Preinake romaneskne forme u prozi Zapada u drugoj polovici 20. stoljeća. Rimski esej Rich from the High Road

Ekaterina Dyes

Ne "Ruža svijeta", nego svjetovi Rosin.

Kiša iznad jezera znači za ribe

Jedini put do neba

Y. Izdryk

Gdje započeti priču o svojim dojmovima o dva metodološka romana Vadima Rozina? Od naslova. Prva knjiga je “Filozofija, život i sudbina”, a druga knjiga je “Prodor u mišljenje. Povijest jedne studije Marka Vadimova. Junak obiju knjiga, autorov alter ego, etablirani je znanstvenik Mark Vadimov, u čijem se krugu poznanika lako prepoznaje zbor ljudi – vodećih znanstvenika Rusije i bivšeg SSSR-a, koji okružuju autora knjige. u životu. Piama Gaidenko, Merab Mamardashivili, Sergey Zenkin, i što je najvažnije - sam G. Shchedrovitsky - učitelj i mađioničar, ruski Steiner, čiji je učenik bio Vadim Markovič Rozin, i s kojim ne prestaje raspravljati do sada. Već je postojao sličan primjer u povijesti filozofije. No, zbog njegove očite divergentnosti, ovu priču nećemo iznositi, tim više što je dovoljno pogledati naslovnicu Rozinove knjige da shvatimo na koga smo mislili. Ova naslovnica je za drugu knjigu. Nažalost, prvi je odavno završio u trgovinama, au knjižnicama ga jednostavno “iščitavaju” (vjerojatno studenti Vadima Rozina), pa nam je autor ljubazno ustupio elektroničku verziju za analizu, što je olakšalo rad. tekst, ali je otežano citiranje. Unaprijed se ispričavamo što će citati iz prve knjige biti navedeni bez reference na tiskano izdanje.

Metodologija koju smo primijenili u analizi ovih romana temelji se na konceptu velike i male tradicije europske kulture, koji je predložio kulturolog I.G. Jakovenko.

Mala tradicija shvaćena je kao subdominantna paradigma u okviru europskog kulturnog kozmosa, uzetog u cjelini, koji se razvijao u 3.-4. OGLAS od elemenata odbačenih tijekom oblikovanja kršćanskog kozmosa, koji je činio veliku kulturnu tradiciju. Dijalektika dvaju kulturnih tokova - dominantnog (velika tradicija) i subdominantnog (mala tradicija) stoljećima je činila nerv europske kulture, shvaćene široko. Europa je ovdje matični prostor iz kojeg izrasta kršćanski svijet u cjelini. Razgraničenje uspostavljenog kršćanstva od kulture poganske prošlosti i natjecateljskih religijskih alternativa bila je prekretnica u kulturnoj povijesti. Taj je proces podijelio kulturni kozmos kasnog Rima na dva kontinenta: pobjedničko kršćansko pravovjerje, koje je činilo veliku tradiciju, i neortodoksni kulturni prostor, koji je činio malu tradiciju.

Proces razotkrivanja dijalektike velikih i malih tradicija nastavlja se od trenutka razdvajanja tih kulturnih tokova. Pobjednička tradicija odredila je načine poimanja stvarnosti, nivelirajući značaj subdominante u kulturi. S druge strane, manja je tradicija dugo vremena izabrala strategiju mimikrije.

Često je moguće izolirati malu tradiciju gnostičko-manihejskim svjetonazorom, karakterističnim za subdominantu. Ostali znakovi male tradicije su ezoterična, sinkretička neodvojivost temeljnih topoa, kada se u tekstovima pristaša male tradicije „Zavjetni kovčeg – Gral – Zlatno runo – Kamen mudraca spajaju u neku nad- racionalni identitet …»

U cjelovitosti manje tradicije koegzistiraju kabala, gnosticizam, magija, okultizam, ezoterične prakse poput alkemije i inicijacijski kultovi. Posebno mjesto zauzimaju strukture reda (templari, rozenkrojceri, slobodni zidari i dr.) I. G. Yakovenko skreće pozornost na činjenicu da su takvi temeljni fenomeni za modernost kao što su znanost novog doba, svjetovna svijest, liberalna filozofija, ideologija napretka, tržišna ekonomija, formirani zajedničkim naporima pristaša velikih i malih tradicija. . Štoviše, u odnosu na ovaj popis često se vodećom pokazuje uloga ljudi i ideja koje daje mala tradicija. Mala tradicija u književnom procesu zaslužuje posebnu studiju. Danas se sve glasnije afirmira mala tradicija, izlazeći iz sjene velike tradicije. Mnoga kultna djela 20. stoljeća bolje se čitaju ako se smatra da pripadaju manjoj tradiciji.

Predstavnike ovog pravca u književnosti karakterizira posebna ironija, povezana kako sa stalnom potrebom da se nešto iznimno važno sakrije od neupućenih, a pristašama otkrije nešto iznimno važno, tako i sa stabilnim kompleksom progonjenog - strahom od "razotkrivanja" , izdaja, prijevara od strane predstavnika pobjedničkog pravovjerja.

Rozinovi romani zoran su primjer kako u glavi osobe koja je prisiljena profesionalno ostati u okvirima tipa racionalnosti nametnute velikom tradicijom sazrijeva temeljna želja za harmoniziranjem slike svijeta, što rezultira balansiranjem. velikih i malih tradicija.

Junak Rozina je znanstvenik Mark Vadimov, koji je od autora naslijedio patronim, koji je postao ime Mark i ime, koje se pretvorilo u prezime Vadimov. Zapravo, to je Rozin unutarnji otac, njegov unutarnji pastir, učitelj. Figura učitelja, iznimno važna za malu tradiciju (u kojoj dobiva metafizičku dimenziju), predstavljena je u Rozinovim tekstovima. Evo, pogledajte Markovog prvog učitelja. Ovo je profesor književnosti. Što je vrlo točno. Mistici i kulturolozi, rozenkrojceri i vidovnjaci otišli su u učitelje književnosti kada su bili prisiljeni skrivati ​​se od sovjetskih vlasti. Na satovima književnosti možete ispričati mnogo toga što se nigdje drugdje ne može ispričati. I ona djeca koja su u stanju to uočiti razumjet će, a ostala, zijevajući, neće primijetiti. Učitelj je svom učeniku, koji je bio ponosan na povjerenje, ispričao o svojim traganjima na području ... teorijske fizike i filozofije. More je, napominjemo, mali Marko shvaćao mistično: “More je Marka podsjećalo na živo tajanstveno biće, protezalo se do horizonta, disalo, nehotice nadahnjivalo uzvišene misli. Mark je gotovo fizički osjetio more. Nakon što je nekoliko godina kasnije pročitao roman Stanislava Lema "Solaris", Vadimov se konačno etablirao u ezoteričnom odnosu prema moru ... "a to je također zbog imena junaka. Njegovo ime je Mark, latinska riječ za more je mare. Jednoimenovani element, jedna prirodna tvar. Ali u imenu Marka postoji i prilika - na ruskom, pretvarajući se u tamu, u prezimenu Vadimov čuje se "do vraga". Infernalna komponenta junakove suštine očituje se već u prvim stihovima romana, kada je "U skromnom stanu profesora Marka Vadimova, poznatog u filozofskim i humanitarnim krugovima Moskve, prigušeno zazvonio telefon". Rogov je naručio seriju publikacija od Vadimova za svoj almanah. Kasnije iz tog ciklusa izrasta knjiga. Rogov također dolazi u Vadimov stan kako bi ga intervjuirao. Dolazi u devetom poglavlju s neizbježnom neizbježnošću, u nedjelju. Karakteristično je da je došao Rogov, a ne Krilyshkin, a mogao je doći i Kopytov. Paklena simbolika ovdje je gogoljevski prozirna i nedvojbeno upućuje na najznačajnije djelo europske književnosti napisano na temu "Znanstvenik i đavo" - Goetheova "Fausta".

Prije šest mjeseci, kad sam vidio Vadima Rozina u stvarnosti, iznenađeno sam uzviknuo: "Oh, kako ličiš na Fowlesa!" "Hvala vam. A odakle ti to? “Kako odakle, oprostite, vidio sam njegove fotografije. A sad te vidim. Doista, slični ste. "Nevjerojatno, odakle ti fotografije F...?" "Na internetu vise na svim stranicama posvećenim njegovom radu."

Kasnije se pokazalo da je Rozin čula: "Koliko ličiš na Fausta", što je bilo vrlo laskavo. Iznenadilo me. Ali sada, čitajući ovu knjigu o modernom Faustu, napisanu Fowlesovom vještinom, počinjem nešto shvaćati.

A prije svega u romanu je upečatljivo jedinstvo doživljaja čarobnog svijeta, svojstveno suvremenom čovjeku. Objasnimo što se ovdje misli. Rozin opisuje ritualne prakse koje njegov junak, Mark, konstruira zajedno sa svojim prijateljem i još jednom djevojkom, Adom, Armenkom. Prije svega o djevojci. Karakteristično je da naziv Pakao u kontekstu magičnih radnji koje doživljava ljubavni trokut (gdje ljubav nije toliko fizička koliko metafizička) koristi i kultni ukrajinski pisac Jurij Andruhovič u romanu Perverzija, i to, čini se, posve neovisno. od Rozina. U Perverziji, Ada je Ukrajinka, supruga proktologa, prema kojoj protagonist gaji ništa manje nježne osjećaje nego prema junakinji. Završna scena bilježi mistični seksualni čin svih sudionika "trostrukog sjedinjenja", uslijed čega se junak rastapa, nestaje u vodama venecijanskog kanala Grande, otpliva poput ribe. Ritualne prakse Marka, Ade i Zuna u Rozinovu romanu završavaju tragično. Zun umire, počini samoubojstvo. Usput, slična se verzija iznosi o Stakhu Perfetskom, junaku Andrukhovicha.

Dakle, koje stvari prakticiraju Rozinovi junaci? Ovo je držanje ruke iznad vatre, prolazak kroz zidove i klasični letovi. Ali rezervirajmo. Sve se to radi u snu. I tu si dopuštamo ne vjerovati autoru romana koji gradi svojevrsne zrcalne svjetove. Svijet koji se u romanu prikazuje kao stvaran, u našem svijetu, čulno danom u senzacijama, može se shvatiti kao svijet snova i sanjarenja. Sukladno tome, svijet snova može se tumačiti kao stvarni svijet. Zašto ovo upozorenje? Činjenica je da kada je autor ovih redaka imao ne više od četrnaest godina, eksperimenti s rukama i zapaljenim svijećama, te pokušaji letenja i prolaska kroz zidove bili su realni. Osim toga, treba istaknuti i pokušaj reproduciranja obrednih plesova, koji je očito karakterističan za ženske. Sve se to nipošto nije dogodilo u snu, već u stvarnosti, ali, nedvojbeno, pod utjecajem posebnog mističnog stanja, ako hoćete, transa. Ipak, pokušaje uzleta, uporne i tvrdoglave, činio je autor ovih redaka, u okviru male tradicije, koja se u sovjetsko vrijeme dobrim dijelom prenosila kroz filmove. Letovi koji datiraju od ključnih figura manje tradicije - majstora Dedala i, posebno, Simona Maga (čiji je primjer vjerojatno najtipičniji zbog dvije okolnosti: nedostatka tehničkog sredstva letenja i oštrog sukoba s apostolima, koji su doveli do smrti mitskog lika), bili su dovoljni da se najmanje odražavaju u sovjetskim filmovima. Prolazak kroz zid, čak i s nekim tehničkim detaljima, lijepo je prikazan u filmu "Čarobnjaci" - o sovjetskom istraživačkom institutu koji se iz nekog razloga bavi problemima korištenja čarobnih predmeta.

Suština stvari leži u tome da u svakom trenutku postoje ljudi koje nepoznata sila vuče da rade određene stvari: hodaju po vodi, lete zrakom, prolaze kroz zidove, ne gore u vatri, ne osjećaju bol kad to bi objektivno moglo biti, liječiti ljude sami sa sobom, razmišljati o svojoj sudbini, sastavljati tekstove, davati pojmove, razumjeti svijet. Sve te naizgled nepovezane stvari leže u okvirima određene tipologije ličnosti, koja je upravo zastupljena u junaku romana Rozin.

Važnu ulogu za formiranje ovog tipa osobe ima doživljaj smrti voljene osobe kao pouka, te osjećaj krivnje zbog nemogućnosti njenog spašavanja. Tako se Mark kao mali dječak suočava sa smrću prijatelja s kojim je sjedio za istim stolom. Pregazi ga auto i, iako je dječak još živ, Mark gleda kako ga smrt obuzima. Sjećam se da sam isti osjećaj doživjela u dobi od 8 godina, kada je moja baka, koju sam voljela, umirala od raka. Nije me pustila unutra, iako sam jako želio komunicirati s njom. I tako su mi jednog dana rekli da mogu tri dana provesti u stanu preko puta, kod susjeda. Kako sam bila sretna. Spavao sam na krevetu koji je bio potpuno nemjerljiv poput mora, bila mi je predstavljena prava školjka (odabrao sam najmanju od sedam, iako sam, naravno, želio najveću) i prikazivali su se divni filmovi. Kad su ovi čarobni dani prošli, ušla sam u stan i rekla nešto mami. Na što mi je bakina sestra ljutito odgovorila: “Kako se usuđuješ, kakvo zlo dijete! Tvoja majka je u tuzi - njena majka je umrla, a ti ... ”Nisu pokazali moju baku, bojali su se da će to loše utjecati na moju psihu. Ali najgore od svega, pretpostavljam, na nju je utjecalo to što se nisam mogao oprostiti od svoje bake i što sam na dan njezine smrti bio tako sretan.

Mistična iskustva kod djeteta mogu biti povezana s nemogućnošću pomoći umirućem, s okrivljivanjem sebe za njegovu smrt. Upravo taj osjećaj junakinja Rozina doživljava u odnosu na Viktora Žuna, prijatelja još iz institutskih dana. I ja sam imao slično iskustvo u sličnim godinama. Jedna djevojka koja je željela voditi ljubav sa mnom, i više puta mi se nudila, štoviše, njeni interesi su uključivali ne samo mene, već i mog mladića, kojeg sam iskreno i jako voljela, iznenada je umrla. I dogodilo se čudno i apsurdno. Kći bogatih roditelja koji su je mogli poslati na studij na Cipar, gdje se umalo slupala na motociklu, u kampanji za Zlatnu mladež, izbola je nožem, a prije toga ju je silovao vozač koji ju je povratio dok je stopirala do naš sveti sada Petar. Neposredno prije toga, štoviše, skinula je gips koji je fiksirao onaj slomljen uslijed neuspješnog slijetanja na ovjesnoj jedrilici. Nisu mi rekli ni da je mrtva. Dogodilo se to na Božić. Saznao sam tek u ožujku. Bilo je to prije desetak godina, ali još uvijek se sjećam kako je zapravo doletjela k meni nakon smrti, kao da je htjela nešto reći: ili da traži oprost, ili da oprosti sebi, da se oslobodi. To je trajalo godinu dana. Molio sam se za spas njezine duše i sve kao da se smirilo. Ali ono što želim reći je sljedeće: u tekstovima pisaca koji pripadaju maloj tradiciji postoji uobičajeni zaplet Heroj-mag nehotice, ili bolje rečeno, bez upotrebe tehničkih sredstava, jednom snagom misli, ubija bliskog prijatelja ili ljubavnika, nakon čega pati cijeli život . Ovaj zaplet - smrt druga ili žene može se pratiti kod Nabokova i kod Fowlesa, i kod Markiza de Sadea.

Ovdje je smrt bliske osobe, a junak se osjeća krivim za nju. Iako ne podliježe pravnim procedurama, budući da je ubojstvo počinjeno u drugom svijetu. Dakle, Rogaty, oprostite, Rogov, zainteresiran je za Vadimova: "Izgovorili ste izraz "želja da umrete dostojanstveno." Je li istina da ste i na fakultetu zajedno s Viktorom Zunom eksperimentirali sa svojim snovima. I je li istina da je Zoon počinio samoubojstvo pred tvojim očima?” junak odgovara: “Mislim da ste, ako ste pitali za Viktora Zuna, od nekoga dobili informaciju i znate da nije bilo nikoga u trenutku njegove smrti. Iako doista, u njegovom odlasku iz života ima puno neshvatljivog. Ali ja nisam uključen u to, posljednjih godina Victor i ja smo se rijetko sretali. Ključna riječ ovdje nije upletena.Đavo optužuje, a znanstvenik se opravdava. On shvaća da mu se okrivljuje smrt prijatelja već zato što je on čarobnjak i djeluje unutar određenog – magičnog prostora oblikovanja značenja, gdje je čarobnjak uvijek kriv za smrt prijatelja.

U vezi sa Zunovom smrću pada mi na pamet jedna epizoda – čisto kulturološka. Činjenica je da je među starijim seljacima početkom dvadesetog stoljeća vladalo vjerovanje da ako se vratite lokomotivi i pogledate je kroz noge, možete vidjeti duše mrtvih kako vuku lokomotivu. Ne zna se što su Peizanovi tamo vidjeli, ali Rosin junak jasno se prisjeća vraga koji je trčao pored lokomotive u viziji (koja je izgledala potpuno stvarno) iz njegovih mladih godina. Vadimovljev prijatelj, Viktor Zun, pogine pokušavajući istrčati ispred vlaka kako bi iskusio uzbuđenje. Victor je od samog početka imao suicidalne sklonosti. Kao pogovor Ane Karenjine, on umire u vlaku, nesposoban izdržati napetost prijateljstva s mađioničarem. Nije slučajno da imaju zajedničku prijateljicu - "Bliska prijateljica Vadimova, koja je dugo bezuspješno tražila njegovu ljubav, u posljednje dvije godine života, Zuna je promijenila naklonost i postala Victorova ljubavnica." Čarobnjak, njegov prijatelj i žena - utjelovljenje gnostičke Sofije i mistične Perzefone - to je ono što je potrebno da se zapali iskra ezoterične vatre.

Jednom je autor ovih redaka imao vrlo težak životni period koji je trajao oko devet mjeseci i nikako se nije završio. Ali jednom se u snu pojavio Učitelj i, kako piše Rozin: "događaji u snu su izgledali tako prirodni, na dodir gušći od okolnog svijeta", i rekao mi čudnu rečenicu: "Katyusha, izračunajmo što na kojoj si razini.” Zatim su došli izračuni, koji su doveli do visoke brojke. "Gledaj, ako ljudi poput tebe žele umrijeti, što će se onda dogoditi sa svijetom?" Probudio sam se iz sna u punom osjećaju realnosti onoga što se događa i čak veće od realnosti empirijskog svijeta koji nam je dan u osjetima. Taj osjećaj da san može biti stvarniji od jave važno je iskustvo koje Vadim Rozin pokušava prenijeti svojim čitateljima. Općenito, njegovi su romani pokušaj prodora u transcendentno, pokušaj prodora u jednu drugu stvarnost, kojom su putovali i putovali šamani, mistici, mistagozi, rozenkrojceri, templari i ezoteričari svih vremena i naroda.

Stvarnost daleka i bliska, unutarnja, tajna. Mislim da je uspio.

Opće je poznato da se roman 20. stoljeća višestruko modificira pod snažnim utjecajem, štoviše, uvođenjem eseja u njegov umjetnički svijet. Pritom se one pojave koje se u književnoj kritici nazivaju “roman-esej” ili “roman-esejizam” analitički ne sagledavaju, nego se zapravo samo konstatiraju. A još više kada je u pitanju romaneskna forma. Uostalom, očito je da razumjeti i osjetiti prirodu umjetničke forme ovakvih djela kao što su, recimo, u klasičnoj baštini 20. stoljeća, „Čovjek bez svojstava“ R. Musila, „Krivotvoritelji“ A. Gidea, kao što su „Krivotvoritelji“ A. Gidea, „Čovjek bez osobina“ R. Musila. , "Josip i njegova braća" i "Doktor Faustus" T. Manna, au literaturi posljednjih desetljeća - "Žena francuskog poručnika" J. Fowlesa, "Misterij Prometeja" L. Meshterhazyja, "The Woman of the French Lieutenant" J. Fowlesa Ime ruže" W. Ecoa, "Puškinova kuća" A. Bitova, "Beskrajna slijepa ulica" D. Galkovskog, nemoguće je bez razumijevanja značaja esejizma u njima.

Stoga se čini da esejizam modernog romana ne razotkrivaju opće kalkulacije, nego jedinstvo specifične analize djela i umjetničkih generalizacija koje u njezinu procesu nastaju – u toj se dvosmjernosti poetika esejističkoga romana očituje kao cjelina. se otkriva.

Roman Besmrtnost (1990.) Milana Kundere, jednog od vodećih prozaika našeg vremena, češkog emigranta koji posljednjih godina živi u Francuskoj i posljednjih godina piše na francuskom, zbog izvjesne iznimne složenosti, tjera kritičare ovog pisca da traže poseban pristup ovom poslu. Štoviše, stalno se ističe da tradicionalna ideja romana (kada se kao početne prepoznaju struktura radnje i ljudski karakter ili ideja životopisnosti) ne dovodi do rezultata ni u razumijevanju Kunderina djela ni u svojoj radnoj sobi. Međutim, čini se da je pristup očit. Stalno konstatirajući prisutnost esejističkog u "Besmrtnosti", kritičari kao da gube iz vida poseban (ako ne i najviši) značaj esejističkog načela za ovog pisca i njegovu "Besmrtnost" na različitim razinama romana.

Gotovo na početku Besmrtnosti pažnju mi ​​zaokuplja autorova neočekivano ozvučena ispovijest: “Nema romanopisca koji bi mi bio draži od Roberta Musila” (27). Nije slučajno ime Musila, kojemu "pripadaju zasluge za skovanje same riječi i pojma "esejizam", koji smatra eksperimentalnim načinom postojanja, kao posebnom vrstom istraživanja stvarnosti, ekvivalentnom znanosti i poezije, pa čak i kao utopija, osmišljena da obuhvati jedinstvo postojećeg i mogućeg." Ovo prepoznavanje srodstva s “piscem kojeg obožavam (Kundera primjećuje s prizvukom ironije)” (27), “koji je formulirao ideju esejizma ne samo kao najproduktivnijeg principa umjetničkog istraživanja stvarnosti, nego i kao osnova za konstruiranje novog morala, nove osobe”, referira se na roman esejistiku “Besmrtnost”.

Za Musila, kako je napisao u svom eseju "Crna magija", "razmišljanje, uz druge ciljeve, ima za cilj stvaranje duhovnog poretka. I također ga uništiti." I zato je esej za Musila “jedinstven i nepromjenjiv oblik koji poprima unutarnji život osobe u nekoj odlučnoj misli”. To je moguće zahvaljujući činjenici da “esej u nizu svojih odjeljaka razmatra predmet s više strana, a da ga u cijelosti ne obuhvati, jer predmet, potpuno obrađen, odjednom gubi obujam i svodi se na pojam”. U tom svojstvu esej je jamstvo svoje vječne pokretljivosti, sposobnosti da obuhvati bitak u mnogostrukim pojavnostima, da uhvati život kao proces; njegova otvorenost prema svim fenomenima ljudske kulture i sinteza tih fenomena, kao i neiscrpnost promjenjivog oblika. Upravo u tom pravcu misli M.N. Epstein, dolazeći do zaključka da “neodređenost ulazi u samu bit esejističkog žanra (ako ga ne nazovete preveliko – “nadžanr”, “sintetički oblik svijesti” itd.), koji najbliže i najizravnije otkriva samoodređenu djelatnost ljudskog duha". I u isto vrijeme M.N. Epstein primjećuje žanrovsku specifičnost eseja čija je bit u "dinamičkom izmjenjivanju i paradoksalnom spoju različitih načina razumijevanja svijeta".

Takvi otvoreni, “muzilovski” radovi predstavljaju jedan od pravaca izrazito heterogene esejistike 20. stoljeća i pripadaju umjetnicima koji razmišljaju, relativno rečeno, kulturno: na spoju i u prožimanju kultura. Među njima H.L. Borges ("Povijest vječnosti", "Sramota povijesti"), O. Paz ("Dinamika samoće", "Stol i krevet"), I. Brodski ("Trofej", "U spomen na Marka Aurelija"). U te pisce spada i Kundera, čiji se "muzilijanski" esejistički dar otkriva u knjizi "Iznevjereni testamenti". Stoga je sasvim logično da Musilove esejističke ideje korespondiraju s Kunderinim shvaćanjem modernog romana o kojem je napisao: “Duh romana je duh složenosti. Svaki roman govori čitatelju: "Stvari su puno kompliciranije nego što mislite." U tim je riječima vječna istina romana, ali sve manje osviještena u buci onih nedvosmislenih odgovora koji obično prethode pitanjima, pa ih čak i ne dopuštaju.

Kunderin način prenošenja "duha složenosti" otvara se u imanentnom eseju stalne mijene. Ne “nametanjem” esejističkih tehnika (nije riječ o mehaničkom transferu), nego u vlastitom romanesknom svijetu “Besmrtnosti”, promišljajući esejistički, sintetizirajući esejističko i romaneskno-umjetničko, ali s prevagom prvoga. Nastavljajući tradiciju R. Musila i T. Manna, zahvaljujući "Čovjeku bez osobina" i "Čarobnoj planini" kojima je "u umjetnost ušao novi žanr gigantskih intelektualnih eseja, zasićenih promišljanjima o ljudskom stanju i usmjerenih ne toliko srcu kao čitateljevim mislima", Kundera se, ali kao osoba "postmodernog doba", pita kakve mogućnosti romanu otvara esej. A on odgovara svojom "Besmrtnošću", ali, naravno, ne u sentencioznim kalkulacijama, već u kreativnom utjelovljenju tih mogućnosti.

U tom smislu, "Besmrtnost" je roman-samospoznaja: svoje prirode, svojih mogućnosti, svog oblika. U osvrtu na novoobjavljeni Kunderin roman, D. Salnav kao jedno od glavnih svojstava ovog djela ističe da "otkriva unutarnji mehanizam mišljenja", budući da je utjelovljenje autorovih pogleda na roman. “Po svom principu, metodi i temi”, piše D. Salnav, “roman je, prema Kunderi, ono što je Descartes u svojoj Drugoj meditaciji nazvao stvari koja razmišlja i sumnja.” "Ova stvar razumije, shvaća, potvrđuje, hoće i ne želi, a također zamišlja i osjeća." “Besmrtnost”, smatra D. Salnav, jest onaj “način mišljenja” koji je stekao moderni roman i oni “načini izražavanja misli”, “kada više ne misli autor, nego samo umjetničko djelo svojim posebnim tehnike i izražajna sredstva: pripovjedač i likovi, radnja“.

Stvarajući "Besmrtnost" kao roman (čemu je Musil težio radeći na "Čovjeku bez osobina"), "posjedujući inteligenciju", Kundera razvija formu esejističkog romana. Kundera u svojim posljednjim romanima (ne samo u Besmrtnosti, nego iu Nepodnošljivoj lakoći bivanja) mnogo govori o svom spisateljskom radu, o tome kako on “pravi” roman, točnije, kako roman nastaje. Ponekad je očita ogoljenost tehnika u tekstu djela. Ali vidjeti u tome samo demonstraciju "tehnike romana" karakteristične za avangardu znači pojednostaviti je kao umjetnika. Shvaćajući svoje stvaralaštvo onako kako ga diktira "duh romana", Kundera ne izmišlja formu, već njome ovladava u procesu stvaralaštva, nastajanju romana.

U pogovoru prvog izdanja "Besmrtnosti" u domovini pisca Kundere, prepoznaje se da je "ideja o cjelovitom obliku romana" ("protoformi") uvijek dio njegove intencije. I uz svoj stalni fokus na glazbenu umjetnost u pisanju, piše o značaju forme: “Magija umjetnosti je ljepota forme, a forma nije iluzionistički trik, već transparentnost i jasnoća, čak iu tako složenim formama poput glazbe Oliviera Messiaena, dodekafonije Arnolda Schoenberga ili skladbi Georgieja Enescua. Glazba je uživanje u formi ... i u tom smislu ona je paradigma, model za sve umjetnosti. A pritom je nastajanje forme kod autora Besmrtnosti, poput odljevka, stvrdnjavanje u lokalno i jedino mogućem sredstvu ili vrsti verbalnog izraza proces koji je, kao oblikovanje forme, utisnut, reproduciran kod Kundere.

“Besmrtnost” je, naime, detaljan esej, jer se struktura ove Kunderine knjige, vanjska i unutarnja organizacija građe, romanesknog teksta i riječi, temelji na jednokratnoj asocijaciji karakterističnoj za esejistiku, kombinacija dva suprotna načina poimanja svijeta i pisanja – demontaže i montaže. Njihovu sinkronu interakciju možemo uvjetno nazvati rewiringom, što je za Kunderu čin kreativnosti. Unoseći esejistiku u roman, podređujući njegovu žanrovski oblikovanu formu esejističkoj dinamici mijena, međusobnih preobrazbi i semantičkih prebacivanja, Kundera rekreira roman i tako stvara, “prema jednodušnom mišljenju njegovih istraživača, novi, originalni vrsta romana.”

Uz opći mentalni obuhvat "Besmrtnosti" kao cjelovitog, samostalnog i grafički cjelovitog teksta, lako je vidljiv čisto romaneskni sloj Kunderinog djela: priča o Agnes. Stabilna pozicija moderne samostalne i poslovne žene u službi i obitelji prvi je rez u ovoj priči. Izdvajanje i trasiranje nekoliko crta u autoričinoj priči o Agnes, prvenstveno u njezinu odnosu s ocem, sestrom Laurom i suprugom Paulom. Uz jasnu vezu s likom Agnes, svaki od ovih retaka dobiva, kako se radnja romana odvija, samostalnost životne priče svakog od likova. A nakon smrti Agnes i vjenčanja Paula s Laurom, čiji je život aktivno isprepleten s prethodno ocrtanom linijom kćeri Paula i Agnes Brigitte, trivijalna romaneskna situacija odnosa (s ljubavlju, suparništvom i skandalima) u trokutu ocrtava se „muž – žena – pokćerka“.

Kao što je tipično za klasičan model romana, gdje vanjska događajna radnja organski interaguje u uzročno-posljedičnoj uvjetovanosti s unutarnjom, budući da je roman usmjeren „na sudbinu pojedinca, na proces formiranja i razvoja njegov karakter i samosvijest“, slikovito-ekspresivni plan „Besmrtnosti“ okrenut je otiskivanju unutarnjeg svijeta likova. U dvostrukom promišljanju (samorazumijevanju junaka kroz autorovu analizu njegova stanja i ponašanja) i psihološkom preciznošću razotkriva se zbrkani svijet duše – zgode, iluzije, igre – Laura, Paul i posebice, dakako, Agnes. .

Agnezina životna situacija je situacija otuđenosti, koja se razvija u Agnezinu želju za bijegom od svog uobičajenog i naizgled sretnog i uspješnog načina života, a zatim i od života uopće, što se ostvaruje njenom slučajnom tragičnom smrću. Ova situacija nije psihološki vidljiva, već je ocrtana točkastim crtama; u psihološki koncentriranom obliku autorova analiza produbljuje sliku Agnesina stanja.

Prvi dio romana - "Lice", u kojem je Agnes prikazana krupnim planom (ovdje opisani vremenski okvir jednog dana njezina života, zapravo, sadrži sva proživljena desetljeća), završava poglavljem koje , na lakonski koncentriran način svojstven Kunderi, uvodi Agnes u stanje otuđenosti i, reklo bi se, psihološki ga iscrpljuje. Mijenjajući svoje tehnike, Kundera, prije svega, nevlasničkim govorom primjećuje da je Agnès, koja je s Paulom jahala noću Parizom, iznenada imala “čudan snažan osjećaj koji ju je obuzimao sve češće: ona nema ništa zajedničko s tim stvorenjima s dvije noge, s glavom na vratu i ustima na licu” (23). I premda se Agnes opire tom osjećaju, “znajući da je apsurdan i nemoralan”, analitičkom autoričinom riječju u koju se ulijeva neprikladno izravan govor, otkriva se psihološki paradoks Agnesina stanja. Očitovanje milosrđa prema siromasima, kako ga autor shvaća, nesvjesno je (nesvjesno), ali djelotvorno, suprotno razmišljanjima i postupcima Agneze, uklanjanje: “Njezina velikodušnost prema siromasima bila je prirode uskraćivanja: davala im je darove ne zato što su i siromasi pripadali čovječanstvu, nego zato što mu nisu pripadali, što su iz njega bili istrgnuti i, vjerojatno, udaljeni od čovječanstva kao što je i ona bila” (23). Paroksizam tog “čudnog i snažnog osjećaja” života je apsolutizacija alijenacije kao životne pozicije, afirmirana u neautorskom govoru: “Udaljavanje od ljudskosti je njezina pozicija” (23).

A bezizlaznost odvojenosti, koja se očituje u ljudima i čovječanstvu, leži za Agnes u njenom odnosu prema konkretnoj bliskoj osobi – mužu. Iako priznaje, “da iza njezine ljubavi prema Paulu ne stoji ništa do jedna jedina želja: jedna jedina želja da ga voli; jedina želja da budem s njim u sretnom braku” (23-24), međutim, tri puta ponovljena “želja” govori o onome što je “potrebno”, “što bih želio”: postoji “želja za ljubavlju” , ali ne ljubav.

A otuđenje je dovedeno do svog logičnog zaključka u fantastičnoj slici dolaska gosta s “drugog, vrlo dalekog planeta koji zauzima važno mjesto u svemiru” koja se rađa u Agnesinoj mašti (kao projekcija u budućnost, a istovremeno vrijeme u onaj svijet) (24). Ono svjesno-nesvjesno, nerazriješeno za Agnes, koje ona doživljava i kao “želju za ljubavlju” i kao “udaljavanje”, materijalizira se u pitanju “gosta”: “... u budućem životu želiš li ostati zajedno (s Paulom. - V.P.) ili Biste li se radije ne sreli više?" (24). A nakon iskrenog priznanja samome sebi da se njihov zajednički život s Paulom “temelji na iluziji ljubavi, iluziji koju oboje pažljivo njeguju i štite”, Agnes odlučno odgovara, skupljajući svu svoju unutarnju snagu: “Radije bismo se više ne sretali” (25).

Čini se da postoje tradicionalni romaneskni oblici umjetničkog prikaza kroz radnju i ljudski karakter. No, već u prvom dijelu, najromanantnijem i fokusiranom na lik Agnes, postavljena je romaneskno-esejistička dvojnost Kunderina djela. Početak je posve esejistički, utjelovljuje nastajanje ideje romana. Gest šezdesetogodišnje dame koja je slučajno viđena u sportskom klubu koja je pogodila autora - očaravajuća lakoća podignute ruke - rađa sliku njegove heroine. A istodobno, u toj ideji koja izvire iz stvarnosti, Kundera naglašava ono “izvanjsko”, kao da je inspiriran “duhom romana”, ali implementiran u njegovu umu: “I riječ “Agnès” izronila je u mom sjećanju. Agnes. Nikad nisam poznavao nijednu ženu s tim imenom” (6).

Gesta – “prva ideja pojma”, ponavljajući se u različitim kontekstima i u različitim utjelovljenim oblicima (bilo pojmovno, pa figurativno, pa sintetizirajući umjetničko i teorijsko) kao lajtmotiv, stvara montažni ritam u kojem se slikovno i esejističko slojevi Kunderine knjige se kombiniraju, prelaze jedan u drugi. Isto ritmičko ponavljanje “gesta” povezuje, prema principu asocijativnog susjedstva i metaforičke sličnosti, koji su, prema A. Bergsonu, “u osnovi zakona asocijacije”, mnoštvo heterogenih i neovisnih fragmenata unutar svakog (od ova dva) stilske slojeve.

Započinjući priču o Agnes, Kundera odmah u autorovom promišljanju daje "filozofiju geste", djelujući kao pokušaj shvaćanja slučajnog. Za Kunderu, kao i za svakog velikog umjetnika, singularno (čime umjetnost živi u cijelosti), uzdignuto u kategoriju "slučajnog", koje je uvijek relativno, ima egzistencijalnu, filozofsku ili umjetničku vrijednost. Na sve ove tri razine, za Kunderu se može reći isto što i M. Ryklin za J. Deleuzea: "Izgraditi sustav na spoju prilika - to je bio moto cjelokupne Deleuzeove filozofije." A "Besmrtnost" je - od trenutka nastanka do razvoja događaja, uključujući složenu asocijativnu logiku autorove misli - umjetnička cjelina nastala u stjecanju nezgoda, koje (gledajući unaprijed, valja reći) jedan od aspekata Kunderine teme besmrtnosti. Pisac je, naime, uvjeren da “svaki događaj, pa i onaj najneupadljiviji, u sebi nosi skrivenu mogućnost da prije ili kasnije postane uzrokom drugih događaja i tako se pretvori u priču, u pustolovinu” (144).

Logika esejističkog promišljanja o "gesti" u formi je kretanje autorove misli od pitanja i pretpostavki do zaključaka. One ne otkrivaju toliko konačni smisao predmeta, koliko ga svestrano - do paradoksalnosti - ističu. Pitanje koje se nameće stavlja čitatelja pred očiglednu mnogostrukost značenja “gesta”, pred njezino “mistično” svojstvo da tvori jedinstvo heterogenih principa, stvarnih i virtualnih: “Je li onda moguće da gesta koju sam uočio u jednom osoba, povezana s njim, karakteristična za njega, izražavajući njegov osebujni šarm, u isto vrijeme otkriva bit druge osobe i mojih fantazija o njemu? (7). A novi krug razmišljanja u istom zacrtanom krugu “gest - pojedinac” je “šokantan zaključak” u duhu moderne ideje bezličnosti: “gest je individualniji od pojedinca”. Kundera na sebi svojstven način logično argumentira ovaj paradoks: “... gesta se ne može smatrati ni izrazom pojedinca, ni njegovim izumom (jer nitko nije u stanju izmisliti svoju potpuno originalnu i jedinstvenu gestu), pa čak ni njegovim instrumentom. ” Ali, kako se ispostavilo, ovo je šok misli. Njegovu paradoksalnost ne uklanja čak ni navodni “radije” uveden u frazu, već na spoju s afirmativnom “suprotnošću”: “... naprotiv, prije su geste te koje nas koriste kao svoje oruđe, nositelje, svoje utjelovljenje” (7).

Prebacujući motiv geste u romaneskni narativ, Kundera ga donosi u nizu ponavljanja. Agnes je tu gestu vidjela kod tajnice fakulteta kad su se opraštali s njezinim ocem. Ta joj je gesta, "kao otisak munje", ostala u sjećanju. A ponovila je to i na rastanku s plašljivom razrednicom, “ta je gesta u njoj oživjela i rekla za nju ono što nije mogla izraziti” (22). Oponašajući svoju stariju sestru u svemu, Laura je, jednom vidjevši ovaj lagani i glatki Agnesin pokret, usvojila ga, učinila ga svojim za cijeli život.

Ova romaneskna priča o gesti, kao da potvrđuje autorovu filozofiju “gesta” u semantičkom kolu, umjetnički je značajna. Otkriva kako odnos likova tako i bit njihovih individualnih karaktera. Kroz gestu četrdesetogodišnje gospođe koja je mahnula ocu, i kroz njenu gestu, koja je ponovila prvu i izrazila dvadeset i pet godina kasnije onu lijepu stvar s kojom se otac želio oprostiti, a koja se ne može izraziti riječi, Agnes je shvatila da u životu njezina oca postoji ljubav samo za dvije, možda jedine, žene. Tajniku fakulteta i njoj, njegovoj najstarijoj kćeri.

Gesta Agnes koju je kopirala Laura i odbijanje starije sestre od ove geste nakon što ju je vidjela kod mlađe - u tome, kako piše Kundera, “vidimo mehanizam kojemu su bili podređeni odnosi obiju sestara: mlađa je oponašala stariju, pružala joj ruke, ali Agnes se uvijek izmicala u zadnji čas” (46).

I opet se novi lajtmotiv geste pojavljuje u završnoj sceni u gimnaziji, gdje se susreću autor-junak, njegov stalni sugovornik profesor Avenarius, Paul i njegova druga supruga Laura. Opraštajući se s muškarcima, Laura je “bacila ruku u zrak tako laganim, tako dražesnim, tako glatkim pokretom da nam se učinilo kao da se zlatna kugla odbila od njezinih prstiju i ostala visjeti nad vratima” (160). ). U ovoj gesti prisutna je ista pluralnost pojedinca kao iu autorovom početnom tumačenju: „To nije bila automatizirana gesta svakodnevnog oproštaja, bila je to iznimna gesta puna značenja“ (160). Postoji u različitim individualnim percepcijama. Opijeni Pavao u njemu vidi zov žene upućene njemu, žene koja gaji “neutemeljenu nadu u sebi” i poziva u “sumnjivu budućnost” (161). U shvaćanju “autora” ta je gesta upućena Avenariusu, kojemu je Laura gestom htjela jasno dati do znanja da je tu zbog njega. Za autora-lika osobno ta je gesta, ponovljena, ali sada za njega, minutu kasnije, na rastanku kod auta, “magična gesta” kojom ga je Laura očarala. Ponavlja to kod kuće pred ogledalom trideset ili pedeset puta: "Bio sam u isto vrijeme Laura, pozdravlja me, i ja, gledam Lauru kako me pozdravlja" (160). No, ta mu se gesta opire, u tom pokretu autor, po vlastitom ironičnom priznanju, izgleda "nepopravljivo nespretno i smiješno" (160). “Autorova” samoironija do izražaja dolazi iu namjerno eufemistički izraženom rezultatu oponašanja - “nevjerojatna stvar: ova mi gesta nije pristajala” (160); a samo je ta ironija jedinstveno određena u neodređenosti značenja prikazane epizode umnožavajući asocijativne pretpostavke. Možda je to neostvarivost želje da se imitacijom geste približi najšarmantnija žena? Ili izbor metafizičke geste koja nije odabrala autora kao nositelja te geste? Ili možda misao o uzaludnosti težnje da se ovlada gestom, težnje koja se pretvara u samoparodiju?

Fiksacija geste pojavljuje se iu Kunderinom romanu kao autorska tehnika kojom se prenosi trenutno stanje lika. Tako Avenarius širi ruke "kretom koja izražava potpunu nevinost" (125) u sceni optuživanja za silovanje. Ili “široko gestikulira” (156) upućuje Paula na Kunderu, predstavljajući ga kao autora romana Život drugdje. Istodobno, proširujući vremenski prostor “gesta” i mnogostrukost njezinih značenja kao jednoga, Kundera uvodi motiv “geste koja traži besmrtnost” u esejistički “roman u romanu” o Goetheu i Bettini von. Arnim, rođena Brentano.

Ova privatna i beznačajna epizoda iz Goetheova života, postavši dijelom Kunderine romaneskne pripovijesti, zapravo se pretvara u priču o Bettini, koja kroz Goetheovu besmrtnu veličinu teži steći vlastitu besmrtnost. A tu tajnu želju, svrhovitu i voljnu, Kundera otkriva svojom “gestom ljubavi”: “... stavila je prste obje ruke na svoja prsa, i to tako da su srednji prsti dodirivali vrh između grudi. Zatim je lagano zabacila glavu, ozarila lice osmijehom i brzo, ali graciozno zabacila ruke naprijed. U tom pokretu prsti su se prvo dodirnuli, a na kraju su se ruke razišle, usmjeravajući dlanove prema naprijed” (82). Ali to nije ljubav, već besmrtnost, jer, u tumačenju Kundere, Bettina, “spuštajući svoje prste na točku između grudi, kao da želi pokazati u samo središte onoga što nazivamo svojim “ja”” ( 103). “Tada je zabacila ruke naprijed, kao da je to “ja” pokušalo poslati negdje daleko, na horizont, u beskraj.” A u autorovom analitičkom komentaru, ustvrdivši da “ova ​​gesta nema nikakve veze s ljubavlju”, Kundera sažima: “Gesta koja traži besmrtnost poznaje samo dva mjesta u prostoru: “ja” ovdje i horizont tamo, daleko; samo dva pojma: apsolut, koji je “ja”, i apsolut svijeta” (103).

Spajajući dva sloja romana, moderni i Goetheovo doba, Kundera ih spaja motivom geste: povezuje jedan s drugim, uvodi jedan u drugi. Isti – Bettinino – dvostruki pokret u Laurinoj želji da „neodređenoj riječi da smisao“ (82), prisvaja „samo malu besmrtnost“, želi „nadmašiti samu sebe“, „učiniti“ nešto „da ostane u sjećanju“ onih koji su je poznavali" (83). Dosljedan u svojoj filozofiji “gesta”, ali istodobno naglašavajući nesvjesni impuls u kojem se očitovala prava bit Laure, Kundera je odmah prokomentirao iznenadnost Laurina ponašanja: “Ta gesta kao da je imala vlastitu volju: vodio ju je, a ona ga je samo pratila» (82). Kao općenitost posebnog, razotkrivajući se na misaonoj razini (autorova tema romana), pretačući u fabulu i karakter likova, lajtmotiv geste spaja stvarno i virtualno, razotkriva tajnu i podsvijest, utjelovljuje "neizrecivo". Kao tehnika i jedan od elemenata romaneskne forme, lajtmotiv geste balansira na granici dvaju principa: esejističkog i romanesknog.

Suživot esejističkog i romaneskno-slikovnog u Besmrtnosti sukladan je piščevoj tvrdnji da su njegovi romani građeni na dvije razine. “Na prvoj razini odvija se priča romana, a iznad nje teme koje se pojavljuju u samoj priči romana i zahvaljujući njoj se razvijaju.” A tema je kod Kundere shvaćena kao pitanje egzistencijalnog poretka koji autor postavlja. Očito je da je ta "tema" određena naslovom romana, te izrečena na esejistički konceptualni način. I općenito, treba reći da se u promjenjivoj poetici naslova Kunderinih romana ogleda njegova sve veća sklonost esejističkom: ako su naslovi prvih romana – “Šala”, “Život drugdje” i posebno “Nepodnošljiva lakoća” bića" - figurativni su i metaforički, onda su posljednja Kunderina djela - ne samo "Besmrtnost", nego i "Sporost" iz 1995. - u naslovu definirana kao egzistencijalni problemi umjetničkih i esejističkih promišljanja.

Agnès Kundera svoju "Besmrtnost" započinje romanesknom pričom kojoj je ona zadala glavnu temu. No ona data kao »smrt«, proživljena i shvaćena od Kunderine junakinje u njezinoj posebnosti (uostalom, samo umjetnost istinski prodire u posebno, uzdižući ga do univerzalnog), jest smrt Agnesina oca. A Kundera temi besmrtnosti ide od njezina izvora, promišljajući (stvarno, filozofski, umjetnički, verbalno) u granicama njihova neraskidivog jedinstva. “Smrt i besmrtnost su kao nerazdvojni ljubavni par”, kaže Kundera, jer besmrtnost se shvaća samo smrću, a samo “onaj čije se lice stopi s licima mrtvih u nama, besmrtan je već za života” (27).

No, trojedna linija koja tvori figurativno-narativni sloj, uključujući životne priče Laure i Paula, utkane u sudbinu Agnesa, i sama je jedna od varijanti (ali u tri varijacije) teme "Besmrtnosti". "Roman nije autorov credo", tvrdi Kundera u Nepodnošljivoj lakoći postojanja, "već istraživanje o tome što je ljudski život u zamci u koju je svijet postao." Laura, Paul, Agnes tipični su Kunderini junaci, čije se slike ne svode na imitaciju žive osobe, već se, kao izmišljena bića, istraživački povezuju s besmrtnošću. I svaki od njih troje – u razlikovnoj Kunderinoj interpretaciji – s »malom« besmrtnošću: »sjećanje na osobu u mislima onih koji su je poznavali« (27). Laura, u očajničkoj želji da učini “nešto” da zapamte, ne zaborave, igra ništa manje očajničke igre, bilo da prikuplja milostinju za afričke gubavce, ili, po svim pravilima, inscenira samoubojstvo.

Paulova potraga za besmrtnošću nije ništa manje od igre, koja se za njega definira kao "biti moderan". Vitalnu igračku masku Paula skidaju s njega dvije autorske fraze o Paulovom odnosu prema njegovom “omiljenom pjesniku” Rimbaudu: “Što su zapravo Rimbaudovi stihovi donijeli Paulu? Samo osjećaj ponosa što pripada onima koji vole Rimbaudovu poeziju” (71). S godinama se Pavlovi idoli mijenjaju, ali se njegova ljudska bit ne mijenja. Igra modernosti pretvara se u koketiranje s mladima, čiju "veliku kolektivnu mudrost" za njega utjelovljuje njegova kći Brigitte. Zato Pavla, koji je za sebe zaključio da “biti apsolutno moderan u ovom slučaju znači biti apsolutno poistovjećen sa svojom kćeri” (70), ne samo da ga zanima “njezino mišljenje o svim svojim problemima”, nego se poziva na nju. kao “vračar” (71 ). Pavlova želja-kalkulacija iščitava se kontekstualno i podtekstom – u spoju autorovih analitičkih procjena i Pavlovih misli-želja-zaključaka: ostati u sjećanju naraštaja iza kojeg je budućnost. Pavao je dovoljno pametan i samokritičan da ne shvati (makar jednom i slučajno) da se "neki spremnik mudrosti" mladosti odnosi na njega kao na precrtani anakronizam. U stanju je izvesti "definiciju" svoje pozicije: "Biti apsolutno moderan znači biti saveznik svojih grobara." Ali Pavlov spekulativni um - zbog inercije igre, koja je postala svojstvo njegove prirode - rađa izlaz: "zašto čovjek ne bi bio saveznik svojim grobarima?" (71).

Paradoksalnom varijacijom teme "male besmrtnosti" smatra se linija Agnes I. Bernstein, autorice prve ruske recenzije romana Milana Kundere. I ne bez razloga: Agnesina situacija je želja da pobjegne od besmrtnosti, da učini sve da ne ostane u sjećanju "drugih". Situacija žeđi za apsolutnim zaboravom. A psihološki precizna elaboracija logike Agnesina lika, njezina stanja otuđenosti od ljudi, ljudskosti, života ne dopušta ni sumnju je li Agnesina težnja na taj način pronaći svoje trajno mjesto u sjećanju drugih?

Paradoks, kako se razvio u modernoj svijesti – svakodnevnoj i svakodnevnoj, povijesnoj i društvenoj, filozofskoj i umjetničkoj, jest potraga za i približavanje istini. To je jedna od tri vodeće paradigme “logike kulture” na pragu 21. stoljeća, jer je razumijevanje kulture u “ideji djela”, kako kaže V.S. Bibler, u ovom trećem općem smislu znači "aktualiziranje filozofske logike kao logike paradoksa". Paradoks je i onaj oblik odvojenosti, zahvaljujući kojem (kroz koji) se bitno-biće otkriva ne u svojim konačnim istinama, nego u svojoj problematičnoj prirodi, štoviše, u trenutku najvišeg intelektualnog, emocionalnog stresa i „maksimuma koncentracija kreativnih napora." U "Besmrtnosti" paradoksalna situacija Agnes, osim utjelovljenja jednog od aspekata teme besmrtnosti - mogućnosti njezina poricanja, tiče se i drugih egzistencijalnih entiteta.

Proživljavajući i shvaćajući kako svoju krajnju otuđenost, tako i svoj odnos prema ocu (njegovom ljudskom obličju i životu), Agnes sazrijeva u odluci da napusti život bez traga, poput svog oca, koji je, kako na kraju shvaća, "bio njezina jedina ljubav " (120). Prirodno za Agnes, odbacivanje svoje budućnosti u sjećanju “drugih” također je njena želja da pronađe ono što smatra osnovom temelja “biti” - stopiti se s “izvornim bićem”, “pretvoriti se u rezervoar, u kameni bazen, u koji svemir pada poput kiše” (124). Preferira apsolutno nepostojanje - drugo postojanje? - što je više, izvan egzistencijalnog "živjeti" - "nositi svoje bolesno "ja" u svijet" (124). I kao završetak „logike paradoksa“ – njen „čudan osmijeh“, koji Paul vidi na licu nedavno preminule Agnes: „taj nepoznati osmijeh na njenom licu zatvorenih kapaka nije pripadao njemu, ona je pripadala nekome. nije znao, i govorio je o nečemu što nije razumio" (128).

“Romanopisac našeg stoljeća”, piše Kundera, shvaćajući povijest romana od Cervantesa do danas i njegova pisanja, “čeznutljivo gledajući u umjetnost starih majstora romana, nesposoban nastaviti prekinutu nit pripovijedanja; nije mu dopušteno prepustiti zaboravu kolosalno iskustvo devetnaestog stoljeća; želeći pronaći nesputanu slobodu Rabelaisa ili Strena, mora je pomiriti sa zahtjevima kompozicije. Bilo bi naivno vjerovati da se u "Besmrtnosti" to "pomirenje" provodi isključivo suživotom u Kunderinoj knjizi romanesknog sloja i onog esejističkog, od kojih svaki utjelovljuje jedno od načela: prvo je potreba promatranja ustaljena pravila pripovjednog žanra; drugo je sloboda autorskih prava. Iako je dijelom očita sklonost svakog od planova jednom od principa, glavno je da svaki od njih, neovisno jedan o drugome (napominjemo njihovu očito uvjetnu, ali u ovom slučaju nužnu autonomiju), bez međusobnog utjecaja spaja sloboda stvaralaštva i potreba za usmjerenošću prema normama. Naravno, prije svega se tu misli na romaneskni sloj koji se ne može ostvariti bez tradicionalnog iskustva građenja sižea, kompozicije i načina prikaza likova. Ali i ovdje je jasna autorova sloboda u baratanju provjerenim tehnikama.

Žanrovska sinteza romana psihološke, filozofske i elemente fantastične proze (primjerice, psihološko prelamanje egzistencijalnog problema otuđenja u priču o Agnezi, njezinim imaginarnim susretima s “gostom” s dalekog planeta, ili vječni problem književnosti). “očeva” i “djece”, otkrivenih u tradicijama analitičkog psihologizma u Pavlovom odnosu s kćeri) Kundera provodi isključivo na razini romanesknih mogućnosti. Autor kao junak, koji se na stranicama romana susreće i razgovara sa svojim fiktivnim likovima, tekuća je, reklo bi se, književna tehnika u 20. stoljeću, počevši od “Ljubavi i pedagogije” (1902.), “Magle” (1902.). 1914.) M. de Unamuna do, primjerice, “Puškinova kuća” (1971.) A. Bitova. Može se reći da je romanesknom tradicijom posvećen i nepromijenjen u modernoj prozi „roman u romanu“ – priča o Rubensu u šestom dijelu „Besmrtnosti“ – svojevrsni „plug-in žanrovi“ koji se jednako mijenjaju. struktura romana, bilo da se radi o "Don Quijotu" M. de Cervantesa, "Ljubavi Swanna" u prvom svesku "U potrazi za izgubljenim vremenom" M. Prousta ili "Dar" V. Nabokova. Sve ove tehnike su iz sfere umjetničke i beletrističke "tehnike pisanja". A isto se može reći i za pojednostavljenje radnje, autorovo ignoriranje trenutaka intrige, kada se čak i pobjednička “činjenica”, poput Agnesine ljubavne veze s Rubensom, tajne osobnog života Kunderine junakinje, pojavljuje u pripovijedanju neočekivano. , ali kao usput. A u autorovom objašnjenju, o kojem je govorio u razgovoru s D. Salnavom, “osiromašenje fabule” “oslobađa nove prostore, čini roman slobodnijim”.

Philippe Solers je u svom članku o "Besmrtnosti", objavljenom u "Nouvelle Observatoru" u siječnju 1990., nazivajući ovo djelo "remek-djelom", ustvrdio da je "bez sumnje, ovo najpromišljeniji i najodvažniji roman Milana Kundere". " Ova visoka ocjena za pisca je bila tim važnija jer je Sollersa smatrao sebi najbližim umjetnikom, više nego T. Manna i R. Musila, koje je štovao. A upravo je Sollers u ovoj recenziji među prvima istaknuo glavno svojstvo Besmrtnosti - jedinstvo romaneskno-slikovnog i esejističkog. “Kunderina umjetnost”, piše Sollers, “čini mi se da spaja dvije glavne značajke. S jedne strane, M. Kundera isprepliće niz velikih priča s malim (europski događaji u posljednja dva stoljeća i svakodnevica u modernom Parizu) – i ističe jednu drugu. S druge strane, neobičnom prirodnošću, iz određenog prizora proizlazi provokativna misao... ili obrnuto, neočekivani prizor proizlazi iz filozofskog promišljanja. Oba njegova romana, a posebno ovaj, nalikuju na ručnike koji se mogu raširiti s obje strane ili kao ilustracije za tečaj "egzistencijalne matematike".

U istom aspektu dvostrukog jedinstva romana i eseja, poetiku "Besmrtnosti" sagledava i autorica jedinog znanstvenog članka u nas o djelu Kundere S.A. Sherlaimova: “Uvažavajući prisutnost esejizma u romanu, bilo bi netočno reći da u njemu ima filozofskih ili estetsko-teorijskih digresija. Svi dijelovi romana organizirani su kretanjem misli, ali to je upravo "misao romana": razvoj radnje i njezino shvaćanje jednako su važni i ne mogu se odvajati.

I doista, Kunderin roman postiže istinsku kreativnu slobodu, “mudrost sumnje” i “eksperimentalnu misao” ne u ponovnom samorazvoju književnih sredstava, nego u sintezi esejističkog s romanom, obuhvaćajući cjelokupno djelo i svaki element njegovu umjetničku strukturu. Roman i esej slični su po slobodi forme, nedovršenosti, otvorenosti i promjenjivosti, no prvi je na razini stvaralačke i kreativne imaginacije, esej je na razini mišljenja. Možda zato esej lako percipira verbalno i umjetničko, jer je njihova sinteza u umjetničkoj prozi tako organska. A upravo esej omogućuje Kunderi da ostvari svoje spisateljske težnje u prevladavanju umjetničke jednodimenzionalnosti i jednolinearnosti. I prije svega u sferi forme.

Sredstvo sinteze esejističkog i romanesknog, kao što je već rečeno, Kunderino je ponovno ožičenje, koje uključuje i demontažu i montažu. U 1970-im i 1980-im modifikacije kinematografske, a ujedno i književne montaže bile su neodvojive od općeg konteksta "dekonstruktivizma" (često korištenog kao sinonima za poststrukturalizam), čiji je temeljni pojam - "dekonstrukcija" - uzdignut do univerzalni status biti bića, filozofski svjetonazor, metodologija spoznaje u svim sferama, glavno načelo umjetničkog stvaralaštva. “Promijenivši paradigmu kritičkog mišljenja moderne znanosti o književnosti i uvodeći novu praksu analize književnog teksta, dekonstruktivizam se (već kao međunarodni fenomen) počeo promišljati kao način nove percepcije svijeta, kao način mišljenja i stajališta novog kulturnog doba, nove etape u razvoju europske civilizacije – vremena „postmoderne““.

Unatoč brojnim dekonstruktivističkim stajalištima koja se ne slažu (recimo J. Derrida, koji je prepoznat kao “ključna figura” ovog koncepta i razvio njegova načela još u 60-ima, ili najautoritativniji predstavnik američkog dekonstruktivizma Yale School, Paul de Man), paradigmatsko načelo ovog trenda je dekonstrukcija, u uobičajenom smislu kao "destrukcija strukture".

Očita je istinitost izjave P. de Mana da "dekonstrukcija nipošto nije hir istraživača", "ona je imanentna jeziku i govoru". Štoviše, to je svojstvo kreativnosti, rada, umjetničke forme, kulture. Ali u "poststrukturalističkom mišljenju" dekonstrukcija se apsolutizira, postaje samovrijedna i samodostatna. U dekonstruktivizmu, Yu.N. Davidova, “skepticizam” i “paradoksizacija” našeg znanja o svijetu pretvara se u “dekonstrukciju svih nosivih struktura” znanja. Zato dekonstruktivizam razotkriva (i zapravo tvrdi) relativnost i iluzornost svake činjenice, same stvarnosti, tradicije, stereotipa mišljenja, jezika, kreativnosti, cjelokupnog “kulturnog interteksta”, pa i same dekonstruktivističke analize.

Iako je, retrospektivno, od 90-ih godina uspon dekonstruktivističke prakse 80-ih objektivno ocijenjen kao nihilistička kritika bez pozitivnih i konstruktivnih odgovora, poststrukturalizam umjetnosti daje neograničenu mogućnost razgradnje i, posljedično, nastavka u individualnom, kreativnom i stvaralačkom pojedincu. , svijest - ažurirana montaža . Dekonstruktivizam (i u tome kontinuirani strukturalizam), legitimirajući estetski status oblikovanja, "napravljenog" montaže, uzrokuje obnovu sinkronizma demontaže i same montaže, što je, prema J. Deleuzeu (koji u potpunosti prihvaća tvrdnju S. Eisensteina da je "montaža film u cjelini"), "definiranje cjeline ... uklapanjem, rezanjem i novim umjetnim uklapanjem" (4, 139). Montaža ne samo da pohranjuje sjećanje na demontažu, već nastaje na njezinoj osnovi, uključuje je, postoji u prisutnosti demontaže. Deformacija tehnika u kadru, njihova redistribucija, promjena u omjeru parametara i unutar subjekta između njegovih elemenata nesvjesni su “nedostaci” fotografije, koje, pozivajući se na V. Shklovskog, Y. Tynyanov smatra “početnim kvalitetama, uporišta kinematografije”. Ovo nije ništa drugo nego demontaža u montaži - jedinstvo koje otkriva Vyach. Sunce. Ivanov: "Montaža odabire samo nekoliko od svih dijelova primarnog materijala, režući beskonačnu traku i lijepeći njezine dijelove."

Montaža danas "praktički pokriva sva područja kulture", jer "svugdje gdje je riječ o temeljnoj diskretnosti dijelova unutar cjeline javlja se kategorija montaže". Stoga filmske ideje J. Deleuzea dobivaju povećano filozofsko, kulturno i umjetničkopovijesno značenje.

J. Deleuze je uvjeren, kao i Y. Tynyanov, da je montaža prošla "put tranzicije tehničkih sredstava u sredstva umjetnosti", a s druge strane, smatra da su "veliki filmski redatelji usporedivi ne samo s umjetnicima, arhitektima i glazbenicima, ali i s misliocima. Jednostavno, umjesto pojmovima, oni misle pomoću slika-u-kretanju i slika-u-vremenu” (4, 138). Stoga Deleuze montažu shvaća kao poseban fenomen kinematografske tehnike, umjetničke tehnike i svojstva forme u njezinoj univerzalnosti istodobno na razini općeumjetničke i općefilozofske. Montažom stvara "filozofiju umjetnosti". “Montaža je”, piše Deleuze, “operacija koja se zapravo primjenjuje na slike u pokretu kako bi se iz njih izdvojila cjelina, ideja ili, što je isto, slika određenog vremena”, koja “ nužno je posredovano, jer je izvedeno iz slika-u-pokretu i njihovih odnosa” (4, 139). Slika u pokretu, čiju je bit razvio A. Bergson u knjizi “Materija i sjećanje” iz 1896., za Deleuzea je jedinstvo “kretanja kao fizičke stvarnosti u vanjskom svijetu” i “slike kao mentalnog stvarnost u svijesti” (4, 138) . Kretanje, koje ima dva aspekta - "s jedne strane se odvija između predmeta i njihovih dijelova, s druge strane izražava trajanje ili cjelinu" (4, 139), - samo se ostvaruje u tim svojstvima u slikama. -u pokretu. I ako je prva od njih okrenuta fizičkoj stvarnosti, onda je druga “duhovna stvarnost, koja se neprestano mijenja u skladu s vlastitim odnosima” (4, 139).

Stoga montaža, kao umjetničko i filozofsko stvaralaštvo, koje predstavlja "kompoziciju, raspored slika-u-kretanju kao neizravnu sliku vremena" (4, 139), utjelovljuje bit stvaralaštva koje je određeno složeno promjenjivim interakcija stvarnog ("stvarnog" u terminologiji Deleuzea) i virtualnog. Tu bit shvaća u dodacima svojim "Dijalozima", na kojima je radio prije smrti, objavljujući ih u "Caye du cinema".

Taj složeni proces očituje se iu činjenici da se "aktualno okružuje drugim, sve razvijenijim, udaljenijim i raznolikijim virtualnostima". Ali glavna stvar u koegzistenciji "stvarnog predmeta" i "virtualne slike" je "razmjena" među njima: "stvarno i virtualno koegzistiraju, stupaju u blisku cirkulaciju, neprestano nas vodeći od jednog do drugog. " Koristeći metaforu sužavanja krugova koji prenose ovu razmjenu, Deleuze je razvija do "stanja nerazlučivosti" - "predmet koji je postao virtualan i slika koja je postala stvarna". A ujedno se razlikuju "predmet" i "slika". U svom razmjenskom kretanju, kristalizirajući se u Cjelinu - Vrijeme, posredujući ga, aktualno i virtualno slični su mu kao jedno u sadašnjosti i prošlosti. Ali u razlici, oni odgovaraju "najtemeljnijem dijeljenju vremena, koje se kreće naprijed, dijeleći se duž dvije glavne osi: jedna nastoji omogućiti da sadašnjost teče, druga da sačuva prošlost."

Prevedena na jezik ovih temeljnih kategorija - stvarni objekt i virtualna slika, posebno i njegovo mnoštvo, pokret i vrijeme, cjelina u svojoj promjenjivosti - Deleuzeova montaža dobiva filozofsko značenje, koje određuje njezin novi - općeestetski - status. Biti konkretno-individualno utjelovljenje kreativnih težnji, recimo, u D.U. Griffith, S. Eisenstein, A. Hans ili F.V. Murnau (čiju umjetnost razmatra Deleuze), montaža je samoregulirajuća na općoj umjetničkoj i filozofskoj razini stvaranja slike.

Pritom, montaža, prema Deleuzeu, istovremeno obuhvaća cjelokupnu sferu kreativnosti i "bića" stvorenog i stvorenog djela - od nastanka ideje filma do njezina razvoja od strane kritike i publike. “Ona prethodi snimanju”, piše Deleuze, “u obliku odabira materijala dijelova materije koji će doći u interakciju, ponekad vrlo udaljeni jedan od drugoga (život kakav jest). Montaža je sadržana iu samom snimanju, u intervalima koje ispunjava oko-kamera (kamera koja prati, trči, ulazi, izlazi - ukratko, u životu filma). Nakon snimanja, u montaži, gdje se dio koji je uključen u film odvaja od cjelokupnog materijala, također se vrši montaža; pribjegava mu i publika kad život u filmu uspoređuje sa životom kakav jest” (4, 147).

Nema razloga za pretjerane usporedbe, za otkrivanje izravnog utjecaja dekonstruktivizma i Deleuzeovih ideja na djelo Kundere i njegovu Besmrtnost. No, važan je kontekst epohe, “prozivka tekstova” kulture. Nije slučajno da su 1980-e (vrijeme uspona i sveprožimajućeg utjecaja poststrukturalizma, vrijeme Deleuzeova aktivnog i, u mnogočemu, završnog djela filozofa, razdoblje nastanka njegove filmske dilogije) bile vrijeme Kunderinih intenzivnih umjetničkih traganja, teorijski zahvaćeno u knjizi "Umjetnost romana", ogledalo se već u "Nepodnošljivoj lakoći bivanja" i predodredilo nastanak "Besmrtnosti". Tim više što je očito zajednička, ali ne i slična u filozofsko-estetičkim stremljenjima Deleuzea i Kundere. Jedna od njih (koju podjednako manifestiraju i Deleuze i Kundera) jest umjetničko-filozofsko dvojstvo montaže kao strukturnog i formotvornog principa, ali u individualno-autorskoj jedinstvenosti Besmrtnosti.

Davnih 1920-ih, B.A. Griftsov je, anticipirajući dekonstruktivističke studije posljednje trećine stoljeća, pisao o svojstvu romanesknog žanra općenito, a posebno modernog žanra, o “strukturalnom početku”, koji se “istodobno pokazuje kao destruktivan početak”. Rješavajući na sebi svojstven način taj problem forme romana, Kundera konstruira svoj roman u koordiniranom sučeljavanju demontaže i montaže. Vjerujući da “konstruktivna svijest” ne samo da nije “antiumjetnička”, nego je čak nužno svojstvo kreativnog procesa, jer “što je složeniji mehanizam proračuna (pisca. - V.P.), to su likovi življi i prirodniji. pogledajte,” Kundera stvara intelektualnu montažu . Temelji se na racionalnom dizajnu materijala.

Prva razina ponovnog ožičenja, stvaranja strukture je dezintegracija montažom tijeka novih događaja povezanih s linijom Agnes, Laura, Paul. Sama ta linija montirana je naglo, s često naglim prebacivanjem iz jednog kadra iz života junaka u drugi. Ova promjena prostorno-vremena također odgovara promjeni “općeg plana” (poglavlje “Žena je starija od muškarca, muškarac je mlađi od žene” - Paul, Agnes, Laura u restoranu; ili scena razgovor između Laure i Agnes u poglavlju “Tijelo”, kada mlađa izjavljuje starijoj sestri da namjerava počiniti samoubojstvo zbog raskida veze s Bernardom) “krupni plan” (recimo, Paul u poglavlju “Biti potpuno moderno").

Oštra montažna rascjepkanost određuje karakter forme cjelokupnog djela. Uvode se „umetnuti žanrovi“: roman-esej o Goetheu i Bettini; „roman u romanu“ – priča o Rubensu; scene onostranih šetnji Goethea i Hemingwaya, koji govore o zemaljskom životu. U „plug-in žanrove“ spadaju samostalni autorski eseji „Jedanaesta zapovijed“, neočekivano uvršteni u djelo „Imagologija“.

Kundera se služi metodom autorskih digresija, tradicionalno legaliziranom u romanesknoj prozi, prekidajući pripovijedanje o tijeku događaja (kao što u formi autorskog obraćanja čitatelju G. Fielding u „Priči o nahođenju Tomu Jonesu“ daje svoje sud o "istinskoj mudrosti" u vezi sa sličnim činom gospodina Allworthyja, kao i filozofsko promišljanje L. Tolstoja o ulozi pojedinca u povijesti, prekidajući priču o tijeku Borodinske bitke, u "Ratu i Mir"). Na taj način autor "Besmrtnosti" u priču o junaku slobodno unosi zasebne eseje-refleksije, koje doživljava kao kontrast narativno-slikovnom sloju poglavlja ili dijela romana. Izvana povezani s događajima opisanim u poglavlju, ovi su eseji zapravo posredovani autorovim komentarima-poimanjem romaneskne teme besmrtnosti, koja se otkriva postupnim višestrukim obuhvatom svebića: u prošlosti i sadašnjosti, slučajnim i prirodni, mali, privatni i veliki, univerzalni. Tako je suptilno ironičan esejistički odlomak o "Homo sentimentalisu" - ne samo o osobi koja "doživljava osjećaje", već o "uzdizanju svojih osjećaja do dostojanstva" (95) - uvršten u jednu od epizoda odnosa Goethea i Bettine. , ali podtekstualno uspostavlja povezanost između besmrtnosti i ljudske prirode. A povezan s Rubensovim "životnim" romanom, esej o Horoskopu-brojčaniku - "metafori života, koja sadrži veliku mudrost" (95) - definira kretanje događaja u ovom "romanu unutar romana" kao "brojčanik Rubensova života" (131) te ujedno ističe tematski aspekt besmrtnosti i ljudske sudbine.

Prema vanjskoj montažerskoj logici mehaničke veze, otprilike od sredine djela uvode se “kadri” susreta-razgovora Kundere autora i profesora Avenariusa. One su ugrađene ili u povijest Agnes i Laure, ili u esejistički niz Goethea i Bettine. I premda Avenarius ima svoju “romantičnu pojavu” i svoju “povijest romana” (osobito jer su, kako se ispostavilo, u prošlosti Avenarius i Laura imali ljubavnu vezu), prizori susreta između “autora” i heroja su vrlo zanimljivi. postupno postaju esejistički dijalozi o književnosti, o pisanju, o romanu na kojem Kundera radi i njegovim likovima, o suvremenom svijetu kao Devilijadi i o čovjeku u ovom svijetu.

Shvaćanje "najomiljenije književne vrste" M. de Unamuno - esej, I.A. Terteryan u eseju govori o autorovoj sposobnosti da “slobodi svoje “ja” po volji”, da bez shematiziranja i redanja otkrije svoja duhovna stanja, borbe osjećaja i misli, što nikako ne znači “spontanu neposrednost izraza”. . U skladu s esejističkom slobodom i točnim pridržavanjem “teme”, čija ideja i utjelovljenje “kao da” nastaje u danom trenutku stvaralaštva, otkriva se montažna sinteza eseja i romana “Besmrtnost”. Kao iu eseju, u Kunderinoj knjizi sloboda misli, njezin tijek i razvoj, autorova sloboda ne prelazi u autorovu proizvoljnost, subjektivnu spontanost. Naprotiv, predmeti, pojave, slike (njihovi aspekti), misaoni obrati u neočekivanosti, slobode, paradoksalnosti njihove primarne i vanjske percepcije strogo su podložni točnoj stvaralačkoj postavci - višestrano razmatrati “temu” u stalna (i autorica dugotrajna) promjena aspekata, u njihovoj prozivci i mogućem spajanju heterogenih – ne sustavno, nego ukupno. Zato montaža esejističkog i romanesknog oblikuje kod Kundere mrežu vanjskih poveznica i unutarnjih korespondencija, koje su u Besmrtnosti (mislim namjerno, “konstruktivistički”) označene montažnom kontrakcijom. Kroz knjigu se povremeno pojavljuju "okvirovi" u kojima se (prema autorovoj misli) spajaju heterogene linije romana. Po načelu paralelno-komparativne montaže, stihovi Laure i Bettine, slični u svojoj žeđi za "malom besmrtnošću", povezani su u poglavlju "Gestom tražeći besmrtnost" iz trećeg dijela romana. I punktna ​​veza stihova Agnes i Rubensa u sceni kada telefonom doznaje za Agnesinu smrt, a čitatelj - za ljubavnu vezu junakinje Kundere s epizodnim (ali narativno proširenim) junakom iz "romana" unutar romana" (šesti dio „Brač").

Isti je trenutak i "snažna pozicija" romanesknog teksta - završna scena, koja pokriva cijeli sedmi dio djela ("Trijumf"). Tu se u sportskom klubu susreću profesor Avenarius, Paul, Laura i autor-junak Kundera, lik među likovima (koje je sam stvorio) na istoj razini koncepcije romana. Uostalom, nema dvojbe o umjetničkoj distanciranosti Kundere i njegova zrcalnog dvojnika u romanu. On, kao autor Besmrtnosti, započinje razgovor s čitateljem o nastanku ideje i taj razgovor vodi, ostajući aktivni pripovjedač do kraja djela. Odjednom, on više ne postaje sveprisutni pripovjedač, već autor umetnutih eseja (recimo, nazvanih "Imagologija"), a jednako neočekivano, mijenjajući "uloge", ali ne mijenjajući se u svojoj intelektualnoj i duhovnoj biti, odjednom se pojavljuje kao junak-autor.

Kundera, autor Besmrtnosti, nigdje u tekstu romana ne govori o sebi kao autoru-junaku u književnom prostoru romana. Romanesknu pojavnost poistovjećivanja “jednog” i “drugog” čuvaju, pa čak i naglašavaju činjenice stvaralačke biografije Kundere književnika, koja je kroz cijelo djelo povjerena Kunderi, prijatelju Avenariusa. A pritom je očita neistovjetnost autora "Besmrtnosti" s istoimenim junakom-piscem. Može se definirati razmišljanjima A. Zhitinskyja o sebi, koji je postao lik, u njegovom “Putovanju rock amatera”: “... s jedne strane, on je autor ovog djela, au isto vrijeme ima davno odvojen od njega, postao je nezavisan lik života, imajući svoj imidž, ono što voliš i ne voliš, svoj način izražavanja."

Esej, koji ne hvata rezultate i rezultate života svijesti „ja“, već sam proces ovog života, „vječnu sadašnjost“, koja je otvorena u svim smjerovima, „neprestani je žanrovski proces. formacija - ne rađa se samo iskaz, nego i sam njegov tip: znanstveni ili umjetnički, dnevnički ili propovjednički. Ta proceduralna dvojnost ostvaruje se u takvoj žanrovskoj dominanti esejističke poetike, koju M. Epstein definira kao “energiju međusobnih prijelaza, trenutnog prebacivanja iz figurativnog u pojmovno, iz apstraktnog u svakodnevno”.

Esejistički princip prebacivanja u cijelosti obuhvaća "Besmrtnost". Osvrćući se na ovaj roman u eseju “Kad Panurge prestane biti smiješan”, Kundera piše o prikazu u njemu “sukoba različitih povijesnih epoha”. To je i spisateljski princip odabira materijala, ali i forme slike - miješanje i nagla izmjena. Goethe i Hemingway, razgovor na onom svijetu, "naši dani" u modernom sloju romana i 18.st. Naglo oživljavajući 19. stoljeće, bilo u “svijetu Rimbaudovih pjesama”, “pjesnika prirode”, puta, skitnice, smjelim pozivom “mijenjaj život, mijenjaj život”, zatim u “hipertrofiji duše” kneza Miškina, nova sorta "homo sentimentalis" prošlih stoljeća. Rolland, Rilke, tumačenje priče o Goetheu i Bettini. I može se sastaviti pozamašan katalog vlastitih imena Besmrtnosti, čije površno nabrajanje, u njihovoj umjetničkoj ulozi u romanu, prenosi jedan od modela forme Kunderine knjige, gdje (da upotrijebim njegove riječi o Carlosu Fuentesu "Terra" nostra") "brojne povijesne epohe stapaju se u neku vrstu sablasne pjesničke metapovijesti. Prorok Mojsije, Mahler, Aristotel, Mitterrand, Hitler, Staljin, Monet, Dali, Lenjin, Robespierre, Picasso, Napoleon, Beethoven, Solženjicin, Descartes, Wagner, Nezval, Blaženi Augustin, Cervantes.

Ne samo prožimanjem narativno-slikovnog, figurativnog, s jedne strane, i pojmovnog, refleksivnog, esejističkog, s druge strane, nego i varijante romana u svojoj zbrci nadilaze žanrovsku jednodimenzionalnost. Slojevi psihološkog i komornog romana, satirični dijalog, elementi društveno-političke proze (s "akcijama" protesta i milosrđa Avenariusa i Laure), parodijski roman (erotska proza ​​i povijest Rubensa), dokumentarni fragmenti radijskih informacija - prožimanje tih heterogenih svojstava, zapravo, problem Žanr Besmrtnosti svodi se na žanrovski sinkretizam, koji Kundera smatra "revolucionarnom inovacijom" u razvoju književnosti.

Esejistička “energija razvoja” zapravo je energija forme. Građa mijenja pogled na besmrtnost: priča o Agnes, Paulu, Lauri, situacija Rubensa, Goethea i Bettine, razgovori Goethea i Hemingwaya, autorova naizgled “suvišna” esejistička razmišljanja o slučaju, o suvremenosti kroz “ imagologija”, o kreativnosti u razgovorima s Avenariusom. Raznovrsna građa mijenja perspektivu i proširuje "semantičko polje" romaneskne teme besmrtnosti. No, stalna promjenjivost tehnika, njihovo ponavljanje u novom obliku, zatim glatki (omekšani ili čak prikriveni) prijelaz tehnike u tehniku ​​ili izlaganje njihovih “spojeva” – sve to stvara formu koja je ispred promjenjivo značenje, postavlja tijek misli i njene neočekivane zaokrete.

Svaki novi fragment romana – drugačiji po formi – multiplicira promjenjivost kao svojstvo forme “Besmrtnosti”. U multipliciranoj varijabilnosti tehnika, forma dobiva neovisnost, relativnu intrinzičnu vrijednost. Autorova se refleksija ne otkriva kao sama sebi svrha, već tek u suodnosu s autorefleksijom forme. Uz razinu fabule (u širem smislu) i razinu "teme" djela, dominira treća razina - razina forme. Ovdje je "forma umjetnosti dana bez ikakve motivacije, samo kao takva." Upravo se na ovoj razini umjetničkog djela stvarno očituje umjetnički zakon koji je V. Šklovski definirao formulom: "Sadržaj ... književnog djela jednak je zbroju njegovih stilskih sredstava."

„Kao takva“ forma montaže organizira građu petog dijela romana („Nezgoda“). Po prirodi montaže, Kundera je ovdje blizu, recimo, ne D.W. Griffithu s njegovom, prema riječima J. Deleuzea, “paralelnom izmjeničnom montažom”, kada slika jednog dijela slijedi sliku drugoga u određenom ritmu”, te S. Eisensteinu, za kojega je bit montaže u “ kolizija”, ali ne u okvirima za “sprezanje”. Budući da se "bit filma ne mora tražiti u kadrovima, nego u odnosima kadrova."

A u književnom radu posljednjih desetljeća ovu je tehniku ​​razvio M. Vargas Llosa, koji je ovo načelo montaže nazvao "prijemom komunikacijskih posuda". Latinoamerički romanopisac, koji koristi ovu tehniku ​​iu Zelenoj kući (1966.) i u Ratu sudnjeg dana (1981.), "reže epizodu na fragmente, a zatim ih montira s fragmentima drugih scena s potpuno različitim likovima". Kod Vargasa Llose grčevito izmjenjujući se "kadrovi", "zaostajući jedan za drugim u vremenu i prostoru", svaki donosi svoju - kako piše Vargas Llosa objašnjavajući tu tehniku ​​- "napetost, svoju emocionalnu klimu, svoju sliku stvarnosti". I "stapajući se u jedinstvenu narativnu stvarnost", te situacije-fragmenti daju "novu sliku stvarnosti".

Za Kunderu je montaža više formalizirana, jer je u njegovoj percepciji primaran formalni princip montažne organizacije materijala. Grčevito sudaranje fragmenata zadano je kao mehanički spoj, svojstven i modernističkoj i postmodernističkoj romanesknoj poetici (bilo da se radi o artikulaciji heterogenih prizora, situacija ili misli u “struji svijesti”). Od početka do kraja ovog poglavlja, Kundera daje snimke Agnesinih posljednjih sati, od njezina odlaska iz hotela u Alpama do njezine prometne nesreće i smrti u bolnici. Neočekivano miješajući te fragmente s epizodom susreta junaka Kundere s Avenariusom razbijenom u okvire, autor proširuje narativni prostor: s vremena na vrijeme uvodi okvire s djevojkom koja je uzrokovala katastrofu. A zatim uključuje poglavlja-fragmente o Paulu koji saznaje za tragediju s Agnes i kasno stiže u bolnicu. A izmjenjuju se fragmenti epizode Avenariusove neobično-ljevičarske borbe, koji, održavajući u sebi »unutarnju nužnost pobune« (110), u znak »prosvjeda« noću buši gume na automobilima i biva uhvaćen na mjesto zločina.

Svakim neočekivanim prelaskom s kadra na kadar njihovo spajanje se pojačava, naglašava osjećaj slučajne pojave novog kadra i prekida kadra. “Slučajnost”, koju je autor deklarirao u naslovu ovog dijela romana, ostvarena formom montaže, otkriva se i u usporedbi kadrova u kojima odjekuje motiv slučajnosti. Slučajna smrt Agnes. Igrom slučaja, djevojka koja je željela vlastitu smrt postaje krivac prometne nesreće i Agnesine smrti. Igrom slučaja Avenarius završi u rukama policije. Igrom slučaja Paul kasni kod umiruće Agnes.

Ali naslov poglavlja i "slučaj" kao oblik montaže i lajtmotiv slučajnosti u romanesknim stihovima Agnès, Djevojke, Avenariusa i Paula, zajedno s montažom, samo su umnožavanje stvarnosti slučajnosti. Zadani oblik i očitovanje u njemu "kao takav", "bez motiva", "slučajnost" - iracionalno svojstvo koje je postalo uzrokom nastajanja romanesknog teksta, principa spajanja pojedinosti u cjelinu. Slučaj se otkriva u svom egzistencijalnom značenju, au ljudskoj želji da shvati svoju bit, svodi se na svim razinama na pitanje koje se nameće u razgovoru Kundere i Avenariusa i glasi: “Što možemo pouzdano reći o slučaju u životu bez matematičko istraživanje? Nažalost, egzistencijalne matematike nema” (109). I na paradoksalno-metaforički, šaljivi Avenariusov zaključak: "...nepostojeća egzistencijalna matematika vjerojatno bi iznijela sljedeću jednadžbu: cijena slučajnosti jednaka je stupnju njezine nevjerojatnosti" (109).

Na drugačiji način od romana-eseja "Besmrtnost", Kundera je napisao esej "roman u romanu" o Goetheu i Bettini, ali, jednako tako, s energijom forme svojstvenom eseju. Teško se složiti s I. Bernshteinom koji je ovaj "plug-in žanr" nazvao "povijesnom kratkom pričom". Premda je, doista, epizoda iz života Goethea i Bettine uključena u Besmrtnost po svojoj građi povijesna, esejistički početak može se uočiti u njezinoj Kunderinoj prezentaciji na različitim razinama.

Stvaranje višestila, prelazak s recepcije na recepciju odvija se u granicama općeg stilskog svojstva ovog priključnog romana – interpretacije. Kao što znate, svako djelo (od visoke proze M. Prousta i slika R. Magrittea do masovne fikcije S. Sheldona i kazališta voštanih figura), pa čak i više visoke umjetnosti, jest interpretacija. Jer to je jedan od oblika razumijevanja (spoznaje) kroz umjetničku interpretaciju. U tom smislu – bez pretjerivanja i apsolutiziranja – doista se može prepoznati valjanost tvrdnje F. Nietzschea: „Ne postoje činjenice, postoje samo interpretacije“. U istom smislu prirodno je i oživljavanje u 20. stoljeću kategorije “tumačenja” nastale u antičkoj filozofiji, koja je postala temeljem filozofske hermeneutike F. Schleiermachera, W. Diltheya, G. Gadamera. Koliko je prirodno stjecanje metodološkog statusa »interpretacijom« u likovnoj i književnoj kritici.

Interpretativni početak u eseju odražava opće svojstvo ljudske sposobnosti (mogućnosti) razumijevanja i spoznaje. “Istina je interpretativni fenomen”, tvrdi M. Mamardashvili sa životnim i filozofskim opravdanjem. Esej stavlja pojačan naglasak na interpretaciju, a to posljedično stvara eksperimentalnost i naglašen literarni karakter interpretirane građe ili problema, bilo da se radi o romanu-eseju L. Aragona "Smrt ozbiljno" ili "Beskrajna slijepa ulica" D. Galkovski. U Kunderinim stvaralačkim traženjima esejistička konstanta interpretacije u najvećoj se mjeri očitovala u njegovu posljednjem romanu Sporost, čiju formu, zapravo, određuje interpretacija romana Nema sutra iz 18. stoljeća, koji se pripisuje Vivanu Denonu. U istom (ali nepromjenjivom) svojstvu, interpretacija stvara jedinstvo esejističke forme u glavnom umetnutom romanu, Besmrtnosti.

Priča o Goetheu i Bettini u početku se pojavljuje kao skrupulozna, točna reprodukcija i razumijevanje svake činjenice, ali kao interpretirana pripovijest. Ovo je drugi istoimeni dio romana, s izuzetkom neočekivanog zaokreta u finalu - susreta Goethea i Hemingwaya i njihovog razgovora u drugom svijetu. Postupno, kako se tema besmrtnosti razvija u Kunderinom romanu, ova se priča, gubeći sama po sebi narativnu vrijednost, uklapa u autorova romaneskno-esejistička promišljanja. Slika Bettine dolazi do izražaja u ovoj romanesknoj liniji. Pitanje Goetheove velike besmrtnosti je, zapravo, definirano i fiksirano u kulturnoj svijesti čovječanstva, iako i ovdje Kunderin sofisticirani i paradoksalni um ističe neočekivane kutove, poput, recimo, triju razdoblja u Goetheovoj osobnoj povijesti besmrtnosti: od uzimanja brigu o njemu, vodeći ga do "čiste slobode" od opsjednutosti besmrtnošću. Priča o Bettini izgrađena je kao otkriće njezine potajne želje da kroz zajedništvo s Goetheovom velikom besmrtnošću stekne vlastitu, malu besmrtnost.

Kunderino je tumačenje racionalističko, svojstvo koje se očituje u odabiru činjenica Goetheove i Bettine povijesti, u promjenjivoj perspektivi njihova prikaza i logici povezivanja, u suodnosu tijeka shvaćanja i njegovih rezultata. Tu liniju prošlosti Kundera zatim uključuje u moderni sloj romana, otkrivajući zajedničku bit male besmrtnosti Bettine i Laure; zatim esejistički osvjetljava povijest Goethea i Bettine, iznoseći "na vječnom dvoru" dokaze Rilkea, Rollanda, Eluarda.

„Romantika“ Goethea i Bettine u arhitektonici „Besmrtnosti“ javlja se kao samostalna, privatna cjelina. Tu, dakako, relativnu izoliranost Kundera naglašava kompozicijskim sredstvom kadriranja. Početak ove priče u drugom dijelu autor završava scenom susreta Goethea i Hemingwaya, au četvrtom dijelu, zaokružujući ovaj plug-in roman, autor ponovno daje sličnu scenu Goethea i Hemingwaya, iako sada – njihova vječna razdvojenost. Ali priča o Goetheu i Bettini upisana je kao privatni dio cijelog Kunderina romana. Baš kao u filmskom kadru - "njegovo jedinstvo redistribuira semantičko značenje svih stvari, a svaka stvar postaje korelirana s drugima i s cijelim kadrom", Bettinina privatna povijest u interakciji je s drugim "pojedinostima" Besmrtnosti. Ne samo u izrazitoj povezanosti loze Bettine i Laure. I u šestom dijelu - drugom "romanu u romanu" o Rubensu - autor će, govoreći o ulozi "slučajne epizode" u životu, još jednom govoriti o "trijumfu Bettine, koja je postala jedna od priča Goetheova života nakon njegove smrti" (144).

Takav odnos pojedinosti, s jedne strane, te privatnog i cjeline, s druge strane, svojstvo je i Besmrtnosti kao romana-eseja koji daje interpretaciju činjenica, misli, “dobivenih osobnim iskustvom” Autor. Uostalom, esej, s pravom tvrdi I. A. Terteryan, "nudi nam ne toliko sustav ideja koliko umjetničku sliku specifične ljudske svijesti, sliku subjektivne percepcije svijeta."

Sastav

Proučavajući svoje pretke prepoznajemo sami sebe; bez poznavanja povijesti moramo se prepoznati kao slučajnosti, ne znajući kako i zašto smo došli na svijet, kako i zašto živimo, kako i čemu trebamo težiti. V. Ključevski
Htjeli mi to ili ne, naša sadašnjost neodvojiva je od prošlosti koja nas neprestano podsjeća na sebe. “Cijela je otišla djedu”, pričaju ljudi oko bebe koja ima tjedan dana bez godine. Stare pskovske freske, slova izgrebana na novgorodskoj brezovoj kori, zvuci pastirskog roga, legende o "davnim danima", obrisi hramova - sva ta uzburkana prošlost tjera nas na pomisao da prošlost nije nestala.
Povijest je moćno oružje! Nije li očito da se „carstvo zla“ počelo raspadati pod snažnim udarima književnika okrenutih našoj prošlosti! Među njima su V. Čivilikhin, A. Solženjicin, Č. Ajtmatov, V. Šalamov. Književnost osamdesetih godina 19. stoljeća okrenula je svijest naroda njegovoj povijesnoj prošlosti, rekla mu da nipošto nije isto doba kao listopad, da njegovi korijeni sežu stoljećima u prošlost.
Roman-esej Vladimira Chivilikhina "Sjećanje" objavljen je 1982. godine. Pisac pokušava "zagrliti neizmjernost" i prisjetiti se cijele naše povijesne prošlosti. „... Pamćenje je nezamjenjivi kruh svagdašnji, današnji, bez kojega će djeca odrastati kao slabe neznalice, nesposobne da dostojno, hrabro krenu u susret budućnosti.“
Ne postoji način da se ni ukratko prepriča "Sjećanje". U središtu djela je ruski herojski srednji vijek, kada se odolijevalo stranim najezdi s Istoka i Zapada. Ovo je besmrtna lekcija povijesti, koju je nedopustivo zaboraviti.
Pisac nas poziva da dodirnemo stvari koje pamte poglede i ruke onih koji su davno nestali. Proučavajući grubi kameni križ, koji podsjeća na čovjeka s raširenim rukama, Chivilikhin govori kako je grabežljiva vojska stepa došla u grad šumske zemlje Seversk: "Ne stojim pred kamenom, nego pred dubokim stoljetna misterija! Pobjednička stepska vojska bila je okovana željeznim lancem organizacije i poslušnosti, vješto se služila opsadnom opremom i imala veliko iskustvo u jurišanju na najneosvojivija uporišta tog vremena. Na čelu su joj bili vrhovni zapovjednici koji su posijedjeli u žestokim borbama. Četrdeset i devet dana stepska je vojska jurišala na drveni šumski grad, sedam tjedana nisu mogli uzeti Kozelsk! Pošteno govoreći, Kozelsk je trebao ući u anale povijesti zajedno s divovima kao što su Troja i Verdun, Smolensk i Sevastopolj, Brest i Staljingrad.”
Nakon priče o herojskom drevnom Kozelsku - kratka priča o partizanskim novinama tiskanim u kolovozu 1943. na brezovoj kori:
Bizarni, nepredvidivi obrati u pripovijedanju ovog neobičnog romana. A koliko je novih imena Vladimir Chivilikhin otkrio znatiželjnom čitatelju: dekabrist Nikolaj Mozgalevski, elementarni filozof Pavel Duncev-Vigodski, pjesnik Vladimir Sokolovski, tiranski mislilac Mihail Lunjin, zatvorenik samice Nikolaj Morozov.
Himna pisca talenta našeg naroda nikoga ne može ostaviti ravnodušnim. Chivilikhin nas upoznaje s velikim, ali malo poznatim znanstvenikom - Aleksandrom Leonidovičem Čiževskim, utemeljiteljem Nove znanosti heliobiologije. Autor navodi radove svjetski poznatog znanstvenika. I opet čitatelja peče misao: “... kako smo rastrošni, kako zaboravni, kako lijeni i neradoznali...”
Odjednom se pred nama počinje razotkrivati ​​priča o složenom odnosu između genija ruske književnosti Gogolja i bivše služavke, carice Aleksandre Smirnove-Rosset, ljepotice i pametne djevojke, koju su opjevali Vjazemski, Žukovski, Puškin. Ili se iznenada zajedno s autorom nađemo u drevnom Černigovu, gradu u kojem je sačuvano arhitektonsko remek-djelo svjetskog značaja - crkva Paraskeve Pjatnicke.
Posebnu stranu knjige “Sjećanje” čine različiti sporovi koji se odvijaju u tijeku radnje. Tako se, na primjer, postavlja pitanje zašto su stepski stanovnici odabrali ovaj put, a ne drugi? Pitanje nije prazno, jer iza njega stoje ključni problemi nacionalne povijesti, rasvjetljavanje zakonitosti vlasništva pojedinih zemalja. „Odgovor na ovo pitanje pomogao bi da se rasprše mnogi povijesni nesporazumi, da se sagleda zbrka5 različitih tumačenja i pogrešaka u bezbrojnim opisima starih teških vremena, da se rastanemo s nekim naivnim idejama koje su nam se urezale u sjećanje od mladosti, kako se kaže, čavli."
Pisac odaje počast i onima koji su pridonijeli spoznavanju zavičajne povijesti. Tako se tijekom priče ponovno stvara dirljiv i prekrasan portret Petra Dmitrijeviča Baranovskog, poznatog moskovskog arhitekta-restauratora, čijim djelima i životom glavni grad treba biti ponosan.
Listopadska revolucija 1917. postavila je modu slobodnog bavljenja poviješću, kojoj je u socijalističkom društvu pripisana ne objektivna, već subjektivna i podređena uloga državi.
Međutim, čak je i Puškin primijetio da je "nepoštovanje povijesti i predaka prvi znak divljaštva i nemorala". I veliki povjesničar N.M. Karamzin je u “Povijesti ruske države” napisao: “Povijest ... proširuje granice vlastitog bića; Njegovom stvaralačkom snagom živimo s ljudima svih vremena, vidimo ih i čujemo, volimo ih i mrzimo...”.

POVEZIVANJE SVEGA SA SVE...

Bilješke o romanu - esej Vladimira Chivilikhina "Sjećanje"

U životu se može biti sretan: biti koristan svijetu, a posebno domovini.

N. M. Karamzin

Čini se da se samo u naše dane mogla roditi tako neobična knjiga u svakom pogledu kao što je "Sjećanje". U godinama kada narod pozorno gleda u svoju prošlost, bližu i dalju, pokušava shvatiti, shvatiti što mu je dalo snagu da napravi revoluciju kakva nije bila u svijetu, da stvori neviđenu državu radnika i seljaka, da izdrži i pobijedi. u najkrvavijem ratu poznatom u povijesti. U godinama kada je sve više sovjetskih ljudi počelo shvaćati kakvog smo bogatstva nasljednici, nasljednici kakve kulture koja seže stoljećima u prošlost!

Knjige poput "Sjećanja" služe kao katalizator, osjetno povećavaju interes za povijest, odgovaraju na mnoga pitanja i postavljaju nova, otvarajući uzbudljive putove budućim istraživačima... One su snažan naboj emocija koje podižu dušu i obogaćuju pamćenje znanje.

Nije svakoj knjizi suđeno da izazove toliko kontradiktornih glasina koliko ih je već palo na kocku "Memory". Je li pisac u pravu kada brani svoje pretpostavke o putu Batuovih hordi tijekom invazije na Rusiju 1237.-1238., o njihovoj brojnosti, o točnom datumu bitke na Gradu, o razlozima zbog kojih su se osvajači okrenuli od Novgorod, o okolnostima pogibije herojskih branitelja neosvojivog Kozelska, koji su Tatari prozvali "zlim gradom", o kvaliteti naoružanja ruskih trupa u bitci na Kulikovskom polju, o jezičnom podrijetlu riječ “Vyatichi” itd. Pojavila su se i druga pitanja. Što je bila Rus' u ta daleka vremena? Kakvo je značenje te invazije i tadašnjeg tzv. tatarsko-mongolskog jarma za njezine povijesne sudbine? Je li Rusija imala svoj srednji vijek ili se njezina “antika” otegla gotovo do vremena Petra Velikog, kada su na Zapadu već sazrijevale buržoaske revolucije? I o onom najvažnijem - jesu li naši preci doista bili nesposobni dovesti stvari u red u svojoj kući, kao što su to činili pristaše normanske teorije pozivanja Varjaga na Rusiju ili njihovi "protivnici" - "Euroazijci" koji se nisu slagali s Normanima, tvrdio, možda samo u činjenici da je poredak Rusije kao da je donesen ... s istoka? I postoje li uopće narodi obdareni posebnom “pasionarnošću”, odnosno određenom “ljudskom energijom prisutnom u svemiru”, koja nije povezana s “ovisnošću o etičkim standardima”, a narodi ... inferiorni, ili tako nešto, s “ nulta strastvenost”, izravno i figurativno lišena prirode. Ovo posljednje zvuči gotovo bogohulno, podsjećajući na zabludne rasističke teorije njemačkih fašista.

Vladimir Chivilikhin u "Sjećanju" otkrio je skriveno značenje najnovijih pokušaja revizije srednjovjekovne povijesti naše domovine, otvoreno izašao u borbu za istinu, izašao potpuno naoružan činjenicama i znanstvenim podacima. A njegova knjiga postala je veličanstvena himna narodima – stvarateljima, čiji povijesni smisao postojanja nije življenje na račun manje “strastvenih” susjeda, nego razvoj vlastitog gospodarstva, kulture i razvoj prirodnih bogatstava.

Taj je razvoj nemoguć bez temeljnih i sveobuhvatnih spoznaja, spoznaja u gotovo neiscrpnom obimu, a onih koje se odnose na dubinsku bit samog čovjeka kao bića ne samo biološkog, već i društvenog. Kreatori ne mogu bez povijesnog sjećanja. “... Davno nestali ljudi sa svojim strastima, mislima i djelima, kretanjima i pokretima naroda, kraljevstvima i idolima, velikim djelima milijuna, morima njihove krvi i suza, razornim i stvaralačkim, šarolikim činjenicama, širokim generalizacijama, kontradiktorni zaključci - u tom ponoru prošlosti tako se lako i jednostavno izgubiti, otopiti se u onom što je bilo i više nikada neće biti, i zato kao da je tako lako i jednostavno bez svega toga, živjeti preostalo danas, pronalazeći radost u poštenom zarađivanju kruha za svoju djecu, - piše Vladimir Chivilikhin. “Međutim, sjećanje je nezamjenjiv kruh svagdašnji, današnji, bez kojeg će djeca odrastati kao slabašni neznalice, nesposobni primjereno i hrabro dočekati budućnost.”

Roman-esej "Sjećanje" je dobar jer se otvara široko i duboko, jer iza njega stoji ogromna količina znanja, ne samo prevedena od strane autora na jezik pristupačan nestručnjacima, nego istinski savladana, odnosno preuzeta. kritički, duboko i sveobuhvatno sadržajno, po potrebi osporavano, ali opet - uz uplitanje novih činjenica, argumenata, logičnih zaključaka.

U širinu - jer, krenuvši istraživati ​​povijest kroz vjekove, povijest koja je prolazila kroz nju, "naime, obitelj dekabrista Nikolaja Osipoviča Mozgalevskog, autor je ubrzo izašao na pravo - još uvijek bezgranično more\ život - ljudi su, uostalom, u svojim postupcima i svojim sudbinama povezani jedni s drugima mnogo bliži nego što se to obično misli. A sada, pod spisateljskim perom, oživljavaju sve nova imena, glasna i ne baš poznati, poznati ili malo poznati, ponekad otvoreni s potpuno neočekivane strane, a iza njih stoje najrazličitiji slojevi ljudskog djelovanja. razumjeti junake ne samo u povijesti i zemljopisu, već iu ... metalurgiji , budući da se radi o poznatom ruskom metalurgu V. E. Grumu - Grzhimailu i njegovom sinu, koji je krenuo stopama svog oca; razumjeti kemiju - bez toga je nemoguće govoriti o velikom D. I. Mendelejevu, koji je bio povezan s obitelji veze s potomcima dekabrista i s pjesnikom Aleksandrom Blokom; razumjeti arhitekturu - kako drugačije možete reći o P. D. Ba Ranovsky ili K. I. Blank; razumjeti graditeljstvo, kada sporedne staze pripovijesti ne vode kamo, već do velike Transsibirske željeznice i Bajkalsko-amurske magistrale, u čijem su stvaranju ili istraživanju trasa sudjelovali i dekabrist Gavriil Batenkov, i unuci sudjelovali su dekabristi Nikolaj Mozgalevski, Vasilij Ivašev; razumjeti poljoprivredu, jer bez toga se ne može razumjeti podvig V. A. Mozgalevskog, unuka dekabrista, plemića koji je postao jedan od prvih ruskih doseljenika u Tuvi. No, sva područja znanja u koja je autor morao donekle proniknuti (i u koja ustrajno uvlači svog radoznalog čitatelja) teško je i nabrojati...

Većina onih o kojima govori Vladimir Chivilikhin i čija su djela nastala (zbog same teme i specifičnosti romana – eseja) su ili putnici, etnografi, orijentalisti, poput G. E. Grumm-Grzhimaila, N. N. Mikluho-Maklaja, N. Ya. Bichurn, G. N. Potanin, N. M. Yadrintsev, ili povjesničari - od N. M. Karamzina, V. N. Tatiščeva, S. M. Solovjova, V. O. Ključevskog, N. I Veselovskog do M. N. Tihomirova, B. A. Rybakova, E. A. Rydzevskaya ... Posebno pada u dušu činjenica koja se ponavlja autor je naglasio da su mnogi dekabristi prilično profesionalno obožavali “znanost nad znanostima” - među njima je pedeset i pet povjesničara! A dekabrist Aleksandar Kornilbvič bio je osnivač prvog povijesnog almanaha u Rusiji, Ruska antika.

S velikom toplinom, iskrenim dubokim poštovanjem, autor piše o arheolozima - asketima, poput A. V. Artsihovskog, koji je pronašao prvo novgorodsko pismo od brezove kore i time postavio temelje za otkrivanje nevjerojatnog svijeta gotovo univerzalne pismenosti drevnih, kao prije bi rekli, ali sada će, vjerojatno, slijedeći Vladimira Čivilihina, reći - srednjovjekovna Rus'; poput T. N. Nikolskaya, čija otkrića tijekom iskapanja u blizini Kozelska briljantno potvrđuju informacije o visokoj razini gospodarskog i kulturnog razvoja predmongolske Rusije.

A kakav ponos za istinske patriote svoje domovine i njene drevne povijesti zvuči u crtama pisca o najjednostavnijim ruskim ljudima, nipošto svjetski poznatim znanstvenicima, ali koji su ipak dali značajan doprinos znanosti i kulturi! Na primjer, o Dmitriju Samokvasovu, koji je još u carsko doba, usprkos državnim profesorima koji su poricali samu mogućnost razvoja bogate kulture na području drevne Rusije, započeo iskapanja Crnog groba u Černigovskoj oblasti, danas poznatog u cijelom prosvijećenom svijetu, svojim novcem. Ili – o Nikolaju Jadrincevu, revolucionaru i neumornom istraživaču prirodnih i kulturnih bogatstava Sibira, inicijatoru osnivanja prvog Tomskog sveučilišta u ovim krajevima, čovjeku koji je otkrio Orhono – Enpsei slova s ​​paralelnim tekstom na kineskom, koji sasvim je usporedivo s poznatim otkrićem francuskog znanstvenika Champolliona paralelnog grčkog teksta s egipatskim hijeroglifima. Ili - o školskom učitelju povijesti F. I. Kirillovu, koji je prvi skrenuo pozornost na tragove drevne civilizacije na Belom Ijusu, ali, nažalost, nije mogao doprijeti do uspavane profesionalne savjesti tadašnjeg glavnog arheologa Krasnojarska. Ili - o lokalnom povjesničaru iz Kozelska VN Sorokinu i drugima. Dođe čovjeku uzviknuti za piscem: “Slava domaćim povjesničarima!”

Otvorio "Memory" i duboko u. Prije svega, u dubini vremena. Ako govorimo o podrijetlu drevne slavenske kulture, onda - u trećem i drugom tisućljeću prije vaše ere1 Bliže prekretnice - 9. stoljeće s osnivanjem moćne države - Kijevske Rusije; XII. stoljeće s neuspješnim, ali nimalo beskorisnim, kako autor sugerira, pohodom Rusa protiv Polovaca, opjevan u besmrtnoj "Priči o Igorovom pohodu", pjesmi koju je autor tako volio i često citirao na stranice romana - esej; XIII. stoljeće s golemom tragedijom tatarsko-monjulske invazije; XIV st. s bitkom na Kulikovskom polju; 19. st. s dekabrističkim pokretom; konačno, vrlo nedavni dani Velikog domovinskog rata i naši dani - 70-e - 80-e ... Ali ako se prisjetimo "slavenizama" koje je autor duboko i fascinantno analizirao u drevnim indijskim himnama "Rigvede" iu sveta knjiga starih Perzijanaca "Avesta", ili bolje rečeno, o inherentnom odnosu mnogih korijenskih riječi u jezicima ovih naroda, ili da se prisjetimo nalaza u Bijelom Ijusu, onda se vremenske granice "Sjećanja" pomiču još dalje.

Što ovo složeno, teško percipirano djelo privlači širokom krugu čitatelja? (Ali privlači! O čemu još mogu svjedočiti stotine pisama autoru, zasutih neposredno nakon izlaska časopisa?) Prije svega, vjerojatno, činjenicom da pisac od prvih redaka ne skriva svoj pristran odnos prema osoba čiju se sudbinu bojao pratiti kroz vjekove. I nije ovo neki izmišljeni Jura, u kojeg možete vjerovati ili ne vjerovati, ovisno o umijeću pisca. Ne, to je čovjek koji je živio, ostavio izrazit trag na zemlji, nastavilo ga je njegovih brojnih - sto pedeset ljudi u stoljeće i pol! - potomci. Čovjek koji se borio uz svoje saborce. (Inače, Vladimir Chivilikhin je fascinantno pokazao kako se ova lijepa riječ rodila i ukorijenila u javnoj svijesti u davnoj prošlosti, sada, u sovjetskim uvjetima, koja je postala poznata adresa.) Štoviše, on i njegovi kolege dekabristi borili su se u nevjerojatno teškim uvjetima, kada čak i najveći optimisti nisu toliko računali na uspjeh ustanka, koliko na snagu svog moralnog požrtvovnog primjera za potomstvo.Taj čovjek, dekabrist Nikolaj Mozgalevski, dvostruko je drag sovjetskom piscu Vladimiru Čivilihinu - i kao istinski građanin svoje domovine, i kao izravni predak svojih najbližih - supruge i kćeri. Ali to osobno je u biti neraskidivo povezano s javnim. Mi, sovjetski ljudi, moramo znati što se dogodilo davno prije nas, kako su se na nevjerojatno dugom, ponekad nepodnošljivo strašnom, krvavom putu probijale klice humanizma, snovi o slobodnom i pravednom životu, istinski dostojnom čovjeka. i sve je jačalo. Potrebno nam je duboko razumijevanje činjenice da se Velika povijest sastoji od milijuna i milijuna vremenski kratkih, ali nipošto „malih“ priča konkretnih ljudi, živih, od krvi i mesa, s jedinstvenim osobnim crtama svojstvenim samo njima , svojim osobnim razmišljanjima, djelima, djelima koja su u javnosti dobivala osobito velik odjek kada su bili okrenuti ne samo sebi, nego i dobrobiti domovine, budući da su u tome vidjeli "put za sreću u životu."

Sudbina Nikolaja Mozgalevskog, usko isprepletena sa sudbinom njegovih drugova, vodi autora, poput Arijadnine niti, u dubine labirinta prošlosti. I otvaraju se sve nove podružnice, nove ljudske priče, a neraskidivo su povezane s poviješću zemlje. Povijest čovječanstva.

Nevjerojatno je koliko su dekabristi uspjeli učiniti i prije nego što je njihova stvaralačka djelatnost bila nasilno ugušena ili ograničena – tamničenjem, teškim radom, progonstvom, pa čak i nakon... Kakav dubok moralni trag u povijesti Rusije, a posebno Sibira, otišli su! Govoreći o tome da je sjećanje na dekabriste sastavni, sveta čestica našeg duhovnog života, Vladimir Chivilikhin navodi odlomak iz pisma A. F. Golikova iz grada Plavska, Tulska oblast - odgovor na objavu časopisa: „Decembrizam treba promatrati kao fenomen ljudske civilizacije, čije je rodno mjesto Rusija... Drugi dio dekabrističke revolucije odvijao se u cijeloj Rusiji do 90-ih - u Sibiru, Uralu, Kavkazu, Ukrajini, Moldaviji, središnjoj Aziji i na mnogim drugim mjestima, uključujući i inozemstvo. Dekabrizam nije samo i ne toliko ustanak na Senatskom trgu, to je polustoljetna asketska i u to vrijeme iznimno aktivna djelatnost poraženih, neslomljenih revolucionara. Njihova revolucija bila je i u tome što su nam ostavili književna, filozofska, politička, prirodoslovna djela, kao kamene međaše do svijetle spoznaje, naše slobode i sreće...”

Chivilikhino "Sjećanje" u tom smislu pruža novu hranu za razmišljanje. Konkretno, ispravljajući povjesničare, u takvim novijim publikacijama o dekabristima koji pišu da ih je do amnestije 1856. u različitim mjestima Sibira bilo samo 19, od kojih se 16 vratilo u Rusiju, a troje umrlo u progonstvu, autor govori o pet koji su ostali u Sibiru . Među njima je pjesnik Vladimir Raevsky preživio datum ustanka gotovo pola stoljeća. Točno 56 godina kasnije "- 14. prosinca 1881. - u Irkutsku je pokopan jedini seljak, dekabrist Pavel Duncov - Vygodsky. Deset mjeseci duže od njega živio je Alexander Lutsky, koji je umro 1882. u naselju u blizini rudarskih tvornica Nerchinsk. Isti Aleksandar Lucki, čiji je unuk, crveni komandant Aleksej Lucki, spaljen od strane Japanaca u ložištu lokomotive zajedno sa Sergejem Lazom...

Ali Lutsky nije bio samo jedan od najmlađih decembrista, već i najlošijeg zdravlja. Jedini od dekabrista - sjevernjaka "on je poslan duž pozornice sa skupinom kriminalaca i ostao je na putu ukupno oko godinu dana, jedini od dekabrističkih plemića kažnjen je šipkama. Dakle, kakav neuništivi plamen života gorio je u ovom izvanrednom čovjeku, koji se također odvažio na dva bijega, koji je bio na teškom radu dulje od svih svojih drugova, a ipak ih je preživio!

Među dekabristima je bilo, piše Vladimir Chivilikhin, "prvorazrednih pjesnika i prozaika, strastvenih publicista, talentiranih prevoditelja, filozofa, filologa, pravnika, geografa, botaničara, putnika - otkrivača novih krajeva, inženjera - izumitelja, arhitekata, graditelja, skladatelja. i glazbenici, obrazovanje narodnih ličnosti, odgojitelji autohtonih naroda Sibira, hrabri ratnici, pioniri - pokretači dobrih novih djela i samo građani s visokim intelektualnim i moralnim kvalitetama.

Naravno, oni su činili čitavu epohu u ruskoj povijesti i sami su bili njezini kreatori, predstavljajući obećavajući socio-društveni vektor."

Dakle, u "Memory" on djeluje kao strastveni branitelj ... Što? Naša velika povijest i kultura! Branitelj, jer i to duhovno bogatstvo, naša svetinja, podložno je stalnim napadima, otvorenim ili licemjerno prikrivenim, tim nepodnošljivijim u sadašnjim uvjetima zaoštrenog ideološkog obračuna dvaju sustava društvenog razvoja.

Dakle, strast, otvoreni interes, ta tendencioznost, o kojoj je jednom govorio V. Belinski i bez koje se ne može roditi ništa istinski veliko, vodi Vladimira Čivilihina u dubinu prošlosti. A “ispod pepela davnine” ima toliko svjetla! Neugasivo duhovno svjetlo koje su zapalili naši prethodnici. Svjetlo ljubavi i odanosti prema svom narodu, a samim time i prema humanizmu općenito, prema cijelom čovječanstvu. Autor "Sjećanja" velikodušno navodi sve više i više najjasnijih dokaza takve istinski humanističke ljubavi ruskog naroda prema domovini, ponekad jednostavno nevjerojatne. Takvi su, na primjer, crte iz grubih skica N. N. Miklukho-Maclaya, nedavno pronađenih u Australiji među njegovim potomcima.

"Pamćenje" nije hladnokrvna studija znanstvenika koji ne mari što istražuje. "Sjećanje" je uzbuđena i uzbudljiva riječ građanina, domoljuba naše sovjetske domovine, a posebno onog njenog dijela, koji je "zauvijek okupio neuništivu zajednicu slobodnih republika". Ovo je riječ internacionalista do srži. “Sjećanje” je riječ komunističkog pisca.

Autorova parcijalnost, koja se ponekad probija u izravnim lirskim digresijama, implicitno prodire u cijelo djelo, kao da se rastapa u njegovu tkivu, ne proturječi još jednoj važnoj kvaliteti "Sjećanja": čvrstoći i dokaznosti knjige.

Niti u jednoj doktorskoj monografiji nećete naći toliko ideja koje otvaraju put istraživačima koji slijede, daju prostor za razvoj znanstvenog istraživanja. "Sjećanje" je visoko ocijenjeno u tisku od strane znanstvenika - filologa i povjesničara, brojnih poznatih kritičara, književnih kritičara, prozaika i publicista. Ali što je najvažnije, pozivajući se na knjigu, svatko može sam provjeriti autorove prijedloge i izračune, okrenuti se, ako ga autorov komentar ne uvjeri, primarnim izvorima, na koje se Vladimir Chivilikhin velikodušno poziva, iako nedopustivo u "čisto" umjetničko djelo, ali sasvim prikladno ovdje u ovako inovativnom romanu i formom i sadržajem.

Količina znanja koju je privukao i obradio pisac je kolosalna. Deseci, možda stotine izvora! To je, nažalost, rijetkost u umjetničkom i novinarskom radu. I kao uvijek, kad postoji osnovna ideja, u ovom slučaju, veličina i ogromna povijesna dubina kulture naše domovine, oko nje i kao dokaz toga, autor odmah ovladava i oslanja se na najnoviji materijal. Može se složiti s povjesničarom V. V. Kargalovim, koji je primijetio da su mnogi, vjerojatno samo iz "Sjećanja", detaljno saznali o otkriću crteža drevnih lovaca od strane sovjetskih povjesničara u Sibiru, na Bijelom Ijusu. Moglo bi se dodati: nije li na isti način čitateljstvo doznalo za istraživanje ukrajinskog matematičara A.S. Bugaija o Zmijolikim zidinama, gigantskim utvrdama obrambenog karaktera, koje je moglo podići samo veliko i dobro organizirano staro drzavni savez? (Ali oni su datirani uz pomoć radiokarbonske analize drvenog ugljena spaljenih debla položenih unutar okna, 270. godine nove ere, a jedno od njih - čak 150. godine prije Krista "- G.Ch.) Ili - o dugotrajnim, istinski domoljubnim djelima arhitekta - restauratora P. D. Baranovskog? Ili - ne samo o ogromnim razmjerima i opsegu istraživanja G. E. Grumm-Grzhimaila, nego i o njegovom vrlo asketskom životu? I o mnogim, mnogim drugim stvarima ...

I to je ono što je iznimno važno u ovoj duboko znanstvenoj knjizi: napisao ju je pravi veliki pisac, a ne popularni književnik, ne, vrhunski publicist i prozaik. Umjetnički je uvjerljiva, na primjer, slika Subudaja - ne samo okrutnog ratnika, već i starca koji voli svoje sinove, shvaća složenost vlastitog i njihovog položaja, ako u ovom teškom pohodu ne spasi Chingizide i plijen. ... U "Sjećanju" - prekrasan spoj visoke umjetnosti s autentičnom dokumentacijom. Pravi! Ovo nije igra "dokumenta" samo zato što suvremeni čitatelj dokumentarnu literaturu ponekad cijeni gotovo više od obične proze. Autor ističe oštrinu svog stava prema činjeničnoj osnovi: "Koristim se spisateljskom privilegijom da izmišljam sitne detalje, nemajući pravo sastavljati činjenice koje iskrivljuju veliku povijesnu istinu." Zanimljivo je da su život, najnoviji podaci znanstvenih istraživanja, više puta potvrdili hipoteze iznesene u "Sjećanju" i umjetnički potkrijepljene (na primjer, da su branitelji Kozelska imali željezne maske koje su ih činile neranjivima na tatarske strijele itd. ). Na drugom mjestu, raspravljajući o razlici između profesionalnog znanstvenika i pisca koji se uhvatio povijesne teme, Vladimir Chivilikhin piše: “Zadaća je povjesničara da objektivno otkrije što se, kako i zašto sve dogodilo u prošlosti; književnik je dužan osloniti se na dostignuća povijesne znanosti i, promotrivši godine i događaje kroz prizmu svoga svjetonazora, osvijetliti ih osobnim fenjerom i, možda, unijeti u njih današnje značenje, u skladu s glavnim vektorima društveni razvoj..."

S dekabristima je Vladimir Chivilikhin tek započeo svoj put u prošlost - kao veliki moralni primjer, izražavajući duhovnu bit svog naroda. I načelno, narod je glavni ili čak jedini junak njegove knjige. Prije svega ruski narod. To je prirodno, jer je i sam autor meso od mesa i krv od krvi ovog naroda. Vladimiru Chivilikhinu dragi su i njegovi rjazanski korijeni blizu Pronska i duhovni korijeni naše kulture, koji sežu duboko izvan ruskog srednjeg vijeka, tijekom poganskih vremena, kada se oblikovao jezik naroda, a možda i ne toliko filozofski kao pjesničko Shvaćanje njegova života od strane njega , i njegov način života ... Kome je stalo i blizu Sibira, koji će "moć Rusije rasti", kako je M. V. Lomonosov prorekao, - i raste sve brže i brže pred našim očima! Sibir, u kojem je Vladimir Čivilikhin rođen (u Mariinsku, 1928.), proveo je djetinjstvo i mladost, kroz koji je u zrelim godinama prokrčio svoje nebrojene novinarske i književne staze. Ruski narod mu je drag kao glasnogovornik stvaralačkog načela, prije svega kao orač i graditelj, a potom i ratnik.

Vladimir Chivilikhin zorno je prikazao tragediju položaja ruske zemlje, koja se tek počela oblikovati u jedinstvenu cjelinu, u 12. stoljeću. S jedne strane, na nju su se obrušili njemački "psi - vitezovi", potpuno istrijebivši slavenska plemena Bodriča, Ljutiča, Rujana, baltičkih Prusa i bez prestanka gurajući ostale narode koji su nastanjivali Baltik na istok, "psi - vitezovi", podižući ključeve Pskova i Novgoroda, sve dok ih naši preci nisu zaustavili svojom besprimjernom hrabrošću; s druge strane, opsjednuti idejom svjetske dominacije, željom da "dođu do posljednjeg mora", Džingizidi okupljeni u tumene zalemljene strahom i žeđu za profitom, šarolike horde naroda koje su porazili, ljubitelji lake zarade tih vremena, ukazujući im, između ostalog, na bogate zemlje Urusa ...

Mnogo je gorkih i uzvišenih stranica u "Sjećanju" o najnovijem vremenu, kada je miran, stvaralački rad sovjetskog naroda prekinut nacističkom invazijom. Barbarske akcije osvajača na sovjetskom tlu bile su usmjerene ne samo na dugotrajno zaustavljanje gospodarskog i kulturnog razvoja zemlje, već i na uništavanje što je više moguće povijesnog pamćenja naroda.

Ruski narod, miroljubiv, ali hrabar, velik u svom rodoljublju, uzdiže se u svoj puni stas u "Sjećanju": nepoznati autor "Slova o pohodu Igorovu", koji je prvi put u književnosti rekao "Rusiči", i Evpatije Kolovrat, prva ruska partizanka u jednom od prvih naših narodnih, domaćih ratova; bezimeni sudionici herojske temeljne obrane Kozelska, obrane Ryazana, Vladimira, Moskve, Torzhoka i oni koji su na Kulikovskom polju, stoljeće i pol kasnije, razbili grabežljive horde; dekabrista, koji svojim primjerom ne samo da su osvijetlili put revolucionarima Rusije, nego su i blagotvorno utjecali na sudbinu stotina i tisuća svojih sunarodnjaka, prvenstveno stanovnika Sibira, i, konačno, naših suvremenika, Sovjetskog Saveza. ljudi, koji su pobijedili u krvavom ratu, stvorivši najsretnije društvo na zemlji. Sav ogroman sadržaj knjige, sva njezina orijentacija jasno otkrivaju određujući vektor razvoja našeg društva, naše drevne državnosti i kulture - stvaranje, mirna izgradnja i pretežno obrambena priroda neprijateljstava, ako ste stvarno morali sudjelovati u njima.

Međutim, heroj "Sjećanja" nije samo ruski narod. Sa živim zanimanjem autor govori, na primjer, o ljudima di, ili diplinima, poznatim od 3. tisućljeća prije Krista, koji su jednom zagospodarili "cijelom Kinom, dajući joj dinastiju Zhou".

Kakvi su to ljudi bili? Učenjaci su se raspravljali o ovome. G. E. Grumm-Grzhimailo nije sumnjao u pripadnost Dinlina kavkaskoj rasi, što potvrđuju i antropološki podaci. “A ako su Dinlini doista bili indoiranski govoreći Skiti,” razmišlja Vladimir Chivilikhin, “onda se možemo samo čuditi snazi ​​i brojnosti ovog naroda, koji je u davna vremena nastanjivao cijelu Euroazijsku veliku stepu - od Crnog mora do Žuto more, i ostavio prekrasne primjere primijenjene umjetnosti.”

Autor također govori o narodu Jurchen, koji je u srednjem vijeku uspio razviti bogatu kulturu, pa čak i tehnologiju, ali koji nije imao sreće sa svojim susjedima. Ovaj narod se rastopio u bitkama s hordama Chngnz - Khana. Na kraju, autor također prati koliko je tragično politika ovog lukavog, nemilosrdnog, neprincipijelnog vladara utjecala na sudbinu samog mongolskog naroda, u čije je ime djelovao Džingis-kan. Osvajački ratovi, koji su rasipali njegovu snagu, potom su na dugo vrijeme eliminirali mongolski narod iz arene svjetske povijesti. I samo je socijalistički sustav pomogao Mongoliji da zauzme mjesto koje joj pripada u bratstvu naroda.

Značajno mjesto u "Sjećanju" zauzima autorova polemika s dva naizgled suprotstavljena, ali, kao svaka krajnost, u svojoj biti konvergentna pravca u znanosti. Riječ je o normanistima i “euroazijcima”.

Vladimir Chivilikhin ne ostavlja kamen na kamenu na teoriji normanista i njihovih suvremenih sljedbenika, koji dokazuju navodnu nesposobnost Slavena općenito, a posebno Rusa, da dovedu red u vlastitu kuću. Cjelokupni sadržaj "Sjećanja" uvjerava u suprotno. Ljudi koji su stvorili tako veliku kulturu i tako moćnu državu kakvim se prikazuje na stranicama knjige ne trebaju mentore sa strane. Autor se oslanja na sve više znanstvenih izvora, kako naših tako i stranih, koji u korijenu ruše ovu lažnu i štetnu teoriju.

“Protivnici” normanista bili su “Euroazijci”. Suština njihovih inovacija, u načelu, ne razlikuje se u mnogočemu od normanista - red je uveden u Rusiju - "strastveniji" došljaci, samo ne sa Zapada, već s Istoka.

Najaktivnijem i najistaknutijem glasnogovorniku ideja „euroazijaca“, doktoru povijesnih znanosti L. N. Gumiljovu, Vladimir Chivilikhin navodi uvjerljive, logične prigovore utemeljene na rigoroznim znanstvenim podacima. On se protivi umanjivanju štete koju je invazija nanijela Rusiji, protiv pokušaja da se trostoljetni jaram, koji je dugo odgodio njen razvoj, prikaže kao neka vrsta "ujedinjenja Velike Rusije sa Zlatnom Hordom", " bliska simbioza Rusa i Horde."

On pokazuje kako su Hordi razbili i opljačkali Rusiju, koliko su još krvavih pohoda izvršili, dok ih nisu zaustavili, zauvijek na Ugri, kako su se rugali ruskom narodu i njegovim knezovima.

Ali naravno, patos "Sjećanja" nije u polemici s pristašama pogrešnih pogleda. “Sjećanje” je snažno u svojoj, kako je već rečeno, otvorenosti za daljnja istraživanja koja se nudi znatiželjnom čitatelju, snažnom antimilitarističkom duhu, patosu istinskog internacionalizma, stvaralaštvu.

To daje opravdani ponos na naš veliki narod, na njegovu veliku i davnu povijest. Pomaže u odgajanju osjećaja povijesnog pamćenja toliko potrebnog svakom građaninu, domoljubu, "sve sa svime povezujući".

Valentin Svininnikov

Rodio sam se točno godinu dana kasnije, na isti datum u prosincu, nakon što je njegova Lolita umrla negdje u Nabokovljevoj Sivoj zvijezdi. Dovezli su me u zarobljenim njemačkim kolima u rusku vojarnu, gdje su na svakim vratima stajale kante sa šarenicama od stepenica prolaza
mimo pomija, a stubište za potkrovlje bilo je prekriveno slojem kat
sranje je toliko gusto da ni vrijedne sovjetske žene ne mogu
Uspjela sam ga isprati. Baraka je bila dvoetažna i nalazila se na
teritorij bivšeg ruskog geta, mi ga zovemo
koncentracijski logor koji su podigli Finci tijekom okupacije.
"Tako je Filura isplivala iz crnih voda u zelene vode..."

Navodno smo šutjeli oko dvije minute. Postaje
nepristojan. Ja sam učenik, a ti si profesor, a ovaj je tvoj
nesvjesni impuls u trenutku mog ulaska u publiku punu
žedni odjela za konzultacije, do sada ste ostavili dva
djevojke ogorčene na tebe, za najdaljem stolom, samo da
priđi mi, pozdravi me i onda... šuti
Ti si bio prvi čovjek koji je ovako sa mnom znao šutjeti,
ne obazirući se na cijeli ovaj svijet koji se uvijek buni.
Sada razumijem - stvarno nešto pišem. Ali nemam
prihvatiti niti jednu parcelu. Moja priča sam ja, sama s našima
tišina koja se slijeva u Ocean.. koji je odjednom postao plav.

Moj petogodišnji život u vojarni dok moj otac nije završio
sveučilište, uopće nisam studirao - jedna je od bijelih mrlja
na karti moje zemlje. Samo osjećaj jezera - nije bilo daleko,
ono je, očito, tada za mene zamijenilo ocean, bio sam pod njim
zaštitu i pokroviteljstvo.
Od tada stalno pokušavam uhvatiti, imajte na umu ovo
nepostojan, bolno bezzračan, ali i radosni beskraj
ljudsko postojanje – Ocean.
A bile su tete, moje dvije osobne, domaće tete, očeve sestre. U
jakne, s voluminoznim pletenim u obliku četkica grožđa
šara, u chintz haljinama, u bijelim čarapama i usko
štikle na vezanje. izvan dužnosti,
moje su se tete ipak stalno svađale s mojom mladom majkom
dovodeći je do neurastenije. Unatoč njihovoj groznoj
nefotogenični, jako su se voljeli fotografirati, posebno u
parkovi, posebno na pozadini bijelog, očito gips betona
brčkajući se mladunci ili jeleni, pokriveni, očito od
razmatranja nacionalne higijene, vapno.
Drevni titan Oceana imao je pedeset kćeri, moj otac,
sin nestalog vojnika iz Drugog svjetskog rata – samo
jedna - mršava i potpuno plava kći i nije joj bilo ime
Filura.

"Tehnikum campus", krila proljetnog kaputa su tu
podigni me do jata golubova koji blistaju na nebu, još živi
golubinjaci u starim dvorima. Ne možeš se više okrenuti - ja
imao vremena primijetiti - gledao si u mom smjeru, ti si drugi
utjelovljenje mog Oceana. Imate nevjerojatno elegantne ruke kada
lutaju s olovkom u divljini mog arhitektonskog delirija,
svako njihovo bacanje na sljedeći odjeljak lista – kao da
nepretenciozan dodir toplog vala Oceana na mojoj koži.
Bio si tako uvjerljivo šarmantan da sav moderan
arhitektura Zapada, predstavljena nam je uz pomoć brojnih
časopisa, još uvijek u meni budi ne samo estetski
Osjetiti. Ili možda čak u osnovi ljudske percepcije
ljepota leži tjelesna ljubav duše, prezrena od nas. Ili ljubavi
duša u tijelo?

Često smo se igrali s njim u dvorištu naše vojarne,
trčao po šupama i jednom pao s drugog kata jedne
od njih se, naslonivši se na trulu ogradu, smjesta stvarno skinuo
sretno - razbijeni nosevi. A onda me, jednog dana, osvijestio
njegova soba, gdje je bio metal, ukrašen bijelim,
pletena suspenzija, visoki roditeljski krevet. Sjećam se - stajali smo s njim na prozoru, a on se nekako čudno stisnuo uz moj trbuh i čudno me gledao svojim ogromnim zelenim očima.
Dokle su planine Magnezije, dokle su obale Peliona...
Slušaj, ljubavi, slušaj. Pisanje romana je kao gluma
kamenčići na oceanu. Ocean i oni koji u njemu plivaju,
deklasificiran suncem koje je zašlo ispod horizonta, svemir je sve to
Imam. Evo, biti čovjek posebno
uzvišeno i nevjerojatno, ali zato
Može biti.

Ocean, moje sunce izlazi iz tebe i zalazi u tebe.
Smeđi mrav na vašem pijesku popeo se do samog vrha
stražnje noge i viri u vas. Čak te i on treba.
Ne mogu živjeti bez tebe ni sekunde, ne mogu bez sekunde
tvoje moćno kretanje u prostoru moga života, miris
svoje podvodno cvijeće. I sve u meni postoji i useljava se
ritam vašeg surfanja. I ja sam tvoja oseka i oseka.

Ne slažem se s vama, pa čak ni s akademikom Lihačevom
povijest, priroda i umjetnost tri su najmoćnija obrazovna
snagu u našem društvu. Neka mi oproste naši visokoobrazovani.
Najmoćnija odgojna sila je Ocean iz kojeg mi
nije otišao nigdje. Osim toga, za mene je upitno ne samo
mogućnost prisutnosti „moćnih sila“ u tom procesu, ali i prisutnost
ovaj proces općenito. Miluješ me i kažnjavaš, oceane
ali kamo me vodiš ne znam. Samo jedno je sigurno -
čovjeka se može naučiti da pere ruke... čak i prije ubijanja.
Kad vjetar iz
Ladogi - činilo mi se da je počela razmišljati kao ja.
Tko nije čuo kupaće kostime kako pjevaju, sa solarnim svjetlima
lutajući lipanjskim šumama u tajnom svjetlu bijelog karelskog
noć - to ne razumijem. Kupaći kostimi pjevaju - podsjećaju
moj Ocean - tu sam, s tobom sam, u tebi sam.
A ljudska povijest može samo reproducirati, za sada,
brza kao muha drozofila – puno lijepih duša
prostitutke, isti faraoni tirani, entuzijastični robovi, ubojice
zbog nečega osloboditelji i zbog nečega osloboditelji ubojica i između svega
ovaj narod je i umjetnik naše složene herojske ere, željezo
i uplakan u isto vrijeme. A priroda s tim nema baš nikakve veze.
Ona nikoga ne odgaja - samo nas rađa i mrtvi.
Blijedo lice Nikoljskog skita koncentrirano je na njegovom vrhu
zlatna kupola blista - vrh, čeka nekoga
znak da probije duh, samu bit kozmosa, i konačno,
bijeli se skit polagano diže i ide tamo k mom Oceanu, gdje
lije, padajući na njega lišće moje kose ... Uzmi me,
najdraži - imam sve - i Mrtvo more i planine Magnezije
i tako uzak put nježnih i nesuvislih šaputanja -
ravno iz dubine - ravno u tvoje srce.

U dugačkom hodniku vojarne stalno su izbijale ženske svađe,
nekad zbog mačaka, nekad zbog sumnje u pokušaje atentata na muževe ili
hrana spremljena u drvene kutije pribijene na zidove
svaka vrata, zatim zbog tučnjave ili posvađane djece.
Na prvom katu, odmah ispod naše sobe, sa zadovoljstvom
bio angažiran u premlaćivanju svoje žene, netko je "polu-kainen", ogorčen
Ingrijski pijanac, čiji je dolazak i strašan
parnica sa mnom me plašila ako sam digla graju
zbog nerade posluge koju zastupaju roditelji i tetke,
svaka moja strastvena želja.
Kad sam imao dvije godine, pokušali su me dati jednom
od takozvane sovjetske "predškolske djece".
ustanove", jednostavno - u jaslicama. Moj prvi jaslički dan bio je
koju sam držao na podu u prostoriji odgajatelja, i, na kratko
zatišje između jedne vrste urlanja, prekinuto još strašnijim
raznolikost. Sutradan sam samo pobjegla u hodu
- kući, neprimjetan od bilo koga. Ali da
otvoriti vrata, morali smo čekati jako dugo kada veliki
osoba koja se zove odgojitelj konačno će se okrenuti.
Nedavno sam, na samom početku zime, posjetio mjesto gdje se
ovo nesretno sirotište stajalo je prvih pet godina mog života. nestala
Prošlo je više od tri godine otkako ga je ubio buldožer.
Ostaci temelja, u prahu od prvog snijega, sa stršećima
kristalno zaleđeni tornjevi čička podignuti u oceanu
neko uzbuđenje, pa se sve smirilo i na hrpi smeća, negdje
otprilike na mjestu "polu-kainen" sobe sjela je vrana - mislim
bila mu je duša, nešto mi je glasno prigovarala i
odletio.

Moj prvi tečajni projekt je Villa "Mummo" što znači -
"Baka"
- tipičan zapadno-europski san sovjetskog građanina.
U osnovi - skandinavski nacionalni romantizam, sa
Rusko shvaćanje obiteljske sreće. tesani kamen, drvo,
visoki dimnjak, nekoliko okruglih prozora ... volio sam prije
Još uvijek volim lutati po ovom jednom postojanom
whatman, kao u vječnoj zimi, kod kuće, predstavlja te u svom
prostrano potkrovlje, gleda kroz veliki okrugli prozor
lagani snijeg iznad glave moje mašte. Ovdje je i
Bila je generalna proba za naš susret.

Odlazimo iz grada. Otac je diplomirao na sveučilištu, dobio diplomu
inženjer procesa sječe i idemo na te vrlo
sječa drva, na jugu Karelije, u šumsko selo Kinelahtu.
Kinelahta. Plavo, vrlo plavo mjesto, iz nekog razloga uvijek za mene
travnja, uz buku nakon duge zimske tišine
mladi borovi, ovdje su posvuda - ispod prozora kuće, uzduž
cesta, čije su pješčane bankine poput ušećerenog meda, onkraj
okruglo malo ogledalo lambushki u dolini. Ovdje je moj rođen
Ocean, ovdje sam prvi put čuo njegovu jedinstvenu, huku i
nježan glas. Još uvijek imam pet godina.
Bila su dva Kinelahta - jedno - selo, tako jednostavno i
dobroćudni, s velikim očima mlade kuće, s novim
klub, blagovaonica, u blizini koje, udišući nezemaljske mirise prženog
kotlete su uvijek držali ogromni seoski psi i uvijek
bilo je nekoliko kamiona drva, njihovi vozači tamo, u blagovaonici
uživali u najukusnijem jelu na svijetu - kotletima s pire krumpirom,
zaliven umakom od naranče. A onda su izašli
osvijetlili Belomorkanal, popeli se na visoke stepenice njihove
automobila i odvezli se, ili, zveckajući praznom prikolicom, u stranu
parcele, ili, brišući primer s nekim posebno dugim
bič prema skladištu.
Mnogo godina kasnije, nedaleko od turističkog naselja, viđenje
svježe posječeni dio naše voljene šume, oboren
borovi i breze, njihovi mješoviti, još nisu imali vremena uvenuti iglice i
lišće, uglavnom ne previše debelo, ali prilično korisno
na drvu za ogrjev zlatnih i bjeličastih debala zaostalih
beskoristan, moj će otac stati, baciti tužan pogled
masakrirati i reći: "Ali na ovo sam potrošio cijeli život
zločin" Godinu dana kasnije umrijet će od srčanog udara u trošnoj bolnici
isto što i sada Kinelahta, drvosječko selo
stara, poput nje, zaboravljena od svih, zbog razaranja
obližnje šume. A tipične panelne kuće još uvijek stoje
strane autoceste poput starih pasa lutalica, s pognutim
radikulitne poleđine krovova ...

Druga Kinelahta je staro karelsko selo. Crna velika
kod kuće se vidi crno jer u trenutku kad je ocean moj
progutao ih je i pomiješao svoje duboke vode s vještičarstvom, zlom,
Karelijanac, nepovjerljiv i uporan, hodao je mnogo dana
dosadna jesenja kiša i mirisala je, pa je mirisala nutrina vruća
sjeverne peći s velikim otvorom i sve što je još bilo u njima
neosvojive kuće - i čiste karelijske starice, i
mlijeko njihovih crnih i bijelih krava, i namočene borovnice u smočnicama i
ribarnice, teče sok, u njima zazidana rižak.
Te iste jeseni dogodila se strašna priča u jednom od sela.
Ogromni karelijski momak, drvosječa, šef
za kojeg je moj otac radio, sjekirom je sjekirom sjekao Ukrajinca koji je stigao
regrutira u Kareliju na posao, mlad kao on
sam, vozač kamiona drva. Umro je neočekivano, zbog neke gluposti
šala, isječena na smrt u kući i pred očima karelijskog starca i starice,
za čajem, za stolom ravno i sječeno kad se vozač nagnuo,
da pokupi sat koji je pao na pod.
Moj otac i lokalni policajac koji su stigli u automobilima u prolazu
od svjedoka nisu dobili ni riječi, a ubojica je već otišao u šumu
do parcele na kojoj je radio njegov tim.
I još, hvala Bogu, zavijaju u ovom osakaćenom,
gotovo opustošen, osiromašen, ali u tako neshvatljivoj zemlji vukova, onkraj
ona lampa, iza onih stijena - čarobnice, u toj smreci jezivo
šuma.
Išli su na njih, sa sjekirama, cijela brigada, svaki do jednog,
činilo se da ne uvjeravaju - ne bi razumjeli, ali jednostavno nisu
čuti...
Išli su na njih kao vukovi na rendžere, beznadno, ali u jednom
životinjski impuls drevnog instinkta - naša zemlja, naše pravo
ubiti nekog drugog... ne znam kako su uspjeli zaustaviti,
što su im moj otac i okružni policajac rekli u onim za sebe strašnim
minuta.

Danas je vrlo tiho, negdje u meni nečujno, naizgled šapatom,
surf ide preko, sortira zrnca pijeska, i ne znam koja
trebam li plivati ​​ili samo lutati već zaboravljenom obalom i
čekaj znak za susret - vrpca, fragment šalice, komadić
ili samo sjena sa stabla i onda - što će svijetla kruna ukrasiti
Sunčani vrhovi dugo očekivanih planina Magnezije, kao na toplom vjetru
šušti, drhti moja zelena kosa-lišće.

I ... to si ti, prvo razočarenje, najteže, bez presedana
do tada mimo zloće. I sve se dogodilo u isto vrijeme
kada je svježe otkupljen, obučen u potpuno lulling
ja u flanelskom ogrtaču, poljubila me majka, sjedio sam s ocem na sebi
koljena i uživala, tatin miris, mama, usput,
nikad tako slasno mirisalo - i pod ovim mirisom voljene osobe i
dragi čovječe, čekala sam da mi donesu novogodišnji poklon
„od očevog rada“, kako se tada govorilo.
Sanjao sam kako ću, otvorivši ga, zakopati nos u prozirnu vrećicu i
sve, odjednom: i jabuka i mala čokoladica, s crvenom
mačić na zelenom omotu, a slatkiši s ružičastim, kiselim
pod nazivom "Radium" te paketić keksa i vesela naranča
mandarinu i pastilu, te bijeli sljez i
nešto ... o čemu sam radosno i besmisleno sanjao - miris
sve to pomiješano s mirisom blago vlažnih pastila
celofan - konačno će odagnati sve moje sumnje
nepravde ovoga svijeta, koje su me ponekad napadale
veza s mlaćenjem koje je dobila od mame neki dan zbog cijele hrpe
dječje knjige, koje mi je na "kredit" dala prodavačica sela
dućan.
Pokucalo se na vrata, kako uvijek pišu u takvim slučajevima, na pragu,
što je također vrlo karakteristično - ne može se bolje reći, bila su dva vrlo
sretni drvosječe iznenađujuće rumenih lica,
hlače od vate i raskopčane dresove. Odrasli su pozdravili
ruke, ponuđen mi je i veliki hladni dlan – i ja
stavila je u nju svoju nježnu, ružičasto-bijelu šapu.
I onda su mi ga predali. Ovo - bio je sivi paket, s lošim
ispisana slika nekakvog kruga s izbočinama i
parna lokomotiva istrčava iz njega. Umjesto toga, unutar ove noćne more
čokolade i pastile, umjesto vesele mandarine i slatkiša
“Radijum”, umjesto trbušastog sljeza, bilo je nešto – grumen
plavkasto-žuta usred zime
rastopio i potpuno izgubio oblik "jastuka" i
nekoliko granitnih ružičastih medenjaka. Ovo neostvarivo
san o "djeci rata" samo mi je natjerao suze na oči
Sve sam istresao iz vreće na stol - u njoj nije bilo ni jedne stvari.
jedan, čak niti jedan, čak i posljednji omot od bombona
karamela "buket voća i bobica"
Ispostavilo se da je novac izdvojen za darove nedužan
potrošio na votku, koja je također nevino popijena
muškarci odgovorni za kupnju darova, ali nešto novca
otišli su, tek toliko da traju neispunjeno
sanjaju svoje vojničko djetinjstvo.

Za mene - jednog od najiskrenijih pisaca -
Nabokova. Iskrenost je otvorenost prema vlastitim osjećajima
život. Stvarnost nije u onome što vidimo, već u
što osjećamo. Ne, čini se da se ne radi o osjećajima, ne
o osjećajima uopće. Možda je proglašen Velikim
hoxer za: višeslojna značenja, značaj beznačajnog
za druge su bizarni dizajni ponekad prerijetki i
čini se neprirodnim okolnostima, akvarel ljudski
slike, onostrani ekstrem razvoja događaja i više I
Neću ništa reći, jer ne želim odati našu tajnu s njim
oni koji s Vladimirom Vladimirovičem nemaju neobične i bliske prijatelje
odnosa. A za ostalo - neka ostane Veliki
hoaxer dok ne shvate
vlastiti mit.
Tvoja toplina teče u moj dlan, teče bez odgovora,
jer zapravo ti nisi sa mnom – ispred mene
jutarnje drvo, jedva zelena topola, gotovo cijela
njegova visina na ružičastoj pozadini, kao da je vječno i dugo obasjana suncem
umoran od ovog sveučilišnog zida kojim graniči moje dvorište
jugoistoku, a na vrhu dodiruje sivkastobijelu nebo
oblaka, s okruglom plavom rupom otprilike na razini trećeg
podovi.
A ovo sam kradomice uzeo od Vladimira Vladimiroviča. Znam - on
neće se ljutiti – ja sam od njega mlađa pedeset i tri godine.
"Ljepota je sjećanje na ljubav prerušenu u nebo, topolu,
vjetar, čak i klupa u parku i pas lutalica..."
Zato znaj - o čemu god da pišem - pišem samo o tebi i meni.

Dan za danom, sat za satom - i sve minute, sekunde vrtim
te u rastresito, uzavrelo tijelo moje priče. Svaka tvoja trepavica
u slovo, pogled u malu, nevinu metaforu. gesta – u dijalogu
Želim te ostaviti ovdje - u ovom dijelu - svega - nervoznog,
tanak, mijenja se u djeliću sekunde poput igre večernjeg sunca
skrivača sa stanovnicima Zemlje, sve - lukavo, prepredeno
prevarant ljubavi moje - svakoj ćeliji, ja, nikad
dotaknuo te - znam kako je moj ...

„Krila šešira od filca, s plavim cvjetovima – suza
Putnik daleke prošlosti sakrio oči u cvijeću"

Debla mokrih svibanjskih topola blistala su i poput vrhova probijala
sjecanja na nasu jedinu vecer, ne noc, nego vecer,
večer dvije sedamnaestogodišnje djevice...
Ovo će mnogima biti neshvatljivo, ali sada, nakon života, da, već
nakon života – moram priznati da je najozbiljniji i
stalan, sretan i tragičan, radostan i beskonačan
tužan, kao nebo što teče nad mojom vječnom zemljom - ja
duguje ovu neurotičnu, zastrašujuće neobjašnjivu - ljubav.
Ili možda nije tako potrebno nazvati želju da vas učini besmrtnim
Sada si već vječan, već si preobražen radom moje duše, zvukom
moj željni glas u duhovnu tvar, odvojen od
obložen bijednim namještajem od mrtvog drveća,
sobe - podignute i ostavljene u sferi mnogo više
nezamisliva od vječne i beskrajne praznine Svemira -
u poeziji. I nije bitno hoće li ona doći na tzv
„umjetničke vrijednosti“, i to ma gdje se nalazi
rodio se na svijet - bilo u poeziji, prozi, samo mislima o tebi,
cvijet koji sam posadio ili čak obična melankolija – ona uvijek
potvrdit će vas. Samo na taj način, afirmirajući drugoga sami
sebi, ali najvjerojatnije - sebi - drugima, a možda
čovjek postoji.

Već je Mjesečeva sonata ležala u prijateljskom uskom pojasu na
mirna površina mog Oceana u ovim trenucima. Već
tvoji prsti su se pojavili na tipkama, ali još je nejasno,
nestabilno lice. Ocean prelazi preko njegovih izraza lica
bojažljivo, oklijeva ... Ali evo posljednjih srebrnastih mrlja
Ustaneš od klavira – na stolu je čaj s džemom od jagoda
U stanu nema nikoga osim nas - žive tvoji roditelji
Njemačka Imam jako dugu suknju, takve suknje imam upravo
počeo istiskivati ​​sovjetski "mini" - njihov prvi val, koji
poplavljena krajem šezdesetih, barem u našem gradu.
U našem institutu jedina sam nosila dugu suknju. Na mene
na koje se gledalo kao na kršenje svih postojećih pravila pristojnosti i
Svidjelo mi se! S ljudima je uvijek tako - nije sram samo zbog čega
navikavaju se na ono što većina ispovijeda, makar i jest
ubijanje anđela.
Zapravo, ja sam nevjesta vašeg prijatelja, koji je postao "žrtva strasti".
ja.Za brojne izostanke s posla koje je počinio da bi
uživati ​​u mom društvu, izbačen je sa sveučilišta i
morao je postati branitelj naše velike domovine.
Moralisti će odmah shvatiti da ne dijelim njihovo gledište.
glede svete vjernosti, ali će njihovi sudovi biti kao
uvijek, ignoriran od mene.
Govorite o Sholom Aleichemu – nisam ga čitao i stoga
marljivo nastojeći prikazati ono što nije bilo moguće prikazati
potrebno, jer je stvarno postojalo, naime
"šarmantna ženska glupost", a ja sam rekla da mi se ne sviđa
debele knjige
Ja sam strastven za tebe, ili možda samo sebe u tebi, imam meku
duga kosa - slijevaju se s ramena u laganim mednim mlazovima
pravo u tvoje dlanove. Glasnoća Sholom Aleichem-a prkosno je glasna
pada s police.
Ne, ne morate čekati erotske scene. Samo smo ležali zagrljeni
jedni druge. Nismo se mogli ni pomaknuti. Nakon,
otvorivši oči, vidio sam tvoje lice - bilo je blijedo, gotovo
bijel kao jezerski ljiljan...

“Moj muž, a zapravo – jahač planinske mećave
gdje smreke puze, stanu na put iznenada ... "

Ovo su moje pjesme odande – s naše večeri.

Sve je isto kao prije dvadeset godina - lišće blista poslije
kiša, golemi kumulus, mnogo puta proputovan daleko i naširoko
planine-oblaci, bijeli, zeleni, plavi - ptičja trešnja, cvjeta u blizini
s nebom, ali gdje je vrijeme - primjećujem samo godišnja doba. Ne to je
Ne prolazi vrijeme, mi smo ti koji prolazimo kroz vrijeme. Netko dolazi
brzo, netko ne žuri, divi se njegovim čudima. Dodaj
kroz vrijeme - možda je to svrha našeg života?
Nemojmo žuriti kroz vrijeme...

Kazalište mladog gledatelja - mala soba iza pozornice, iza male
pozornici, malom gledalištu Palače pionira, koja je na
obali jezera Onega, u maloj vili sa stupovima,
sagrađen za nekog sovjetskog plemića davnih dana
Karelsko-finska republika.
Drugi svjetski rat, Poljska, Varšava, geto, Janos Korczak, osuđen na propast
židovska djeca. "Povratak kući" - tako govori o smrti
Hermann Hesse, da, naš planet još nije postao dom
osoba. Predstava "Varšavska uzbuna"
Gledalište za mene nikad nije postojalo, ako je i postojalo
mrak – tu je Ocean šaputao i blago tutnjao. Ovdje i sada - bijelo
ptice poloneze Oginsky lepršaju nad njegovim valovima. Poljska,
Varšava, židovski geto, Janusz Korczak... i iz nekog razloga poloneza
Oginsky...

Misliti znači otrgnuti se od svojih želja i prepustiti se
bezosjećajnost. Čini mi se da spojiti ta dva procesa
nemoguće. Sve više počinjem gledati na sve iz
pufasti, visokoživi oblak, kao iz vlastitog
nepostojanje... Možda je to ono što zovu meditacija. Na svoj način
volja da se otrgneš od sebe i svoje najbezobranije polovine
baciti visoko, visoko - u svemir, gdje samo naši
zajedničke iluzije, a zatim, osjećajući glad i bol polovice ostavljene
na Zemlji, ponovno ih ujedinite - i imajte dobar ručak!

Danas sam vidjela svog anđela čuvara kako plače...
Znam zašto je plakao - više me nije u stanju zaštititi od toga
mi.

Još se sjećam svoje mrtve sestre, samo sestrične u drugom koljenu, ali sa
ona, od ranog djetinjstva, zanesena baletom, jako sretna,
unatoč svojoj "nelegitimnosti", cjelodnevni vrtić
i siromaštvo, uvijek sam bila "sama na svome"
Bezuvjetna vrijednost muža vječni je kompleks ruskih žena, i
nju, još tek tridesetogodišnju, stavili u lijes, nemarno obloženu
gaza ruski kumač. ... Nosite debelu pleteninu
jakna koju nosi majka da se tamo ne smrzne (u paklu, raju ili pod
debeli sloj besovečkog kamenitog tla?), na glavi, na
prorijeđen od nezamislivo tragične sudbine, kose, plina
marama, jedna od onih koje su šezdesetih nosile barmenice
kolodvorski bifei i radne kantine - (bijeli mali
pregača, naušnice u ušima, jarko obojene usne, pored velike
crvena bačva piva, na policama s elegantnim papirom
čipka - tebi i meni nedostižna - slatkiši u velikom,
ukrašeno orasima, voćem i vjevericama, kutije.) A sada,
ovaj rubac je iz prošlosti, rubac koji se dugo nije nosio
"dame koje poštuju sebe", skriva tragove trepanacije vašeg nesretnika
glavu, toliko puta udaren od muža o zidove, o uzglavlje.
Svete veze braka – ispadaju svetije od ljudskih
život, sveta dužnost prema svojoj državi - također je sveta za nju ...

Kad sam ti izašao, u bijeloj oceanskoj pjeni, bolje reći mokar od
amnionska tekućina - što si pomislio kad si me to vidio
osjetio? Zašto sam otišao? Zašto me trebaš? Zašto sam sebi? Moj
kosa - zeleno lišće, stopljeno sa zelenom travom tvojih livada i
Već sam otrčao u tvoje šume, u tvoje strasti, u tvoju ljubav i
tvoja smrt...

Duga koja živi u bisernim perlama - kako je danas vesela,
pri svjetlu trokrakog lustera koji je plamtio nad zabavom
Plešemo na pjesme Vysockog ... ne želim opisivati ​​što
je na stolu, jer to i ovo zna svaka "kašičica".
uvijek isto - votka, olivier salata, sir, kobasica, pite,
jabuke, slatkiši... Ima dosta votke, ali ima i vina - za "dame"
Zabava je čisto obiteljska - svaki muškarac je nečiji muž, i to svaki
žena je, ne isključujući mene, nečija žena. Gotovo svi već jesu
posjećujući vašu podsvijest, i iluziju stvarnosti zemaljskog
egzistenciju stalno uzdrmava javno mnijenje za stolom
iz jedne krajnosti u drugu. Tek su sedamdesete... Ponekad
mala djeca trče majkama tražeći nekakvo dopuštenje,
na primjer, uzmite pedeseti slatkiš ili: „Možemo li
idemo u šetnju s Leshom u hodniku? "
Neočekivano je kroz otvorena vrata provalio “vjetar slobode”.
lođe i podignute do stropa zavjese od tila prevrće
vaza sa salvetama, koja je, pak, donekle ispunjena
staklene čaše sjedeći pored zahvaćenog područja
stolovi žure u pomoć i stoga sve završava konvergencijom
u zdjelu za salatu lavina Jonathan jabuka iz prepune
kristalna vaza.
Onda su djeca negdje nestala - netko ih je negdje smjestio u krevet,
počeli su pušiti za stolom - opušci su se pojavili u zdjelama za salatu, sa
žuti filter - s tragovima ruža - dame, bez - svi
ostatak. Mlada supruga umjetnika već ih je počela skupljati
vilicom i stavio u usta – bio je to spektakl za koji nije
nervozan i pažnja se hitno prebacila na lutkarskog glumca
kazalište, sa zanosom pravog umjetnika pričajući anegdotu o
nesretna krijesnica koja je zabunom stavila penis u cigaretu.
Onda se orila neka sasvim nečuvena zdravica,
započela je druga faza ekscitacije koja je time završila
puta dobrovoljnim skidanjem u donje rublje gotovo svih žena (
naravno, osim mene, jer svi moji pokušaji provale u svoj
podsvijest uz pomoć votke završila neuspjehom) Tada su bili isti
izvodio ples koji je navodno mogao zapaliti vatru u slabinama
predstaviti. O rezultatima je teško govoriti, jer neki
onih kojima je ovaj krik tijela bio upućen dugo periodično
otišli na WC i mučnina im je postala jedina
sveprožimajući osjećaj.

Bio si moj posrednik, bio si srebrni lanac koji veže
ja sa svojom dušom, ali nikako jer sam to htio a nisam
jer si imao neki poseban dar – samo
Ovo je Ocean htio od mene. S vama smo komunicirali jezikom pogleda
i plesati.
"Pariški tango" - bili smo sami na pločnicima sjajnim od kiše
Pariz – bili smo Pariz, pa kako to drugačije postati? Naša tijela
uhvatili čak i nejasne namjere jednog drugog, moji su postavili pitanje
- odgovori tvoj, a gesta - bila je posve općenita, pa stoga i takva
otuđen od ovog stola, ovih lica pa čak i glazbe, ponašao se
kao da više nismo živi...
Sada mi se čini da ta riječ postoji samo za
laži. Ako ste mogli reći, onda ste već lagali. Govorenje je
istjerivanje laži iz duše, međutim, jao, prvi put je ovo rekla,
kao što znaš, ne ja.
Za mene su uvijek postojale dvije istine - istina mog Oceana i
istina ove teške, okrutne zemlje, koja se pojavila bez razloga
od valova...
A okolo - kobile, ali ne u lisnatom, gustom zelenilu
odjeće, ali u svilenim kombinacijama, s predatorskom, debelom čipkom
oko vitkih i ne tako vratova.

Vruće ljeto u ulici Krasnaya - Ja sam devetnaestogodišnja udana žena
gospođo, divlje tratinčice zalijevam s balkona trećeg kata, umiru
na travnjaku. Pasirajte nas s tratinčicama ravnomjerno često, bez davanja
nema predaha ni za uši, ni za pluća, ni za dušu, dolaze kamioni i
tratinčice i ja se hvatamo kao slamke. Samo
živjeti do večeri, udobno se smjestiti u tišini i ploviti
oceanskih valova, dodirujući ih zahvalno i radosno.

Vrata susjednog, vrlo blizu visećeg balkona otvorila su se i do
imamo jednog mršavog, ne, nego mršavog, ... umjetnika. Bilo je
upravo umjetnik, čovjek kojeg je Bog zamislio da bude umjetnik i
stvoren u potpunom skladu s njegovim planom. Općenito bi
kao ptica - lešinar, uvijek transcendentan, uvijek ili vrlo
pokojnik, ili težnja, leti kroz grad ili hodnik
zajednički stan s njegovim sijedim pramenom koji leti
frizure, blago valoviti obrasli "kvadrat", tamnoplava sa
prosijeda boja.
A Bijeli konj s jedne njegove slike predodređen je za kraj mojih dana
pogledaj me i vidi me onakvu kakva sam bila
vidio je. Ptica - umjetnik umro, nikad ni bakšiš
poznata krila raširena prije polijetanja među gomilom, u gužvi
ne vidjeti našu državu, ne pogoditi susret na raskršću
dan i večer. Samo je vrisnuo, a onda prošaptao... i svoje
akvareli su se vratili u eter ovog grada. I volim disati
njihove male dugine kapljice.

Padala je bizarna kolovoška kiša. Ronjenje s visokim sivim
oblaci u još toplu kestenjastu vodu rijeke Chalne, prosijane
sitno sito cestovne prašine i sve me je tražilo da odem na tavan, sve
lupkala po kiši i svjetlucala od nezadovoljnog gunđanja iz
bačva stoji ispod odvoda. Oblak je bio mali i debeljuškast,
Kiša je bila kratka i neozbiljna, a ja sam sanjao san ... I u ovom snu
Upoznao sam tvoju majku i u ovom snu sam joj poljubio ruku
- kao toplo krilo male ptice - takva je bila njena ruka.
Umjetnik je ptica, ruka tvoje majke je ptičje krilo, kao ja
umoran od privlačnosti Zemlje, najradosniji za mene - let.
U letu se ohladite od svih drugih želja – to je njihov cilj.
izvršenje. Zaboravljene ruke, noge, probavni organi ne smetaju -
svi sretni, svi siti - letimo!

U mojoj radionici, u Domu časnika, živi čovjek. Njegovo ime je
Kapetan Titz. Njegove pametne oči, njegov jedva primjetan osmijeh...
Kapetan Tietz blago je retuširan muški portret,
preostali nakon uklanjanja neke dugogodišnje Kuće slavnih "najbolji
vojno osoblje" Našao sam ovu "La Gioconda" ispod stola.
dobro me pogledao zbog toga i zaljubio se... Do danas
ovo je jedini muškarac koji me istinski voli.

Kapetan Tietz sjedio je na pozornici za glasovirom. Kapetan, crni klavir
miš koji se češe negdje iza prljavih "leđa" i Mjesečeva sonata,
pa čak i usamljen, s izblijedjelim svjetlom, pod malim reflektorom
strop - to su svi stanovnici scene u hladnom siječnju
gledalište. I dvorana je prazna, kao napušteni grad, dotrajala,
s tri pruge, jednom širokom crvenom, dvije uske zelene
rub, tepih u prolazu slatko spava, samo je ona tu
samo ne hladno.
A ovi, tamo, na pozornici, kao na maloj čistini u sredini
smrekova šuma, s hladnim večernjim suncem koje je sve razdvajalo
grane i još uvijek ne mogu u potpunosti doći ovamo, čini se
sa svim svojim glatkim okruglim licem. A gledalište, kao crno
visoka stijena na četvrtoj strani čistine.
Kapetan u maskirnom odijelu, u sivoj vojničkoj ušanci,
tužno spuštenih ušiju, sudeći po lijepo pohabanim strunama,
iritantno star. Vani je danas minus trideset i pet, dvorana bivša
Duhovni konzistorij jedva održava pozitivnu temperaturu.
Sutradan kapetan odlazi u Kandalakšu.
„Gospodine, javi mi volju svoju u moje ime, u rođenju
rudnik. Ili neka moje ime nestane u tvojoj tišini, moj
duša i tvoja tišina..."

Prije pola sata ovdje je bilo bučno, kao na prvomajskom trgu.
Nedjelja. Najprije svirači garnizonske limene glazbe
okupili se na probi, zatresli binom čizmama,
sjeo, proklet, sjetio se nekih kućnih nevolja,
napokon je njihov mali dirigent preuzeo vlast u svoje ruke i
iznenađujuće iz "kakvog smeća" izrasta ovo hrabro uzbudljivo
vas i podižući, a zatim bacajući sasvim iznenada igru ​​vjetra
orkestar, ova bitka sjajnih cijevi i neobuzdane čvrstoće
bubnjevi, čas napreduju, čas se povlače naizmjenično...
A onda nježno, nježno, tada će ti postati tako lako i nepromišljeno
na visokom plavom nebu.

Na samoj površini Oceana, na njegovom prozirnom dlanu
za najmlađu kćer - kićanka cvata trešnje ... Zelena
drvena ograda gradskog plesnog podija, pedesete, moje
sedamnaestogodišnja majka penje se preko ove ograde sa svojom prijateljicom
na plesove, kićanka od trešnje koja joj je ispadala iz svijetloplave kose.
Popeo sam se preko ... i odmah u Ocean, kruži oko tebe, kruži, to
miješa naše živote s tobom ... I ja sam rođen, i ti to znaš
to sam ja i još se nekontroliranije vrtim u valceru.

Čovjek je stvoren da energiju sunca pretvara u
energija ljubavi...
Ona, ova energija je potrebna za stvaranje Svemira, mrtva,
kameni svemir da dosegne svoj beskraj zauvijek,
ponesite sa sobom sjeme drveća i trava, ptica koje smo mi aranžirali
kako bi tamo živjeli i pjevali, budeći se s domaćim
Sunce.