Kazališni izrazi. Sredstva "teatralizacije

ZNANOST. UMJETNOST. KULTURA

Broj 4(8) 2015

IZRAŽAJNA SREDSTVA KAZALIŠNIH PREDSTAVA I PRAZNIKA TE NJIHOV UTJECAJ NA GLEDATELJE

T.K. Donskaja1), I.V. Goliusova2)

Belgorod Državni institut za umjetnost i kulturu 1) e-mail: [e-mail zaštićen] 2) email: [e-mail zaštićen]

U članku se razmatraju izražajna sredstva masovnih priredbi i blagdana, ističu njihove društveno-kulturne funkcije. Autori otkrivaju mogućnosti izražajnih sredstava kazališnih predstava i praznika u smislu njihova utjecaja na mišljenje, svijest, osjećaje i ponašanje gledatelja i slušatelja.

Ključne riječi: umjetnost, umjetnički jezik, funkcije umjetnosti, kazališne predstave i blagdani, izražajna sredstva kazališnih predstava i blagdana.

U suvremenom svijetu vrlo su popularne masovne spektakularne kazališne predstave i praznici (TPP), koji zadovoljavaju potrebe ljudi u zadovoljavanju rastućih umjetničkih i estetskih dojmova. Veliki sportski festival u Sočiju (Zimske olimpijske igre 2013.), "Dan slavenske književnosti i kulture" na Crvenom trgu (24. svibnja 2015.), brojni natjecateljski programi na televiziji ("Glas", "Ples na ledu" itd.) , obljetnički koncert u čast L. Zykine u Kremljskoj palači, glazbeni i književni koncerti i festivali posvećeni istaknutim ličnostima ruske kulture i umjetnosti (G.V. Sviridov, K.S. Stanislavski, P.I. Čajkovski, A.P. Čehov,

M.A. Šolohov, M.S. Ščepkin itd.), nezaboravni povijesni i kulturni događaji (Kulikovska bitka, Domovinski rat 1812., Staljingradske i Kurske bitke, 9. svibnja itd.) - sve je to dokaz najbogatije kulturne tradicije našeg naroda i iskazivanje njegova talenta i neiscrpnih stvaralačkih mogućnosti, očitovanje zahvalnog i životvornog pamćenja naroda, koji se prepoznaje kao baštinik stvaralačkog stvaralaštva svojih predaka u ime sadašnje i buduće domovine.

U organiziranju ovako masovnih spektakularnih predstava vodeću ulogu imaju redatelji čija imena zasluženo uživaju priznanje publike: A.D. Silin, O.L. Orlov, E.A. Glazov, E.V. Vandalkovsky, V.A. Alekseev, A.I. Berezin, S.M. Komin, S.V. Tsvetkov i drugi.

Razlog masovnog zanimanja za umjetnost, smatrao je slavni lenjingradski redatelj N. P. Akimov, jest to što je “umjetnost sredstvo komunikacije među ljudima. Ovo je drugi poseban jezik (istaknuto od nas - I.G.), u kojem se mnoge najvažnije i najdublje stvari mogu reći bolje i potpunije nego u običnom jeziku ... "1.

“Ljudi na različite načine dolaze na ovaj ili onaj nastup.<...>Ali, ako je na pozornici živo i istinsko<...>, staze se pretvaraju u jednu veliku cestu koja svakoga vodi sebi, otkrivajući u njemu nešto što on ne zna

1 Umjetnost i pedagogija. Čitanka / komp. M.A.Glagol St. Petersburg: Obrazovanje, 1995. S. 28.

ZNANOST. UMJETNOST. KULTURA

Broj 4(8) 2015

navodno...”, - smatra G.G. Taratorkin, jedan od rijetkih modernih glumaca koji je ostao vjeran tradiciji ruske kazališne škole2.

U strukturi spremnosti studenata-ravnatelja kreativnih učilišta na

samostalne istraživačke projektne aktivnosti za stvaranje djela na društveno-povijesnu i kulturnu tematiku, bitna komponenta je posjedovanje režijskog i scenskog "jezika" specifičnog za njihovo djelovanje kao predstavnika spektakularne masovne umjetnosti.

Svaka umjetnička forma ima svoja izražajna sredstva: jezik boja (slikarstvo), jezik tjelesnih pokreta (ples, balet), melodiju (glazba), riječ (fikcija) itd. Specifičnosti ima i u "jeziku" scenarističke i redateljske djelatnosti direktora HGK kao posebne vrste umjetnosti koja ima svoj "jezik". Stoga se u specifičnoj analizi različitih žanrova masovne spektakularne izvedbe metodološki čini nužnim razlikovati ideju jezika umjetnosti kao sredstva komunikacije u određenom sociokulturnom kontekstu i kao sustava izražajnih oblika.

„Umjetnički jezik je povijesno oblikovan modelni sustav sekundaran prirodnom jeziku, koji karakterizira određeni sustav znakova slikovne prirode i pravila njihova povezivanja, koji služe za prenošenje posebnih poruka koje se ne mogu prenijeti drugim sredstvima. Uspješnost čina umjetničke komunikacije određena je stupnjem općenitosti apstraktnog sustava likovnog jezika za adresata i primatelja poruke (ispravno razumijevanje koda), dakle, adresat prima informaciju za percepciju za koju je trenutno spreman, dok se u budućnosti percepcija može produbiti. Jezik svake vrste umjetnosti, poput prirodnog jezika, može se prevesti u drugi znakovni sustav (ekranizacija, kazališna produkcija, ilustracija)”, Yu.M. Lotman3.

Po analogiji s funkcijama jezika i govora koje su identificirali lingvisti (kognitivna, komunikacijska, kumulativna, ekspresivna, aksiološka, ​​apelativna, ideološka itd.), V.I. Petrušin je izdvojio sljedeće funkcije umjetnosti i umjetničkog stvaralaštva u društvu:

Kognitivna funkcija odražava znanje o svijetu kroz slike i ideje o okolnoj stvarnosti; shvaćanje umjetnosti kao posebnog načina promišljanja i učenja o životu široko je zastupljeno u djelima V.G. Belinsky, koji je razliku između znanosti i poezije vidio “ne u sadržaju, nego samo u načinu obrade tog sadržaja”4;

Obrazovna funkcija: „Pravo umjetničko djelo uključuje umjetnikovu procjenu onoga što prikazuje i izražava“, jer „estetika – ljepota forme i etika – ljepota sadržaja u klasičnom umjetničkom djelu djeluju u jedinstvu“5; afirmirajući općeljudske i nacionalne duhovno-moralne vrijednosti u umjetničko-estetskom obliku, umjetnik pridonosi stabilnosti etnosa, „sposobnosti da „zahvati“, akumulira u sebi značenja svojih jedinica i prenosi na svakog novog pripadnika etnos najvrjednije elemente osjetilnog, mentalnog i djelatnog iskustva prethodnih generacija i niza

2 Isto, str. 84.

3 Lotman Yu.M. Struktura književnog teksta // Lotman Yu.M. O umjetnosti. SPb., 1998.

4 Petrushin V.I. Psihologija i pedagogija likovnog stvaralaštva: udžbenik za srednje škole. - 2. izd. M., 2008. S. 59.

5 Isto, str. 60.

ZNANOST. UMJETNOST. KULTURA

Broj 4(8) 2015

drugi";

Hedonistička funkcija, sa stajališta nekih likovnih kritičara, koristi se u zabavne svrhe, ali čak i L.N. Tolstoj je rekao da treba “prestati gledati na to kao na sredstvo zadovoljstva, i razmisliti o umjetnosti

kao jedan od uvjeta ljudskog života”; moderna je psihologija daleko otišla od tih primitivnih pogleda na prirodu umjetnosti, ali su se oni pokazali dosta žilavim na području estetike; “ali najviša dostignuća u bilo kojoj vrsti umjetnosti postaju moguća samo kada postoji potrebna ravnoteža između

prekrasan vanjski osjetilni oblik i utjelovljen u ovom obliku duhovnog

Komunikativna funkcija povezana je s jednom od glavnih ljudskih potreba - potrebom za komunikacijom. "Umjetnost", rekao je L.N. Tolstoj, nije nikakva igra, kako misle fiziolozi, nije užitak, nego je jednostavno jedan od vidova komunikacije među ljudima, a ta komunikacija ih spaja u istim osjećajima”6 7 8 9 10;

Kompenzatorna funkcija nadoknađuje emocionalne dojmove i doživljaje koji nedostaju osobi u području društvenih, povijesnih i kulturnih pojava koje nadoknađuju manjak obrazovanja, izolaciju od kulturnih i kulturnih

obrazovne centre, uronjenost u svakodnevni život, ograničenu društvenu aktivnost, itd. Takvim je ljudima umjetnost „prozor u svijet“, obogaćujući susret izvanrednim djelima klasične i narodne baštine, au nekim slučajevima i poticaj samostalnom stvaralaštvu aktivnost.

Psihoterapijska funkcija umjetničkih djela koristi se ne samo u likovno-pedagoškim aktivnostima, već iu svakodnevnom životu, zadovoljavajući potrebe svake osobe za ljepotom i sposobnošću umjetničkih djela da izdignu čovjeka iznad svakodnevice, uključe u dijalog sa slikama koje vole, s likovima iz književnosti, predstava, koje su potaknule maštu, filma, baleta, ispuniti svijet osobe, čak i daleko od kreativne djelatnosti u području umjetnosti i kulture, svjetlošću i radošću. osjećaj postojanja...

No, treba izdvojiti još jednu, s našeg stajališta, važnu funkciju masovne spektakularne umjetnosti - utjecajnu (nabojnu - prema L.N. Tolstoju) funkciju umjetnosti: „Čim publika, slušatelji su zaraženi istim osjećajem. što je pisac doživio, to je umjetnost." Ta "zarazna" funkcija umjetnosti usko je povezana s identifikacijom

gledatelja/slušatelja s tim umjetničkim slikama i simbolima

kazališne predstave koje nose ona duhovna i moralna vrijednosna značenja bliska i draga publici, koja se osjeća jedinstvenom ekipom sa zajedničkom kolektivnom sviješću o pripadnosti nacionalnom blagu, prenesenom u nas iz prošlosti u sadašnjost i budućnost... No, za provedbu te funkcije u sadržaju i formi stvorenog djela, redatelj mora ovladati svim mogućim sredstvima emocionalnog i moralnog utjecaja na osjećaje, svijest, volju i ponašanje publike, na svim kanalima njezine percepcije. CCI.

6 Radbil T.B. Osnove proučavanja jezičnog mentaliteta: udžbenik. dodatak / T.B. Radbil. M., 2010. (monografija).

7 Umjetnost i pedagogija. Čitanka / komp. M.A. Glagol. SPb., 1995. S. 15.

8 Petrushin V.I. Psihologija i pedagogija likovnog stvaralaštva: udžbenik za srednje škole. - 2. izd. M., 2008. S. 64.

9 Isto, str. 65.

10 Umjetnost i pedagogija. Čitanka / komp. M.A. Glagol. SPb., 1995. S. 17.

ZNANOST. UMJETNOST. KULTURA

Broj 4(8) 2015

Međutim, za provedbu ove najvažnije - utjecajne - funkcije, organski povezane s ostalima koje je nabrojio V.I., osobnim iskustvom gledatelja, umijećem umjetnika itd.), redatelj, kao autor, mora „prouzročiti sebi jednom doživljeni osjećaj, i, izazvavši ga u sebi, pokretima, linijama, bojama, zvukovima, slikama, izraženim riječima, prenijeti taj osjećaj tako da drugi dožive isti osjećaj, a to je djelatnost umjetnosti.

Navedene funkcije HKI-a očituju se ne same po sebi, već kao rezultat profesionalnog umjetničko-estetskog djelovanja ravnatelja i tima izvođača njegovog plana, usmjerenog na uspostavljanje međusobnog razumijevanja i odgovarajuće "empatije" (termin L.S. Vygotsky - I.G.) od strane publike/slušatelja u duhovno-moralni svijet radnje koja se pred njima odvija, inficirajući ih organskim i skladnim jedinstvom sadržaja i forme vizualnog prikaza, što se postiže različitim sredstvima svojstvenim Komori. Gospodarstvo i industrija - umjetnički jezik HGK.

Izražajna sredstva utjecaja istraživačkog projekta na sociokulturnu temu u smislu njihova utjecaja na mišljenje, svijest, osjećaje i ponašanje gledatelja/slušatelja masovnih KKI-a, koja čine njihov specifični jezik, mogu se diferencirati u dvije skupine - verbalne i neverbalne.

Verbalna izražajna sredstva uključuju, prije svega, riječ zavičajnog jezika sa svojim funkcionalnim raznolikostima, bogatstvo sinonimskog i antonimskog sustava, aforizam frazeologije, mudrost krilatih riječi i izraza, precedentne tekstove, metaforički figurativni značenja riječi i fraza, retoričke figure, pojmovi koji odražavaju moralne vrijednosti ruskog naroda, čineći pojmovnu sferu ruske kulture (D.S. Lihačov). A posebno - intonacijska izražajnost izgovorenog teksta. Kao što je M. A. Rybnikova, uvriježeni domaći metodolog-lingvist, rekla: "Riječ živi u zvukovima glasa, to je njezina priroda." No, istodobno je izražajno čitanje jedna od vrsta čitateljske interpretacije u kojoj se ostvaruje izvedbeno umijeće čitača-recitatora i rezultat analize "partiture osjećaja" teksta književnoga djela promišlja se autor verbalnog scenarija i izvođač, nastojeći probuditi osjećaje publike/slušatelja, pomoći im da se naviknu na situaciju kazališnih ideja, da razumiju i dožive, zajedno s likovima Gospodarske komore i Industrija, duhovne i moralne nacionalne vrijednosti koje su im zajedničke. Tijekom percepcije talentirane izvedbe teksta scenarija, publika/slušatelji dobivaju iluziju uključenosti u događaje teksta. Da bi došlo do ovog utjecajnog učinka “zaraze”, potrebno je prilikom pripreme za prezentaciju CCI-ja napraviti “bod” čitljivog teksta, usmjeravajući pažnju čitatelja na isticanje “ključnih” riječi, fraza, podizanje te snižavanje glasa i drugih izražajnih glasovnih sredstava koja prenose značajke pjesničkog ili prozaičnog teksta kako bi se skrenula pozornost na semantiku i figurativnu izražajnost zvučne umjetničke Riječi. Dakle, zvučna Riječ u scenariju Trgovačko-industrijske komore živa je Riječ (pojam G. G. Shpeta i M. M. Bahtina), nadahnuta osjećajem govornika koji je „zaogrnut aureolom nacionalnog duha“. u oblicima kulture, kako bi rekao njemački jezikoslovac V.fon Humboldt, ruski filolog F.I.Buslaev, španjolski filozof J.Ortego y Gasset i dr., t.j. zainteresiran, strastven, ne

11 Umjetnost i pedagogija. Čitanka / komp. M.A. Glagol. SPb., 1995. S. 17.

ZNANOST. UMJETNOST. KULTURA

Broj 4(8) 2015

mehanička, ali produhovljena Riječ, u kojoj su spojeni smisao i efektno obojeno značenje (N.F. Alefirenko, 2009). Takvo shvaćanje žive Riječi odražava "pravu prirodu uma kao mehanizma za ostvarenje duha". Inače, orijentacija samo na filozofiju racionalizma u shvaćanju Riječi dovodi do „intelekta invalida“ (V.P. Zinchenko). S tih pozicija valja promotriti utjecajnu funkciju riječi u sustavu umjetničkoga jezika HGK.

Već izbor naziva kazališnih predstava, upućenih “sjećanju srca” publike, osjećaju poistovjećivanja s herojskim tradicijama zavičajnog naroda (“Neprocjenjiva kronika svetog rata”, “Ovih dana”). slava neće prestati ...”, “Sveto Belogorye” itd. ); novinarska riječ voditelja, odražavajući njihovu građansku poziciju u procjeni događaja priče i pozivajući na zaštitu slobode domovine koju su osvojili naši preci, pozivajući se na izražajne i strastvene izjave poznatih javnih osoba, svjetla ruske povijesti i kulture ( "Zapamtite! Samo jedinstvo će spasiti Rusiju!" - Sveti Sergije Radonješki), upućeno nama, građanima Rusije 21. stoljeća; govori glumačkih heroja prošlosti u situacijama povijesnog pripovijedanja (Vladimir Krstitelj, Jaroslav Mudri, Vladimir Monomah, Aleksandar Nevski, Dmitrij Donskoj itd.), upućeni svijesti, osjećaju i volji publike, potičući na zadržavanje herojskog tradicije i biti spreman braniti domovinu od sljedećih agresora, ne štedeći svoj želudac itd. - već aktivira nacionalnu samosvijest i osjećaj identifikacije osobe s proklamiranom temom i njezinim podtekstom. Stilizirani govor stvarnih povijesnih državnika i

predstavnici kulture, u skladu s mislima i osjećajima sudionika CCI (Petar I., M. Lomonosov, A.S. Puškin, V.V. Stasov, M. Gorki, V. Mayakovsky, spiker Levitan, maršal G. Žukov, itd.), ostvarivanje komunikativne i dijaloške funkcije projekta i uključivanje gledatelja/slušatelja u zainteresirano slušanje svake riječi upućene njima, osobito u slučaju kada „čitateljeva interpretacija umjetničkog teksta” (E. R. Yadrovskaya) prenosi autorov odnos prema stvarnosti koju on prikazuje.

Talentirana reprodukcija autorskog teksta od strane izvođača stvara, prema G.V. Artobalevsky, D.N. Zhuravlev i drugi istaknuti majstori umjetničke riječi, "kazalište mašte". Utječući riječju na maštu gledatelja/slušatelja, bilo koji lik i tim projekta u cjelini uključuju ih u proces sukreacije: mentalno se čini da su prisutni onome što se događa. “Ovaj trenutak interakcije, živog kontakta između govornika i slušatelja je apsolutno neophodan”, smatra D.N.Zhuravlev. I to je razlika između čitateljske i glumačke predstave: „...bez slušatelja nema umjetnosti umjetničkog čitanja“, a „za kazališnog glumca prirodni su partner na kojeg utječe, s kojim komunicira. drugi glumci, njegovi scenski partneri" (iz članka "O umjetnosti čitatelja"). Bez emocionalnog odgovora gledatelja/slušatelja na izražajno čitanje, prema L.S. Vygotsky, ne može biti nikakve analize, budući da je on emocije umjetnosti nazvao "pametnim emocijama". Izvrsni psiholog smatrao je da je moguće ne samo talentirano misliti, nego i talentirano osjećati... Obrazovanje takvog gledatelja/slušatelja posredstvom Gospodarske komore najvažniji je zadatak redatelja masovnih predstava. , od kojih najbolji to razumiju

ZNANOST. UMJETNOST. KULTURA

Broj 4(8) 2015

“spoznajna osnova “žive” riječi je živo znanje, koje nastaje na međupovezanosti obrazovanja, znanosti i kulture”12.

No zvučna živa Riječ odražava smisao samo u tekstu kao produktu govorno-stvaralačkog ostvarenja autorove nakane. Ne dirajući u leksičku i gramatičku strukturu teksta, treba se okrenuti intonaciji teksta kao sredstvu utjecaja ove jedinice jezika umjetnosti GKZ na osjećaje i razmišljanja gledatelja/slušatelja. trgovačko-industrijske komore.

Intonacija (melodija, ritammelodika, tonalitet, visina, trajanje, jačina, intenzitet, tempo, timbar itd. intonacija) je složen skup glasovnih značajki izražajnog izgovora teksta-iskaza za izražavanje različitih značenja koja su u njemu izražena, uključujući ekspresivne i emotivne konotacije koje služe za različite vrste ekspresivno-emocionalno-ocjenjivačkog prizvuka i iskazu mogu dati svečanost, liričnost, optimizam, sjetu, razigranost, lakoću, familijarnost itd.

Intonacija je oduvijek bila prepoznata kao najvažniji znak zvučnog, usmenog govora, sredstvo njegovog komunikativnog značenja i emocionalno izražajnih nijansi. Zato je najvažnija metoda poučavanja izražajnog izražavanja za studente ravnatelja CCI-ja preporuka psihologinje N.I. Zhinkin - podučavati sposobnost oduzimanja intonacije koju je pisac upisao u tekst. Točnost (adekvatnost) razumijevanja intonacije autorova teksta osigurava ne samo istinitost riječi, već i "istinitost osjećaja" koju prenosi "čitateljska" intonacija izvođača. Bio je briljantan tumač djela A. S. Puškina

V.N.Yakhontov. Čitanje "Proroka" A. S. Puškina koje je opisao I. L.

No, teksta nema izvan žanra i stila, koji se posebno ekspresivno očituju u publicističkoj intonaciji tekstova dokumentarnog i publicističkog žanra HGK.

Novinarski stil suvremenog ruskog književnog jezika je funkcionalna vrsta govora, koja odražava orijentaciju izjave da se obrati širokim narodnim masama uz objašnjenje društveno-političkih problema koji su od aktualne društveno-kulturne, duhovne i moralni značaj za stabilizaciju društvenog poretka društva. Ta se ideološka i politička predodređenost ogledala u usmenom i pisanom govoru u posebnoj publicističkoj intonaciji koja djeluje na svijest, osjećaje i volju gledatelja/slušatelja, sudionika dokumentarnih i novinarskih predstava:

Emocionalnost, koja odražava autorov interes za sociokulturni problem predložen za raspravu s publikom,

Pozivanje, ostvarivanje agitacijsko-propagandnog sadržaja novinarskog izlaganja,

Objektivno-subjektivni modalitet, obraća se publici kao sugovornicima, saučesnicima u dijalogu,

Logička uvjerljivost, naglašeno usmjerenje pozornosti slušatelja logičkim i frazalnim isticanjem bitnih, sa stajališta autora-publicista, ključnih točaka problematike o kojoj se govori,

Izražajnost jezičnih sredstava, uključujući primjerenu upotrebu tropa,

12 Alefirenko N.F. "Živa" riječ: Problemi funkcionalne leksikologije: monografija / N.F. Alefirenko. M., 2009. S. 14.

13 Isto, str. 7.

ZNANOST. UMJETNOST. KULTURA

Broj 4(8) 2015

retorička pitanja i retoričke uzvike koji pojačavaju

dijaloška priroda društvene komunikacije,

Povjerenje u tonu

Građanska patetika.

Ali govor upućen publici / slušateljima popraćen je izrazima lica i gestama, pokretima tijela, umjetnošću, organskim ponašanjem kostimiranog lika, majstorstvom detalja predmeta koji odgovaraju slici igre i drugim značajkama ponašanja izvođača teksta radnja scenarija. Oni oživljavaju, naglašavaju, pojačavaju smisao izrečenog iskaza, skrećući pozornost na one semantičke činove umjetničke komunikacije koji prenose osjećaje autora i vlastite. Tako neverbalna izražajna sredstva jezika Gospodarske komore postaju dodatna izražajna sredstva uz verbalna sredstva utjecaja.

gledatelj/slušatelj.

Neverbalne jezične jedinice izražajnosti pojedinog žanra KKI-ja uključuju različite likovno-estetske simbole koji zamjenjuju verbalne jedinice, ali nose određene generalizirane, sažete semantičke informacije o poznatom povijesnom i kulturnom događaju kodiranom u njima (simbolu). Likovi u scenariju su povijesni datumi (1380., 1812., 1941. itd.), atributi moći (banneri, grbovi, ordeni itd.), portreti, spomenici, legendarna mjesta koja imaju neprolaznu slavu za ljude (dizanje Zastava pobjede nad Reichstagom) itd.

No umjetnost GKZ zbog svog sinkretizma odnosi se na sintezu umjetnosti kao najizražajnije jedinice jezika GKZ, budući da je semantička sličnost djela različitih vrsta umjetnosti (riječi i glazba, književnost i balet i slikarstvo itd.) pridonosi stvaranju opće panoramske likovne slike predmeta ili pojave uzetog za umjetničko utjelovljenje u pojedinom žanru HIK-a. Sinteza umjetnosti, vršeći utjecajnu funkciju, djeluje na različite kanale percepcije gledatelja/slušatelja jezikom svojstvenim svakoj vrsti umjetnosti: na viziju - jezikom boja u scenografiji grafičkog dizajnera i zvuka i pozadina u boji stvorena tehničkim sredstvima koja odgovara durskom ili molskom raspoloženju scenske radnje; po sluhu - jezik prirodnog jezika i jezik glazbene pratnje verbalnog teksta; na svijest i podsvijest - jezikom plesa kroz percepciju vizualne plesne slike i pripadajuće melodije, a na figurativno mišljenje - sintezom svih vrsta umjetnosti, čime se (sinteza - I.G.) pojačava učinak "uzajamnog djelovanja različiti semiotički kodovi", kada se u likovnom prikazu "kombiniraju elementi više znakovnih sustava, čime se postiže sinergijski učinak"14.

Time potvrđujemo ideju L.S. Vigotski o ulozi jedinstva forme i sadržaja umjetničkog djela i o značenju forme u umjetničkoj percepciji umjetničkog djela. To ne znači da sama forma stvara umjetničko djelo (neuspjeh formalne estetike i formalne umjetnosti u poricanju zapleta odavno je razobličen u teoriji i praksi književne kritike i teorije umjetnosti 20. stoljeća): na primjer, svi glasovi u jeziku mogu steći izražajni dojam ako je to olakšano samim značenjem riječi gdje se susreću. Ovaj psihološki zakon, koji su izveli eminentni

Issers O.S. Govorni utjecaj: udžbenik. Pogodnost / O.S. Isseri. - 3. izdanje, revidirano. M., 2013. (monografija).

ZNANOST. UMJETNOST. KULTURA

Broj 4(8) 2015

psiholog: „Zvukovi postaju izražajni ako tome pridonosi značenje riječi. Zvukovi mogu postati ekspresivni ako je to omogućeno stihom”15-odnosi se na ekspresivni dojam bilo koje jedinice likovnog jezika. Ali umjetnici i drugi izvođači umjetničkog performansa vladaju ovim “drugim jezikom” umjetnosti HGK u skladu sa idejom i najvažnijom zadaćom autora produkcije.

Među najvažnijim izražajnim jedinicama CCI jezika posebno mjesto treba dati umjetničkoj slici u kojoj se organski isprepliću izražajna verbalna i neverbalna sredstva koja pridonose prenošenju autorove namjere i utječu na misli i osjećaje autora. publika/slušatelji. inkarniran

umjetničkoj slici ili u glavnom liku svečane priredbe, ili u zbirnoj slici, ili u umjetničkom simbolu, ostvarujući društveno-kulturnu i umjetničko-estetsku namjeru autora-redatelja.

Umjetnička slika je umjetnički odraz ideja i osjećaja u riječima, bojama i drugim jedinicama jezika drugih umjetnosti. Umjetnička slika koju je stvorio redatelj odražava određeni tipični lik koji nosi duhovne i moralne vrijednosti bliske ruskoj publici (na primjer, kolektivna slika mladog novaka, hrabrog, drskog,

otporan, spremno odazivajući se pozivu Matice – GK „Neuništivi i legendarni“, red. I.V. Goliusova). Umjetnička komunikacija s likovima Gospodarske komore dijalog je između autora i publike koji se odvija kroz estetsku percepciju, shvaćanje, aktivno dijaloško međusobno razumijevanje te duhovno i kulturno prisvajanje umjetničkog djela. Odražava osobno iskustvo redatelja, koji transformira osobno iskustvo kako bi generirao umjetničku kreaciju. Manifestacija te stvaralačke, stvaralačke sposobnosti prekodiranja, pretvaranja stvarnog životnog iskustva u umjetničku sliku HGK najvažniji je trenutak redateljske istraživačke, tragačke djelatnosti, koja se događa istodobno s pojavom ideje koja anticipira buduće stvaranje. Promatranjem studentskih istraživačkih projektnih aktivnosti pokazalo se da redateljeva umjetnička intuicija igra važnu ulogu u tom procesu.

Stoga je posjedovanje izražajnih cjelina umjetničkog jezika HGK od strane studenata ravnatelja najvažnija sastavnica spremnosti studenata za samostalno stvaranje bilo kakve GKZ.

No, treba istaknuti još jednu važnu profesionalnu vještinu potrebnu redatelju za svjestan odabir sredstava utjecaja na publiku/slušatelje GKZ - sposobnost predviđanja kakvim osjećajima i emocijama gledatelja/slušatelja autor nekog djela posebnim socio-umjetničkim izvedbenim planovima utjecati na izazivanje emocija, primjerenih potrebama autora i sudionika spektakularne izvedbe.

Psihologinja B.I. Dodonov svrstava emocije u vezu s ljudskim potrebama koje "izazivaju" pojavu tih emocija. Temelj njegove klasifikacije su potrebe i ciljevi, tj. motivi kojima služe određene emocije. Psihologinja te emocije naziva "vrijednim" emocijama, odnosno onima za kojima osoba najčešće osjeća potrebu.

Kao što svjedoče razni CCI-ji koje su izradili studenti redatelji, najčešće su si postavili cilj izazvati sljedeće emocije kod gledatelja/slušatelja:

1 altruistične emocije koje nastaju na temelju želje

15 Vygotsky L.S. Psihologija umjetnosti. M., 2001. S. 86.

ZNANOST. UMJETNOST. KULTURA

Broj 4(8) 2015

donijeti radost i sreću ljudima (na primjer, novogodišnje bajke),

3 pugničke emocije povezane su s potrebom za prevladavanjem poteškoća, opasnosti, na temelju kojih se javlja interes za hrvanje (npr. Gospodarska komora “Sport je svijet!”),

4 romantične emocije povezane su sa željom da se doživi "svijetlo čudo", u smislu posebnog značaja onoga što se događa (na primjer, Gospodarska i industrijska komora "Sjećam se divnog trenutka ..."),

5 gnostički osjećaji, odnosno intelektualni osjećaji, povezani su s potrebom za primanjem bilo kakve nove kognitivne informacije (primjerice, Trgovačko-industrijska komora “Dan slavenske književnosti i kulture”),

6 estetskih emocija proizlazi iz potrebe za uživanjem u ljepoti, potrebe za uzvišenim ili veličanstvenim u životu i umjetnosti (npr. Trgovačko-industrijska komora „Sergije Radonješki – branitelj ruske zemlje“).

Ovaj "emocionalni alat" obogaćuje spremnost studenata redatelja da planiraju funkciju utjecaja CCI-ja na gledatelje/slušatelje. Određujući temu svog CCI-ja, redatelj produkcije, imajući prediktivni način razmišljanja, može sugerirati koje “nabojne” jedinice CCI-jezika treba koristiti kao dominantne kako bi se izazvale emocije primjerene namjeri autora predstave.

Na primjer:

1. Herojsko-domoljubna tematika.

Cilj je odgoj povijesnog pamćenja.

Potreba - zadovoljiti potrebu za zanimanjem za herojsku prošlost svoga naroda.

Emocije: komunikativne, pugničke, gnostičke, estetske.

2. Obljetnički koncert.

Cilj je obogaćivanje povijesnih i kulturnih spoznaja.

Potreba je pridružiti se kulturnim i estetskim vrijednostima prošlosti ili sadašnjosti svoga naroda.

Emocije: komunikativne, romantične, gnostičke, estetske.

3. Dokumentarni i novinarski projekt.

Cilj je promicanje sociokulturnih normi ponašanja.

Potreba je stjecanje iskustva u društvenom djelovanju.

Emocije: altruistične, komunikativne, gnostičke.

4. Povijesno-edukativni projekt.

Cilj je obogatiti gledatelje/slušatelje baštinom nacionalne kulture i umjetnosti.

Potreba - zadovoljiti potrebu za ljepotom u životu i umjetnosti.

Emocije: altruistične, komunikativne, gnostičke, estetske.

5. Likovno-pedagoški projekt.

Cilj je spriječiti negativan utjecaj asocijalnih pojava na adolescente. Potreba je biti društveno aktivan.

Emocije: altruistične, komunikativne, pugničke, gnostičke,

estetski.

Dakle, ovladavanje "emocionalnim alatima" redatelja ne samo da obogaćuje njihovu kognitivnu kompetenciju i razvija kreativne (prediktivne) sposobnosti, već pridonosi i formiranju humanističkog

ZNANOST. UMJETNOST. KULTURA

Broj 4(8) 2015

svijest redatelja-producenta u smjeru "pametnih emocija"

(JI.C. Vygotsky) i “vrijedne emocije” (B.I. Dodonov).

Bibliografija

1. Alefirenko, N.F. "Živa" riječ: Problemi funkcionalne leksikologije: monografija / N.F. Alefirenko. - M., 2009. - 344 str.

2. Vinogradov, S. "Kazalište je sakrament bez varanja" / S. Vinogradov // Ruski svijet. Časopis Yai o Rusiji i ruskoj civilizaciji. - M., 2015. Travanj, br. 1, str. 82-85 (prikaz, ostalo).

3. Vygotsky, L. S. Psihologija umjetnosti / L. S. Vygotsky. - M., 2001. - 211 str.

4. Interpretacija umjetničkih tekstova. Udžbenik / Ed. E.R. Yadrovskaya. - St. Petersburg, 2011. -196 str.

5. Umjetnost i pedagogija. Čitač. / Comp. M.A. Glagol. - St. Petersburg: Obrazovanje, 1995. - 293 str.

6. Issers, O.S. Govorni utjecaj: udžbenik. dodatak / O.S. Isseri. - 3. izdanje, revidirano. - M., 2013. -240 str.

7. Lotman, Yu.M. Struktura književnog teksta / Yu.M. Lotman. O umjetnosti. - SPb., 1998. -288 str.

8. Petrušin, V.I. Psihologija i pedagogija likovnog stvaralaštva: udžbenik za srednje škole / V.I. Petrušin. - 2. izd. - M., 2008. - 490 str.

9. Radbil, T.B. Osnove proučavanja jezičnog mentaliteta: udžbenik. dodatak / T.B. Radbil. - M., 2010. - 328 str.

10. Yakhontov, V.N. Kazalište jednog glumca / V.N. Yakhontov. - M., 1958. - 455 str.

IZRAŽAJNA SREDSTVA KAZALIŠNIH PREDSTAVA I FESTIVALA TE NJIHOV UTJECAJ NA GLEDATELJE

T.K. Donskaja1-*, I.V. Goliusova2)

Belgorodski državni institut za umjetnost i kulturu 1)e-mail: [e-mail zaštićen] 2) email: [e-mail zaštićen]

U članku se govori o izražajnim sredstvima i sociokulturnim funkcijama kazališnih masovnih prikaza i blagdana. Autori ukazuju na mogućnosti izražajnih sredstava kazališnih predstava i festivala sa stajališta njihova utjecaja na mišljenje, svijest, osjećaje i ponašanje gledatelja i slušatelja.

Ključne riječi: umjetnost, umjetnički jezik, funkcija umjetnosti, izražajna sredstva kazališnih predstava i

MINISTARSTVO OBRAZOVANJA AUTONOMNE REPUBLIKE KRIM

KRIMSKO DRŽAVNO INŽENJERSKO I PEDAGOŠKO SVEUČILIŠTE

Psihološko-pedagoški fakultet

Zavod za metodiku razredne nastave

Test

Po disciplini

Koreografska, scenska i ekranska umjetnost s metodikom nastave

Izražajna sredstva kazališne umjetnosti

Učenici Mikulskite S.I.

Simferopolj

2007. - 2008. akademska godina godina.

2. Glavno sredstvo izražajnosti kazališne umjetnosti

Ukras

Kazališni kostim

Dizajn buke

Svjetlo na pozornici

Scenski efekti

Književnost

1. Pojam dekorativne umjetnosti kao izražajnog sredstva kazališne umjetnosti

Scenografija je jedno od najvažnijih izražajnih sredstava kazališne umjetnosti, umijeće stvaranja vizualne slike predstave kroz scenografiju i kostime, svjetlo i scensku tehniku. Sva ta vizualna sredstva utjecaja organske su komponente kazališne predstave, pridonose otkrivanju njezina sadržaja, daju joj određeni emocionalni zvuk. Razvoj dekorativne umjetnosti usko je povezan s razvojem kazališta i dramaturgije.

Elementi dekorativne umjetnosti (nošnje, maske, ukrasni zastori) bili su prisutni u najstarijim narodnim obredima i igrama. U starogrčkom kazalištu već u 5.st. PRIJE KRISTA e., uz zgradu skene, koja je služila kao arhitektonska podloga za igru ​​glumaca, postojale su trodimenzionalne scenografije, a potom su uvedene slikovite. Načela grčke dekorativne umjetnosti usvojilo je kazalište starog Rima, gdje je prvi put korišten zastor.

U srednjem vijeku unutrašnjost crkve prvobitno je imala ulogu dekorativne pozadine, gdje se odigravala liturgijska drama. Već ovdje se primjenjuje osnovno načelo simultane scenografije, svojstveno srednjovjekovnom kazalištu, kada se sve scene radnje prikazuju istovremeno. Ovo je načelo dalje razvijeno u glavnom žanru srednjovjekovnog kazališta – misterijskim dramama. U svim vrstama misterijalnih scena najveća pozornost pridavana je scenografiji "raja", prikazanoj u obliku sjenice ukrašene zelenilom, cvijećem i voćem, te "pakla" u obliku zmajeva otvorenih usta. Uz voluminozne ukrase korištena je i slikovita scenografija (slika zvjezdanog neba). U dizajn su uključeni vješti zanatlije - slikari, rezbari, pozlatari; prvo kazalište. Strojari su bili urari. Antičke minijature, gravure i crteži daju predodžbu o raznim vrstama i tehnikama uprizorenja misterija. U Engleskoj su najraširenije bile predstave na pedžentima, koje su bile pokretne dvokatne kabine postavljene na kolica. U gornjem katu se igrala predstava, a donji je služio kao garderoba za glumce. Takav kružni ili prstenasti oblik rasporeda pozornice omogućio je korištenje amfiteatara sačuvanih iz antičkog doba za uprizorenje misterija. Treća vrsta dekoracije misterija bio je takozvani sustav paviljona (mistične predstave iz 16. stoljeća u Luzernu, Švicarska, i Donaueschingenu, Njemačka) - otvorene kuće razasute po trgu, u kojima se odvijala radnja misterijalnih epizoda. U školskom kazalištu 16.st. Po prvi put postoji raspored mjesta radnje ne duž jedne linije, već paralelno s tri strane pozornice.

Kultna osnova azijskih kazališnih predstava odredila je stoljećima dominaciju uvjetnog dizajna pozornice, kada su pojedinačni simbolički detalji određivali mjesta radnje. Nedostatak scenografije nadoknađen je prisustvom u nekim slučajevima dekorativne pozadine, bogatstvom i raznolikošću kostima, maskama za šminku, čija je boja imala simbolično značenje. U feudalno-aristokratskom glazbenom kazalištu maski koje se u Japanu oblikovalo u 14. stoljeću stvoren je kanonski tip dekoracije: na stražnjem zidu pozornice, na apstraktno zlatnoj pozadini, prikazan je bor - simbol dugovječnost; ispred balustrade natkrivenog mosta, smještene u stražnjem dijelu mjesta s lijeve strane i namijenjene izlasku glumaca i glazbenika na pozornicu, postavljene su slike tri bora

U 15 - poč. 16. stoljeća u Italiji se javlja novi tip kazališne zgrade i pozornice. U oblikovanju kazališnih produkcija sudjelovali su najveći umjetnici i arhitekti - Leonardo da Vinci, Raphael, A. Mantegna, F. Brunelleschi i dr. u Rimu - B. Peruzzi. Scenografija, koja prikazuje pogled na ulicu koja ide u dubinu, naslikana je na platnu razapetom preko okvira, a sastojala se od pozadine i tri bočna plana sa svake strane pozornice; neki dijelovi scenografije bili su izrađeni od drveta (krovovi kuća, balkoni, balustrade i sl.). Potrebna perspektivna kontrakcija postignuta je uz pomoć strmog uspona ploče. Umjesto simultane kulise na renesansnoj pozornici reproducirana je jedna uobičajena i nepromjenjiva scena za izvedbe pojedinih žanrova. Najveći talijanski kazališni arhitekt i dekorater S. Serlio razvio je 3 vrste scenografije: hramovi, palače, lukovi - za tragedije; gradski trg s privatnim kućama, trgovinama, hotelima - za komedije; šumski krajolik – za pastorale.

Renesansni umjetnici promatrali su pozornicu i gledalište kao cjelinu. To se očitovalo u stvaranju kazališta Olimpico u Vicenzi, izgrađenog prema nacrtu A. Palladija 1584.; u ovoj je t-re V. Scamozzi sagradio veličanstvenu stalnu dekoraciju s prikazom »idealnog grada« i namijenjenu postavljanju tragedija.

Aristokratizacija kazališta tijekom krize talijanske renesanse dovela je do prevlasti vanjske razmetljivosti u kazališnim predstavama. Reljefni ukras S. Serlio zamijenjen je slikovitim ukrasom u baroknom stilu. Očaravajući karakter dvorske operno-baletne izvedbe krajem 16. i 17. stoljeća. dovela je do raširene uporabe kazališnih mehanizama. Izum telarija, trokutnih rotirajućih prizmi prekrivenih oslikanim platnom, koji se pripisuje umjetniku Buontalentiju, omogućio je izvođenje promjena scenografije pred očima javnosti. Opis rasporeda takvih pokretnih perspektivnih kulisa nalazimo u djelima njemačkog arhitekta I. Furtenbacha, koji je djelovao u Italiji i u Njemačkoj usadio tehniku ​​talijanskog kazališta, kao i u raspravi »O umjetnosti Gradnja pozornica i strojeva" (1638.) arhitekta N. Sabbatinija. Poboljšanja u tehnici perspektivnog slikanja omogućila su dekoraterima stvaranje dojma dubine bez strmog uzdizanja ploče. Glumci su mogli u potpunosti iskoristiti scenski prostor. U početku. 17. stoljeće pojavila se kulisa iza pozornice koju je izumio G. Aleotti. Uvedeni su tehnički uređaji za letove, sustav grotla, te bočni portalni štitovi i portalni luk. Sve je to dovelo do stvaranja scene kutije.

Talijanski sustav backstage kulisa proširio se diljem Europe. Svi R. 17. stoljeće u bečkom dvorskom kazalištu baroknu kulisu uveo je talijanski kazališni arhitekt L. Burnacini, u Francuskoj je glasoviti talijanski kazališni arhitekt, dekorater i strojar G. Torelli domišljato primijenio dostignuća perspektivne kulise u dvorskim inscenacijama opere. i baletnog tipa. Španjolsko kazalište koje se očuvalo još u 16.st. primitivna sajamska scena, asimilira talijanski sustav kroz talijanski tanki. K. Lottija, koji je djelovao u španjolskom dvorskom kazalištu (1631). Gradska javna kazališta u Londonu dugo su zadržala uvjetnu pozornicu Shakespeareove ere, podijeljenu na gornju, donju i stražnju pozornicu, s proscenijem koji strši u gledalište i oskudnim ukrasima. Pozornica engleskog kazališta omogućila je brzu promjenu mjesta radnje u njihovom nizu. Perspektivna dekoracija talijanskog tipa uvedena je u Engleskoj u 1. st. 17. stoljeće kazališni arhitekt I. Jones u produkciji dvorskih predstava. U Rusiji je 1672. u izvedbama na dvoru cara Alekseja Mihajloviča korištena kulisa perspektive iza pozornice.

U doba klasicizma dramski je kanon, koji je zahtijevao jedinstvo mjesta i vremena, odobravao stalnu i nezamjenjivu scenografiju, lišenu konkretnog povijesnog obilježja (prijestolna dvorana ili predvorje palače za tragediju, gradski trg ili prostorija). za komediju). Cijela raznolikost dekorativnih i scenskih efekata koncentrirana je u 17. stoljeću. unutar opernog i baletnog žanra, a dramske izvedbe odlikovale su se strogošću i škrtošću oblikovanja. U kazalištima Francuske i Engleske, prisutnost aristokratskih gledatelja na pozornici, smještenih na stranama proscenija, ograničavala je mogućnosti scenografije za predstave. Daljnji razvoj operne umjetnosti doveo je do reforme operne kuće. Odbacivanje simetrije, uvođenje kutne perspektive pomoglo je stvaranju iluzije velike dubine prizora pomoću slikarstva. Dinamičnost i emocionalna ekspresivnost scenografije postignuta je igrom chiaroscura, ritmičkom raznolikošću u razvoju arhitektonskih motiva (beskrajne enfilade baroknih dvorana ukrašenih štukaturom, s ponavljajućim nizovima stupova, stepenica, lukova, kipova), što je stvorilo dojam veličine arhitektonskih građevina.

Zaoštravanje ideološke borbe u prosvjetiteljstvu dolazi do izražaja u borbi različitih stilova iu dekorativnoj umjetnosti. Uz pojačavanje spektakularnog sjaja baroknih scenografija i pojavu scenografija izvedenih u stilu rokokoa, karakterističnih za feudalno-aristokratski smjer, u dekorativnoj umjetnosti toga razdoblja vodi se borba za reformu kazališta, za oslobođenje od apstraktnog sjaja dvorske umjetnosti, za točniju nacionalnu i povijesnu karakterizaciju mjesta. U toj se borbi obrazovno kazalište okrenulo herojskim slikama antike, koje su se izrazile u stvaranju scenografije u klasičnom stilu. Ovaj smjer posebno je razvijen u Francuskoj u radu dekoratera J. Servandonija, G. Dumonta, P.A. Brunetti, koji je na pozornici reproducirao građevine antičke arhitekture. Godine 1759. Voltaire je postigao protjerivanje publike s pozornice, oslobađajući dodatni prostor za kulise. U Italiji je prijelaz iz baroka u klasicizam došao do izražaja u djelu G. Piranesija.

Intenzivan razvoj kazališta u Rusiji u 18.st. dovela je do procvata ruske dekorativne umjetnosti, koja je koristila sva dostignuća modernog kazališnog slikarstva. U 40-ima. 18. stoljeće U osmišljavanju predstava sudjelovali su veliki inozemni umjetnici - K. Bibbiena, P. i F. Gradipzi i dr., među kojima istaknuto mjesto pripada nadarenom sljedbeniku Bibbiene J. Valerianiu. U 2. kat. 18. stoljeće do izražaja dolaze talentirani ruski dekorateri, od kojih su većina bili kmetovi: I. Višnjakov, braća Volski, I. Firsov, S. Kalinjin, G. Muhin, K. Funtusov i drugi koji su radili u dvorskim i kmetskim kazalištima. Od 1792. u Rusiji je djelovao izvrsni kazališni dizajner i arhitekt P. Gonzago. U njegovom stvaralaštvu, idejno povezanom s klasicizmom prosvjetiteljstva, strogost i sklad arhitektonskih oblika, stvarajući dojam uzvišenosti i monumentalnosti, spojeni su s potpunom iluzijom stvarnosti.

Krajem 18.st u europskom kazalištu, u vezi s razvojem građanske drame, javlja se paviljonska scenografija (zatvorena prostorija s tri zida i stropom). Kriza feudalne ideologije u 17.-18.st. našao je svoj odraz u dekorativnoj umjetnosti azijskih zemalja, uzrokujući niz inovacija. Japan u 18. stoljeću gradile su se zgrade za Kabuki kazališta, čija je pozornica imala proscenij snažno izbočen u publiku i zastor koji se horizontalno pomicao. Od desne i lijeve strane pozornice do stražnjeg zida gledališta pružale su se skele ("hanamichi", doslovno put cvijeća), na kojima se i odvijala predstava (naknadno je desna skela ukinuta; u naše vrijeme, u kazalištima Kabuki ostala je samo lijeva skela). Kabuki kazališta koristila su trodimenzionalne scenografije (vrtove, fasade kuća itd.), posebno karakterizirajući scenu; 1758. prvi put je korištena rotirajuća pozornica čiji su se zavoji izrađivali ručno. Srednjovjekovne tradicije sačuvane su u mnogim kazalištima u Kini, Indiji, Indoneziji i drugim zemljama, u kojima gotovo da nema scenografije, a dekoracija je ograničena na kostime, maske i šminku.

Francuska buržoaska revolucija s kraja 18. stoljeća. imao veliki utjecaj na kazališnu umjetnost. Proširenje tematike dramaturgije dovelo je do niza pomaka u dekorativnoj umjetnosti. U produkciji melodrama i pantomima na pozornicama pariških "bulevarskih kazališta" osobita se pozornost pridavala dizajnu; visoka vještina kazališnih inženjera omogućila je demonstraciju različitih efekata (brodolomi, vulkanske erupcije, scene grmljavinske oluje itd.). U dekorativnoj umjetnosti tih godina naširoko su se koristili takozvani pratikabli (trodimenzionalni detalji dizajna koji prikazuju stijene, mostove, brda itd.). U 1. četvrtini 19. stoljeća Slikovite panorame, diorame ili neorame, u kombinaciji s inovacijama u scenskoj rasvjeti, postale su raširene (plin je uveden u kazališta 1920-ih). Opsežan program reforme kazališnog dizajna iznio je francuski romantizam, koji je postavio zadatak povijesno konkretne karakterizacije prizora. Romantični dramatičari bili su izravno uključeni u produkcije svojih drama, opskrbljujući ih dugim primjedbama i vlastitim skicama. Predstave su stvarane sa složenom scenografijom i veličanstvenim kostimima, nastojeći u produkcijama višečinovnih opera i drama na povijesne zaplete spojiti točnost kolorita mjesta i vremena sa spektakularnom ljepotom. Kompliciranost scenske tehnike dovela je do česte uporabe zastora između činova izvedbe. Godine 1849. efekti električnog osvjetljenja prvi su put korišteni na pozornici Pariške opere u produkciji Meyerbeerova Proroka.

U Rusiji 30-70-ih godina. 19. stoljeća glavni dekorater romantičnog smjera bio je A. Roller, izvanredan majstor kazališnih strojeva. Visoku tehniku ​​scenskih efekata koju je razvio kasnije su razvili dekorateri poput K.F. Valts, A.F. Geltser i dr. Novi trendovi u dekorativnoj umjetnosti u 2. pol. 19. stoljeća afirmirali su se pod utjecajem realističke klasične ruske dramaturgije i glumačke umjetnosti. Borbu protiv akademske rutine započeli su dekorateri M.A. Shishkov i M.I. Bočarov. Godine 1867. u drami "Smrt Ivana Groznog" A.K. Tolstoja (Aleksandrijski teatar), Šiškov je po prvi put uspio prikazati na pozornici život predpetrovske Rusije s povijesnom konkretnošću i točnošću. Za razliku od pomalo suhoparne arheologije Šiškova, Bočarov je u svoje krajolike unio istinsko, emotivno osjećanje ruske prirode, anticipirajući svojim radom na pozornici dolazak pravih slikara. Ali progresivna traženja dekoratera državnih kazališta bila su sputana kićenjem, idealizacijom scenskog spektakla, uskom specijalizacijom umjetnika, podijeljenih na "pejzažne", "arhitektonske", "kostimirane" itd.; u dramskim izvedbama na suvremene teme u pravilu su korištene montažne ili "dežurne" tipske scenografije ("siromašna" ili "bogata" soba, "šuma", "seoski pogled" itd.). U 2. kat. 19. stoljeća stvorene su velike dekorativne radionice koje su služile raznim europskim kazalištima (radionice Filastra i C. Cambona, A. Roubauda i F. Chaperona u Francuskoj, Lutke-Meyera u Njemačkoj i dr.). Tijekom tog razdoblja, rasprostranjeni su glomazni, svečani, eklektični stilski ukrasi, u kojima umjetnost i kreativna mašta zamjenjuju rukotvorine. O razvoju dekorativne umjetnosti 70-80-ih. Značajan utjecaj imale su aktivnosti kazališta Meiningen, čije su turneje po Europi pokazale cjelovitost redateljske odluke predstava, visoku scensku kulturu, povijesnu točnost scenografije, kostima i pribora. Meiningenijci su dizajnu svake izvedbe dali individualni izgled, pokušavajući razbiti standarde paviljona i pejzaža, tradiciju talijanskog stilsko-lučnog sustava. Široko su koristili raznolikost reljefa ploče, ispunjavajući scenski prostor raznim arhitektonskim oblicima, obilato su koristili praktikable u obliku raznih platformi, stepenica, trodimenzionalnih stupova, stijena i brežuljaka. Sa slikovne strane produkcija iz Meiningena (čiji je dizajn

najvećim dijelom pripadao vojvodi Jurju II.) jasno se osjetio utjecaj njemačke povijesne slikarske škole - P. Cornelius, W. Kaulbach, K. Piloty. Međutim, povijesna točnost i vjerodostojnost, "autentičnost" dodataka povremeno su dobivale samodostatno značenje u izvedbama Meiningena.

E. Zola nastupa krajem 70-ih. s kritikom apstraktnog klasicizma, idealizirane romantike i spektakularne očaravajuće scenografije. Zahtijevao je prikaz na pozornici suvremenog života, "točnu reprodukciju društvene sredine" uz pomoć scenografije koju je uspoređivao s opisima u romanu. Simbolističko kazalište, nastalo u Francuskoj 90-ih godina, pod parolama protesta protiv kazališne rutine i naturalizma, vodilo je borbu protiv realističke umjetnosti. Oko Umjetničkog kazališta P. Faurea i kazališta "Stvaralaštvo" Lunier-Poea ujedinili su se umjetnici modernističkog tabora M. Denis, P. Serusier, A. Toulouse-Lautrec, E. Vuillard, E. Munch i dr.; stvaraju jednostavnu, stiliziranu scenografiju, impresionističku opskurnost, naglašeni primitivizam i simbolizam, koji su kazališta udaljavali od realističnog prikaza života.

Snažan uspon ruske kulture zahvaća posljednju četvrtinu 19. stoljeća. kazalište i dekorativna umjetnost. U Rusiji 80-90-ih. najveći umjetnici štafelaji uključeni su u rad u kazalištu - V.D. Polenov, V.M. Vasnetsov i A.M. Vasnecov, I.I. Levitan, K.A. Korovin, V.A. Serov, M.A. Vrubel. Od 1885. radi u moskovskoj privatnoj ruskoj operi S.I. Mamontova, u scenografiju su unijeli kompozicijske tehnike modernog realističkog slikarstva, afirmirali načelo cjelovitog tumačenja izvedbe. U produkcijama opera Čajkovskog, Rimskog-Korsakova, Musorgskog ti su umjetnici prenijeli originalnost ruske povijesti, produhovljeni lirizam ruskog krajolika, šarm i poeziju bajkovitih slika.

Podređivanje načela scenografije zahtjevima realističke režije prvi put je ostvareno potkraj 19. i u 20. stoljeću. u praksi Moskovskog umjetničkog kazališta. Umjesto tradicionalnih scena, paviljona i "montažnih" scenografija uobičajenih za carska kazališta, svaka predstava Moskovskog umjetničkog kazališta imala je poseban dizajn koji je odgovarao redateljevoj namjeri. Proširenje mogućnosti planiranja (obrada podne ravnine, prikazivanje neobičnih kutova stambenih prostorija), želja za stvaranjem dojma "živog" okruženja, psihološka atmosfera akcije karakteriziraju dekorativnu umjetnost Moskovskog umjetničkog kazališta.

Dekorater Umjetničkog kazališta V.A. Simov je, prema K.S. Stanislavskog, "utemeljitelja novog tipa scenskih umjetnika", odlikujući se smislom za životnu istinu i neraskidivo povezujući svoj rad s režijom. Realistična reforma dekorativne umjetnosti koju je provelo Moskovsko umjetničko kazalište imala je golem utjecaj na svjetsku kazališnu umjetnost. Važnu ulogu u tehničkom preopremanju pozornice i obogaćivanju mogućnosti dekorativne umjetnosti odigrala je uporaba rotacijske pozornice koju je u europskom kazalištu prvi upotrijebio K. Lautenschläger postavljajući Mozartovu operu Don Giovanni (1896.). , Residenz Theatre, München).

U 1900-ima umjetnici grupe "Svijet umjetnosti" - A.N. Benois, L.S. Bakst, M.V. Dobuzhinsky, N.K. Roerich, E.E. Lansere, I.Ya. Bilibin i dr. Retrospektivizam i stilizacija svojstvena ovim umjetnicima ograničavali su njihovo stvaralaštvo, ali su njihova visoka kultura i vještina, težnja za cjelovitošću cjelokupne umjetničke koncepcije izvedbe odigrale pozitivnu ulogu u reformi operne i baletne dekorativne umjetnosti ne samo u Rusiji, ali i u inostranstvu. Turneje ruske opere i baleta, koje su započele u Parizu 1908. i ponavljale se tijekom niza godina, pokazale su visoku razinu slikovne kulture scenografije, sposobnost umjetnika da prenesu stil i karakter umjetnosti različitih ere. Djelatnost Benoisa, Dobužinskog, B. M. Kustodijeva, Roericha također je povezana s Moskovskim umjetničkim kazalištem, gdje je esteticizam karakterističan za ove umjetnike u velikoj mjeri bio podređen zahtjevima realističkog smjera K. S. Stanislavskog i V.I. Nemirovič-Dančenko. Najveći ruski dekorateri K.A. Korovin i A.Ya. Golovin, koji je radio od početka. 20. stoljeće u carskim kazalištima, napravio temeljne promjene u dekorativnoj umjetnosti državne pozornice. Korovinov široki slobodni način pisanja, osjećaj žive prirode svojstven njegovim scenskim slikama, cjelovitost sheme boja koja ujedinjuje scenografiju i kostime likova, najjasnije su utjecali na dizajn ruskih opera i baleta - "Sadko", " Zlatni pijetao"; Mali grbavi konj T. Pugnija i dr. Ceremonijalna dekorativnost, jasno ocrtavanje oblika, smjelost kombinacija boja, opći sklad, cjelovitost rješenja odlikuju Golovinovo kazališno slikarstvo. Usprkos utjecaju modernizma u nizu umjetnikovih djela, njegov rad temelji se na velikom realističkom umijeću utemeljenom na dubokom proučavanju života. Za razliku od Korovina, Golovin je u svojim skicama i scenografiji uvijek naglašavao teatralnost scenografije, njezine pojedine komponente; koristio je okvire portala ukrašene ornamentima, razne aplicirane i oslikane zastore, proscenij i dr. Golovin je 1908-17 izradio dekoracije za niz predstava, post. V.E. Meyerhold (uključujući "Don Juana" od Molierea, "Maskarada"),

Jačanje antirealističkih strujanja u građanskoj umjetnosti krajem 19. i poč. 20. stoljeća, odbijanje otkrivanja društvenih ideja negativno je utjecalo na razvoj realističke dekorativne umjetnosti na Zapadu. Predstavnici dekadentnih struja proglasili su "konvencionalnost" osnovnim načelom umjetnosti. Dosljednu borbu protiv realizma vodili su A. Appiah (Švicarska) i G. Craig (Engleska). Iznoseći ideju o stvaranju "filozofskog teatra", prikazali su "nevidljivi" svijet ideja uz pomoć apstraktnih bezvremenskih scenografija (kocke, paravani, platforme, stepenice itd.), promjenom svjetla postigli su igra monumentalnih prostornih oblika. Cragova vlastita praksa kao redatelja i umjetnika bila je ograničena na nekoliko produkcija, ali su njegove teorije kasnije utjecale na rad niza kazališnih dizajnera i redatelja u raznim zemljama. Načela simbolističkog kazališta ogledala su se u djelovanju poljskog dramatičara, slikara i kazališnog umjetnika S. Wyspianskog, koji je nastojao stvoriti monumentalnu uvjetnu predstavu; međutim, implementacija nacionalnih oblika narodne umjetnosti u scenografije i prostorne scenske projekte oslobodila je rad Wyspianskog od hladne apstrakcije, učinila ga stvarnijim. Organizator Münchenskog umjetničkog kazališta G. Fuchs zajedno s umjetnikom. F. Erler iznio je projekt "reljefne scene" (to jest scene gotovo bez dubine), gdje su figure glumaca smještene na ravnini u obliku reljefa. Redatelj M. Reinhardt (Njemačka) u kazalištima kojima je upravljao koristio se različitim tehnikama oblikovanja: od pomno osmišljenih, gotovo iluzionističkih slikovnih i trodimenzionalnih scenografija povezanih s uporabom rotirajućeg scenskog kruga, do generaliziranih uvjetnih nepomičnih instalacija, od pojednostavljenih stiliziranih dekoracije "u štofu" do grandioznih masovnih spektakla u cirkuskoj areni, gdje se sve više i više isticala čisto vanjska scenska efektnost. S Reinhardtom su radili umjetnici E. Stern, E. Orlik, E. Munch, E. Schütte, O. Messel, kipar M. Kruse i dr.

U kasnim 10-im i 20-im godinama. 20. stoljeće Ekspresionizam, koji se u početku razvio u Njemačkoj, ali je široko zahvatio i umjetnost drugih zemalja, dobiva dominantnu važnost. Ekspresionističke tendencije dovele su do produbljivanja proturječja u dekorativnoj umjetnosti, do shematizacije, udaljavanja od realizma. "Pomacima" i "kosinama" ploha, neobjektivnim ili fragmentarnim scenografijama, oštrim kontrastima svjetla i sjene, umjetnici su nastojali na sceni stvoriti svijet subjektivnih vizija. Pritom su neke ekspresionističke predstave imale naglašenu antiimperijalističku orijentaciju, a scenografija u njima poprimila je obilježja oštre socijalne groteske. Dekorativnu umjetnost ovog razdoblja karakterizira strast umjetnika za tehničkim eksperimentima, želja za uništavanjem scenske kutije, eksponiranjem pozornice i tehnikama inscenacijskih tehnika. Formalističke struje - konstruktivizam, kubizam, futurizam - odvele su dekorativnu umjetnost na put samodostatnog tehnicizma. Umjetnici ovih trendova, reproducirajući na pozornici "čiste" geometrijske oblike, ravnine i volumene, apstraktne kombinacije dijelova mehanizama, nastojali su prenijeti "dinamičnost", "tempo i ritam" modernog industrijskog grada, nastojali su stvoriti na uprizoriti iluziju rada stvarnih strojeva (G. Severini, F. Depero, E. Prampolini - Italija, F. Leger - Francuska i dr.).

U dekorativnoj umjetnosti Zapadne Europe i Amerike, ser. 20. stoljeće nema posebnih umjetničkih pravaca i škola: umjetnici nastoje razviti široku maniru koja im omogućuje primjenu u različitim stilovima i tehnikama. No, u mnogim slučajevima umjetnici koji osmišljavaju predstavu ne prenose toliko idejni sadržaj predstave, njezin karakter, specifične povijesne značajke, koliko nastoje na njezinu platnu stvoriti samostalno djelo dekorativne umjetnosti, što je “ plod slobodne mašte" umjetnika. Otud proizvoljnost, apstraktno oblikovanje, raskid sa stvarnošću u mnogim predstavama. Tome se suprotstavlja praksa progresivnih redatelja i stvaralaštvo umjetnika koji nastoje očuvati i razvijati realističnu dekorativnu umjetnost, oslanjajući se na klasiku, progresivnu modernu dramu i narodnu tradiciju.

Od 10-ih. 20. stoljeće majstori štafelajne umjetnosti sve su više uključeni u rad u kazalištu, a sve više jača interes za dekorativnu umjetnost kao vrstu stvaralačke umjetničke djelatnosti. Od 30-ih godina. povećava se broj kvalificiranih profesionalnih kazališnih umjetnika koji dobro poznaju scensku tehniku. Scenska tehnika obogaćuje se raznim sredstvima, koriste se novi sintetski materijali, luminiscentne boje, foto i filmske projekcije itd. Od raznih tehničkih poboljšanja 50-ih. 20. stoljeće Od najveće je važnosti uporaba ciklorama u kazalištu (sinkrona projekcija slike s više filmskih projektora na široko polukružno platno), izrada složenih svjetlosnih efekata itd.

U 30-im godinama. u stvaralačkoj praksi sovjetskih kazališta afirmiraju se i razvijaju načela socijalističkog realizma. Najvažnija i najvažnija načela dekorativne umjetnosti su zahtjevi životne istine, povijesne konkretnosti, sposobnost odražavanja tipičnih obilježja stvarnosti. Volumetrijsko-prostorni princip scenografije, koji je dominirao u mnogim predstavama 1920-ih, obogaćen je širokom uporabom slikarstva.

2. Glavna sredstva izražajnosti kazališne umjetnosti:

Scenografija (od lat. decoro - ukrašavam) - dizajn pozornice, rekreirajući materijalno okruženje u kojem glumac djeluje. Scenografija "predstavlja umjetničku sliku scene i ujedno platformu, predstavlja bogate mogućnosti za izvođenje scenske radnje na njoj." Kulise se stvaraju različitim izražajnim sredstvima suvremenog kazališta – slikarstvom, grafikom, arhitekturom, umijećem planiranja scene, posebnom teksturom scenografije, rasvjetom, scenskom tehnikom, projekcijom, kinom itd. Glavna scenografija sustavi:

1) rocker mobile,

2) podizanje lukova klackalica,

3) paviljon,

4) volumetrijski

5) projekcija.

Pojava, razvoj svakog sustava scenografije i njegova zamjena drugim određivali su specifični zahtjevi dramaturgije, kazališne estetike, koji odgovaraju povijesti epohe, kao i razvoj znanosti i tehnologije.

Klizna mobilna dekoracija. Kulise - dijelovi kulisa koji se nalaze na stranama pozornice na određenim udaljenostima jedan za drugim (od portala duboko u pozornicu) i dizajnirani da zatvore prostor kulise od gledatelja. Krila su bila mekana, na šarkama ili kruta na okvirima; ponekad su imali figurirani obris koji prikazuje arhitektonski profil, obrise debla, lišće. Promjena krutih krila izvedena je uz pomoć posebnih krila - okvira na kotačima, koji su (18. i 19. st.) na svakoj pozornici tlocrtno bili paralelni s rampom. Ti su se okviri kretali u prolazima posebno izrezbarenim u ploči pozornice duž tračnica položenih duž poda prvog skladišta. U prvim dvorskim kazalištima scenografija se sastojala od pozadine, krila i stropnih obruča, koji su se dizali i spuštali istodobno s izmjenom scena. Na padugovima su bili ispisani oblaci, grane drveća s lišćem, dijelovi plafona itd. Scenski sustavi scenografija u dvorskom kazalištu u Drottningholmu i u kazalištu bivšeg imanja podmoskovskog kneza. N.B. Jusupov u "Arkhangelsku"

Podižući ukras u obliku luka potječe iz Italije u 17. stoljeću. a široko se koristio u javnim kazalištima s visokim rešetkama. Ova vrsta scenografije je platno sašiveno u obliku luka s deblima, granama s lišćem, arhitektonskim detaljima (poštujući zakone linearne i zračne perspektive) oslikanim (po rubovima i vrhu). Na pozornicu se može objesiti do 75 ovih scenskih lukova, čija je kulisa slikana kulisa ili horizont. Raznolikost lučnog ukrasa je ažurna dekoracija (oslikani "šumski" ili "arhitektonski" lukovi pozornice zalijepljeni na posebne mreže ili aplicirani na til). Trenutno se ukrasi scenskih lukova uglavnom koriste u opernim i baletnim produkcijama.

Dekoracija paviljona prvi put je korištena 1794. glumac i redatelj F.L. Schroeder. Dekoracija paviljona prikazuje zatvoreni prostor i sastoji se od okvirnih zidova presvučenih platnom i oslikanih u skladu s uzorkom tapeta, dasaka i pločica. Zidovi mogu biti "gluhi" ili imati raspone za prozore i vrata. Zidovi su između sebe spojeni uz pomoć konopa za bacanje - preklapanja, a kosinama su pričvršćeni za pod pozornice. Širina zidova paviljona u modernom kazalištu nije veća od 2,2 m (inače, pri transportu scenografije, zid neće proći kroz vrata teretnog vagona). Iza prozora i vrata kulise paviljona obično se postavljaju daske (dijelovi viseće dekoracije na okvirima) na kojima je prikazan odgovarajući pejzažni ili arhitektonski motiv. Dekoracija paviljona prekrivena je stropom, koji je u većini slučajeva obješen na rešetku.

U kazalištu modernog doba trodimenzionalne scenografije prvi put se pojavljuju u predstavama kazališta Meiningen 1870. U tom kazalištu, uz ravne zidove, počinju se koristiti trodimenzionalni detalji: ravni i nagnuti strojevi - rampe, stepenice i druge strukture za prikaz terasa, brežuljaka, zidova tvrđava. Dizajni alatnih strojeva obično su maskirani slikovitim platnima ili lažnim reljefima (kamenje, korijenje drveća, trava). Za izmjenu dijelova trodimenzionalne scenografije koriste se kotrljajuće platforme na valjcima (furke), gramofon i druga vrsta scenske opreme. Volumetrijska scenografija omogućila je redateljima da izgrade mise-en-scenes na "slomljenoj" scenskoj ravnini, pronađu različita konstruktivna rješenja, zahvaljujući kojima su se izražajne mogućnosti kazališne umjetnosti izvanredno proširile.

Projekcijska dekoracija prvi put je korištena 1908. godine u New Yorku. Temelji se na projekciji (na ekran) slika u boji i crno-bijelih slika nacrtanih na prozirnici. Projekcija se izvodi uz pomoć kazališnih projektora. Pozadina, horizont, zidovi, pod mogu poslužiti kao paravan. Razlikuju se prednja projekcija (projektor je ispred platna) i prijenosna projekcija (projektor je iza platna). Projekcija može biti statična (arhitektonski, pejzažni i drugi motivi) i dinamička (kretanje oblaka, kiša, snijeg). U suvremenom kazalištu, koje ima nove ekranske materijale i projekcijsku opremu, naširoko se koriste projekcijske scenografije. Jednostavnost izrade i rada, lakoća i brzina izmjene scena, trajnost i mogućnost postizanja visokih umjetničkih kvaliteta čine projekcijske dekoracije jednom od perspektivnih vrsta scenografija za moderno kazalište.

Zauzet je kurs na industrijalizaciju zemlje, jačanje planske i direktivne izgradnje socijalizma i "ograničenje NEP-a". 2. Kulturna politika sovjetske vlade za vrijeme NEP-a. Kazališno poslovanje u SSSR-u u godinama NEP-a 2.1 Kazališno poslovanje u SSSR-u u godinama NEP-a Revolucija je pokazala potpunu krizu i kolaps društvenog sustava u Rusiji. Sva su kazališta - carska i privatna - proglašena državnim...

Ove mogućnosti su iskorištene, kreativni potencijal odrasle osobe uvelike će ovisiti. Poglavlje 2. Kazališne aktivnosti kao sredstvo za razvoj kreativnih sposobnosti djece starije predškolske dobi. Kreativne sposobnosti kod djece manifestiraju se i razvijaju na temelju kazališnih aktivnosti. Ova aktivnost razvija osobnost djeteta, usađuje stabilan ...

Ako uspoređujemo različite vrste umjetnosti, tada treba istaknuti važnu točku: slikarstvo, književnost, arhitekturu, skulpturu percipiraju gledatelj, čitatelj i drugi percipirajući subjekt samo kao rezultat kreativnog procesa. Odnosno, prvo umjetnik provodi svoju kreativnu aktivnost, a zatim, nakon proteka vremena, njezine rezultate prezentira publici. Ovdje je kreativni proces takoreći izvučen iz zagrade javne percepcije, ne podliježe vrednovanju. Dapače, razmatranje kreativnog procesa, njegova procjena, analiza, motivacija, utjecaj na društvo itd. prerogativ su ceha kritičara, povjesničara umjetnosti, sociologa, odnosno profesionalnih procjenitelja. Izravni konzument umjetnosti, s druge strane, izvodi čin konzumiranja rezultata kreativnosti, a da ne doživljava hitnu potrebu ulaziti u detalje vezane uz njezino rađanje.

Druga je stvar kada je u pitanju percepcija onih vrsta umjetnosti koje su vezane uz izvedbu. Kao što proizlazi iz samog naziva ove skupine, gledateljeva procjena rezultata kreativnog čina provodi se neposredno u trenutku njegova izvođenja. Pritom gledatelj nehotice postaje ne samo promatrač, već i suučesnik u kreativnom procesu koji uključuje gotovo sve njegove sposobnosti percepcije svijeta. Kazališna umjetnost u tom smislu koristi maksimalan broj informacijskih kanala. Kao što znate, prema vrsti glavnog reprezentacijskog sustava ljudi se dijele na vizualne, auditivne i kinestetičke. Ako glazba ili vokalna umjetnost samo posredno utječu na vizualnu predodžbu gledatelja (kroz njegovu maštu), onda se djelovanje kazališta ostvaruje na izravan način. Kazalište aktivno utječe na sve tri vrste percepcije: organi vida i sluha gledatelju omogućuju percipiranje vizualne i auditivne komponente diskursa, a kinestetičku komponentu moguće je percipirati zahvaljujući već spomenutom fenomenu empatije. Upravo ta značajka - korištenje maksimalnog broja informacijskih kanala - omogućuje kazalištu da mnogo aktivnije i učinkovitije utječe na gledatelja u usporedbi s drugim vrstama umjetnosti. Svaka vrsta umjetnosti, shvaćajući određene sfere objektivne stvarnosti zbog svoje figurativne specifičnosti, već zbog ove okolnosti ima svoje vlastite zakone svojstvene samo njoj. Ovdje je prije svega potrebno uočiti svoje osobeno umjetničko ponovno stvaranje svijeta, svojstveno samo ovoj umjetnosti, imanentno ugrađeno u sustav njezinih likovnih i izražajnih sredstava. Ono što je svojstveno glazbi razlikuje se od onoga što se shvaća poezijom ili slikarstvom. Međutim, ograničenost u neposrednoj refleksiji, svojstvena svakoj umjetnosti, u stvarnosti se pretvara u njezinu višeznačnost, shvaćanje suštine.

Kako bismo prepoznali specifičnosti interakcije (sukreacije) između glumca i gledatelja, karakteristične za plastično kazalište, potrebno je uzeti u obzir ne samo vrste informacijskih kanala, već i područje ​percepciju publike kojoj su uglavnom upućeni. Kao što je navedeno u prvom poglavlju, za plastično kazalište takva specifična zona je zona koja se može okarakterizirati kao interkulturalna ili pretkulturna. To je zona svijesti koja, budući da je zajednička cijelom čovječanstvu, služi kao temelj na kojem se grade sve nacionalne, religijske ili druge makrokulture.

Intuitivna traženja i otkrića kazališta svih prethodnih stoljeća dovela su do nakupljanja prilično bogatog iskustva utjecaja na psihu gledatelja. To je korištenje metoda sugestivnog utjecaja i pozivanje na njegove arhetipske komponente. Od sredine dvadesetog stoljeća, proučavanje mentalnih fenomena, strukture psihe i uvođenje u optjecaj takvog koncepta kao što je arhetip omogućili su spoznaju da se ta pretraživanja mogu staviti na tračnice stroge metodologije. Tome su pridonijela istraživanja u filozofiji, psihologiji i kulturološkim studijama. Od kraja dvadesetog stoljeća. tim je područjima dodan takav smjer znanosti kao neurolingvističko programiranje. Teorijska istraživanja i praktični razvoji Terry-Lee Stilla, Stevena Hellera, Virginije Satir, Bandlera, Grindera i drugih istraživača dali su kazalištu takav alat kao što je manipuliranje umovima publike na razini trenutnog formiranja motivacija i procjena onoga što se događa. na pozornici u eksplicitnom ili implicitnom obliku.

Govoreći o sredstvima umjetničke izražajnosti plastičnog kazališta, potrebno je uzeti u obzir sljedeću iznimno važnu točku: ni glas glumca, ni njegov pokret, ni scenografija, ni glazbena ili svjetlosna pratnja nisu isključivo vlasništvo glumca. plastičnog kazališta. Sve te elemente koriste druge vrste izvedbenih umjetnosti u različitim stupnjevima i omjerima. Odnosno, prema tom principu nemoguće je izdvojiti plastično kazalište kao samostalnu strukturnu jedinicu. No, potrebno je uzeti u obzir sljedeće: gledateljska percepcija kazališnog diskursa različito se javlja u različitim vrstama izvedbenih umjetnosti. A, razmatrajući sredstva umjetničkog izražavanja plastičnog kazališta, u biti, moramo razmotriti razliku u komunikaciji između gledatelja i pozornice koja je karakteristična za tu ili neku drugu vrstu kazališne umjetnosti, s posebnim osvrtom na to koja područja psiha gledatelja uključena je u komunikacijsku razmjenu.

Kao što je već spomenuto, plastično kazalište, pozivajući se na podsvijest gledatelja, koristi sva raspoloživa sredstva. Ovi se alati mogu podijeliti u dva glavna kompleksa - slušni i vizualni. Auditivni uključuje glumčev glas (sa svim njegovim mogućnostima u području glasnoće, intonacije, monotonije, ritma itd.), glazbu, zvučne efekte prirodne ili umjetne prirode, ritmičke i zvučne metode utjecaja na publiku i neke druge elemente. o čemu će biti riječi u nastavku. Vizualni kompleks uključuje sve što gledatelj vidi. To su tijela glumaca u svoj njihovoj izražajnoj sposobnosti, oblikovanje scenskih dekoracija, njihovo mjerilo, njihov položaj na pozornici u odnosu na glumce i publiku, ritam ili slučajnost itd., što je uključeno u pojam "proksemika". Osim toga, sa stajališta vizualne percepcije, važnu ulogu ima kolorističko i svjetlosno rješenje scenskog prostora. Njegovo osvjetljenje, mogući aktivni svjetlosno-ritmički učinak na gledatelja i drugi tehnički i konstruktivni aspekti mogu imati značajan utjecaj na to kako će publika percipirati radnju koja se odvija na pozornici i na kojoj će se razini (svjesnoj ili podsvjesnoj) taj proces odvijati. mjesto. Interakcija izražajnih sredstava vizualnih i auditivnih sklopova u plastičnom kazalištu može se namjerno graditi tako da sugestivno djeluje i na publiku i na izvođača, što može stvoriti lančani kumulativni učinak. U elektronici, kao analogija može poslužiti fenomen rezonancije u krugovima s pozitivnom povratnom spregom, kada dva međusobno povezana elementa, istovremeno djelujući jedan na drugoga, stvaraju učinak koji pojedinačno nisu sposobni.

Govoreći o izražajnim sredstvima scenske umjetnosti, potrebno je napomenuti važnu točku koja je razlikuje od drugih vrsta: govorimo o činjenici da je glumac izravni provoditelj utjecaja na gledatelja, dok su i autor i redatelj , i scenograf, i skladatelj, i drugi sudionici. Ipak, pozornost gledatelja prije svega privlači glumac. Sam pojam "glumac" temelji se na konceptu "radnje" - akcije. Odnosno, glumac je bit glumca. A gledatelj je zaokupljen, prije svega, radnjom, odnosno njegova je pažnja usmjerena na glumca. Nedvojbeno je da su glumački postupci podređeni i autorovoj namjeri, i redateljevoj zamisli, i mnogim drugim sastavnicama jednoga kazališnog postupka, pa izbor izražajnih sredstava glumca nije njegova isključiva odluka. No, svijest o toj činjenici u trenutku percepcije scenske radnje nalazi se na periferiji gledateljeve svijesti. No, unatoč tome što ta činjenica nije jasno osviještena, ona ne poriče da izražajna sredstva u rukama redatelja, koreografa, skladatelja, umjetnika i ostalih članova kreativne skupine imaju manju težinu i manji utjecaj od izražajnih. sredstvo glumca.. Naime, s obzirom na specifičnosti utjecaja izražajnih sredstava plastičnog kazališta na gledatelja, potrebno je sagledati cijeli kompleks izražajnih sredstava, neovisno o tome pripadaju li polju glumca ili nekog drugog u kreativnom stvaralaštvu. skupina.

Govoreći o glumačkim mogućnostima utjecaja na gledatelja, mogu se razlikovati dvije glavne zone, od kojih jedna uključuje mogućnosti tijela, a druga mogućnosti glasa. Obje ove zone, kao što je već navedeno, presijecaju, s jedne strane, proksemičke sastavnice izvedbe u cjelini, as druge strane, sve elemente izvedbe koji se odnose na auditivnu komponentu. Razmotrimo obje ove zone sa stajališta usporedbe njihova djelovanja u plastičnom kazalištu iu drugim vrstama kazališne umjetnosti.

Očito je da svaka scenska umjetnost ne može bez upotrebe geste, no uloga, funkcije i specifična težina geste u procesu prenošenja značenja s pozornice na gledatelja u različitim vrstama umjetnosti značajno variraju. Moses Kagan smatra geste, uz izraze lica, pokrete tijela i poglede, primarnim oblikom glume. Prema istraživaču, ovaj je oblik nastao u procesu lova, a pod imenom orchestika sačuvao se u starogrčkoj kulturi. U procesu razvoja iz takve sinkretičke umjetnosti izronio je ples koji ima neslikovni karakter, a drugi je pol postala glumačka umjetnost bez riječi, vizualna ili mimetička u biti. U knjizi "Morfologija umjetnosti" piše: "Umjetnički jezik ove umjetnosti temelji se na reprodukciji stvarnih oblika ljudskog ponašanja, njegovih svakodnevnih pokreta, gesta, izraza lica, odnosno ima slikovni karakter." Gordon Craig zauzima isto stajalište: „Umjetnost kazališta proizašla je iz radnje – pokreta – plesa ... Drama nije za čitanje, već za gledanje na pozornici, stoga su joj potrebne geste ... Praotac dramatičara bio je plesač ...Prvi je dramatičar razumio ono što ne razumiju ni danas suvremeni, znao je da će publika, ako on i njegovi drugovi izađu pred javnost, biti željnija gledati što se radi nego slušati što se govori. Znao je da oko brže i snažnije privlači prizor nego ostala osjetila, da je vid neupitno najistančanije osjetilo u ljudskom tijelu.

Na temelju geste (pokreta tijela) grade se balet, pantomima i plastično kazalište. Da, i drama i opera, kao prostorne umjetnosti u kojima sudjeluju glumci, također ne mogu bez geste. I u glazbeno-scenskim umjetnostima pokreti umjetnika utječu na percepciju publike: nisu uzalud glazbenici ispred publike, a najprestižnija mjesta u koncertnim dvoranama su ona s kojih gledatelj može jasno vidjeti kako glazbenik svira. Međutim, same geste, njihova svrha i način na koji ih gledatelj čita i dešifrira nisu isto. Zajedničko svim tim vrstama umjetnosti je da gesta nosi informaciju, na ovaj ili onaj način u korelaciji s narativnim platnom djela. Bez obzira na to izgovara li glumac riječi ili ne, "... gesta otkriva tajnu, odaje najskrivenije misli ... Psihoanalitičari otkrivaju propuste svojih pacijenata, promatrajući ih tijekom razgovora ... Gesta ima svojstvo da tajna jasna." Ova funkcija geste zajednička je svim vrstama izvedbenih umjetnosti. Međutim, postoje razlike i ima ih mnogo više. Ako je u drami gesta nužno povezana s izgovorenom (ili navodno izgovorenom) riječju, onda je u neverbalnim umjetnostima – baletu i pantomimi – pokret glumčevog tijela vrijedan sam po sebi, budući da nije podržan riječju. i nije u nikakvoj vezi s njim. U plastičnom kazalištu gesta ponekad može biti u nekoj suprotnosti s izgovorenom, ali je njena težina nemjerljivo veća. „Ako dramskoj izvedbi oduzmemo riječ, jedno od glavnih oruđa izražajnosti, onda je očito da je treba zamijeniti nečim što je može zamijeniti kao nositelja značenja, koja će postati presudna u stilu izvedbe. .. Eksperimentatori dvadesetog stoljeća pronašli su upravo ekvivalent da stupanj semantičkog bogatstva ne samo da nije bio niži od riječi, nego ju je ponekad čak i nadmašio.Plastičnost glumca postala je ta komponenta, a kazalište, koristeći je kao glavnu vizualnim sredstvima, konačno u drugoj polovici stoljeća dobiva svoj konačni naziv plastično kazalište.

Kao što je gore navedeno, početak 20. stoljeća obilježila je potraga za novim sredstvima umjetničkog izražavanja u svim područjima izvedbenih umjetnosti. Na polju drame najistaknutije ličnosti u tom smislu su Mejerhold, Fokin, Tairov i M. Čehov. Izuzetna zasluga potonjeg leži u njegovom razvoju teorije psihološke geste (ovdje uočavamo neke sličnosti s konceptom stilizacije u pantomimi, koji ćemo razmotriti u nastavku). Čehov je psihološku gestu nazvao idealnim utjelovljenjem geste koja je označavala jedno ili drugo stanje koje postoji u duši ... Vidio je njegovu razliku od naturalističke geste u tome što je ljudi čine ne u fizičkoj sferi, već u duhovnoj, idealnoj sferi. . Stoga je "psihološka" gesta, ili idealni prototip jednostavne, svakodnevne geste, lišena individualnih razlika svojstvenih fizičkim gestama, te se prema naturalističkoj gesti odnosi kao opće prema pojedinačnom. Da bi glumac ovladao psihološkom gestom, nije dovoljno razvijati tijelo kroz gimnastiku, ples, mačevanje itd. Potrebno je izvoditi psihofizičke vježbe, kada se misli na psihički aspekt svake tjelesne vježbe, odnosno na svojevrsno punjenje tijela. Čehov je stvorio klasifikaciju gesta: po njegovom mišljenju, postoje geste otvaranja, odbijanja, kompresije, zatvaranja. Svaki od njih ima svoju gradaciju. Iako je Čehov bio veliki glumac praktičar, njegova se teorija ipak ne temelji samo na vlastitom glumačkom iskustvu. Jedan od njegovih učitelja bio je Rudolf Steiner, iznimno popularan među ruskim kulturnjacima. U Steineru je Čehov pronašao potvrdu svojih intuitivnih osjećaja, posebice razmišljanja o plastičnosti glumca, zanimanje za koje je bilo organsko utjelovljenje Čehovljevog umjetničkog svjetonazora.

Antonin Artaud je još u prvoj polovici dvadesetog stoljeća iznio svoje stajalište u odnosu na tjelesnu izražajnost glumca: "Smisao je u usvajanju novog fizičkog jezika temeljenog na znakovima, a ne na riječima." A u drugoj polovici 20. stoljeća Jerzy Grotowski, koji je veliku pozornost poklanjao plastičnoj kulturi glumca, jasno je formulirao one zahtjeve za gestom, za pokretom glumca, za radom njegova tijela, što je apsolutno neophodan za plastično kazalište. Smatrao je da je za svladavanje glumačke umjetnosti potrebno tražiti morfeme kazališne partiture (kao što note služe kao morfemi glazbene partiture). Štoviše, takvi morfemi, po njegovom mišljenju, nisu vanjske geste ili glasovne note, već nešto drugo što leži dublje i ne temelji se na svijesti ili logici. U svom djelu "Kazalište i ritual" on piše: "Vjerujemo da su morfemi impulsi koji se dižu iz dubine tijela prema onome što je izvana ... Ovdje govorimo o određenom području, koje, analogno skrivenoj unutarnjoj misli, , definirao bih kao skriveno unutarnje postojanje, kao nešto što obuhvaća sve motive unutarnjih dubina tijela i dubina duše... Postoji impuls koji stremi "prema van", a gesta je samo njegovo dovršenje , konačna točka. I također njegova izjava: "Glumac više ne bi trebao koristiti svoje tijelo da ilustrira kretanje duše; on bi trebao izvesti ovaj pokret uz pomoć svog tijela."

Dakle, vidimo da uspoređujući ulogu geste i način na koji ona djeluje na gledatelja u dramskom i plastičnom kazalištu, prije svega možemo razlikovati dvije glavne razlike: u semantičkoj punoći i u funkcioniranju, s obzirom na područje svijesti kojoj je upućena.

Usporedimo li gestu u pantomimi iu plastičnom kazalištu, onda treba primijetiti da se i tamo i tamo (i u baletu) koristi ona vrsta geste o kojoj piše I. Rutberg: „... najopsežnija vrsta gesta-znak je gesta rođena izravno, ova minuta rođena emocionalna poruka: "... Nije zanimljiva gesta kojom osoba pokazuje da želi spavati, već ona koja odaje njegovu pospanost." Ovi znakovi su glavna građa pantomime, najvažnija građa mimodrame, pa izravno karakteriziraju individualnost osobe."

Naglašavajući razliku između pantomime i midrame, koja je u biti najbliža plastičnom teatru, Rutberg ipak uočava sličnu ulogu geste, koja je svojstvena i jednom i drugom smjeru. Koja je razlika? Rječnik stranih riječi daje sljedeću definiciju pantomime: "Pantomima je vrsta scenske umjetnosti u kojoj se plastičnim izražajnim pokretima tijela, gestom, mimikom izražava sadržaj, stvara umjetnička slika; ponekad uz glazbu, ritmičku pratnju, itd." Kao što znate, u pantomimi je riječ isključena iz sastava sredstava glumačke izražajnosti, pa bi je gesta trebala u potpunosti zamijeniti. Plastično kazalište, iako nije kategorički neverbalna umjetnička forma, uključuje i korištenje riječi s kojom je gesta u interakciji i nadopunjuje je. Osim toga, kao što je već pokazano u prvom poglavlju, u pantomimi je gesta diskurzivnija, nedvosmisleno čitljiva i ima za cilj da u gledatelju pobudi iluziju objektivnog svijeta koju na pozornici stvara mimičar. Odnosno, više je usmjereno na logičnu percepciju nego u plastičnom kazalištu. Između geste u pantomimi i u plastičnom teatru postoji ona bitna razlika, koja se sastoji u tome što je u pantomimi Decrouxa, Barrota i Marceaua gesta jasno razrađena, zapamćena. No, to ne treba shvatiti tako da je gesta u pantomimi stereotipna. Prema Marcelu Marceauu, "sve je u stilizaciji, građenju stila. Prava stilizacija izražava bit fenomena dublje od života, od akademske umjetnosti koja tvrdi da poznaje život." Ali stilizaciji koja leži u osnovi pantomime uvelike nedostaje element spontanosti. Sam pojam stilizacije sadrži jasno fiksiranu formu u koju su ukalupljeni pokreti mimičara iza kojih se krije niz motiva. Jean-Louis Barrault opisao je svoju potragu za stilizacijom zajedno s Etienneom Decrouxom: "Ja sam improvizirao, a on je odabirao, klasificirao, pamtio, odbacivao. I svi smo počeli ispočetka. Tako da nam je trebalo tri tjedna da izračunamo poznati korak na točka: gubitak ravnoteže, ravnoteže, disanja, izolacija energije".

Kao što je već navedeno u prvom poglavlju, Ilya Rutberg daje sljedeće zakone, prema kojima se gradi pokret u pantomimi:

· Pantomima teži maksimalnoj generalizaciji sadržaja.

· Takva se generalizacija postiže stilizacijom forme pokreta, preuzete iz stvarnog života i prepoznatljive iz životnog iskustva.

· Načine stilizacije treba tražiti prije svega u najvećoj svrhovitosti i točnosti svakog pokreta.

Grotowski je u svojoj težnji za plastičnom izražajnošću glumca u početku također išao tim putem, ali mu upravo ta stilizacija, svojstvena klasičnoj pantomimi, nije odgovarala. On jasno ukazuje na razliku između rada mimičara i plastičnog kazališnog glumca na tjelesnoj izražajnosti: “U početku, kad smo se pod utjecajem Delsartea bavili takozvanim plastičnim vježbama, tražili smo sredstva da razlikovati reakcije koje dolaze od nas prema drugima i od drugih prema nama.To nije Na kraju, prošavši kroz iskustvo različitih plastičnih vježbi prema poznatim sustavima Delsartea, Dalcrozea i drugih, mi, krećući se korak po korak, otkrio takozvane plastične vježbe, kao vrstu coniunctiko oppositorium(konjugacija kontradikcija - lat.) između strukture i spontanosti. Ovdje se u pokretima tijela fiksiraju detalji koji se mogu nazvati oblicima. Prva točka je popraviti određeni broj dijelova i postići njihovu točnost. Zatim pronađite pojedinačne impulse koji bi se mogli utjeloviti u tim detaljima i, utjelovljene, promijenite ih. Promijeniti, ali ne uništiti." Upravo je to glavna razlika između geste u klasičnoj pantomimi i plastičnom kazalištu.

Plastično kazalište, za razliku od pantomime, namjerno izjavljuje da odbacuje neki kruto fiksni stil. Sličnu razliku možemo vidjeti iu razlici između plastičnog kazališta i drame. Drama je u smislu sredstava tjelesnog izražavanja mnogo čvršće vezana uz jedan stil. Za neke istraživače ova značajka plastičnog kazališta izaziva oštro negativan stav. „Namjerna, naglašena konvencionalnost plastike znači, lišena bilo kakvog znaka specifičnog stila ili, obrnuto, sadržavajući znak miješanja svih mogućih stilova, pretendirajući na samostalnu umjetničku vrijednost „antistila“, odnosno stila, kao odsutnost stilske izvjesnosti. Ovaj princip stilizacije karakterističan je za mnoge smjerove avangardnog kazališta, uključujući i one njegove varijante koje sebe nazivaju "plastičnim". Doista, često nedostatak škole, odgovarajuća razina glumačke vještine i bilo koji inteligibilni pravac prekriveni su spekulativnim manifestacijama pseudoavangarde.Skladno jedinstvo unutarnje i vanjske tehnike glumca temelj je stvaralačkog „Plastično izražajnim glumcem nazvat ćemo samo onoga koji zna koristiti prirodne podatke i tehnika stečena kao rezultat treninga za najživopisnije otkrivanje suštine uloge ... Ne kažemo: "Pogledajte kako glumac dobro igra, ali se loše kreće." Ako se ne kreće dobro, vjerojatno ne igra dobro svoju ulogu. Na isti način ne možemo reći: "Pogledajte kako glumac loše igra, ali se dobro kreće", jer u ovom slučaju plastičnost glumca, očito, apsolutno nije povezana s ulogom.

No, izostanak krute vezanosti za bilo koji stil nije izraz neprofesionalnosti ili tehničke nepripremljenosti, već pokušaj izlaska iz okvira onih kruto fiksiranih sredstava glumačke izražajnosti koje su rodile i do savršenstva dovele druge vrste umjetnost. Stilske tehnike pantomime, tehnike dramske kazališne glume ili baletne igre, koje su temelj glumačke tehnike u pojedinim umjetničkim oblicima, samo su one stepenice za plastičnog kazališnog glumca, polazeći od kojih on gradi svoj specifičan način komuniciranja s publikom. . I u raznim djelima, različiti kreatori uzimaju različite tehnike kao temelj ovog načina, kombinirajući ih, sintetizirajući nešto novo, ali uopće ne težeći ovladati visinama koje je netko već postigao. Za Grotovskog ili Carmela Benea kao temelj je uzeta vještina dramskog glumca, Mackevicius se uglavnom oslanjao na pantomimu, a Pina Bausch i Alla Sigalova na ples. Zato nije uvijek moguće povući jasnu granicu između plastičnog kazališta i onih vrsta umjetnosti koje se uzimaju kao polazište u svakom konkretnom slučaju.

Uspoređujući funkcije i punoću pokreta glumca u plesu iu plastičnom kazalištu, potrebno je uočiti nekoliko točaka. Prvo, u plesu je, za razliku od plastičnog kazališta, mnogo važnija uloga glazbe kao smislotvorne komponente. Polazeći od toga, veza između glazbe i pokreta gradi se u ova dva smjera na različite načine. U plesu, za razliku od plastičnog kazališta, gotovo uvijek postoji vrlo čvrsta korelacija između pokreta i glazbe. Štoviše, ta je korelacija, gotovo uvijek, jednostrana, pa je u biti riječ o ovisnosti pokreta o glazbenoj pratnji. Kao što je gore navedeno, i glazba i ples (kao slijed pokreta glumca) imaju vrlo slične karakteristike - ritam, dinamiku, amplitudu, kompoziciju, harmoniju ili disonancu, obrazac, diskretnost ili kontinuitet itd. I gotovo uvijek u plesu, karakteristike pokreta plesača podređene su odgovarajućim karakteristikama glazbe. Iznimka su oni slučajevi kada su glazba i pokret kontradiktni jedni drugima u kontrastu na bilo kojoj od gore navedenih karakteristika (na primjer, za stvaranje komičnog efekta). Štoviše, ako takav oblik plesa smatramo klasičnim baletom, onda je primjena pojma "glazbena pratnja" na glazbu u pravilu nekompetentna, budući da prvo skladatelj piše glazbu, a tek onda koreograf gradi cjelokupni obrazac kretanja plesača, koji vizualizira ideju što zornije i gledatelju pristupačnije.uklopljena u glazbu. Istodobno, treba imati na umu da se ovaj proces odvija unutar prilično krutog okvira tradicije koja se razvila tijekom stoljeća razvoja i formiranja baletne umjetnosti i podliježe pravilima kodiranja koja su razvili zajedničkim naporima koreografa i skladatelja. Odnosno, u baletnoj umjetnosti pokret plesača povezan je s radnjom neizravno kroz glazbu. U onim vrstama plesne umjetnosti u kojima je zaplet ili semantički sadržaj plesa odsutan ili ne igra značajnu ulogu, priroda pokreta još uvijek je čvrsto povezana s prirodom glazbe. U plastičnom kazalištu prioriteti su dijametralno suprotni: glavni smisaonotvorni element je pokret. Bilo bi pretjerano reći da glazba ovdje ima samo uslužnu ili pomoćnu funkciju, ali više nema dominantnu ulogu. U plastičnom kazalištu do izražaja dolaze karakteristike kretanja glumaca, a glazba je već odabrana ili napisana u skladu s kretnjama uloge ili cijele predstave.

Estetika geste u plesu i plastičnom kazalištu također se oblikuje različito: tradicionalno koreografski konstruiran pokret odlikuje se željom za "ljepotom". To se u velikoj mjeri objašnjava njegovom ovisnošću o glazbi, koja je već citirana. Gesta i pokret u plastičnom kazalištu mogu biti neestetski ili čak antiestetski, sa stajališta plesne estetike, ako to situacija zahtijeva. „Želja za prodorom u nesvjesno čovjeka, zanimanje za iracionalne sile koje upravljaju njegovim djelovanjem, za izvrsnu plesačicu ekspresionističkog plesa, učenicu von Labana, Marie Wigman (1886. – 1973.) znači odbacivanje lijepih pokreta. , zanimanje za ružno i strašno. Njezin plesni stil (trajno padanje na tlo, klečanje, čučanje, puzanje, grčeviti pokreti, drhtaji) svjedočio je o novoj vrsti plastičnosti na sceni. Ne stilizirani, skladni pokreti, već pokreti ponukani , riječima Mihaila Jampolskog (koji u jednom od poglavlja knjige „Demon i labirint“ govori o temeljima mimike i plastičnosti ekspresionističkog kazališta u cjelini)“ anorganskom tjelesnošću „histeričnih ". U osnovi te razlike leži činjenica da se plesna umjetnost odnosi na ljudsku sposobnost estetske prosudbe ukusa koja se formira u društvenom okruženju iu skladu s nekom kulturnom paradigmom. A plastično kazalište apelira na dublje strukture svijesti, za koje se ljepota i sklad geste povlače u drugi plan, a glavna je sposobnost geste da aktivno i precizno utječe na određene predkulturne zone u psihi gledatelja. Zbog toga je pri izboru geste u plastičnom kazalištu glavni kriterij njezina funkcionalnost i semantički sadržaj, koji može prilično rigidno odrediti stupanj njezine "ljepote" ili "ružnoće".

Druga bitna razlika u percepciji geste u plesu i plastičnom kazalištu jest ta da se ljestvica u plastičnoj kazališnoj predstavi ne sastoji uvijek samo od glazbe. To mogu biti svakodnevni zvukovi ili njihove kombinacije; zvučna pratnja koju daju sami umjetnici tijekom izvedbe, ali ne i glazba u tradicionalnom smislu riječi; zvukovi koji nemaju analoga u stvarnom životu, sintetizirani suvremenom elektroničkom tehnologijom (u nastavku ćemo se detaljnije zadržati na funkcionalnom značenju ovih elemenata u plastičnom kazalištu). U tom smislu, interakciju kretanja glumaca u plastičnom kazalištu s glazbom ili drugom zvučnom pratnjom gledatelj može percipirati ne kao nešto međusobno ovisno, već kao postojanje dvaju paralelnih fenomena. Štoviše, video sekvenca i zvučna sekvenca mogu jedno drugo naglašavati i postojati u suprotnosti. Kombinacija pokreta s nekim zvukovima koji nisu glazba može dovesti do novih značenja koja nisu izravno ugrađena ni u pokret ni u zvučnu pratnju. To je još jedno obilježje koje razlikuje percepciju kretanja glumaca u plesnom i plastičnom kazalištu.

Sve navedene činjenice ticale su se kretanja glumaca na pozornici. No, plastično kazalište, s obzirom na to da u osnovi nije neverbalno, može djelovati i glasom u neverbalnim oblicima i riječju. I tu se također može uočiti bitna razlika između toga kako se glumčev glas percipira u plastičnom kazalištu i drami (ili operi). Prije svega treba napomenuti da riječ, koja u plastičnom kazalištu nema dominantnu ulogu, često ima samo pomoćnu funkciju. Intonacija, emocionalna obojenost izgovorenog teksta mnogo je važnija od njegovog verbalnog i narativnog sadržaja. Zbog toga manifestacije kao što su vrisak, stenjanje, hripanje ili drugi zvukovi glumaca koji nisu artikulirani govor, mogu mnogo više pridonijeti ostvarenju scenskog plana od jasno percipiranog teksta. Svjesno je djelovao u tom smjeru Bob Wilson, koji u svojim produkcijama "... ne napušta potpuno riječ. Često ona zvuči i prisutna je, pretvorena u neku vrstu akustičnog materijala i lišena" opterećujućeg bremena značenja. .fraze, fraze koje se opsesivno ponavljaju pa skraćuju na riječ, riječi na zvuk, jecaj, šapat, šuštanje... One, opetovano pojačavane i reproducirane na raznim točkama u prostoru, zajedno s riječima, čine partituru izvedbe.

Važan trend 20. stoljeća bio je da su traganja na polju spajanja pokreta s glasom poduzeli sami plesači i koreografi. U baletu The Flames of Paris plesači pjevaju Marseljezu. U baletu "Le Corsaire" Lyubov Vasilievna Geltser "...pojavila se u muškom odijelu, karikirajući grubi hod Corsaira. Zasukala je brkove, puhnula u znak okupljanja i iznenada viknula poput gusara: "Ukrcaj se!" Ispalo je tako prirodno da je publika prihvatila "riječ Gelzer. Usput, danas je Maya Pliseckaja sklona tvrditi da će u budućnosti balet postati sinteza riječi i plesa." Glumci plesnog kazališta Pina Bausch ne govore samo s pozornice, oni publiku uvode u dijalog. Ovakvih je primjera mnogo, što još jednom govori o tendenciji namjernog brisanja granica između pojedinih vrsta izvedbenih umjetnosti.

Sažimajući ovaj dio, možemo sažeti sljedeće: ne može se tvrditi da se skup izražajnih sredstava plastičnog kazališta bitno razlikuje od sličnih skupova drame, pantomime ili plesa. No, što je bitno bitno, utjecaj ovih sredstava na gledatelja je različit, zbog njihove početne usmjerenosti na druga područja gledateljeve percepcije.

MINISTARSTVO OBRAZOVANJA AUTONOMNE REPUBLIKE KRIM
KRIMSKO DRŽAVNO INŽENJERSKO I PEDAGOŠKO SVEUČILIŠTE
Psihološko-pedagoški fakultet
Zavod za metodiku razredne nastave
Test
/>Po disciplini
Koreografska, scenska i ekranska umjetnost s metodikom nastave
Predmet
Izražajna sredstva kazališne umjetnosti
Učenici Mikulskite S.I.
Simferopolj
2007. – 2008. akademske godine godina.

Plan

2. Glavno sredstvo izražajnosti kazališne umjetnosti
Ukras
Kazališni kostim
Dizajn buke
Svjetlo na pozornici
Scenski efekti
Šminka
Maska
Književnost

1. Pojam dekorativne umjetnosti kao izražajnog sredstva kazališne umjetnosti
Scenografija - jedno je od najvažnijih sredstava izražajnosti kazališne umjetnosti, umijeće stvaranja vizualne slike predstave pomoću scenografije i kostima, rasvjete i scenske opreme. Sva ova vizualna sredstva utjecaja organske su komponente kazališne predstave, pridonose otkrivanju njezina sadržaja, daju joj određeni emocionalni zvuk.Razvoj dekorativne umjetnosti usko je povezan s razvojem kazališta i dramaturgije.
U najstarijim narodnim obredima i igrama prisutni su elementi dekorativne umjetnosti (nošnje, maske, ukrasni zastori). U starogrčkom kazalištu već u 5.st. PRIJE KRISTA e., osim zgrade skene, koja je služila kao arhitektonska kulisa za igru ​​glumaca, postojale su volumetrijske scenografije, a zatim su uvedene slikovite.Načela grčke dekorativne umjetnosti asimilirala je kazalište starog Rima, gdje je zastor je prvi put korišten.
Tijekom srednjeg vijeka unutrašnjost crkve u kojoj se odigravala liturgijska drama prvobitno je imala ulogu dekorativne podloge. Već ovdje se primjenjuje osnovno načelo simultane scenografije, svojstveno srednjovjekovnom kazalištu, kada se sve scene radnje prikazuju istovremeno. Ovo je načelo dalje razvijeno u glavnom žanru srednjovjekovnog kazališta – misterijskim dramama. U svim vrstama misterijalnih scena najveća se pozornost pridavala scenografiji "raja", prikazanoj u obliku sjenice ukrašene zelenilom, cvijećem i voćem, te "pakla" u obliku zmajeva otvorenih usta. korištena je i voluminozna scenografija, slikovita scenografija (slika zvjezdanog neba). U projektiranju su sudjelovali vješti zanatlije - slikari, rezbari, pozlatari; prvo kazalište. Strojari su bili urari. Antičke minijature, gravure i crteži daju predodžbu o raznim vrstama i metodama uprizorenja misterija. U Engleskoj su izvedbe na pedžentima, koje su bile pokretne dvokatne kabine postavljene na kolica, dobile najveću distribuciju. U gornjem katu se igrala predstava, a donji je služio kao garderoba za glumce. Takav kružni ili prstenasti raspored pozornice omogućio je korištenje amfiteatara sačuvanih iz antičkog doba za uprizorenje misterija. Treći tip dizajna misterija bio je takozvani sustav sjenica (misterijske predstave iz 16. stoljeća u Luzernu, Švicarska, i Donaueschingenu, Njemačka) - otvorene kuće razasute po cijelom području, u kojima se odvijala radnja misterijalnih epizoda. U školskom kazalištu 16.st. Po prvi put postoji raspored mjesta radnje ne duž jedne linije, već paralelno s tri strane pozornice.
Kultna osnova azijskih kazališnih predstava odredila je stoljećima dominaciju uvjetnog dizajna pozornice, kada su pojedinačni simbolični detalji označavali scene radnje. Nedostatak scenografije nadoknađen je prisustvom u nekim slučajevima dekorativne pozadine, bogatstvom i raznolikošću kostima, maskama za šminku, čija je boja imala simbolično značenje. U feudalno-aristokratskom glazbenom kazalištu maski koje se razvilo u Japanu u 14. stoljeću stvoren je kanonski tip dekoracije: na stražnjem zidu pozornice, na apstraktno zlatnoj pozadini, prikazan je bor - simbol dugovječnosti. ; ispred balustrade natkrivenog mosta, koji se nalazi u stražnjem dijelu pozornice s lijeve strane i namijenjen je ulasku glumaca i glazbenika na pozornicu, postavljene su slike tri mala bora
U 15:00 sati 16. stoljeća u Italiji se javlja novi tip kazališne zgrade i pozornice. U oblikovanju kazališnih produkcija sudjelovali su najveći umjetnici i arhitekti - Leonardoda Vinci, Rafael, A. Mantegna, F. Brunelleschi i dr. Peruzzi. Scenografija, koja prikazuje pogled na ulicu koja ide u dubinu, naslikana je na platnu razapetom preko okvira, a sastojala se od pozadine i tri bočna plana sa svake strane pozornice; neki dijelovi scenografije bili su izrađeni od drveta (krovovi kuća, balkoni, balustrade i sl.). Traženo skupljanje perspektive postignuto je strmim podizanjem ploče. Umjesto simultane kulise na renesansnoj pozornici reproducirana je jedna uobičajena i nepromjenjiva scena za izvedbe pojedinih žanrova. Najveći talijanski kazališni arhitekt i dekorater S. Serlio razvio je 3 vrste scenografije: hramovi, palače, lukovi - za tragedije; gradski trg s privatnim kućama, trgovinama, hotelima - za komedije; šumski krajolik – za pastorale.
Renesansni umjetnici promatrali su pozornicu i gledalište kao cjelinu. To se očitovalo u stvaranju kazališta Olimpico u Vicenzi, koje je projektirao A. Palladio 1584.; V. Scamozzi je na tom mjestu podigao raskošnu trajnu dekoraciju koja prikazuje “idealni grad” i namijenjena je za uprizorenje tragedija.
Aristokratizacija kazališta tijekom krize talijanske renesanse dovela je do prevlasti vanjske razmetljivosti u kazališnim predstavama. Reljefni ukras S. Serlio zamijenjen je slikovitim ukrasom u baroknom stilu. Očaravajući karakter dvorske operno-baletne izvedbe krajem 16. i 17. stoljeća. dovela je do raširene uporabe kazališnih mehanizama. Izum telarija, trokutnih rotirajućih prizmi prekrivenih oslikanim platnom, koji se pripisuje umjetniku Buontalentiju, omogućio je mijenjanje scenografije pred publikom. Opis uređaja takve pokretne perspektivne scenografije dostupan je u djelima njemačkog arhitekta I. Furtenbacha, koji je radio u Italiji i zasadio tehniku ​​talijanskog kazališta u Njemačkoj, kao iu raspravi "O umjetnosti gradnje Pozornice i strojevi« (1638.) arhitekta N. Sabbatinija. Poboljšanja u tehnici perspektivnog slikanja omogućila su dekoraterima stvaranje dojma dubine bez strmog uzdizanja ploče. Glumci su mogli u potpunosti koristiti scenski prostor. U početku. 17. stoljeće pojavila se kulisa iza pozornice koju je izmislio J. Aleotti. Uvedeni su tehnički uređaji za letove, sustavi grotla, kao i bočni portalni štitovi i portalni luk. Sve je to dovelo do stvaranja scene kutije.
Talijanski sustav backstage kulisa postao je raširen u svim europskim zemljama. Svi R. 17. stoljeće u bečkom dvorskom kazalištu baroknu kulisu uveo je talijanski kazališni arhitekt L. Burnacini, u Francuskoj je glasoviti talijanski kazališni arhitekt, dekorater i strojar G. Torelli domišljato primijenio dostignuća perspektivne kulise u dvorskim inscenacijama opere. i baletnog tipa. Španjolsko kazalište koje se očuvalo još u 16.st. primitivna sajamska scena, asimilira talijanski sustav kroz talijanski tanki. K. Lottija, koji je djelovao u španjolskom dvorskom kazalištu (1631). Gradska javna kazališta u Londonu dugo su zadržala uvjetnu pozornicu Shakespeareove ere s podjelom na gornju, donju i stražnju pozornicu, s proscenijem stršećim u gledalište i oskudnom dekoracijom.Pozornica engleskoga kazališta omogućila je brzo mijenjati scene u njihovom nizu. Obećavajući ukras talijanskog tipa uveden je u Engleskoj u 1. kvartalu. 17. stoljeće kazališni arhitekt I. Jones u produkciji dvorskih predstava. U Rusiji je 1672. u izvedbama na dvoru cara Alekseja Mihajloviča korištena kulisa perspektive iza pozornice.
U doba klasicizma dramski je kanon, koji je zahtijevao jedinstvo mjesta i vremena, odobrio stalnu i nezamjenjivu scenografiju, lišenu specifičnog povijesnog obilježja (prijestolna dvorana ili predvorje palače za tragediju, gradski trg ili soba za komedija). Cijela raznolikost dekorativnih i scenskih efekata koncentrirana je u 17. stoljeću. unutar opernog i baletnog žanra, a dramske izvedbe odlikovale su se strogošću i škrtošću oblikovanja. U kazalištima Francuske i Engleske, prisutnost na pozornici aristokratskih gledatelja, smještenih na stranama proscenija, ograničavala je mogućnosti scenografije za predstave. Daljnji razvoj operne umjetnosti doveo je do reforme opere. Odbacivanje simetrije, uvođenje kutne perspektive pomoglo je stvaranju iluzije velike dubine prizora pomoću slikarstva.Dinamičnost i emocionalna izražajnost prizora postignuti su igrom svjetla i sjene, ritmičkom raznolikošću u razvoju arhitektonskog motivi (beskrajne enfilade baroknih dvorana ukrašenih štukaturnim ornamentima, s ponavljanjem nizova stupova, stepenica, lukova, kipova) , uz pomoć kojih je stvoren dojam grandioznosti arhitektonskih građevina.
Zaoštravanje ideološke borbe u prosvjetiteljstvu dolazi do izražaja u borbi različitih stilova iu dekorativnoj umjetnosti. Uz pojačavanje spektakularnog sjaja baroknih scenografija i pojavu scenografija izvedenih u stilu rokokoa, karakterističnih za feudalno-aristokratski smjer, u dekorativnoj umjetnosti toga razdoblja vodi se borba za reformu kazališta, za oslobođenje od apstraktnog sjaja dvorske umjetnosti, za točniju nacionalno-povijesnu karakterizaciju scene. U toj se borbi obrazovno kazalište okrenulo herojskim slikama romantizma, koje su našle svoj izraz u stvaranju scenografije u klasičnom stilu. Ovaj smjer posebno je razvijen u Francuskoj u radu dekoratera J. Servandonija, G. Dumonta, P.A. Brunetti, koji je na pozornici reproducirao građevine antičke arhitekture. Godine 1759. Voltaire je postigao protjerivanje publike s pozornice, oslobađajući dodatni prostor za kulise. U Italiji je prijelaz iz baroka u klasicizam došao do izražaja u djelu G. Piranesija.
Intenzivan razvoj kazališta u Rusiji u 18. stoljeću. dovela je do procvata ruske dekorativne umjetnosti, koja je koristila sva dostignuća modernog kazališnog slikarstva. U 40-ima. U 18. stoljeću u osmišljavanju predstava sudjeluju veliki strani umjetnici - K. Bibbiena, P. i F. Gradipzi i drugi, među kojima istaknuto mjesto pripada nadarenom sljedbeniku Bibbiene J. Valeriani. U 2. kat. 18. stoljeće do izražaja dolaze talentirani ruski dekorateri, od kojih su većina bili kmetovi: I. Višnjakov, braća Volski, I. Firsov, S. Kalinjin, G. Muhin, K. Funtusov i drugi koji su radili u dvorskim i kmetskim kazalištima. Od 1792. u Rusiji je djelovao izvrsni kazališni umjetnik i arhitekt P. Gonzago. U njegovom stvaralaštvu, ideološki vezanom uz klasicizam prosvjetiteljstva, strogost i sklad arhitektonskih oblika, stvarajući dojam grandioznosti i monumentalnosti, spojeni su s potpunom iluzijom stvarnosti.
Krajem 18.st u europskom kazalištu, u vezi s razvojem građanske drame, javlja se paviljonska scenografija (zatvorena prostorija s tri zida i stropom). Kriza feudalne ideologije u 17-18. našao svoj odraz u dekorativnoj umjetnosti Azije, uzrokujući niz inovacija. Japan u 18. stoljeću grade se zgrade za kabuki kazališta, čija je pozornica imala proscenij koji je jako stršio u publiku i zastor koji se horizontalno pomicao. Od desne i lijeve strane pozornice do stražnjeg zida gledališta pružale su se platforme ("hanamichi", doslovno cesta cvijeća), na kojima se također odvijala predstava (naknadno je desna platforma ukinuta; u naše vrijeme, ostaje samo lijeva platforma u Kabuki kazalištima). Kabuki kazališta koristila su trodimenzionalne scenografije (vrtove, fasade kuća itd.), posebno karakterizirajući scenu; 1758. prvi put je korištena rotirajuća pozornica čiji su se zavoji izvodili ručno. Srednjovjekovne tradicije sačuvane su u mnogim kazalištima u Kini, Indiji, Indoneziji i drugim zemljama, u kojima gotovo da nema scenografije, a dekoracija je ograničena na kostime, maske i šminku.
Francuska buržoaska revolucija s kraja 18. stoljeća. imalo velik utjecaj na kazališnu umjetnost.Proširenje tematike drame dovelo je do niza pomaka u dekorativnoj umjetnosti. U produkciji melodrama i pantomima na pozornicama pariških “teatara na bulevarima” posebna se pozornost pridavala dizajnu; visoka vještina kazališnih strojara omogućila je demonstraciju različitih efekata (brodolomi, vulkanske erupcije, scene s grmljavinom itd.). U dekorativnoj umjetnosti tih godina naširoko su se koristili takozvani pratikabli (trodimenzionalni detalji dizajna koji prikazuju stijene, mostove, brda itd.). U 1. četvrtini 19. stoljeća Slikovite panorame, diorame ili neorame, u kombinaciji s inovacijama u scenskoj rasvjeti, postale su raširene (plin je uveden u kazališta 1920-ih). Opsežan program reforme kazališnog dizajna iznio je francuski romantizam, koji je postavio zadatak povijesno specifične karakterizacije prizora. Romantičarski dramatičari izravno su sudjelovali u produkcijama njihovih drama, opskrbljujući ih podužim opaskama i vlastitim skicama. Predstave su stvarane sa složenom scenografijom i veličanstvenim kostimima, nastojeći u produkcijama višečinovnih opera i drama na povijesne zaplete spojiti točnost kolorita mjesta i vremena sa spektakularnom ljepotom. Kompliciranost scenske tehnike dovela je do česte uporabe zastora između činova izvedbe. Godine 1849. na pozornici Pariške opere u produkciji Meyerbeerova Proroka prvi su put korišteni efekti električnog osvjetljenja.
U Rusiji 30-70-ih godina. 19. stoljeća A. Roller, izvanredan majstor kazališnih strojeva, bio je glavni dekorater romantičnog smjera. Visoku tehniku ​​scenskih efekata koju je on razvio kasnije su razvili dekorateri poput K.F. Valts, A.F. Geltseri i dr. Novi trendovi u dekorativnoj umjetnosti u 2. pol. 19. stoljeća afirmirali su se pod utjecajem realistične klasične ruske dramaturgije i glume Borbu protiv akademske rutine započeli su dekorateri M.A. Shishkov i M.I. Bocharov Godine 1867. u drami "Smrt Ivana Groznog" A.K. Tolstoj (Aleksandrijski teatar) Šiškov je prvi put uspio prikazati na pozornici život predpetrovske Rusije s povijesnom konkretnošću i točnošću. Za razliku od pomalo suhoparne arheologije Šiškova, Bočarov je u svoj pejzažni krajolik unio istinit, emotivan osjećaj ruske prirode, anticipirajući dolazak pravih slikara na pozornicu svojim radom. u dramskim izvedbama suvremene tematike u pravilu su korištene montažne ili "dežurne" tipske scenografije ("siromašna" ili "bogata" soba, "šuma", "seoski pogled" itd.). U 2. kat. 19. stoljeća stvorene su velike dekorativne radionice za potrebe raznih europskih kazališta (radionice Philastrea i Ch. Cambona, A. Roubauda i F. Chaperona u Francuskoj, Lütke-Meyera u Njemačkoj i dr.). Tijekom tog razdoblja, rasprostranjeni su glomazni, svečani, eklektični stilski ukrasi, u kojima umjetnost i kreativna mašta zamjenjuju rukotvorine. O razvoju dekorativne umjetnosti 70-80-ih. značajan utjecaj imala je djelatnost meiningenskog kazališta, čija su gostovanja u Europi pokazala cjelovitost redateljske odluke predstava, visoku produkcijsku kulturu, povijesnu točnost scenografije, kostima i pribora. Široko su koristili raznolikost reljefa ploče, ispunjavajući scenski prostor raznim arhitektonskim oblicima, obilato su koristili praktikable u obliku raznih platformi, stepenica, trodimenzionalnih stupova, stijena i brežuljaka. Sa slikovne strane produkcija iz Meiningena (čiji je dizajn
većinom pripadao vojvodi Jurju II.) jasno se osjetio utjecaj njemačke povijesne slikarske škole - P. Cornelius, W. Kaulbach, K. Piloty. Međutim, povijesna točnost i vjerodostojnost, "autentičnost" pribora povremeno je dobivala samodostatno značenje u izvedbama Meiningena.
E. Zola nastupa krajem 70-ih. s kritikom apstraktnog klasicizma, idealiziranog, romantičnog i spektakularnog očaravajućeg krajolika. Zahtijevao je prikaz na pozornici suvremenog života, "točnu reprodukciju društvene sredine" uz pomoć scenografije koju je uspoređivao s opisima u romanu. Simbolističko kazalište, nastalo u Francuskoj 90-ih godina, pod parolama protesta protiv kazališne rutine i naturalizma, borilo se protiv realističke umjetnosti. Oko Umjetničkog kazališta P. Faurea i kazališta "Stvaralaštvo" Lunier-Poea ujedinili su se umjetnici modernističkog tabora M. Denis, P. Serusier, A. Toulouse-Lautrec, E. Vuillard, E. Munch i dr.; stvorili su pojednostavljenu, stiliziranu scenografiju, impresionističku opskurnost, naglašeni primitivizam i simbolizam, koji su kazališta udaljili od realističnog prikaza života.
Snažan uzlet ruske kulture zahvatio je posljednju četvrtinu 19. stoljeća. kazalište i dekorativna umjetnost. U Rusiji 80-90-ih. najveći umjetnici štafelaji uključeni su u rad u kazalištu - V.D. Polenov, V.M. Vasnetsov i A.M. Vasnetsov, I.I. Levitan, K.A. Korovin, V.A. Serov, M.A. Vrubel. Od 1885. radi u Moskovskoj privatnoj ruskoj operi S.I. Mamontova, u scenografiju su unijeli kompozicijske tehnike modernog realističkog slikarstva, afirmirali načelo cjelovitog tumačenja izvedbe. U produkcijama opera Čajkovskog, Rimskog-Korsakova, Musorgskog ti su umjetnici prenijeli originalnost ruske povijesti, produhovljeni lirizam ruskog krajolika, šarm i poeziju bajkovitih slika.
Podređivanje načela scenografije zahtjevima realističke režije prvi put je ostvareno potkraj 19. i u 20. stoljeću. u praksi Moskovskog umjetničkog kazališta Umjesto tradicionalnih kulisa, paviljona i "montažnih" kulisa, uobičajenih za carska kazališta, svaka predstava Moskovskog umjetničkog kazališta imala je poseban dizajn koji je odgovarao redateljevoj namjeri. Proširenje mogućnosti planiranja (obrada podne ravnine, prikazivanje neobičnih kutova stambenih prostorija), želja za stvaranjem dojma "živog" okruženja, psihološka atmosfera akcije karakteriziraju dekorativnu umjetnost Moskovskog umjetničkog kazališta.
Dekorater Umjetničkog kazališta V.A. Simov je, prema K.S. Stanislavskog, "utemeljitelja novog tipa scenskih umjetnika", odlikujući se smislom za životnu istinu i neraskidivo povezujući svoj rad s režijom. Realistična reforma dekorativne umjetnosti koju je provelo Moskovsko umjetničko kazalište imala je golem utjecaj na svjetsku kazališnu umjetnost. Važnu ulogu u tehničkom preoblikovanju pozornice i obogaćivanju mogućnosti dekorativne umjetnosti odigrala je uporaba okretne pozornice koju je u europskom kazalištu prvi upotrijebio K. Lautenschläger u produkciji Mozartove opere Don Giovanni (1896.). , Residenz Theatre, München).
U 1900-ima umjetnici grupe Svijet umjetnosti - A.N. Benois, L.S. Bakst, M.V. Dobuzhinsky, N.K. Roerich, E.E. Lansere, I.Ya. Bilibini itd. Retrospektivizam i stilizacija svojstveni ovim umjetnicima ograničavali su njihovo stvaralaštvo, ali su njihova visoka kultura i umijeće, težnja za cjelovitošću općeg umjetničkog oblikovanja predstave odigrale pozitivnu ulogu u reformi operne i baletne dekorativne umjetnosti ne samo u Rusiji, ali i u inostranstvu. Turneje ruske opere i baleta, koje su započele u Parizu 1908. i ponavljale se tijekom niza godina, pokazale su visoku slikovnu kulturu scenografije, sposobnost umjetnika da prenesu stilove i karakter umjetnosti iz različitih razdoblja. Djelatnost Benoisa, Dobužinskog, B. M. Kustodijeva, Roericha također je povezana s Moskovskim umjetničkim kazalištem, gdje je esteticizam karakterističan za ove umjetnike u velikoj mjeri bio podređen zahtjevima realističkog smjera K. S. Stanislavskog i V.I. Nemirovich-Danchenko Najveći ruski dekorateri K.A. Korovin i A.Ya. Golovin, koji je radio od početka. 20. stoljeće u carskim kazalištima, napravio temeljne promjene u dekorativnoj umjetnosti državne pozornice. Korovinov široki slobodni način pisanja, osjećaj žive prirode svojstven njegovim scenskim slikama, cjelovitost sheme boja koja ujedinjuje scenografiju i kostime likova, najjasnije su utjecali na dizajn ruskih opernih baleta - Sadko, Zlatni pijetao; "Grbavi konj" C. Pugni i dr. Svečana dekorativnost, jasno ocrtavanje oblika, smjelost kombinacija boja, opći sklad i cjelovitost rješenja odlikuju Golovinovo kazališno slikarstvo. Za razliku od Korovina, Golovin je u svojim skicama i scenografiji uvijek naglašavao teatralnost scenografije, njezine pojedine komponente; koristio je okvire portala ukrašene ornamentima, razne aplicirane i oslikane zastore, proscenij i dr. Golovin je 1908-17 izradio nacrt za niz predstava, post. V.E. Meyerhold (uključujući "Don Juana" od Molierea, "Maskarada"),
Jačanje antirealističkih strujanja u građanskoj umjetnosti krajem 19. i poč. U 20. stoljeću odbijanje otkrivanja društvenih ideja negativno je utjecalo na razvoj realističke dekorativne umjetnosti na Zapadu. Predstavnici dekadentnih struja proglasili su "konvencionalnost" glavnim načelom umjetnosti. Dosljednu borbu protiv realizma vodili su A. Appiah (Švicarska) i G. Craig (Engleska). Iznoseći ideju o stvaranju "filozofskog teatra", prikazali su "nevidljivi" svijet ideja uz pomoć apstraktnih bezvremenskih scenografija (kocke, paravani, platforme, stepenice itd.), promjenom svjetla postigli su igra monumentalnih prostornih oblika. Craigova vlastita praksa kao redatelja i umjetnika bila je ograničena na nekoliko produkcija, ali su njegove teorije kasnije utjecale na rad niza kazališnih dizajnera i redatelja u raznim zemljama. Načela simbolističkog kazališta odrazila su se u djelu poljskog dramatičara, slikara i kazališnog umjetnika S. Wyspiansky, koji je težio stvaranju monumentalne uvjetne izvedbe; međutim, implementacija nacionalnih oblika narodne umjetnosti u scenografiju i projekte prostorne pozornice oslobodila je Wyspianskyjev rad od hladne apstrakcije, učinila ga stvarnijim. Organizator Münchenskog umjetničkog kazališta G. Fuchs zajedno s umjetnikom. F. Erler iznio je projekt "reljefne scene" (to jest scene gotovo bez dubine), gdje su figure glumaca smještene na ravnini u obliku reljefa. Redatelj M. Reinhardt (Njemačka) u kazalištima kojima je upravljao koristio se različitim tehnikama oblikovanja: od pomno osmišljenih, gotovo iluzionističkih slikovnih i trodimenzionalnih scenografija povezanih s uporabom rotirajućeg scenskog kruga, do generaliziranih uvjetnih nepomičnih instalacija, od pojednostavljenih stiliziranih dekoracija “u štofu” do grandiozne masovne zabavne cirkuske arene, gdje se sve više i više naglašavala čisto vanjska scenska efektnost. S Reinhardtom su radili umjetnici E. Stern, E. Orlik, E. Munch, E. Schütte, O. Messel, kipar M. Kruse i dr.
U kasnim 10-im i 20-im godinama. 20. stoljeće Ekspresionizam, koji se u početku razvio u Njemačkoj, ali je široko zahvatio umjetnost drugih zemalja, dobiva prevashodnu važnost. Ekspresionističke tendencije dovele su do produbljivanja proturječja u dekorativnoj umjetnosti, do shematizacije, udaljavanja od realizma. "Pomacima" i "kosinama" ploha, bespredmetnom ili fragmentarnom scenografijom, oštrim kontrastima svjetla i sjene, umjetnici su nastojali na sceni stvoriti svijet subjektivnih vizija. Pritom su neke ekspresionističke predstave imale naglašenu antiimperijalističku orijentaciju, a scenografija u njima poprimila je obilježja oštre socijalne groteske. Dekorativnu umjetnost ovog razdoblja karakterizira strast umjetnika za tehničkim eksperimentima, želja za uništavanjem scenske kutije, eksponiranjem pozornice i tehnikama inscenacijskih tehnika. Formalističke struje - konstruktivizam, kubizam, futurizam - odvele su dekorativnu umjetnost na put samodostatnog tehnicizma. Umjetnici ovih trendova, reproducirajući na pozornici "čiste" geometrijske oblike, ravnine i volumene, apstraktne kombinacije dijelova mehanizama, nastojali su prenijeti "dinamičnost", "tempo i ritam" modernog industrijskog grada, nastojali su stvoriti na pozornici iluzija o radu stvarnih strojeva (G. Severini, F. Depero, E. Prampolini - Italija, F. Leger - Francuska i dr.).
U dekorativnoj umjetnosti Zapadne Europe i Amerike, ser. 20. stoljeće nema posebnih umjetničkih pravaca i škola: umjetnici nastoje razviti široku maniru koja im omogućuje primjenu u različitim stilovima i tehnikama. No, u mnogim slučajevima umjetnici koji osmišljavaju predstavu ne prenose toliko idejni sadržaj predstave, njezin karakter, specifične povijesne značajke, koliko nastoje na njezinu platnu stvoriti samostalan dekorativni umjetnički dio, koji je “ plod umjetnikove slobodne fantazije”. Otud proizvoljnost, apstraktno oblikovanje, raskid sa stvarnošću u mnogim predstavama. Tome se suprotstavlja praksa progresivnih redatelja i stvaralaštvo umjetnika koji nastoje očuvati i razvijati realističnu dekorativnu umjetnost, oslanjajući se na klasiku, progresivnu modernu dramu i narodnu tradiciju.
Od 10-ih 20. stoljeće majstori štafelajne umjetnosti sve su više uključeni u rad u kazalištu, a sve više jača interes za dekorativnu umjetnost kao vrstu stvaralačke umjetničke djelatnosti. Od 30-ih godina. povećava se broj kvalificiranih profesionalnih kazališnih umjetnika koji dobro poznaju scensku tehniku. Scenska tehnika obogaćuje se raznim sredstvima, koriste se novi sintetski materijali, luminiscentne boje, foto i filmske projekcije itd. Od raznih tehničkih poboljšanja 50-ih. 20. stoljeće Od najveće je važnosti primjena ciklorame u kazalištu (sinkrona projekcija slike s više filmskih projektora na široko polukružno platno), izrada složenih svjetlosnih efekata itd.
U 30-im godinama u stvaralačkoj praksi sovjetskih kazališta afirmiraju se i razvijaju načela socijalističkog realizma. Najvažnija i određujuća načela dekorativne umjetnosti su zahtjevi životne istine, povijesne konkretnosti i sposobnosti odražavanja tipičnih obilježja stvarnosti. Volumetrijsko-prostorno načelo scenografije, koje je dominiralo u mnogim predstavama 1920-ih, obogaćeno je širokom uporabom slikarstva.

2. Glavna sredstva izražajnosti kazališne umjetnosti:
2.1 Dekoracija
Scenografija (od lat. decoro - ukrašavam) - dizajn pozornice, rekreirajući materijalno okruženje u kojem glumac djeluje. Scenografija "predstavlja umjetničku sliku scene i ujedno platformu, predstavlja bogate mogućnosti za izvođenje scenske radnje na njoj." Kulise se stvaraju različitim izražajnim sredstvima suvremenog kazališta – slikarstvom, grafikom, arhitekturom, umijećem planiranja scene, posebnom teksturom scenografije, rasvjetom, scenskom tehnikom, projekcijom, kinom itd. Glavna scenografija sustavi:
1) rocker mobile,
2) lučno podizanje,
3) paviljon,
4) volumetrijski
5) projekcija.
Nastanak i razvoj svakog scenskog sustava i njegovu zamjenu drugim određivali su specifični zahtjevi dramaturgije, kazališne estetike, koji odgovaraju povijesti epohe, kao i razvoj znanosti i tehnologije.
Swing mobile ukras. Kulise - dijelovi kulisa koji se nalaze na stranama pozornice na određenim udaljenostima jedan za drugim (od portala u dubinu pozornice) i dizajnirani da zatvore prostor iza kulisa od gledatelja. Krila su bila mekana, zglobna ili kruta na okviru; ponekad su imale figuriranu konturu koja prikazuje arhitektonski profil, obrise debla i lišće. Promjena krutih krila izvedena je uz pomoć posebnih krila - okvira na kotačima, koji su (18. i 19. st.) na svakoj pozornici tlocrtno bili paralelni s rampom. Ti su se okviri kretali u prolazima posebno izrezbarenim u dasci pozornice duž tračnica položenih uz poluprvo držanje. U prvim dvorskim kazalištima scenografija se sastojala od pozadine, krila, stropnih obruča, koji su se dizali i spuštali istovremeno s promjenom krila. Na padugama su ispisani oblaci, grane drveća s lišćem, dijelovi plafona i sl. Do danas su kuliski sustavi kulisa u dvorskom kazalištu u Drottningholmeiu u kazalištu bivšeg imanja u blizini Moskve, Prince. N.B. Jusupov u "Arkhangelsku"
Podižući ukras u obliku luka potječe iz Italije u 17. stoljeću. i dobio široku distribuciju u javnim kazalištima s visokim rešetkama. Ova vrsta ukrasa je platno sašiveno u obliku luka s deblima, granama s lišćem, arhitektonskim detaljima (poštujući zakone linearne i zračne perspektive) oslikanim (na rubovima i na vrhu). Na pozornicu se može objesiti do 75 ovih scenskih lukova, čija je pozadina slikana kulisa ili horizont. Raznolikost kulisno lučnih dekoracija je ažurna dekoracija (oslikani "šumski" ili "arhitektonski" kulisni lukovi zalijepljeni na posebne mreže ili aplicirani na tila). Trenutno se kulisno lučne dekoracije koriste uglavnom u opernim i baletnim produkcijama.
Dekoracija paviljona prvi put je korištena 1794. glumac i redatelj F.L. Schroeder Dekoracija paviljona prikazuje zatvoreni prostor i sastoji se od okvirnih zidova presvučenih platnom i oslikanih u skladu s uzorkom tapeta, dasaka i pločica. Zidovi mogu biti "gluhi" ili imati raspone za prozore i vrata. Zidovi su između sebe spojeni uz pomoć konopa za bacanje – preklopa, a kosinama su pričvršćeni za pod pozornice. Širina zidova paviljona u modernom kazalištu nije veća od 2,2 m (inače, pri transportu scenografije, zid neće proći kroz vrata teretnog vagona). Iza prozora i vrata kulise paviljona obično se postavljaju nasloni (dijelovi visećeg ukrasa na okvirima) na kojima je prikazan odgovarajući pejzažni ili arhitektonski motiv. Dekoracija paviljona prekrivena je stropom, koji je u većini slučajeva obješen na rešetku.
U kazališnoj eri, trodimenzionalna scenografija se prvi put pojavila u predstavama Kazališta Meiningen 1870. U ovom kazalištu, uz ravne zidove, počeli su se koristiti trodimenzionalni detalji: ravni i nagnuti strojevi - rampe, stepenice i druge strukture za prikaz terasa, brežuljaka i zidova tvrđava. Dizajni alatnih strojeva obično su maskirani slikovitim platnima ili lažnim reljefima (kamenje, korijenje drveća, trava). Za izmjenu dijelova trodimenzionalne scenografije koriste se kotrljajuće platforme na valjcima (furke), gramofon i druga vrsta scenske opreme. Volumetrijska scenografija omogućila je redateljima da na "slomljenoj" scenskoj ravnini izgrade mise-en-scenes, pronađu različita konstruktivna rješenja, zahvaljujući kojima su se izražajne mogućnosti kazališne umjetnosti iznimno proširile.
Projekcijska dekoracija prvi put je korištena 1908. godine u New Yorku. Temelji se na projekciji (na platno) slika u boji i crno-bijele slike nacrtane na prozirnici, a projekcija se izvodi pomoću kazališnih projektora. Pozadina, horizont, zidovi, pod mogu poslužiti kao paravan. Razlikuju se prednja projekcija (projektor je ispred platna) i prijenosna projekcija (projektor je iza platna). Projekcija može biti statična (arhitektonski, pejzažni i drugi motivi) i dinamička (kretanje oblaka, kiša, snijeg). U suvremenom kazalištu, koje ima nove ekranske materijale i projekcijsku opremu, naširoko se koriste projekcijske scenografije. Jednostavnost izrade i rada, jednostavnost i brzina mijenjanja scena, trajnost i sposobnost postizanja visokih umjetničkih kvaliteta čine projekcijske dekoracije jednom od perspektivnih vrsta scenografija za moderno kazalište.

2.2 Kazališni kostim
Kazališni kostim (od talijanskog kostima, zapravo običaj) - odjeća, obuća, šeširi, nakit i drugi predmeti kojima glumac karakterizira scensku sliku koju stvara. Neophodan dodatak kostimu je šminka i frizura. Kostim pomaže glumcu pronaći izgled lika, otkriva unutarnji svijet scenskog junaka, određuje povijesne, socioekonomske i nacionalne značajke sredine u kojoj se radnja odvija, stvara (zajedno s ostatkom dizajna komponente) vizualna slika izvedbe. Boja kostima trebala bi biti usko povezana s cjelokupnom shemom boja izvedbe. Kostim čini cijelo područje kreativnosti kazališnog umjetnika, utjelovljujući u kostimima ogroman svijet slika - oštro društvenih, satiričnih, grotesknih, tragičnih.
Proces izrade kostima od skice do scenske izvedbe sastoji se od nekoliko faza:
1) izbor materijala od kojih će odijelo biti izrađeno;
2) uzorke materijala za bojenje;
3) traženje linija: izrada patrona od drugih materijala i tetoviranje materijala na lutki (ili na glumcu);
4) provjera kostima na pozornici pri različitom osvjetljenju;
5) "namirenje" kostima od strane glumca.
Povijest podrijetla nošnje seže u primitivno društvo. U igrama i obredima kojima je pračovjek odgovarao na razne događaje iz svog života veliku važnost imali su frizura, šminka, bojanje, obredna nošnja; primitivni ljudi uložili su u njih mnogo izuma i osebujnog ukusa. Ponekad su ti kostimi bili fantastični, ponekad su podsjećali na životinje, ptice ili zvijeri. Od davnina postoje kostimi u klasičnom kazalištu Istoka. U Kini, Indiji, Japanu i drugim zemljama nošnje su konvencionalne, simbolične. Tako, na primjer, u kineskom kazalištu žuto cvjetno odijelo znači pripadnost carskoj obitelji, izvođači uloga dužnosnika i feudalaca odjeveni su u crna i zelena odijela; u kineskoj klasičnoj operi, zastave iza leđa ratnika označavaju broj njegovih pukovnija, crni šal na licu simbolizira smrt scenskog lika. Svjetlina, bogatstvo boja, veličanstvenost materijala čine kostim u orijentalnom kazalištu jednim od glavnih ukrasa izvedbe. U pravilu se kostimi kreiraju za određenu predstavu, ovog ili onog glumca; postoje i tradicijom utvrđeni kompleti nošnji, koje koriste sve trupe, bez obzira na repertoar. Kostim se u europskom kazalištu prvi put pojavio u antičkoj Grčkoj; u osnovi je ponovio svakodnevnu nošnju starih Grka, ali u nju su uvedeni razni uvjetni detalji koji su gledatelju pomogli ne samo razumjeti, već i bolje vidjeti što se događa na pozornici (kazališne su zgrade bile ogromne). Svaki kostim imao je posebnu boju (primjerice, kraljev kostim bio je ljubičast ili šafran-žut), glumci su nosili izdaleka jasno vidljive maske i cipele na visokim stalcima – coturnes. U doba feudalizma kazališna se umjetnost nastavila razvijati u vedrim, aktualnim, duhovitim predstavama putujućih glumaca-histriona. Od predstava religioznog kazališta koje su nastale u tom razdoblju, misteriji su uživali najveći uspjeh, čije su produkcije bile posebno veličanstvene. Povorka mummera u raznim kostimima igrica (fantastični likovi bajki i mitova, sve vrste životinja) koja je prethodila predstavi misterija odlikovala se svijetlim šarenilom. Glavni uvjet za kostim u misterioznoj predstavi je bogatstvo i elegancija (bez obzira na ulogu koju igrate). Nošnja je bila konvencionalna: sveci su bili u bijelom, Krist s pozlaćenom kosom, đavli u slikovitim fantastičnim kostimima. Kostimi izvođača poučno-alegorijskog dramskog morala bili su znatno skromniji. U najživljem i najnaprednijem žanru srednjovjekovnog kazališta - farsi, koja je sadržavala oštru kritiku feudalnog društva, javlja se moderna karikatura karakteristična za kostim i šminku. U renesansi su glumci commedia dell'arte pomoću kostima davali duhovitu, ponekad i dobro naciljanu, zlu karakterizaciju svojih junaka: tipične crte skolastičnih učenjaka, nestašnih slugu generalizirane su u kostimu. U 2. kat. 16. stoljeće u španjolskim i engleskim kazalištima glumci su nastupali u kostimima bliskim modernim aristokratskim kostimima ili (ako je uloga to zahtijevala) u klaunskim narodnim nošnjama. U francuskom kazalištu, kostim je slijedio tradiciju srednjovjekovne farse.
Realistički trendovi na polju kostima javljaju se kod Molierea, koji se u svojim dramama posvećenim suvremenom životu služio modernim kostimima ljudi različitih staleža. Tijekom doba prosvjetiteljstva u Engleskoj, glumac D. Garrick nastojao je osloboditi kostim pretencioznosti i besmislene stilizacije. Uveo je kostim koji odgovara igranoj ulozi, pomažući otkriti karakter heroja. U Italiji u 18. stoljeću komičar C. Goldoni, postupno zamjenjujući tipične maske commedia dell'arte u svojim dramama slikama stvarnih ljudi, istodobno je zadržao odgovarajuće kostime i šminku. Voltaire je u Francuskoj težio povijesnoj i etnografskoj točnosti kostima na pozornici, čemu je pridonijela i glumica Clairon. Vodila je borbu protiv konvencija kostima tragičnih heroina, protiv fižme, napudranih perika, dragocjenog nakita. Uzrok reforme kostima u tragediji dodatno je unaprijedio francuski glumac. Leken, koji je modificirao stiliziranu "rimsku" nošnju, napustio tradicionalni tunel, prihvatio istočnjačku nošnju na pozornici. Kostim za Leken bio je sredstvo psihološke karakterizacije slike. Značajan utjecaj na razvoj nošnje u 2. kat. 19. stoljeća Donesena aktivnost za to. Kazalište Meiningen, čije su se predstave odlikovale visokom scenskom kulturom, povijesnom točnosti kostima. Međutim, autentičnost nošnje dobila je samodostatno značenje među ljudima iz Meiningena. E. Zola je zahtijevao točnu reprodukciju društvenog okruženja na pozornici. To je ono čemu su težile najveće kazališne figure ranih godina. 20. st. - A. Antoine (Francuska), O. Brahm (Njemačka), koji je aktivno sudjelovao u dizajnu predstava, privukao je najveće umjetnike da rade u svojim kazalištima. Simbolističko kazalište nastalo 90-ih. u Francuskoj je pod parolama protesta protiv kazališne rutine i naturalizma vodio borbu protiv realističke umjetnosti. Modernistički umjetnici stvaraju pojednostavljenu, stiliziranu scenografiju i kostime, udaljavajući kazalište od realističnog prikaza života. Prvu rusku nošnju stvorili su luđaci. Njihova nošnja ponavljala je odjeću gradskih nižih klasa i seljaka (kaftani, košulje, obične hlače, cipele od prsa) i bila je ukrašena raznobojnim pojasevima, zakrpama, svijetlim izvezenim kapama. 16. stoljeće u crkvenom kazalištu, izvođači uloga mladih bili su odjeveni u bijelu odjeću (krune s križevima na glavi), glumci koji su prikazivali Kaldejce - u kratkim kaftanima i kapama. Konvencionalni kostimi korišteni su iu predstavama školskog kazališta; alegorijski likovi imali su svoje ambleme: Vjera se pojavila s križem, Nada sa sidrom, Mars s mačem. Nošnje kraljeva dopunjene su potrebnim atributima kraljevskog dostojanstva. Isti princip odlikovao je predstave prvog profesionalnog kazališta u Rusiji u 17. stoljeću, osnovanog na dvoru cara Alekseja Mihajloviča, predstave dvorskih kazališta princeze Natalije Aleksejevne i carice Praskovje Fjodorovne. Razvoj klasicizma u Rusiji u 18. stoljeću. pratilo je očuvanje svih konvencija ovog pravca u nošnji. Glumci su nastupali u kostimima koji su bili mješavina modernog modernog kostima s elementima antičkog kostima (slično "rimskom" kostimu na Zapadu), izvođači uloga plemenitih plemića ili kraljeva nosili su raskošne uvjetne kostime. U početku. 19. stoljeća u predstavama iz suvremenog života korišteni su moderni moderni kostimi;
Kostimi u povijesnim predstavama bili su još daleko od povijesne točnosti.
Sredinom 19.st. u predstavama Aleksandrinskog teatra i Malog teatra postoji želja za povijesnom točnošću u kostimu. Moskovski hudožestveni teatar postiže velike uspjehe na ovom području krajem stoljeća. Veliki kazališni reformatori Stanislavski i Nemirovič-Dančenko, zajedno s umjetnicima koji su radili u Moskovskom umjetničkom kazalištu, postigli su točnu usklađenost kostima s epohom i okruženjem prikazanim u predstavi, s likom scenskog junaka; u Umjetničkom kazalištu kostim je imao veliku važnost za stvaranje scenske slike. U nizu ruskih kazališta rano. 20. stoljeće kostim se pretvorio u pravo umjetničko djelo, izražavajući namjere autora, redatelja, glumca.
2.3 Projektiranje buke
Dizajn buke - reprodukcija na pozornici zvukova okolnog života. Zajedno sa scenografijom, rekvizitima, rasvjetom, dizajn buke čini pozadinu koja pomaže glumcima i publici da se osjećaju u okruženju koje odgovara radnji predstave, stvara pravo raspoloženje, utječe na ritam i tempo izvedbe. Petarde, pucnji, tutnjava željeznog lima, zveckanje i zveckanje oružja iza pozornice pratili su predstave već u 16.-18. stoljeću. Prisutnost zvučne opreme u opremi ruskih kazališnih zgrada ukazuje na to da se u Rusiji dizajn buke već koristio u sredini. 18. stoljeće
Moderni dizajn buke razlikuje se po prirodi zvukova: zvukovi prirode (vjetar, kiša, grmljavina, ptice); proizvodna buka (tvornica, gradilište); prometna buka (kolica, vlak, avion); borbeni zvukovi (konjica, pucnjava, kretanje trupa); svakodnevni zvukovi (satovi, zveckanje stakla, škripa). Oblikovanje buke može biti naturalističko, realistično, romantično, fantastično, apstraktno-uvjetno, groteskno, ovisno o stilu i odluci izvedbe. Noise dizajnom bavi se dizajner zvuka ili produkcijski odjel kazališta. Izvođači su najčešće pripadnici specijalne brigade za buku u kojoj su i glumci. Jednostavne zvučne efekte mogu izvesti scenski radnici, rekviziteri i sl. Oprema koja se koristi za oblikovanje buke u suvremenom kazalištu sastoji se od više od 100 uređaja različitih veličina, složenosti i namjene. Ovi uređaji omogućuju postizanje osjećaja velikog prostora; uz pomoć zvučne perspektive stvara se iluzija buke nadolazećeg i odlazećeg vlaka ili zrakoplova. Suvremena radijska tehnika, posebice stereofonska oprema, pruža velike mogućnosti za proširenje umjetničkog raspona i kvalitete oblikovanja buke, a istodobno organizacijski i tehnički pojednostavljuje ovaj dio izvedbe.
2.4 Svjetla na pozornici
Svjetlo na pozornici jedno je od važnih umjetničko-scenskih sredstava. Svjetlo pomaže reproducirati mjesto i atmosferu akcije, perspektivu, stvoriti potrebno raspoloženje; ponekad je u modernim izvedbama svjetlo gotovo jedino sredstvo dekoracije.
Različiti tipovi uređenja scenografije zahtijevaju odgovarajuće tehnike osvjetljenja.Planarne scenografije zahtijevaju opću ujednačenu rasvjetu, koja se stvara općom rasvjetnim tijelima (sofiti, rampe, prijenosni uređaji).
Kada koristite mješovitu vrstu dekoracije, u skladu s tim primjenjuje se mješoviti sustav rasvjete.
Kazališna rasvjetna tijela izrađuju se sa širokim, srednjim i uskim kutom raspršenja svjetlosti, potonja se nazivaju reflektori i služe za osvjetljavanje pojedinih dijelova pozornice i glumaca. Ovisno o lokaciji, rasvjetna oprema kazališne pozornice podijeljena je na sljedeće glavne vrste:
1) Gornja rasvjetna oprema, koja uključuje rasvjetna tijela (sofite, reflektori) ovješena iznad igraćeg dijela pozornice u nekoliko redova prema svojim nacrtima.
2) Horizontalna rasvjetna oprema koja se koristi za osvjetljavanje kazališnih horizonata.
3) Oprema za bočnu rasvjetu, koja obično uključuje uređaje tipa projektora instalirane na portalu iza pozornice, galerije za bočnu rasvjetu
4) Oprema za udaljenu rasvjetu, koja se sastoji od reflektora postavljenih izvan pozornice, u različitim dijelovima gledališta. Rampa se također odnosi na daljinsku rasvjetu.
5) Prijenosna rasvjetna oprema, koja se sastoji od raznih vrsta uređaja instaliranih na pozornici za svaku akciju izvedbe (ovisno o zahtjevima).
6) Razni specijalni rasvjetni i projekcijski uređaji. U kazalištu se često koriste i različiti rasvjetni uređaji posebne namjene (ukrasni lusteri, kandelabri, lampe, svijeće, lampioni, krijesovi, baklje), izrađeni prema skicama umjetnika koji osmišljava predstavu.
U umjetničke svrhe (reprodukcija stvarne prirode na pozornici) koristi se sustav boja osvjetljenja scene koji se sastoji od svjetlosnih filtara različitih boja.Svjetlosni filtri mogu biti stakleni ili filmski. Promjene boja u tijeku izvedbe provode se: a) postupnim prijelazom s rasvjetnih tijela koja imaju jednu boju svjetlosnih filtera na tijela s drugim bojama; b) dodavanje boja nekoliko uređaja koji rade istovremeno; c) izmjena svjetlosnih filtera u rasvjetnim tijelima. Svjetlosna projekcija ima veliku važnost u oblikovanju izvedbe. Stvara različite dinamičke projekcijske efekte (oblaci, valovi, kiša, snijeg koji pada, vatra, eksplozije, bljeskovi, leteće ptice, zrakoplovi, jedrenjaci) ili statične slike koje zamjenjuju slikovite detalje dekoracije (svjetlosna projekcijska kulisa). Korištenje svjetlosne projekcije neuobičajeno proširuje ulogu svjetla u izvedbi i obogaćuje njezine umjetničke mogućnosti. Ponekad se koristi i filmska projekcija. Svjetlo može biti punopravna umjetnička komponenta izvedbe samo ako za to postoji fleksibilan centralizirani sustav upravljanja. U tu svrhu, napajanje cjelokupne rasvjetne opreme pozornice podijeljeno je na vodove koji se odnose na pojedine rasvjetne uređaje ili aparate i pojedine boje ugrađenih filtara. Na modernoj pozornici ima do 200-300 redaka. Za upravljanje rasvjetom potrebno je paliti, gasiti i mijenjati svjetlosni tok, kako u svakoj pojedinoj liniji, tako iu bilo kojoj njihovoj kombinaciji. U tu svrhu postoje jedinice za upravljanje svjetlom koje su neophodan element scenske opreme. Regulacija svjetlosnog toka svjetiljki odvija se uz pomoć autotransformatora, tiratrona, magnetskih pojačala ili poluvodičkih uređaja koji mijenjaju struju ili napon rasvjetnog kruga. Za upravljanje brojnim krugovima scenske rasvjete postoje složeni mehanički uređaji, koji se obično nazivaju kazališni regulatori. Najviše se koriste električni regulatori s autotransformatorima ili magnetskim pojačalima. Trenutno, električni višeprogramski regulatori postaju široko rasprostranjeni; uz njihovu pomoć postiže se izvanredna fleksibilnost u upravljanju osvjetljenjem scene. Osnovno načelo takvog sustava je da upravljačka jedinica omogućuje preliminarni skup svjetlosnih kombinacija za određeni broj slika ili trenutaka izvedbe, uz njihovu naknadnu reprodukciju na pozornici u bilo kojem slijedu i bilo kojem tempu. To je osobito važno pri osvjetljavanju složenih suvremenih višeslikovnih predstava s velikom dinamikom svjetla i brzim promjenama.
2.5 Scenski efekti
Scenski efekti (od lat. effectus - izvedba) - iluzije letova, plivanja, poplava, požara, eksplozija, stvorene uz pomoć posebnih uređaja i uređaja. Scenski efekti korišteni su već u antičkom kazalištu. U doba Rimskog Carstva u nastupe mima uvode se pojedinačni scenski efekti. Religiozne ideje 14.-16. stoljeća bile su zasićene učincima. Tako su, primjerice, pri uprizorenju misterija u aranžiranje brojnih kazališnih efekata bili uključeni posebni "majstori čuda". U dvorskim i javnim kazalištima 16.-17.st. uspostavljen je tip veličanstvene izvedbe s raznolikim scenskim efektima koji se temelje na uporabi kazališnih mehanizama. U ovim predstavama do izražaja je došla vještina strojara i dekoratera koji je stvarao sve vrste apoteoza, poleta i transformacija. Tradicije takvog spektakularnog spektakla opetovano su uskrsnule u praksi kazališta sljedećih stoljeća.
U suvremenom kazalištu scenski se efekti dijele na zvučne, svjetlosne (svjetlosna projekcija) i mehaničke. Uz pomoć zvučnih (bučnih) efekata, na pozornici se reproduciraju zvukovi okolnog života - zvukovi prirode (vjetar, kiša, grmljavina, pjev ptica), proizvodni zvukovi (tvornica, gradilište itd.), buka prometa (vlak, avion), borbena buka (kretanje konjice, pucnji), kućna buka (satovi, zveckanje stakla, škripa).
Svjetlosni efekti uključuju:
1) sve vrste imitacija prirodnog osvjetljenja (dnevno svjetlo, jutro, noć, osvjetljenje promatrano tijekom različitih prirodnih pojava - izlazak i zalazak sunca, vedro oblačno nebo, grmljavina itd.);
2) stvaranje iluzije kiše koja pada, oblaka koji se kreću, blještavog sjaja vatre, lišća koje pada, vode koja teče itd.
Da bi se dobili efekti 1. skupine, obično se koristi trobojni sustav osvjetljenja - bijela, crvena, plava, koja daje gotovo bilo koji ton sa svim potrebnim prijelazima. Još bogatiju i fleksibilniju paletu boja (s nijansama svih vrsta nijansi) daje kombinacija četiri boje (žuta, crvena, plava, zelena), što odgovara glavnom spektralnom sastavu bijele svjetlosti. Metode za dobivanje svjetlosnih efekata 2. skupine svode se uglavnom na korištenje svjetlosne projekcije. Po prirodi dojmova koje prima gledatelj, svjetlosni efekti dijele se na stacionarne (fiksne) i dinamičke.
Vrste stacionarnih svjetlosnih efekata
Zarnitsa - daje se trenutnim bljeskom voltaičnog luka, proizvedenog ručno ili automatski. Posljednjih su godina rašireni elektronski fotobljeskovi visokog intenziteta.
Zvijezde - simulirane pomoću velikog broja žarulja iz svjetiljke, obojene u različite boje i imaju različite intenzitete sjaja. Žarulje i njihovo napajanje montirani su na crno obojenu mrežu koja je obješena o stup ograde.
Mjesec - nastaje projiciranjem odgovarajuće svjetlosne slike na horizont, kao i korištenjem modela podignutog prema gore koji imitira Mjesec.
Munja - uski cik-cak prorez probija se na poleđini ili panorami. Prekrivena prozirnim materijalom, prerušena u opću pozadinu, ova praznina osvijetljena je straga u pravom trenutku snažnim svjetiljkama ili svjetiljkama, iznenadni cik-cak svjetla daje željenu iluziju. Efekt munje može se dobiti i uz pomoć posebno izrađenog modela munje u koji su ugrađeni reflektori i rasvjetni uređaji.
Duga - nastala projekcijom uskog snopa lučnog reflektora, propuštenog najprije kroz optičku prizmu (koja razlaže bijelu svjetlost u kompozitne spektralne boje), a zatim kroz "masku" prozirne folije s lučnim prorezom (potonji određuje priroda same projekcijske slike).
Zamagljivanje se postiže upotrebom većeg broja jakih leća lampiona s uskim proreznim mlaznicama koje se stavljaju na izlaz lampiona i daju široku lepezastu plošnu distribuciju svjetla. Najveći učinak na slici puzave magle može se postići propuštanjem vruće pare kroz uređaj koji sadrži tzv. suhi led.
Vrste dinamičkih svjetlosnih efekata
Vatrene eksplozije, vulkanska erupcija - dobivaju se uz pomoć tankog sloja vode zatvorenog između dvije paralelne staklene stijenke male uske posude tipa akvarija, na koju se jednostavnom pipetom na vrh stavljaju kapljice crvenog ili crnog laka. Teške kapi, padajući u vodu, polako tonući na dno, šire se u svim smjerovima, zauzimaju sve više prostora i projiciraju se na ekranu naopako (tj. odozdo prema gore), reproduciraju prirodu željene pojave. . Iluzija ovih efekata pojačana je dobro izrađenom dekorativnom pozadinom (slika kratera, kostur zapaljene zgrade, siluete topova i sl.).
Valovi se izvode pomoću projekcija s posebnim uređajima (kromotropima) ili dvostrukim paralelnim prozirnicama, istovremeno se krećući u suprotnom smjeru jedni od drugih, bilo gore ili dolje. Primjer najuspješnijeg rasporeda valova mehaničkim putem: potreban broj pari koljenastih vratila nalazi se na desnoj i lijevoj strani pozornice; između klipnjača osovina s jedne na drugu stranu pozornice razvučene su sajle s aplikacijama – slikovitim panoima s prikazom mora.“Kad se radilice okreću, neke se ploče dižu, druge spuštaju, preklapajući jedna drugu.
Padanje snijega postiže se takozvanom "zrcalnom kuglom", čija je površina obložena malim komadićima zrcala. Usmjeravanjem snažnog koncentriranog snopa svjetlosti (koji dolazi iz reflektora ili svjetiljke s lećama skrivene od javnosti) pod poznatim kutom na ovu višeslojnu sferičnu površinu i tjerajući je da se okreće oko svoje horizontalne osi, dobiva se beskonačan broj malih reflektiranih "zečića". , stvarajući dojam pada snježnih pahulja. U slučaju da tijekom predstave "snijeg" pada na ramena glumca ili prekrije tlo, pravi se od sitno izrezanih komada bijelog papira. Padajući iz posebnih vreća (koje se postavljaju na prijelazne mostove), "snijeg" polako kruži u snopovima reflektora stvarajući željeni efekt.
Kretanje vlaka provodi se uz pomoć dugih dijapozitiva s odgovarajućim slikama koje se kreću u vodoravnom smjeru ispred leće optičke svjetiljke. Za fleksibilniju kontrolu projekcije svjetla i njegovo usmjeravanje na željeni dio krajolika iza objektiva, često se na šarkama montira malo pomično zrcalo koje odražava sliku koju daje svjetiljka.
Mehanički učinci uključuju razne vrste letova, padova, mlinova, vrtuljaka, brodova, čamaca. Letom u kazalištu obično se naziva dinamično kretanje umjetnika (tzv. standardni letovi) ili rekviziti iznad pozornice.
Lažni letovi (horizontalni i dijagonalni) izvode se pomicanjem letačke kočije po žičari uz pomoć užadi i sajli vezanih za prstenove kočije.Hizontalna sajla razvučena je između nasuprotnih radnih galerija iznad pozornice. Dijagonala je ojačana između suprotnih i različitih razina radnih galerija. Prilikom dijagonalnog leta od vrha prema dolje koristi se energija stvorena gravitacijom objekta. Let dijagonalno odozdo prema gore najčešće se izvodi zahvaljujući energiji slobodnog pada protuutega.Kao protuutezi koriste se vreće s pijeskom i prstenovi za uže za navođenje. Težina torbe mora biti veća od težine rekvizita i kolica. Protuuteg je vezan za sajlu, čiji je suprotni kraj pričvršćen za letačku kočiju. Letovi uživo izvode se na kabelskoj ili stacionarnoj cesti, kao i uz pomoć gumenih amortizera. Letna naprava na žičari sastoji se od vodoravne žičare razapete između suprotnih strana pozornice, letačke kočije, kolotura i dva pogona (jedan za kretanje kočije po cesti, drugi za podizanje i spuštanje umjetnika) . Prilikom izvođenja vodoravnog leta s jedne strane pozornice na drugu, letačka kočija se prethodno postavlja iza kulisa. Nakon toga se blok spušta letećim kablom. Uz pomoć karabina, kabel je pričvršćen za poseban remen za let, koji se nalazi ispod umjetnikovog odijela. Na znak redatelja koji vodi predstavu, umjetnik se podiže na zadanu visinu i na naredbu “odleti” na suprotnu stranu. Iza pozornice ga spuštaju na tablet i oslobađaju ga od kabela. Uz pomoć letačke naprave na žičari, vješto koristeći simultani rad oba pogona i pravilan omjer brzina, moguće je izvesti najrazličitije letove u ravnini paralelnoj s portalnim lukom - dijagonalne letove iz odozdo prema gore ili od vrha do dna, s jedne strane pozornice na drugu, od krila do središta pozornice ili od kulisa iza pozornice, itd.
Naprava za letenje s gumenim prigušivačem radi na principu njihala koje se njiše i istovremeno spušta i diže. Gumeni amortizer sprječava trzaje i omogućuje glatku putanju leta. Takav uređaj sastoji se od dva rešetkasta bloka, dva otklonska bubnja (ugrađena ispod rešetke s obje strane kabela za let), protuutega, kabela za let. Jedan kraj ovog kabela, pričvršćen na gornji dio protuutega, obilazi dva rešetkasta bloka i kroz otklonske bubnjeve pada na razinu ploče, gdje se pričvršćuje za umjetnikov pojas. Za donji dio protuutega privezana je amortizerska užad promjera 14 mm, drugi kraj je pričvršćen za metalnu konstrukciju scenske ploče. Let se izvodi uz pomoć dva užeta (promjera 25-40 mm). Jedan od njih je vezan za dno protuutega i slobodno pada na tablet; drugi, vezan za gornji dio protuutega, diže se okomito, obilazi gornji blok iza kulisa i slobodno pada na tablet. Za let preko cijele pozornice (kroz let), rešetkasta letna jedinica postavlja se u središte pozornice, za kratki let, bliže pogonskoj jedinici. Vizualno, let uz pomoć uređaja s gumenim amortizerom izgleda kao slobodno brzo uzdizanje. Let pred očima gledatelja mijenja smjer za 180, a u slučaju istodobne uporabe više letećih naprava stvara se dojam beskrajnih uzlijetanja i slijetanja s jedne, zatim s druge strane pozornice. . Jednom prolaznom letu kroz cijelu scenu odgovara drugi let do sredine pozornice i natrag, let gore - let dolje, let lijevo - let desno.
2.6 Grozno
Šminka (franc. grime, od starotalijanskog grimo - naboran) - umijeće mijenjanja izgleda glumca, njegovog pretežnog lica, uz pomoć boja za šminku (tzv. šminka), plastike i kose naljepnice, perika, frizura i ostalo u skladu sa zahtjevima uloge koju igra. Rad glumca na šminkanju usko je povezan s njegovim radom na imidžu. Šminka, kao jedno od sredstava stvaranja imidža glumca, u svojoj je evoluciji povezana s razvojem dramaturgije i borbom estetskih trendova u umjetnosti. Priroda šminke ovisi o umjetničkim značajkama predstave i njezinih slika, o glumčevoj namjeri, redateljskoj zamisli i stilu izvedbe.
U procesu stvaranja šminke bitan je kostim, koji utječe na karakter i shemu boja šminke. Izražajnost šminke uvelike ovisi o osvjetljenju scene: što je svjetlije, to je šminka mekša. gore, i obrnuto, slabo osvjetljenje zahtijeva oštriji make-up.
Redoslijed šminkanja: prvo se oblikuje lice nekim detaljima kostima (šešir, šal i sl.), zatim se lijepi nos i ostale lajsne, stavlja se perika ili se iz vlastite frizure radi. zalijepljena je kosa, brada i brkovi, a tek na kraju šminkanje bojama. Umjetnost šminkanja temelji se na glumčevom proučavanju strukture njegovog lica, njegove anatomije, položaja mišića, nabora, izbočina i udubljenja. Glumac mora znati koje se promjene događaju na licu u starosti, kao i karakteristične crte i opći ton mladog lica. Osim starosne šminke, u kazalištu se, osobito posljednjih godina, pojavljuju tzv. „nacionalne“ šminke, koje se koriste u predstavama posvećenim životu naroda zemalja Istoka (Azija, Afrika), itd., postali su rašireni.također horizontalni i vertikalni profili predstavnika jedne ili druge nacionalnosti. Horizontalni profil određen je oštrinom izbočina zigomatičnih kostiju, okomiti profil određen je izbočinama čeljusti. Značajne značajke u nacionalnom sastavu su: oblik nosa, debljina usana, boja očiju, oblik, boja i duljina kose na glavi, oblik, brada, brkovi, koža boja. Istodobno, u ovim make-upima potrebno je uzeti u obzir pojedinačne podatke lika: dob, društveni status, profesiju, eru i još mnogo toga.
Najvažniji kreativni izvor za glumca i umjetnika u određivanju šminke za svaku ulogu je promatranje okolnog života, proučavanje tipičnih osobina izgleda ljudi, njihova povezanost s karakterom i tipom osobe, njezinim unutarnjim stanjem i tako dalje. Umijeće šminkanja zahtijeva ovladavanje tehnikom šminkanja, korištenje boja za šminkanje, proizvoda za kosu (perika, brada, brkovi), voluminoznih letvica i naljepnica. Boje za šminku omogućuju promjenu lica glumca slikovnim tehnikama. Cjelokupni ton, sjene, pramenovi koji ostavljaju dojam udubina i izbočina, potezi koji tvore nabore na licu, mijenjanje oblika i karaktera očiju, obrva, usana, mogu licu glumca dati sasvim drugačiji karakter. Frizura, perika, mijenjanje izgleda lika, određuju njegovu povijesnu, društvenu pripadnost te su također važni za određivanje karaktera lika. Za snažnu promjenu oblika lica, koja se ne može učiniti samo bojom, koriste se voluminozne lajsne i naljepnice. Mijenjanje neaktivnih dijelova lica postiže se uz pomoć ljepljivih flastera u boji. Za podebljanje obraza, brade, vrata koriste se naljepnice od vate, pletiva, gaze i krepa u boji mesa.
2.7 Maska
Maska (od kasnog latinskog mascus, masca - maska) - poseban sloj s nekom slikom (lice, životinjska njuška, glava mitološkog bića itd.), Najčešće se nosi na licu. Maske se izrađuju od papira, papier-mâchéa i drugih materijala. Korištenje maski počelo je u davnim vremenima u ritualima (povezanim s procesima rada, kultom životinja, ukopima itd.). Kasnije su maske ušle u upotrebu u kazalištu kao element glumačke šminke. U kombinaciji s kazališnim kostimom, maska ​​pomaže u stvaranju scenske slike. U antičkom se kazalištu maska ​​povezivala s perikom i stavljala preko glave, tvoreći neku vrstu kacige s rupama za oči i usta. Kako bi se pojačao glas glumca, maska-kaciga je iznutra opskrbljena metalnim rezonatorima. Postoje kostimirane maske, kod kojih je maska ​​neodvojiva od kostima, i maske koje se drže u rukama ili se stavljaju na prste.

Književnost
1. Barkov V.S., Dizajn svjetla izvedbe, M., 1993. - 70 str.
2. Petrov A.A., Kazališno scensko uređenje, St. Petersburg, 1991. - 126 str.
3. Stanislavsky K.S., Moj život u umjetnosti, Soch., v. 1, M., 1954., str. 113-125 (prikaz, ostalo).

Pošaljite svoj dobar rad u bazu znanja jednostavno je. Koristite obrazac u nastavku

Studenti, diplomanti, mladi znanstvenici koji koriste bazu znanja u svom studiju i radu bit će vam vrlo zahvalni.

MINISTARSTVO OBRAZOVANJA AUTONOMNE REPUBLIKE KRIM

KRIMSKO DRŽAVNO INŽENJERSKO I PEDAGOŠKO SVEUČILIŠTE

Fakultet psihološki i pedagoški

Zavod za metodiku razredne nastave

Test

Po disciplini

Koreografska, scenska i ekranska umjetnost s metodikom nastave

Izražajna sredstva kazališne umjetnosti

Učenici Mikulskite S.I.

Simferopolj

2007. - 2008. akademska godina godina.

2. Glavno sredstvo izražajnosti kazališne umjetnosti

Ukras

Kazališni kostim

Dizajn buke

Svjetlo na pozornici

Scenski efekti

Književnost

1. Pojam dekorativne umjetnosti kao izražajnog sredstva kazališne umjetnosti

Scenografija je jedno od najvažnijih izražajnih sredstava kazališne umjetnosti, umijeće stvaranja vizualne slike predstave kroz scenografiju i kostime, svjetlo i scensku tehniku. Sva ta vizualna sredstva utjecaja organske su komponente kazališne predstave, pridonose otkrivanju njezina sadržaja, daju joj određeni emocionalni zvuk. Razvoj dekorativne umjetnosti usko je povezan s razvojem kazališta i dramaturgije.

Elementi dekorativne umjetnosti (nošnje, maske, ukrasni zastori) bili su prisutni u najstarijim narodnim obredima i igrama. U starogrčkom kazalištu već u 5.st. PRIJE KRISTA e., uz zgradu skene, koja je služila kao arhitektonska podloga za igru ​​glumaca, postojale su trodimenzionalne scenografije, a potom su uvedene slikovite. Načela grčke dekorativne umjetnosti usvojilo je kazalište starog Rima, gdje je prvi put korišten zastor.

U srednjem vijeku unutrašnjost crkve prvobitno je imala ulogu dekorativne pozadine, gdje se odigravala liturgijska drama. Već ovdje se primjenjuje osnovno načelo simultane scenografije, svojstveno srednjovjekovnom kazalištu, kada se sve scene radnje prikazuju istovremeno. Ovo je načelo dalje razvijeno u glavnom žanru srednjovjekovnog kazališta – misterijskim dramama. U svim vrstama misterijalnih scena najveća pozornost pridavana je scenografiji "raja", prikazanoj u obliku sjenice ukrašene zelenilom, cvijećem i voćem, te "pakla" u obliku zmajeva otvorenih usta. Uz voluminozne ukrase korištena je i slikovita scenografija (slika zvjezdanog neba). U dizajn su uključeni vješti zanatlije - slikari, rezbari, pozlatari; prvo kazalište. Strojari su bili urari. Antičke minijature, gravure i crteži daju predodžbu o raznim vrstama i tehnikama uprizorenja misterija. U Engleskoj su najraširenije bile predstave na pedžentima, koje su bile pokretne dvokatne kabine postavljene na kolica. U gornjem katu se igrala predstava, a donji je služio kao garderoba za glumce. Takav kružni ili prstenasti oblik rasporeda pozornice omogućio je korištenje amfiteatara sačuvanih iz antičkog doba za uprizorenje misterija. Treća vrsta dekoracije misterija bio je takozvani sustav paviljona (mistične predstave iz 16. stoljeća u Luzernu, Švicarska, i Donaueschingenu, Njemačka) - otvorene kuće razasute po trgu, u kojima se odvijala radnja misterijalnih epizoda. U školskom kazalištu 16.st. Po prvi put postoji raspored mjesta radnje ne duž jedne linije, već paralelno s tri strane pozornice.

Kultna osnova azijskih kazališnih predstava odredila je stoljećima dominaciju uvjetnog dizajna pozornice, kada su pojedinačni simbolički detalji određivali mjesta radnje. Nedostatak scenografije nadoknađen je prisustvom u nekim slučajevima dekorativne pozadine, bogatstvom i raznolikošću kostima, maskama za šminku, čija je boja imala simbolično značenje. U feudalno-aristokratskom glazbenom kazalištu maski koje se u Japanu oblikovalo u 14. stoljeću stvoren je kanonski tip dekoracije: na stražnjem zidu pozornice, na apstraktno zlatnoj pozadini, prikazan je bor - simbol dugovječnost; ispred balustrade natkrivenog mosta, smještene u stražnjem dijelu mjesta s lijeve strane i namijenjene izlasku glumaca i glazbenika na pozornicu, postavljene su slike tri bora

U 15 - poč. 16. stoljeća u Italiji se javlja novi tip kazališne zgrade i pozornice. U oblikovanju kazališnih produkcija sudjelovali su najveći umjetnici i arhitekti - Leonardo da Vinci, Raphael, A. Mantegna, F. Brunelleschi i dr. u Rimu - B. Peruzzi. Scenografija, koja prikazuje pogled na ulicu koja ide u dubinu, naslikana je na platnu razapetom preko okvira, a sastojala se od pozadine i tri bočna plana sa svake strane pozornice; neki dijelovi scenografije bili su izrađeni od drveta (krovovi kuća, balkoni, balustrade i sl.). Potrebna perspektivna kontrakcija postignuta je uz pomoć strmog uspona ploče. Umjesto simultane kulise na renesansnoj pozornici reproducirana je jedna uobičajena i nepromjenjiva scena za izvedbe pojedinih žanrova. Najveći talijanski kazališni arhitekt i dekorater S. Serlio razvio je 3 vrste scenografije: hramovi, palače, lukovi - za tragedije; gradski trg s privatnim kućama, trgovinama, hotelima - za komedije; šumski krajolik – za pastorale.

Renesansni umjetnici promatrali su pozornicu i gledalište kao cjelinu. To se očitovalo u stvaranju kazališta Olimpico u Vicenzi, izgrađenog prema nacrtu A. Palladija 1584.; u ovoj je t-re V. Scamozzi sagradio veličanstvenu stalnu dekoraciju s prikazom »idealnog grada« i namijenjenu postavljanju tragedija.

Aristokratizacija kazališta tijekom krize talijanske renesanse dovela je do prevlasti vanjske razmetljivosti u kazališnim predstavama. Reljefni ukras S. Serlio zamijenjen je slikovitim ukrasom u baroknom stilu. Očaravajući karakter dvorske operno-baletne izvedbe krajem 16. i 17. stoljeća. dovela je do raširene uporabe kazališnih mehanizama. Izum telarija, trokutnih rotirajućih prizmi prekrivenih oslikanim platnom, koji se pripisuje umjetniku Buontalentiju, omogućio je izvođenje promjena scenografije pred očima javnosti. Opis rasporeda takvih pokretnih perspektivnih kulisa nalazimo u djelima njemačkog arhitekta I. Furtenbacha, koji je djelovao u Italiji i u Njemačkoj usadio tehniku ​​talijanskog kazališta, kao i u raspravi »O umjetnosti Gradnja pozornica i strojeva" (1638.) arhitekta N. Sabbatinija. Poboljšanja u tehnici perspektivnog slikanja omogućila su dekoraterima stvaranje dojma dubine bez strmog uzdizanja ploče. Glumci su mogli u potpunosti iskoristiti scenski prostor. U početku. 17. stoljeće pojavila se kulisa iza pozornice koju je izumio G. Aleotti. Uvedeni su tehnički uređaji za letove, sustav grotla, te bočni portalni štitovi i portalni luk. Sve je to dovelo do stvaranja scene kutije.

Talijanski sustav backstage kulisa proširio se diljem Europe. Svi R. 17. stoljeće u bečkom dvorskom kazalištu baroknu kulisu uveo je talijanski kazališni arhitekt L. Burnacini, u Francuskoj je glasoviti talijanski kazališni arhitekt, dekorater i strojar G. Torelli domišljato primijenio dostignuća perspektivne kulise u dvorskim inscenacijama opere. i baletnog tipa. Španjolsko kazalište koje se očuvalo još u 16.st. primitivna sajamska scena, asimilira talijanski sustav kroz talijanski tanki. K. Lottija, koji je djelovao u španjolskom dvorskom kazalištu (1631). Gradska javna kazališta u Londonu dugo su zadržala uvjetnu pozornicu Shakespeareove ere, podijeljenu na gornju, donju i stražnju pozornicu, s proscenijem koji strši u gledalište i oskudnim ukrasima. Pozornica engleskog kazališta omogućila je brzu promjenu mjesta radnje u njihovom nizu. Perspektivna dekoracija talijanskog tipa uvedena je u Engleskoj u 1. st. 17. stoljeće kazališni arhitekt I. Jones u produkciji dvorskih predstava. U Rusiji je 1672. u izvedbama na dvoru cara Alekseja Mihajloviča korištena kulisa perspektive iza pozornice.

U doba klasicizma dramski je kanon, koji je zahtijevao jedinstvo mjesta i vremena, odobravao stalnu i nezamjenjivu scenografiju, lišenu konkretnog povijesnog obilježja (prijestolna dvorana ili predvorje palače za tragediju, gradski trg ili prostorija). za komediju). Cijela raznolikost dekorativnih i scenskih efekata koncentrirana je u 17. stoljeću. unutar opernog i baletnog žanra, a dramske izvedbe odlikovale su se strogošću i škrtošću oblikovanja. U kazalištima Francuske i Engleske, prisutnost aristokratskih gledatelja na pozornici, smještenih na stranama proscenija, ograničavala je mogućnosti scenografije za predstave. Daljnji razvoj operne umjetnosti doveo je do reforme operne kuće. Odbacivanje simetrije, uvođenje kutne perspektive pomoglo je stvaranju iluzije velike dubine prizora pomoću slikarstva. Dinamičnost i emocionalna ekspresivnost scenografije postignuta je igrom chiaroscura, ritmičkom raznolikošću u razvoju arhitektonskih motiva (beskrajne enfilade baroknih dvorana ukrašenih štukaturom, s ponavljajućim nizovima stupova, stepenica, lukova, kipova), što je stvorilo dojam veličine arhitektonskih građevina.

Zaoštravanje ideološke borbe u prosvjetiteljstvu dolazi do izražaja u borbi različitih stilova iu dekorativnoj umjetnosti. Uz pojačavanje spektakularnog sjaja baroknih scenografija i pojavu scenografija izvedenih u stilu rokokoa, karakterističnih za feudalno-aristokratski smjer, u dekorativnoj umjetnosti toga razdoblja vodi se borba za reformu kazališta, za oslobođenje od apstraktnog sjaja dvorske umjetnosti, za točniju nacionalnu i povijesnu karakterizaciju mjesta. U toj se borbi obrazovno kazalište okrenulo herojskim slikama antike, koje su se izrazile u stvaranju scenografije u klasičnom stilu. Ovaj smjer posebno je razvijen u Francuskoj u radu dekoratera J. Servandonija, G. Dumonta, P.A. Brunetti, koji je na pozornici reproducirao građevine antičke arhitekture. Godine 1759. Voltaire je postigao protjerivanje publike s pozornice, oslobađajući dodatni prostor za kulise. U Italiji je prijelaz iz baroka u klasicizam došao do izražaja u djelu G. Piranesija.

Intenzivan razvoj kazališta u Rusiji u 18.st. dovela je do procvata ruske dekorativne umjetnosti, koja je koristila sva dostignuća modernog kazališnog slikarstva. U 40-ima. 18. stoljeće U osmišljavanju predstava sudjelovali su veliki inozemni umjetnici - K. Bibbiena, P. i F. Gradipzi i dr., među kojima istaknuto mjesto pripada nadarenom sljedbeniku Bibbiene J. Valerianiu. U 2. kat. 18. stoljeće do izražaja dolaze talentirani ruski dekorateri, od kojih su većina bili kmetovi: I. Višnjakov, braća Volski, I. Firsov, S. Kalinjin, G. Muhin, K. Funtusov i drugi koji su radili u dvorskim i kmetskim kazalištima. Od 1792. u Rusiji je djelovao izvrsni kazališni dizajner i arhitekt P. Gonzago. U njegovom stvaralaštvu, idejno povezanom s klasicizmom prosvjetiteljstva, strogost i sklad arhitektonskih oblika, stvarajući dojam uzvišenosti i monumentalnosti, spojeni su s potpunom iluzijom stvarnosti.

Krajem 18.st u europskom kazalištu, u vezi s razvojem građanske drame, javlja se paviljonska scenografija (zatvorena prostorija s tri zida i stropom). Kriza feudalne ideologije u 17.-18.st. našao je svoj odraz u dekorativnoj umjetnosti azijskih zemalja, uzrokujući niz inovacija. Japan u 18. stoljeću gradile su se zgrade za Kabuki kazališta, čija je pozornica imala proscenij snažno izbočen u publiku i zastor koji se horizontalno pomicao. Od desne i lijeve strane pozornice do stražnjeg zida gledališta pružale su se skele ("hanamichi", doslovno put cvijeća), na kojima se i odvijala predstava (naknadno je desna skela ukinuta; u naše vrijeme, u kazalištima Kabuki ostala je samo lijeva skela). Kabuki kazališta koristila su trodimenzionalne scenografije (vrtove, fasade kuća itd.), posebno karakterizirajući scenu; 1758. prvi put je korištena rotirajuća pozornica čiji su se zavoji izrađivali ručno. Srednjovjekovne tradicije sačuvane su u mnogim kazalištima u Kini, Indiji, Indoneziji i drugim zemljama, u kojima gotovo da nema scenografije, a dekoracija je ograničena na kostime, maske i šminku.

Francuska buržoaska revolucija s kraja 18. stoljeća. imao veliki utjecaj na kazališnu umjetnost. Proširenje tematike dramaturgije dovelo je do niza pomaka u dekorativnoj umjetnosti. U produkciji melodrama i pantomima na pozornicama pariških "bulevarskih kazališta" osobita se pozornost pridavala dizajnu; visoka vještina kazališnih inženjera omogućila je demonstraciju različitih efekata (brodolomi, vulkanske erupcije, scene grmljavinske oluje itd.). U dekorativnoj umjetnosti tih godina naširoko su se koristili takozvani pratikabli (trodimenzionalni detalji dizajna koji prikazuju stijene, mostove, brda itd.). U 1. četvrtini 19. stoljeća Slikovite panorame, diorame ili neorame, u kombinaciji s inovacijama u scenskoj rasvjeti, postale su raširene (plin je uveden u kazališta 1920-ih). Opsežan program reforme kazališnog dizajna iznio je francuski romantizam, koji je postavio zadatak povijesno konkretne karakterizacije prizora. Romantični dramatičari bili su izravno uključeni u produkcije svojih drama, opskrbljujući ih dugim primjedbama i vlastitim skicama. Predstave su stvarane sa složenom scenografijom i veličanstvenim kostimima, nastojeći u produkcijama višečinovnih opera i drama na povijesne zaplete spojiti točnost kolorita mjesta i vremena sa spektakularnom ljepotom. Kompliciranost scenske tehnike dovela je do česte uporabe zastora između činova izvedbe. Godine 1849. efekti električnog osvjetljenja prvi su put korišteni na pozornici Pariške opere u produkciji Meyerbeerova Proroka.

U Rusiji 30-70-ih godina. 19. stoljeća glavni dekorater romantičnog smjera bio je A. Roller, izvanredan majstor kazališnih strojeva. Visoku tehniku ​​scenskih efekata koju je razvio kasnije su razvili dekorateri poput K.F. Valts, A.F. Geltser i dr. Novi trendovi u dekorativnoj umjetnosti u 2. pol. 19. stoljeća afirmirali su se pod utjecajem realističke klasične ruske dramaturgije i glumačke umjetnosti. Borbu protiv akademske rutine započeli su dekorateri M.A. Shishkov i M.I. Bočarov. Godine 1867. u drami "Smrt Ivana Groznog" A.K. Tolstoja (Aleksandrijski teatar), Šiškov je po prvi put uspio prikazati na pozornici život predpetrovske Rusije s povijesnom konkretnošću i točnošću. Za razliku od pomalo suhoparne arheologije Šiškova, Bočarov je u svoje krajolike unio istinsko, emotivno osjećanje ruske prirode, anticipirajući svojim radom na pozornici dolazak pravih slikara. Ali progresivna traženja dekoratera državnih kazališta bila su sputana kićenjem, idealizacijom scenskog spektakla, uskom specijalizacijom umjetnika, podijeljenih na "pejzažne", "arhitektonske", "kostimirane" itd.; u dramskim izvedbama na suvremene teme u pravilu su korištene montažne ili "dežurne" tipske scenografije ("siromašna" ili "bogata" soba, "šuma", "seoski pogled" itd.). U 2. kat. 19. stoljeća stvorene su velike dekorativne radionice koje su služile raznim europskim kazalištima (radionice Filastra i C. Cambona, A. Roubauda i F. Chaperona u Francuskoj, Lutke-Meyera u Njemačkoj i dr.). Tijekom tog razdoblja, rasprostranjeni su glomazni, svečani, eklektični stilski ukrasi, u kojima umjetnost i kreativna mašta zamjenjuju rukotvorine. O razvoju dekorativne umjetnosti 70-80-ih. Značajan utjecaj imale su aktivnosti kazališta Meiningen, čije su turneje po Europi pokazale cjelovitost redateljske odluke predstava, visoku scensku kulturu, povijesnu točnost scenografije, kostima i pribora. Meiningenijci su dizajnu svake izvedbe dali individualni izgled, pokušavajući razbiti standarde paviljona i pejzaža, tradiciju talijanskog stilsko-lučnog sustava. Široko su koristili raznolikost reljefa ploče, ispunjavajući scenski prostor raznim arhitektonskim oblicima, obilato su koristili praktikable u obliku raznih platformi, stepenica, trodimenzionalnih stupova, stijena i brežuljaka. Sa slikovne strane produkcija iz Meiningena (čiji je dizajn

najvećim dijelom pripadao vojvodi Jurju II.) jasno se osjetio utjecaj njemačke povijesne slikarske škole - P. Cornelius, W. Kaulbach, K. Piloty. Međutim, povijesna točnost i vjerodostojnost, "autentičnost" dodataka povremeno su dobivale samodostatno značenje u izvedbama Meiningena.

E. Zola nastupa krajem 70-ih. s kritikom apstraktnog klasicizma, idealizirane romantike i spektakularne očaravajuće scenografije. Zahtijevao je prikaz na pozornici suvremenog života, "točnu reprodukciju društvene sredine" uz pomoć scenografije koju je uspoređivao s opisima u romanu. Simbolističko kazalište, nastalo u Francuskoj 90-ih godina, pod parolama protesta protiv kazališne rutine i naturalizma, vodilo je borbu protiv realističke umjetnosti. Oko Umjetničkog kazališta P. Faurea i kazališta "Stvaralaštvo" Lunier-Poea ujedinili su se umjetnici modernističkog tabora M. Denis, P. Serusier, A. Toulouse-Lautrec, E. Vuillard, E. Munch i dr.; stvaraju jednostavnu, stiliziranu scenografiju, impresionističku opskurnost, naglašeni primitivizam i simbolizam, koji su kazališta udaljavali od realističnog prikaza života.

Snažan uspon ruske kulture zahvaća posljednju četvrtinu 19. stoljeća. kazalište i dekorativna umjetnost. U Rusiji 80-90-ih. najveći umjetnici štafelaji uključeni su u rad u kazalištu - V.D. Polenov, V.M. Vasnetsov i A.M. Vasnecov, I.I. Levitan, K.A. Korovin, V.A. Serov, M.A. Vrubel. Od 1885. radi u moskovskoj privatnoj ruskoj operi S.I. Mamontova, u scenografiju su unijeli kompozicijske tehnike modernog realističkog slikarstva, afirmirali načelo cjelovitog tumačenja izvedbe. U produkcijama opera Čajkovskog, Rimskog-Korsakova, Musorgskog ti su umjetnici prenijeli originalnost ruske povijesti, produhovljeni lirizam ruskog krajolika, šarm i poeziju bajkovitih slika.

Podređivanje načela scenografije zahtjevima realističke režije prvi put je ostvareno potkraj 19. i u 20. stoljeću. u praksi Moskovskog umjetničkog kazališta. Umjesto tradicionalnih scena, paviljona i "montažnih" scenografija uobičajenih za carska kazališta, svaka predstava Moskovskog umjetničkog kazališta imala je poseban dizajn koji je odgovarao redateljevoj namjeri. Proširenje mogućnosti planiranja (obrada podne ravnine, prikazivanje neobičnih kutova stambenih prostorija), želja za stvaranjem dojma "živog" okruženja, psihološka atmosfera akcije karakteriziraju dekorativnu umjetnost Moskovskog umjetničkog kazališta.

Dekorater Umjetničkog kazališta V.A. Simov je, prema K.S. Stanislavskog, "utemeljitelja novog tipa scenskih umjetnika", odlikujući se smislom za životnu istinu i neraskidivo povezujući svoj rad s režijom. Realistična reforma dekorativne umjetnosti koju je provelo Moskovsko umjetničko kazalište imala je golem utjecaj na svjetsku kazališnu umjetnost. Važnu ulogu u tehničkom preopremanju pozornice i obogaćivanju mogućnosti dekorativne umjetnosti odigrala je uporaba rotacijske pozornice koju je u europskom kazalištu prvi upotrijebio K. Lautenschläger postavljajući Mozartovu operu Don Giovanni (1896.). , Residenz Theatre, München).

U 1900-ima umjetnici grupe "Svijet umjetnosti" - A.N. Benois, L.S. Bakst, M.V. Dobuzhinsky, N.K. Roerich, E.E. Lansere, I.Ya. Bilibin i dr. Retrospektivizam i stilizacija svojstvena ovim umjetnicima ograničavali su njihovo stvaralaštvo, ali su njihova visoka kultura i vještina, težnja za cjelovitošću cjelokupne umjetničke koncepcije izvedbe odigrale pozitivnu ulogu u reformi operne i baletne dekorativne umjetnosti ne samo u Rusiji, ali i u inostranstvu. Turneje ruske opere i baleta, koje su započele u Parizu 1908. i ponavljale se tijekom niza godina, pokazale su visoku razinu slikovne kulture scenografije, sposobnost umjetnika da prenesu stil i karakter umjetnosti različitih ere. Djelatnost Benoisa, Dobužinskog, B. M. Kustodijeva, Roericha također je povezana s Moskovskim umjetničkim kazalištem, gdje je esteticizam karakterističan za ove umjetnike u velikoj mjeri bio podređen zahtjevima realističkog smjera K. S. Stanislavskog i V.I. Nemirovič-Dančenko. Najveći ruski dekorateri K.A. Korovin i A.Ya. Golovin, koji je radio od početka. 20. stoljeće u carskim kazalištima, napravio temeljne promjene u dekorativnoj umjetnosti državne pozornice. Korovinov široki slobodni način pisanja, osjećaj žive prirode svojstven njegovim scenskim slikama, cjelovitost sheme boja koja ujedinjuje scenografiju i kostime likova, najjasnije su utjecali na dizajn ruskih opera i baleta - "Sadko", " Zlatni pijetao"; Mali grbavi konj T. Pugnija i dr. Ceremonijalna dekorativnost, jasno ocrtavanje oblika, smjelost kombinacija boja, opći sklad, cjelovitost rješenja odlikuju Golovinovo kazališno slikarstvo. Usprkos utjecaju modernizma u nizu umjetnikovih djela, njegov rad temelji se na velikom realističkom umijeću utemeljenom na dubokom proučavanju života. Za razliku od Korovina, Golovin je u svojim skicama i scenografiji uvijek naglašavao teatralnost scenografije, njezine pojedine komponente; koristio je okvire portala ukrašene ornamentima, razne aplicirane i oslikane zastore, proscenij i dr. Golovin je 1908-17 izradio dekoracije za niz predstava, post. V.E. Meyerhold (uključujući "Don Juana" od Molierea, "Maskarada"),

Jačanje antirealističkih strujanja u građanskoj umjetnosti krajem 19. i poč. 20. stoljeća, odbijanje otkrivanja društvenih ideja negativno je utjecalo na razvoj realističke dekorativne umjetnosti na Zapadu. Predstavnici dekadentnih struja proglasili su "konvencionalnost" osnovnim načelom umjetnosti. Dosljednu borbu protiv realizma vodili su A. Appiah (Švicarska) i G. Craig (Engleska). Iznoseći ideju o stvaranju "filozofskog teatra", prikazali su "nevidljivi" svijet ideja uz pomoć apstraktnih bezvremenskih scenografija (kocke, paravani, platforme, stepenice itd.), promjenom svjetla postigli su igra monumentalnih prostornih oblika. Cragova vlastita praksa kao redatelja i umjetnika bila je ograničena na nekoliko produkcija, ali su njegove teorije kasnije utjecale na rad niza kazališnih dizajnera i redatelja u raznim zemljama. Načela simbolističkog kazališta ogledala su se u djelovanju poljskog dramatičara, slikara i kazališnog umjetnika S. Wyspianskog, koji je nastojao stvoriti monumentalnu uvjetnu predstavu; međutim, implementacija nacionalnih oblika narodne umjetnosti u scenografije i prostorne scenske projekte oslobodila je rad Wyspianskog od hladne apstrakcije, učinila ga stvarnijim. Organizator Münchenskog umjetničkog kazališta G. Fuchs zajedno s umjetnikom. F. Erler iznio je projekt "reljefne scene" (to jest scene gotovo bez dubine), gdje su figure glumaca smještene na ravnini u obliku reljefa. Redatelj M. Reinhardt (Njemačka) u kazalištima kojima je upravljao koristio se različitim tehnikama oblikovanja: od pomno osmišljenih, gotovo iluzionističkih slikovnih i trodimenzionalnih scenografija povezanih s uporabom rotirajućeg scenskog kruga, do generaliziranih uvjetnih nepomičnih instalacija, od pojednostavljenih stiliziranih dekoracije "u štofu" do grandioznih masovnih spektakla u cirkuskoj areni, gdje se sve više i više isticala čisto vanjska scenska efektnost. S Reinhardtom su radili umjetnici E. Stern, E. Orlik, E. Munch, E. Schütte, O. Messel, kipar M. Kruse i dr.

U kasnim 10-im i 20-im godinama. 20. stoljeće Ekspresionizam, koji se u početku razvio u Njemačkoj, ali je široko zahvatio i umjetnost drugih zemalja, dobiva dominantnu važnost. Ekspresionističke tendencije dovele su do produbljivanja proturječja u dekorativnoj umjetnosti, do shematizacije, udaljavanja od realizma. "Pomacima" i "kosinama" ploha, neobjektivnim ili fragmentarnim scenografijama, oštrim kontrastima svjetla i sjene, umjetnici su nastojali na sceni stvoriti svijet subjektivnih vizija. Pritom su neke ekspresionističke predstave imale naglašenu antiimperijalističku orijentaciju, a scenografija u njima poprimila je obilježja oštre socijalne groteske. Dekorativnu umjetnost ovog razdoblja karakterizira strast umjetnika za tehničkim eksperimentima, želja za uništavanjem scenske kutije, eksponiranjem pozornice i tehnikama inscenacijskih tehnika. Formalističke struje - konstruktivizam, kubizam, futurizam - odvele su dekorativnu umjetnost na put samodostatnog tehnicizma. Umjetnici ovih trendova, reproducirajući na pozornici "čiste" geometrijske oblike, ravnine i volumene, apstraktne kombinacije dijelova mehanizama, nastojali su prenijeti "dinamičnost", "tempo i ritam" modernog industrijskog grada, nastojali su stvoriti na uprizoriti iluziju rada stvarnih strojeva (G. Severini, F. Depero, E. Prampolini - Italija, F. Leger - Francuska i dr.).

U dekorativnoj umjetnosti Zapadne Europe i Amerike, ser. 20. stoljeće nema posebnih umjetničkih pravaca i škola: umjetnici nastoje razviti široku maniru koja im omogućuje primjenu u različitim stilovima i tehnikama. No, u mnogim slučajevima umjetnici koji osmišljavaju predstavu ne prenose toliko idejni sadržaj predstave, njezin karakter, specifične povijesne značajke, koliko nastoje na njezinu platnu stvoriti samostalno djelo dekorativne umjetnosti, što je “ plod slobodne mašte" umjetnika. Otud proizvoljnost, apstraktno oblikovanje, raskid sa stvarnošću u mnogim predstavama. Tome se suprotstavlja praksa progresivnih redatelja i stvaralaštvo umjetnika koji nastoje očuvati i razvijati realističnu dekorativnu umjetnost, oslanjajući se na klasiku, progresivnu modernu dramu i narodnu tradiciju.

Od 10-ih. 20. stoljeće majstori štafelajne umjetnosti sve su više uključeni u rad u kazalištu, a sve više jača interes za dekorativnu umjetnost kao vrstu stvaralačke umjetničke djelatnosti. Od 30-ih godina. povećava se broj kvalificiranih profesionalnih kazališnih umjetnika koji dobro poznaju scensku tehniku. Scenska tehnika obogaćuje se raznim sredstvima, koriste se novi sintetski materijali, luminiscentne boje, foto i filmske projekcije itd. Od raznih tehničkih poboljšanja 50-ih. 20. stoljeće Od najveće je važnosti uporaba ciklorama u kazalištu (sinkrona projekcija slike s više filmskih projektora na široko polukružno platno), izrada složenih svjetlosnih efekata itd.

U 30-im godinama. u stvaralačkoj praksi sovjetskih kazališta afirmiraju se i razvijaju načela socijalističkog realizma. Najvažnija i najvažnija načela dekorativne umjetnosti su zahtjevi životne istine, povijesne konkretnosti, sposobnost odražavanja tipičnih obilježja stvarnosti. Volumetrijsko-prostorni princip scenografije, koji je dominirao u mnogim predstavama 1920-ih, obogaćen je širokom uporabom slikarstva.

2. Glavna sredstva izražajnosti kazališne umjetnosti:

Scenografija (od lat. decoro - ukrašavam) - dizajn pozornice, rekreirajući materijalno okruženje u kojem glumac djeluje. Scenografija "predstavlja umjetničku sliku scene i ujedno platformu, predstavlja bogate mogućnosti za izvođenje scenske radnje na njoj." Kulise se stvaraju različitim izražajnim sredstvima suvremenog kazališta – slikarstvom, grafikom, arhitekturom, umijećem planiranja scene, posebnom teksturom scenografije, rasvjetom, scenskom tehnikom, projekcijom, kinom itd. Glavna scenografija sustavi:

1) rocker mobile,

2) podizanje lukova klackalica,

3) paviljon,

4) volumetrijski

5) projekcija.

Pojava, razvoj svakog sustava scenografije i njegova zamjena drugim određivali su specifični zahtjevi dramaturgije, kazališne estetike, koji odgovaraju povijesti epohe, kao i razvoj znanosti i tehnologije.

Klizna mobilna dekoracija. Kulise - dijelovi kulisa koji se nalaze na stranama pozornice na određenim udaljenostima jedan za drugim (od portala duboko u pozornicu) i dizajnirani da zatvore prostor kulise od gledatelja. Krila su bila mekana, na šarkama ili kruta na okvirima; ponekad su imali figurirani obris koji prikazuje arhitektonski profil, obrise debla, lišće. Promjena krutih krila izvedena je uz pomoć posebnih krila - okvira na kotačima, koji su (18. i 19. st.) na svakoj pozornici tlocrtno bili paralelni s rampom. Ti su se okviri kretali u prolazima posebno izrezbarenim u ploči pozornice duž tračnica položenih duž poda prvog skladišta. U prvim dvorskim kazalištima scenografija se sastojala od pozadine, krila i stropnih obruča, koji su se dizali i spuštali istodobno s izmjenom scena. Na padugovima su bili ispisani oblaci, grane drveća s lišćem, dijelovi plafona itd. Scenski sustavi scenografija u dvorskom kazalištu u Drottningholmu i u kazalištu bivšeg imanja podmoskovskog kneza. N.B. Jusupov u "Arkhangelsku"

Podižući ukras u obliku luka potječe iz Italije u 17. stoljeću. a široko se koristio u javnim kazalištima s visokim rešetkama. Ova vrsta scenografije je platno sašiveno u obliku luka s deblima, granama s lišćem, arhitektonskim detaljima (poštujući zakone linearne i zračne perspektive) oslikanim (po rubovima i vrhu). Na pozornicu se može objesiti do 75 ovih scenskih lukova, čija je kulisa slikana kulisa ili horizont. Raznolikost lučnog ukrasa je ažurna dekoracija (oslikani "šumski" ili "arhitektonski" lukovi pozornice zalijepljeni na posebne mreže ili aplicirani na til). Trenutno se ukrasi scenskih lukova uglavnom koriste u opernim i baletnim produkcijama.

Dekoracija paviljona prvi put je korištena 1794. glumac i redatelj F.L. Schroeder. Dekoracija paviljona prikazuje zatvoreni prostor i sastoji se od okvirnih zidova presvučenih platnom i oslikanih u skladu s uzorkom tapeta, dasaka i pločica. Zidovi mogu biti "gluhi" ili imati raspone za prozore i vrata. Zidovi su između sebe spojeni uz pomoć konopa za bacanje - preklapanja, a kosinama su pričvršćeni za pod pozornice. Širina zidova paviljona u modernom kazalištu nije veća od 2,2 m (inače, pri transportu scenografije, zid neće proći kroz vrata teretnog vagona). Iza prozora i vrata kulise paviljona obično se postavljaju daske (dijelovi viseće dekoracije na okvirima) na kojima je prikazan odgovarajući pejzažni ili arhitektonski motiv. Dekoracija paviljona prekrivena je stropom, koji je u većini slučajeva obješen na rešetku.

U kazalištu modernog doba trodimenzionalne scenografije prvi put se pojavljuju u predstavama kazališta Meiningen 1870. U tom kazalištu, uz ravne zidove, počinju se koristiti trodimenzionalni detalji: ravni i nagnuti strojevi - rampe, stepenice i druge strukture za prikaz terasa, brežuljaka, zidova tvrđava. Dizajni alatnih strojeva obično su maskirani slikovitim platnima ili lažnim reljefima (kamenje, korijenje drveća, trava). Za izmjenu dijelova trodimenzionalne scenografije koriste se kotrljajuće platforme na valjcima (furke), gramofon i druga vrsta scenske opreme. Volumetrijska scenografija omogućila je redateljima da izgrade mise-en-scenes na "slomljenoj" scenskoj ravnini, pronađu različita konstruktivna rješenja, zahvaljujući kojima su se izražajne mogućnosti kazališne umjetnosti izvanredno proširile.

Projekcijska dekoracija prvi put je korištena 1908. godine u New Yorku. Temelji se na projekciji (na ekran) slika u boji i crno-bijelih slika nacrtanih na prozirnici. Projekcija se izvodi uz pomoć kazališnih projektora. Pozadina, horizont, zidovi, pod mogu poslužiti kao paravan. Razlikuju se prednja projekcija (projektor je ispred platna) i prijenosna projekcija (projektor je iza platna). Projekcija može biti statična (arhitektonski, pejzažni i drugi motivi) i dinamička (kretanje oblaka, kiša, snijeg). U suvremenom kazalištu, koje ima nove ekranske materijale i projekcijsku opremu, naširoko se koriste projekcijske scenografije. Jednostavnost izrade i rada, lakoća i brzina izmjene scena, trajnost i mogućnost postizanja visokih umjetničkih kvaliteta čine projekcijske dekoracije jednom od perspektivnih vrsta scenografija za moderno kazalište.

2.2 Kazališni kostim

Kazališni kostim (od talijanskog kostima, zapravo običaj) - odjeća, obuća, šeširi, nakit i drugi predmeti kojima glumac karakterizira scensku sliku koju stvara. Neophodan dodatak kostimu je šminka i frizura. Kostim pomaže glumcu pronaći izgled lika, razotkriti unutarnji svijet scenskog junaka, odrediti povijesna, socioekonomska i nacionalna obilježja sredine u kojoj se radnja odvija, stvara (zajedno s ostalim oblikovnim sastavnicama) vizualnu sliku izvedbe. Boja kostima trebala bi biti usko povezana s cjelokupnom shemom boja izvedbe. Kostim čini cijelo područje kreativnosti kazališnog umjetnika, utjelovljujući u kostimima ogroman svijet slika - oštro društvenih, satiričnih, grotesknih, tragičnih.

Proces izrade kostima od skice do scenske izvedbe sastoji se od nekoliko faza:

1) izbor materijala od kojih će odijelo biti izrađeno;

2) izbor uzoraka za bojenje materijala;

3) traženje linije: izrada patrona od drugih materijala i tetoviranje materijala na lutki (ili na glumcu);

4) provjera kostima na pozornici pri različitom osvjetljenju;

5) "namirenje" kostima od strane glumca.

Povijest podrijetla nošnje seže u primitivno društvo. U igrama i obredima kojima je pračovjek odgovarao na razne događaje iz svog života veliku važnost imale su frizura, bojanje šminke, obredna nošnja; primitivni ljudi uložili su u njih mnogo fikcije i osebujnog ukusa. Ponekad su ti kostimi bili fantastični, ponekad su podsjećali na životinje, ptice ili zvijeri. Od davnina postoje kostimi u klasičnom kazalištu Istoka. U Kini, Indiji, Japanu i drugim zemljama nošnje su uvjetne, simbolične. Tako, na primjer, u kineskom kazalištu žuta boja kostima znači pripadnost carskoj obitelji, izvođači uloga dužnosnika i feudalnih gospodara odjeveni su u crne i zelene kostime; u kineskoj klasičnoj operi, zastave iza leđa ratnika označavaju broj njegovih pukovnija, crni šal na licu simbolizira smrt scenskog lika. Svjetlina, bogatstvo boja, veličanstvenost materijala čine kostim u orijentalnom kazalištu jednim od glavnih ukrasa izvedbe. U pravilu se kostimi kreiraju za određenu predstavu, ovog ili onog glumca; postoje i tradicijom utvrđeni kompleti nošnji, koje koriste sve trupe, bez obzira na repertoar. Kostim se u europskom kazalištu prvi put pojavio u staroj Grčkoj; u osnovi je ponovio svakodnevnu nošnju starih Grka, ali u nju su uvedeni razni uvjetni detalji koji su gledatelju pomogli ne samo razumjeti, već i bolje vidjeti što se događa na pozornici (kazališne su zgrade bile ogromne). Svaki kostim imao je posebnu boju (primjerice, kraljev kostim bio je ljubičast ili šafran-žut), glumci su nosili izdaleka jasno vidljive maske i cipele na visokim stalcima - koturne. U doba feudalizma kazališna umjetnost nastavila je živjeti u vedrim, aktualnim, duhovitim predstavama putujućih glumaca histriona. Kostim histriona (baš kao i ruskih lakrdijaša) bio je blizak modernom kostimu gradske sirotinje, ali ukrašen svijetlim mrljama i komičnim detaljima. Od predstava religioznog kazališta koje su nastale u tom razdoblju, misterijske igre uživale su najveći uspjeh, čije su produkcije bile posebno veličanstvene. Povorka kukova u raznim kostimima i šminkama (fantastični likovi iz bajki i mitova, sve vrste životinja) koja je prethodila predstavi misterija odlikovala se jarkim bojama. Glavni uvjet za kostim u misterioznoj predstavi je bogatstvo i elegancija (bez obzira na ulogu koju igrate). Nošnja je bila konvencionalna: sveci su bili u bijelom, Krist s pozlaćenom kosom, đavli u slikovitim fantastičnim kostimima. Nošnje izvođača poučno-alegorijske drame-moraliteta bile su znatno skromnije. U najživljem i najnaprednijem žanru srednjovjekovnog kazališta - farsi, koja je sadržavala oštru kritiku feudalnog društva, javlja se moderna karikatura karakteristična za kostim i šminku. U renesansi su glumci commedia dell'arte pomoću kostima davali duhovitu, ponekad i dobro naciljanu, zlu karakterizaciju svojih junaka: tipične crte skolastičnih učenjaka, nestašnih slugu generalizirane su u kostimu. U 2. kat. 16. stoljeće u španjolskim i engleskim kazalištima glumci su nastupali u kostimima bliskim modernim aristokratskim nošnjama ili (ako je uloga to zahtijevala) u klaunskim narodnim nošnjama. U francuskom kazalištu, kostim je slijedio tradiciju srednjovjekovne farse.

Realističke tendencije u području kostima javljaju se kod Molièrea, koji se u svojim dramama posvećenim suvremenom životu služio suvremenim kostimima ljudi različitih staleža. U doba prosvjetiteljstva u Engleskoj, glumac D. Garrick nastojao je osloboditi kostim pretencioznosti i besmislene stilizacije. Uveo je kostim koji odgovara igranoj ulozi, pomažući otkriti karakter heroja. u Italiji u 18. stoljeću. komičar C. Goldoni, postupno zamjenjujući tipične maske commedia dell'arte u svojim dramama slikama stvarnih osoba, istodobno je zadržao odgovarajuće kostime i šminku. Voltaire je u Francuskoj težio povijesnoj i etnografskoj točnosti kostima na pozornici, a podupirala ga je i glumica Clairon. Vodila je borbu protiv konvencija kostima tragičnih heroina, protiv fižme, napudranih perika, dragocjenog nakita. Povod za reformu kostima u tragediji dodatno je unaprijedio francuski glumac A. Lequin, koji je modificirao stilizirani "rimski" kostim, napustio tradicijski tunel i prihvatio istočnjačku nošnju na pozornici. Kostim za Leken bio je sredstvo psihološke karakterizacije slike. Značajan utjecaj na razvoj nošnje u 2. kat. 19. stoljeća Donesena aktivnost za to. Kazalište Meiningen, čije su se predstave odlikovale visokom scenskom kulturom, povijesnom točnosti kostima. Međutim, autentičnost nošnje dobila je samostalan značaj među ljudima iz Meiningena. E. Zola je zahtijevao točnu reprodukciju društvenog okruženja na pozornici. Istome su težile i najveće kazališne ličnosti početka. 20. st. - A. Antoine (Francuska), O. Brahm (Njemačka), koji su aktivno sudjelovali u oblikovanju predstava, privukli su velike umjetnike da rade u svojim kazalištima. Simbolističko kazalište, nastalo 90-ih. u Francuskoj pod parolama protesta protiv kazališne rutine i naturalizma vodio borbu protiv realističke umjetnosti. Modernistički umjetnici stvaraju pojednostavljenu, stiliziranu scenografiju i kostime, udaljavajući kazalište od realističnog prikaza života. Prvu rusku nošnju stvorili su luđaci. Njihova nošnja ponavljala je odjeću gradskih nižih slojeva i seljaka (kaftani, košulje, obične hlače, cipele od prsa) i bila je ukrašena raznobojnim pojasevima, zakrpama, svijetlim izvezenim kapama. U početku 16. stoljeće u crkvenom kazalištu, izvođači uloga mladih bili su odjeveni u bijelu odjeću (krune s križevima na glavama), glumci koji su prikazivali Kaldejce - u kratkim kaftanima i kapama. Konvencionalni kostimi također su korišteni u predstavama školskog kazališta; alegorijski likovi imali su svoje ambleme: Vjera se pojavila s križem, Nada sa sidrom, Mars s mačem. Kostimi kraljeva bili su nadopunjeni potrebnim atributima kraljevskog dostojanstva. Isti princip odlikovao je predstave prvog profesionalnog kazališta u Rusiji u 17. stoljeću, utemeljenog na dvoru cara Alekseja Mihajloviča, predstave dvorskih kazališta princeze Natalije Aleksejevne i carice Praskovje Fjodorovne. Razvoj klasicizma u Rusiji u 18. stoljeću. pratilo je očuvanje svih konvencija ovog pravca u nošnji. Glumci su nastupali u kostimima koji su bili mješavina modernog modernog kostima s elementima antičkog kostima (slično "rimskom" kostimu na Zapadu), izvođači uloga plemenitih plemića ili kraljeva nosili su raskošne uvjetne kostime. U početku. 19. stoljeća u predstavama iz suvremenog života korišteni su moderni moderni kostimi;

Kostimi u povijesnim predstavama bili su još daleko od povijesne točnosti.

Svi R. 19. stoljeća u predstavama Aleksandrinskog teatra i Malog teatra postoji želja za povijesnom točnošću u kostimu. Moskovski hudožestveni teatar postiže velike uspjehe na ovom području krajem stoljeća. Veliki kazališni reformatori Stanislavski i Nemirovič-Dančenko, zajedno s umjetnicima koji su radili u Moskovskom umjetničkom kazalištu, postigli su točnu usklađenost kostima s epohom i okruženjem prikazanim u predstavi, s likom scenskog junaka; u Umjetničkom kazalištu kostim je imao veliku važnost za stvaranje scenske slike. U nizu ruskih kazališta rano. 20. stoljeće kostim se pretvorio u pravo umjetničko djelo, izražavajući namjere autora, redatelja, glumca.

2.3 Projektiranje buke

Dizajn buke - reprodukcija na pozornici zvukova okolnog života. Zajedno sa scenografijom, rekvizitima i rasvjetom, dizajn buke čini pozadinu koja pomaže glumcima i gledateljima da se osjećaju u okruženju koje odgovara radnji predstave, stvara pravo raspoloženje te utječe na ritam i tempo izvedbe. Petarde, pucnjevi, tutnjava željeznog lima, zveckanje i zveckanje oružja iza pozornice pratili su predstave već u 16.-18. stoljeću. Prisutnost zvučne opreme u opremi ruskih kazališnih zgrada ukazuje na to da se u Rusiji dizajn buke već koristio u sredini. 18. stoljeće

Moderni dizajn buke razlikuje se po prirodi zvukova: zvukovi prirode (vjetar, kiša, grmljavina, ptice); proizvodna buka (tvornica, gradilište); prometna buka (kolica, vlak, avion); borbeni zvukovi (konjica, pucnji, kretanje trupa); buka u kućanstvu (satovi, zveckanje stakla, škripa). Dizajn buke može biti naturalistički, realističan, romantičan, fantastičan, apstraktno-uvjetan, groteskan – ovisno o stilu i odluci izvedbe. Noise dizajnom bavi se ton majstor ili scenski dio kazališta. Izvođači su najčešće pripadnici specijalne brigade za buku u kojoj su i glumci. Jednostavne zvučne efekte mogu izvesti scenski radnici, rekviziteri i sl. Oprema koja se koristi za oblikovanje buke u suvremenom kazalištu sastoji se od više od 100 uređaja različitih veličina, složenosti i namjene. Ovi uređaji omogućuju postizanje osjećaja velikog prostora; uz pomoć zvučne perspektive stvara se iluzija buke nadolazećeg i odlazećeg vlaka ili zrakoplova. Suvremena radijska tehnika, posebice stereofonska oprema, pruža velike mogućnosti za proširenje umjetničkog raspona i kvalitete oblikovanja buke, au isto vrijeme organizacijski i tehnički pojednostavljuje ovaj dio izvedbe.

2.4 Svjetla pozornice

Svjetlo na pozornici jedno je od važnih umjetničko-produkcijskih sredstava. Svjetlo pomaže reproducirati mjesto i atmosferu radnje, perspektivu, stvoriti potrebno raspoloženje; ponekad je u modernim izvedbama svjetlo gotovo jedino sredstvo dekoracije.

Razne vrste dekoracija zahtijevaju odgovarajuće tehnike osvjetljenja. Ravne slikovne scenografije zahtijevaju opću ravnomjernu rasvjetu, koju stvaraju rasvjetni uređaji općeg svjetla (sofiti, rampe, prijenosni uređaji). Predstave ukrašene voluminoznom scenografijom zahtijevaju lokalnu (projektorsku) rasvjetu, koja stvara svjetlosne kontraste, naglašavajući voluminozni dizajn.

Kada koristite mješovitu vrstu dekoracije, u skladu s tim primjenjuje se mješoviti sustav rasvjete.

Kazališna rasvjetna tijela izrađuju se sa širokim, srednjim i uskim kutom raspršenja svjetlosti, potonja se nazivaju reflektori i služe za osvjetljavanje pojedinih dijelova pozornice i glumaca. Ovisno o lokaciji, rasvjetna oprema kazališne pozornice podijeljena je na sljedeće glavne vrste:

1) Gornja rasvjetna oprema, koja uključuje rasvjetne uređaje (sofite, reflektore) obješene iznad igraćeg dijela pozornice u nekoliko redova prema svojim nacrtima.

2) Horizontalna rasvjetna oprema koja se koristi za osvjetljavanje kazališnih horizonata.

3) Oprema za bočnu rasvjetu, koja obično uključuje uređaje tipa projektora instalirane na portalu iza pozornice, galerije za bočnu rasvjetu

4) Oprema za daljinsko osvjetljenje, koja se sastoji od reflektora postavljenih izvan pozornice, u različitim dijelovima gledališta. Rampa se također odnosi na daljinsku rasvjetu.

5) Prijenosna rasvjetna oprema, koja se sastoji od raznih vrsta uređaja instaliranih na pozornici za svaku akciju izvedbe (ovisno o zahtjevima).

6) Razni specijalni rasvjetni i projekcijski uređaji. U kazalištu se često koriste i različiti rasvjetni uređaji posebne namjene (ukrasni lusteri, kandelabri, lampe, svijeće, lampioni, krijesovi, baklje), izrađeni prema skicama umjetnika koji osmišljava predstavu.

U umjetničke svrhe (reprodukcija stvarne prirode na pozornici) koristi se sustav rasvjete u boji koji se sastoji od svjetlosnih filtara različitih boja. Svjetlosni filtri mogu biti stakleni ili filmski. Promjene boja u tijeku izvedbe provode se: a) postupnim prijelazom s rasvjetnih uređaja koji imaju jednu boju svjetlosnih filtara na uređaje s drugim bojama; b) dodavanje boja nekoliko uređaja koji rade istovremeno; c) izmjena svjetlosnih filtera u rasvjetnim tijelima. Svjetlosna projekcija ima veliku važnost u oblikovanju izvedbe. Stvara različite dinamičke projekcijske efekte (oblaci, valovi, kiša, snijeg koji pada, vatra, eksplozije, bljeskovi, leteće ptice, zrakoplovi, jedrenjaci) ili statične slike koje zamjenjuju slikovite detalje dekoracije (svjetlosna projekcijska kulisa). Primjenom svjetlosne projekcije uvelike se proširuje uloga svjetla u izvedbi i obogaćuju njezine umjetničke mogućnosti. Ponekad se koristi i filmska projekcija. Svjetlo može biti punopravna umjetnička komponenta izvedbe samo ako nad njim postoji fleksibilan sustav centralizirane kontrole. U tu svrhu, napajanje cjelokupne rasvjetne opreme scene dijeli se na vodove vezane uz pojedine rasvjetne uređaje ili aparate i pojedine boje ugrađenih svjetlosnih filtara. Na modernoj pozornici ima do 200-300 redaka. Za upravljanje rasvjetom potrebno je paliti, gasiti i mijenjati svjetlosni tok, kako u svakoj pojedinoj liniji, tako iu bilo kojoj njihovoj kombinaciji. U tu svrhu postoje instalacije za regulaciju svjetla, koje su nužan element scenske opreme. Regulacija svjetlosnog toka svjetiljki odvija se uz pomoć autotransformatora, tiratrona, magnetskih pojačala ili poluvodičkih uređaja koji mijenjaju struju ili napon u krugu rasvjete. Za upravljanje brojnim krugovima scenske rasvjete postoje složeni mehanički uređaji, koji se obično nazivaju kazališni regulatori. Najrasprostranjeniji su električni regulatori s autotransformatorima ili s magnetskim pojačalima. Trenutačno električni višeprogramski upravljači postaju široko rasprostranjeni; uz njihovu pomoć postiže se izuzetna fleksibilnost upravljanja osvjetljenjem pozornice. Osnovno načelo takvog sustava je da upravljačka jedinica omogućuje preliminarni skup svjetlosnih kombinacija za više scena ili trenutaka izvedbe, s njihovom naknadnom reprodukcijom na pozornici u bilo kojem nizu i bilo kojem tempu. To je osobito važno pri osvjetljavanju složenih suvremenih višeslikovnih predstava s velikom dinamikom svjetla i brzim promjenama.

2.5 Scenski efekti

Scenski efekti (od lat. effectus - izvedba) - iluzije letova, plivanja, poplava, požara, eksplozija, stvorene uz pomoć posebnih uređaja i uređaja. Scenski efekti korišteni su već u antičkom kazalištu. U doba Rimskog Carstva u nastupe mima uvode se zasebni scenski efekti. Vjerske predstave 14.-16. stoljeća bile su zasićene učincima. Tako su, primjerice, pri uprizorenju misterija u aranžiranje brojnih kazališnih efekata bili uključeni posebni "majstori čuda". U dvorskim i javnim kazalištima 16.-17.st. uspostavljen je tip veličanstvene izvedbe s raznolikim scenskim efektima koji se temelje na uporabi kazališnih mehanizama. U ovim predstavama do izražaja je došla vještina strojara i dekoratera koji je stvarao sve vrste apoteoza, poleta i transformacija. Tradicije takvog spektakularnog spektakla opetovano su uskrsnule u praksi kazališta sljedećih stoljeća.

U suvremenom kazalištu scenski se efekti dijele na zvučne, svjetlosne (svjetlosna projekcija) i mehaničke. Uz pomoć zvučnih (bučnih) efekata, na pozornici se reproduciraju zvukovi okolnog života - zvukovi prirode (vjetar, kiša, grmljavina, pjev ptica), proizvodni zvukovi (tvornica, gradilište i sl.), buka prometa (vlak, avion), borbeni šumovi (kretanje konjice, pucnji), svakodnevni šumovi (satovi, zveckanje stakla, škripa).

Svjetlosni efekti uključuju:

1) sve vrste imitacija prirodnog osvjetljenja (dnevno, jutarnje, noćno, osvjetljenje uočeno tijekom raznih prirodnih pojava - izlaska i zalaska sunca, vedrog i oblačnog neba, grmljavine i dr.);

2) stvaranje iluzije kiše koja pada, oblaka koji se kreću, blještavog sjaja vatre, lišća koje pada, vode koja teče itd.

Da bi se dobili efekti 1. skupine, obično se koristi trobojni sustav osvjetljenja - bijela, crvena, plava, koja daje gotovo bilo koji ton sa svim potrebnim prijelazima. Još bogatiju i fleksibilniju paletu boja (s nijansama raznih nijansi) daje kombinacija četiri boje (žuta, crvena, plava, zelena), što odgovara glavnom spektralnom sastavu bijele svjetlosti. Metode za dobivanje svjetlosnih efekata 2. skupine uglavnom se svode na korištenje svjetlosne projekcije. Po prirodi dojmova koje prima gledatelj, svjetlosni efekti dijele se na stacionarne (fiksne) i dinamičke.

Vrste stacionarnih svjetlosnih efekata

Zarnitsa - daje se trenutnim bljeskom voltaičnog luka, proizvedenog ručno ili automatski. Posljednjih su godina elektronske bljeskalice visokog intenziteta postale raširene.

Zvijezde - simulirane pomoću velikog broja žarulja iz svjetiljke, obojene u različite boje i imaju različite intenzitete sjaja. Žarulje i njihovo električno napajanje montirani su na crno obojenu mrežu koja je obješena na šipku šipke ograde.

Mjesec - nastaje projiciranjem odgovarajuće svjetlosne slike na horizont, kao i uz pomoć podignute makete oponašajući mjesec.

Slični dokumenti

Glavne prekretnice u razvoju bjeloruske kazališne umjetnosti. Međunarodni projekti u području kazališne umjetnosti. Kazališni festivali kao oblici međunarodne suradnje. Obrazloženje projekta međunarodnog festivala pantomime "MimArt".

diplomski rad, dodan 06.02.2014


Vrste kazališnih žanrova. Značajke umjetničkih žanrova povezanih s kazalištem i glazbom. Opera kao oblik glazbene i scenske umjetnosti. Nastanak operete, njen odnos s drugim oblicima umjetnosti. Monoopera i monodrama u kazalištu. Povijest tragedije.

sažetak, dodan 04.11.2015


Obilježja redateljske funkcije u kazalištu, kazališna etika. Vlastita analiza tijekom rada na studiji. Radnja kao osnova kazališne umjetnosti, sposobnost korištenja radnje kao jedinstvenog procesa. Specifičnosti kazališne umjetnosti.

test, dodan 18.08.2011


Razvoj različitih oblika kazališne umjetnosti u Japanu. Značajke predstava u kazalištu Noo. Karakteristike Kabuki teatra, koji je sinteza pjevanja, glazbe, plesa i drame. Herojske i ljubavne predstave kazališta Kathakali.

prezentacija, dodano 04.10.2014


Analiza sličnosti i razlika u razvoju kazališne umjetnosti u Njemačkoj i Rusiji početkom 20. stoljeća. Proučavanje rusko-njemačkih kontakata na polju dramskog kazališta. Kreativnost kulturnih ličnosti ovog razdoblja. Kazališni ekspresionizam i njegove značajke.

diplomski rad, dodan 18.10.2013


Proučavanje homerskog i helenističkog razdoblja starogrčke umjetnosti. Opisi dorskog, jonskog i korintskog reda grčke arhitekture. Proučavanje razvoja monumentalne skulpture, književnosti, kazališne umjetnosti i govorništva.

seminarski rad, dodan 16.08.2011


Povijest nastanka baleta kao scenske umjetnosti, koja uključuje formalizirani oblik plesa. Odvajanje baleta od opere, nastanak nove vrste kazališne predstave. Ruski balet S.P. Djagiljev. Svjetski balet krajem 9. i početkom 20. stoljeća.

sažetak, dodan 08.02.2011


Obilježja programa, njegovo mjesto i uloga u odgojno-obrazovnom procesu. Kazalište kao oblik umjetnosti. Izbor i analiza predstave. Organizacija pažnje, mašte i pamćenja. Tehnika i kultura govora. Oblici i metode kontrole. Metodička potpora obrazovnom procesu.

priručnik za obuku, dodan 31.03.2017


Obilježja kazališnog kostima. Zahtjevi za njegovu skicu. Analiza slike ljudske figure; tehnike i alati korišteni u grafičkim izvorima. Korištenje grafičkih tehnika kazališnog kostima u izradi kolekcije odjeće.

seminarski rad, dodan 28.09.2013


Obilježja plastične izražajnosti. Izvanredne kazališne figure o plastičnoj ekspresivnosti. Potraga za kreativnom izražajnošću u lekcijama A. Nemerovskog, K. Stanislavskog. Primjeri plastičnih i redateljskih odluka o iskustvu Nemerovskog.