesavezne komunističke partije boljševika, časopis "On Post" je zatvoren.

Međutim, godinu dana kasnije oživio je pod novom naslovnicom - "Na književnom mjestu". L. Averbakh postao je voditelj časopisa. Mladić (tada su mu bile samo dvadeset tri godine), odlikovao se nesalomljivom energijom, sposobnošću manevriranja i mimikrije, popeo se na Rappov Olimp, porazivši svoje bivše suborce, bijesno se odnosio prema "suputnicima", sam kao najdalji suputnik ruske književnosti. Voronski je izvrsno okarakterizirao Averbaha u pamfletu "Gospodin Britling ispija čašu do dna", njegovom jedinom djelu u kojem si je dopustio tako oštre napade na svog književnog protivnika. “Ti, Averbakh, prvi brkaš eksponiranje s ulomkom, književnu raspravu s književnom osudom, a kritiku s klevetom.” - napisao je Voronsky. Osvrćući se na svog književnog protivnika, stvorio je živopisan kolektivni portret Rappova vodstva: “Averbakhovi nisu slučajnost. Mlad je, ali rani. Već smo se navikli na te likove britke, uspješne, nemirne mladosti, samouvjerene i arogantne do samozaborava, koji ni u što ne sumnjaju, nikad ne griješe... Lakoća i jednostavnost njihove prtljage pariraju s njihovu spremnost na iskrivljavanje, iskrivljavanje, komponiranje, izmišljanje... Jedno su čvrsto naučili: kleveta, od klevete će uvijek nešto ostati" .

Stil časopisa, koji je sada vodio Averbakh, nije se mnogo promijenio. Pokušaji da se s organizacijske strke prijeđe na kreativan program nisu donijeli previše uspjeha: pretvorio se u beskrajni niz slogana koji su se smjenjivali gotovo svakog mjeseca, pa čak i tjedna. Književni dužnosnici slali su razne cirkulare o tome kako i kako ne treba pisati, ali to nije dodalo pravu književnost unutar RAPP-a.

Bilo je mnogo slogana. Slogan realizam jer je »realizam takva književna škola koja je najprikladnija za materijalistički stvaralački metod«, jer je proletarijatu, kao nijednoj klasi, potreban realan pogled na stvarnost. Rappov koncept realizma najživlje je utjelovljen u članku A. Fadeeva s karakterističnim naslovom "Dolje Schiller". Već iz naslova jasno je da se Fadejevljev koncept realizma temelji na nijekanju romantizma.

Romantizam i realizam shvaća Fadejev, koji slijedi plehanovsku tradiciju, ne toliko u estetskom, koliko u filozofskom smislu. "Metode realizma i romantizma razlikujemo kao metode više ili manje dosljednog materijalizma i idealizma u umjetničkom stvaralaštvu." Romantizam Fadejev odbacuje kao “poetiziranje i mistificiranje lažnog, banalnog i najpovršnijeg izgleda stvari”, zbog čega mu suprotstavlja realizam s njegovim trezvenim pogledom na stvarnost: “Umjetnik koji ovlada ovom metodom moći će prikazati fenomene života i čovjeka u njihovoj složenosti, mijeni, razvoju, "samokretanju", u svjetlu velike i prave povijesne perspektive" .

Iz slogana realizma slijedila je sljedeća točka kreativnog programa: " proučavajući s klasicima ". Uostalom, upravo je u klasičnoj književnosti realizam dosegao svoj vrhunac, a moderni pisac tu vještinu treba preuzeti od klasika. L.N. Tolstoja su najčešće nazivali predmetom proučavanja Rapovaca. čije su tolstojeve tradicije i u konstrukciji slika i u pozivanju na metode psihološke analize očite su.

Međutim, realizam (»dijalektičko-materijalističku metodu«) rapovci su tumačili na vrlo osebujan način, ne toliko kao umijeće spoznavanja života, koliko kao umijeće izlaganja. S tim u vezi je i slogan " trgajući sve i svašta maske “, posuđen iz Lenjinove karakterizacije Tolstoja, njegovih „vrištećih proturječja.” Važnost ovog slogana za kreativni program RAPP-a bila je zbog činjenice da nijednoj klasi, kako su vjerovali rapovci, nije potreban tako trezven i realan pogled na stvarnost kao proletarijat. "Radimo na stvaranju škole koja sebi postavlja zadatak razvijanja dosljedne dijalektičko-materijalističke umjetničke metode. Djelujemo pod zastavom realističke umjetnosti, skidajući sa stvarnosti sve i svaku masku (Lenjino Tolstoj). ), realistična umjetnost, razotkrivanje gdje romantičar navlači velove, lakiranje stvarnosti " .

Ali najviše od svega, slogan " za živu osobu u književnosti ", koji je postao središte rasprave o "živom čovjeku" koja se odvijala u drugoj polovici 20-ih godina. Upravo s potrebom da se pokaže svestrani ljudski karakter modernog doba, slogan dubinski psihologizam , međutim, shvaćen vrlo primitivno: zahtijevao je sliku borbe svijesti s podsviješću. Podsvijest se tumačila vrlo usko, frojdovski, kao seksualni kompleksi potisnuti u podsvijest. (Upravo s tim tumačenjem podsvijesti raspravljao je Voronsky, rekavši: “Frojdovci svode nesvjesno isključivo na seksualne motive, ne ostavljajući mjesta drugim, ništa manje snažnim impulsima.”) Psihologizam među Rapovcima bio je povezan s realizmom, s postizanjem punine prikazivanja unutarnjeg života osobe.

Cijeli sklop odredaba stvaralačkog programa RAPP-a (realizam korespondentan dijalektičko-materijalističkoj metodi, skidanje svih maski i svačega, dubinski psihologizam, proučavanje klasika, živa osoba) vodio je do pitanja samog specifičnosti umjetnosti. Pokušaj odgovora na ovo pitanje bio je teorija neposrednih dojmova ", čiji je autor u krugovima Rappova bio Yu. Libedinsky. Sam koncept posudio je od Belinskog. "Neposredni dojmovi", s gledišta pisca, najjasniji su, svijetli, očišćeni od društvenih i klasnih slojeva, dojmovi čovjekova života, pohranjeni u dubinama njegove podsvijesti ispod slojeva kasnijeg iskustva, umjetnikov je zadatak iznijeti ih na površinu, otkriti znanja pohranjena u dubinama sjećanja, kojih čovjek nije svjestan "Čovjek zna mnogo više o svijetu nego što misli da zna", pokušao je formulirati odredbe svoje teorije Y. Libedinsky - Umjetnost uzima upravo to znanje kao svoj građevinski materijal ... Voronsky to "znanje" naziva ponekad podsvjesnim, ponekad intuitivan…” .

Mora se reći da Rappiani nisu bili nimalo originalni u svom obraćanju podsvijesti. Freud, teorija psihoanalize, bečka škola bili su tada u središtu književno-kritičke svijesti, dovoljno je ukazati na knjigu L. Vigotskog "Psihologija umjetnosti", napisanu 20-ih godina, ali objavljenu tek početkom 1960-ih. Nije slučajno ni to što se Libedinski pozvao na Voronskog: upravo je Voronski razvio problem podsvijesti u stvaralačkom procesu u tom razdoblju, ali nije podsvijest svodio samo na frojdovske komplekse, proširujući je, uključujući u njenu sferu najsvjetlije pojave ljudskog duha. U članku “Umijeće gledanja svijeta” Voronsky izražava slične ideje mnogo jasnije nego što je Yu.Libedinsky, pisac iz RAPP-a, izrazio slične ideje. Zadatak umjetnosti, prema Voronskom, je „vidjeti svijet, lijep sam po sebi ... u svoj njegovoj svježini i neposrednosti ... Tome smo najbliži u djetinjstvu, u mladosti, u izvanrednim, rijetkim trenucima našeg života . Tada, kao da, koru koja od nas skriva svijet razdiremo mi, čovjek neočekivano za sebe u novom svjetlu, vidi predmete, stvari, pojave, događaje, ljude s nove strane; u najobičnijem, poznatom, on iznenada nalazi svojstva i kvalitete koje nikada nije pronašao, okolina počinje živjeti svojim posebnim životom, on ponovno otkriva svijet, iznenađen je i raduje se tim otkrićima. Ali takva se otkrića, međutim, ne dopuštaju često osobi. Utisnutost, svježina opažaja ovisi o njihovoj snazi, o njihovoj čistoći, o njihovoj neposrednosti. Činjenica je, kako je vjerovao Voronski, da su upravo te djevičanske slike svijeta skrivene od čovjeka: „Navike, predrasude, sitne brige, tuge, beznačajne radosti, pretjerani rad, konvencije, bolesti, nasljeđe, društveno ugnjetavanje, smrti bliskih ljudi. mi, vulgarna sredina, aktualna mišljenja i sudovi, izokrenuti snovi, maštarije, fanatizam od malih nogu zasljepljuju nam oči, otupljuju oštrinu i svježinu opažanja, pažnju - guraju u dubinu svijesti, iza njezina praga, najmoćnije i radosne dojmove, čine neupadljivim ono najdragocjenije i najljepše u životu, u prostoru. Za takvu osobu ljepota svijeta nije vidljiva, nezainteresirano uživanje u njoj je nemoguće. Iskrivljena društvena osoba mora imati i iskrivljene percepcije svijeta, slike i ideje. U nama se, kao u zrcalu neravne površine, zrcali stvarnost u iskrivljenim oblicima. Više smo kao plesne dvorane nego normalni ljudi. Prošlost, dominantno kapitalističko okruženje, preživljavanje milijuna ljudi čini ih tako bolesnima i nenormalnima. U suvremenom društvu ravnoteža, makar i vrlo uvjetna, između čovjeka i okoline rijetka je i sretna iznimka. Zadatak umjetnosti je otkriti čitatelju ili gledatelju prave slike svijeta: „Prava, nepatvorena umjetnost, ponekad svjesno, a još češće nesvjesno, uvijek je težila obnoviti, pronaći, otkriti te prave slike svijeta. To je glavni smisao umjetnosti i njezina svrha. .

U svojim člancima, prije svega “Umijeće gledanja svijeta” O novom realizmu)" i "Umjetnost kao spoznaja života i suvremenosti ( O pitanju naših književnih razlika)”, Voronski je mnogo profesionalnije formulirao sklop ideja o kojima je Libedinski pokušao govoriti gradeći svoju “teoriju izravnih dojmova”. Bilo bi logično očekivati ​​da će se stajališta dvojice kritičara približiti, no za RAPP nije bio važniji stvaralački program, nego grupna borba: teoretičari RAPP-a napadali su Voronskog zbog tih ideja, videći u njih idealističkih pogleda, prvenstveno filozofije Bergsona. Do zbližavanja nije došlo, naprotiv, neprijateljstvo se rasplamsalo.

Prema S.I. Sheshukovu, autoru prve monografije o povijesti RAPP-a, „sustav stajališta, koji se provodio i branio niz godina, nije bio ništa drugo nego umjetnička platforma RAPP-a, koja je imala svoje pozitivne rezultate. .. Teorijski problemi koje su postavili Reperi postali su predmetom prosuđivanja i sporenja cijele kreativne i znanstvene zajednice zemlje, što je samo po sebi pridonijelo razvoju teorijske misli. Međutim, istraživač je nadalje priznao da su “rappovci postigli upravo plodonosne rezultate. Koliko je bilo buke, koliko je knjiga, brošura izdano, koliko konferencija, plenuma, skupova posvećenih kreativnim temama, a rezultati su na kraju ispali skromni. . Doista, kreativni program ne može biti predmet političkih rasprava i provoditi se po naredbama, naime, politička rasprava i bjesomučna borba bili su elementi RAPP-a.

RAPP se mnogo borio i gotovo uvijek pobjeđivao, i to ne samo u raspravama o živoj osobi - i to je još jedan paradoks tog doba. U jednom od dokumenata navedeni su neprijatelji koje su porazili: udruga se borila “protiv trockizma (Averbakh, bivši miljenik i štićenik Trockog, bio je član trockističke opozicije, nakon njezina poraza, uhvativši političku situaciju, nasilno slama Trockog), Voronščina , Pereverzizam, menjševički idealizam ... Lefovizam, Litfront (Lithfront - organizacija unutar RAPP-a), protiv desne opasnosti, kao glavne, i lijevog vulgarizma, protiv velikodržavnog šovinizma i lokalnog nacionalizma, protiv svih vrsta gnjilog liberalizma. i pomirljivost s buržoaskim antimarksističkim teorijama" . Do kraja svojih aktivnosti uspjeli su se posvađati s Komsomolskaya Pravda i Centralnim komitetom Komsomola. Kritična masa poniženih i uvrijeđenih RAPP-a ubrzano je rasla.

Osim toga, beskrajna prepucavanja s doslovce svim sudionicima književnog procesa dovela su do duboke krize u organizaciji. O kreativnosti više nije bilo govora – izbacivali su se beskrajni slogani pomoću kojih se nastojalo popraviti stanje. Ali stvari su išle nagore: izvan RAPP-a se stvarala prava književnost, unatoč tome, unatoč udarcima Rappova kluba, radili su Gorki, Leonov, Šolohov, Kaverin, Piljnjak, Katajev, Prišvin...

Jedna od posljednjih akcija RAPP-a je poziv bubnjara na književnost. Ovdje je došlo do izražaja jedno od najkarakterističnijih obilježja djelovanja ove organizacije: kopiranje političkih slogana i njihovo direktivno uvođenje u kreativni rad. Početak tridesetih je vrijeme kada se razvija socijalističko natjecanje, u javnom životu pojavljuje se takva osoba kao udarni radnik socijalističkog rada. Sa stanovišta RAPP-a, upravo bi takvi djelatnici, svjesni i aktivni, trebali ući u red književnika. A rapovci su pokrenuli regrutaciju radnika u književnost! Rappovljeve primarne organizacije istrgnule su mnoge ljude iz pogona i tvornica, nadahnule ih naivnom idejom da šokački radnik vrlo lako i prirodno može postati šokački pisac, stavile su ih za stol, govoreći baš kao Gribojedovljev Repetilov: „Piši, piši, pisati." Što su napisali ljudi prevareni laskanjem? Evo jednog primjera: "Radnica Pyzhova//Radno iskustvo//U našem odjelu//Ima dvadeset godina.//Ona je u našem odjelu//Uvijek na poslu//Neovlašteni izostanci//Nema joj traga."

Apsurdnost najnovijih Rappovih slogana pokazala je da je organizacija u agoniji. Godine 1932. donesen je Dekret Centralnog komiteta Svesavezne komunističke partije boljševika "O preustroju književnih i umjetničkih organizacija", kojim je likvidiran RAPP, a s njim i sve književne grupe, kao da su stvaralačke i ideološka slijepa ulica jedne organizacije svjedočila bi o kreativnom i ideološkom neuspjehu drugih.

"PROĆI"

Suprotstavljanje Rappovcima upravljali su perevalci. Organizacijski Svesavezno udruženje radničkih i seljačkih pisaca "Proći" formirana 1924. Međutim, njegovo postojanje bilo bi nemoguće da je na samom početku 1920-ih, na inicijativu A. K. Voronskog, nastao prvi sovjetski "debeli" časopis Krasnaya Nov. U veljači 1921. šef Glavpolitprosvjete N. K. Krupskaya i kritičar, novinar, pisac A. K. Voronsky obratili su se Politbirou Centralnog komiteta RKP (b) s prijedlogom za izdavanje književno-umjetničkog i javno-novinarskog časopisa. U isto vrijeme održan je sastanak s V. I. Lenjinom, kojem su nazočili N. K. Krupskaja, M. Gorki i A. K. Voronski. Tamo je odlučeno da se izdaje časopis, dok je Gorki trebao voditi književni odjel, a Voronsky je imenovan glavnim urednikom. Gorki, u vezi s njegovim skorim odlaskom u inozemstvo, nije mogao izdaleka upravljati književnim odjelom časopisa, pa je sav urednički i organizacijski posao pao na ramena Voronskog. Već u ljeto 1921. izlazi prvi broj časopisa, oko kojeg se u bliskoj budućnosti trebao formirati "Prolaz", skupina koja je najdosljednije branila humanistički patos umjetnosti.

Voronsky je u kratkom vremenu uspio stvoriti vrlo zanimljiv časopis. Pokazalo se da je “Krasnaya Nov” središte oko kojeg su se okupili prvi kadrovi sovjetske književnosti, - napisao je, recenzirajući književnost prvog sovjetskog desetljeća kasnih 1920-ih, V. Polonsky, kritičar i novinar, glavni urednik časopisi Print and Revolution i Novy Mir". - Skoro sva velika imena otišla su kroz časopis u sovjetsku književnost. Promotriti knjige Krasne Nove od prve do posljednje znači pratiti prve faze sovjetske književnosti. Zapravo, na stranicama svog časopisa Voronsky je osigurao mjesto novim piscima (Vs. Ivanov, K. Fedin, L. Seifullina, I. Babel, B. Pilnyak, A. Malyshkin, L. Leonov, M. Zoščenko, N. Tihonov) , te oni čija su imena bila poznata i prije revolucije (M. Gorki, A. Tolstoj, S. Jesenjin, I. Erenburg, V. Veresajev, V. Lidin, M. Prišvin, A. Beli). I sam je, djelujući kao kritičar, stvorio književne portrete A. Belog, V. Veresajeva, M. Gorkog, V. Majakovskog, S. Jesenjina, Vs. Ivanova, A. Tolstoja, B. Piljnjaka, portrete književnih skupina: „ Kovačnice”, “Listopad”, “Prolaz”. Krasnaya Nov, prema V. Polonskom, postala je novi rastući dom moderne književnosti, a sam Voronsky viđen je kao Ivan Kalita ruske književnosti, skupljajući je malo po malo u trenutku kada joj je to stvarno bilo potrebno. Položaj kolekcionara, rekao je Polonsky, naravno nije bio lak: “Krasnaya Nov” je “postala organ pretežno prateće književnosti, u nedostatku drugog. Zadatak okupiti raspršene spisateljske snage, sačuvati stare majstore koji će moći prijeći na sovjetsku platformu, privući nove iz redova književne mladeži - takav je zadatak stajao pred uredništvom časopisa. . Zapravo, usmjerenost urednika ne toliko na političke slogane koliko na umjetničke kvalifikacije dovela je do stvaranja okruženja oko časopisa iz kojeg je Pereval iznikao.

Naravno, Voronsky je bio komunistički kritičar i vrlo je teško zamisliti pojavljivanje u njegovom časopisu radova V. Nabokova, V. Khodasevicha, D. Merežkovskog ili I. Bunina. Nije prihvaćao ni predstavnike tzv. "unutarnje emigracije", pa su u tom smislu indikativni njegovi književni odnosi s E. Zamjatinom. Voronsky je o njemu objavio članak, nepristran i nepravedan, gdje je sebi dopustio oštru kritiku njegovog neobjavljenog, t.j. čitatelju nepoznat roman "Mi" (koji će u SSSR-u biti objavljen nakon više od šezdeset godina, 1987.). Drugim riječima, razbio je protivnika koji nije imao priliku prigovoriti. Zamjatin je uzvratio, nazivajući Krasnaya Nov "službenim časopisom", a Voronskog "komunističkim kritičarom". , isti, u biti, kao i Averbakh. S njegova stajališta, kad je iz emigracije, iz Pariza, zavirio u književnu situaciju metropole, među njima nije bilo temeljne razlike.

Pa ipak, mislim da nije sasvim pošteno zauzeti pariško gledište. Pogled iznutra na književnu situaciju otkrio je da je udaljenost između Krasnaya Novyu i On Post bila ogromna; te su dvije publikacije označile polove umjetničkog i političkog spektra 1920-ih. A Voronsky, briljantan kritičar, suptilni urednik i talentirani izdavač, uspio je, kao nitko drugi, identificirati središnje točke književnog neslaganja između ovih polova.

Određeni su, prije svega, tradicionalnim za rusku kulturu pitanjem o odnosu umjetnosti prema stvarnosti, koje je postavio N.G. Chernyshevsky u svojoj poznatoj disertaciji. Koje su zadaće umjetnosti u novom društvu? Koja je uloga umjetnika? Tko je on - prorok u vlastitoj zemlji ili šegrt, usamljeni rukotvorac koji umjetnički obrađuje ideološke konstrukcije koje nije sam stvorio, na čemu su inzistirali lefiti? Je li umjetnost najvažnija sfera društvene svijesti ravnopravno s filozofijom ili je njezina funkcija svedena na elementarnu didaktiku, prijenos najboljih praksi, dizajn, ukrašavanje svakodnevnog života, drugim riječima, da se opet poslužimo metaforom A. Bloka, bi li stvarno trebao samo čistiti smeće s ulica? ? Zašto uzeti knjigu u ruke - za zabavu ili za bolje razumijevanje bića i svog mjesta u njemu?

Za Voronskog je odgovor bio nedvosmislen – formulirao ga je tako precizno da su njegove riječi postale slogan jednog od polova javne svijesti 1920-ih: “Umjetnost kao spoznaja života i suvremenosti” – tako je naslovio jedan od svojih članaka. "Umijeće gledanja svijeta" - istaknuto je drugo u naslovu. U središtu njegova koncepta nalazila se spoznajna funkcija umjetnosti.

“Što je umjetnost? - upitao je Voronsky i odmah odgovorio: - Prije svega, umjetnost je spoznaja života ... Umjetnost, kao i znanost, poznaje život. Umjetnost, kao i znanost, ima jedan te isti predmet: život, stvarnost. Ali znanost analizira, umjetnost sintetizira; znanost je apstraktna, umjetnost je konkretna; znanost je okrenuta umu čovjeka, umjetnost - njegovoj senzualnoj prirodi. Znanost spoznaje život pomoću pojmova, umjetnost - pomoću slika, u obliku žive čulne kontemplacije. .

Voronsky suprotstavlja teoriju spoznajne funkcije umjetnosti konceptima koji imaju vrlo autoritativne branitelje. Proletkultisti Arvatov Gastev, kritičari LEF-a Chuzhaki Brik, konstruktivist K. Zelinsky, braneći različite inačice teorije "umjetnost - konstrukcija života" ili "proizvodna umjetnost", sa svim nijansama njihova koncepta, vidjeli su ga kao slugu proizvodnje i života. . Angažirali su je vlasnici, u ovom slučaju – čelnici velike industrijske proizvodnje, koju su kao božanstvo obožavali lefiti, konstruktivisti, proletkulturisti, a njezina je zadaća bila osigurati maksimalnu udobnost proizvođaču materijalnih vrijednosti – za zasebnu ljudsku jedinicu koja stoji uz stroj, jer na takvoj estetskoj ljestvici, koju predlaže lijeva fronta, individualnost, osobnost ove osobe sa svojim zahtjevima i proturječjima, radostima i tugama jednostavno je nerazlučiva. Lefovci dolaze do ujedinjenja pojedinca, do "isprike discipliniranog stroja", kako su perevalci tumačili svoj koncept osobnosti, videći u njoj "izrazito funkcionalnu osobu", proizvođača materijalnih vrijednosti - i zadatak umjetnost je što brže i bolje provesti to sjedinjenje.

“Za nas socijalizam,” prigovorio im je Ležnjev, “nije ogromna radna kuća, kako se čini proizvodnim manijacima i zagovornicima faktografije, a ne dosadna klopska vojarna, gdje jednako odjeveni ljudi umiru od dosade i monotonije. Za nas je ovo veliko doba oslobađanja osobe od svih okova koji ga vežu, kada će se sve sposobnosti koje su u njemu svojstvene otkriti do kraja. .

Krasnaya Nov' Voronskog postala je citadela u kojoj su mnogi pisci (danas priznati kao klasici) pronašli zaštitu od vatre i mača "bjesomučnih revnitelja" proleterske čistoće. “Tijekom književnog požara, Voronsky je ljude poput mene na svojim ramenima iznio iz vatre”, kasnije će reći M. Prishvin, “pisac s reakcionarnim živcem”, kako su mu preporučili Rapovci. Riječi M. Prishvinanea bit će pretjerane: sve do određenog trenutka zidovi ove citadele bili su nedostupni neprijatelju.

To je bila jedna od okolnosti koja je 1924. godine dovela do formiranja skupine Pereval oko Krasnaya Novi. Ova grupa postala je škola A.K.Voronskog - njegovo se ime čitalo na zastavama "Provoja" čak i nakon 1927., kada je Voronski uklonjen s "književnog bojnog polja" (Gorki). Predložio je ideje koje su preuzeli i razvili njegovi suradnici, kritičari "Projeza": Dmitrij Aleksandrovič Gorbov, Abram Zaharovič Ležnjev; dao je stranice časopisa piscima - perevaltsy. Idejno i organizacijski "Prolaz" ne bi bio bez Voronskog, iako organizacijski on sam nije bio član ove grupe.

Estetski pogledi kritičara Prijevoja oblikovali su se u drugoj polovici 1920-ih, kada su izašle njihove glavne knjige. To su “Umjetnost i život” (1924.), “Književni zapisi” (1926.), “Gospodin Britling ispija čašu do dna” (1927.), “Umijeće gledanja svijeta” (1928.), “Književni portreti” (1928.-29.) A. K. Voronskog; “Kod kuće i u inozemstvu”, “Put M. Gorkog” (oba - 1928.), “Potraga za Galateom” (1929.) D. A. Gorbova; "Suvremenici" (1927.), "Književna svakodnevica" (1929.), "Razgovor u srcima" (1930.) A. Z. Ležnjeva.

Idejno-estetski koncept Passa bio je povezan s interesom za budućnost. Otuda tako osebujan naziv skupine: iza proteklog vremena nastojali su razlučiti "elemente sutrašnjeg morala", "novi humanizam", "novi, pravi komunizam", "moral sutrašnjice". Perevalci su pokušali pogledati u budućnost, baciti pogled na "onaj novi istinski humanizam koji postavlja naše doba restrukturiranja društva, ide prema uništenju klasa, i bez kojeg je poezija naših dana nezamisliva" . To oslanjanje na budućnost objektivno je dovelo do uspostavljanja univerzalnog ljudskog principa u umjetnosti, koji je bio suprotstavljen trenutnom. "Umjetnik mora biti u stanju spojiti vremenito s vječnim", naglasio je Voronsky, "Tek tada će njegove stvari postati vlasništvo budućnosti."

Orijentacija prema budućnosti, s koje se gledišta razmatra sadašnjost, odredila je gotovo sve slogane perevalaca, koje su predložili umjetnosti 20-ih. Njihovo vjerovanje izraženo je kroz tri najvažnije teze: iskrenost, estetska kultura, humanizam .

Iskrenost- ovaj slogan je usmjeren protiv teorije društvenog poretka, koju opravdavaju teoretičari LEF-a. Umjetnik nije usamljeni rukotvorac, on ne može prihvatiti društveni nalog kao što krojač prima narudžbu za kaput. On je odgovoran za ideološke konstrukcije sadržane u njegovim djelima i nema pravo ispunjavati njemu tuđi društveni nalog, stati na grlo vlastitoj pjesmi: neiskrenost će skupo stajati ne samo njega, nego i društvo.

estetska kultura. "Umjetnost", pisao je Voronsky, "uvijek je težila i teži vratiti, obnoviti, otkriti lijepi svijet u sebi, dati ga u najčistijim i najneposrednijim osjetima. Umjetnik osjeća tu potrebu, možda oštrije od drugih ljudi, jer, za razliku od njih, navikava se vidjeti prirodu, ljude, kao da su naslikani na slici; on se uglavnom ne bavi svijetom kao takvim, već slikama, prikazima svijeta: njegov glavni rad odvija se uglavnom na ovom materijalu " . "Slike", "predstave svijeta", "svijet, lijep po sebi" - u tome su "bjesomučni revnitelji" proleterskog klasnog sustava vidjeli idealizam. Recimo, iste prijekore Gorbovu je Averbahk uputio kada je od njega čuo za „tajni svijet boginje Galateje“, da „zadatak umjetnika nije prikazati stvarnost, nego graditi na materijalu stvarnosti, polazeći od iz njega, svijeta estetske, idealne stvarnosti.

Ali važniji od paničnog straha od idealizma bio je strah od koncepta osobnosti za koji su sudionici "Provoja" tvrdili - u ovom slučaju osobnosti umjetnika. Potrebu da se vidi svijet, lijep sam po sebi, umjetnik doživljava akutnije od drugih ljudi, tvrdio je, posebno, Voronsky, a bjesomučni fanoviti nisu se mogli pomiriti s tim. Sama pomisao na umjetnikovu ekskluzivnost, njegovu sposobnost da vidi dalje i više od drugih, njegovu proročansku misiju, afirmiranu ruskom književnošću još od Puškinova vremena, užasavala ih je. O njima je, takoreći, s gorkim osmijehom rekao Voronsky: "Najracionalniji ljudi u umjetnosti često su najgluplji i najneprijemljiviji" .

Što je dano umjetniku? Estetska percepcija svijeta, reći ćemo sada, sažimajući kompleks ideja Voronskog. Umjetnik je obdaren "sposobnošću da pronađe ljepotu u sebi tamo gdje je skrivena", dostupno mu je "bezinteresno uživanje u svijetu", osjeća "neiskvarene, djevičanski svijetle slike". A pravi umjetnik ne može imati nikakav drugi cilj osim podučiti druge ljude "umjetnosti viđenja svijeta". Ovdje se zavezao čvor sukoba između Voronskog i mnogih njegovih suvremenika.

Kritičari RAPP-a i LEF-a bili su sasvim zadovoljni osobom o kojoj je Voronsky gorko pisao: “U nama se, kao u zrcalu s neravnom površinom, zrcali stvarnost u iskrivljenim oblicima. Više smo bolesni nego normalni ljudi. Prošlost, dominantno kapitalističko okruženje, preživljavanje milijuna ljudi čine tako bolesnim i nenormalnim. . Štoviše, svjesno ili nesvjesno, Lefovi kreatori RAPP-a "izrazito funkcionirajuće osobe" ili "žive osobe" objektivno su nastojali sačuvati takvu "iskrivljenu" osobu: njemu je lakše inspirirati ultraklasne ideje.

Gdje je Voronsky vidio izlaz? Kako je namjeravao pobjeći od "iskrivljenih oblika" stvarnosti, od "iskrivljene percepcije svijeta"? To je, po njegovom dubokom uvjerenju, najveće poslanje umjetnosti. „Ali, okružen tim svijetom iskrivljenim u svojim idejama, čovjek još uvijek u sjećanju, možda ponekad samo kao daleki, magloviti san, čuva neiskvarene, prave slike svijeta. One se probijaju u čovjeku usprkos svim preprekama... Prava, prava umjetnost, ponekad svjesno, a češće nesvjesno, oduvijek je težila obnoviti, pronaći, otvoriti te slike svijeta. To je glavni smisao umjetnosti i njezina svrha. .

Sve do 1927. citadela Krasnaya Nov' bila je neosvojiva. Godine 1927. palo je: Voronski je uklonjen s književnog bojnog polja, kako je rekao Gorki. Njegovu prisilnu ostavku na mjesto glavnog urednika Krasnaya Nov i isključenje iz stranke doveli su do političkih događaja: 1927. slomljena je trockistička oporba, čiji je član bio i Voronsky. Njegov odlazak suvremenici su doživjeli kao veliki gubitak. U isto vrijeme, između M. Gorkog, koji živi u egzilu na talijanskom Sredozemlju, i književnika F. Gladkova, očevidca i neposrednog sudionika književnog procesa, vodi se sljedeći epistolarni dijalog.

Gorak. Žao mi je što Voronsky napušta Krasnaya Nov, jako mi je žao. I začudo, zašto i kome se to nije svidjelo?

Gladkov. Tko nije volio Voronskog? VAPP, naravno, na prvom mjestu. Ti intriganti i službenici nove formacije teže potpunom uništenju Voronskog kao uporišta "sitnoburžoaske" književnosti, bore se za vrhovno vodstvo cjelokupne sovjetske književnosti kako bi postali njezin jedini hegemon.

Gorak(Voronski). Ako je to istina, to je jako tužno i više nego tužno. To svjedoči da još uvijek nismo naučili radnike cijeniti prema zaslugama i raditi prema zaslugama. Napravili ste najbolji časopis koji je mogao nastati u teškim uvjetima, meni dobro poznatim.

Voronski(Gorkom). U posljednje vrijeme mi se situacija pogoršala jer sam se odlučno suprotstavio nizu gluposti koje su se mogle počiniti, a nisu se počinile, odnosno do sada su se počinile u maloj dozi. .

Tri godine kasnije Gorki je tužno izjavio: „U književnosti vladaju sporovi i sukobi krugova, a Voronski, Polonski, Pereverzev, Bespalov i Perevalovi eliminirani su s bojnog polja. Najtalentiraniji Voronsky ovo je najmanje zaslužio, ako je uopće zaslužio ostracizam.

Međutim, otpuštanje Voronskog 1927. godine nije dovelo do propasti grupe koja je imala ozbiljan i dubok estetski program. Još tri godine imali su možda najistaknutiju ulogu u književnosti i kritici.

Odobravajući svoje ideje, sudionici "Passa" operirali su širokim slikama-simbolima koji imaju duboko filozofsko značenje, vezano uz samu prirodu umjetnosti. Među njima je i slika skrivene božice Galateje. Tako se zvala i knjiga D. Gorbova, koja je postala estetska deklaracija "Provoja": "Potraga za Galateom" (Moskva, "Federacija", 1929.). Izlasku ove knjige prethodili su prilično dramatični događaji.

Referat „Potraga za Galateom“ pročitan je u listopadu 1928. na zajedničkoj sjednici aktiva „Passa“ i RAPP-a. Do sastanka je došlo na prijedlog L. Averbakha, koji je D. Gorbovu zajamčio “drugarski oblik polemike”, kako su to Rapovci shvaćali. Međutim, sami Perevalci nisu bili spremni za drugarski oblik polemike: žeđ za sporom, odbojnost prema tuđim mišljenjima bila im je svojstvena, možda čak i u većoj mjeri nego za predstavnike drugih smjerova. Dakle, D. A. Gorbov, u vrlo miroljubivom raspoloženju, počinje svoj izvještaj, obraćajući se Rapovcima, koji su ponudili sastanak i izgleda traže razumijevanje i dijalog: „Ne želim sumnjičiti sadašnje čelnike UAPP-a za licemjerje. Unatoč nedopustivosti polemičkih napada koje su upućivali na nas, perevaljce, spreman sam vidjeti u ovoj skupini drugove koji su u zabludi, ali ih pokreće iskrena želja za promicanjem uspješnog razvoja proleterske književnosti. Ne optužujući ih za licemjerje, međutim, uza svu svoju želju, ne mogu ne vidjeti ih kao prazne svece. . Odredivši tako prirodu svog odnosa s publikom, Gorbov prelazi na ono što je za njega i za Perevala najvažnije: promišljanje o biti umjetnosti.

“Koja je prava priroda umjetnosti”, pita Gorbova svoje slušatelje iz RAPP-a, “bez razumijevanja čega se ne može baviti umjetnošću?” - i nadalje navodi opširan citat iz pjesme "Kipar" Baratynskog:

Duboko gledanje u kamen

Umjetnik je u njemu vidio nimfu,

I vatra je tekla mojim venama,

I njegovo je srce poletjelo k njoj ...

U djelu slatko-maglovito

Neće proći ni sat, ni dan, ni godina,

I s predviđenim, željenim

Naslovnica posljednjeg neće pasti.

Sve dok, razumijevajući strast,

Pod milovanjem insinuirajućeg rezača,

Galatejin uzvratni pogled

Neće očarati, željom za željom,

Do pobjede blaženstva mudraca.

"Donosim hrabru odluku", nastavlja Gorbov. “Zanemarujući ćudljivo pero Averbakhaija i neozbiljnu olovku Kukryniksyja, javno proglašavam citiranu pjesmu Baratynskog univerzalno obvezujućom formulom kreativnosti za svakog pravog umjetnika.” .

Svijet Galatee je svijet umjetnosti, svijet koji postoji ravnopravno sa stvarnim, materijalnim, opipljivim svijetom. Predmeti i činjenice stvarnosti koje umjetnik uvlači u svijet Galateje, rekao je Gorbov, dobivaju drugačije, nerealno značenje: oni se tu pojavljuju kao znak nekog idealnog, estetskog sustava stvorenog umjetnikovom namjerom. Proboj u svijet skrivene božice Galateje, u svijet idealnog i lijepog, društvena je zadaća umjetnosti. “Upravo je idealna, estetska stvarnost koju stvara umjetnik, upravo taj svijet “tajne božice” Galateje, onaj poseban oblik društvenog postojanja u čije je razotkrivanje umjetnik potpuno i bez traga zaokupljen. Predmeti i činjenice stvarnosti, “prikazani” ili “prikazani” na stranicama umjetnosti, nemaju samostalno značenje. Uostalom, ne mogu se shvatiti doslovno. Uvučeni od strane umjetnika u svijet Galateje, oni dobivaju drugačije, nerealno značenje: pojavljuju se tamo kao znakovi nekog idealnog, estetskog sustava stvorenog umjetnikovom intencijom. .

Želeći pronaći barem neke dodirne točke sa svojim protivnicima, Gorbov je naveo jednu od epizoda romana "The Rout" A. Fadejeva, istaknute osobe u vodstvu RAPP-a, gdje Levinson odlazi provjeriti noćne patrole i vidi u sjaju vatre osmijeh na licu jednog od partizana. "Volim ovaj odlomak", rekao je Gorbov publici, ne zbog onoga što pokazuje, već zbog onoga što ne pokazuje. Volim ga jer je pored Levinsona, kojeg vidimo, kroz ovu sliku nevidljivo, laganim korakom, prošetala “skrivena boginja” Galatea. Iz njegova kuta gledanja, “Poraz” je jedini roman dosad u kojem se “izlazak umjetnika pripadnika VAPP-a iz svijeta pečata i golog prikaza stvarnosti u svijet njezine estetske implementacije, u idealni svijet Galatea” je ostvarena. .

Teško je reći na što je Gorbov računao kada je apelirao na svoje slušatelje iz RAPP-a. Govorili su različitim jezicima, koristili se bitno različitim kategorijalnim sredstvima: političkim sloganima posuđenim iz partijskog leksikona i primijenjenim na književnost – od RAPP-a; široke slike-simboli, neiscrpnog semantičkog volumena, dubokog mitološkog i kulturno-povijesnog podrijetla - na "prijevoju". “Dijalektičko-materijalistička metoda”, “saveznik ili neprijatelj”, “pozivanje šokačkih radnika u književnost”, “skidanje sa svih strana maski” – s jedne strane; "skrivena božica Galatea", "iskrenost", "estetska kultura", "majstorstvo", mozartizam i salierizam - s druge. Dijalog je bio nemoguć i zbog bitno drugačijeg stupnja obrazovanja protivnika, a možda mu strane nisu težile, koristeći ga za postizanje svojih ciljeva za svaku stranu: političke difamacije i uklanjanja neprijatelja iz “ književno bojište”, kako reče Gorki, - na RAPP-u; iskaz i još precizniju formulaciju svojih ideja u odbojnosti od suprotnog mišljenja - među perevalci. I mora se reći da su obje strane postigle svoje ciljeve u ovom čudnom dijalogu na različitim jezicima.

“Uzimam dio grubog i siromašnog života i stvaram od njega slatku legendu, jer ja sam pjesnik”, citirao je Gorbov Fjodora Sologuba, čije je samo ime u Rapovljevim krugovima anatemizirano kao dekadent, a zatim postavio pitanje koje je razbjesnilo od svojih protivnika: „Pitanje je je li moguće uzeti ovu Sologubajevu formulu i staviti je kao osnovu za umjetničko obrazovanje naše proleterske književnosti? To je pitanje bilo temeljne prirode, jer je omogućilo proširenje Rappove krilatice "učenje od klasika" i uvođenje u književni i kulturni optok moderne iskustva simbolizma i, šire, ogromnog sloja književnosti Srebra. Doba kako bi "učili" ne samo od L. Tolstoja, već i od Belog, Solovjeva, Sologuba. “Da”, nastavio je Gorbov, “ovu Sologubovljevu formulu mora usvojiti svaki mladi pisac, uključujući i proleterske. Tov. Libedinski! - obratio se Gorbovk jednom od priznatih rapovskih pisaca. “Naučite proleterske pisce da jednostavnu i grubu građu života pretvore u slatku legendu!” U legendama ima više života nego što se čini na prvi pogled! Više je gorke životne istine u nekoj slatkoj legendi nego u golom prikazu životnih činjenica. .

Takav apel upućen Libedinskom, autoru poznate priče 1920-ih "Tjedan", autoru "Komesara", koji prikazuje surovu svakodnevicu građanskog rata i podvige komunista - nipošto slatka legenda, nije se moglo svidjeti. RAPP je afirmirao druga načela pristupa umjetnosti. Ideje "prolaznika" percipirane su kao "odmak od stvarnosti", "idealizam" i "šverc idealističke reakcije". Njihovi protivnici nisu čuli ono glavno: želju da prošire književne horizonte moderne, sužene vulgarno-sociološkim dogmama, i da u stvarni život, disharmoničan i razbijen, unesu sklad.

Utvrđujući svoje ideje o društvenoj funkciji umjetnosti kao konstrukcije idealne estetske stvarnosti, kao svijeta Galatee, kao posebnog oblika društvenog života, “putnici” su neizbježno došli do slogana iskrenosti, usmjerenog protiv teorije društvenog reda, koji je uveo O. Brikomi, a kasnije preuzeo RAPP. Izravno poricanje društvenog poretka u kontekstu tadašnjeg vremena bilo je jednostavno nemoguće, stoga Gorbov iznosi vlastitu interpretaciju društvenog poretka, koja je zapravo njegovo odbacivanje: kao žive činjenice umjetnikovog vlastitog unutarnjeg svijeta. . Iz tog pravog društvenog poretka umjetnik se ne bi smio odvojiti ni na minutu. .

Može se zamisliti što su Rappovci učinili s Gorbovom nakon što su slušali njegove prosudbe o skrivenoj božici Galateji, Sologubu i Fadejevljevom romanu "Put"! O tome on sam govori u sljedećem članku svoje knjige “Galatea ili trgovčeva žena”. Kao što se može pretpostaviti, obećanje o "drugarskom obliku polemike" Averbakh nije ispunio. On je izvješće "iritirao" ne samo na skupu, već iu tisku - u sljedećem broju "Večernje Moskve", koji ima višetisućnu publiku. Gorbovljev odgovor objavljen je tek u knjizi izdanoj u tri tisuće primjeraka godinu dana nakon opisanih događaja. “Na temelju analize mojih neobjavljenih, t.j. za čitatelja nepostojećeg djela, - požalio se Gorbov, - Averbakh je vrlo "drugarski" govorio na stranicama Večernje Moskve o potrebi skidanja sa mene "marksističke uniforme", koja je za mene navodno ili "zaštitna boja". ” ili “prolazni hobi”. Čitatelji, kojima služi Večernjaja Moskva, očito se Averbakhunu čine najprikladnijim autoritetom za rješavanje takvih pitanja. .

Drama Provoja sastojala se u tome što je velika većina sudionika književnog procesa govorila drugačijim jezikom i nije mogla razumjeti te široke simboličke slike kojima je operirao Gorbovili Ležnjev. Među takvim, emocionalno i značenjski zasićenim slikama, potkraj dvadesetih godina 20. stoljeća pojavljuju se slike Mozarta i Salierija. U središtu književno-kritičkih polemika našli su se u povodu objavljivanja priče "Majstorstvo" vedrog pisca, danas nepravedno zaboravljenog, sudionika "Prijevoja" Pjotra Sletova. Njegovi glavni likovi, Martino i Luigi, utjelovljuju različita načela odnosa prema umjetnosti, prema umjetniku, prema kreativnosti: s jedne strane, racionalna, povezana sa željom da se vjeruje u sklad s algebrom. Inspirativno, emotivno, iracionalno, povezano s nesebičnim uživanjem u ljepoti stvari i harmoniji svijeta – s druge strane. Očito se upravo taj problem objektivno pokazao središtem oko kojeg se vodila borba između RAPP-a i Perevala. Ovako ili onako, svi problemi sporova 20-ih (o metodi književnosti, o klasnoj prirodi umjetnosti, o pojmu osobnosti), sve rasprave tog vremena (o živom čovjeku, o psihologizmu, o frojdizmu, suodnosu racionalne i iracionalne komponente u karakteru) svele su se na raspravu koja se vodila između Puškinova Mozarta i Salierija, kao da su postali puni sudionici ideoloških rasprava prvog sovjetskog desetljeća. Godine 1929. u ovaj napeti dijalog uključili su se i junaci priče P. Sletova "Majstorstvo".

Kreativna povijest ovog djela vrlo je razotkrivajuća. Datira iz 1926. godine, kada je u Državnom zavodu za glazbenu znanost održana izložba gudala, na kojoj su predstavljeni rijetki i vrijedni primjerci, među kojima su Stradivarijeve i Amatijeve violine. Izložba je postala značajan događaj u kulturnom životu Moskve i podsjetila da je povijest violinske glazbe usko povezana s poviješću revolucionarnog pokreta u Europi. Suština je da je Francuska revolucija otvorila vrata palača za violinu koja je nekada zvučala na ulici, na tržnici, na gradskim vratima, u četvrtima siromašnih. A violina pod svodovima palače zazvučala je na potpuno novi način: bila je to neviđena kombinacija akustičnih uvjeta i demokratske publike koja je ušla pod svodove palače. Pokazalo se da tamo gdje su se prije čule čembalo ili orgulje, violina, narodni instrument, ne zvuči ništa gore. Violina je tako postala glazbeni instrument revolucionarne Europe, povezan s glazbom demokratske publike, s romantičnim idealima Francuske revolucije. Majstorovo umijeće izrade violine privlači svačiju pažnju, u svijesti gomile on se iz obrtnika pretvara u majstora.

Sletov je za svog heroja izabrao tvorca violina Luigija Ruggerija. Ovo je izmišljeni lik, iako se neke značajke Stradivarija mogu naslutiti u njegovoj slici. Priča precizno reproducira ne samo urbani život 18. stoljeća, već i topografiju Cremone, grada u kojem je živio Stradivarius (njegovu sliku karakterizira nekoliko lajtmotiva), izgled gradskih vrata Ogni Santi, malene kuće sv. majstor u Porto Pou. Sukob priče nastaje zbog sukoba između dva junaka: proizvođača violina Luigija Ruggierija i njegovog učenika Martina Forestija. Učeći od Luigija, nadahnutog kreatora, Martino želi razumjeti i ovladati tajnama njegove vještine. Tu su dva različita shvaćanja umjetnosti i stvaratelja, majstora.

Martino utjelovljuje racionalan, glavat pristup umjetnosti, dok Luigi svom učeniku nastoji usaditi sposobnost nezainteresiranog uživanja u ljepoti svijeta, kako bi rekao Voronsky: savjetuje mu da se divi crkvenim freskama, katedralnim vitrajima, talijanskom drvu. rezbarije, pogledajte harmoniju svakodnevnog života, čak i ako je ovo svakodnevica tržnice, urbani život Cremone. Ova će vještina, vjeruje majstor, dati intuiciju, kreativni let, što ni deset učitelja neće naučiti, jer je iracionalne prirode. Ne da bi postao majstor, Luigi upućuje svog šegrta, nego da bi zauvijek ostao zanatlija, ako ne naučiš vidjeti harmoniju svakodnevnog života, utjelovljujući je u prirodnom materijalu. Martino ne razumije učitelja, vjerujući da on jednostavno ne želi prenijeti svoju vještinu. “Bilo bi bolje da mi je točno rekao debljinu paluba i visinu svodova, pokušao bih rezati što pažljivije” .

Luigi tajnu majstorstva vidi na potpuno drugačiji način: debljina paluba u svakom će slučaju biti drugačija, kao i visina svoda: potaknut će ih materijal, živo drvo. “Stablo, čak i mrtvo”, razmišlja majstor, “ima svoj život. Budi sposoban ne osakatiti ga, već ga osloboditi i u isto vrijeme dati novi život instrumentu udahnuvši mu svoju dušu” (59). Zadatak stvaratelja je vidjeti život, sklad materijala, razotkriti ga i dati mu priliku da se manifestira: „Ako ste uzeli smreku s valovitom niti, pogledajte kakav divan crtež dobivate ... Blanjom ćete ukloniti samo jednu dlaku, a sve će se ispreplesti i zaigrati na novi način. Režu kundak - isprekidane niti rasprsnut će kao zrake s repa kometa, i sjediniti se u nemirni vatreni šar. Stavite uho, pokušajte ga saviti, izvažite ga na ruci - to je radost znanja ”(58).

Otprilike tri godine Martino provodi u Luigijevoj maloj kući, ne napredujući u viziji koju mu učitelj pokušava otkriti. U ludoj želji da otkrije tajne majstorstva, Martino oslijepi svog učitelja. I tu počinje mistični zaplet priče: život skriven u mrtvom drvetu, o kojem je učitelj ponavljao svom glupom učeniku, pada na krvnika, osvećuje žrtvu. Martino čuje jecaj mrtvog stabla, kako mu se čini, stabla koje zbog njegova zločina nije utjelovljeno u violini.

“Sjedili smo u potpunoj tišini, buka tihe Cremone nije dopirala do nas. A onda sam čuo stvarno lagane zvukove, poput laganog zvuka lupkanja sonde. Kosa na glavi mi se uskomešala, a ja sam se skrušila i skamenila od užasa. Luigi je povremeno šaputao:

Čuješ li? Ovo je donji dio alta, skoro sam uspio, najbliži je životu i zvuči glasnije. Ali ima i drugih, čuj... one su jedva začete...

A čuo sam i druge: bile su tiše od uzdaha, ali su me još više klecale. Prekriven znojem, slušao sam zbor ovih tihih jecaja” (112).

Očito, Sletov, stvarajući sliku Luigija, krajem 20-ih, umjetnički utjelovljuje koncept kreativne osobnosti, o čemu je A. Blokv pisao početkom desetljeća u svom poznatom Puškinovom govoru: „Pjesnik je sin sklada; i daje mu se neka uloga u svjetskoj kulturi. Tri su mu stvari povjerene: prvo, osloboditi zvukove iz zavičajnog bespočetnog elementa u kojem prebivaju; drugo, dovesti te zvukove u sklad, dati im oblik; treće, unijeti tu harmoniju u vanjski svijet” . Upravo u traženju harmonije, u oslobađanju zvuka od izvornog elementa, u njegovom oživljavanju Sletov vidi smisao umjetnosti. Njegovi protivnici RAPP-a bliži su Martineauovom stajalištu.

Šokiran onim što je otkrio, Martino u noćnim glasovima ne vidi život darovan od stvoritelja koji stablo pretvara u violinu, već đavolsku opsjednutost, te ubija učitelja, napušta Cremonu i nakon dugih lutanja postaje isusovac, ubojica i krvnik, sjedinjujući svoj život s "braćom u svetoj stvari zaštiti domovine i majke crkve od silovatelja i bogohulnika ... Vlastitim sam rukama vješao izdajice crkve, u ime Boga, razbijajući slobodoumnike, a ne jednom su me dirnuli njihovi jauci, a molbe za milost nisu me sažalile” (123). Vjerujući da je Luigi, njegova prva žrtva, bio otpadnik koji je navukao masku gospodara, Martino je zbunjen: “Ali zašto mi se misao uvijek zbuni kad se sjetim Luigija?” (123). “U maglovitim snovima, kola tihih violina igraju preda mnom podli sabat, njihovi efovi mi žestoko namiguju, lešinari se savijaju kao zmije, i pružaju mi ​​duge, kao ubode, jezike pokidanih žica. U smrtnoj tjeskobi vitlam maljem, a efe krvare kao Luigijeve očne duplje...

Bože moj, može li biti da me, odabravši me kao svoj instrument, nećete zaštititi od sila pakla! ​​”(124).

Razrješenje sukoba u Sletovljevoj priči predvidjelo je rasplet dramatičnog okršaja između RAPP-a i "Passa". Jačima su se pokazali rapovci koji su umjetnosti i književnosti pristupali s racionalno-pragmatičnog gledišta. Konačnu pobjedu izvojevali su u travnju 1930., kada je skupina Pereval bila izložena razornoj kritici na raspravi u Komakademiji, održanoj pod karakterističnim sloganom: "Protiv buržoaskog liberalizma u fikciji". Navedeni trend utjelovili su, naravno, sudionici Passa. Tijekom rasprave odbačene su sve parole “prolaznika”.

Slogan humanizam , koju su njezini branitelji protumačili kao ideju inherentne vrijednosti ljudske osobnosti, protumačio je M. Gelfand, djelatnik Komakademije, koji je u raspravi govorio s glavnim referatom, na sljedeći način: ovo je jedan parola samoobrane i otpora “potlačenih”, “uvrijeđenih”, izbačenih revolucijom iz sedla klasa i grupa” .

Još jedan primjer. Radi se o formuli mozartijanizam ", djelovati