Uvjetno metaforička proza. Uvjetno metaforička proza ​​Mordovije: stilske značajke

Među brojnim definicijama modernog romana s pravom postoji "roman-metafora". Jedno od njezinih glavnih obilježja očituje se u tome što metafora, kako kaže V.D. Dneprov, govoreći o romanima F. Kafke, "primjenjuje se ... na cijelu cjelinu [djelo], stopljeno sa svim njegovim prostranim i bogatim sadržajem." Po analogiji s pjesničkim umijećem, možemo reći da je, kao u Pijanoj lađi A. Rimbauda i sonetu "Labud" S. Mallarmea, ova metafora proširena, zbog čega se odvija "metaforička organizacija" romanesknog svijeta i romanesknog teksta. .

Ne samo Kafkino "Suđenje" ili "Dvorac", već uglavnom proza ​​posljednjih desetljeća - "Žena u pijesku" (1963.) K. Abe, "Klasična igra" (1962.) X. Cortazar, "Smrt ozbiljno" ( 1965) L Aragon, "Parfimer" (1985) P. Suskind - uvjerava u metamorfizaciju kao novo i karakteristično svojstvo modernog romana. Neslučajnost ovog fenomena povezana je, mislim, s činjenicom da se, slično "drevnim pojmovima", koji su "formirani u obliku metafora kao figurativni, apstraktni znaci konkretnih značenja", javlja novo umjetničko značenje. u romanu zbog metaforičkog prijenosa. Mehanizam stvaranja ove metaforičke slike – svojstven i jednostavnoj metafori, i proširenoj, i antici, i modernom vremenu – povezan je s preobrazbom „identiteta konkretnog i stvarnog“ (dviju pojava, a time i njihova značenja) u "prividni i apstraktni identitet". Od metafora W. Shakespearea i L. de Gongore do nadrealnih "efekata iznenađenja" i poetičnih, prozaičnih "metabola" H.L. Borges i M. Pavić, upravo prividni identitet (uz istovremeni raskid specifičnih značenja) generira u “trenutačnom zbližavanju dviju slika, a ne metodičnom asimilaciji predmeta” metaforu koja spaja “dva različita predmeta u jedinstvenu cjelinu. , koja ima vlastitu kontemplativnu vrijednost.” Ova metafora postaje temelj metaforičke stvarnosti romana.

Roman gravitira ponajprije onim oblicima i sredstvima koji su uglavnom slobodno-pokretni, plastični, ili lako podložni rekreaciji, rekonstrukciji - esej, parodija, montaža, igra. Među takvim figurativnim oblicima bliskim metafori kao što su usporedba i metonimija, ona zauzima posebno mjesto. Usporedba, metonimija, metafora različiti su načini umjetničke vizije svijeta. Prva dva su u osnovi intelektualna; metafora je iracionalna kao prasak kreativne imaginacije. U usporedbi, prevladava "logička" asimilacija, u metonimiji - načelo kontiguiteta i zamjenjivosti. Metafora - neposredno i figurativno ostvarena vizija umjetnika. A princip prijenosa u zbližavanju i povezivanju pojava temelji se samo na neograničenoj slobodi "logike imaginacije", do te mjere (osobito u dvadesetom stoljeću) da metafore, ako se poslužimo prosudbom H.L. Borges, rađaju se "ne traženjem sličnosti, već spajanjem riječi". A dvadeseto stoljeće u metafori je dobilo novo umjetničko značenje, otkrilo onu njezinu slikotvornu i egzistencijalno-ontološku bit, o kojoj je R. Musil zapisao: “Metafora... je onaj spoj ideja što vlada u snu, to klizanje. logika duše, koja odgovara odnosu stvari u nagađanjima umjetnosti i religije; ali također i sve obične simpatije i antipatije koje postoje u životu, svako slaganje i poricanje, divljenje, pokornost, prvenstvo, oponašanje i sve njihove suprotnosti, svi ti različiti odnosi čovjeka sa samim sobom i prirodom, koji još nisu postali čisto objektivni, i nikada neće postati, ne može se razumjeti drukčije nego uz pomoć metafore.

Premda nedvojbeno ne treba poistovjećivati ​​metaforu i govorno-umjetničko stvaralaštvo uopće, očito je da mu je metafora ne samo suprirodna, nego da u sebi sadrži – općenito i posebno – bitne parametre umjetnosti, osobito kad ona – kao proširena – postaje roman – metafora.

U jednom od kasnijih intervjua N. Sarraute izjavljuje da je neoromanistima, a posebice njoj i A. Robbe-Grilletu, M. Butoru, C. Simonu, zajednička samo želja za transformacijom “tradicionalnog” romana. Uvidjevši razlike u individualnoj "tehnici romana", Sarraute smatra da ako piše metaforičkim stilom, dajući čitave "metaforičke scene" u svojim romanima, Robbe-Grillet je oduvijek bio protivnik metafora. Međutim, što se tiče metafore, razlika je negdje drugdje. Sarraute, autorica Zlatnih plodova (1963.) ili Između života i smrti (1968.), razmišlja u metaforama kao pojedinostima općenito - jednom od sastavnica "psihološke stvarnosti" njezinih romana. Robbe-Grillet ima metaforičko mišljenje, obuhvaća egzistenciju u cjelini, dok je metafora umjetnički oblik “smisaonosti”, kojom on, prema M. Blanchot, “istražuje nepoznato”.

"Ne mislim da je cilj filma ili romana objasniti svijet... Postoji samo jedan kriterij za kreativnu osobu - vlastita vizija, vlastita percepcija", objasnio je Robbe-Grillet svoje shvaćanje kreativnosti u 1962. intervju. A utjelovio ju je u jednom od svojih najboljih romana “U labirintu” (1959.), ističući u predgovoru potrebu da se ovo djelo doživljava prvenstveno kao autorov samoizražaj: “Ono nipošto ne prikazuje stvarnost koja je poznata čitatelja iz osobnog iskustva ... Autor poziva čitatelja da vidi samo one predmete, djela, riječi, događaje o kojima izvještava, ne pokušavajući im dati više ili manje od značaja koji imaju u odnosu na vlastiti život ili vlastitu smrt” (240).

Bez imalo pretjerivanja i pojednostavljivanja, možemo reći da je autorov svjetonazor zarobljen u naslovu romana, koji u odnosu na tekst djela dobiva metaforičko značenje. Svijet je datost, "on jednostavno jest", prema Robbe-Grilletu; život je labirint, baš kao što je kreativna svijest koja ga odražava labirint. Ovdje se ne radi o definiranju biti i postojanja, već samo o umjetničkoj viziji i njihovom hvatanju onako kako su se piscu pojavile (prikazale). “Izgled” autora i stvorena umjetnička forma dovoljni su sami sebi. "Moji romani", kaže Robbe-Grillet, "nemaju cilj stvoriti likove ili ispričati priče." “Književnost”, smatra on, “nije sredstvo izražavanja, nego traganje. I ne zna što traži. Ne zna što bi rekla. Poetiku kod nas shvaćaju kao fikciju, stvaranje ljudskog svijeta u mašti – postojanost fikcije i postojanost preispitivanja. A pritom je Robbe-Grillet uvjeren da "svaki umjetnik mora stvoriti vlastite oblike vlastitog svijeta". Stoga je umjetnički svijet "labirinta" u Robbe-Grilletovu romanu jedno s umjetničkom formom "labirinta". Utisnut u naslovu, "labirint" je suština simultanosti i metafore svijeta, i metafore autorova "ja", i metafore romaneskne forme.

Bezimeni vojnik u gradu koji mu nije poznat mora se sastati s rođakom (?) vojnika koji je preminuo u bolnici i predati mu kutiju s njegovim stvarima. Ne znajući ni tu osobu, ni točno vrijeme, ni mjesto sastanka, vojnik luta ulicama s nadom da će ispuniti naredbu, sve dok i sam nije smrtno ranjen od metka osvajača. Ova se priča odvija u zaustavljenom vremenu čiji su znakovi nepromijenjeni. Sutonsko svjetlo i noćna tama znakovi su doba dana; zima je vječno godišnje doba; rat je bezlični ugrušak povijesnog vremena (bilo prvi ili drugi svjetski rat? a najvjerojatnije rat uopće). Kao i objektivni, subjektivni osjećaj vremena također je neodređen: osjećaj točnog trajanja vojnikovog čekanja i hodanja izgubljen je za njega i može se označiti samo jednom riječju "dugo".

Shema radnje romana pojednostavljena je na shemu labirinta. Prostor je zatvoren: "ulica" - "kafić" - "soba" ("baraka"). Zatvoreno i za lik i za anonimnog pripovjedača, koji sebe naziva "ja" u prvoj rečenici: "Sada sam ovdje sam, u sigurnom skrivanju" (241). Mjesto radnje - "ulica", "kafić", "soba" - neprestano se ponavlja, bilježeći, kao labirintske slijepe ulice, ciklus u koji je upleteno sve i svašta u romanesknom svijetu Robbe-Grilleta. Iste ulice s istim snijegom i otiscima stopala prolaznika. Jedan te isti dječak, ili ispraća vojnika, ili bježi od njega, ili se iznenada pojavljuje pred vojnikom na ulici, u kafiću, u nepoznatoj prostoriji. Žena koju slučajno susreće vojnik u jednoj od kuća, koja ga ili liječi kruhom i vinom, ili postaje medicinska sestra ranjenom vojniku. Isti onaj kafić u koji s vremena na vrijeme dođe vojnik...

“Mnoga značenja pripisana labirintu”, piše O. Paz u eseju “Dijalektika samoće” (1950.), “rezoniraju jedno s drugim, čineći ga jednim od najbogatijih i najsmislenijih mitoloških simbola.” G. Biedermann u Enciklopediji simbola otkriva različite razine višeznačnosti "labirinta" - od kultnog do psihološkog značenja. Labirinti su, ističe, "imali značenje kultnih simbola i na malom prostoru pokazivali dug i težak put inicijacije u misterij". Ova slika dobiva simbolično značenje zbog činjenice da "mnoge legende i mitovi različitih naroda govore o labirintima kroz koje junak mora proći kako bi postigao uzvišeni cilj." U psihološkom smislu, "labirint je izraz" potrage za središtem "i može se usporediti s nedovršenim oblikom mandale."

A toj dvosmislenosti potrebno je dodati i postmodernizam – “rizom-labirint”. Dobivši teorijski razvoj u zajedničkom djelu J. Deleuzea i F. Guattarija "Rhizome" (1976.), "labirint" na svoj način shvaća, recimo, U. Eco u "Bilješkama na marginama" Ime ruže"" i kako se rizom otkriva u postmodernističkoj biti autor "Ontološkog pogleda na rusku književnost" (1995.) L.V. Karasev u raspravi “Postmodernizam i kultura”: “Labirint (on je i rizom, splet šupljih korijena-značenja), sumrak, treptanje svijeća, zrcalo u kojem se bezbrojno ponavljaju nejasni obrisi lica i predmeta – ovo je istinski svijet postmoderne, taj simbolički prostor u kojem se može izraziti u potpunosti.

Iako sva ta značenja proširuju asocijativno-semantički prostor metafore Robbe-Grillet labirinta, on, poput H.L. Borges ili W. Eco, njegova osobna slika-mit o labirintu. Za Borgesa, labirint je "jasan simbol intervencije" "ili čuđenja, iz kojeg je, prema Aristotelu, rođena metafizika." “Da izrazim tu zbunjenost”, kako objašnjava Borges, “koja me prati cijeli život ... izabrao sam simbol labirinta, odnosno trebao mi je labirint.” Racionalno-figurativno shvaćanje labirinta kao stanja (ili predstanja) potrage blisko je Borgesu i Ecu, koji u svojim Bilješkama na rubu navodi da je "apstraktni model zagonetke labirint". Jer, prema Eco, "medicinska dijagnoza, znanstveno istraživanje, metafizičko istraživanje", kao i nova detektivska priča, jednako su nagađanja. "Njen model je labirint, prostor je rizom."

Uza svu semantičku binarnost i polisemičnost, labirint je za Borgesa i Eca stvarnost potrage (ili težnje ka njoj), za Robbe-Grilleta stvarnost prividnosti, fatamorgane i iluzije u kojoj vojnik i anonimni pripovjedač su. Mehanizam stvaranja slike nije logična asimilacija s neizbježnim "kako", već metaforički prijenos: labirint je stvarnost. "Labirint" i "život" dovedeni su do tako visoke nerazlučive međuprožimanosti da tvore samodostatnu umjetničku cjelinu. Ona nastaje tek na razini svijesti autora (a potom i čitatelja). Kontemplirajući anonimus konstatuje ponavljanje situacija, sličnost okoline, od sitnih detalja predmeta do općeg kolorita, označava svaki sljedeći slijepi kraj, beznađe. Ali kao cjelovita slika labirinta, fokusiran je u “pogledu sa strane” - odozgo (uostalom, svaki labirint se vizualno-cjelovito percipira upravo u ovoj perspektivi).

Uz sekundarna svojstva labirinta – fatamorgane i iluzije, njegova primarna svojstva – ponavljanje, zatvoreni prostor i neizbježne slijepe ulice – prenose se na Robbe-Grilletov metaforički “labirint kao svijet”. U njegovim romanima nema početaka (izvora), ima samo ponavljanja, Zh.K. Varey. "Ništa ne počinje, sve se nastavlja iznova." U labirintu se ponavljanja umnožavaju u zatvorenom prostoru, postajući ponavljanje ponavljanja i ujedno zatvarajući prostor. I u tekstu romana i u njegovom naslovu, čak ni mogućnost otvorenosti nije data, ne "Labirintu", nego "U labirintu" ("Dans le Labyrinthe"). A francuski prijedlog "dans" u općem kontekstu romana, bez sumnje, ima pojačano značenje "unutra".

Ponovljivost i izolacija toliko su definirajuće u metafori labirinta da je njihova međusobna povezanost - poput logike postavljanja metafore - dovedena do poistovjećivanja i zamjenjivosti. Sudbina vojnika zatvorenog u labirintu malog grada, zapravo, ne razlikuje se od sudbine "pronominalnog pripovjedača" u zatvorenom prostoru sobe. Sličnost kao ponavljanje postaje ne samo oblik generalizacije, nego se umjetnički apsolutizira. Motiv traženja cilja ili lutanja labirintom pretvara se u povratak izvornom, izvornom, pretvara se u motiv slijepih ulica. Konstantno beznađe egzistencijalna je stvarnost.

Metafora Robbe-Grillet nastaje i razvija se u sliku deskriptivno, s najvećom koncentracijom na objektivnost, materijalnost, materijalnost u njihovim općim generičkim svojstvima, ali ne pojedinačnim (što je, kao što znate, dalo razlog kritičarima da definiraju osebujnost Robbe-Grilletov “novi roman” s riječju “šozizam”).

Uz apsolutizaciju ideje egzistencijalne stvari, Robbe-Grillet se u ovom razdoblju stvaralaštva, na prijelazu iz 1950-ih u 1960-e, povezuje i s idejom osobe. Robbe-Grilletova formula “Stvari su stvari, osoba je samo osoba”, smatra R. Shanpini, “znači: osoba je između ostalog nešto poput stvari, a njezina individualnost nije toliko važna; Čovjek je samo stvar u prostoru i vremenu. A u romanu Robbe-Grilleta atomski, poput stvari po sebi, "grad labirint" i "vojnik" koegzistiraju. A jedina mogućnost njihova “dodirivanja” su novonastale iluzije, čija je figurativna forma u metaforičkom romanu Robbe-Grilleta metamorfoza koja prožima cijelu pripovijest.

Zamišljena gravura "ja", detaljno opisana na početku romana, pretvara se u "živu" scenu - priču o vojniku. I kako priča o onome što se događa, s vremena na vrijeme, prikazano postaje opisana slika. Vojarna, u kojoj završi bolesni vojnik, pretvara se u kafić, gdje se povremeno pojavljuje isti lik. I fotografija koju je vidio u jednoj od soba oživljava: vojnik-heroj koji je gleda pretvara se u vojnika na slici. I lutanje vojnika također je jedna od iluzija metamorfoze. Njegovo hodanje gradom je pojava promjena. Prividna mogućnost prostora i vremena, njihove promjene ili mogućnost njihove novosti pretvara se u nepromjenjivost ponavljanja.

Mehanizam preobrazbi je asocijativno prebacivanje autorove svijesti, a možda i izmjena (uljevi) stvarno-trenutačnog i imaginarnog, imaginarnog, koji nastaju u svijesti anonimnog pripovjedača ili vojnika. Podrijetlo ovih metamorfoza u pravilu je lišeno točnih osobnih znakova. Neizvjesnost i neodređenost svojstvo su romaneskne poetike Robbe-Grilleta. Stoga su njegove metamorfoze iracionalne, ali nepromijenjene u biti ili u aproksimaciji (osjećaju) njega. Interkonvertibilnost jednog lika u drugi, koja se javlja u prikazanom (na gravuri, fotografiji), kao i kombinacija različitih prizora, utjelovljuje postojanost, jednoličnost bića kao života u labirintu, u “svijetu-po-sebi”. ”.

Sve komponente Robbe-Grilletova romana - radnja i kompozicija, slike likova, vrijeme i prostor, "pripovjedač", "uloga autora", opisi interijera, detalj, struktura fraze i verbalnost - podložne su metafori labirinta. A „sam tekst je labirint, čitanje je lutanje po njemu, krčenje puta“. Upravo zbog toga što metafora određuje narav likovnosti svih elemenata romana, njihovu umjetničku interakciju i umjetničku ulogu u djelu, oni se samoostvaruju samo kao pojedinosti u metaforičkom romanu kao cjelini.

Nepromjenjivi motiv snijega prožima cijeli roman, a njegovi detaljni opisi odaju dojam prirodnog labirinta ili su mu asocijativno prispodobljeni: kao da čine jedan nepomični sustav koji se neprestano, okomito, polako i odmjereno kreće od vrha do dna.” (275).

Autor prenosi labirintsku senzaciju ne samo u ponavljajućim opisima drugih, već iu sličnim i u detaljima podudarnim osobama, predmetima, pojavama. Romanopisac, naglašavajući sličnost, stalno uvodi “indikativne oblike” - “isti”, “isti”, koji se ponavljaju u jednoj frazi ili u jednom razdoblju. I te “leksičke naznake” i prozni ritam koji se pojavljuje kao “sintaktički paralelizam” postaju oblikom utjelovljene nepromjenjivosti: “Opet je došao dan, jednako bjeličast i dosadan. Ali lampa se ugasila. Iste kuće, iste puste ulice, iste boje - bijele i sive, ista hladnoća" (257).

Likovni detalj u Robbe-Grilletu, kao i uvijek materijalno-konkretan i gotovo fizički opipljiv, postaje odraz “pogleda” na svijet kao niz ponavljanja. Na slici koja prikazuje kavanu, u "živom" prizoru u kavani, u interijeru sobe (soba?) jedne od kuća - posvuda se pojavljuje isti detalj: "mušena krpa išarana kvadratićima", "crveno-bijelo kvadrati od muljenog platna, slični šahovskoj ploči" (257), "crveno-bijeli kockasti mulje" (336). Često reproduciran u istom verbalnom obliku, ovaj se detalj doživljava kao umjetnička "formula" opsesivnih, neumoljivih ponavljanja. A ujedno je uključena u “makrosvijet” romana, jer je njen šahovski ornament asocijativno povezan sa “šahovskom pločom potpuno identičnih ulica” (256), po kojima je junak Robbe-Grillet osuđen na lutanje.

Mreža lajtmotivskih slika i ključnih riječi isprepletenih u nepromjenjivim ponavljanjima tvori labirintski prostor romaneskne i metaforičke stvarnosti, verbalne, tekstualne stvarnosti: “ulice”, “kuće”, “hodnici”, “sobe”, “kafići”. U posebnoj je ulozi ovdje likovni detalj “vrata” koji je postao lajtmotiv labirinta. Konkretno-unutarnji je i istovremeno metaforičan, utjelovljujući i labirintske prijelaze, i prepreke, i primamljivu mogućnost izlaza. "Drvena vrata s izrezbarenim pločama obojenim tamno smeđom bojom" (264). "Vrata su kao i sva druga vrata" (235). “S desne i s lijeve strane su vrata. Ima ih više nego prije, svi su iste veličine, vrlo visoki, uski i potpuno tamnosmeđi” (289). Linije hodničkih vrata protežu se u daljinu. Vrata zatvorena i odškrinuta u sumrak. Mnoštvo i jednoličnost zatvorenih vrata koja, kad se otvore, otkrivaju jednoličnost i ponavljanje hodnika, soba, ulica, interijera. Beznadno zatvoreno ponavljanje iluzornih nada...

Lajtmotiv "vrata" u Robbe-Grilletovu romanu balansira na rubu vanjskog i unutarnjeg svijeta u njihovoj, katkad, međusobnoj nerazlučivosti. I jedva da možemo uhvatiti prijelaz s vanjskog metaforičkog značenja slike "vrata" na nju, ali već kao metaforu za unutarnje labirintsko stanje vojnika. Kad se nađe pred susjednim vratima, u mislima gubi onu (već poznatu) sliku koja će se pred njim otvoriti. To uzrokuje neočekivani emocionalni izljev protiv nepromjenjivog labirinta života (beznađa?). Verbalno se izražava u postupnim ponavljanjima “ne”, koje se ovdje isprepliće s ponavljajućim motivom “vrata”: “... vrata, hodnik, vrata, ulazna vrata, zatim, konačno, osvijetljena soba, stol, prazna čaša s krugom tamnocrvene tekućine na dnu i bogalj koji, nagnut naprijed i oslanjajući se na štaku, održava nesigurnu ravnotežu. Ne. Otvorena vrata. Hodnik. Ljestve. Žena trči od kata do kata uskim spiralnim stubištem, sa sivom pregačom koja se vijuga u spirali. Vrata. I na kraju - osvijetljena soba: krevet, komoda, kamin, radni stol sa lampom u lijevom kutu, bijeli krug svjetla. Ne. Iznad komode je gravura u crnom drvenom okviru. Ne. Ne. Ne". Ali kulminirajući ekspresionističkim "krikom", ovo razdoblje završava labirintskim povratkom "vratima" već u prvoj rečenici sljedećeg romanesknog odlomka: "Vrata su zatvorena" (286).

Gradacija ponavljanja, njihovo pojačavanje na svim razinama romana izaziva osjećaj gotovo fizički opipljive egzistencijalne tragike: to je emocionalno ozračje romana, sjedinjeno u nepromjenjivosti, sugestivno naviruće. I s tim u vezi, znakovito je da se filmski roman “Last Year in Marienbad” (1961.), napisan po ovoj knjizi, prema kojoj je snimljen istoimeni film Alaina Resnaisa, percipira kontrastom kao svijet sanjiva, ali hladna ljepota. Vodi dalje od sumorne, ugnjetavačke, turobne, ugnjetavačke stvarnosti “U labirintu” do svjetla i očaravajućeg savršenstva baroknih oblika. Ali jednako tako, ovaj svijet je isti "labirint" i "zatvor", o čemu piše sam Robbe-Grillet u predgovoru filmskog romana.

Labirintska izoliranost, kruženje na svim razinama romaneskne forme dovedeni su u djelu Robbe-Grilleta do najviše umjetničke cjelovitosti u kompozicijskom okviru. Ista soba, isti njen opis, isti "pogled" anonimne osobe otvara i završava roman - zatvara početak i kraj priče. I svijet je u svojoj nepromjenjivoj stvarnosti utisnut u njihove granice.

"Jezgra" romana-metafore Robbe-Grilleta - labirint - određuje strukturu djela, izvana i iznutra modelira romanesknu formu. Razmještanje metaforičke "jezgre" u sliku ostvarenje je njezinih potencijala. Zapravo, “U labirintu” Robbe-Grilleta utjelovljuje onu vrstu metaforičke romaneskne forme, koja se očitovala u “Suđenju” F. Kafke, gdje se metaforička “jezgra” suđenja razotkriva u sliku “svrsishodne nerazumnosti svijet". Široko rasprostranjena kao obnovljeni i obnavljajući oblik konvencije, ova vrsta nove metafore nepromjenjiva je u Ženi u pijesku (1963.) Koboa Abea.

Djelo ovog japanskog pisca, koji "razara stare tradicije u književnosti da bi uveo nove, zbog promjena koje se događaju u svijetu i u glavama ljudi", odražava interkulturalnu prirodu suvremene umjetnosti. A problem Istoka i Zapada koji rješava obnovljena je sinteza umjetničkih traženja druge polovice našeg stoljeća, vezanih prvenstveno uz intelektualnu i metaforičku modifikaciju romaneskne forme.

Situacija događaja u "Ženama u pijesku" je jednostavna. Fasciniran skupljanjem i proučavanjem insekata, stanoviti učitelj Niki Junpei kreće u potragu za drugim primjerkom i završava u čudnom selu u pijesku. Nalazi se u jednoj od kuća u dubokoj pješčanoj jami, gdje je prisiljen živjeti sa ženom koja je ostala sama nakon smrti muža i djeteta, i svaki dan lopatati pijesak kako ga ne bi progutao kuća i selo u svom vječno spontanom kretanju. Prijetnje i otpor čovjeka ne vode ničemu, bijeg završava porazom za njega. I on se postupno pomiri i, prepoznat kao mrtav u svijetu u kojem je bio učitelj i Nicky Junpei, postaje stanovnik sela u pijesku.

Abeov zaplet organski je povezan s "jezgrom" metafore - pijeskom. Kretanje romanesknih događaja i evolucija junaka ne samo da su sinkroni s razvojem ove slike, već su njome unaprijed određeni. Logika odvijanja slike je od fizičkog osjeta pijeska, njegove znanstvene definicije i shvaćanja njegove prirode do uključenosti u život pijeska. Ta logika istodobno pretpostavlja sliku pijeska i njezino umjetničko poimanje na različitim razinama. Kombinirajući opis i fizičke senzacije u jednoj naturalističkoj slici, Abe postiže učinak ultimativne opipljivosti pijeska: “On je žurno skočio. S lica, s glave, s grudi šuštao je pijesak... Suze su tekle bez prestanka iz upaljenih očiju, kao da je nešto grubo prešlo preko kapaka. Ali same suze nisu bile dovoljne da isperu pijesak koji se začepio u vlažnim kutovima očiju” (45).

Istodobno se pojavljuje slika “vječno pokretnog pijeska” praćena generalizacijom: “Njegov je život u pokretu” (35). Bezobličan, sveprožimajući i sverazarajući, pijesak uništava osjećaj stvarnosti. “Samo je kretanje pijeska stvarno” i “promatrano kroz prizmu pijeska, svi predmeti koji imaju oblik su nestvarni” (44). U prijelazu sa specifičnog svojstva na apsolutnu generalizaciju - pijesak kao istinsku stvarnost - dolazi do metaforičke transformacije slike. Približavajući pijesak i stvarnost (u širem smislu riječi), pisac ovu drugu ukida. Sada je stvarnost pijesak. A to približavanje i zamjenjivost učvršćuje sam Abe, čiji junak, još u svom prošlom životu, iznenada postavlja pitanje: “... zar svijet u konačnici ne izgleda kao pijesak?” (78).

Metafora pješčane stvarnosti u svojoj generaliziranoj egzistencijalnoj višedimenzionalnosti, razotkrivajući se u sliku, dobiva nova semantička značenja ne samo zahvaljujući svojstvima svojstvenim slici (kao motivima "kretanja" i "bezobličnosti" pijeska). Junakovo "ja" aktivno je načelo u romanu, "pijesak" je dan u osobnoj emocionalnoj i intelektualnoj percepciji, a njegova uloga raste razvojem romanesknih zbivanja. Osjećajući njegov stalni utjecaj na sebe, čovjek postaje "mjera" pijeska. Objektiv se subjektivizira, otkriva u novim metaforičkim motivima.

Čovjek osjeća neprijateljstvo pijeska, “koji poput šmirgla oštri vrhove živaca” (73), a tijekom rada “upija sve sile” (80). Ovo je strašna destruktivna sila. “Koliko god govorili da pijesak teče, on je drugačiji od vode”, razmišlja čovjek. “Možeš plivati ​​po vodi, čovjek se utapa pod teretom pijeska…” (75). Ili je pijesak uvučen poput močvare, što je Niki Junpei osjetio na sebi kad je tijekom bijega sletio u pješčanu močvaru.

Čovjekov stav prema pijesku postupno, ali dramatično se mijenja, utječući na semantičku bit ove slike. Prethodno, u svom bivšem životu, Niki Junpei koketirao je s idejom pijeska, izražavajući želju da i sam "postane pijesak". A sada, u "jami", to postaje stvarnost. Čovjek počinje "sve vidjeti očima pijeska" (78). Njegov perpetuum mobile podložan je osjećaju prostora koji je zatvoren u ciklus, što iznenađuje Niki Junpei, slušajući od žene o kretanju kuća u selu, poput zrna pijeska. Ali u to se uvjerava tijekom bijega, kada pokušava napustiti selo, ali uvijek završava u istom selu. I to izaziva opravdanu asocijaciju na izolaciju labirinta, čiju je ideju T.P. Grigorijev, kao i „apsurdnost, beznađe postojanja“, prožima Abeove romane: „Svijet je labirint, vanjski i unutarnji, izašavši iz jedne situacije, čovjek se nađe u drugoj, ne manje, ako ne i strašnijoj. ." Pijesak u Abeovu romanu postaje i mjera vremena. Na početku se boravak u “jami” za Niku Junpei mjeri danima, tjednima, mjesecima, a potom se svodi na monotone noći i tjedne pijeska.

Korisnost pijeska novo je i konačno značenje metaforičke slike. Prilagođavajući se životu u "jami", čovjek koristi svojstva pijeska za svoje potrebe i dolazi do otkrića koje ga je zadivilo: "Pijesak je ogromna pumpa" (157), može izvlačiti vodu - izvor života u pijesak. To dovodi do vrhunca u razvoju metafore: “Promjene koje su se dogodile u pijesku bile su ujedno i promjene u sebi. U pijesku, zajedno s vodom, kao da je otkrio novu osobu” (159).

“Novi čovjek” je rođenje drugog “ja”, čiju bit otkriva metafora pijeska. Iako osoba izjavljuje da se “može prilagoditi samo do određene granice” (145), junak Abe se potpuno prilagodio, preorijentirao na novu egzistenciju. Samo se tješi iluzijom bijega, što je jednako stjecanju slobode, dapače, pokorio se volji seljana i volji okolnosti. Došlo je do depersonalizacije: Nicki Junpei postao je samo "čovjek" - u pijesku.

Robbe-Grilletov roman metafora je poetičan, upućen čitateljevoj vizualno-senzornoj osjetljivosti, njegovoj intuiciji i sposobnosti osjećanja. Upravo o tom svojstvu svoje proze Robbe-Grillet piše u predgovoru filmskog romana Prošle godine u Marienbadu, koji je, kao i U labirintu, metaforički roman. I slika Alaina Resnaisa i njegov filmski roman upućeni su, vjeruje Robbe-Grillet, posebnom gledatelju, a ne onom "koji će nastojati iz onoga što je vidio ponovno stvoriti neku vrstu "kartezijanske" (ili racionalno opravdane) sheme. " Dizajniran je za gledatelja koji se “sposoban prepustiti neobičnim slikama, glasu glumaca, zvukovima, glazbi, ritmu montiranih kadrova, strastima likova... jer ovaj film je upućen gledateljevoj sposobnosti da osjećati, do sposobnosti vidjeti, čuti, doživjeti i pokazati sažaljenje... To će gledatelju ispričana ovdje povijest izgledati najrealnije i najistinitije.

Za razliku od poetskih romana-metafora Robbe-Grilleta, "Žena u pijesku" otkriva novi obrazac metaforičke forme romana - intelektualizaciju metafore, kada ona dobiva, odražavajući racionalnu paradigmu umjetnosti 20. stoljeća, istraživački eksperimentalni i analitički karakter. Naravno, ne govorimo o svodivosti na racionalno načelo, metafora ostaje figurativno i poetsko, ali u jedinstvu figurativnog i pojmovnog; u njihovoj umjetničkoj sintezi nastaje intelektualno-poetska metafora. Možda je najbolje njezino utjelovljenje u modernoj romanesknoj prozi “Parfimer. Priča o ubojici (1985.) Patricka Suskinda.

Razvoj uvjetno metaforičke proze krajem 20. početkom 21. stoljeća.

Godine 1990. Viktor Efreev - predstavnik "nove književnosti" - u članku "Spomen sovjetskoj književnosti" najavio je početak novog razdoblja u najnovijoj ruskoj književnosti - postmoderne.

Pojam "postmodernizam" (od latinskog past - "poslije" i francuskog moderne - "moderan", "najnoviji") pojavio se tijekom Prvog svjetskog rata. Njime je 1947. engleski povjesničar A. Toynbee okarakterizirao moderno doba svjetske kulture. Ovaj izraz je odmah "ušao u opticaj" na Zapadu, a potom iu Rusiji, ali već 80-ih godina.

Još početkom 20. stoljeća svijet se činio čvrstim, razumnim i uređenim, a kulturne i moralne vrijednosti – nepokolebljivima. Čovjek je jasno znao razliku između "dobrog" i "lošeg", "visokog" - od "niskog", "lijepog" - od "ružnog". Strahote Prvog svjetskog rata uzdrmale su te temelje. Zatim je uslijedio – Drugi svjetski rat, koncentracijski logori, plinske komore, Hirošima... Ljudska svijest sunula se u ponor očaja i straha. Nestala je vjera u više ideale, koja je nadahnjivala pjesnike i heroje. Svijet se počeo činiti apsurdnim, suludim i besmislenim, nespoznatljivim, ljudski život - besciljnim... Viši ideali su se srušili. Izgubili su smisao pojmova visokog i niskog, lijepog i ružnog, moralnog i nemoralnog. Sve je postalo jednako i sve je jednako dopušteno. Ovdje postmodernizam stupa na scenu.

U posljednje vrijeme postmodernizam je glavni trend u modernoj filozofiji, umjetnosti i znanosti. Karakterizira ga poimanje svijeta kao kaosa, svijeta kao teksta, svijest o rascjepkanosti, rascjepkanosti bića. Jedno od glavnih načela postmodernizma je intertekstualnost (korelacija teksta s drugim književnim izvorima).

Postmoderni tekst stvara novi tip odnosa između književnosti i čitatelja. Čitatelj postaje koautor teksta. Percepcija umjetničkih vrijednosti postaje dvosmislena. Književnost se smatra intelektualnom igrom.

Postmodernizam je tako nešto poput krhotina razbijenog zrcala trola koje su upale u oči čitave kulture, s tom razlikom što te krhotine nikome nisu mnogo naškodile, iako su mnoge zbunile.

Postmodernizam je bio prvi (i posljednji) pravac 20. stoljeća, koji je otvoreno priznao da tekst ne odražava stvarnost, nego stvara novu stvarnost, točnije, čak mnoge stvarnosti, često nimalo neovisne jedna o drugoj. Uostalom, svaka je priča, prema shvaćanju postmodernizma, povijest nastanka i interpretacije teksta. Odakle onda stvarnost? Stvarnost jednostavno ne postoji. Ako hoćete, postoje razne virtualne stvarnosti - nije uzalud postmodernizam procvao u eri osobnih računala, masovnog videa, interneta, uz pomoć kojih sada ne samo da se dopisujete i održavate znanstvene konferencije, nego čak i vodite virtualnu ljubav . Budući da stvarnost više ne postoji, postmodernizam je time uništio najvažniju opreku klasičnog modernizma - neomitološku opreku teksta i stvarnosti, učinivši nepotrebnom potragu, au pravilu i bolnu potragu za granicama između njih. Sada je potraga završena: stvarnost nije konačno pronađena, postoji samo tekst.

Postmodernizmom dominira opća zbrka i izrugivanje svemu, jedno od njegovih glavnih načela postalo je "kulturno posredovanje", ili, ukratko, citat. "Živimo u eri kada su sve riječi već izrečene", nekako je ispao S. S. Averintsev; stoga je svaka riječ, čak i svako slovo u postmodernoj kulturi citat.

Drugi temeljni princip postmodernizma je odbacivanje istine. Različite filozofije na različite su načine shvaćale istinu, ali postmodernizam uglavnom odbija riješiti i prepoznati ovaj problem – osim kao problem jezične igre, kažu, istina je samo riječ koja znači ono što znači u rječniku. Važnije u ovom slučaju nije značenje ove riječi, nego njeno značenje, njena etimologija, način na koji se prije koristila. "Drugim riječima", piše Pyatigorsky, "istina" je riječ koja nema drugo značenje osim onoga što ta riječ znači. Postmodernisti vide istinu samo kao riječ, kao element teksta, kao, na kraju, sam tekst . Povijest nije ništa drugo nego povijest čitanja teksta."

Istraživač postmodernizma Ilya Ilyin piše: "... postmoderna misao došla je do zaključka da sve što se uzima za stvarnost zapravo nije ništa više od ideje o njoj, što također ovisi o točki gledišta koju promatrač izabere a čija promjena vodi Tako se percepcija osobe proglašava osuđenom na "multiperspektivizam": na neprestano i kaleidoskopski promjenjiv niz perspektiva stvarnosti, u svom treptanju ne dajući priliku spoznati njezinu bit.

U književnoj kritici postoji drugačija klasifikacija djela postmodernizma, na primjer, V.A. Agenosov identificira sljedeće trendove unutar književnosti postmodernizma:

1. Antiutopijska proza, "upozorenje", "društvena struja" (V. Aksenov "Otok Krim", V. Voinovič "Moskva. 2042", A. Kabakov "Prebjeg", A. Kurčatkin "Bilješke jednog ekstremista", V. Makanin " Laz").

2. Uvjetno metaforička proza ​​(F. Iskander "Zečevi i boe", V. Orlov "Violist Danilov", A. Kim "Vjeverica", V. Pelevin "Život insekata").

3. “Druga”, “okrutna” proza, “proza ​​četrdesetogodišnjaka”. (L. Petrushevskaya “Tvoj krug”, T, Tolstaya “Mjesečar u magli”, “Serafin”, “Pjesnik i muza”, S. Kaledin “Građevinski bataljon”, “Skromno groblje”, V. Pietsukh “Nova moskovska filozofija”) , V Makanin "Podzemlje ili heroji našeg vremena" itd.)

Ali V.V. Agenosov tvrdi da je svaka podjela uvijek uvjetna i, u pravilu, treba govoriti o pripadnosti jednom ili drugom smjeru ne određenog pisca, već određenog djela.

D.N. Murin identificira sljedeće glavne trendove postmodernizma:

Simulakrum, tj. "simulacija stvarnosti", kompozicija fabule kao modela.

Zategnutost. Ovo nije književnost za čitatelja, nego prvenstveno za sebe. Tekst je zanimljiv sam po sebi, a ne zato što odražava (reproducira) stvarni život.

Svijet kao tekst. Bilo koja životna pojava, „koja se nalazi izvan umjetnika, može biti predmet njegove kompozicije, uključujući i one već stvorene u književnosti i umjetnosti. Otuda centonost, t.j. korištenje “stranih” misli, slika, citiranje bez navodnika i sl.

Nedostatak hijerarhijskih ideja o duhovnom, moralnom. Umjetničke vrijednosti. Svijet je jedan u planinskom i dalekom, visokom i niskom, duhovnom i domaćem.

Pridržavajući se klasifikacije V.A. Agenosov, želio bih se posebno zadržati na uvjetno metaforičkoj prozi kasnog 20. stoljeća. U tom smislu vrlo je zanimljiv rad V. Pelevina "Život insekata". Ali prvo malo o samom autoru.

Viktor Olegovič Pelevin je moskovski prozni pisac. Autor više romana i zbirki pripovijedaka. Njegova spisateljska karijera u potpunosti pada na 90-e - nekoliko godina od početnika autora avangardne proze. Poznat samo u uskim krugovima, postao je jedan od najpopularnijih i najčitanijih pisaca. Njegovi se tekstovi često pretiskuju, aktivno prevode u inozemstvu: Engleska, SAD, Japan, mnoge europske zemlje. Godine 1993. Pelevin je dobio nagradu Booker Lesser (za najbolju zbirku kratkih priča) za svoju prvu knjigu, The Blue Lantern. Četiri godine kasnije veliki skandal oko odbijanja Bookerovog žirija da Chapaev and the Void uvrsti na popis finalista za nagradu učvrstio je njegov olimpijski status "modernog klasika".

Pisac je stekao dva visoka obrazovanja: na Moskovskom elektrotehničkom institutu (smjer elektromehanika) i na Književnom institutu, radio je kao inženjer i novinar. Posebno je pripremao publikacije o orijentalnom misticizmu u časopisu Science and Religion, te je bio urednik prvih prijevoda knjiga Carlosa Castanede. Smještanje stvarnosti sovjetskog života u kontekst okultno-magijskog svjetonazora postalo je karakteristično stilsko sredstvo koje je odredilo glavne značajke Pelevenove proze. V. A. Chalmaev u članku "Ruska proza ​​1980-2000. Na raskrižju mišljenja i rasprava" odnosi prozu V. Pelevina na kategoriju "fantazije" i kaže da "Pelevinova fantazija nije znanstvena fantastika, a ne način da se razotkrije nepoznati svijet, a ne umijeće stvaranja svijeta koji može vidjeti, recimo, dislocirana svijest, uvjetni svijet paralelan postojećem. Fantastika je zamjena stvarnog i izmišljenog, vjerojatnog.

Uključivanje Pelevina u "korporaciju" pisaca znanstvene fantastike prvenstveno je posljedica povijesnih čimbenika: nekoliko godina sudjelovao je u radu Moskovskog seminara pisaca znanstvene fantastike (voditelj seminara bio je V. Babenko), prve objave njegovih priča pojavile su se na stranicama znanstveno-popularnih časopisa u znanstvenoj fantastici iu zbirkama NF. Više puta je nagrađivan "fantastičnim" nagradama: za priču "Omon Ra" ("Brončani puž", "Interpresija"), priče "Načelo Državne planske komisije", "Vukodlaci srednjeg pojasa" i druga djela. Autor doduše koristi u svojoj prozi neke tehnike specifične za žanr znanstvene fantastike, ali općenito se njegovo djelo ne uklapa ni u jedan žanrovski okvir i teško ga je svrstati.

Na primjer, kod nekih Pelevinovih tekstova teško je odlučiti gdje ih pripisati fikciji ili esejima.

Autor se često služi postmodernom tehnikom palimpsesta – stvaranjem vlastitih tekstova uz aktivno korištenje tuđih fragmenata. U isto vrijeme, niz njegovih djela je iskreno parodijske prirode. To se također primjećuje u "Životu insekata", kada kraljica mrava Marina čita u novinama "Leteći iznad gnijezda neprijatelja. O pedesetoj godišnjici kukuljenja Arkadija Gaidara ...", ili stvara vlastite pjesme u duhu Marka Aurelija. Ali budući da je stav publike taj koji tvori cjelovitost književnog djela, sve su žanrovske definicije krajnje uvjetne. „Omon Ra“, izvorno najavljen kao priča, u novijim se publikacijama predstavlja kao roman, što nije u potpunosti opravdano obujmom teksta, ali se može objasniti ukazivanjem na žanrotvornu formaciju ličnosti protagonista, od infantilni tinejdžerski svjetonazor koji prelazi na ciničnu odraslu osobu.

Teme Pelevinovih priča su raznolike: pisac oživljava mnoge mitološke zaplete na temelju suvremenog domaćeg materijala. Za percepciju njegova rada pokazalo se da su ta djela prožeta, kako bi rekli u Sovjetskom Savezu, “antikomunističkom patetikom”. Obični fenomeni sovjetske (a potom i postsovjetske) stvarnosti u njima dobivaju originalnu interpretaciju i pojavljuju se kao manifestacija moćnih i zlonamjernih magijskih rituala, ili smiješnih rituala izvedenih nespretno i osrednje. No, takve je radove teško nazvati politiziranima, ritualizacija stvarnosti u njima ima pomoćnu ulogu. Što se tiče glavnog sadržaja većine Pelevinovih djela, on je povezan s opisom stanja svijesti koja percipira diskurzivno prikazanu sliku svijeta kao stvarnost. Istodobno se sovjetska stvarnost pokazuje kao osebujna verzija pakla, gdje se beznadno iskustvo specifičnih duševnih stanja pojavljuje kao paklene muke. Sporovi neprestano bukte oko Pelevinovih djela: neki ih kritičari definiraju kao apoteozu nedostatka duhovnosti i masovne kulture, drugi smatraju pisca nečim poput gurua postmoderne književnosti. Međutim, među kritičkim mišljenjima naići ćete i na sasvim razumna. Zanimljiva je opaska D. Bavilskog o filmičnosti Pelevenovih tekstova koji su građeni poput redateljskog scenarija, kao slijed slika, objedinjenih samo zahvaljujući jedinstvu pogleda gledatelja. Promišljanja I. Zotova o sudbini “burimetičke” proze koja nastaje po principu burimea i u kojoj se semantički značaj elemenata teksta prigušuje, stavljajući u prvi plan metodu povezivanja tih “izgubljenih značenja” elementi, ne mogu a da se ne prepoznaju kao relevantni. Doista, avangardna tradicija, koja revolucionarno eksplodira iznutra monotonije književnog jezika, igra važnu ulogu u književnosti posljednja dva stoljeća, a svaka generacija iznosi svoje simbole kreativne slobode - Lautreamont, futuristi," Goli ručak" i "Moskovski konceptualizam", no najveći dio Burimea ostaje u pisaćim stolovima pisaca koji u književnoj karijeri nemaju smisla, a malo tko od njih može biti više od simbola kreativne slobode. Stoga se prirodno nameće pitanje ima li Pelevin to “nešto više”?

Pelevin s jednakom lakoćom i profesionalnošću operira raznim stilovima "visoke" i "niske" kulture, stručnim jezicima i svakodnevnim, svakodnevnim jezikom, kloneći se umješnosti. Rehabilitacija izražajnih mogućnosti inženjersko-studentskog govora jedna je od onih autorovih zasluga za svaku pohvalu.

Povezanost takve stilske svejedosti s elementima fantastične poetike čini mi se prilično izvanrednom. Ovdje se, dakako, ne radi o razdoblju pisčevog naukovanja na seminaru za pisce znanstvene fantastike, nego o pretenziji na mitotvornost, koja određuje žanrovska obilježja moderne znanstvene fantastike. Površno razmatranje proizvoljno ozbiljnih i dubokih problema povezano je, naravno, ne s prirodnom vulgarnošću fantastičnog žanra, nego s potrebom da se u govorni obzor (tj. na jednakim, jednako značajnim osnovama) ponovno uključe različite inovacije humanističkih i tehničkih znanosti, svaki put kao da iznova otkrivaju osnovnu formulu svakodnevnog života.

Prema A. Genisu, Pelevin piše u žanru basne - "moral" iz kojeg sam čitatelj mora izvući.

Pelevinovu prozu karakterizira odsutnost autorovog obraćanja čitatelju kroz djelo u bilo kojem tradicionalnom obliku, kroz sadržaj ili umjetničku formu. Autor ništa ne “želi reći”, a sva značenja koja čitatelj pronađe sam izvlači iz teksta. Brojni eksperimenti sa stilovima, kontekstima i umjetničkim oblikom Pelevinu služe za organiziranje sličnog oblika autorstva, koji odnos autora i čitatelja svodi do potpunog ukidanja.

“U mojim knjigama nema heroja. Tamo su samo glumci - kaže Pelevin u intervjuu. Prikaz temeljnih struktura svijesti, kroz koje se stvara govorna slika svijeta, rađa onaj nevjerojatan osjećaj povjerljive bliskosti čitatelja s likom. S kojim se suočavaju mnogi čitatelji Pelevenove proze. Ali jednostavnost ne treba uzimati za naivnost: samog autora nema u tekstu, uvijek se skriva iza nekakve maske. Ljubav. Prijateljstvo, božansko otkrivenje - sve su to samo jezične slike, u čijoj rekonstrukciji Pelevin ne namjerava nigdje stati. Stvarajući raspršenost subjektivnih stvarnosti, on se ne želi poistovjetiti ni s jednim njezinim elementom.

Pelevinov osebujni metaforički stil, bogatstvo vokabulara, razumijevanje mitološke pozadine različitih kulturnih fenomena, prikladna ironija, slobodno kombiniranje različitih kulturnih konteksta (od „visokih“ do najmarginalnijih) odigrali su ulogu u romanu „Život insekata“ (1993), svojevrsna parafraza "Božanstvene komedije" Dantea. Razvijajući tehnike postmoderne estetike, pisac u njemu crta višestruku sliku sovjetskog svemira, čiji stanovnici međusobno komuniciraju u dva ravnopravna tjelesna načina - ljudi i kukci. Različiti slojevi ovog svemira ujedinjeni su magičnom vezom: svaka radnja u jednom od slojeva odmah odjekuje u drugima, ponekad se rezonantno pojačava; život ljudi-insekata pokazuje se kao neprestana, međusobno dogovorena simulacija činova postojanja. Na sličan način, prema načelu univerzalne koherentnosti i međusobne konzistentnosti u nedostatku hijerarhijske vertikale (slično principu "rizoma", koji su francuski filozofi Deleuze i Guattari proglasili načinom funkcioniranja nesvjesnog), tvore se cjelovita cjelina, a ne postoji nikakva hijerarhijska vertikala. izgrađena je struktura samog romana – jedan od najznamenitijih eksperimenata s umjetničkom formom u ruskoj književnosti.

Konvencionalno metaforički pravac u ruskoj prozi kasnog 20. stoljeća javlja se kao reakcija na postojanje ideološke cenzure. Njegovo podrijetlo je "fantastični" realizam, zastupljen u djelima N. Gogolja, V. Odojevskog, M. Bulgakova, E. Zamjatina. Vrhunac razvoja uvjetno metaforičke proze pada na sredinu 1980-ih. Od kasnih 1970-ih pojavila su se takva djela kao što su “Violist Danilov” V. Orlova, “Živa voda” V. Krupina, “Zečevi i boe” F. Iskandera. Mit, bajka, znanstveni koncept, fantazmagorija tvore bizaran, ali suvremenicima prepoznatljiv svijet.

Uvjetno metaforička proza ​​u stvarnom životu otkriva apsurd i alogizam, u svom uobičajenom tijeku naslućuje katastrofalne paradokse. Služi se fantastičnim pretpostavkama, testovima likova nesvakidašnjih mogućnosti, paklenim iskušenjima, kako bi točnije i zornije prikazao bit stvarnosti skrivenu iza konvencija oblika i tehnika. Konvencionalnost ne proturječi realističkoj osnovi, već služi kao sredstvo koncentriranja autorova koncepta života.

Ovaj književni pravac ne karakterizira psihološki volumen likova. Ovdje su prikazani nadindividualni ili izvanindividualni procesi ljudskog postojanja. Čak i u slučaju kada junaci imaju neke osobine svojstvene samo njima, poput središnjih likova romana-parabole A. Kima "Otac-šuma" Nikolaja, Stepana i Gleba Turaeva, njihova individualnost utjelovljuje ne toliko karakter koliko određena filozofska ideja. Junak može biti potpuno lišen psihološke izvjesnosti i djelovati kao znak neke ideje. Tako u romanu V. Pelevina "Život insekata" antropomorfni kukci modeliraju brojne univerzalne situacije ponašanja svojstvene ruskoj stvarnosti 1990-ih. Načelo umjetničkog utjelovljenja stvarnosti izražava se u usmjerenosti prema oblicima sekundarne konvencionalnosti. U uvjetno metaforičkoj prozi koristi se nekoliko vrsta konvencija:

1. Ulaz nevjerojatan U tipu konvencionalnosti semantičko značenje likova, predmeta ili situacija u bajci često se puni suvremenim značenjima, a radnja se aktualizira. Nestvaran poticaj daljnjem sasvim stvarnom razvoju događaja može biti čudo. (Violist Danilov V. Orlova). U bajnom tipu konvencionalnosti obvezna je jednostavnost: jasan razvoj radnje, neprekinuti i neraskidivi nizovi likova. Stvarajući bajkoviti svijet, autorica ujedno razotkriva i njegov uvjetni karakter. Okruženje fikcije leži u činjenici da i autor i čitatelj, takoreći, unaprijed prepoznaju da iza fikcije stoji obična stvarnost. Ovdje je spoj tradicionalno bajkovitog i društvenog ili stvarno-svakodnevnog života (“Zečevi i boe” F. Iskandera).

2. Ulaz mitološki tipa konvencionalnosti, rekreiraju se duboke arhetipske strukture svijesti (narušavaju se uzročno-posljedični odnosi, kombiniraju se različiti tipovi prostora i vremena, otkriva se blizanačka priroda likova). Tkivo djela može uključivati ​​izvorne slojeve nacionalne svijesti koja čuva mitološke elemente ("Piebald dog trči duž ruba mora", "I dan traje duže od stoljeća" Ch. Aitmatova), mitološke slike antika se može reproducirati ("Vjeverica", "Lotos", "Selo kentaura" A. Kim).

3. Fantastičan tip konvencionalnosti pretpostavlja svojevrsnu projekciju u budućnost ili u neki zatvoreni prostor stvarnosti, ograđen od ostatka svijeta, transformiran društveno, moralno, politički itd. To je posebno vidljivo u distopijskom žanru, predstavljenom u djelima kao što su "Laz" i "Naš put je dug" V. Makanina, "Novi Robinzoni" L. Petrushevskaya, "Kys" T. Tolstoja, "Bilješke jednog Ekstremist” A. Kurčatkina. Fantastična konvencija nudi sliku takve stvarnosti, čija sažeta slika, takoreći, sama po sebi generira fantastične slike. U ovom slučaju, svakodnevne stvarnosti mogu se kombinirati s fantastičnim; nastaje dualni svijet - paralelno postojanje mistične, onostrane i stvarne stvarnosti ("Mir i smijeh" Y. Mamleeva, "Život insekata", "Žuta strijela", "Pustinjak i šestoprsti" V. Pelevin, “Kit” T. Tolstoja).

U uvjetno metaforičkoj prozi koriste se sižejno-kompozicijske strukture parabole, parabole, groteske i legende. Metode i oblici parabole općenito su karakteristični za prozu druge polovice 20. stoljeća, tražeći izlaz u moralne temelje ljudske egzistencije, nastojeći spasiti izražajna sredstva.

Jedna od središnjih metoda predstavljanja društvene strukture svijeta u konvencionalno metaforičkoj prozi je groteska, koja vam omogućuje da izoštrite fenomen do te mjere da se percipira kao nestvaran.

Bitna značajka uvjetno metaforičke proze jest to što su njezine značajke univerzalne i javljaju se u književnostima raznih struja: realizma, modernizma, postmodernizma. Tako je uvjetna metaforika u podlozi izgradnje umjetničkog svijeta u realističkim djelima V. Makanina, A. Kurčatkina te u postmodernim romanima V. Pelevina i T. Tolstoja.

Umjetnički tekstovi

Iskander F. Zečevi i boe.

Kim A. Otac-šuma. Otok Iona. Selo kentaura.

Kurčatkin A. Bilješke jednog ekstremista.

Makanin V. Laz. Dug je naš put.

Pelevin V.Život insekata. Samotnjak i šestoprsti.

Petruševska L. Novi Robinzoni.

Debeli T. Mače.

Glavna literatura

Nemzer A. Književnost danas. O ruskoj prozi. 90-ih. M., 1998. (monografija).

dodatna literatura

Balburov E.A. Poetski kozmos Anatolija Kima // Balburov E.A. Književnost i filozofija: dva aspekta ruskog logosa. Novosibirsk, 2006.

Basinski P. Anatolij Kurčatkin. Bilješke jednog ekstremista (Građevinarstvo
metro u našem gradu) // Novy Mir. 1991. br. 6.

Davydova T. T. Roman T. Tolstoj “Kis”: problemi, slike heroja, žanr, naracija // Ruska književnost. 2002. br. 6.

Pronina A. V. Nasljeđe civilizacije: o romanu T. Tolstoja “Kys” // Ruska književnost. 2002. br. 6.

"Druga proza"

Ostala proza ​​zajednički je naziv za književni tok koji je osamdesetih godina 20. stoljeća spajao autore različitih stilskih načela i tematskih interesa. “Druga proza” uključuje djela napisana 1980-ih od strane pisaca kao što su T. Tolstaya, M. Paley, L. Petrushevskaya, Evg. Popov, S. Kaledin, M. Kuraev, G. Golovin, Vik. Erofejev, Ju. Mamlejev, V. Narbikova, Vjač. Pietsukh i drugi.

Objedinjujuće obilježje "druge proze" bilo je protivljenje službenoj sovjetskoj kulturi, temeljno odbijanje slijeđenja stereotipa i ideoloških pristranosti koje su se razvile u književnosti socijalističkog realizma. Djela "druge proze" prikazuju svijet društveno pomaknutih, deformiranih likova i okolnosti. Neki se pisci okreću problemu automatizirane svijesti u konzerviranom krugu postojanja (T. Tolstaya, M. Paley), drugi se okreću mračnim, često monstruoznim oblicima, procesima društvenog, svakodnevnog života (L. Petruševskaja, S. Kaledin), drugi se okreću problemu automatizirane svijesti u konzerviranom krugu postojanja (T. Tolstaya, M. Paley), drugi pak mračnim, često monstruoznim oblicima, procesima društvenog, svakodnevnog života (L. Petruševskaja, S. Kaledin), drugi prikazuju postojanje osobe u suvremenom svijetu kroz prizmu kulture prošlih razdoblja (Evg. Popov, Vjač. Pietsukh) ili kroz percepciju povijesnih događaja (M. Kuraev).

Dominantna značajka "druge proze" je vanjska ravnodušnost prema bilo kojem idealu (moralni, filozofski, religijski, politički, društveni itd.). Autorova je pozicija ovdje lišena jasnog izraza, uslijed čega nastaje iluzija "transcendentnosti", stvara se učinak hladne objektivnosti i nepristranosti ili čak ravnodušnosti autora prema ideološkim značenjima njegova djela. Pisci "druge proze" iz temelja odbijaju poučavanje, propovijedanje, što je tradicionalno razlikovalo rusku književnost od ostalih europskih književnosti. Odbacivanje moraliziranja dovodi do destrukcije dijaloških odnosa između autora i čitatelja u moralno-filozofskom pogledu. Autor ovdje prikazuje događaje i likove, ne dajući nikakvu etičku ocjenu prikazanom.

Za razliku od konvencionalne metaforičke proze, u djelima ove književne formacije ne stvaraju se svjetovi fantazije. Fantazmagorija se u "drugoj prozi" proglašava suštinom svakodnevne zbilje, njezinim društvenim i svakodnevnim manifestacijama. Zbog toga su ovdje vodeća pojmovna obilježja slučajnost i apsurd, koji upravljaju sudbinama ljudi.

Autori “druge proze” drže se ideje da je kaotičnost života naličje i izravna posljedica licemjerja koje se uočava u privatnom i javnom životu čovjeka. Stoga su u većini njihovih djela u središtu slike uništeni život i moralni pad koji karakterizira postojanje modernog društva. Apsurd ovdje nije umjetnička tehnika, on se javlja kao ideja i bit samog svemira. Apsurd izrasta iz društvene, povijesne, svakodnevne stvarnosti, pokazuje se njezinom unutarnjom kvalitetom i određuje vrijednosne orijentacije univerzuma modeliranog u djelu.

Ove osobine “druge proze” posebno se jasno vide u djelima nastalim osamdesetih godina prošlog stoljeća. djela L. Petrushevskaya (priče “Tvoj krug”, “Vrijeme je noć”, “Promatračnica”, priče “Medeja”, “Na putu Boga Erosa”, “Edipova svekrva”, “ Novi Robinzoni”). Egzistencijalne senzacije u njezinoj prozi proizlaze iz činjenice da je za likove "postojanje-u-svijetu" zamijenjeno postojanjem u svakodnevnom životu, u kojem se samo likovi mogu ostvariti. Autor se ovdje namjerno odvaja od junaka priče, a oni sami govore o svojim životima koji prolaze u znaku duhovnog i materijalnog siromaštva. Jedina vrijednost ovdje je ironija u odnosu na svijet, i na vlastitu sudbinu. L. Petruševskaja ne daje nikakvu ocjenu prikazane stvarnosti. Čovjek u njezinim djelima potpuno je podređen sudbini i može podnijeti samo teret svoje fizičke egzistencije.

U “drugoj prozi” vrijeme dobiva poseban značaj i kao parametar strukturne organizacije teksta i kao kategorija ontološkog poretka. Glavna svojstva temporalnosti ovdje su statičnost, otuđenost, ostavljanje praznina u životima likova. Slika vremena prerasta u veliku sliku povijesnog razvoja ljudske civilizacije koja je zastala (npr. Noćna straža M. Kurajeva, Skromno groblje S. Kaledina, Noćno vrijeme L. Petruševskaje). Kontinuirana struja rastuće entropije, u kojoj je osoba otuđena od sebe i od drugih, predodređuje nemogućnost života drugačijeg od onoga koji se otkriva u stvarnosti.

Unatoč heterogenosti tekstova koji se spajaju u "ostalu prozu", može se razlikovati nekoliko glavnih pravaca razvoja ove književnosti. Unutar "druge proze" tri su glavne struje: povijesni, "prirodni", "ironijski realizam".

U središtu povijesne linije je shvaćanje povijesnih događaja, koji su prethodno imali jednoznačnu političku ocjenu, iz pozicije čovjeka-u-svijetu, a ne čovjeka-u-povijesti. Svrha takvih djela je razumijevanje i preispitivanje povijesnih činjenica, oslobođenih ideoloških naslaga. Tako se u pričama M. Kuraeva "Kapetan Dickstein" i "Noćna straža" povijest Rusije shvaća kao osobno postojanje osobe čija se sudbina ispostavlja duboko povijesnom. Povijest je lanac nezgoda koje utječu na čovjekov život, radikalno ga mijenjajući, a apsurdnost i fantazmagorija životnih uspona i padova izrasta iz povijesne sudbine zemlje.

"Prirodni" smjer "druge proze" genetski seže do žanra fiziološkog eseja "prirodne škole" 19. stoljeća s otvorenim i detaljnim prikazom negativnih strana života i društvenog "dna". Junaci djela ovdje su izopćenici, ljudi istjerani iz društva. Pisci iznose činjenice o društvenim nevoljama, skrupulozno opisujući različite sfere javnog života: hajku u vojsci (“Strojbat” S. Kaledina), rat u Afganistanu (“Krštenje” O. Ermakova), cinizam obiteljske, privatne egzistencije. (“Medeja”, “Vrijeme je noć” L. Petrushevskaya, “Kiberija s Obvodnog kanala” M. Paleya). Likovi ovih djela u potpunosti ovise o sredini, pokazuju se njezinim proizvodom i doprinose učvršćivanju i okoštavanju njezinih normi i kanona. Život se često prikazuje kao ispunjenje jednom zauvijek odobrenog rituala, a samo kršenjem ritualnog reda junak može steći unutarnji duhovni integritet („Vlastiti krug“ L. Petrushevskaya, „Evgesha i Annushka“ M. Paleya) .

Glavne značajke "ironičnog realizma" su svjesna orijentacija na književnu tradiciju knjige, igriv početak, ironija kao način odnosa prema svijetu i prikazivanje anegdotskih životnih situacija. Model svemira u prozi "ironijskih realista" izgrađen je na granici naturalizma i groteske. Takva je umjetnička strategija svojstvena djelima osamdesetih. Vjač. Pietsukha ("Nova moskovska filozofija"), Evg. Popova ("Teta Musya i ujak Leva", "U danima moje mladosti", "Spora teglenica" Nadežda "), Vik. Erofejev (“Anino tijelo, ili kraj ruske avangarde”), G. Golovin (“Rođendan mrtvih”). Apsurdni aspekti života u njihovim se djelima pojavljuju što realističnije. Ovdje su najjasnije naglašene značajke postmodernističke poetike. Nije slučajno da je većina pisaca ovog pravca „druge proze“ u književnoj situaciji devedesetih. pozicionirali kao predstavnici kulture postmodernizma.

Predstavljajući se 1980-ih. umjetnički fenomen, uvjetovan u većoj mjeri sociokulturnim prilikama nego vlastitim estetskim, s promjenama društveno-političke situacije u zemlji nastale 1990.-1991. „druga proza“ prestaje postojati kao književna zajednica. Njegovi predstavnici, razvivši individualnu poetiku nasuprot službenoj književnosti, kasnije se razilaze u raznim književnim pravcima od realizma (M. Kuraev, S. Kaledin) do postmodernizma (T. Tolstoj, Evg. Popov, Vik. Erofejev i dr.).

Umjetnički tekstovi

Golovin G. Rođendan pokojnika.

Ermakov O. Krštenje.

Kalin S. Skromno groblje. Stroybat.

Kuraev M. Kapetan Dickstein. Noćna straža.

Paley M. Evgesha i Annushka. Cyberia iz Obvodnog kanala. Polje vjetra.

Petruševska L. Vaš krug. Noćno vrijeme. Medeja. Promatračnica. Novi Robinzoni.

Popov Evg. Teta Musya i ujak Leva. Tijekom moje mladosti. Spora teglenica "Nadežda".

Pietsukh. Vjač. Nova moskovska filozofija.

Debeli T. Rijeka Okkervil. Dan.

Glavna literatura

Nefagina G.L. Rusko pravo XX. stoljeća. M., 2005. (monografija).

dodatna literatura

Kuritsyn V. Četvorica iz generacije domara i čuvara (O djelu pisaca T. Tolstoja, V. Pjecuhe, V. Erofejeva, E. Popova) // Ural. 1990. br. 5.

Lebeduškina O. Knjiga kraljevstava i mogućnosti // Prijateljstvo naroda. 1998. br. 4.

Slavnikova O. Petrushevskaya i praznina // Pitanja književnosti. 2000. br. 2.

Postmoderna književnost

Postmodernizam kao kulturni fenomen druge polovice 20. stoljeća rezultat je sloma društvenih, političkih, filozofskih i religijskih utopija. U početku postmoderna estetika nastaje u Europi, a kasnije se ostvaruje u kulturnom prostoru Rusije. U situaciji katastrofalnog stanja u svijetu javlja se osjećaj nemogućnosti stvaranja u nekadašnjem sustavu estetskih koordinata, izazivajući potragu za adekvatnim odgovorom na promjene koje se događaju u ljudskom svjetonazoru. Zbog toga se u filozofiji i umjetnosti postmodernizma razvija središnji ideologem “kraja književnosti”, “kraja stila”, “kraja povijesti” koji označava zaokruženost tih moralno-filozofskih ideja o svemir koji je određivao ljudsko postojanje do sredine 20. stoljeća.

Metodološko utemeljenje postmoderne estetike jest filozofija poststrukturalizma, razvijena u teorijskim djelima J. Deleuzea, R. Barthesa, J. Kristeve, M. Foucaulta, J. Derridaa i niza drugih predstavnika humanitarne misli II. polovica 20. stoljeća. Svijet se u umjetničkom konceptu postmodernizma percipira kao kaotično organiziran tekst, u kojem postoji različitost aksioloških konstanti, što ne dopušta izgradnju jasne hijerarhije vrijednosti. To dovodi do odbacivanja opreke "točno-netočno": svaka istina o svijetu može biti diskreditirana.

Središnje obilježje postmoderne poetike je intertekstualnost. Svako djelo postmodernisti zamišljaju samo kao dio beskrajnog teksta svjetske kulture, koji je dijalog različitih umjetničkih jezika koji međusobno djeluju na različitim razinama tekstualne organizacije. Intertekstualnost, a to je uključivanje u rad mnoštva "stranih" tekstova, citata, slika, aluzija, stvara učinak uništavanja autorove volje, smanjuje njegovu kreativnu inicijativu. Pojam intertekstualnosti usko je povezan s idejom "smrti autora" kao individualnog tvorca umjetničkog djela. Autorstvo je poništeno, jer struktura teksta otkriva glasove mnogih drugih autora, koji, pak, također djeluju kao prevoditelji jednog teksta svjetske kulture.

Postmoderna intertekstualnost stvara se po principu igre, pretvarajući se i sama u tehniku ​​igre. U takvu kaotičnu igru ​​uključene su riječi, slike, simboli, citati, što pridonosi nastanku postmoderne ironije, shvaćene kao temeljno nesređen, rastrgan umjetnički svijet. Ironija u poetici postmodernizma nije ismijavanje, već metoda istovremenog sagledavanja dviju kontradiktornih pojava koje proizvode relativističko shvaćanje bića.

Književnost postmodernizma izgrađena je na dijaloškim odnosima, pri čemu se dijalog ne odvija između autorovog i tuđeg sustava vrijednosti, već između precedentnih estetskih diskursa.

Postmodernizam se pojavio u ruskoj književnosti 1970-ih. Znakovi postmodernističke poetike uočavaju se u djelima pisaca "druge kulture" kao što je Wen. Erofejev (pjesma "Moskva - Petuški"), A. Bitov ("Puškinova kuća", "Leteći redovnici"), Saša Sokolov ("Škola za budale", "Palisandrija"), Juz Aleškovski ("Klokan").

Vrhunac postmodernizma pada na kasne 1980-e - 1990-e. Mnogi autori koji se svrstavaju u postmoderniste potekli su iz “drugačije proze” unutar koje su razvili individualan stil pisanja koji se organski uklapa u novi kulturni kontekst. Postmoderna estetika je u središtu Wieckova rada. Erofejev, V. Pelevin, V. Sorokin, T. Tolstoj, Evg. Popova, A. Koroleva, Dm. Galkovsky, Yu. Koval, M. Kharitonov, Vyach. Pietsuha, N. Sadur, Yu. Mamleeva i drugi.

Početkom 1990-ih Ruski postmodernizam počinje se pozicionirati kao vodeći estetski trend koji određuje razvoj ne samo književnosti, već i cijele nacionalne kulture.

Ruska postmoderna književnost heterogena je u svojim manifestacijama. Njegove glavne varijante su konceptualizam (sots art) i neobarok.

Sots Art je praksa stvaranja tekstova korištenjem jezika socrealističke umjetnosti. Ideološki klišeji, klišeji, slogani uključeni su u postmoderno djelo, u kojemu su u interakciji i sukobu s drugim kulturnim kodovima. To dovodi do rušenja mitologema socrealizma. Tako se mnoga djela V. Sorokina temelje na parodičnom poigravanju stereotipima sovjetske kulture. U takvim djelima pisca kao što su "Srca četvorice", "Sastanak tvorničkog komiteta", "Prvi subotnik", "Marinina trideseta ljubav", "Plavo salo" razotkrivaju se ideje, teme, simboli, slike socijalističkog realizma. , ostvaren kroz ironično stiliziranu kombinaciju diskursa službene sovjetske književnosti. Radnje ovih djela slične su radnjama seoske proze, industrijskog romana i drugih varijanti socrealističke literature. Heroji su prepoznatljivi: radnik, aktivista, veteran, pionir, komsomolac, udarnik socijalističkog rada. Međutim, razvoj radnje se pretvara u apsurd, nastaje svojevrsna "stilska histerija" koja ruši sovjetske društvene ideale.

Konceptualizam se ne odnosi samo na sovjetske ideološke modele, već općenito na sve koncepte kako bi ih razotkrio od nedosljednosti. Ovdje je razotkrivena svaka ideologizirana svijest. Ako Sots Art, igrajući se s utvrđenim kanonima i stereotipima, izvrće ih iznutra, onda konceptualizam razmatra filozofske, vjerske, moralne, estetske vrijednosti s različitih točki gledišta, oduzimajući im pravo zahtijevati istinu. Verifikacija različitih aksioloških sustava prikazana je u Vicovim konceptualnim romanima. Erofejev "Ruska ljepotica" i "Džepna apokalipsa", Evg. Popov "Duša domoljuba, ili razne poruke Ferfičkinu", "Gospodar kaosa", "Uoči predvečerja", V. Pelevin "Omon Ra", V. Sorokin "Roman".

U suvremenom postmodernizmu razvija se novi način modeliranja svemira povezan s virtualizacijom bića. Najnovije informacijske tehnologije, razvoj interneta utječu na strukturnu organizaciju teksta, tehnologiju njegova nastanka, semantiku djela, postajući elementi sadržaja, događajnosti i objektivnog svijeta. Tako računalne tehnologije određuju originalnost niza djela V. Pelevina („Princ Državne planske komisije“, „Generacija „P“, „Kaciga užasa. Kreatif o Tezeju i Minotauru“), generirajući virtualnu stvarnost. u kojoj postoje likovi.

Drukčije je konstruiran svemir u drugoj varijanti postmoderne književnosti – neobaroknoj. U neobaroknu poetiku ubrajaju se otkrića "druge proze", modernističke estetike, uvjetne metaforike i naturalizma. Umjetnički eksces kao dominantno načelo stvaranja teksta očituje se u “tjelesnosti” opisa i kolažnoj fragmentiranosti narativa A. Koroljova (“Gogoljeva glava”, “Pikova dama”, “Čovjek-jezik”, “Biti Bosch). ”, “Instinkt br. 5”), u ornamentalnom stilu T. Tolstoja (“Kys”), u stvaranju obrednih misterija iz svakodnevne stvarnosti V. Šarova (“Stara djevojka”, “Trag do staze”). , “Lazarovo uskrsnuće”), u poetizaciji i spiritualizaciji fizičkih patologija Yu Mamleeva (“Mir i smijeh”, “Kojnice”, “Vrijeme lutanja”), u prijenosu naglaska s teksta na bilješke na to od Dm. Galkovsky ("Beskrajna slijepa ulica"). Stilsku redundanciju u neobaroknoj prozi pospješuju intertekstualne veze, pretvarajući tekst u potpuni dijalog s prethodnom svjetskom kulturom.

Važna značajka ruskog postmodernizma, koja ga razlikuje od mnogih postmodernističkih djela europskih i američkih pisaca, jest njegova posvećenost ontološkoj problematici. Unatoč deklariranom negiranju bilo kakvog pozitivnog sadržaja, domaći postmodernisti baštine rusku klasičnu književnost, tradicionalno uronjenu u rješavanje duhovno-moralnih pitanja. Odbacujući ideologizaciju vlastitog stvaralaštva, većina postmodernih autora nudi vlastitu konceptualnu viziju svijeta. Dakle, u prozi V. Pelevina, ideje zen budizma se ponovno promišljaju i afirmiraju kao pravi način postojanja ("Chapaev i praznina", "Život insekata", "Žuta strelica"). U romanima A. Korolev otkriva se ideja očuvanja moralnih načela kao jedinog oblika suprotstavljanja metafizičkom zlu ("Čovjek-jezik", "Biti Bosch"). U djelima V. Sharova, koja spajaju značajke postrealističke proze, aktualiziraju se duhovna značenja Staroga zavjeta, a ludost se postavlja kao središnji ideologem kao strategija preobrazbe svjetskog poretka.

Dakle, književnost postmodernizma, izražavajući krizno stanje moderne kulture, odbacujući bilo kakve ideologije i konstatirajući apsolutnu relativnost ljudske egzistencije, ipak razvija vlastite aksiološke ideje. To nam omogućuje da ovu estetiku percipiramo ne toliko kao nijekanje vrijednosnog prihvaćanja svijeta, koliko kao naglašavanje potrebe za nastankom novog sustava vrijednosti, uzimajući u obzir iskustva prethodnih povijesnih razdoblja i primjerenu suvremenost. Ruski postmodernizam potvrđuje pravilnost nastanka nekonvencionalnog književnog pokreta na kraju 20. stoljeća, čija je bit uspostavljanje multipolarnog svijeta i otvorenost u odnosima s drugim područjima moderne književnosti - realizmom, postrealizmom, modernizmom. , neosentimentalizam itd.

Umjetnički tekstovi

Bitov A. Puškinova kuća. Leteći redovnici. Najavljeno.

Galkovsky Dm. Beskrajna slijepa ulica.

Erofejev Ven. Moskva - Petuški.

Erofeev Vik.Živjeti s idiotom Ruska ljepotica.

Koval Yu. Suer-Vyer.

Kraljica. Gogoljeva glava. Jezični čovjek. Budite Bosch. Instinkt broj 5. Pikova dama.

Mamleev Yu. Mir i smijeh. Klipnjače. Vrijeme lutanja.

Pelevin V.Čapajev i praznina. Život insekata. Omon Ra. Generacija "P". Helm of Dread. Creatiff o Tezeju i Minotauru

Popov Evg. Istinita priča o Zelenim glazbenicima. Dan prije dan prije. Duša rodoljuba, ili razne poruke Ferfičkinu. Majstor kaosa.

Sokolov, Saša.Škola za budale. Palisandrija.

Sorokin V.Četiri srca. Plava mast. Roman. Marinina trideseta ljubav. Led. Dan opričnika.

Debeli T. Mače.

Kharitonov M. Linije sudbine, ili Milaševićeva škrinja.

Šarov V. Prije i tijekom. stara djevojka. Lazarovo uskrsnuće. Staza do staze.

Glavna literatura

Bogdanova O.V. Moderni književni proces (K pitanju postmodernizma u ruskoj književnosti 1970-1990-ih). SPb., 2001.

Bogdanova O.V. Postmodernizam u kontekstu moderne ruske književnosti (60-90-ih godina XX. stoljeća - početak XXI. stoljeća). SPb., 2004.

Skoropanova I.S. Ruska postmoderna književnost. M., 1999. (monografija).

Moderna ruska književnost (1990-ih - početak XXI stoljeća) / S.I. Timina, V.E. Vasiljev, O.V. Voronina i dr. Sankt Peterburg, 2005.

dodatna literatura

Lipovetsky M. Ruski postmodernizam: Ogledi o povijesnoj poetici. Jekaterinburg, 1997.

Leiderman N., Lipovetski M. Moderna ruska književnost: 1950-1990. U 2 sveska. T. 2 1968-1990. M., 2007. (monografija).

Nefagina G.L. Rusko pravo XX. stoljeća. M., 2005. (monografija).

Postmodernisti o postkulturi. Razgovori sa suvremenim piscima i kritičarima. M., 1998. (monografija).

Epstein M. Postmoderna u Rusiji: književnost i teorija. M., 2000. (monografija).

Dakle, upotreba takvih stilskih sredstava i tehnika kao što je nepravilno izravni govor, umjetničko jedinstvo metafora, simbola, ponavljanja je značajka oblikovanja stila. Korištenje tih sredstava i tehnika, njihova bliska interakcija i podređenost zajedničkoj stilskoj zadaći omogućuje nam da ih smatramo aktivnim elementima jedinstvene književno-stilske metode koja povezuje cijelo djelo i konstanta je individualnog stila A. Amineva.

Drugi paragraf – Uvjetno metaforički pravac u prozi A. Amineva– posvećen proučavanju nerealističke poetike i sredstava umjetničkog izražavanja u djelima baškirskog pisca. Uz uvjetno metaforičku prozu stvaralaštvo baškirske spisateljice vezuje se za percepciju stvarnosti, koja ne podrazumijeva svjesno razlikovanje običnog od nestvarnog, “čudesnog”, stvaranje slike svijeta u kojoj se mit, fantazija i društveno-povijesna stvarnost utkane su u jedinstven umjetnički kontekst.

U pričama "Kitai-Gorod", "Usmansko kamenje", priči "Snjegović", prema riječima G. Nefagine, "konvencionalnost nije u suprotnosti s realističkom osnovom, već služi kao sredstvo koncentriranja autorovog koncepta života" 18 . Likovni svijet djela A. Amineva višeznačan je, kontrastan, fantastičan, ponekad apsurdan i uvijek krajnje dinamičan. Pisac u svom djelu stvara dinamičan umjetnički sustav u kojem na svakodnevnoj razini supostoje mit, fantazija i stvarnost, društveno-povijesna stvarnost; postoji stalna i oštra promjena boja i svjetla, stvari i pojava, predmeta slike. Neke značajke poetike A. Amineva ujedno otkrivaju njihovu tipološku sličnost s drugim umjetničkim pojavama u književnosti kasnog XX. - početka XXI.

Konvencionalno metaforička proza ​​A. Amineva, koja je postala jedan od najzanimljivijih pravaca u baškirskoj književnosti kasnog dvadesetog stoljeća, prikazuje bizaran, ali ipak prepoznatljiv svijet. Glavni preduvjet za stvaranje takvih djela u stvaralaštvu pisca bila je želja da se što potpunije izrazi prelamanje vječnih pitanja u suvremenoj stvarnosti. U djelima konvencionalno metaforičkog smjera dat je simbolički odraz toga kako se ljudsko i antiljudsko manifestira u suvremenom čovjeku (“Kineski grad”, “Snjegović”, “Usmanovo kamenje”). Istodobno je moguće sagledati društvenu svijest u različitim prostorno-vremenskim situacijama. Tako se spaja stvarni i opći filozofski plan. U njima se simbol, alegorija i metafora ističu kao glavna oblikovna sredstva i gravitiraju prema formi alegorije parabole, potraga za istinom odvija se uz pomoć ne realističkih, već religioznih i mitoloških metoda, kroz apel na ljudsko podsvijest, moralni i psihološki svijet junaka.

Baškirski je prozaik, uz pomoć čitavog spektra boja i nijansi mitopoetike, utjelovio goruće moralne, filozofske i društvene probleme života: motiv traganja za istinom, upozorenje na duhovnu degradaciju društva („Snjegović“). , “Kitai-gorod”), promjene u javnoj svijesti i neizbježna iskušenja za načine stjecanja visoke moralnosti (“Usmanovo kamenje”), dali su oštro satiričnu, grotesknu sliku okolne stvarnosti (“Kina-Gorod”). Sva ova djela su aktualna, potiču ne samo usavršavanje osobnosti, već i suočavanje sa silama zla.

Parodija, groteskni fantastični početak i intenzivna subjektivnost, svojstvena piščevu djelu, česta uporaba ekspresivnih detalja, pojačana emocionalnost stila, kontrast slike i neka druga bitna obilježja poetike A. Amineva dopuštaju nam zaključiti da su mnoga djela baškirskog pisca samo za sebe, ali i za književnost. konvencionalni i metaforički.

Šesto poglavlje recenziranog djela “Druga proza” T. Giniyatullin sastoji se od četiri paragrafa. T. Giniyatullin je prozni pisac vrlo samosvojnog rukopisa, prirodnog, nesputanog, istinski demokratskog i ujedno istinski majstorskog, bogatog umjetničkog izraza. Predstavnici proze „novog vala“ „oštro su polemični u odnosu na sovjetsku zbilju i na sve bez iznimke preporuke socrealizma o tome kako tu zbilju prikazati, prije svega s njezinim poučnim patosom“ 19 . U djelu Talkhe Giniyatullin predstavljena je egzistencijalna struja ovog smjera.

Roman "Zagon", priče "Hegemon", "Raskrižje" s društveno pomaknutim okolnostima i likovima, izvanjskom ravnodušnošću prema svakom idealu i ironičnim promišljanjem kulturnih tradicija, karakterističnim za "drugu prozu", uvelike nadopunjuju ideju T. Ginijatulinova poetika u svojoj cjelovitosti. U prvom paragrafu « Koordinatni sustav prostor-vrijemeu prozi T. Ginijatulina» razmatra se specifičnost umjetničkog vremena i prostora u prozi T. Ginijatulina, što daje razloga za tvrdnju da je riječ o jednom od najzanimljivijih prozaika za istraživača baškirske književnosti.

Umjetničko vrijeme i prostor u romanu Zagon djeluju kao sredstva umjetničkog modeliranja, načina izražavanja moralnih ideja, duhovnih traganja junaka i autora. Osoba u njoj prikazana je u različitim prostorno-vremenskim planovima, na različitim kronotopskim razinama. Život protagonista prikazan je u biografskim, obiteljskim, povijesnim, društvenim, prirodno-cikličkim kronotopima. Sve navedene kronotopske razine obavljaju svoju specifičnu funkciju.

Vremenska organizacija romana "Zagon" složena je višerazinska, hijerarhijski organizirana struktura koja sintetizira različite tipove i oblike vremena: biografsko, obiteljsko-domaće, društveno-povijesno, prirodno-cikličko. Tema vremena stalni je lajtmotiv djela baškirskog pisca. Umjetnički prostor romana T. Giniyatullin "Zagon" je složena i vrlo bogata slika svijeta s ikoničkom prirodom prostornih slika, koja nastaje zbog postupnog prodiranja junaka u bit svijeta koji ga okružuje, s jedne strane. , proces upoznavanja njegove duše, s druge strane. "Vanjski" prostor i "unutarnji" prostor usko su povezani, budući da je slika velikog svijeta dana kroz percepciju glavnog lika.

“Vanjski” i “unutarnji” prostor stvaraju dvije pripovjedne ravnine u romanu. Prvi plan uključuje prostor materijalnog svijeta, radno mjesto, stan, ulicu, Moskvu, cijelu zemlju, stvarnu povijesnu stvarnost. Taj je plan u romanu samo podloga za razvoj sižejne radnje drugog, glavnog plana pripovijetke.

Drugi plan pripovijedanja je unutarnji prostor, svijet duše, duhovna traženja, težnje, pogreške i zablude, pokušaj razumijevanja i spoznaje sebe. Sam junak rat smatra najvažnijim događajima u svom životu. Uskrsnuvši u sjećanju epizode ratnih godina, ljude koje je upoznao, Tolya Gainullin govori o tragu koji su ostavili u njegovoj duši, kako je svaki utjecao na formiranje njegove osobnosti i pogleda na svijet.

Umjetničko vrijeme i umjetnički prostor utjelovljuju svjetonazor T. Giniyatullina, utjelovljuju njegovu ideju o okolnom svijetu i čovjeku. Dakle, analizom prostorno-vremenske organizacije umjetnikovih djela otkrivamo specifičnosti piščeva stvaralaštva, stvaramo predodžbu o njegovim filozofskim pogledima na uvijek aktualne probleme života i smrti, vremena i vječnosti, otkrivamo povijesno i kulturno značenje njegovih djela, stilske značajke i načine stvaranja umjetničke slike. Jezik umjetničkog vremena-prostora pomaže u određivanju zapleta, simboličke, simboličke razine književnih djela baškirskog pisca.

U drugom paragrafu petog poglavlja, Egzistencijalni motivi u romanu "Zagon" T. Giniyatullin" razmatra razumijevanje motiva kao određene semantičke jezgre koja obavlja određenu funkciju u tekstu, posebnu ulogu egzistencijalnih motiva u organizaciji dubokog značenja djela.

Središnja pitanja egzistencijalizma - sudbina čovjeka u ovom svijetu, smisao ljudskog života, problemi same činjenice ljudskog postojanja i ontološkog statusa pojedinca, problem otvorenosti svijeta - u središtu su djela T. Giniyatullin.

U romanu "Zagon", pričama "Raskrižje", "Hegemon" vanjska događajnost ne igra posebnu ulogu: nisu važniji događaji kao takvi, nego autorovo promišljanje o njima. Roman je izgrađen na principu pripovijedanja u prvom licu, autobiografske proze, u njemu se ne poštuje kronološki red, autor si dopušta eksperimentiranje s vremenom i prostorom, slobodno pomičući vremenske slojeve. Epohalni povijesni događaji - Veliki domovinski rat, duhovna i politička stagnacija u zemlji - nose pečat individualnog iskustva nekadašnjeg graditelja i ratnika, sada apsolventa književnog instituta i ložača. Pripovijedanje u prvom licu, karakteristično za egzistencijalnu prozu, u potpunosti je koncentrirano na emocionalnu sferu junakova bića: njegova sjećanja, osjećaje, osjećaje. Nisu toliko važni sami događaji, već kako ih junak percipira, kako junak reagira na ono što se događa; autor nastoji opisati svoju percepciju svijeta, budući da subjektivni doživljaji pojedinca imaju najveću objektivnost. Autobiografska priroda proze modernog doba, prema D. Zatonskom, pozivajući se na G.E. Nossak, odgovara duhu epohe: „Vlastita istina u suvremenom svijetu jedina je istina. Priznati to sebi svojevrsni je revolucionarni čin. Oblik moderne književnosti može biti samo monolog. Samo ono odražava stanje osobe izgubljene u šipražju apstraktnih istina” 20 . Prema egzistencijalistima, smisao bića usmjeren je na postojanje jedne osobe sa svim njezinim mislima i iskustvima; život određenog pojedinca model je postojanja čovječanstva.

Jedan stalni motiv u djelima T. Giniyatullin može se smatrati motivom čovjekove usamljenosti, njegove izolacije u ovoj usamljenosti i beznađu. Lokalizirana u različitim dijelovima teksta, ona se u romanu očituje na razini naslova ("Obor"), stvaranja slika, u kompoziciji, podtekstu. S njim je usko povezan motiv melankolije i straha. U središtu romana “Zagon” je usamljeni junak. Nema ništa romantično u vezi s njim, jednostavno je sam. Usamljen je i ne nalazi nikoga sebi bliskog po duhu i snazi. Ova osoba je prilično slaba, ovisi o društvu i želi biti u njemu, svoju izolaciju od svijeta doživljava kao težak teret: Ovaj junak očito nije heroj, on se želi stopiti, steći veze s ovim svijetom. U romanu “Zagon” motiv samoće izražen je krajnjom oštrinom i totalitetom. Središnje teme djela su tema usamljenosti, straha i smrti. Motivi kuće, vrata i prozora pojačavaju osjećaj barijera, teškoća u komunikaciji, motive usamljenosti i neslobode, tragičnosti bića, iluzornosti života, smrti.

Egzistencijalni motivi vrlo su nenametljivo utkani u tkivo djela T. Giniyatullina, gdje se referira na vječne kategorije: život-smrt, dobro-zlo, vjera-nevjera, koje prerastaju u simboličke slike. Upravo je to obraćanje dubokim, vječnim, egzistencijalnim motivima karakteristično za rad baškirskog pisca. Ovaj motiv odražava umjetnikov svjetonazor, njegove težnje, ideje o moralnim vrijednostima, prema kojima se iznad svega stavlja čovjek, njegova osobnost, želja za samospoznajom, ustrajnost u borbi sa samim sobom.

U trećem paragrafu petog poglavlja "Intertekstualnost proze T. Ginijatulina" Djelo baškirskog pisca promatra se ne samo u neposrednom kontekstu suvremenih pisaca, već iu skladu s tradicijama ruske i svjetske klasične književnosti. Upravo u sprezi s ruskom klasičnom književnošću i odbojnošću od nje odvija se stvaralačka evolucija pisca. Prije svega, njemu najbliži pisac - A.P. Čehov.

Sredstva intertekstualnosti u prozi T. Giniyatullina uključuju različite metode citiranja - citate, reminiscencije, aluzije, posuđenice i centone. Najzasićeniji aluzivni karakter ima roman "Zagon", gdje autor navodi imena mnogih poznatih predstavnika svjetske likovne klasike.

Rezultat analize interteksta u djelima T. Giniyatullina posljednjih godina bilo je otkriće onih stilskih značajki koje su bile karakteristične za ruske klasike, posebice L.N. Tolstoj, F.M. Dostojevski, A.P. Čehov. Ruski klasici postali su važan izvor tema, sredstava, aluzija za baškirskog pisca. U pričama, pripovijetkama i romanima ontološke teme važne za rusku književnost 19. stoljeća po prvi se put prenose na razinu “književne podloge”, podteksta i interteksta. Mnoga umjetnička načela i estetske vrijednosti T. Giniyatullina genetski sežu u različite aspekte djela ovih klasika ruske književnosti.

Proza T. Giniyatullin je polifona, njen jezik je jezik svjetske kulture (M. Remarque, A. Beers), obogaćen izvornim svjetonazorom baškirskog pisca. Obuhvatajući širok raspon književnih i povijesnih žanrova, prozaik računa ne samo na asocijativno mišljenje sofisticiranog čitatelja i njegovu uključenost u intelektualnu igru ​​promišljanja tema koje citirani odlomci pokreću, već i na pobuđivanje interesa što većeg broja čitatelja. čitatelje u djelima svjetske fantastike koja nose ideje bliske autoru: “Život je vrijedan življenja upravo zato što postoje takve knjige, takva književnost, s takvom istinom” 21 .

Takve metode intertekstualnosti kao što su različiti citati, reminiscencije, aluzije sredstva su izražavanja autorove pozicije i služe za postizanje idejnih i umjetničkih zadataka koje je autor postavio u svom djelu, one su ključ za iščitavanje dubokog smisla piščeve proze, a sredstvo aktualiziranja gorućih pitanja, usredotočujući pozornost čitatelja na djela ruske klasične književnosti i svjetske beletristike te filozofske i obrazovne misli, koja sadrži životno iskustvo koje su nakupile mnoge generacije ljudi različitih nacionalnosti i vjera.

Tako su elementi izvornog teksta uključeni u kreirani tekst T. Giniyatullina, koji se kroz ulazni tekst obogaćuje novim značenjima. Čitatelju se pruža mogućnost da na nov način percipira i interpretira tekst koji čita i proučava. Proučavanje intertekstualnosti omogućuje nam bolje razumijevanje kreativne osobnosti T. Giniyatullina, kao i razjašnjavanje estetske suštine baškirske književnosti 20. stoljeća, koja nastoji utjeloviti svoje umjetničke ideje u bliskoj vezi s ruskom i svjetskom književnošću.

Čini se značajnim shvatiti bit kreativnog načina T. Giniyatullina u petom odlomku "Jezična originalnost i značajke organizacije govora djela T. Giniyatullin" kroz razmatranje jezika njegovih umjetničkih djela kao fenomena individualnog govornog i likovnog stvaralaštva temeljenog na svestranoj analizi pojedinačnih djela.

Najvažniji predmet pažnje autora je živa riječ stvarnosti. T. Giniyatullin poziva se na živu heteroglosiju vremena, na samostalne glasove junaka, na neprilagođenu narodnu riječ. Specifičnost individualnog stila T. Giniyatullin formirana je korištenjem kolokvijalnog vokabulara. U romanu "Zagon" aktualizira se težnja približavanja književnog jezika živom, narodnom govoru. Glavni je jezični sloj romana zajednički rječnik, nasuprot kojemu se ističe razgovorni narodni rječnik, kombiniran s drugim leksičkim slojevima (knjiški, službeno poslovni, stručni) ovisno o govornoj situaciji.

Sintaksa pripovijedanja junaka-pripovjedača ima isti kolokvijalni karakter kao i rječnik. Osobito su česte takve pojave karakteristične za govorni jezik kao što su nevezanost, prevlast složenih rečenica nad složenima, nepotpune rečenice, uporaba čestica itd. sintaktička konstrukcija u određenim intervalima, pridonosi poetskom oblikovanju teksta i stvaranje ritma. Znak razgovornog stila je uporaba velikog broja nepotpunih rečenica, bezličnih, denominativnih.

Kolokvijalni i kolokvijalni jezični elementi u piščevu djelu imaju važnu ulogu u rekreaciji obilježja narodnog govornog jezika, oni su sredstvo govorne karakterizacije likova, izražavanja autorskog stava, prenošenja odnosa među likovima i izražajne ocjene stvarnosti, poslužiti kao osnova za približavanje autorovog pripovijedanja govoru likova. Djela T. Giniyatullina karakterizira prirodan način govora, apel na točnost i figurativnost narodne riječi. Prikazujući likove, opisujući slike suvremenog života, govoreći o drami čovjeka umjetnika, T. Giniyatullin koristi svu raznolikost smislenih i izražajnih mogućnosti živog ruskog jezika.

Ponavljanja, epiteti od kraja do kraja i slike umjetničko su sredstvo koje je u skladu s glavnim načelima poetike T. Giniyatullina, njegovim odnosom prema obradi jezičnog materijala. Pronađene definicije postaju izvorne verbalne formule i funkcioniraju kao izvorne autoreminiscencije. Ponavljanje rečenica, sintaktičke konstrukcije, prisutnost jednog glavnog lika u gotovo svim djelima daju osjećaj pokreta i ritma. Semantizacija ritma i govorne intonacije djela podupire se ne samo ponavljanjem fraza. U prozi T. Giniyatullina uočavaju se takvi fenomeni oblikovanja ritma kao što su paralelni sintaktički oblici i simetrija intonacija. Intonacijsko-sintaktički paralelizam kombiniran je s anaforičkim ponavljanjima.

Karakteristična značajka proze dvadesetog stoljeća je aktivna uporaba umetnutih struktura, njihove funkcije postaju mnogo raznolikije. Umetne konstrukcije (treba napomenuti da smo izdvojili samo umetke u zagradama) u prozi T. Giniyatullina vrlo su česte i igraju važnu ulogu. Prema V. Shaimievu, "rečenice s umetnutim konstrukcijama su projekcija u pisani tekst rezultata interakcije nekoliko izjava ... kada neke od njih objašnjavaju, pojašnjavaju druge i povezane su s njima asocijativnim semantičkim vezama" 22 . Istraživač govori o “kontrastnim situacijama” stvorenim umetcima, u takvim slučajevima, prije svega, suživotu različitih poruka u jednom mikrotekstu, “spajanju” dva gledišta, spoju različitih događajno-vremenskih razina pripovijedanja. razumije se.

Grafičko isticanje riječi, uporaba umetnih struktura u romanu "Zagon" produktivni su načini stvaranja autorova modela umjetničkoga svijeta djela. Vizualna promjena teksta dovodi do proširenja semantičkog polja riječi i doprinosi traženju dodatnog značenja tekstualnih jedinica. Uz pomoć umetaka stvaraju se paralelni semantički tokovi koji autoru omogućuju trenutačnu promjenu kuta gledanja, stvaranje generalizacije i konkretizacije.

Jednostavnost i jasnoća, kratkoća i točnost, s jedne strane, te težnja za oslobađanjem riječi od književnih kanona, živog jezika suvremenosti, s druge strane, najvažniji su čimbenici proze T. Giniyatullina.

U Zaključak sažeti su rezultati istraživanja, sažeti su rezultati koji daju osnovu za razumijevanje poetike moderne baškirske proze. Razmatranje djela proučavanih autora u jednom kontekstu omogućuje nam da jasno identificiramo bitne značajke njihove proze, kao i da izvučemo neke zaključke o razvoju baškirske proze posljednjih godina.

U studiju, u prvom planu - rad umjetnika riječi, samostalnih u svom estetskom svjetonazoru, istaknutih inovativnošću poetskih načela i uključenih u očuvanje nacionalnog identiteta i kreativne raznolikosti moderne baškirske proze. Mnoga djela koja su ti autori stvorili krajem 20. stoljeća utjecala su na suvremenu baškirsku književnost u njezinim najdubljim temeljima. Djelo M. Karima, N. Musina, A. Amineva, T. Garipove, G. Gizzatullina, T. Giniyatullina, s jedne je strane odražavalo složen proces intenzivnog shvaćanja umjetničkih tradicija, as druge strane, dubina traženja novih pjesničkih sredstava koja odlikuju modernu književnost.

Suvremena baškirska proza ​​nedvojbeno je samostalna umjetnička vrijednost, jednako sposobna privući pozornost književnih stručnjaka i čitatelja, a također ukazuje na to da se u modernoj nacionalnoj književnosti pojavljuju značajni fenomeni koji zaslužuju daljnje proučavanje u domaćoj znanosti.

Glavne odredbe disertacije odražavaju se u sljedećim publikacijama ukupnog opsega od 50 tiskanih listova:

Abdullina A.Sh. Poetika moderne baškirske proze. Monografija. – Ufa: IIL UC RAS. - 2009. - 345p. - 20 p.l.

Abdullina A.Sh. Neke značajke moderne baškirske proze // Bilten Baškirskog sveučilišta. Filologija. - 2007. - br. 4. - S. 61-64. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Sh. Vrijeme i prostor u romanu "Zagon" T. Giniyatullin // Bulletin of the Bashkir University. Filologija. - 2008. - br. 1. - str. 100-104. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Sh. Arhetip kuće u prozi A. Genatulina // Bulletin of the Chelyabinsk State University. Filologija. Povijest umjetnosti. - 2008. - Broj 12 (20). - Str. 5-9. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Sh. Subjektivno pripovijedanje u prozi N. Musina // Bulletin of the Chelyabinsk State University. Filologija. Povijest umjetnosti. - 2008. - br. 23 (24). - Str. 5-12. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Sh. Naslov i epigraf u prozi Gulsire Gizzatulline // Bulletin of the Chelyabinsk State University. Filologija. Povijest umjetnosti. - 2008. - br. 30 (26). - Str. 13-17. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Sh. Intertekstualne veze u modernoj prozi A. Genatulina // Bilten Moskovskog državnog regionalnog sveučilišta. ruska filologija. - 2008. - br. 4. - str. 120-125. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Sh. Motiv samoće u romanu "Zagon" A. Genatulina // Bilten Moskovskog državnog regionalnog sveučilišta. ruska filologija. - 2009. - Broj 1. - Str. 124-129. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Sh. Nacionalne umjetničke tradicije u prozi A. Amineva // Zbornik Volgogradskog državnog pedagoškog sveučilišta. Filološke znanosti. - 2009. - Broj 2 (36). – S. 193-197. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Sh. Mito-folklorni elementi u priči "Oprost" M. Karima // Lektor XXI stoljeće. - 2009. - br.1. - S. 353-262. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Sh. Jezična originalnost i značajke organizacije govora u djelima A. Genatulina // Bilten Moskovskog državnog regionalnog sveučilišta. ruska filologija. - 2009. - br. 3. - str. 120-125. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Sh. Umjetnički svijet proze Nugumana Musina. Udžbenik - Moskva-Birsk, 2006. - 130 str. - 8 p.l.

Abdullina A.Sh. Neke značajke proze N. Musina // Proceedings of the All-Russian Scientific Conference. Višedimenzionalnost jezika i znanost o jeziku. - Birsk, 2001. - II dio - S. 74-76. - 0,2 p.l.

Abdullina A.Sh. Moral je idejna i umjetnička dominanta priče M. Karima "Pomilovanje" // Proceedings of the All-Russian Scientific and Practical Conference. Metodika i metodika nastave osnova znanosti u suvremenim uvjetima. - Birsk: BirGPI, 2002. - II dio - 0,2 str. - Str. 16-18.

Abdullina A.Sh. Uloga krajolika u djelu N. Musina // Učitelj Baškortostana. - 2002. - br. 8. - S. 72-75. - 0,5.

Abdullina A.Sh. Boja u krajolicima M. Karima // Eurasian consciousness. Materijali za okrugli stol. - Ufa, 2002. - 1. dio - S. 86-88. - 0,2 p.l.

Abdullina A.Sh. Umjetničke značajke i originalnost priče Mustai Karima "Dugo, dugo djetinjstvo" // Obrazovno-metodički vodič. Načini analize književnog teksta. - Birsk, 2003. - S. 4-14. - 1 p.l.

Abdullina A.Sh. Umjetnički svijet priče Mustai Karima "Dugo, dugo djetinjstvo" // Zbornik radova IX Sveruske znanstveno-praktične konferencije. Problemi književnog obrazovanja. - Yekaterinburg, 2003, II dio - S. 201-210. - 0,6 p.l.

Abdullina A.Sh. Mitološki arhetipovi djeteta i majke u priči M. Karima "Dugo, dugo djetinjstvo" // Zbornik radova regionalne znanstvene i praktične konferencije. Jezik i književnost u multikulturalnom prostoru. - Birsk, 2003 - S. 6–8. - 0,2 p.l.

Abdullina A.Sh. Problem nacionalnog karaktera u priči Mustai Karima "Dugo, dugo djetinjstvo" // Zbornik radova znanstveno-praktične konferencije. Suvremeni problemi interakcije jezika i kultura. - Blagoveshchensk, 2003 - S. 1-4. - 0,3 p.l.

Abdullina A.Sh. „Puštam ptice iz grudi” // Zbornik radova X Sveruske znanstveno-praktične konferencije. Analiza književnog djela u sustavu filološkog obrazovanja. - Ekaterinburg, 2004. - S. 192-198. - 0,5.

Abdullina A.Sh. “Ne možemo se složiti sa svojom savješću…” // Bilten BirSPI. Filologija. - Problem. 4. - Birsk, 2004. - S. 52-58. . - 1 p.l.

Abdullina A.Sh. Savjest kao najviša manifestacija čovječanstva // Sveruska znanstveno-praktična konferencija. Ideja slobode u životu i radu Salavata Yulaeva. - Ufa, 2004. - S. 240-243. - 0,3 p.l.

Abdullina A.Sh. Predmetna pojedinost u priči M. Karima "Pardon" // Zbornik radova Sveruske znanstvene konferencije. Lingvistički i estetski aspekti analize teksta i govora. - Solikamsk, 2004. - S. 142-144. - 0,2 p.l.

Abdullina A.Sh. Lermontov u djelu M. Karima // Zbornik radova Sveruske znanstvene i praktične konferencije. Ostavština M. Yu. Lermontova i sadašnjost. - Ufa, 2005. - S. 113-115. - 0,2 p.l.

Abdullina A.Sh. Psihologizam proze Nugumana Musina // Zbornik radova Sveruske znanstveno-praktične konferencije. Znanost i obrazovanje 2005. - Neftekamsk, 2005. - II dio - P. 310-314. - 0,3 p.l.

Abdullina A.Sh. Kronotop kuće u priči "Dugo, dugo djetinjstvo" M. Karima // Zbornik radova regionalne znanstveno-praktične konferencije. IV čitanja Davletshinskog. Fikcija u multikulturalnom prostoru .. - Birsk, 2005. - S. 3-6. - 0,3 p.l.

Abdullina A.Sh. Prikaz riječi u dilogiji "Vječna šuma" // Bilten BirGSPA. Filologija. - Problem. 9. - Birsk, 2006. - S. 70-76. - 1 p.l.

Abdullina A.Sh. Gledište u prozi N. Musina // Nastavno-metodički priručnik. Problemi proučavanja i nastave književnosti. - Birsk, 2006. - S. 3-14. - 1 p.l.

Abdullina A.Sh. Narativne značajke u prozi N. Musin // Bulletin of the Humanities. baština. - Ufa, 2006. - br. 2. - S. 14-19. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Sh. Prirodni svijet u prozi Nugumana Musina // Belsky expanses. - 2006. - Broj 7 (92). - S. 136-143. - 1.p.l.

Abdullina A.Sh. Dijalog s vremenom // Sunarodnjak. - 2006. - Broj 8 (119). - S. 92-97. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Sh. Traganja i problemi u modernoj prozi // Agidel - Ufa, 2006. - br. 7. - S. 165-169. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Sh. Kult prirode u prozi N. Musina // Zbornik radova regionalne znanstveno-praktične konferencije. - Birsk, 2006. - S. 109-113. - 0,4 p.l.

Abdullina A.Sh. Vrijeme i prostor u priči T. Giniyatullin "Cold" // Zbornik radova regionalne znanstvene i praktične konferencije. Jezik i književnost u multikulturalnom prostoru. - Birsk, 2006. - S. 220-222. - 0,2 p.l.

Abdullina A.Sh. Kronotop kuće u romanu "Zagon" A. Genatulina // Materijali XII Šešukovskih čitanja. Historiozofija u ruskoj književnosti 20. i 21. stoljeća: tradicija i novi pogled. - Moskva, 2007. - S. 234-237. - 0,3 p.l.

Abdullina A. Sh. Motiv puta u prozi Talkhe Giniyatullin // Bulletin of Humanities. baština. - Ufa, 2007. - br. 2 (37). - S. 30-35. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Sh. Rodni aspekt u modernoj baškirskoj prozi // Zbornik radova regionalne znanstveno-praktične konferencije. Jezik i književnost u multikulturalnom prostoru. - Birsk, 2007. - S. 5-7. - 0,2 p.l.

Abdullina A.Sh. Slike prostora u romanu T. Giniyatullin "Zagon" // Proceedings of the All-Russian Scientific and Practical Conference. Obrazovni potencijal suvremenog obrazovnog prostora. - Birsk, 2007. - S. 103-105. - 0,2 p.l.

Abdullina A.Sh. Mitopoetika romana A. Khakimova “Dombrin plač” // Proceedings of the International Scientific and Practical Conference. Narodi Azije i Afrike - Ankara, 2007 - S. 1098-1012. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Sh. Etnokultura u prirodnom svijetu N.Musina // Proceedings of the International Scientific and Practical Conference. Etno-socijalna interakcija obrazovnih sustava - Sterlitamak, 2007. - S. 13-15. - 0,3 p.l.

Abdullina A.Sh. Stvarni svijet u prozi N. Musina // Analiza književnog teksta. Zbirka znanstvenih i metodičkih materijala. - Birsk: BirGSPA, 2007. - S. 4-13. - 1 p.l.

Abdullina A.Sh. Humanistički patos romana "Dar" G. Gizzatullina // Zbornik radova regionalne znanstveno-praktične konferencije. Nastava materinjeg jezika u obrazovnim ustanovama Republike Baškortostan. - Birsk, 2008 - S. 4-7. - 0,3 p.l.

Abdullina A.Sh. Moderna baškirska proza: načini traženja // Agidel. - 2008, br. 7. - S. 165-170. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Sh. Motiv ceste u romanu "Zagon" A. Genatulina // Zbornik radova III međunarodnog znanstvenog skupa. Ruska književnost u Rusiji XX veka. - Izdanje 4. - Moskva, 2008 - S. 165-168. - 0,3 p.l.

Abdullina A.Sh. Značajke jezičnih sredstava T. Giniyatullina // Bilten BirGSPA. Filologija. - Problem. 17. - Birsk, 2009. - S. 42-46. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Sh. Utikačke konstrukcije u prozi T. Giniyatullina // Proceedings of the International Scientific and Practical Conference. Jezik i književnost u multikulturalnom prostoru. - Birsk, 2009 - S. 3-5. - 0,2 p.l.

Abdullina A.Sh. Autobiografska priča M. Karima "Dugo, dugo djetinjstvo" // Zbornik radova regionalne znanstvene i praktične konferencije. Nastava materinjeg jezika u obrazovnim ustanovama Republike Baškortostan. - Birsk, 2009. - S. 63-68. - 0,4 p.l.

Predstavnici: V. Orlov "Altist Danilov", Anatolij Kim "Vjeverica", "Naselje kentaura", Fazil Iskander "Zečevi i boe", Vjač. Rybakov “Ne na vrijeme”, Vladimir Voinovich “Moskva 2042”, Al. Rybakov “Prebjeg”, A. Atamovich “Posljednja pastorala”, L. Petrushevskaya “Novi Robinzoni”, Pelevin “Život insekata” itd. Proza je bila stvoreni u mački uvjetni, fantastični svjetovi nastaju u uvjetima nemogućnosti izravnog najgoreg iskaza, u uvjetima cenzure. Vrhunac interesa i razvoja ove proze je sredina i kraj 80-ih. Iza mita, bajke, fantazije naslućuje se bizaran, ali prepoznatljiv svijet. UMP je uvidio apsurdnost i nelogičnost u stvarnom životu. U svakodnevnom životu pogađala je katastrofalne paradokse. Ona prikazuje nešto nadindividualno, izvanindividualno. Još kad junak ima s.l. dominantna značajka, nije toliko karakterna koliko društvena ili fil. tip. Postoje 3 vrste konvencionalnosti: bajna, mitološka, ​​fantastična. U bajkama su predmeti i situacije ispunjeni modernim značenjem. Mirakl i alegorija mogu biti dominantna konvencija, početni poticaj za razvoj radnje. Ljudski, društveni svijet može se prikazati alegorijski u liku životinja, kao u folkloru, s fiksnim znakovima percepcije - put. ili neg. Obavezna jednostavnost, jasna linija zapleta, jasne linije. U mitološkom tipu konvencionalnosti u narativ se unose izvorni slojevi nacionalne svijesti, gdje se čuvaju mitološki elementi karakteristični za određeni narod ili globalni mitološki znakovi i slike. Proza kasnog 20. stoljeća mitocentričan. Pisci se aktivno okreću mitu u situacijama mijenjanja slike svijeta, u vremenima tranzicije, u kriznim vremenima, kada se treba okrenuti iskonu, kada treba posložiti kaos. To ne znači da se djela u kojima se pisac služi mitološkim tipom konvencionalnosti poklapaju s drugim legendama, nego su konstruirana pod mitom. Očigledna je usmjerenost na druge mitove: a) u korištenju arhetipskih slika i sižea (o rođenju i smaku svijeta, izgubljenom raju, ponovnom rođenju); b) u korištenju tehnika miješanja iluzije i stvarnosti; c) u pozivanju na kulturni mentalitet, koji se izražava u folkloru, usmenim legendama, fenomenima masovne kulture (Petrushevskaya "Legende o Južnim Slavenima", P. Pepperstein "Mithogenic love of castes". Fantastična vrsta konvencije uključuje projekcija u budućnost ili neka vrsta zatvorenog prostora, transformiran društveno, etički Fantastični elementi mogu se kombinirati sa stvarnim, mističnim i stvarnim rame uz rame u stvarnom životu. Najupečatljiviji primjeri uporabe konvencionalnosti fantastičnog tipa su tekstovi distopijskog žanra.

Tipovi konvencionalnosti u uvjetno metaforičkoj prozi: fabulozna, mitološka, ​​fantastična.

U bajkama su predmeti i situacije ispunjeni modernim značenjem. Mirakl i alegorija mogu biti dominantna konvencija, početni poticaj za razvoj radnje. Ljudski, društveni svijet može se prikazati alegorijski u liku životinja, kao u folkloru, s fiksnim znakovima percepcije - put. ili neg. U fantastičnom tipu konvencionalnosti potrebna je jednostavnost, jasna linija zapleta i jasne linije. U mitološkom tipu konvencionalnosti u narativ se unose izvorni slojevi nacionalne svijesti, gdje se čuvaju mitološki elementi karakteristični za određeni narod ili globalni mitološki znakovi i slike. Proza kasnog 20. stoljeća mitocentričan. Pisci se aktivno okreću mitu u situacijama mijenjanja slike svijeta, u vremenima tranzicije, u kriznim vremenima, kada se treba okrenuti iskonu, kada treba posložiti kaos. To ne znači da se djela u kojima se pisac služi mitološkim tipom konvencionalnosti poklapaju s drugim legendama, nego su konstruirana pod mitom. Očigledna je usmjerenost na druge mitove: a) u korištenju arhetipskih slika i sižea (o rođenju i smaku svijeta, izgubljenom raju, ponovnom rođenju); b) u korištenju tehnika miješanja iluzije i stvarnosti; c) u pozivanju na kulturni mentalitet, koji se izražava u folkloru, usmenim legendama, fenomenima masovne kulture (Petrushevskaya "Legende o Južnim Slavenima", P. Pepperstein "Mithogenic love of castes". Fantastična vrsta konvencije uključuje projekcija u budućnost ili neka vrsta zatvorenog prostora, preobražen društveno, etički. Fantastični elementi mogu se kombinirati sa stvarnim, mističnim i stvarnim rame uz rame u stvarnom životu. Najupečatljiviji primjeri uporabe fantazijskog tipa konvencije su tekstovi u žanru distopije.Distopija je genetski povezana s utopijom.Žanr blizak znanstvenoj fantastici, opisuje model idealnog društva: 1. tehnokratski (društveni problemi rješavaju se ubrzanjem znanstvenog i tehnološkog napretka. 2. Socijalni (pretpostavlja se da ljudi mogu mijenjati vlastito društvo).Među društvenim se ističu a) egolitarna, idealizirajuća i apsolutizirajuća načela univerzalne jednakosti i sklada razvoja ličnosti (Efremov „Andromedina maglica“);b). elite, zagovarajući izgradnju društva podijeljenog po načelu pravednosti i svrsishodnosti (Lukjanov "Crni pješak"). Distopija je logičan razvoj utopije i formalno se također može pripisati ovom smjeru, međutim, ako klasična utopija razmatra pozitivne značajke kolektivne strukture, onda distopija nastoji identificirati negativne značajke društva. Bitno obilježje utopije je statičnost, dok distopiju karakteriziraju pokušaji opisivanja društvenog života u razvoju, tj. radi sa složenijim društvenim modelima. Utopije: Platon "Država", T. More "Utopija", Tommaso Kampnella "Grad sunca", Francis Backcon "Nova Atlantida", K. Merezhkovsky "Zemaljski raj"; antiutopije: G. Wells "Otok doktora Moreaua", Orwell "1984", Aldous Huxley "Vrli novi svijet", Zamjatin "Mi", Voinovich "Moskva 2042", Tatjana Tolstaja "Kys". Negativna utopija ili distopija ima prirodu pretpostavke - prikazuje posljedice povezane s izgradnjom idealnog društva, u odnosu na stvarnost, distopija služi kao upozorenje, dobiva status futurološke prognoze. Povijesni događaji dijele se na 2 segmenta: prije ostvarenja ideala i poslije. Otuda posebna vrsta kronotopa – lokalizacija događaja u vremenu i prostoru, svi događaji se događaju nakon državnog udara, revolucije, rata, katastrofe i na nekom određenom i ograničenom mjestu od ostatka svijeta.

Fenomen "drugačije" proze

Predstavnici: Sergej Kaledin, Mihail Kurajev, Tatjana Tolstaja, Viktor Erofejev, Vjačeslav Postuh, Leonid Gavrušev, Ljudmila Petruševskaja, Oleg Ermakov i drugi.

DP je postao svojevrsna negativna reakcija na globalne tvrdnje službene literature, pa ima različite situacije i metode. K.p. izvana ravnodušan prema svakom idealu - moralnom, društvenom, političkom; ideal se ili podrazumijeva ili je prisutan u pozadini. Autorova pozicija u DP-u praktički nije izražena, piscu je važno prikazati stvarnost kao nadobjektivnu (takvu kakva jest). Odbija stabilnu tradiciju ruske književnosti da odgaja, propovijeda, pa autor prekida tradiciju dijaloga između autora i čitatelja; portretirao je i otišao u mirovinu. Autor prikazuje razoren, tragičan život, u kojem vlada slučaj, apsurd, koji upravlja sudbinama ljudi, au svakodnevnom životu junak doživljava samosvijest. Pozivanje na prethodne kulture prikazano je kao ironično promišljanje, a ne kao slijeđenje tradicija. U DP-u je uloga vremena neobično velika, može djelovati kao samostalna umjetnička slika ("Noć" Petrushevskaya). Ovo vrijeme - bezvremenost ostavljajući razmak između datuma, vrijeme apsurdi čovjekov život, čini ga taocem besciljnog postojanja, koje postaje svakodnevica. Prostor u DP k.p. dobro definiran i ograničen, ali uvijek stvaran. Postoje mnoge značajke, znakovi školjkastog grada, zemlje, navika, načina života. U DP-u se mogu razlikovati tri struje: 1. Povijesna, u kojoj se događaji iz povijesti prikazuju ne s ideološkog stajališta, već kao s distance, sudbina osobe nije patetična, već obična. Veliku priču zamjenjuje mala priča (Mikhyu Kuraev "Kapetan Dickstein"). 2. Prirodni tok, ili Okrutni realizam. Genetski seže do žanra fiziološkog eseja s njegovim iskrenim i detaljnim prikazom negativnih aspekata života, "dna" života (Ljudm. Petruševskaja "Vlastiti krug", Sergej Kaledin "Skromno groblje"). U prikazu negativnih strana života u DP-u, tzv. ženske proze, originalnim manifestima postale su kolektivne zbirke »Nezapamćeno zlo« 1990., »Čist život« 1990. 3. Ironijska avangarda. Ironičan odnos prema stvarnosti, kada je život poput anegdote, paradoks je apsurdan (Genad. Golovin "Rođendan mrtvih", Vjač. Pietsukh "Nova moskovska filozofija"). Ironijska avangarda postala je preteča PM i niza književnika, kat. pisanje u tom razdoblju automatski je spadalo u radionicu postmodernizma. Tema malog čovjeka. Okrutni realizam (ili prirodni tijek). Odnosi se na jednu od struja "druge" proze. Genetski seže do žanra fiziološkog eseja s njegovim otvorenim i detaljnim prikazom negativnih aspekata života, "dna" života (Ludm. Petrushevskaya "Tvoj krug", Sergej Kaledin "Skromno groblje"). U prikazu negativnih strana života u DP-u, tzv. ženske proze, kolektivne zbirke "Nezapamćeno zlo" ​​1990., "Čist život" 1990. postale su svojevrsni manifesti. odvija se izvan posebnih društvenih uvjeta - naprotiv, odražava noćnu moru unutar normalnog života, ljubavnih odnosa, obiteljskog života. Inovacija ZhP-a je u tome što uništava idealne ideje ženske skromnosti, vjernosti, požrtvovnosti, tradicionalne za rusku kulturu, ističući život ženskog tijela (obraćajući pozornost ne samo na seksualni život, već i na druge tjelesne procese). Žensko tijelo je izloženo poniženju i nasilju, užitak je neodvojiv od patnje i bolesti. Bolnica često postaje središnjim kronotopom (ispunjenim izrazitim filozofskim značenjem), tu se među krikovima boli u blatu i slabosti susreću rađanje i smrt, postojanje i nepostojanje. Takav "specifičan" opis života tijela u ZhP-u očito je rezultat razočaranja u um i njegove kreacije, utopije, koncepte, ideologije.

15. Distopija i njezine varijante (socijalna, tehnogena, ekološka, postnuklear) u ruskom lit. nakon 4. 20. st. "Otok Krim" Aksenov.

Vasilij Pavlovič Aksenov rođ. 1932 Krimski otok - Roman (1977.-1979.)

Slučajni hitac iz brodskog topa, koji je ispalio engleski poručnik Bailey-Land, spriječio je zauzimanje Krima od strane Crvene armije 1920. I sada, tijekom Brežnjevljevih godina, Krim je postao prosperitetna demokratska država. Ruski kapitalizam dokazao je svoju nadmoć nad sovjetskim socijalizmom. Ultramoderni Simferopol, elegantna Feodosija, neboderi međunarodnih kompanija u Sevastopolju, zadivljujuće vile Evpatorije i Gurzufa, minareti i kupke Bakhchisaraya, amerikanizirani Dzhankom i Kerchom, zadivljuju maštu.

Ali među stanovnicima otoka Krima širi se ideja SOS stranke (Unija zajedničke sudbine) - spajanje sa Sovjetskim Savezom. Lider stranke je utjecajni političar, urednik lista "Ruski kurir" Andrej Arsenijevič Lučnikov. Njegov otac se tijekom građanskog rata borio u redovima ruske vojske, postao je vođa plemstva pokrajine Feodosia i sada živi na svom imanju u Koktebelu. U Uniju zajedničke sudbine ulaze Lučnikovljevi kolege iz Treće simferopoljske gimnazije Cara Oslobodioca - Novosilcev, Denikin, Černok, Beklemišev, Nulin, Karetnikov, Sabašnjikov i drugi.

Andrey Luchnikov često posjećuje Moskvu, gdje ima mnogo prijatelja i ljubavnicu - Tatjanu Luninu, sportsku komentatoricu programa Vremya. Njegove moskovske veze izazivaju mržnju među članovima Vukove stotine koja pokušava organizirati atentat na Lučnikova. Ali njegov kolega iz razreda, pukovnik Alexander Chernok, zapovjednik krimske specijalne jedinice "Air Force" pazi na njegovu sigurnost.

Lučnikov stiže u Moskvu. U Šeremetjevu ga dočekuje Marlej Mihajlovič Kuzenkov, zaposlenik Centralnog komiteta KPSS-a, "zadužen" za otok Krim. Lučnikov od njega saznaje da su sovjetske vlasti zadovoljne kursom prema ponovnom ujedinjenju sa SSSR-om, koji provode njegove novine i zabava koju on organizira.

Jednom u Moskvi, Luchnikov se skriva od svojih "vodećih" službenika državne sigurnosti. Uspijeva tiho napustiti Moskvu s rock bendom svog prijatelja Dime Shebeka i ispuniti svoj davni san: samostalno putovanje u Rusiju. Divi se ljudima koje susreće u provinciji. Ozloglašeni prijestupnik Ben-Ivan, domaći ezoteričar, pomaže mu doći u Europu. Vrativši se na otok Krim, Lučnikov odlučuje pod svaku cijenu provesti svoju ideju o spajanju otoka sa svojom povijesnom domovinom.

KGB vrbuje Tatjanu Luninu i povjerava joj da prati Lučnikova. Tatjana stiže u Jaltu i, neočekivano za sebe, slučajno postaje ljubavnica starog američkog milijunaša Freda Baxtera. Nakon noći provedene na njegovoj jahti, Tatjanu otimaju "Vučje stotine". Ali dečki pukovnika Černoka je oslobađaju i dostavljaju Lučnikovu.

Tatjana živi s Lučnikovim u njegovom luksuznom stanu u simferopoljskom neboderu. Ali osjeća da je njezina ljubav prema Andreju prošla. Tatyana je živcirana njegovom opsjednutošću apstraktnom idejom zajedničke sudbine, kojoj je spreman žrtvovati cvjetajući otok. Prekida s Luchnikovom i odlazi s milijunašem Baxterom koji je zaljubljen u nju.

Sin Andreja Lučnikova, Anton, ženi se Amerikankom Pamelom; iz dana u dan mladi čekaju dijete. U to vrijeme, sovjetska vlada "ide prema" žalbi Unije zajedničke sudbine i započinje vojnu operaciju pripajanja Krima SSSR-u. Ljudi ginu, ustaljeni život se uništava. Luchnikovljeva nova ljubavnica Christina Parsley umire. Do Andreja stižu glasine da mu je i otac umro. Luchnikov zna da je postao djed, ali ne zna sudbinu Antona i njegove obitelji. Vidi do čega je dovela njegova luda ideja.

Anton Luchnikov sa suprugom i novorođenim sinom Arsenijem bježi na brodu sa zarobljenog otoka. Čamac vodi ezoterik Ben-Ivan. Sovjetski piloti dobivaju naredbu da unište čamac, ali, ugledavši mlade ljude i bebu, "odbiju" raketu u stranu.

Andrej Lučnikov stiže u Vladimirsku katedralu u Hersonesu. Sahranjujući Christinu Peršin, vidi grob Tatjane Lunine na groblju u blizini katedrale. Rektor katedrale čita Evanđelje, a Lučnikov u očaju pita: „Zašto se kaže da su Mu potrebna iskušenja, ali jao onima kroz koje će iskušenje proći? Kako možemo pobjeći iz ovih slijepih ulica?..” Iza Katedrale Svetog Vladimira, svečani vatromet polijeće nad osvojenim otokom Krim.

Slične informacije.