Najpoznatije opere na svijetu. Povijest žanra Operna djela ruskih skladatelja 19. stoljeća

Autor eseja je N. V. Tumanina

Ruska opera najvrjedniji je doprinos riznici svjetskog glazbenog kazališta. Rođena u doba klasičnog procvata talijanske, francuske i njemačke opere, ruska opera u 19. stoljeću. ne samo sustigla ostale nacionalne operne škole, nego ih i prestigla. Višestrana priroda razvoja ruskog opernog kazališta u 19. stoljeću. pridonio obogaćivanju svjetske realističke umjetnosti. Djela ruskih skladatelja otvorila su novo područje opernog stvaralaštva, unijela u njega novi sadržaj, nova načela izgradnje glazbene dramaturgije, približavajući opernu umjetnost drugim vrstama glazbenog stvaralaštva, prvenstveno simfoniji.

Povijest ruske klasične opere neraskidivo je povezana s razvojem društvenog života u Rusiji, s razvojem napredne ruske misli. Opera se tim vezama isticala već u 18. stoljeću, a kao nacionalni fenomen nastala je 70-ih godina prošlog stoljeća, u doba razvoja ruskog prosvjetiteljstva. Na formiranje ruske operne škole utjecale su prosvjetiteljske ideje, izražene u želji da se istinito prikaže život naroda.

Tako se ruska opera od svojih prvih koraka oblikuje kao demokratska umjetnost. Zapleti prvih ruskih opera često su iznosili proturopske ideje, koje su bile karakteristične i za rusko dramsko kazalište i rusku književnost krajem 18. stoljeća. Međutim, te tendencije još nisu bile razvijene u cjelovit sustav, one su se empirijski izražavale u prizorima iz života seljaka, u prikazivanju tlačenja od strane veleposjednika, u satiričnom prikazivanju plemstva. Takvi su zapleti prvih ruskih opera: "Nesreća iz kočije" V. A. Paškeviča (oko 1742.-1797.), libreto Ja. B. Knjažnina (post, 1779.); "Kočijaši na namještaju" E. I. Fomina (1761.-1800.). U operi "Mlinar - čarobnjak, varalica i provodadžija" na tekst A. O. Ablesimova i glazbu M. M. Sokolovskog (u drugoj verziji - E. I. Fomina), ideja o plemenitosti djela izražava se zemljoradnik i ismijava plemenito šepurenje. U operi M. A. Matinskog - V. A. Paškeviča "Peterburški gostini dvor" u satiričnoj su formi prikazani kamatar i primatelj mita.

Prve ruske opere bile su drame s glazbenim epizodama u tijeku radnje. U njima su bile vrlo važne scene razgovora. Glazba prvih opera bila je usko povezana s ruskim narodnim pjesmama: skladatelji su se intenzivno koristili melodijama postojećih narodnih pjesama, prerađujući ih, čineći ih osnovom opere. U »Melniku« su, primjerice, sve osobine likova dane uz pomoć narodnih pjesama različite naravi. U operi "Peterburški gostini dvor" s velikom je točnošću reproduciran narodni obred vjenčanja. U "Kočijašima na okviru" Fomin je stvorio prvi primjer narodne zborske opere, postavljajući tako jednu od tipičnih tradicija kasnije ruske opere.

Ruska opera razvijala se u borbi za svoj nacionalni identitet. Politika kraljevskog dvora i vrha plemićkog društva, pokroviteljstva stranih trupa, bila je usmjerena protiv demokratičnosti ruske umjetnosti. Likovi ruske opere morali su učiti opernu vještinu na uzorcima zapadnoeuropske opere i ujedno braniti samostalnost svog nacionalnog pravca. Ta je borba dugi niz godina postala uvjet za postojanje ruske opere, poprimajući nove oblike na novim pozornicama.

Uz operu-komediju u XVIII.st. pojavile su se i druge operne vrste. Godine 1790. na dvoru je održana predstava pod naslovom "Olegova početna uprava", za koju je tekst napisala carica Katarina II., a glazbu su zajednički skladali skladatelji K. Canobbio, J. Sarti i V. A. Pashkevich. izvedba nije bila toliko operne koliko oratorijske naravi, te se donekle može smatrati prvim primjerom glazbeno-povijesnog žanra, tako raširenog u 19. stoljeću. U djelu izvanrednog ruskog skladatelja D. S. Bortnjanskog (1751.-1825.) operni je žanr zastupljen lirskim operama Sokol i Suparnički sin, čija se glazba po razvoju opernih oblika i umijeću može staviti na red. ravan modernim primjerima zapadnoeuropske opere.

Zgrada opere korištena je u 18. stoljeću. veliku popularnost. Postupno je opera iz glavnog grada prodrla u kazališta na posjedu. Tvrđavski teatar na prijelazu iz 18. u 19. stoljeće. daje pojedine visokoumjetničke primjere izvedbe opera i pojedinih uloga. Nominirani su talentirani ruski pjevači i glumci, kao što je, na primjer, pjevačica E. Sandunova, koja je nastupila na pozornici glavnog grada, ili kmetska glumica Sheremetevskog kazališta P. Zhemchugova.

Umjetnički dometi ruske opere 18. stoljeća. dao je poticaj brzom razvoju glazbenog kazališta u Rusiji u prvoj četvrtini 19. stoljeća.

Veze ruskog glazbenog kazališta s idejama koje su odredile duhovni život epohe posebno su ojačane tijekom Domovinskog rata 1812. i tijekom godina dekabrističkog pokreta. Tema domoljublja, reflektirana u povijesnim i suvremenim zapletima, postaje temelj mnogih dramskih i glazbenih predstava. Ideje humanizma, protest protiv društvene nejednakosti nadahnjuju i oplođuju kazališnu umjetnost.

Početkom XIX stoljeća. još se ne može govoriti o operi u punom smislu riječi. Mješoviti žanrovi igraju važnu ulogu u ruskom glazbenom kazalištu: tragedija s glazbom, vodvilj, komična opera, opera-balet. Prije Glinke ruska opera nije poznavala djela čija bi se dramaturgija oslanjala samo na glazbu bez govornih epizoda.

O. A. Kozlovsky (1757-1831), koji je stvorio glazbu za tragedije Ozerov, Katenin, Shakhovsky, bio je izvanredan skladatelj "tragedije na glazbi". U žanru vodvilja uspješno su djelovali skladatelji A. A. Alyabyev (1787-1851) i A. N. Verstovsky (1799-1862), koji su skladali glazbu za niz vodvilja humorističnog i satiričnog sadržaja.

Opera s početka 19. stoljeća razvijao tradiciju prethodnog razdoblja. Karakteristična pojava bile su svakodnevne priredbe, praćene narodnim pjesmama. Primjeri ove vrste su izvedbe: "Jam", "Okupljanja", "Djevojka" itd., Za koje je glazbu napisao amaterski skladatelj A. N. Titov (1769-1827). Ali time ni izdaleka nije iscrpljen bogati kazališni život toga doba. Sklonost romantičarskim tendencijama tipičnim za to vrijeme izražavala se u oduševljenju društva bajkovito-fantastičnim predstavama. Poseban uspjeh doživjela je Dnjeparska sirena (Lesta), koja je imala nekoliko dijelova. Glazbu za ove opere, koje su takoreći činile poglavlja romana, napisali su skladatelji S. I. Davidov, K. A. Kavos; dijelom je korištena glazba austrijskog skladatelja Cauera. "Dnjeparska sirena" dugo nije silazila s pozornice, ne samo zbog zabavnog zapleta koji u glavnim crtama anticipira radnju Puškinove "Sirene", ne samo zahvaljujući raskošnoj produkciji, već i zahvaljujući melodična, jednostavna i pristupačna glazba.

Talijanski skladatelj K. A. Kavos (1775.-1840.), koji je od mladosti djelovao u Rusiji i uložio mnogo truda u razvoj ruske operne izvedbe, prvi je pokušao stvoriti povijesno-herojsku operu. Godine 1815. u Petrogradu je postavio operu Ivan Susanin u kojoj je, na temelju jedne od epizoda borbe ruskog naroda protiv poljske najezde početkom 17. stoljeća, pokušao stvoriti nacionalno-patriotsku izvođenje. Ova je opera odgovorila na raspoloženje društva koje je preživjelo oslobodilački rat protiv Napoleona. Kavosova opera se među modernim djelima ističe vještinom profesionalnog glazbenika, oslanjanjem na ruski folklor, živošću akcije. Ipak, ne uzdiže se iznad razine brojnih "spasilačkih opera" francuskih skladatelja koje marširaju istom pozornicom; Kavos u njemu nije mogao stvoriti narodno-tragičnu epopeju koju je Glinka stvorio dvadeset godina kasnije, koristeći isti zaplet.

Najveći skladatelj prve trećine XIX stoljeća. Treba odati priznanje A. N. Verstovskom koji se spominje kao autor glazbe za vodvilje. Njegove opere "Pan Tvardovski" (objavljena 1828.), "Askoljdov grob" (objavljena 1835.), "Vadim" (objavljena 1832.) i druge predstavljale su novu etapu u razvoju ruske opere prije Glinke. Karakteristične značajke ruskog romantizma odrazile su se u djelu Verstovskog. Ruska antika, poetske tradicije Kijevske Rusije, bajke i legende temelj su njegovih opera. Značajnu ulogu u njima igra magični element. Glazba Verstovskog, duboko utemeljena, utemeljena na narodnoj pjesmi, upila je u sebe narodno podrijetlo u najširem smislu. Njegovi su likovi tipični za narodnu umjetnost. Kao majstor operne dramaturgije, Verstovsky je stvarao romantično šarene scene fantastičnog sadržaja. Primjer njegova stila je opera "Askoldov grob" koja se do danas održala na repertoaru. Pokazao je najbolje osobine Verstovskog - melodični dar, izvrstan dramski njuh, sposobnost stvaranja živih i karakterističnih slika likova.

Djela Verstovskog pripadaju pretklasičnom razdoblju ruske opere, iako je njihovo povijesno značenje vrlo veliko: sažimaju i razvijaju sve najbolje osobine prethodnog i suvremenog razdoblja u razvoju ruske operne glazbe.

Od 30-ih godina. 19. stoljeća Ruska opera ulazi u svoje klasično razdoblje. Utemeljitelj ruske operne klasike M. I. Glinka (1804.-1857.) stvorio je povijesno-tragičnu operu "Ivan Susanin" (1830.) i bajkoviti ep - "Ruslan i Ljudmila" (1842.). Te su opere postavile temelje za dva najvažnija pravca u ruskom glazbenom kazalištu: povijesnu operu i magični ep. Glinkina kreativna načela primijenila je i razvila sljedeća generacija ruskih skladatelja.

Glinka se kao umjetnik razvio u doba zasjenjenom idejama dekabrizma, što mu je omogućilo da idejno-umjetnički sadržaj svojih opera podigne na novu, značajnu visinu. Bio je prvi ruski skladatelj u čijem je djelu slika naroda, opća i duboka, postala središte cjelokupnog djela. Tema domoljublja u njegovu je djelu neraskidivo povezana s temom borbe naroda za neovisnost.

Prethodno razdoblje ruske opere pripremilo je pojavu Glinkinih opera, ali je njihova kvalitativna razlika od ranijih ruskih opera vrlo značajna. U Glinkinim operama realizam umjetničke misli ne očituje se u svojim privatnim aspektima, već djeluje kao holistička kreativna metoda koja nam omogućuje da damo glazbenu i dramsku generalizaciju ideje, teme i radnje opere. Glinka je problem nacionalnosti shvatio na nov način: za njega je to značilo ne samo glazbeni razvoj narodnih pjesama, već i duboko, višestrano odraz u glazbi života, osjećaja i misli naroda, otkrivanje karakterističnih osobina njegovog duhovnog izgleda. Skladatelj se nije ograničio na odraz narodnog života, već je u glazbi utjelovio tipične značajke narodnog svjetonazora. Glinkine opere cjelovita su glazbeno-dramska djela; nemaju govornih dijaloga, sadržaj se izražava glazbom. Umjesto zasebnih, nerazvijenih solističkih i zborskih brojeva komične opere, Glinka stvara velike, detaljne operne forme, razvijajući ih istinskom simfonijskom vještinom.

U "Ivanu Susaninu" Glinka je opjevao herojsku prošlost Rusije. S velikom umjetničkom istinom u operi su utjelovljene tipične slike ruskog naroda. Razvoj glazbene drame temelji se na suprotstavljanju različitih nacionalnih glazbenih sfera.

"Ruslan i Ljudmila" je opera koja je označila početak narodne epske ruske opere. Značaj "Ruslana" za rusku glazbu je vrlo velik. Opera je imala utjecaj ne samo na kazališne žanrove, već i na simfonijske. Veličanstvene herojske i tajanstveno magične, kao i živopisno-orijentalne slike "Ruslana" dugo su hranile rusku glazbu.

Glinku je slijedio A. S. Dargomyzhsky (1813-1869), tipičan umjetnik epohe 40-50-ih. 19. stoljeća Glinka je imao veliki utjecaj na Dargomyzhskog, ali istodobno su se u potonjem radu pojavile nove kvalitete, rođene iz novih društvenih uvjeta, novih tema koje su stigle u rusku umjetnost. Topla sućut prema poniženoj osobi, svijest o pogubnosti društvene nejednakosti, kritički stav prema društvenom poretku odražavaju se u djelu Dargomyzhskog, povezanog s idejama kritičkog realizma u književnosti.

Put Dargomyzhskog kao opernog skladatelja započeo je stvaranjem opere "Esmeralda", prema V. Hugou (postavljena 1847.), a skladateljevim središnjim opernim djelom treba smatrati "Sirenu" (prema drami A. S. Puškina), uprizorenu 1856. U ovoj se operi u potpunosti razotkrio dar Dargomyzhskoga i odredio smjer njegova rada. Drama društvene nejednakosti između voljenih kćeri mlinara Nataše i princa privukla je skladatelja aktualnošću teme. Dargomyzhsky je ojačao dramatičnu stranu radnje omalovažavanjem fantastičnog elementa. Rusalka je prva ruska svakodnevna lirsko-psihološka opera. Njezina je glazba duboko narodna; na temelju pjesme, skladatelj je stvorio žive slike junaka, razvio deklamatorski stil u dijelovima glavnih likova, razvio ansambl scene, značajno ih dramatizirajući.

Posljednja opera Dargomyzhskoga, Kameni gost, prema Puškinu (objavljena 1872., nakon skladateljeve smrti), pripada drugom razdoblju u razvoju ruske opere. Dargomyzhsky je u njemu postavio zadatak stvaranja realističnog glazbenog jezika koji odražava govorne intonacije. Skladatelj je ovdje napustio tradicionalne operne oblike - arije, ansambl, zbor; vokalni dijelovi opere prevladavaju nad orkestralnim dijelom, Kameni gost postavio je temelje jednom od pravaca kasnijeg razdoblja ruske opere, tzv. komornoj recitativnoj operi, koju su kasnije predstavili Mozart i Salieri Rimskog-Korsakova, Rahmanjinov Škrtog viteza i drugih. Posebnost ovih opera je u tome što se sve temelje na neizmijenjenom punom tekstu Puškinovih "malih tragedija".

U 60-ima. Ruska opera je ušla u novu fazu svog razvoja. Na ruskoj pozornici pojavljuju se djela skladatelja kruga Balakirjeva ("Moćna šačica") i Čajkovskog. U istim godinama razvija se rad A. N. Serova i A. G. Rubinshteina.

Operno stvaralaštvo A. N. Serova (1820.-1871.), koji se proslavio kao glazbeni kritičar, ne može se svrstati među vrlo značajne pojave ruskoga kazališta. Ipak, svojedobno su njegove opere imale pozitivnu ulogu. U operi »Judita« (post, 1863.) Serov je stvorio djelo herojsko-patriotskog karaktera prema biblijskoj priči; u operi Rogneda (skladanoj i postavljenoj 1865.) okrenuo se dobu Kijevske Rusije, želeći nastaviti Ruslanov rod. Međutim, opera nije bila dovoljno duboka. Od velikog je interesa Serovljeva treća opera, Neprijateljska sila, temeljena na drami A. N. Ostrovskog Ne živi kako hoćeš (objavljena 1871.). Skladatelj je odlučio stvoriti pjesmu operu, čija bi se glazba trebala temeljiti na primarnim izvorima. No, opera nema jedinstvenu dramsku koncepciju, a njezina se glazba ne uzdiže do visine realističke generalizacije.

A. G. Rubinshtein (1829.-1894.) kao operni skladatelj započeo je skladanjem povijesne opere Kulikovska bitka (1850.). stvorio je lirsku operu Theramors i romantičnu operu Children of the Steppes. Najbolja Rubinsteinova opera, Demon po Lermontovu (1871), ostala je na repertoaru. Ova je opera primjer ruske lirske opere u kojoj su najtalentiranije stranice posvećene izražavanju osjećaja likova. Žanrovske scene Demona, u kojima je skladatelj koristio narodnu glazbu Transkavkazije, donose lokalni štih. Opera Demon bila je uspješna među suvremenicima koji su u protagonistu vidjeli sliku čovjeka 1940-ih i 1950-ih.

Operni rad skladatelja Moćne šačice i Čajkovskog usko je povezan s novom estetikom šezdesetih godina. Novi društveni uvjeti postavili su nove zadatke pred ruske umjetnike. Glavni problem tog doba bio je problem odraza u umjetničkim djelima narodnog života u svoj njegovoj složenosti i nedosljednosti. Utjecaj ideja revolucionarnih demokrata (prije svega Černiševskog) odrazio se na području glazbenog stvaralaštva privlačenjem općeznačajnih tema i sižea, humanističkom usmjerenošću djela i veličanjem visokih duhovnih sila narod. U ovom trenutku od posebne je važnosti povijesna tema.

Zanimanje za povijest svog naroda u tim je godinama tipično ne samo za skladatelje. Široko se razvija i sama povijesna znanost; pisci, pjesnici i dramatičari okreću se povijesnoj tematici; razvoj povijesnog slikarstva. Epohe državnih udara, seljačkih ustanaka, masovnih pokreta su od najvećeg interesa. Važno mjesto zauzima problem odnosa naroda i kraljevske vlasti. Toj temi posvećene su povijesne opere M. P. Musorgskog i N. A. Rimskog-Korsakova.

Opera M. P. Musorgskog (1839.-1881.), Borisa Godunova (1872.) i Hovanščina (dovršio Rimski-Korsakov 1882.) pripadaju povijesno-tragičkoj grani ruske klasične opere. Skladatelj ih je nazvao "narodnim glazbenim dramama", jer je u središtu oba djela narod. Glavna ideja "Borisa Godunova" (prema istoimenoj tragediji Puškina) je sukob: car - narod. Ova ideja bila je jedna od najvažnijih i akutnih u postreformskom dobu. Musorgski je u događajima iz ruske prošlosti želio pronaći analogiju sa sadašnjošću. Proturječje između narodnih interesa i autokratske vlasti prikazano je u scenama prerastanja narodnog pokreta u otvoreni ustanak. Istodobno, skladatelj veliku pozornost posvećuje "tragediji savjesti" koju je doživio car Boris. Višestruka slika Borisa Godunova jedno je od najviših dostignuća svjetske opere.

Druga glazbena drama Musorgskog, Khovanshchina, posvećena je strijelskim ustancima s kraja 17. stoljeća. Element narodnog pokreta u svoj njegovoj bujnoj snazi ​​divno je izražen glazbom opere, koja se temelji na kreativnom promišljanju umjetnosti narodne pjesme. Glazbu "Hovanščine", kao i glazbu "Borisa Godunova", karakterizira visoka tragedija. Osnova melodijskog miljea obiju opera je sinteza pjesme i deklamatorskih početaka. Inovativnost Musorgskog, proizašla iz novosti njegove koncepcije, i duboko originalno rješenje problema glazbene dramaturgije svrstavaju obje njegove opere među najviše domete glazbenog kazališta.

Grupi povijesnih glazbenih djela pridružuje se i opera A. P. Borodina (1833.-1887.) "Knez Igor" (radnja joj je bila "Priča o Igorovom pohodu"). Ideju ljubavi prema domovini, ideju ujedinjenja pred neprijateljem skladatelj otkriva velikom dramatikom (scene u Putivlu). Skladatelj je u svojoj operi spojio monumentalnost epskog žanra s lirskim početkom. U poetskom utjelovljenju polovečkog tabora provode se Glinkine zapovijedi; s druge strane, Borodinove glazbene slike Istoka nadahnule su mnoge ruske i sovjetske skladatelje na stvaranje orijentalnih slika. Prekrasan Borodinov melodijski dar očitovao se u širokom pjevačkom stilu opere. Borodin nije imao vremena završiti operu; Kneza Igora dovršili su Rimski-Korsakov i Glazunov i postavili u svojoj verziji 1890.

Žanr povijesne glazbene drame razvio je i N. A. Rimski-Korsakov (1844.-1908.). Slobodnjake Pskova koji se bune protiv Ivana Groznog (opera Pskovljanka, 1872.) skladatelj je prikazao epskom veličinom. Slika kralja puna je istinske drame. Lirski element opere, vezan uz junakinju - Olgu, obogaćuje glazbu unoseći značajke uzvišene nježnosti i mekoće u maestralan tragični koncept.

P. I. Čajkovski (1840.-1893.), najpoznatiji po svojim lirsko-psihološkim operama, autor je triju povijesnih opera. Opera Opričnik (1872.) i Mazepa (1883.) posvećene su dramatičnim događajima iz ruske povijesti. U operi The Maid of Orleans (1879.) skladatelj se okrenuo povijesti Francuske i stvorio sliku nacionalne francuske heroine Ivane Orleanske.

Značajka povijesnih opera Čajkovskog je njihova srodnost s njegovim lirskim operama. Skladatelj u njima kroz sudbine pojedinih ljudi otkriva karakteristične crte prikazanog doba. Slike njegovih junaka odlikuju se dubinom i istinitošću prijenosa složenog unutarnjeg svijeta osobe.

Osim pučko-povijesnih glazbenih drama u ruskoj operi XIX. važno mjesto zauzimaju narodne opere bajke, široko zastupljene u djelu N. A. Rimskog-Korsakova. Najbolje bajkovite opere Rimskog-Korsakova su Snježna djevojka (1881), Sadko (1896), Kaščej Besmrtni (1902) i Zlatni pijetao (1907). Posebno mjesto zauzima opera Priča o nevidljivom gradu Kitežu i djevi Fevroniji (1904.), nastala prema narodnim legendama o tatarsko-mongolskoj najezdi.

Opere Rimskog-Korsakova zadivljuju raznolikošću interpretacija žanra narodne priče. Ili je ovo poetska interpretacija drevnih narodnih ideja o prirodi, izražena u prekrasnoj bajci o Snjeguljici, ili moćna slika drevnog Novgoroda, ili slika Rusije s početka 20. stoljeća. u alegorijskoj slici hladnog kašćejevskog kraljevstva, zatim prava satira na truli autokratski sustav u bajkovitim pučkim slikama (»Zlatni pijetao«). U različitim su slučajevima metode glazbenog prikaza likova i tehnike glazbene dramaturgije Rimskog-Korsakova različite. No, u svim njegovim operama osjeća se dubok stvaralački prodor skladatelja u svijet narodnih predodžbi, narodnih vjerovanja, u svjetonazor naroda. Osnova glazbe njegovih opera je jezik narodnih pjesama. Oslanjanje na narodnu umjetnost, karakterizacija glumaca korištenjem različitih folklornih žanrova tipična je značajka Rimskog-Korsakova.

Vrhunac stvaralaštva Rimskog-Korsakova je veličanstveni ep o patriotizmu ruskog naroda u operi Legenda o nevidljivom gradu Kitežu i djevojci Fevroniji, gdje je skladatelj dosegao vrhunac glazbene i simfonijske generalizacije tema.

Među ostalim varijantama ruske klasične opere, jedno od glavnih mjesta pripada lirsko-psihološkoj operi, čiji je početak položila Rusalka Dargomyzhskog. Najveći predstavnik ovog žanra u ruskoj glazbi je Čajkovski, autor briljantnih djela uvrštenih u svjetski operni repertoar: Evgenije Onjegin (1877-1878), Čarobnica (1887), Pikova dama (1890), Jolanta (1891) ). Inovacija Čajkovskog povezana je sa smjerom njegovog rada, posvećenog idejama humanizma, prosvjeda protiv ponižavanja čovjeka, vjere u bolju budućnost čovječanstva. Unutarnji svijet ljudi, njihovi odnosi, njihovi osjećaji otkrivaju se u operama Čajkovskog spajanjem kazališne efektnosti s dosljednim simfonijskim razvojem glazbe. Operno djelo Čajkovskog jedan je od najvećih fenomena svjetske glazbene i kazališne umjetnosti 19. stoljeća.

Manji broj djela zastupljen je u opernom stvaralaštvu ruskih skladatelja komedija opera. No, ovih se nekoliko uzoraka razlikuje po nacionalnom identitetu. U njima nema zabavne lakoće, komedije. Većina ih je nastala prema Gogoljevim pričama iz Večeri na salašu kraj Dikanke. Svaka od opera-komedija odražavala je individualne osobine autora. U operi Čajkovskog "Čerevićki" (1885; u prvoj verziji - "Kovač Vakula", 1874) prevladava lirski element; u "Svibanjskoj noći" Rimskog-Korsakova (1878.) - fantastično i ritualno; u Soročinskom sajmu Musorgskog (70-ih, nedovršeno) - čisto komično. Ove su opere primjeri umijeća realističnog promišljanja narodnog života u žanru komedije karaktera.

Uz rusku opernu klasiku nadovezuje se niz takozvanih paralelnih pojava u ruskom glazbenom kazalištu. Imamo u vidu stvaralaštvo skladatelja koji nisu stvorili djela trajnog značaja, iako su dali vlastiti doprinos razvoju ruske opere. Ovdje je potrebno navesti opere Ts. A. Cuija (1835.-1918.), člana kruga Balakireva, istaknutog glazbenog kritičara 60-70-ih godina. Cuijeve opere "William Ratcliffe" i "Angelo", koje ne napuštaju konvencionalni romantičarski stil, lišene su drame i, na trenutke, jarke glazbe. Cuijevi kasniji oslonci manje su važni ("Kapetanova kći", "Mademoiselle Fifi" itd.). Uz klasičnu operu djelovao je i izvanredni dirigent i glazbeni voditelj petrogradske opere E. F. Napravnika (1839.-1916.). Najpoznatija je njegova opera "Dubrovsky", skladana u tradiciji lirskih opera Čajkovskog.

Od skladatelja koji su krajem XIX. na opernoj pozornici valja istaknuti A. S. Arenskog (1861.-1906.), autora opera San na Volgi, Rafael i Nal i Damayanti, kao i M. M. Ipolitova-Ivanova (1859.-1935.), čija je opera Asja, nakon I. S. Turgenjeva, napisana je u lirskoj maniri Čajkovskog. Izdvaja se u povijesti ruske opere "Oresteja" S. I. Tanejeva (1856.-1915.), prema Eshilu, koja se može opisati kao kazališni oratorij.

Istodobno, S. V. Rahmanjinov (1873.-1943.) djelovao je kao operni skladatelj, skladajući do kraja konzervatorija (1892.) jednočinku "Aleko", održanu u tradiciji Čajkovskog. Rahmanjinovljeve kasnije opere - Francesca da Rimini (1904.) i Škrt vitez (1904.) - napisane su u obliku opernih kantata; u njima je scenska radnja maksimalno komprimirana i vrlo razvijen glazbeni i simfonijski početak. Glazba ovih opera, talentirana i svijetla, nosi pečat originalnosti autorova kreativnog stila.

Od manje značajnih pojava operne umjetnosti početka 20.st. nazovimo operu A. T. Grečaninova (1864.-1956.) "Dobrynya Nikitich", u kojoj su obilježja fantastično epske klasične opere ustupila mjesto romanesknoj lirici, kao i operu A. D. Kastalskog (1856.-1926.) "Clara Milic". “, u kojoj se elementi naturalizma spajaju s iskrenom dojmljivom lirikom.

XIX stoljeće - doba ruske operne klasike. Ruski skladatelji stvorili su remek-djela u raznim žanrovima opere: drama, ep, herojska tragedija, komedija. Stvorili su inovativnu glazbenu dramu koja je nastala u bliskoj vezi s inovativnim sadržajem opera. Važna, određujuća uloga masovnih folklornih scena, višestruka karakterizacija likova, nova interpretacija tradicionalnih opernih oblika i stvaranje novih principa glazbenog jedinstva cjelokupnog djela karakteristične su značajke ruske operne klasike.

Ruska klasična opera, koja se razvila pod utjecajem progresivne filozofske i estetske misli, pod utjecajem događaja u javnom životu, postala je jedan od značajnih aspekata ruske nacionalne kulture 19. stoljeća. Cijeli put razvoja ruske opere u prošlom stoljeću tekao je usporedno s velikim oslobodilačkim pokretom ruskog naroda; skladatelji su bili nadahnuti visokim idejama humanizma i demokratskog prosvjetiteljstva, a njihova su djela za nas izvrsni primjeri istinske realističke umjetnosti.

No, povijest opere kod nas kao glazbeno-dramske vrste pristigle sa Zapada započela je puno prije produkcije Glinkina Života za cara (Ivan Susanin), prve ruske klasične opere, koja je praizvedena 27. studenog 1836. godine.

Ako pokušate, počeci ruske opere mogu se pronaći u davnim vremenima, budući da je glazbeni i dramski element svojstven ruskim narodnim ritualima, kao što su ceremonije vjenčanja, plesovi, kao i crkvene izvedbe srednjovjekovne Rusije, koje se mogu smatra preduvjetima za nastanak ruske opere. S još većim razlogom može se vidjeti rađanje ruske opere u narodno-duhovnim izvedbama 16. i 17. stoljeća, u školskim dramama kijevske i moskovske akademije na biblijske teme. Svi ovi glazbeni i povijesni elementi odrazit će se u djelima budućih ruskih opernih skladatelja.

Dana 17. listopada 1672. godine održana je prva izvedba "Estere" ("Act of Artaxerxes") Johanna Gottfrieda Gregoryja, koja je trajala deset sati, do jutra. U radnju je bila uključena glazba - orkestar Nijemaca i dvorjana koji su svirali "orgulje, viole i druga glazbala", možda su u igri sudjelovali i zborovi iz "državnih pjevačkih činovnika". Car je bio fasciniran, svi sudionici predstave bili su ljubazno tretirani, velikodušno nagrađeni i čak im je bilo dopušteno poljubiti carsku ruku - "bili su u rukama velikog vladara", neki su dobili činove i plaće, a sam Grgur dobio je četrdeset samura za jednu sto rubalja (mjera riznice krzna).

Slijedeće Grgurove drame igrane su već u Moskvi u odajama Kremlja, publika je bila blizu kralja: bojari, kolovozi, plemići, činovnici; postojala su posebna mjesta za kraljicu i princeze, ograđena čestim rešetkama tako da nisu bila vidljiva javnosti. Predstave su počele u 22 sata i trajale do jutra. Ako je u “Aktu Artakserksovom” sudjelovanje glazbe bilo prilično slučajno, onda se 1673. na pozornici pojavila predstava vrlo slična operi. Najvjerojatnije je riječ o preradi libreta Rinuccinijeve opere "Euridika", koja je bila jedna od prvih opera koja je u brojnim obradama bila široko distribuirana diljem Europe.

Johann Gregory čak je 1673. osnovao kazališnu školu u kojoj je 26 filistarske djece učilo "komediju". Međutim, 1675. Grgur se razbolio i otišao u njemačke zemlje na liječenje, ali je ubrzo umro u gradu Merserburgu, gdje je i pokopan, a kazališna škola je zatvorena. Nakon smrti cara Alekseja Mihajloviča 1676. novi car Fjodor Aleksejevič nije pokazao interes za kazalište, glavni mecena Artamon Matvejev poslan je u progonstvo u Pustozersk, kazališta su demontirana. Predstave su prestale, ali je ostala misao da je to dopušteno, jer se time zabavljao i sam vladar.

Proživjevši veći dio života u Rusiji, Grgur je zaostajao za modernim kazališnim trendovima, a komedije koje je postavljao bile su zastarjele, no početak dramske i operne umjetnosti u Rusiji bio je položen. Sljedeći poziv kazalištu i njegovo oživljavanje dogodilo se dvadeset pet godina kasnije, za vrijeme Petra I.

Od tada su prošla četiri stoljeća, ali opera se i dalje smatra jednim od najpopularnijih glazbenih žanrova. Razumijevanje operne glazbe dostupno je svima, tome pomažu riječi i scenski radnje, a glazba pojačava dojmove drame, izražavajući svojom kratkoćom ono što je ponekad teško dočarati riječima.

Trenutačno su ruskoj javnosti zanimljive opere S. M. Slonimskog, R. K. Ščedrina, L. A. Desjatnikova, V. A. Kobekina, A. V. Čajkovskog - iako teško, možete ih pogledati kupnjom ulaznice za Boljšoj teatar. Najpoznatije i najpopularnije kazalište u našoj zemlji, naravno, je Boljšoj teatar - jedan od glavnih simbola naše države i njezine kulture. Nakon što ste posjetili Boljšoj, možete u potpunosti doživjeti spoj glazbe i drame.

Dana 9. prosinca 1836. (27. studenog po starom stilu) na pozornici sanktpeterburškog Boljšoj teatra održana je praizvedba opere Mihaila Ivanoviča Glinke Život za cara, čime je započela nova era u ruskoj opernoj glazbi. .

Ovom operom započeo je pionirski put prvog ruskog klasičnog skladatelja koji ga je izgurao na svjetsku razinu. Govorit ćemo o najznačajnijim glazbenim otkrićima Glinke.

Prva nacionalna opera

M. I. Glinka je u potpunosti spoznao svoju pravu svrhu tijekom svojih putovanja po Europi. Daleko od domovine skladatelj je odlučio stvoriti pravu rusku operu i počeo je tražiti prikladnu radnju za nju. Po savjetu Žukovskog, Glinka se odlučio za patriotsku priču - legendu o podvigu Ivana Susanina, koji je dao svoj život u ime spašavanja svoje domovine.

Prvi put u svjetskoj opernoj glazbi pojavio se takav junak - jednostavnog podrijetla i s najboljim crtama nacionalnog karaktera. Po prvi put u glazbenom djelu ove veličine zvučale su najbogatije tradicije nacionalnog folklora, ruskog pisanja pjesama. Publika je operu prihvatila s praskom, priznanje i slava došli su do skladatelja. U pismu majci, Glinka je napisao:

“Sinoć su mi se želje konačno ispunile, a moj dugogodišnji trud okrunjen najsjajnijim uspjehom. Publika je prihvatila moju operu s nesvakidašnjim oduševljenjem, glumci su gubili živce od žara… suveren-car… zahvaljivao mi je i dugo razgovarao sa mnom…”.

Operu su visoko cijenili kritičari i kulturni djelatnici. Odojevski ga je nazvao "početkom novog elementa u umjetnosti - razdoblja ruske glazbe".

Ep bajke dolazi na glazbu

Godine 1837. Glinka je počeo raditi na novoj operi, ovaj put se okrećući poemi A. S. Puškina Ruslan i Ljudmila. Ideja o uglazbljivanju bajkovitog epa došla je Glinki još za života pjesnika, koji mu je trebao pomoći oko libreta, ali Puškinova smrt poremetila je te planove.

Premijera opere održana je 1842. godine - 9. prosinca, točno šest godina nakon Susanina, ali, nažalost, nije donijela isti veliki uspjeh. Aristokratsko društvo, predvođeno carskom obitelji, neprijateljski je dočekalo produkciju. Kritičari, pa čak i pristaše Glinke reagirali su na operu dvosmisleno.

“Na kraju 5. čina carska je obitelj napustila kazalište. Kad se zastor spustio, počeli su me dozivati, ali su pljeskali vrlo neprijateljski, dok su revno siktali, i to uglavnom s pozornice i orkestra,”

prisjetio se skladatelj.

Razlog za ovu reakciju bila je Glinkina inovativnost, s kojom je pristupio stvaranju Ruslana i Ljudmile. Skladatelj je u ovom djelu spojio potpuno različite motive i slike koje su se ranije ruskom slušatelju činile nespojivim - lirske, epske, folklorne, orijentalne i fantastične. Osim toga, Glinka je ostavio formu talijanske i francuske operne škole poznate gledatelju.

Ovaj kasniji fantastični ep ojačao je u djelima Rimskog-Korsakova, Čajkovskog, Borodina. Ali u to vrijeme javnost jednostavno nije bila spremna za ovakvu revoluciju u opernoj glazbi. Glinkina opera dugo se nije smatrala scenskim djelom. Jedan od njezinih branitelja, kritičar V. Stasov, čak ju je nazvao "mučenikom našeg vremena".

Počeci ruske simfonijske glazbe

Nakon neuspjeha Ruslana i Ljudmile, Glinka je otišao u inozemstvo, gdje je nastavio stvarati. Godine 1848. pojavila se poznata "Kamarinskaja" - fantazija na teme dviju ruskih pjesama - svadbene i plesne. Ruska simfonijska glazba potječe iz Kamarinskaya. Kako se skladatelj prisjeća, napisao ju je vrlo brzo, zbog čega ju je i nazvao fantazija.

“Mogu vas uvjeriti da sam se pri skladanju ovog djela vodio jedinim unutarnjim glazbenim osjećajem, ne razmišljajući o tome što se događa na svadbama, kako hodaju naši pravoslavci”,

rekao je kasnije Glinka. Zanimljivo je da su joj “stručnjaci” bliski carici Aleksandri Fjodorovnoj objasnili da se na jednom mjestu djela jasno čuje kako “pijani čovjek kuca na vrata kolibe”.

Dakle, kroz dvije najpopularnije ruske pjesme Glinka je odobrio novu vrstu simfonijske glazbe i postavio temelje za njezin daljnji razvoj. Čajkovski je djelo komentirao na sljedeći način:

“Cijela ruska simfonijska škola, kao cijeli hrast u stomaku, sadržana je u simfonijskoj fantaziji “Kamarinskaja”.

Sadržaj članka

RUSKA OPERA. Ruska operna škola - uz talijansku, njemačku, francusku - ima svjetski značaj; Riječ je prije svega o nizu opera nastalih u drugoj polovici 19. stoljeća, kao i o nekoliko djela 20. stoljeća. Jedna od najpopularnijih opera na svjetskoj sceni krajem 20. stoljeća. - Boris Godunov M.P. Mussorgsky, također često rečeno Pikova dama P. I. Čajkovskog (rijetko ostale njegove opere, uglavnom Evgenije Onjegin); uživa veliku slavu knez Igor A. P. Borodin; od 15 opera N.A. Rimskog-Korsakova redovito se pojavljuje Zlatni pijetao. Među operama 20.st. najviše repertoara Vatreni anđeo S. S. Prokofjev i Lady Macbeth iz okruga Mtsensk D. D. Šostakovič. Naravno, time se ne iscrpljuje bogatstvo nacionalne operne škole.

Pojava opere u Rusiji (18. stoljeće).

Opera je bila jedan od prvih zapadnoeuropskih žanrova koji je zaživio na ruskom tlu. Već tridesetih godina 17. stoljeća nastala je talijanska dvorska opera za koju su pisali strani glazbenici koji su u drugoj polovici stoljeća djelovali u Rusiji, pojavile su se javne operne izvedbe; opere se postavljaju i u tvrđavskim kazalištima. Prvom ruskom operom smatra se Melnik - vrač, varalica i provodadžija Mihail Matvejevič Sokolovski na tekst A. O. Ablesimova (1779.) svakodnevna je komedija s glazbenim brojevima pjesničke prirode, koja je postavila temelj nizu popularnih djela ovog žanra - ranoj komičnoj operi. Među njima se ističu opere Vasilija Aleksejeviča Paškeviča (oko 1742.–1797.) ( Škrt, 1782; Sankt Peterburg Gostini Dvor, 1792; Nevolje iz kočije, 1779) i Evstigney Ipatovich Fomin (1761–1800) ( Kočijaši na postolju, 1787; Amerikanci, 1788). U žanru opere seria dva su djela najvećeg skladatelja ovog razdoblja, Dmitrija Stepanoviča Bortnjanskog (1751.–1825.), napisana na francuska libreta - Sokol(1786) i Suparnički sin, ili moderna stratonika(1787); zanimljivi su eksperimenti u žanrovima melodrame i glazbe za dramsku izvedbu.

Opera prije Glinke (19. stoljeće).

U sljedećem stoljeću popularnost opernog žanra u Rusiji još više raste. Opera je bila vrhunac težnji ruskih skladatelja 19. stoljeća, pa čak i oni od njih koji nisu ostavili nijedno djelo u ovom žanru (na primjer, M.A. Balakirev, A.K. Lyadov), godinama su razmišljali o određenim opernim projektima. Razlozi za to su jasni: prvo, opera je, kako je primijetio Čajkovski, bila žanr koji je omogućio "govoriti jezikom masa"; drugo, opera je omogućila umjetničko osvjetljavanje glavnih ideoloških, povijesnih, psiholoških i drugih problema koji su zaokupljali umove ruskih ljudi u 19. stoljeću; Konačno, u mladoj profesionalnoj kulturi postojala je snažna privlačnost prema žanrovima koji su, uz glazbu, uključivali riječ, scenski pokret i slikarstvo. Osim toga, već se razvila određena tradicija - nasljeđe ostavljeno u glazbenom i kazališnom žanru 18. stoljeća.

U prvim desetljećima 19.st dvorska i privatna kazališta su nestala, monopol se koncentrirao u rukama države. Glazbeni i kazališni život obiju prijestolnica bio je vrlo živ: prva četvrt stoljeća bila je doba procvata ruskog baleta; 1800-ih u Petrogradu su postojale četiri kazališne trupe - ruska, francuska, njemačka i talijanska, od kojih su prve tri postavljale i dramu i operu, posljednja - samo operu; nekoliko trupa radilo je i u Moskvi. Talijanska antrepriza pokazala se najstabilnijom - još početkom 1870-ih, mladi Čajkovski, koji je djelovao na kritičkom polju, morao se boriti za pristojan položaj moskovske ruske opere u usporedbi s talijanskom; Raek Musorgski, u čijoj se jednoj od epizoda ismijava strast petrogradske javnosti i kritike prema slavnim talijanskim pjevačima, također je nastao na prijelazu 1870-ih.

Boildieu i Cavos.

Među inozemnim skladateljima pozvanima u Sankt Peterburg u ovom razdoblju ističu se imena poznatog francuskog autora Adriena Boildieua ( cm. BUALDIEU, FRANCOIS ADRIENE) i Talijan Caterino Cavos (1775.–1840.) , koji je 1803. postao dirigent ruske i talijanske opere, 1834.-1840. vodio je samo rusku operu (i u tom je svojstvu pridonio produkciji Život za kralja Glinka, iako je još 1815. na istu temu skladao vlastitu operu, koja je imala značajan uspjeh), bio je inspektor i ravnatelj svih orkestara carskih kazališta, pisao je mnogo o ruskim pričama - poput bajki ( Princ nevidljivosti I Ilja heroj na libreto I.A.Krylova, Svetlana na libreto V.A. Žukovskog i drugih), i domoljubne ( Ivan Susanin na libreto A. A. Šahovskog, kozački pjesnik na libreto istog autora). Najpopularnija opera prve četvrtine stoljeća, najpopularnija opera prve četvrtine stoljeća Lesta, ili Dnjeparska sirena Kavos i Stepan Ivanovič Davidov (1777–1825). Godine 1803. u Petrogradu je postavljen bečki Singspiel. dunavska sirena Ferdinand Cauer (1751.-1831.) s dodatnim glazbenim brojevima Davydova - u prijevodu Dnjeparska sirena; 1804. drugi dio istoga singspiela pojavio se u Petrogradu s umetnutim Kavosovim brojevima; zatim su sastavljeni - samo Davidov - ruski nastavci. Mješavina fantastičnih, realno-nacionalnih i bufonskih planova dugo je trajala u ruskom glazbenom teatru (u zapadnoeuropskoj glazbi kao analogije mogu poslužiti rano romantične opere K. M. Webera - slobodni strijelac I Oberon, koji pripada istoj vrsti bajkovitog singspiela).

Kao druga vodeća linija opernog stvaralaštva u prvim desetljećima XIX. ističe se kućna komedija iz "narodnog" života - također žanr poznat iz prošlog stoljeća. Uključuje, primjerice, jednočinke Yam ili poštanska stanica(1805), Skupovi, ili posljedica Yam (1808), Devišnik, ili Filatkinovo vjenčanje(1809) Alekseja Nikolajeviča Titova (1769–1827) na libreto A.Ya. Opera je dugo bila na repertoaru. Staro božićno vrijemeČeh Franz Blima na tekst povjesničara A.F.Malinovskog temeljen na narodnom obredu; opere "pjesme" Danila Nikitiča Kašina (1770–1841) bile su uspješne. Natalija, bojarska kći(1803) prema romanu N. M. Karamzina, revidirao S. N. Glinka i Olga Lijepa(1809) na libreto istog autora. Ova je linija osobito procvala tijekom rata 1812. Glazbene i domoljubne izvedbe, skladane na brzinu i kombiniraju vrlo jednostavnu, "aktualnu" osnovu radnje s plesom, pjevanjem i razgovorima (nazivi su tipični: Milicija, ili ljubav prema domovini, Kozak u Londonu, Odmor u logoru savezničkih vojski na Montmartreu, kozački i pruski dobrovoljac u Njemačkoj, Povratak milicije), označio je početak divertisementa kao posebne glazbeno-scenske vrste.

Verstovskog.

Najveći ruski operni skladatelj prije Glinke bio je A. N. Verstovsky (1799–1862) ( cm. VERSTOVSKI, ALEKSEJ NIKOLAJEVIČ). Kronološki, doba Verstovskog podudara se s dobom Glinke: iako je prva opera moskovskog skladatelja Pan Tvardovski(1828) pojavio se ranije Život za kralja, Najpopularniji Askoldov grob- iste godine kad i Glinkina opera, i posljednja opera Verstovskog, gromovnik(1857), nakon Glinkine smrti. Veliki (iako uglavnom čisto moskovski) uspjeh opera Verstovskog i "preživjelost" najuspješnijih od njih - Askoldov grob- zbog atraktivnosti za suvremenike zapleta izgrađenih na motivima "najstarijih rusko-slavenskih legendi" (naravno, tumačenih vrlo uvjetno), i glazbe u čijoj su intonacijskoj strukturi nacionalni ruski, zapadnoslavenski i moldavsko-ciganski svakodnevne intonacije su šarolike. Očito je da Verstovsky nije ovladao velikom opernom formom: u gotovo svim njegovim operama glazbene "numere" izmjenjuju se s podužim razgovornim scenama (skladateljevi pokušaji da napiše recitative u svojim kasnijim djelima ne mijenjaju stvari), orkestralni fragmenti su obično nimalo zanimljivo i slikovito, no opere ovoga skladatelja, po riječima suvremenika, “zvučale su nekako poznato”, “divno zavičajno”. "Plemeniti osjećaj ljubavi prema domovini" probuđen ovim "legendarnim" operama može se usporediti s dojmovima publike o romanima Zagoskina, skladateljevog stalnog libretista.

Glinka.

Iako je glazba predGlinkinog doba sada dovoljno detaljno proučena, pojava Mihaila Ivanoviča Glinke (1804. – 1857.) ne prestaje se činiti poput čuda. Temeljne kvalitete njegova dara su duboki intelektualizam i suptilna likovnost. Glinka je ubrzo došao na ideju da napiše "veliku rusku operu", misleći pod tim djelom uzvišenog, tragičnog žanra. U početku (1834.) tema podviga Ivana Susanina, koju je skladatelju ukazao V. A. Žukovski, imala je oblik scenskog oratorija od tri slike: selo Susanin, okršaj s Poljacima, trijumf. Međutim, tada Život za kralja(1836) postala je prava opera sa snažnim zborskim početkom, koja je odgovarala tradiciji nacionalne kulture i uvelike predodredila budući put ruske opere. Glinka je bio prvi od ruskih autora koji je riješio problem scenskog glazbenog govora, a što se tiče glazbenih "brojeva", oni, napisani u tradicionalnim solističkim, ansamblskim, zborskim oblicima, ispali su ispunjeni tako novim intonacijskim sadržajem da su asocijacije na Talijanski ili neki drugi modeli su prevladani. Osim toga, u Život za kralja prevladana je stilska šarolikost dotadašnje ruske opere, kada su žanr-scene pisane "na ruskom", lirske arije "na talijanskom", a dramski momenti "na francuskom" ili "njemačkom". Međutim, mnogi ruski glazbenici sljedećih generacija, odajući počast ovoj herojskoj drami, ipak su preferirali Glinkinu ​​drugu operu - Ruslan i Ljudmila(prema Puškinu, 1842), videći u ovom radu potpuno novi smjer (nastavili su ga N.A. Rimski-Korsakov i A.P. Borodin). Zadaci opere Ruslana- potpuno drugačije nego u Puškinovom djelu: prvo ponovno stvaranje staroruskog duha u glazbi; "autentični" Istok u njegovim različitim obličjima - "mrtvim" i "militantnim"; fantazija (Naina, Dvorac Černomor) potpuno je originalna i ni po čemu inferiorna fantaziji Glinkinih najnaprednijih suvremenika - Berlioza i Wagnera.

Dargomyzhsky.

Aleksandar Sergejevič Dargomizski (1813–1869) započeo je svoju karijeru opernog skladatelja vrlo mlad, u drugoj polovici 1830-ih, kada je, nadahnut praizvedbom Život za kralja, počeo je pisati glazbu na francuski libreto V. Hugoa Esmeralda.

Zaplet sljedeće opere nastao je čak i prije produkcije Esmeralda(1841.), a bila je Puškinova Sirena, koji se, međutim, pojavio na pozornici tek 1856. godine. sirene pokazalo se i bliskim modernom glazbenom životu. Za razliku od Glinkine virtuozne instrumentacije, orkestar Dargomyzhskog je skroman, prekrasan narodni zbor sirene prilično su tradicionalne naravi, a glavni dramski sadržaj koncentriran je u solističkim dionicama i osobito u veličanstvenim ansamblima, a u melodijskom koloritu spajaju se vlastiti ruski elementi sa slavensko-maloruskim i poljskim. Posljednja opera Dargomyzhskog, kameni gost(po Puškinu, 1869., uprizorena 1872.), posve inovativno, čak eksperimentalno djelo u žanru »razgovorne opere« (operni dijalog). Skladatelj se ovdje snašao bez razvijenih vokalnih oblika kao što je arija (izuzetak su samo dvije Laurine pjesme), bez simfonijskog orkestra, a kao rezultat toga nastalo je neobično profinjeno djelo u kojem se može najkraća melodijska fraza ili čak jedan suzvuk steći veliku i samostalnu izražajnost.

Serov.

Kasnije od Dargomižskog, ali prije Kučkista i Čajkovskog, Aleksandar Nikolajevič Serov (1820–1871) oglasio se u opernom žanru. Njegova prva opera Judith(1863), pojavio se kad je autor već prešao četrdesetu (prije toga Serov je stekao znatnu slavu kao glazbeni kritičar, ali kao skladatelj nije stvorio ništa značajno). Drama P. Giacomettija (napisana posebno za poznatu tragičarku Adelaide Ristori, koja je u ovoj ulozi izazvala senzaciju u Petrogradu i Moskvi) prema biblijskoj priči o junakinji koja spašava svoj narod od ropstva, u potpunosti je odgovarala uzbuđenom stanje ruskog društva na prijelazu 1860-ih . Privlačan je bio i šareni kontrast između stroge Judeje i Asirije uronjene u raskoš. Judith pripada žanru "velike opere" tipa Meyerbeer, koji je također bio nov na ruskoj pozornici; ima snažan oratorijski početak (detaljni zborski prizori koji su najviše u skladu s duhom biblijske legende i potkrijepljeni klasičnim oratorijskim stilom Händelovog tipa) i istodobno teatralan i dekorativan (divertisment s plesovima). Zvao je Musorgski Judith prva nakon Glinke »ozbiljno interpretirana« opera na ruskoj pozornici. Ohrabren toplim prijemom, Serov je odmah prionuo na rad na novoj operi, sada na ruskoj povijesnoj temi, - Rogned. „Povijesni libreto“ prema kronici izazvao je mnoštvo optužbi za nevjerojatnost, iskrivljavanje činjenica, „štancanje“, lažnost tobože zajedničkog jezika itd.; glazba je, unatoč masi "općih mjesta", sadržavala spektakularne fragmente (među kojima je, dakako, na prvom mjestu varjaška balada o Rognedi - i danas se nalazi na koncertnom repertoaru). Nakon Rognedy(1865.) Serov je napravio vrlo oštar zaokret, okrećući se drami iz suvremenog života - drama A.N. Ostrovskog. Ne živite kako želite i tako postao prvi skladatelj koji se usudio napisati "operu iz moderne" - Neprijateljska sila (1871).

"Moćna gomila".

Pojava najnovijih opera Dargomižskog i Serova tek je neznatno ispred vremena produkcije prvih opera skladatelja Moćne šačice. Kučkistička opera ima neke "generičke" značajke, koje se očituju kod tako različitih umjetnika kao što su Musorgski, Rimski-Korsakov i Borodin: sklonost ruskim temama, posebno povijesnim i bajkovito-mitološkim; veliku pozornost ne samo na "pouzdano" razvijanje radnje, nego i na fonetiku i semantiku riječi, te općenito na vokalnu liniju, koja je uvijek u prvom planu, čak iu slučaju vrlo razvijenog orkestra; vrlo značajna uloga zborskih (najčešće - "narodnih") scena; »kroz«, a ne »numerirani« tip glazbene dramaturgije.

Musorgski.

Opere, kao i drugi žanrovi povezani s vokalnom intonacijom, čine glavni dio ostavštine Modesta Petroviča Musorgskog (1839. – 1881.): kao mladić započeo je svoje glazbeno putovanje od opernog plana (nerealizirane opere Gan Islanđanin prema V. Hugou) i preminuo ostavivši dvije nedovršene opere - Hovanščina I Soročinski sajam(prvi je potpuno dovršen u klaviru, ali gotovo bez instrumentacije; u drugom su komponirani glavni prizori).

Prvo veliko djelo mladog Musorgskog u drugoj polovici 1860-ih bila je opera Salambo(prema G. Flaubertu, 1866.; ostalo nedovršeno; u kasnijem autobiografskom dokumentu djelo nije označeno kao “opera”, već kao “scene” iu tom svojstvu se i danas izvodi). Ovdje je stvorena posve originalna slika Istoka - ne toliko egzotična "kartažanska", koliko rusko-biblijska, koja ima paralele u slikarstvu ("biblijske crtice" Aleksandra Ivanova) i u poeziji (npr. Aleksej Homjakov). Suprotan "antiromantičarski" smjer zastupa druga nedovršena rana opera Musorgskog - Brak(prema Gogolju, 1868). Ovaj, prema definiciji autora, "elaborat za komorni test" nastavlja niz kameni gost Dargomyzhsky, ali ga maksimalno izoštrava odabirom proze umjesto poezije, radnje koja je potpuno “stvarna”, štoviše, “moderna”, povećavajući tako na razmjere opernog žanra one eksperimente “romane-scene” koji Dargomyzhsky je poduzeo ( Naslovni savjetnik, Crv itd.) i samog Musorgskog.

Boris Godunov

(1. izdanje - 1868.-1869.; 2. izdanje - 1872., postavljeno 1874.) ima podnaslov "po Puškinu i Karamzinu", temelji se na Puškinovoj tragediji, ali sa značajnim umetcima skladatelja. Već u prvoj, komornijoj verziji opere, usmjerenoj na dramu ličnosti kao dramu "zločina i kazne" ( Boris Godunov– suvremeni Zločini i kazne F. M. Dostojevski), Musorgski se jako udaljio od bilo kakvih opernih kanona - kako u dramaturškoj žestini i oštrini jezika, tako i u interpretaciji povijesnog zapleta. Rad na drugom izdanju Boris Godunov, koji je uključivao i nešto tradicionalniju “poljsku točku” i scenu narodnog ustanka sasvim neobičnu u operi (“Pod Kromyjem”), Musorgski je možda već imao na umu daljnji razvoj presedana iz Smutnog vremena - Razinov ustanak, Strelčevi neredi, raskol, Pugačevščina, t.j. mogući i tek djelomično utjelovljeni zapleti njihovih budućih opera – glazbeno-povijesne kronike Rusije. Iz ovog programa izvedena je samo drama razlaza - Hovanščina, na što je Mussorgsky započeo odmah nakon završetka drugog izdanja Boris Godunov, čak i istovremeno s njegovim završetkom; u isto vrijeme u dokumentima se pojavljuje ideja o "glazbenoj drami sa sudjelovanjem volških kozaka", a kasnije Mussorgsky označava svoje snimke narodnih pjesama "Za posljednju operu Pugačevščina».

Boris Godunov, osobito u prvom izdanju, predstavlja tip opere sa cjelovitim razvojem glazbene radnje, gdje se dovršeni fragmenti pojavljuju tek kad su uvjetovani scenskom situacijom (zbor pohvala, tužaljka princeze, poloneza na balu). u palači itd.). U Hovanščina Musorgski je postavio zadatak stvaranja, po njegovim riječima, “smislene/opravdane” melodije, a pjesma je postala njezina osnova, tj. nije instrumentalne naravi (kao u klasičnoj ariji), već strofične, slobodno promjenjive strukture - u "čistom" obliku ili u kombinaciji s recitativnim elementom. Ta je okolnost umnogome odredila formu opere, koja je, zadržavajući kontinuitet i fluidnost radnje, uključivala mnogo „dovršenije“, „zaokruženije“ brojeve – i zbor ( Hovanščina u mnogo većoj mjeri nego Boris Godunov, zborska opera - "pučka glazbena drama"), i sol.

Za razliku od Boris Godunov, koja je nekoliko godina izlazila na pozornicu Marijinskog kazališta i objavljena za života autora, Hovanščina prvi put izvedena u izdanju Rimskog-Korsakova desetljeće i pol nakon autorove smrti, krajem 1890-ih u Moskovskoj privatnoj ruskoj operi postavio ju je S.I. u Marijinskom teatru Hovanščina pojavila se, zahvaljujući naporima istog Chaliapina, 1911., gotovo istodobno s izvedbama opere u Parizu i Londonu od strane antrepreze Diaghilev (tri godine ranije, Diaghilevova pariška produkcija doživjela je senzacionalan uspjeh Boris Godunov). U 20. stoljeću učinjeni su opetovani pokušaji da se uskrsnu i dovrše brak I Soročinski sajam u različitim izdanjima; za drugu od njih, referenca je bila rekonstrukcija V.Ya.Shebalina.

Rimski-Korsakov.

Ostavština Nikolaja Andrejeviča Rimskog-Korsakova (1844. – 1908.) predstavljala je mnoge od glavnih glazbenih žanrova, ali su njegova najveća postignuća, poput onih Musorgskog, povezana s operom. Prolazi kroz cijeli život skladatelja: od 1868., početka skladanja prve opere ( Pskovityanka), do 1907. završetak posljednje, petnaeste opere ( Zlatni pijetao). Tim je žanrom Rimski-Korsakov posebno intenzivno djelovao od sredine 1890-ih: u sljedećem desetljeću i pol stvorio je 11 opera. Sve do sredine 1890-ih sve premijere opera Rimskog-Korsakova bile su u Marijinskom kazalištu; Kasnije, od sredine 1890-ih, počinje skladateljeva suradnja s Moskovskom privatnom ruskom operom S. I. Mamontova, gdje je većina Korsakovljevih kasnih opera, počevši od Sadko. Ova je suradnja odigrala posebnu ulogu u formiranju novog tipa dizajna i redateljske odluke glazbene izvedbe (kao iu stvaralačkom razvoju takvih umjetnika mamutskog kruga kao što su K.A. Korovin, V.M. Vasnetsov, M.A. Vrubel).

Urednička djelatnost Rimskog-Korsakova je apsolutno jedinstvena: zahvaljujući njemu, po prvi put, Hovanščina I knez Igor, koji je ostao nedovršen nakon smrti Musorgskog i Borodina (verzija opere Borodino napravljena je zajedno s A.K. Glazunovom); instrumentirao je kameni gost Dargomyzhsky (i dvaput: za praizvedbu 1870. i ponovno 1897.-1902.) i objavio brak Musorgski; u njegovom izdanju stekao svjetsku slavu Boris Godunov Musorgskog (i premda se sve više preferira autorova verzija, verzija Korsakova i dalje se prikazuje u mnogim kazalištima); konačno, Rimski-Korsakov (zajedno s Balakirjevom, Ljadovom i Glazunovom) dva puta je pripremao Glinkine operne partiture za objavljivanje. Dakle, u odnosu na operni žanr (kao i u nizu drugih aspekata), djelo Rimski-Korsakova čini svojevrsnu jezgru ruske klasične glazbe, povezujući epohu Glinke i Dargomižskog iz 20. stoljeća.

Među 15 opera Rimskog-Korsakova nema žanrova iste vrste; čak se i njegove bajkovite opere po mnogočemu razlikuju jedna od druge: Snježna djevojka(1882) - "proljetna priča", Priča o caru Saltanu(1900) - "samo bajka", Koschei Besmrtni(1902) - "Jesenja priča", Zlatni pijetao(1907) - "fikcija u licima". Ovaj bi se popis mogao nastaviti: Pskovityanka(1873) - operna kronika, Mlada(1892) - opera-balet, Badnjak(1895.) - prema autorovoj definiciji "kolednička priča", Sadko(1897) - epska opera, Mozart i Salieri(1898) - komorne "dramske scene", Legenda o nevidljivom gradu Kitežu i djevojci Fevroniji(1904) - opera-priča (ili "liturgijska drama"). Tradicionalnije operne vrste uključuju lirsku komediju. svibanjska noć(po Gogolju, 1880), lirska drama na rusku povijesnu temu kraljevska nevjesta(prema L.A. May, 1899; i prolog ove opere Boyarina Vera Sheloga, 1898) i dvije manje poznate (i manje uspješne) opere s prijelaza iz 19. u 20. stoljeće. - Pan namjesnik(1904) na poljske motive i Servilije(1902.) temeljeno na drami Maya, smješteno u Rim u prvom stoljeću naše ere.

U biti, Rimski-Korsakov je reformirao operni žanr u mjerilu vlastitog stvaralaštva i bez ikakvih teorijskih slogana. Ova reforma bila je povezana s oslanjanjem na već uspostavljene obrasce ruske škole (na Ruslana i Ljudmila Glinka i estetska načela kučkizma), narodna umjetnost u njezinim najrazličitijim manifestacijama i najstariji oblici ljudskog mišljenja - mit, ep, bajka (potonja okolnost nedvojbeno približava ruskog skladatelja njegovom starijem suvremeniku - Richardu Wagneru, iako do glavnih parametara vlastite Rimski-Korsakov je sam došao do koncepta opere, prije nego što se upoznao s tetralogijom i kasnijim Wagnerovim operama). Tipična značajka "mitoloških" opera Rimskog-Korsakova povezana sa slavenskim solarnim kultom ( svibanjska noć, Badnjak, Mlada, bajkovite opere), je "višesvijet": radnja se odvija u dva ili više "svjetova" (ljudi, prirodni elementi i njihove personifikacije, poganska božanstva), a svaki "svijet" govori svojim jezikom koji odgovara samoprocjeni Rimskog-Korsakova kao skladatelja »objektivnog« skladišta. Za opere srednjeg razdoblja, od svibanjska noć prije Noći prije Božića, zasićenost glazbene radnje ritualnim i ritualnim scenama (povezana s praznicima drevnog seljačkog kalendara - općenito, cijela poganska godina odražava se u operama Rimskog-Korsakova); u kasnijim se djelima obredizam, "statut" (uključujući i pravoslavne, a često i sintezu "stare" i "nove" narodne vjere) pojavljuje u neizravnijem i profinjenijem obliku. Iako su se skladateljeve opere redovito izvodile u 19. stoljeću, pravu su slavu dobile tek na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće. i kasnije, u srebrnom dobu, kojem je ovaj majstor bio najskladniji.

Borodin.

Namjera knez Igor Aleksandar Porfirijevič Borodin (1833–1877) pripada istom razdoblju kao i planovi Boris Godunov, Hovanščina I Pskovljani, tj. do kraja 1860-ih - početka 1870-ih, međutim, zbog raznih okolnosti, opera nije bila u potpunosti dovršena čak ni do autorove smrti 1886., a njezina praizvedba (prema reviziji Rimskog-Korsakova i Glazunova) odvijalo se gotovo istodobno s Pikova damaČajkovski (1890). Karakteristično je da je, za razliku od svojih suvremenika, koji su se za povijesne operne zaplete okrenuli dramatičnim događajima iz vremena vladavine Ivana Groznog, Borisa Godunova i Petra Velikog, Borodin za temelj uzeo najstariji epski spomenik - Riječ o puku Igorovu. Kao istaknuti prirodoslovac, primijenio je znanstveni pristup libretu opere, zauzevši se tumačenjem teških mjesta spomenika, proučavanjem doba radnje, prikupljanjem podataka o drevnim nomadskim narodima koji se spominju u Riječ. Borodin je imao uravnotežen i realan pogled na problem operne forme i nije je nastojao potpuno transformirati. Rezultat je bio izgled djela ne samo lijepog općenito iu pojedinostima, već i, s jedne strane, vitko i uravnoteženo, as druge, neobično originalno. U ruskoj muzici 19.st. teško je pronaći "autentičniju" reprodukciju seljačkog folklora nego u Zboru Poseljana ili Plaču Jaroslavne. Zborski prolog opere, gdje je "skazka" intonacija staroruskih scena Glinke Ruslana, slično srednjovjekovnoj fresci. Orijentalni motivi knez Igor(“Polovetski dio”) u smislu snage i autentičnosti “stepskog” kolorita nemaju premca u svjetskoj umjetnosti (nedavne studije pokazale su koliko se Borodin pokazao osjetljivim na istočnjački folklor, čak i sa stajališta glazbene etnografije). I ta autentičnost kombinirana je na najprirodniji način s upotrebom prilično tradicionalnih oblika velike arije - karakteristike junaka (Igor, Končak, Jaroslavna, Vladimir Galicki, Končakovna), duet (Vladimir i Končakovna, Igor i Jaroslavna ) i dr., kao i s elementima unesenim u Borodinov stil iz zapadnoeuropske glazbe (primjerice, "Schumanisms", barem u istoj ariji Jaroslavne).

Cui.

U osvrtu na kučkističku operu valja spomenuti i ime Cezara Antonoviča Cuija (1835.–1918.) kao autora gotovo dva tuceta opera na najrazličitije teme (od Kavkaski zatvorenik prema Puškinovoj pjesmi i Anđelo prije Huga Mademoiselle Fifi prema G. de Maupassantu), koji su se pojavljivali i postavljali na pozornici pola stoljeća. Do danas su sve Cuijeve opere čvrsto zaboravljene, ali treba napraviti izuzetak za njegovo prvo zrelo djelo u ovom žanru - William Ratcliff prema G. Heineu. Ratcliff postala je prva opera Balakirevljevog kruga koja je ugledala pozornicu (1869), i ovdje je prvi put utjelovljen san nove generacije operne drame.

Čajkovski.

Poput Rimskog-Korsakova i Musorgskog, Pjotr ​​Iljič Čajkovski (1840. – 1893.) imao je snažnu privlačnost prema opernom (a također, za razliku od Kučkista, prema baletnom) žanru cijeloga života: njegova prva opera, Guverner(prema A.N. Ostrovskom, 1869), odnosi se na sam početak samostalne kreativne djelatnosti; premijera posljednjeg Iolanthe, dogodio se manje od godinu dana prije iznenadne skladateljeve smrti.

Opere Čajkovskog napisane su na različite teme - povijesne ( opričnik, 1872; Djevica Orleanska, 1879; Mazepa, 1883), strip ( Kovač Vakula, 1874. i drugu autorsku verziju ove opere - Čerevički, 1885), lirika ( Evgenije Onjegin, 1878; Iolanta, 1891), lirsko-tragični ( Čarobnica, 1887; Pikova dama, 1890) i, u skladu s temom, imaju drugačiji izgled. Međutim, u shvaćanju Čajkovskog, svi zapleti koje je odabrao dobili su osobni, psihološki kolorit. Razmjerno ga je malo zanimao lokalni kolorit, prikaz mjesta i vremena radnje – Čajkovski je ušao u povijest ruske umjetnosti prvenstveno kao tvorac lirske glazbene drame. Čajkovski, kao ni Kučkisti, nije imao jedinstvenu, univerzalnu opernu koncepciju, već se slobodno služio svim poznatim oblicima. Iako stil kameni gost uvijek mu se činilo “pretjeranim”, donekle je bio pod utjecajem ideje opernog dijaloga, što se ogledalo u sklonosti glazbenoj dramaturgiji prožetog, kontinuiranog tipa i melodičnog pjevnog govora umjesto “formalnog” recitativa (ovdje Čajkovski, međutim, dolazi ne samo od Dargomyzhskog, nego još više od Glinke, osobito od njega duboko cijenjenog Život za kralja). Pritom Čajkovskog u mnogo većoj mjeri nego peterburžane (s izuzetkom Borodina) karakterizira spoj kontinuiteta glazbene radnje s jasnoćom i raščlanjenošću unutarnjih oblika svake scene – on ne napustiti tradicionalne arije, duete i druge stvari, majstorski posjeduje oblik složenog "konačnog" ansambla (što se odrazilo u strasti Čajkovskog za umjetnost Mozarta općenito, a posebno za njegove opere). Ne prihvaćajući wagnerijanske zaplete i začuđeno se zaustavljajući pred wagnerovskom opernom formom, koja mu se činila apsurdnom, Čajkovski se ipak približava njemačkom skladatelju u interpretaciji opernog orkestra: instrumentalni je dio zasićen snažnim, učinkovitim simfonijskim razvojem ( u tom su smislu posebno značajne, prije svega, kasne opere Pikova dama).

U posljednjem desetljeću života Čajkovski je uživao slavu najvećeg ruskog opernog skladatelja, neke od njegovih opera postavljene su u inozemnim kazalištima; Kasniji baleti Čajkovskog također su imali trijumfalne premijere. Međutim, uspjeh u glazbenom kazalištu nije skladatelju došao odmah i kasnije nego u instrumentalnim žanrovima. Konvencionalno, u glazbenoj i kazališnoj baštini Čajkovskog mogu se razlikovati tri razdoblja: rano, Moskva (1868–1877) - Guverner, opričnik, Kovač Vakula, Evgenije Onjegin I Labuđe jezero; srednje, do kraja 1880-ih - tri velike tragične opere: Djevica Orleanska, Mazepa I Čarobnica(kao i izmjena Kovač Vakula V Čerevički, koja je značajno promijenila izgled ove rane opere); kasno - Pikova dama, Iolanta(jedina "mala" jednočinka, komorna opera Čajkovskog) i baleti uspavana ljepotica I Orašar. Prvi pravi, veliki uspjeh prati moskovska premijera Evgenije Onjegin od strane studenata konzervatorija u ožujku 1879., petrogradska praizvedba ove opere 1884. postala je jedan od vrhunaca skladateljeva stvaralačkog puta i početak kolosalne popularnosti ovog djela. Drugi, još viši, vrhunac bila je premijera Pikova dama 1890. godine.

Anton Rubinstein.

Među fenomenima koji se nisu uklapali u glavne pravce razvoja ruskog glazbenog kazališta u 19. stoljeću, mogu se navesti opere Antona Grigorjeviča Rubinsteina (1829–1894): 13 vlastitih opera i 5 sakralnih opera-oratorija. Najbolja skladateljeva glazbena i kazališna djela povezana su s "istočnom" temom: monumentalno-dekorativna, oratorijska opera Makabejci(1874., uprizoreno 1875.), lir Demon(1871., predano 1875.) i Šulamita (1883). Demon(prema Lermontovu) apsolutni je vrhunac Rubinsteinove operne baštine i jedna od najboljih ruskih i najpopularnijih lirskih opera.

Blaramberg i Napravnik.

Od ostalih opernih autora istoga doba ističu se moskovski skladatelj Pavel Ivanovič Blaramberg (1841.–1907.) i petrogradski skladatelj Eduard Franćevič Napravnik (1839.–1916.), slavni i nezamjenjivi dirigent ruske opere u Marijinskom kazalištu. već pola stoljeća. Blaramberg je bio samouk i nastojao je slijediti zapovijedi Balakirevskog kruga, barem u izboru tema, uglavnom ruskih (njegova povijesna melodrama doživjela je najveći uspjeh). Tushintsy iz Smutnog vremena, 1895). Za razliku od Blaramberga, Napravnik je bio profesionalac visoke klase i nedvojbeno je vladao tehnikom skladanja; svoju prvu operu Nižnji Novgorod na nacionalno-patriotsku temu (1868.) pojavio se na pozornici nešto ranije od prvih kučkističkih povijesnih opera - Boris Godunov I Pskovljani i prije svojih premijera doživjeli su određeni uspjeh; Sljedeća Napravnikova opera, Harold(1885.), nastala pod izrazitim Wagnerovim utjecajem, dok je najuspješnija i još uvijek se ponekad nalazi u kazališnom repertoaru opera ovoga autora. Dubrovsky(prema Puškinu, 1894.) nadahnut je djelom Čajkovskog, Napravnikovog omiljenog ruskog skladatelja (dirigirao je nizom opernih i simfonijskih praizvedbi Čajkovskog).

Taneev.

Krajem 19.st rođena je jedina opera (opera-trilogija) Sergeja Ivanoviča Tanejeva (1856.–1915.). orestea(na Eshilovu radnju, 1895.). Libreto opere općenito se udaljava od antičkog izvora, u smislu antičkog neuobičajenog "psihologizma", u romantičnoj interpretaciji središnje ženske slike. Ipak, glavne značajke stila ove opere povezuju je s klasicističkom tradicijom, posebice s Gluckovim lirskim glazbenim tragedijama. Strogi, suzdržani ton Tanejeva stvaralaštva, nastalog na pragu novoga stoljeća, približava ga kasnijim manifestacijama neoklasičnog smjera (primjerice, operi-oratoriju Kralj Edip I. F. Stravinski).

Prijelaz 19.–20.st

U posljednjem desetljeću i pol 19.st. i u prvim desetljećima sljedećeg stoljeća, t j . u razdoblju nakon smrti Musorgskog, Borodina, Čajkovskog (i istodobno tijekom procvata opernog stvaralaštva Rimskog-Korsakova), istaknuto je nekoliko novih opernih skladatelja, uglavnom u Moskvi: M. M. Ippolitov-Ivanov (1859– 1935) ( Ruth prema biblijskoj legendi 1887.; Asja prema Turgenjevu, 1900.; Izdaja, 1910; Ole iz Nordlanda; 1916.), A. S. Arenski (1861. – 1906.) ( Spavanje na Volgi prema Ostrovskom, 1888.; Raphael, 1894; Nal i Damayanti, 1903), V. I. Rebikov (1866–1920) ( U grmljavinskom nevremenu, 1893; božićno drvce, 1900. i drugi), S.V. Rahmanjinov (1873.–1943.) ( Aleko prema Puškinu, 1892.; Škrt vitez prema Puškinu i Francesca da Rimini prema Danteu, 1904), A. T. Grečaninov (1864–1956) ( Nikitič, 1901; Sestra Beatrice prema M. Maeterlinck, 1910); okušati se u opernom žanru i Vas.S.Kalinnikov (1866.–1900./1901.) (operni prolog Godine 1812, 1899) i A.D. Kastalsky (1856–1926) ( Klara Milić prema Turgenjevu, 1907). Rad ovih autora često je bio povezan s djelovanjem moskovskih privatnih poduzeća - najprije Moskovske privatne ruske opere S. Mamontova, a zatim Opere S. I. Zimina; nove opere uglavnom su pripadale komorno-lirskom žanru (nekoliko ih je jednočinki). Neka od gore navedenih djela su u susjedstvu Kuchkističke tradicije (na primjer, ep Nikitič Grečaninov, u određenoj mjeri također Ruth Ippolitova-Ivanov, obilježena originalnošću orijentalnog okusa, i opera Kastalskog, u kojoj su najuspješnije glazbene crtice iz svakodnevnog života), ali u još većoj mjeri na autore nove generacije utjecao je lirski operni stil Čajkovski (Arenski, Rebikov, prva opera Rahmanjinova), kao i novi trendovi u tadašnjoj europskoj opernoj kući.

Prva opera Stravinskog Slavuj(prema bajci H.K. Andersena, 1914.) nastala je po narudžbi Djagiljevljevog pothvata i stilski je povezana s estetikom Svijeta umjetnosti, kao i s novom vrstom glazbene drame koja se pojavila u Pelléas i Melisande C. Debussy. Njegova druga opera Maura(Po Kuća u Kolomni Puškina, 1922.) je s jedne strane duhovita glazbena anegdota (ili parodija), as druge strane stilizacija ruske urbane romantike Puškinovog doba. treća opera, Kralj Edip(1927.), zapravo, nije toliko opera koliko neoklasični scenski oratorij (iako su ovdje korištena načela kompozicije i vokalni stil talijanske opere seria). Skladateljeva posljednja opera Rakeove avanture, napisan je mnogo kasnije (1951.) i nema nikakve veze s fenomenom ruske opere.

Šostakovič.

Tešku sudbinu imale su i dvije opere Dmitrija Dmitrijeviča Šostakoviča (1906–1975), koje je napisao krajem 1920-ih i početkom 1930-ih: Nos(prema Gogolju, 1929) i Lady Macbeth iz okruga Mtsensk(prema Leskov, 1932, 2. izdanje 1962). Nos, vrlo svijetlo i britko djelo, na kraju 20. stoljeća. uživao veliku popularnost u Rusiji i na Zapadu, stilski je povezan s ekspresionističkim kazalištem i temelji se na najoštrijem principu parodije, dosežući do razorne i opake satire. Prvo izdanje Lady Macbeth je u neku ruku bio nastavak stila nos, a glavni lik ove opere budio je asocijacije na likove poput Marije u Wozzecke A. Berga pa i Salome u istoimenoj operi R. Straussa. Kao što je poznato, jest Lady Macbeth, koji je doživio značajan uspjeh na premijeri, postao je "objekt" programskog priloga lista Pravda Zbrka umjesto glazbe(1934.), koji je uvelike utjecao kako na sudbinu Šostakoviča, tako i na situaciju u tadašnjoj sovjetskoj glazbi. U drugoj, znatno kasnijoj verziji opere, autor je napravio znatna ublažavanja - kako dramska tako i glazbeno-stilska, zbog čega je djelo poprimilo formu donekle blisku klasičnoj za rusko operno kazalište, ali izgubljen u svojoj cjelovitosti.

Općenito, problem opere bio je prilično akutan tijekom cijelog sovjetskog razdoblja ruske glazbene kulture. Budući da se ovaj žanr smatrao jednim od "najdemokratskijih", au isto vrijeme i "najideološkijih", autoriteti koji su upravljali tom umjetnošću obično su poticali skladatelje da djeluju na ovom području, ali su ga istovremeno i strogo kontrolirali. U 1920-ima i ranim 1930-ima operna kultura u Rusiji bila je u briljantnom stanju: u Moskvi i Lenjingradu pojavile su se prekrasne produkcije klasičnog repertoara, najnovija zapadna djela bila su široko postavljena; Eksperimente na području glazbenog kazališta provodili su najveći redatelji, počevši od K. S. Stanislavskog i V. E. Meyerholda i dr. Kasnije su ti dosezi uvelike izgubljeni. Vrijeme za eksperimente u opernoj kući završilo je početkom 1930-ih (obično, uz produkcije opera Prokofjeva i Šostakoviča, opere temeljene na "revolucionarnim" zapletima L.K. Knippera (1898.–1974.), V.V. (1889.–1955.), A.F. Paščenko (1883–1972) i drugi; sada su svi pali u zaborav). Sredinom 1930-ih dolazi do izražaja koncept takozvane "song opere" kao "pristupačne narodu": njezin standard bio je Tihi Don(prema M. Šolohovu, 1935.) I.I.Dzerzhinsky (1909–1978); opere T. N. Khrennikova (r. 1913.), koje su bile popularne u svoje vrijeme, pripadaju istoj sorti U oluju(1939) i D.B.Kabalevsky (1904–1987) Obitelj Taras(1950). Istina, u istom razdoblju pojavile su se, primjerice, više ili manje uspješne “normalne” opere Ukroćena goropadnica(1957.) V.Ya.Shebalin (1902.–1963.), Dekabristi(1953) Yu.A.Shaporina (1887–1966). Od 1960-ih, došlo je do razdoblja oživljavanja operne kuće; ovo vrijeme karakterizira pojava raznih vrsta "hibridnih" žanrova (opera-balet, opera-oratorij itd.); široko su razvijeni žanrovi komorne opere, a osobito monoopere, zaboravljene u prethodnim desetljećima. U 1960-1990-ima mnogi su se autori okrenuli operi, uključujući i talentirane (među skladateljima koji su aktivno djelovali u glazbenom kazalištu, mogu se navesti R. K. Shchedrin (r. 1932), A. P. Petrov (r. 1930), S. M. Slonimsky (r. 1932.), zanimljive opere stvorili su N. N. Karetnikov (1930. – 1994.) i E. V. Denisov (1929. – 1996.), opere Yu. ), G. I. Banshchikov (r. 1943.) i dr. Međutim, bivši položaj ovaj žanr kao vodeći u ruskoj glazbenoj kulturi nije obnovljen, a suvremena djela (i domaća i strana) pojavljuju se na plakatima velikih opernih kuća samo sporadično.Iznimke su male trupe iz različitih gradova, koje odmah postavljaju nove opere , međutim, rijetko se dugo zadržavaju na repertoaru.



Ruska opera- najvrjedniji doprinos riznici svjetskog glazbenog teatra. Rođena u doba klasičnog procvata talijanske, francuske i njemačke opere, ruska opera u 19. stoljeću. ne samo sustigla ostale nacionalne operne škole, nego ih i prestigla. Višestrana priroda razvoja ruskog opernog kazališta u 19. stoljeću. pridonio obogaćivanju svjetske realističke umjetnosti. Djela ruskih skladatelja otvorila su novo područje opernog stvaralaštva, unijela u njega novi sadržaj, nova načela izgradnje glazbene dramaturgije, približavajući opernu umjetnost drugim vrstama glazbenog stvaralaštva, prvenstveno simfoniji.

Sl.11

Povijest ruske klasične opere neraskidivo je povezana s razvojem društvenog života u Rusiji, s razvojem napredne ruske misli. Opera se tim vezama isticala već u 18. stoljeću, a kao nacionalni fenomen nastala je 70-ih godina prošlog stoljeća, u doba razvoja ruskog prosvjetiteljstva. Na formiranje ruske operne škole utjecale su prosvjetiteljske ideje, izražene u želji da se istinito prikaže život naroda. Neyasova, I.Yu. Ruska povijesna opera 19. stoljeća. Str.85.

Tako se ruska opera od svojih prvih koraka oblikuje kao demokratska umjetnost. Zapleti prvih ruskih opera često su iznosili proturopske ideje, koje su bile karakteristične i za rusko dramsko kazalište i rusku književnost krajem 18. stoljeća. Međutim, te tendencije još nisu bile razvijene u cjelovit sustav, one su se empirijski izražavale u prizorima iz života seljaka, u prikazivanju tlačenja od strane veleposjednika, u satiričnom prikazivanju plemstva. To su radnje prvih ruskih opera: “Nesreća iz kočije” V. A. Paškeviča, “Kočijaši na namještaljci” E. I. Fomina. U operi "Mlinar - čarobnjak, varalica i provodadžija" s tekstom A. O. Ablesimova i glazbom M. M. Sokolovskog (u drugoj verziji - E. I. Fomina), ideja o plemenitosti rada seljaka dolazi do izražaja i ismijava se plemenita oholost. U operi M. A. Matinskog - V. A. Paškeviča "Peterburški gostini dvor" u satiričnoj su formi prikazani kamatar i podmitljivac.

Prve ruske opere bile su drame s glazbenim epizodama u tijeku radnje. U njima su bile vrlo važne scene razgovora. Glazba prvih opera bila je usko povezana s ruskim narodnim pjesmama: skladatelji su se intenzivno koristili melodijama postojećih narodnih pjesama, prerađujući ih, čineći ih osnovom opere. U »Melniku« su, primjerice, sve osobine likova dane uz pomoć narodnih pjesama različite naravi. U operi "Peterburški gostini dvor" s velikom je točnošću reproduciran narodni obred vjenčanja. U "Kočijašima na okviru" Fomin je stvorio prvi primjer narodne zborske opere, postavljajući tako jednu od tipičnih tradicija kasnije ruske opere.

Ruska opera razvijala se u borbi za svoj nacionalni identitet. Politika kraljevskog dvora i vrha plemićkog društva, pokroviteljstva stranih trupa, bila je usmjerena protiv demokratičnosti ruske umjetnosti. Likovi ruske opere morali su učiti opernu vještinu po uzorima na zapadnoeuropsku operu i ujedno braniti samostalnost svog nacionalnog pravca. Ta je borba dugi niz godina postala uvjet za postojanje ruske opere, poprimajući nove oblike na novim pozornicama.

Uz operu-komediju u XVIII.st. pojavile su se i druge operne vrste. Godine 1790. na dvoru je održana predstava pod naslovom "Olegova početna uprava", za koju je tekst napisala carica Katarina II., a glazbu su zajednički skladali skladatelji K. Canobbio, J. Sarti i V. A. Pashkevich. izvedba nije bila toliko operne koliko oratorijske naravi, te se donekle može smatrati prvim primjerom glazbeno-povijesnog žanra, tako raširenog u 19. stoljeću. U djelu izvanrednog ruskog skladatelja D. S. Bortnjanskog operni žanr predstavljaju lirske opere Sokol i Suparnički sin, čija se glazba po razvijenosti opernih oblika i umijeću može staviti u ravan suvremenim primjerima. zapadnoeuropske opere.

Zgrada opere korištena je u 18. stoljeću. veliku popularnost. Postupno je opera iz glavnog grada prodrla u kazališta na posjedu. Tvrđavski teatar na prijelazu iz 18. u 19. stoljeće. daje pojedine visokoumjetničke primjere izvedbe opera i pojedinih uloga. Nominirani su talentirani ruski pjevači i glumci, kao što je, na primjer, pjevačica E. Sandunova, koja je nastupila na pozornici glavnog grada, ili kmetska glumica Sheremetevskog kazališta P. Zhemchugova.

Umjetnički dometi ruske opere 18. stoljeća. dao je poticaj brzom razvoju glazbenog kazališta u Rusiji u prvoj četvrtini 19. stoljeća.

Veze ruskog glazbenog kazališta s idejama koje su odredile duhovni život epohe posebno su ojačane tijekom Domovinskog rata 1812. i tijekom godina dekabrističkog pokreta. Tema domoljublja, reflektirana u povijesnim i suvremenim zapletima, postaje temelj mnogih dramskih i glazbenih predstava. Ideje humanizma, protest protiv društvene nejednakosti nadahnjuju i oplođuju kazališnu umjetnost.

Početkom XIX stoljeća. još se ne može govoriti o operi u punom smislu riječi. Mješoviti žanrovi igraju važnu ulogu u ruskom glazbenom kazalištu: tragedija s glazbom, vodvilj, komična opera, opera-balet. Prije Glinke ruska opera nije poznavala djela čija bi se dramaturgija oslanjala samo na glazbu bez govornih epizoda.

Glazbena drama Musorgskog "Khovanshchina" (sl. 12) posvećena je streličarskim ustancima krajem 17. stoljeća. Element narodnog pokreta u svoj njegovoj bujnoj snazi ​​izvanredno je izražen u glazbi opere, koja se temelji na kreativnom promišljanju umjetnosti narodne pjesme. Glazbu "Hovanščine", kao i glazbu "Borisa Godunova", karakterizira visoka tragedija. Osnova melodijskog miljea obiju opera je sinteza pjesme i deklamatorskih početaka. Inovativnost Musorgskog, proizašla iz novosti njegove koncepcije, i duboko originalno rješenje problema glazbene dramaturgije svrstavaju obje njegove opere među najviše domete glazbenog kazališta.

sl.12

19. stoljeće doba je ruske operne klasike. Ruski skladatelji stvorili su remek-djela u raznim žanrovima opere: drama, ep, herojska tragedija, komedija. Stvorili su inovativnu glazbenu dramu koja je nastala u bliskoj vezi s inovativnim sadržajem opera. Važna, određujuća uloga masovnih folklornih scena, višestruka karakterizacija likova, nova interpretacija tradicionalnih opernih oblika i stvaranje novih principa glazbenog jedinstva cjelokupnog djela karakteristične su značajke ruske operne klasike. Neyasova, I.Yu. Ruska povijesna opera 19. stoljeća. Str.63.

Ruska klasična opera, koja se razvila pod utjecajem progresivne filozofske i estetske misli, pod utjecajem događaja u javnom životu, postala je jedan od značajnih aspekata ruske nacionalne kulture 19. stoljeća. Cijeli put razvoja ruske opere u prošlom stoljeću tekao je usporedno s velikim oslobodilačkim pokretom ruskog naroda; skladatelji su bili nadahnuti visokim idejama humanizma i demokratskog prosvjetiteljstva, a njihova su djela za nas izvrsni primjeri istinske realističke umjetnosti.

3.1 Modest Petrovič Musorgski

Modest Petrovič Musorgski - jedan od najbriljantnijih ruskih skladatelja 19. stoljeća, član "Moćne šačice". Inovativni rad Musorgskog bio je daleko ispred svog vremena.

Rođen u Pskovskoj guberniji. Kao i mnogi talentirani ljudi, od djetinjstva je pokazao talent za glazbu, studirao je u Sankt Peterburgu, bio je, prema obiteljskoj tradiciji, vojnik. Odlučujući događaj koji je odredio da Musorgski nije rođen za vojnu službu, već za glazbu, bio je njegov susret s M. A. Balakirevim i pridruživanje "Moćnoj šačici". Musorgski je velik po tome što je u svojim grandioznim djelima - operama "Boris Godunov" i "Hovanščina" (sl. 13) glazbom uhvatio dramatične prekretnice ruske povijesti s radikalnom novinom koju ruska glazba prije njega nije poznavala, pokazujući u kombinacija masovnih narodnih scena i raznolikog bogatstva tipova, jedinstveni karakter ruskog naroda. Ove su opere, u brojnim izdanjima autora i drugih skladatelja, među najpopularnijim ruskim operama u svijetu. Danilova, G.I. Umjetnost. Str.96.

3.2 Karakteristike Mussorgskyjeve opere "Khovanshchina"

"Khovamshchina"(narodna glazbena drama) - opera u pet činova ruskog skladatelja M. P. Musorgskog, nastala prema vlastitom libretu tijekom nekoliko godina, a autor je nikada nije dovršio; djelo je dovršio N. A. Rimski-Korsakov.

Khovanshchina je više od opere. Musorgskog su zanimali tragični zakoni ruske povijesti, vječni raskol, izvor patnje i krvi, vječni vjesnik građanskog rata, vječno dizanje s koljena i jednako instinktivna želja da se vrati u uobičajeno držanje.

Musorgski izleže ideju o "Hovanščini" i ubrzo počinje prikupljati materijale. Sve je to provedeno uz aktivno sudjelovanje V. Stasova, koji je 70-ih godina. zbližio se s Musorgskim i bio jedan od rijetkih koji je istinski shvaćao ozbiljnost skladateljevih stvaralačkih namjera. V. V. Stasov postao je nadahnuće i najbliži suradnik Musorgskog u stvaranju ove opere, na kojoj je radio od 1872. do gotovo kraja života. “Tebi posvećujem cijelo razdoblje svog života kada će biti stvorena Khovanshchina... ti si joj dao početak”, napisao je Musorgski Stasovu 15. srpnja 1872.

sl.13

Skladatelja je ponovno privukla sudbina ruskog naroda u prekretnici ruske povijesti. Buntovni događaji s kraja 17. stoljeća, oštra borba između stare bojarske Rusije i nove mlade Rusije Petra I., nemiri strijelaca i pokret raskolnika dali su Musorgskom priliku za stvaranje nove narodne glazbene drame. Autor je "Khovanshchinu" posvetio V. V. Stasovu. Danilova, G.I. Umjetnost. Str.100.

Rad na "Khovanshchini" bio je težak - Mussorgsky se okrenuo materijalu daleko izvan okvira operne izvedbe. No, pisao je intenzivno („Radovi su u punom jeku!“), iako s dugim prekidima iz više razloga. U to vrijeme Musorgski prolazi kroz raspad Balakirevljevog kruga, zahlađenje odnosa s Cuijem i Rimskim-Korsakovim, Balakirevljev odlazak iz glazbenih i društvenih aktivnosti. Smatrao je da je svaki od njih postao samostalni umjetnik i da je već krenuo svojim putem. Birokratska služba ostavljala je samo večernje i noćne sate za skladanje glazbe, a to je dovodilo do teške preopterećenosti i sve dužih depresija. No, usprkos svemu, stvaralačka snaga skladatelja u tom je razdoblju upečatljiva snagom i bogatstvom umjetničkih ideja.

“Hovanščina je složena ruska opera, složena koliko i ruska duša. Ali Mussorgsky je tako nevjerojatan skladatelj da se dvije njegove opere postavljaju u različitim operama diljem svijeta gotovo svake godine.” Abdrazakov, RIA Novosti.

Opera otkriva čitave slojeve narodnog života i prikazuje duhovnu tragediju ruskog naroda na prekretnici njegova tradicionalnog povijesnog i načina života.

3.3 Opera Mussorgsky "Khovanshchina" u kazalištu

Grandiozni razmjeri epa - upravo u tom formatu posljednjih godina radije govori Aleksandar Titel, postavio je "Rat i mir" Sergeja Prokofjeva, "Borisa Godunova" Musorgskog i na kraju ogromno povijesno platno - "Khovanshchina" . Ne treba podsjećati na današnju aktualnost ove tvorevine Musorgskog, koja u sebe upija sve tragične kolizije "ruskog" - raskid vlasti i naroda, vjerski raskol, političke intrige, fanatični idealizam, neprekidnu potragu za " put", račvanje euroazijskog. Relevantnost je na površini, a nije slučajno što je “Khovanshchina” u prošloj sezoni “vratilo” na europskim pozornicama – u Beču, Stuttgartu, Antwerpenu, Birminghamu. Nastup Titela gotovo s mukom vraća svoje sunarodnjake ovim temama Musorgskog.

Da je kazalište svom "povijesnom" iskazu pristupilo s posebnim intenzitetom svjedoči i knjižica pripremljena za premijeru s isječcima iz dokumenata i stvarnih životopisa prototipova Khovanshchina, te izlaganje tempirano uz izlazak predstave u Atrij kazališta s izloženim arheološkim nalazima iz vremena "Hovanščine" - fragmenti oružja pronađeni ispod zgrade kazališta. Očito je atmosfera nastupa s takvim ansamblom trebala postati još “autentičnija”. No publiku nisu dočekale kule i tornjevi Kremlja na pozornici, već obična kutija od dasaka nalik štaglju u kojoj se više od tri sata odvijala sumorna epopeja ruskog života. Aleksandar Lazarev postavio je glazbeni ton, odabravši orkestraciju Dmitrija Šostakoviča, punu metalnih prizvuka, otkinuvši, kao u ponor zvučnosti, teška zvona, koja su u njegovoj interpretaciji zvučala kao gotovo neprekidni forte, s teškim vodećim marcatom koji je drobio čak i otegnuto -out lirske pjesme. U nekim trenucima orkestar je zamro, a onda su “vani” izašli zborovi: čuvena “Tata, tata, izađi nam!” zazvučala je kao remek-djelo, tihe raskolničke molitve. Masol, L.M., Aristova L.S. Glazbena umjetnost. Str.135.

sl.14

Čvrsta orkestralna pozadina odgovarala je mračnoj frenetičnoj akciji na pozornici. Ogromni dodaci - stotine ljudi odjevenih na jedinstven način, u grimizno - strelci (Sl. 14) ili bijelo - "narodno". Prinčevi imaju jednostavne kaftane s malim gumbima, bez uobičajenih krzna i skupocjenog veza. Ovi statisti sudjeluju u obrocima za dugačkim drvenim stolom, izlaze u gomili s ikonama, bratime se, držeći se za ramena, oko Batija Khovanskog. No, publika na pozornici nije "živjela", nego ilustrirala radnju.

sl.15

Ali glavni zaplet odvijao se "gore" - među prinčevima i bojarima, koji pletu zavjere, diktiraju optužbe, bore se za vlast. Prvo Shaklovity (Anton Zaraev) bijesno diktira Podyachyju (Valery Mikitsky), plašeći ga mučenjem i mučenjem, izvješće carevima Petru i Ivanu o ocu i sinu Khovanskog, zatim princ Golitsyn (Nazhmiddin Mavlyanov) plete intrigu protiv vlasti s Hovanskim (Dmitrij Uljanov) i Dosifejem (Denis Makarov) - mahnito, na rubu tučnjave. Ovdje mlađi Khovanski (Nikolaj Erohin) s potpuno istim bijesom erotski progoni Njemicu Emmu (Elena Guseva), a raskolnica Marta (Ksenia Dudnikova) - osvetoljubivo odvlači izbezumljenog Andreja da počini samoubojstvo u skitu. Heroji Musorgskog u predstavi postoje kao da bi svaka njihova riječ okrenula svijet naglavačke. Vrište u arijama do promuklosti, lupaju šakama o stol. Marfa strahovito pogađa, udara šakama u vodu i kao da cijedi nešto živo iz cinčane kante. Strijelci polažu svoje glave na grimizne kaftane za pogubljenje, a Khovansky stariji podiže suknje Perzijancima. Na pozornici melankolično zvuči armenski duduk - numera umetnuta u izvedbu. Istina, zašto je relevantniji od uobičajenog perzijskog plesa nije sasvim jasno. Također, jao, kako nije jasno o čemu se na kraju radilo u predstavi, koja je završila slikom stojeće raskolničke gomile koja tone u mrak, o čemu su se junaci tako bjesomučno svađali, lomeći glasove, eksplodirajući u histeriji tri sata u nizu. redom, što su točno htjeli prenijeti iz svog iskustva, osim slike sumorne Rus'. Uključujući, i zato što se riječi u izvedbi gotovo ne razlikuju. Natpisi tekućeg retka su na engleskom, a u dvorani je malo poznavatelja libreta napamet. U međuvremenu, nije slučajno da je sam Mussorgsky sricao svaku riječ. Stvorio je “Hovanščinu” kao aktualnu političku dramu i vjerojatno se nadao da će iskustvo te priče pomoći da se nešto promijeni u sadašnjosti.