Nikola Boileau opis pjesničke umjetnosti. Teorija klasicizma u "pjesničkoj umjetnosti" boileaua

1. "Želja za rimovanjem" nije talent.

2. Značenje mora biti u skladu s rimom.

3. Glavna stvar u pjesmi je svijetla britka misao.

4. Izbjegavajte nepotrebnu, praznu opširnost.

5. Kvantiteta nije jednaka kvaliteti.

6. Nisko je uvijek ružno, čak iu niskom stilu "mora postojati plemenitost".

7. Graciozan stil, njegova strogost, čistoća i jasnoća - uzor pjesniku.

8. Misao u pjesmi treba biti jasna i precizna.

9. Pjesnik mora dobro vladati jezikom, stilske greške su nedopustive.

10. Treba pisati polako i promišljeno, a zatim pažljivo "ispolirati" svoje

raditi.

11. Idila je jednostavna i naivna, ne trpi glomazne izraze.

12. Elegija je dosadna i tužna, ton je visok.

13. Oda je burna i "zgužvana".

14. Sonet je stroge forme (dva katrena na početku, u kojem osam puta - dva

rime, na kraju - šest redaka, podijeljenih po značenju na tercete). Sonet ne

trpi promašaje (ponavljanje riječi, slabosti stila).

15. Epigram je britkog i jednostavnog oblika, iako razigran. Za epigram

potrebna je briljantnost misli.

16. Balada je hirovita u rimama.

17. Rondo ima jednostavno, ali sjajno vintage skladište.

18. Madrigal je jednostavan u rimi, ali elegantan u stilu.

19. Satira je neskromna, ali slatka.

20. Prazne riječi bez osjećaja i misli čitatelju su dosadne.

21. Djelo mora imati fascinantan, uzbudljiv zaplet.

22. Potrebno je promatrati jedinstvo mjesta i vremena.

23. Intriga treba postupno rasti i razriješiti se na kraju.

24. Ne pravite sve heroje "slatkim pastirima", heroj ne bi trebao

biti malen i beznačajan, ali mora imati određene slabosti

biti prisutan.

25. Svaki junak ima svoje običaje i osjećaje.

26. Treba paziti na točnost u opisima (mjesta, ljudi, doba itd.).

27. Slika mora biti logična.

28. Pjesnik u svojim djelima treba biti velikodušan s dobrim osjećajima, pametan,

čvrst, dubok, ugodan i inteligentan. Slog bi trebao biti lagan, zaplet -

zapetljan.

29. Ep je prostor pjesnikove fantazije, ali fantazija mora biti i zaključena

unutar određenih granica.

30. Dobar junak je hrabar i hrabar, čak iu slabostima izgleda kao suveren.

31. Ne možete preopteretiti radnju događajima. Također biste trebali izbjegavati nepotrebne

32. Dobra priča je "mobilna, jasna, koncizna i veličanstvena u opisima,

33. Za komediju su važne jednostavne, ali žive slike koje odgovaraju likovima.

jezik, jednostavan stil, okićen dražesnim, prikladnim dosjetkama, istinitošću

pričanje priče.

34. Osrednjost u poeziji je sinonim za osrednjost.

35. Treba slušati savjete drugih, ali u isto vrijeme razlikovati 36.

razumna kritika iz praznog i glupog.

37. U stihovima spoji korisno s ugodnim, pouči čitatelja mudrosti. Poezija

treba biti tema za razmišljanje.

38. Pjesnik ne bi trebao biti zavidan.

39. Novac ne bi trebao biti sve za pjesnika.

40. Koliko podviga dostojnih hvale!

41. Pjesnici, da ih pjevam kako treba,

42. Kuj stih s posebnom pažnjom!

3. Goethe I.V. "Jednostavna imitacija prirode. Način. Stil"

1) Goethe u članku "Jednostavno oponašanje prirode. Način. Stil" predlaže

trihotomija - trostruka podjela metoda umjetnosti. "Jednostavna imitacija" -

to je ropsko kopiranje prirode. "Način" - subjektivni umjetnički

jezik "u kojem govornikov duh impresionira i izražava se

izravno". "Stil" međutim "počiva na najdubljim uporištu znanja,

na samu bit stvari budući da nam je dano da je prepoznamo u vidljivom i

opipljive slike" (najviše, prema Goetheu).

2) Umjetnički nadarena osoba vidi sklad mnogih predmeta,

koji se samo žrtvovanjem detalja može smjestiti u jednu sliku i

mučno mu je ropski prepisivati ​​sva slova iz velike bukvice prirode; On

izmišlja svoj vlastiti način, stvara svoj vlastiti jezik. I tako nastaje jezik u koji se duh govornika izravno utiskuje i izražava. I kao što se mišljenja o stvarima moralnog reda u duši svakoga tko samostalno misli ocrtavaju i

sklopiti na svoj način.

3) Kada umjetnost, kroz oponašanje prirode, kroz nastojanje da se stvori za

jedinstveni jezik, zahvaljujući točnom i dubinskom proučavanju samog objekta

konačno stječe sve preciznije znanje o svojstvima stvari i o

kako nastaju kad umjetnost može slobodno gledati po redovima

slike, usporediti razne karakteristične oblike i prenijeti ih, zatim

najviša stepenica koju može dosegnuti je stil, stepenica

u rangu s najvećim težnjama čovjeka.

4) Ako se jednostavno oponašanje temelji na mirnoj afirmaciji bića, na

njegova ljubavna kontemplacija, način - na percepciju fenomena mobilnog i

darovita duša, onda stil počiva na najdubljim uporištima znanja, na

samu bit stvari budući da nam je dano da je prepoznamo u vidljivom i

opipljive slike.

5) Čisti pojam mora se proučavati samo na primjerima same prirode i umjetničkih djela. Lako je uočiti da su ove tri metode stvaranja umjetničkih djela, ovdje predstavljene zasebno, u bliskoj srodnosti i da jedna gotovo neprimjetno prerasta u drugu.

6) Jednostavna imitacija djeluje, takoreći, uoči stila. Ako je jednostavno

oponašanje se temelji na mirnoj afirmaciji bića, na njegovom ljubljenju

kontemplacija, način - na opažanje pojava pokretnom i nadarenom dušom, zatim

stil počiva na najdubljim utvrdama znanja, na samoj biti stvari,

jer nam je dano da ga prepoznamo u vidljivim i opipljivim slikama"

7) Što će imitator savjesnije, temeljitije, čistije pristupiti stvari, nego

smireniji da percipira ono što vidi, nego da to reproducira suzdržanije,

što se više navikavate na razmišljanje u isto vrijeme, što znači da više uspoređujete

slično i izolirati različito, podređujući pojedinačne predmete zajedničkom

pojmova, dostojniji će prekoračiti prag svetinje nad svetinjama.

8) Način - sredina između jednostavnog oponašanja i stila. Bliže će biti sa svojim olakšanim

pristup pažljivom oponašanju, a, s druge strane, nego

revnije uhvatiti karakteristike u predmetima i nastojati se jasnije izraziti

njega, tim više ona ta svojstva povezuje s čistim, živahnim i

djelatna individualnost, to će ona postajati viša, veća i značajnija.

9) Riječ "način" koristimo u visokom i

respektabilnom smislu, tako da umjetnik, čiji rad, po našem mišljenju

mišljenje, spadaju u krug manira, ne trebamo se vrijeđati. Mi samo

postojao je izraz za najviši stupanj koji je ikada

dosegnuo i uvijek će dosegnuti umjetnost. Najmanje velika sreća

samo spoznati taj stupanj savršenstva, plemeniti užitak razgovora

o tome sa znalcima, a mi želimo iskusiti ovaj užitak više puta u

unaprijediti.

4. Lomonosov M.V. "Sažeti vodič kroz rječitost"

1) U uvodu Lomonosov piše: “Rječitost je umjetnost svake danosti

bitno govoriti rječito i time prikloniti druge vlastitom mišljenju o tome...

Za njegovo stjecanje potrebno je sljedećih pet sredstava: prvo je prirodno

talenti, drugi - znanost, treći - imitacija autora, četvrti -

vježba u sastavu, peti je poznavanje drugih znanosti.

2) Na stranicama „Retorike“ – razna retorička pravila; zahtjevi,

prezentirati predavaču; razmišljanja o njegovim sposobnostima i ponašanju u javnosti

govori; brojni ilustrativni primjeri. OKO

glavne odredbe:

“Retorika je doktrina rječitosti uopće.. Ova znanost nudi

pravila tri vrste. Bivši pokazuju kako to izmisliti, o čemu

predložena stvar treba govoriti; drugi poučavaju kako izmišljeno

ukrasiti; opet drugi upućuju kako ga treba zbrinuti i stoga

Retorika se dijeli na tri dijela - invencija, dekoracija i

mjesto".

3) Lomonosov kaže da govor treba biti logično izgrađen,

dobro napisano i prikazano dobrim književnim jezikom. On naglašava

potreba za pažljivim odabirom materijala, njegovom ispravnom lokacijom.

Primjeri ne smiju biti slučajni, već trebaju potvrditi ideju govornika. Njihovo

moraju biti odabrani i pripremljeni unaprijed.

Prilikom javnog govora („širenja riječi“), „potrebno je poštivati: 1)

kako bi se koristio u detaljnom opisu dijelova, svojstava i okolnosti

birane riječi i pobjeći (izbjeći - V.L.) vrlo podlo, jer ne oduzimaju

veliku važnost i moć iu najboljim namazima; 2) ideje bi trebale

dobro je vjerovati unaprijed (ako prirodni poredak to dopušta),

koji su bolji, oni u sredini, a najbolji na kraju kako bi snaga i

važnost širenja bila je već osjetljiva u početku, a kasnije

radosti i straha, samozadovoljstva i ljutnje, s pravom vjerujući da emocionalna

utjecaj često može biti jači od hladnih logičnih konstrukcija.

“Iako su argumenti zadovoljeni na zadovoljstvo pravde

predloženu stvar, ali pisac riječi mora osim toga i slušatelje

učiniti strastvenim za to. Najbolji dokaz je ponekad tako snažan

ne moraju se tvrdoglavo privijati na svoju stranu kada se pojavi drugo mišljenje

ukorijenjen u njegovom umu ... Dakle, što će pomoći retoru, iako on ima svoje mišljenje i

temeljito će dokazati ako ne koristi metode za buđenje strasti u

tvoja strana?

A da bi se to s dobrim uspjehom provelo u djelo, potrebno je

poznavati ljudske manire.. iz kojih shvaćanja i ideja svaka strast

uzbuđeni, i spoznati moraliziranjem svu dubinu srca

ljudski...

Strašću se naziva jaka senzualna želja ili nevoljkost ... U uzbuđenju

a gašenje strasti najprije treba paziti na tri stvari: 1) državu

sam retor, 2) stanje slušatelja, 3) najuzbudljiviji djelatnik

djelovanje i moć rječitosti.

Što se tiče stanja samog retoričara, ono mnogo pridonosi

razbuktavanje i gašenje strasti: 1) kad slušatelji znaju da on

dobrodušna i savjesna osoba, a ne neozbiljan mazilac i

lukav; 2) ako ga ljudi vole zbog njegovih zasluga; 3) ako je on sam isti

ima strast koju želi pobuditi u svojim slušateljima, a ne pretvara se da to čini

namjerava raditi strastvene stvari.

5) Da bi utjecao na publiku, predavač mora voditi računa o dobi

slušatelja, njihov spol, odgoj, obrazovanje i mnoge druge čimbenike.

“Uz sve to potrebno je poštivati ​​vrijeme, mjesto i okolnosti. Tako,

razuman retoričar, kad raspiruje strasti, trebao bi se ponašati kao vješt borac:

da može ići na mjesto gdje nije pokriveno.

6) Pri izgovoru riječi potrebno je pridržavati se teme govora, ističe

Lomonosov. U skladu sa sadržajem predavanja potrebno je modulirati

tužan za žalosne, molećiv za dirljive, uzvišen za veličanstvene i ponosne,

izgovoriti ljutiti ton ljutitim tonom ... Nije potrebno žuriti jako ili pretjerano

duljinu koristiti, tako da se od prve riječi dogodi slušateljima

nejasno, ali dosadno u odnosu na drugo.

7) U drugom dijelu Vodiča za rječitost Lomonosov govori o ukrašavanju

govora, koji se sastoji "u čistoći smirenosti, u tijeku riječi, u sjaju i

snagu toga. Prvo ovisi o temeljitom poznavanju jezika, o čest

čitanje dobrih knjiga i ophođenje s ljudima koji jasno govore.

8) S obzirom na glatkoću toka riječi, Lomonosov skreće pozornost na

trajanje verbalnih razdoblja, izmjena naglasaka, utjecaj na

slušanje svakog slova i njihove kombinacije. Ukrašavanje govora olakšava se uključivanjem u

njezine alegorije i metafore, metonimije i hiperbole, poslovice i izreke,

narodni izrazi i odlomci iz poznatih djela. A sve je to potrebno

koristite umjereno, dodaje znanstvenik.

9) Posljednji, treći dio "Vodiča" nosi naziv "Na lokaciji" i

govori o tome kako postaviti materijal tako da proizvodi najbolje,

najjači dojam na publiku. “Što je dobro u velikom

mnogo različitih ideja ako nisu pravilno raspoređene?

Umijeće hrabrog vođe ne sastoji se u jednom odabiru ljubaznih i hrabrih

ratnika, ali ne manje ovisna o pristojnom osnivanju pukovnija. I dalje

Lomonosov objašnjava rečeno na brojnim primjerima.

5. Hegel V.F. "Predavanja iz estetike"

POSTAVLJANJE GRANICA I ZAŠTITA ESTETIKE

1) Umjetnička ljepota je superiornija od prirode.

Jer ljepota umjetnosti je ljepota rođena i ponovno rođena na tlu duha, i u mjeri u kojoj duh i

njegova su djela viša od prirode i njezinih pojava, jednako lijepa u

umjetnost iznad prirodne ljepote. Izrazivši opću istinu da je duh i s njim povezano umjetničko lijepo više od ljepote u prirodi, mi, naravno, još uvijek nemamo ništa ili gotovo

nisu ništa rekli, jer je »viši« posve nejasan izraz. To

sugerira da su lijepo u prirodi i lijepo u umjetnosti

kao u istom prostoru reprezentacije, tako da između njih

postoji samo kvantitativna i stoga vanjska razlika. Međutim

najviši u smislu nadmoći duha (i ljepote koju on stvara

umjetničko djelo) nad prirodom nije čisto relativno

koncept. Samo duh predstavlja istinu kao sveobuhvatni princip, i

sve što je lijepo uistinu je lijepo samo onoliko koliko je

sudjelovao u višem i rođen od njega. U tom smislu, ljepota u prirodi je samo

refleks ljepote koja pripada duhu. Pred nama je nesavršeno,

nepotpuni tip ljepote, a sa stajališta svoje supstance, ona je sama sadržana u

2) Pobijanje nekih argumenata protiv estetike

Prije svega, dotaknimo se pitanja je li umjetničko stvaralaštvo vrijedno.

znanstvena analiza. Naravno, umjetnost se također može koristiti za jednostavno

igre, može poslužiti kao izvor zabave i razonode, može ukrasiti

okruženje u kojem osoba živi, ​​učiniti vanjsko okruženje privlačnijim

stranu života i istaknu druge predmete ukrašavanjem. Na ovaj način

umjetnost doista nije neovisna, nije slobodna, ali

uredska umjetnost. Želimo razgovarati o slobodnoj umjetnosti kao sa

kako s gledišta cilja tako i s gledišta sredstava za njegovo postizanje. Ni jedan

samo umjetnost može služiti stranim ciljevima kao sekundarno sredstvo

To svojstvo dijeli s mišlju. Ali, riješiti se ovog podređenog

uloge, misao, slobodna i neovisna, uzdiže se do istine, u sferi

čime se osamostaljuje i ispunjava samo svojima

3) Svrha čl

U umjetnička djela ljudi su ulagali svoje

služi kao ključ, a za neke narode i jedini ključ, za razumijevanje njihovih

mudrosti i religije. Umjetnost ima ovu svrhu u rangu s religijom i

filozofije, ali je njezina originalnost u tome što i naj

utjelovljuje uzvišene predmete u senzualnom obliku, čineći ih bližima

prirodu i karakter njezine manifestacije, na senzacije i osjećaje.

utjelovljenje. Zadatak umjetnosti je posredovati te dvije strane,

spajajući ih u slobodnu, pomirenu cjelinu. To znači, prvo,

zahtjev da sadržaj koji treba učiniti predmetom

umjetnička slika, posjedovala bi u sebi sposobnost postajanja

predmet ove slike.

2) Drugi zahtjev proizlazi iz ovog prvog zahtjeva: sadržaj umjetnosti nije

mora biti apstraktan sam po sebi, a ne samo u smislu da ga

mora biti osjetilno i stoga konkretno nasuprot svemu

duhovno i zamislivo, što se čini jednostavnim i

sažetak. Za sve što je istinito i u carstvu duha i u carstvu prirode

konkretno unutar sebe i, unatoč svojoj univerzalnosti, posjeduje u sebi

subjektivnost i specifičnost.

3) Budući da umjetnost poziva na izravnu kontemplaciju i ima vlastitu

zadatak utjeloviti ideju u senzualnu sliku, a ne u obliku razmišljanja i općenito

čista duhovnost, i budući da je vrijednost i dostojanstvo ove inkarnacije

su u skladu jedna s drugom i jedinstvo obiju strana, ideja i njezina

sliku, zatim visinu koju je umjetnost postigla i stupanj nadmoći u

postizanje stvarnosti razmjerne njegovom konceptu ovisit će o stupnju

unutarnje jedinstvo, u kojem je umjetnik uspio spojiti jednu s drugom ideju i

njezina slika.

4) Ideja ljepote u umjetnosti, ili ideal

Ideja kao umjetnički lijepa nije ideja kao takva, apsolut

ideja, kako bi je trebala razumjeti metafizička logika, ali ideja koja je prešla na

razmještaj u stvarnosti i s njom stupio u izravan kontakt

jedinstvo. Iako je ideja kao takva sama istina po sebi i za sebe, ipak

to je istina samo sa strane svoje još neobjektivirane univerzalnosti.

Ideja je, međutim, umjetnički lijepa, ideja s tom specifičnošću

svojstvo da je individualna stvarnost, izražena

inače, to je individualna tvorba stvarnosti, posjedovanje

specifično svojstvo izražavanja ideje kroz sebe. To smo već izrazili

zahtjev da se ideja i njeno oblikovanje kao konkretno

stvarnosti dovedeni do pune primjerenosti jedno drugome. Razumijem

Dakle, ideja kao stvarnost koja je dobila odgovarajući

koncept forme, postoji ideal.

5) Postoji nesavršena umjetnost, koja u tehničkim i dr

odnos može biti sasvim potpun u svojoj određenoj sferi, ali

koja se u usporedbi s pojmom umjetnosti i s idealom pojavljuje

nezadovoljavajući. Samo je u najvišoj umjetnosti ideja i utjelovljenje istinski

korespondiraju jedna s drugom u smislu da slika ideje unutar sebe

je prava slika sama po sebi, jer sam sadržaj ideje,

koje ova slika izražava je istina. To zahtijeva, kao što smo već

gore naznačeno da se ideja po sebi i kroz sebe definira kao

konkretnu cjelovitost, i time u sebi posjeduje princip i

mjera njihovih posebnih oblika i izvjesnost objave.

KAO TAKAV IDEALAN

1) Sjajna osobnost

Umjetnost je pozvana shvatiti i prikazati vanjsko biće u njegovoj pojavnosti kao

nešto istinito, to jest, u skladu sa samim sobom proporcionalnim, postojećim

po sebi i za sebe sadržaj. Istina umjetnosti, dakle, nije

mora biti gola korektnost, koja ograničava tzv

oponašanje prirode. Vanjski element umjetnosti mora biti u skladu s

unutarnji sadržaj, koji je sam sebi dosljedan i precizan

zbog toga se može naći u vanjskom elementu kao

2) Ideal je odabran iz mase singularnosti i nezgoda

stvarnosti, budući da se unutarnji princip očituje u ovom vanjskom

egzistencija kao žive jedinke. Za pojedinca

subjektivnost, noseći u sebi bitan sadržaj i

tjerajući ga da se manifestira prema van u sebi, zauzima sredinu

položaj. Znatan sadržaj još se ne može pojaviti ovdje

apstraktan u svojoj univerzalnosti, u sebi, ali ostaje zatvoren u sebe

individualnost i čini se da je isprepletena s određenim postojanjem,

koja je, sa svoje strane, oslobođena konačne uvjetovanosti,

stapa u slobodnoj harmoniji s unutarnjim životom duše.

3) Paphos tvori pravi fokus, pravo carstvo umjetnosti; njegov

utjelovljenje središnje je iu umjetničkom djelu iu

percepcija potonjeg od strane gledatelja. Jer patos dira strunu koja nalazi

odgovor u svakom ljudskom srcu. Svatko zna vrijedan i razuman početak,

sadrži u sadržaju pravi patos, pa ga stoga i prepoznaje.

Pafos uzbuđuje, jer je sam po sebi i za sebe moćan

moć ljudskog postojanja.

4) Karakter je pravi fokus idealne umjetnosti

slike, budući da kombinira gore spomenute aspekte u

kao momenti njegove cjelovitosti. Za ideju kao ideal, odnosno kao

utjelovljena za osjetilno predočavanje i kontemplaciju djelujući i

ideja koja se ostvaruje u svojoj djelatnosti, oblikuje u svom

izvjesnost, samostalna subjektivna singularnost. Međutim

istinski slobodna individualnost, kako zahtijeva ideal, mora se pokazati

ne samo po univerzalnosti, nego i po specifičnosti i jedinstvenosti

posredovanje i međusobno prožimanje tih stranaka, koje za sebe

sami postoje kao jedinstvo. Ovo čini cjelovitost karaktera, ideal

koja se sastoji u bogatoj snazi ​​subjektivnosti koja se unutar sebe sjedinjuje

sebe. U tom smislu, moramo razmotriti karakter iz tri kuta:

prvo, kao holistička individualnost, kao bogatstvo unutarnjeg karaktera

drugo, ovaj integritet treba djelovati kao značajka, i karakter

mora se pojaviti kao određeni lik;

treće, karakter (kao nešto sjedinjeno u sebi) stapa se s ovim

izvjesnost kao sa sobom u svom subjektivnom bivstvovanju-za-sebe i

kroz to se mora ostvariti kao lik čvrsto u sebi.

6. Belinsky V.G. "Podjela poezije na rodove i vrste"

1) Poezija je najviša vrsta umjetnosti. Poezija sadrži sve elemente

druge umjetnosti, kao da koriste iznenada i neodvojivo sva sredstva,

dati zasebno svakoj od ostalih umjetnosti. Poezija je

cijeli integritet umjetnosti, svu njezinu organizaciju i "obuhvaćanje svega njezinog".

strane, sadrži jasno i definitivno sve svoje razlike.

I. Poezija ostvaruje smisao ideje u izvanjskom i ustrojava duhovni svijet u

sasvim određene, plastične slike. Ovo je epska poezija.

II. Svakoj vanjskoj pojavi prethodi motiv, želja, namjera,

jednom riječju - misao; svaka vanjska pojava je rezultat aktivnosti

unutarnje, tajne sile: poezija prodire u ovo drugo, unutarnje

stranu događaja, u unutrašnjost tih sila, iz koje vanjske

stvarnost, događaj i radnja; ovdje se poezija pojavljuje u novom,

suprotna vrsta. Ovo je lirska poezija.

III. Konačno, ove dvije različite vrste spajaju se u neodvojivu cjelinu:

unutarnje prestaje ostati u sebi i ide prema van, otkriva se u

akcijski; unutarnje, idealno (subjektivno) postaje vanjsko, stvarno

(cilj). Kao i u epskom pjesništvu, i ovdje se razvija;

određena, stvarna radnja koja proizlazi iz raznih subjektivnih i

objektivne sile; ali to djelovanje nema više čisto vanjski karakter. Ovaj

najviša vrsta poezije i kruna umjetnosti je dramska poezija.

2) Epska i lirska poezija dvije su apstraktne krajnosti

stvarni svijet, dijametralno suprotni jedan drugome;

dramska je poezija spoj (konkrecija) tih krajnosti

u živu i samostalnu trećinu.

A) epsko pjesništvo

Epos, riječ, legenda, prenosi predmet u njegovom vanjskom izgledu i općenito

razvija što je predmet i kakav je. Početak epa je sve

izreka, koja u koncentriranoj kratkoći zahvaća u neki

dati predmet, punina onoga što je bitno u ovom predmetu,

što je njegova bit.

Ep našeg vremena je roman. U romanu sve generičko i bitno

znakovi epa, s jedinom razlikom što je to drugo

elemenata i drugih boja.

Epskoj poeziji pripadaju apologeta i basna, u kojoj

proza ​​života i praktične svakodnevne životne mudrosti.

B) Lirska poezija

Stihovi daju riječ i sliku koja utišava osjećaje, izvlači ih iz njihove zagušljive zatvorenosti.

blizu prsa svježem zraku umjetničkog života, daje im poseban

postojanje. Stoga sadržaj lirskog djela nije

već razvoj objektivnog incidenta, ali sam subjekt i sve što prolazi

preko njega.

Vrste lirike ovise o odnosu predmeta prema općem sadržaju, tj.

koje uzima za svoj rad. Ako je subjekt uronjen u

element opće kontemplacije i, takoreći, gubi svoj

individualnost, zatim su: himna, ditiramb, psalmi, peani.

Subjektivnost u ovoj fazi, takoreći, još nema svoju

malo je izolacije, a opće, iako je prožeto nadahnutim osjećajem pjesnika,

međutim, pojavljuje se više ili manje apstraktno.

C) Dramska poezija

Drama prikazuje događaj koji se zbio kao da se odvija u sadašnjosti.

vrijeme, pred očima čitatelja ili gledatelja. Biti pomirenje epa sa

lyroy, drama nije ni jedno ni drugo odvojeno, nego tvori poseban

organska cjelovitost.

Suština tragedije, kao što smo gore rekli, leži u sudaru, dakle

je u sukobu, sukobu prirodne sklonosti srca s moralnim

duga ili jednostavno s nepremostivom preprekom. S idejom tragedije

spojena je ideja strašnog, sumornog događaja, kobnog raspleta.

Komedija je posljednji oblik dramske poezije, dijametralno

suprotnost tragediji. Sadržaj tragedije je svijet velikog morala

fenomena, njegovi junaci su ličnosti, pune značajnih sila duhovnog

ljudska priroda; sadržaj komedije su nezgode, lišene razumnog

nužda, svijet duhova ili prividni, ali ne stvarno postojeći

stvarnost; junaci komedije – ljudi koji su se odrekli

sadržajne temelje njihove duhovne prirode.

Postoji i posebna vrsta dramske poezije, koja zauzima sredinu između

tragedija i komedija: to je ono što se ispravno zove drama. Drama vodi

proizašla iz melodrame, koja je u prošlom stoljeću činila opoziciju napuhanom i

neprirodna tragedija tog vremena i u kojoj se našao život

jedino utočište od smrtonosnog pseudoklasicizma.

To su svakakve poezije. Samo ih je troje, a više ih nema i ne može biti. Ali u

piitike i književnosti prošlog stoljeća, bilo je još nekoliko rodova

poezije, između koje didaskalije, odn

poučan.

Poezija ne govori u opisima, nego u slikama i slikama; poezija ne opisuje

ne otpisuje predmet, nego ga stvara.

7. Veselovsky A.N. "Povijesna poetika"

1) Povijest književnosti nalikuje zemljopisnom pojasu, koji međunar

pravo posvećeno kao res nullius<лат. - ничья вещь>gdje idu u lov

povjesničar kulture i estetičar, erudit i istraživač društvenih ideja.

2) Romantizam: želja pojedinca da zbaci okove ugnjetavačkog društvenog

i književni uvjeti i oblici, poriv za drugim, slobodnijim i želja

temelje ih na legendi.

3) Na određenom stupnju nacionalnog razvoja dolazi do izražaja pjesnička produkcija

pjesme polulirske, polunarativne naravi ili čisto

ep. Uvjeti za nastanak velike narodne epike: osobni pjesnički čin bez

svijest o osobnom stvaralaštvu, podizanje narodne pjesničke samosvijesti,

zahtijevanje izražavanja u poeziji; kontinuitet prethodne pjesme

legende, s tipovima koji mogu mijenjati sadržaj, u skladu s

zahtjeve društvenog rasta.

4) Ovaj se ep temelji na bajkama o životinjama koje su posvuda raširene

tipična lica – zvijeri.

5) Književna basna mogla bi biti jedan od prvih razloga da se zapiše narodna

priča o životinjama.

6) Drama je unutarnji sukob ličnosti, ne samo određene, nego i

razlažući se analizom.

7) Svi smo manje-više otvoreni sugestivnosti slika i dojmova; pjesnik

osjetljiviji na njihove male nijanse i kombinacije, potpunije ih opaža; Tako

nadopunjuje, otkriva nam se, obnavlja stare priče našima

razumijevanje, obogaćivanje poznatih riječi i slika novim intenzitetom, zadivljujuće

nas neko vrijeme u isto jedinstvo sa samim sobom u kojem je živio bezlični pjesnik

nesvjesno pjesničko doba. Ali previše smo toga prošli razdvojeni, naši

zahtjevi sugestivnosti narasli su i postali osobniji, raznolikiji; trenutaka

sjedinjavanja dolaze tek s epohama smirivanja, taloženja općenito

svijest vitalne sinteze. Ako veliki pjesnici postanu sve rjeđi, mi

većina odgovorila na jedno od pitanja koja smo si više puta postavljali: zašto?

8) Poetika sižea

A) Zadaća je povijesne poetike, kako mi se čini, da odredi ulogu i

granice tradicije u procesu osobnog stvaralaštva.

B) Motiv - formula koja je isprva odgovarala na pitanja javnosti,

koje je priroda čovjeku posvuda postavila ili posebno osvijetlila,

naizgled važni ili ponavljajući dojmovi stvarnosti. znak

motiv - njegov figurativni jednočlani shematizam; takvi su nerazgradivi dalje

elementi niže mitologije i bajke.

Najjednostavnija vrsta motiva može se izraziti formulom a-\-b. Svaki dio

formule se mogu mijenjati, posebno podložne prirastu b\ zadataka

možda dva, tri (omiljeni narodni broj) ili više.

a) Motiv - najjednostavnija pripovjedna cjelina koja figurativno odgovara na

različiti zahtjevi primitivnog uma ili svakodnevnog promatranja.

f) Estetsko opažanje unutarnjih slika svjetla, oblika i zvuka – „i

igra ovih slika, koja odgovara posebnoj sposobnosti naše psihe:

umjetničko stvaranje.

b) Zaplet - tema u kojoj se vrzmaju različite pozicije-motivi.

C) Zapleti su složene sheme u čijoj su slikovitosti generalizirani dobro poznati činovi

ljudski život i psiha u izmjeničnim oblicima svakodnevice

stvarnost, ocjena radnje je već povezana s generalizacijom,

pozitivno ili negativno.

9) Povijest pjesničkog stila taloženog u kompleksu tipičnog

slike-simboli, motivi, obrati, paralele i usporedbe, ponavljanje

ili čije se zajedništvo objašnjava ili a) jedinstvom psiholoških

procesi koji su u njima došli do izražaja ili b) povijesni utjecaji.

8. Likhachev D.S. "Unutarnji svijet umjetničkog djela"

1) Unutarnji svijet djela govorne umjetnosti (književne ili

folklor) ima određeni umjetnički integritet. Odvojeni

elementi reflektirane stvarnosti povezani su jedni s drugima u tome

unutarnji svijet u nekom određenom sustavu, umjetničko jedinstvo.

2) Pogreška književnih znanstvenika koji bilježe razne "vjernosti" odn

»nevjernost« u umjetnikovom prikazivanju stvarnosti leži u tome što

to, drobljenje cjelovite stvarnosti i cjelovitog svijeta umjetničkog

djela, čine oboje nesamjerljivima: mjere svjetlosnim godinama

površina stana.

3) Približno "stvarno" vrijeme događanja nije jednako umjetničkom vremenu.

4) Moralna strana svijeta umjetničkog djela također je vrlo važna i

ima, kao i sve ostalo na ovom svijetu, direktno "dizajniranje"

značenje. Moralni svijet umjetničkih djela neprestano se mijenja iz

razvoj književnosti.

5) Svijet umjetničkog djela reproducira stvarnost u određenom

"skraćena", uvjetna verzija.

6) Prostor bajke je neobično velik, bezgraničan je, beskrajan, ali

usko povezana s djelovanjem. Zahvaljujući karakteristikama

umjetnički prostor i umjetničko vrijeme u bajci

izuzetno povoljni uvjeti za razvoj radnje. Akcija u

bajka se ostvaruje lakše nego u bilo kojem drugom žanru folklora.

7) Pripovijedanje zahtijeva da svijet umjetničkog djela bude

"lako" - lako, prije svega, za razvoj same radnje.

8) Proučavanje umjetničkog stila djela, autora, pravca, doba,

treba obratiti pozornost prije svega na to kakav je svijet u kojem

uranja nas u umjetničko djelo, kakvo je njegovo vrijeme, prostor,

društvenom i materijalnom okruženju, kakvi su zakonitosti psihologije i kretanja u njemu

ideje, koji su opći principi na temelju kojih se sve to razdvaja

elementi su povezani u jedinstvenu likovnu cjelinu.

9. Shklovsky V. "Umjetnost kao uređaj"

1) Figurativno mišljenje u svakom slučaju nije nešto što objedinjuje sve vrste

umjetnost, ili čak samo sve vrste govorne umjetnosti, slike nisu

ono, čija je promjena bit kretanja poezije.

Dakle, stvar može biti: a) stvorena kao prozaična i percipirana,

kao pjesnički, b) stvoren kao pjesnički i percipiran kao

proza.

2) Pjesnička slika jedno je od sredstava pjesničkog jezika. Prozaično

slika je sredstvo odvraćanja pažnje.

3) Svrha umjetnosti je dati osjećaj stvari kao vizije, a ne kao

priznanje; metoda umjetnosti je metoda "eliminiranja" stvari i metoda

težak oblik, povećavajući težinu i duljinu percepcije, jer

opažajni proces u umjetnosti je sam sebi svrha i mora se proširiti;

umjetnost je način da se doživi izvođenje neke stvari, a ono što se radi u umjetnosti nije

4) Poetski govor – govorna konstrukcija. Proza je običan govor: ekonomičan,

lagan, ispravan (dea prorsa, - boginja ispravnog, lakog poroda,

„izravan“ položaj djeteta).

10. Tynyanov Yu. "O književnoj evoluciji"

1) Položaj povijesti književnosti i dalje je među kulturnim

discipline položajem kolonijalne sile.

2) Veza između povijesti književnosti i žive suvremene književnosti povoljan je i

potrebno za znanost – nije uvijek potrebno i korisno za

razvija književnost, čiji su predstavnici spremni prihvatiti povijest

književnost za uspostavljanje određenih tradicionalnih normi i zakona te

"povijesnost" književnog fenomena brka se s "historicizmom" u odnosu na

3) Povijesno istraživanje dijeli se na najmanje dvije glavne vrste

po točki promatranja: proučavanje geneze književnih pojava i

proučavanje evolucije književne serije, književna varijabilnost.

4) Glavni koncept književne evolucije je promjena sustava i pitanje

„tradicije“ prenosi na drugi plan.

5) Postojanje činjenice kao književne činjenice ovisi o njezinu diferencijalu

kvalitete (tj. iz korelacije s književnim ili s

neknjiževni niz), drugim riječima – iz svoje funkcije.

6) Izvan korelacije književnih pojava nema razmatranja istih.

7) Funkciju stiha u određenom književnom sustavu vršila je formalna

metarski element. Ali proza ​​se u isto vrijeme razlikuje, razvija

razvija se i stih. Razlikovanje jednog srodnog tipa podrazumijeva

sam po sebi, ili, bolje rečeno, povezan je s razlikovanjem drugog koreliranog

8) Korelacija književnosti s društvenim serijama dovodi ih do velikog stiha

9) Sustav književne serije prije svega je sustav funkcija književnoga

serije, u stalnoj korelaciji s drugim serijama.

10) Život je u korelaciji s književnošću prvenstveno svojom govornom stranom. Isti

korelacija književnih serija sa svakodnevnim životom. Ovaj suodnos književnog

niz svakodnevnih stvari odvija se duž govorne linije, u književnosti u odnosu na

svakodnevnica ima govornu funkciju.

Općenito: proučavanje evolucije književnosti moguće je samo u odnosu na

književnost kao serija, sustav u korelaciji s drugim serijama, sustavima,

njima uvjetovana. Razmatranje treba ići od konstruktivne funkcije do

književne funkcije, od književne do govorne. Mora saznati

evolucijska interakcija funkcija i oblika. Evolucijska studija trebala bi

ići od književnog niza do najbližeg povezanog niza, a ne dalje,

doduše glavni. Dominantna važnost glavnih društvenih čimbenika nije

samo ne odbija, nego se mora u cijelosti razjasniti, upravo u

pitanje evolucije književnosti, dok je neposredno utemeljenje

"utjecaj" glavnih društvenih čimbenika zamjenjuje proučavanje evolucije

književnosti proučavanjem preinake književnih djela, njihove deformacije.

11. Lotman Yu.M. "Semiotika kulture i pojam teksta"

I. Formiranje semiotike kulture - disciplina koja razmatra interakciju

različito strukturirani semiotički sustavi, unutarnja neujednačenost

semiotički prostor, potreba za kulturnim i semiotičkim

poliglotizam – uvelike je pomaknuo tradicionalnu semiotiku

reprezentacija.

II. Društvena i komunikacijska funkcija teksta može se svesti na sljedeće

procesima.

1. Komunikacija između adresata i adresata.

2. Komunikacija publike i kulturne tradicije.

3. Komunikacija čitatelja sa samim sobom.

4. Komunikacija čitatelja s tekstom.

5. Komunikacija teksta i kulturnog konteksta

Poseban će slučaj biti pitanje komunikacije između teksta i metateksta.

III. Tekst se ne pojavljuje pred nama kao realizacija poruke o bilo kojoj

jezik, već kao složen uređaj koji pohranjuje različite kodove, sposobne za

transformirati primljene poruke i generirati nove, kao informacije

generator s intelektualnim osobinama ličnosti. Zbog ovoga

mijenja se percepcija odnosa konzumenta i teksta. Umjesto formule

„potrošač dekriptira tekst“ možda preciznije – „potrošač komunicira

s tekstom.

12. Bahtin M.M. „Problem teksta u lingvistici, filologiji i dr

Humanističke znanosti"

1) Dvije točke koje definiraju tekst kao iskaz: njegova intencija (namjera) i

provedbu ove namjere.

Problem drugog subjekta, reprodukcija (za jednu ili drugu svrhu, uključujući

uključujući istraživački) tekst (strani) i stvaranje okvirnog teksta

(komentiranje, ocjenjivanje, prigovaranje itd.).

2) S gledišta nelingvističkih ciljeva iskaza, sve jezično -

samo lijek.

3) Izraziti se znači učiniti sebe predmetom za drugoga i za

sebe ("stvarnost svijesti"). Ovo je prvi stupanj objektivizacije.

4) S namjernim (svjesnim) višestilskim stilovima uvijek postoji

postoje dijaloški odnosi. Ne možete razumjeti te odnose.

čisto lingvistički (ili čak mehanički).

5) Tekst je primarna datost (stvarnost) i ishodište bilo koje

humanitarna disciplina.

6) Riječ (bilo koji znak općenito) je interindividualna. Sve rečeno, izraženo

je izvan "duše" govornika, ne pripada samo njemu. Riječ je nemoguća

dati jednom govorniku.

7) Lingvistika se bavi tekstom, ali ne i djelom. Isto kao i ona

govori o djelu, prošvercanom i iz čistog

jezična analiza ne slijedi.

8) Svaka velika i kreativna verbalna cjelina vrlo je složena i

višestruki sustav odnosa.

puna i konačna volja za gotovinom ili zatvaranjem primatelja (uostalom,

neposredni potomci mogu pogriješiti) i uvijek pretpostavlja (više ili manje

manje svijesti) neka viša instanca recipročnog razumijevanja,

koji se mogu kretati u različitim smjerovima.

10) Jedinice verbalne komunikacije - cijele izjave - nisu reproducibilne (iako

mogu se citirati) i međusobno su povezani dijaloškim odnosima.

15. Lotman Yu.M. "Masovna književnost kao povijesno-kulturološki problem"

Pojam "masovne književnosti" je sociološki pojam. Ne tiče se

koliko struktura teksta toliko i njegova društvena

funkcioniranje u općem sustavu tekstova koji čine datu kulturu.

Koncept "masovne književnosti" podrazumijeva kao obveznu

antiteze neke vrhunske kulture.

Čitatelj bi isti tekst trebao percipirati u dvostrukom svjetlu. On

treba imati znakove pripadnosti visokoj kulturi epohe i in

određeni krugovi čitanja izjednačeni s njim:

Prije svega, masovna književnost će uključivati ​​djela samoukih pisaca,

amateri, ponekad pripadnici nižih društvenih slojeva (rad,

stvoren na temelju visoke književnosti, ali joj u smislu ne odgovara

Međutim, i druge vrste tekstova nalaze svoj put u popularnu književnost. visoka

književnost odbacuje ne samo ono što je prepuno, također

dosljedno provodi vlastite norme i stoga

čini se trivijalnim i studentskim, ali činjenica da te norme općenito

ignorira. Takvi radovi djeluju "nerazumljivo", "divlje".

Govoreći o onim djelima čija pripadnost masovnoj književnosti

uvjetno i karakterizirano negativnim, a ne pozitivnim predznacima,

treba razlikovati dva slučaja. Prvi o kojem smo već govorili jest

djela toliko strana prevladavajućoj književnoj teoriji toga doba,

koje su s njezine točke gledišta neshvatljive. Suvremena kritika

ocjenjuje ih kao "loše", "netalentirane". Međutim, moguća je i druga vrsta.

odbijanje - ono koje se kombinira s visokim uvažavanjem, a ponekad čak i svojim

podrazumijeva.

Masovna književnost stabilnija je u očuvanju oblika prošlosti i gotovo uvijek

je višeslojna struktura.

Dominantna književna teorija uvijek je kruta

sustav. Stoga se prijelazom književnosti na novi stupanj odbacuje, i

novi teorijski sustav ne nastaje redoslijedom evolucijskog razvoja

iz starog, i obnovljen na novim temeljima.

Teorijska samoprocjena književnosti ima dvojaku ulogu: u prvoj etapi

date kulturne epohe, organizira, gradi, stvara novi sustav

umjetnička komunikacija. Na drugom - usporava, koči razvoj. Točno u

ovog doba aktivira se uloga masovne književnosti – imitatora i kritičara

književnih dogmi i teorija.

Djelujući u određenom pogledu kao sredstvo uništavanja kulture,

masovna književnost može istovremeno biti uvučena u svoj sustav, sudjelujući u

izgradnja novih konstruktivnih oblika.

16. Lotman Yu.M. "Struktura književnog teksta"

1. Umjetnost je jedno od sredstava komunikacije.

Poetski govor je struktura velike složenosti. Mnogo je kompliciraniji u odnosu na prirodni jezik. A kad bi količina informacija sadržana u pjesničkom (poeziji ili prozi - u ovom slučaju svejedno) i običnom govoru bila ista6, umjetnički bi govor izgubio pravo na postojanje i, nema sumnje, umro.

Posjedujući sposobnost koncentriranja ogromnih informacija na "površinu" vrlo malog teksta (usp. svezak Čehovljeve priče i udžbenik psihologije), književni tekst ima još jednu značajku: različitim čitateljima daje različite informacije - svakome prema njegovo razumijevanje, on također daje čitatelju jezik, na kojem možete naučiti sljedeću informaciju kada je ponovo pročitate.

2. Problem značenja jedan je od temeljnih za sve znanosti semiotičkog ciklusa. U konačnici, cilj proučavanja bilo kojeg znakovnog sustava jest utvrditi njegov sadržaj.

Ekvivalencija semantičkih jedinica književnog teksta ostvaruje se na drugačiji način: ona se temelji na usporedbi leksičkih (i drugih semantičkih) jedinica, koje na razini primarne (jezične) strukture očito ne moraju biti ekvivalentne.

Ako uzmemo tekst kao što je lirska pjesma i promatramo ga kao jedan strukturalni segment (pod uvjetom da pjesma nije uključena u ciklus), tada sintagmatska značenja - npr. upućivanje teksta na druga djela istog autora ili njegovu biografiju - poprimit će istu prirodu strukturne rezerve koju je semantika imala u glazbi.

3. Čini se da će biti zgodno u temelj pojma teksta staviti sljedeće definicije: izražajnost, razgraničenje, strukturiranost.

4. I u čitateljskom i u istraživačkom pristupu umjetničkom djelu dugo se natječu dva gledišta: neki čitatelji smatraju da je glavno razumjeti djelo, drugi - doživjeti estetski užitak; jedni istraživači kao cilj svoga rada smatraju konstrukciju pojma (što općenitiji, odnosno apstraktniji, to je vrjedniji), dok drugi naglašavaju da svaki koncept ubija samu bit umjetničkoga djela i logičkanjem ga osiromašuje. i iskrivljuje ga.

Svaki detalj i cijeli tekst u cjelini uključeni su u različite sustave odnosa, što rezultira više od jednog značenja u isto vrijeme. Izloženo u metafori, ovo je svojstvo općenitije.

Put do spoznaje - uvijek približne - raznolikosti književnog teksta ne ide kroz lirski govor o izvornosti, nego kroz proučavanje izvornosti kao funkcije određenih ponavljanja, pojedinačnog kao funkcije pravilnosti.

5. Prilikom generiranja ispravne fraze na bilo kojem prirodnom jeziku, govornik izvodi dvije različite radnje:

a) povezuje riječi tako da čine pravilne (označene) lance u semantičkom i gramatičkom smislu;

b) iz nekog skupa elemenata bira onaj koji se koristi u ovoj rečenici.

Povezivanje identičnih elemenata u lancima odvija se prema drugačijim zakonima od povezivanja heterogenih - gradi se kao dodatak i u tom smislu reproducira glavnu značajku nadfrazne konstrukcije govornog teksta. Pritom je bitno sljedeće: ponavljanje istog elementa prigušuje njegovo semantičko značenje (usp. psihološki učinak opetovanog ponavljanja iste riječi, koje se pretvara u besmislicu). Umjesto toga, postavlja se način povezivanja tih elemenata koji su izgubili svoje značenje.

Za intratekstualnu (tj. kada apstrahiramo od svih izvantekstualnih veza) semantičku analizu potrebne su sljedeće operacije:

1) Raščlanjivanje teksta na razine i skupine po razinama sintagmatskih segmenata (fonem, morfem, riječ, stih, strofa, poglavlje - za stihovni tekst; riječ, rečenica, odlomak, poglavlje - za prozni tekst).

2) Raščlanjivanje teksta na razine i skupine po razinama semantičkih segmenata (kao što su "slike heroja"). Ova je operacija posebno važna u analizi proze.

3) Odabir svih parova ponavljanja (ekvivalencije).

4) Odabir svih parova susjedstava.

5) Odabir ponavljanja s najvećom snagom ekvivalencije.

6) Međusobna superpozicija ekvivalentnih semantičkih parova kako bi se istaknula diferencijalna semantička obilježja i glavne semantičke opreke koje djeluju u ovom tekstu na svim glavnim razinama. Razmatranje semantizacije gramatičkih konstrukcija.

7) Vrednovanje zadane strukture sintagmatske konstrukcije i značajnih odstupanja od nje u parovima po susjedstvu. Razmatranje semantizacije sintaktičkih konstrukcija.

6. U hijerarhiji kretanja od jednostavnosti prema složenosti različit je raspored žanrova: razgovorni govor - pjesma (tekst + motiv) - "klasična poezija" - umjetnička proza.

Mehanizam utjecaja rime može se raščlaniti na sljedeće procese. Prvo, rima je ponavljanje. Drugi element semantičke percepcije rime je jukstapozicija riječi i one koja se s njom rimuje, pojava korelacijskog para.

Tekstualna podudarnost razotkriva položajnu razliku. Različit položaj tekstualno istovjetnih elemenata u strukturi dovodi do različitih oblika njihova odnosa s cjelinom. I to određuje neizbježnu razliku u tumačenju. A upravo podudarnost svega, osim strukturnog položaja, aktivira položajnost kao strukturno, semantičko obilježje. Tako se “puno” ponavljanje pokazuje nepotpunim kako u izrazu (razlika u položaju), tako i sadržajno (usp. što je gore rečeno o pripjevu).

7. Ponavljanja na različitim razinama imaju izuzetnu ulogu u organizaciji teksta i odavno privlače pozornost istraživača. No, svođenje cjelokupne likovne konstrukcije na ponavljanja čini se pogrešnim. I ne radi se samo o tome da ponavljanja često, osobito u prozi, zahvate neznatan dio teksta, dok ostatak ostaje izvan vidnog polja istraživača kao tobože estetski nesređen i stoga umjetnički pasivan. Bit pitanja leži u činjenici da su sama ponavljanja umjetnički aktivna upravo u vezi s određenim kršenjima ponavljanja (i obrnuto). Tek uzimanje u obzir obje ove suprotne tendencije omogućuje otkrivanje suštine njihova estetskog funkcioniranja.

8. Iste riječi i rečenice koje čine tekst djela bit će podijeljene na elemente radnje na različite načine, ovisno o tome gdje je povučena crta koja dijeli tekst od neteksta.

Okvir književnog djela čine dva elementa: početak i kraj. Posebna modelantska uloga kategorija početka i kraja teksta izravno je povezana s najčešćim kulturnim modelima. Tako će, primjerice, za vrlo širok raspon tekstova najopćenitiji kulturni modeli dati oštar naglasak na te kategorije.

Funkcija kodiranja u suvremenom pripovjednom tekstu upućena je na početak, a sižejno-»mitologizirajuća« funkcija na kraj. Naravno, budući da pravila u umjetnosti postoje dobrim dijelom kako bi se stvorila mogućnost njihova umjetnički značajnog kršenja, onda iu ovom slučaju ova tipična raspodjela funkcija stvara mogućnost brojnih varijantnih odstupanja.

9. Svaki umjetnički tekst može ostvariti svoju društvenu funkciju samo ako postoji estetska komunikacija u njegovom suvremenom kolektivu.

Uvođenjem preciznih kriterija i učenjem kako modelirati antiumjetničke pojave, istraživač i kritičar dobivaju alat za određivanje prave likovnosti. Za određeni stupanj znanosti kriterij likovnosti suvremene umjetnosti možda bi se trebao formulirati na sljedeći način: sustav koji nije podložan mehaničkom modeliranju. Jasno je da će se za mnoge stvarno postojeće, pa čak i uspješne tekstove, u skoroj budućnosti pokazati kobnim.

Odavno je lansirana usporedba umjetnosti sa životom. Ali tek sada postaje jasno koliko je to nekoć metaforičko suprotstavljanje točne istine. Sa sigurnošću se može reći da od svega što je stvorila ljudska ruka, umjetnički tekst u najvećoj mjeri otkriva ona svojstva koja privlače kibernetiku u strukturu živog tkiva.

1) Očito je tako oduvijek: ako se nešto priča radi same priče, a ne radi izravnog utjecaja na stvarnost, dakle, u konačnici, izvan bilo koje funkcije osim simboličke aktivnosti kao takve , onda se glas otrgne od izvora, nastupi smrt autora i tu počinje pisanje.

2) U medijastinumu slike književnosti koja postoji u našoj kulturi, suvereno vlada autor, njegova osobnost, povijest njegova života, njegov ukus i strast...

3) S gledišta lingvistike, autor je samo onaj koji piše, kao što je "ja" samo onaj koji kaže "ja"; jezik poznaje "subjekt", ali ne i "osobnost", a taj subjekt, definiran unutar govornog čina i ne sadrži ništa izvan njega, dovoljan je da "sadrži" cijeli jezik u sebi, da iscrpi sve njegove mogućnosti.

4) Uklanjanje autora nije samo povijesna činjenica ili učinak pisanja: ono potpuno transformira cijeli suvremeni tekst, ili, što je isto, tekst se sada stvara i čita na način da je autor eliminiran na svim njegovim razinama.

5) Sada znamo da tekst nije linearni lanac riječi koji izražava jedno, tako reći, teološko značenje („poruku“ Autora-Boga), već višedimenzionalni prostor u kojem se različite vrste pisanja kombiniraju i raspravljaju s jedno drugo, od kojih nijedan nije originalan; tekst je satkan od citata koji se pozivaju na tisuće kulturnih izvora.

6) Kada je Autor eliminiran, sve tvrdnje da se "dešifrira" tekst postaju potpuno uzaludne. Dodijeliti autora tekstu znači, takoreći, zaustaviti tekst, dati mu konačno značenje, zatvoriti slovo.

7) Čitanka je prostor u koji je utisnut svaki pojedini citat iz kojeg je sastavljeno slovo; tekst dobiva jedinstvo ne u svom ishodištu, već u svom odredištu, samo odredište nije osobna adresa; čitatelj je osoba bez povijesti, bez biografije, bez psihologije, on je samo netko tko spaja sve te poteze koji tvore napisani tekst.

8) Da bi se osigurala budućnost pisanja, potrebno je srušiti mit o njemu - rođenje čitatelja mora se platiti smrću Autora.

19. Gadamer H.G. "Istina i metoda. Osnove filozofske hermeneutike"

1) Filozofska hermeneutika uključuje filozofski pokret našeg stoljeća, koji je prevladao jednostranu orijentaciju na činjenice znanosti, što se podrazumijevalo i za neokantovstvo i za tadašnji pozitivizam.

2) Zapravo, apsolutizacija ideala "znanosti" velika je sljepoća, koja svaki put iznova dovodi do toga da se hermeneutička refleksija općenito smatra neobjektivnom. Istraživaču se čini teško razumljivim sužavanje perspektive koje prati misao o metodi. On je uvijek već usmjeren na opravdavanje metode svog iskustva, odnosno okreće se od suprotnog smjera promišljanja.

3) Hermeneutika ne igra samo ulogu u znanosti o kojoj se raspravlja, već djeluje i kao samosvijest osobe u modernoj eri znanosti.

4) Kako se "ontologizirajući" jezik može pojaviti u našoj formulaciji pitanja, međutim, tek onda kada se pitanje preduvjeta za instrumentalizaciju jezika općenito ostavi bez pažnje. To je doista problem filozofije koji hermeneutička praksa postavlja kako bi razotkrila one ontološke implikacije koje leže u "tehničkom" konceptu znanosti i kako bi postigla teorijsko priznanje hermeneutičkog iskustva.

5) U modernoj upotrebi riječi, teoretsko se pokazuje gotovo privatnim pojmom. Nešto je samo teoretski ako nema obvezujuću svrhu usmjeravanja naših postupaka. I obrnuto, teorije koje se ovdje razvijaju određene su konstruktivnom idejom, odnosno samo teoretsko znanje razmatra se sa stajališta svjesnog ovladavanja postojećim: ne kao cilj, nego kao sredstvo. Teorija je u antičkom smislu nešto sasvim drugo. Ovdje se ne kontemplira samo postojeći poredak kao takav, nego teorija znači, štoviše, sudjelovanje kontemplatora u najcjelovitijem redu bića.

6) Ljudski doživljaj svijeta uopće ima jezični karakter. Koliko je malo (svijet) objektiviziran u ovom iskustvu, isto tako je malo i povijest utjecaja predmet hermeneutičke svijesti.

20. "Književni manifesti od simbolizma do danas"

I. "Mitki"

Lenjingradska grupa umjetnika i pisaca "Mitki" nastala je početkom 80-ih. Godine 1985. napisana je i nacrtana programska knjiga "Mitki", koja se može smatrati proširenim manifestom pokreta (objavljena tek 1990.). U grupi su bili Dmitrij Šagin (r. 1957.), Vladimir Šinkarev (r. 1954.), Aleksandar Florenski (r. 1960.), Olga Florenskaja (r. 1960.), Viktor Tihomirov (r. 1951.). Kasnije se grupa znatno proširila.

"Mitki" je dugo očekivani fenomen čisto narodne ruske urbane kulture smijeha. Bezbrojna spominjanja općeg alkoholizma Mitkija treba promatrati kao umjetničko sredstvo, a ne kao grubu svakodnevicu pokreta.

"Red dvorskih manirista"

Prema utemeljitelju reda, pjesniku V. Stepantsovu, "Red dvorskih manirista" nastao je u Moskvi 22. prosinca 1988. u restoranu Sveruskog kazališnog društva (WTO). Udruga je izvorno uključivala Vadima Stepantsova (r. 1960.), Victora Pelenyagrea (r. 1959.), Andreja Dobrynina (r. 1957.) i Konstantina Grigorjeva (r. 1968.). Od njih, tri - V. Stepantsov, V. Pelenyagre i K. Grigoriev - diplomirali su na Književnom institutu. Gorki. Glavni manifest dvorskih manirista nalazi se na kraju njihove zajedničke zbirke karakterističnog naslova "Crvena knjiga markize" (M., 1995.) - aluzija na poznatu predrevolucionarnu erotsku "Knjigu markize" Konstantin Somov. Ali još ranije, 1992. godine, u kolektivnoj zbirci “Omiljena luda princeze Greze” objavljen je prvi manifest “Ruska Erata i dvorski manirizam”.

II. "DOOS"

Godine 1984. tri su pjesnika nastala iz moskovske skupine pjesnika metametaforista i stvorila novu skupinu pod nazivom Dobrovoljno društvo za zaštitu vretenaca. Značenje imena bilo je namjerno lukavo - rehabilitirati i zaštititi Krilovljevog vilin konjica skakača, koji je "pjevao sve", i dokazati da je pjevanje isto što i rad mrava. Čisto fonetski, DOOS podsjeća na taoiste, kinesku filozofsku školu (4.-3. st. pr. Kr.), koja seže do učenja Lao Tzua. Ovo značenje izvorno je bilo prisutno iu nazivu grupe.

U njemu su bili Konstantin Kedrov, Elena Katsyuba i Lyudmila Khodshskaya. Aleksej Khvostenko i časni Andrej Voznesenski izjavili su da su bliski DEP-u.

Za sudionike DOS-a vrlo je važan anagram, odnosno preslagivanje slova u riječi kako bi se dobila nova riječ, npr. „Šema smijeha“. Elena Katsyuba sastavila je Prvi palindromski rječnik suvremenog ruskog jezika (Moskva, 1999.), objavljen kao zasebna knjiga, odnosno skup riječi koje se čitaju na isti način slijeva na desno i s desna na lijevo. Nekome se to možda čini kao dječja igra, ali smisao, poput Duha, puše gdje hoće.

21. Vygotsky L.S. "Psihologija umjetnosti"

Basna u potpunosti pripada poeziji. Ona je podložna svim onim zakonitostima psihologije umjetnosti, koje u složenijem obliku nalazimo u najvišim oblicima umjetnosti.

Tendencija pjesnika upravo je suprotna od one prozaika. Pjesnika zanima upravo to da nam skrene pažnju na junaka, pobudi naše suosjećanje ili negodovanje, naravno, ne u mjeri u kojoj je to slučaj u romanu ili pjesmi, nego u rudimentarnom obliku, upravo onih osjećaja koje roman, pjesma budi i dramu.

Vrlo je lako pokazati da su pjesnička i prozna basna, od kojih je svaka išla svojim putem i pokoravala se svojim posebnim zakonima razvoja, gotovo od samog početka zahtijevale različite psihološke metode za svoju obradu.

Svugdje smo, razmatrajući svaki od elemenata konstrukcije fabule zasebno, bili prisiljeni doći u sukob s objašnjenjem koje je tim elementima dano u prethodnim teorijama. Pokušali smo pokazati da se basna po svom povijesnom razvoju i po svojoj psihološkoj biti dijelila na dva sasvim različita žanra, te da su sva Lessingova promišljanja posve vezana uz proznu fabulu, pa stoga njegovi napadi na pjesničku fabulu ukazuju na na najbolji mogući način ona elementarna svojstva poezije koja su postala prisvajati basnu čim je postala pjesnička vrsta. No, sve su to samo disparatni elementi, čiji smo smisao i značenje nastojali pokazati svakom posebno, ali nam je smisao u cjelini još nedokučiv, kao što je neshvatljiva i sama bit pjesničke basne. Naravno, ne može se zaključiti iz njegovih elemenata, pa se treba okrenuti od analize k sintezi, proučiti nekoliko tipičnih basni i već iz cjeline shvatiti značenje pojedinih dijelova. Opet ćemo se susresti s istim elementima kojima smo se prije bavili, ali značenje i značenje svakoga od njih već će biti određeno strukturom cijele basne.

Rusko sveučilište prijateljstva naroda

Filološki fakultet

Sažetak na temu:

Nicolas Boileau-Depreo "Umjetnost poezije"

Zemlja Rusija

Skupina: FZhB-13

Dovršila: Shcherbakova Natalia

Učitelj: Chistyakov A.V.

Moskva 2012

1. Uvod
2. jedno pjevanje
3. Drugo pjevanje
4. Pjesma treća
5. Četvrto pjevanje
6. Zaključak

Uvod.

Nicolas Boileau-Despréaus (1. studenoga 1636. - 13. ožujka 1711.) bio je francuski pjesnik, kritičar i klasicistički teoretičar. Boileau je stekao temeljitu znanstvenu naobrazbu, isprva je studirao pravo i teologiju, a zatim se posvetio isključivo lijepoj literatiri. Na tom je polju već rano stekao slavu svojim Satirima. Godine 1677. Luj XIV ga je imenovao svojim dvorskim historiografom, zadržavši njegovu naklonost kod Boileaua unatoč odvažnosti njegovih satira. Ali Boileau duguje svoju izuzetnu važnost u povijesti francuske književnosti svojoj poučnoj poemi u 4 pjevanja: "L'art poétique" (Pjesnička umjetnost), koja je najpotpuniji izraz odredbi lažne ili nove klasične škole. Djelovanje Boileaua, koji je u svojoj poetici sažeo vodeća strujanja nacionalne književnosti svoga vremena, pada u drugu polovicu 17. stoljeća. Tijekom tog razdoblja, proces formiranja i jačanja centralizirane državne vlasti u Francuskoj je završen, apsolutna monarhija doseže vrhunac svoje moći. To jačanje centralizirane vlasti, provedeno po cijenu okrutne represije, ipak je imalo progresivnu ulogu u formiranju jedinstvene nacionalne države i u formiranju općenacionalne francuske kulture i književnosti. Prema riječima Karla Marxa, u Francuskoj apsolutna monarhija djeluje "kao civilizacijski centar, kao utemeljitelj nacionalnog jedinstva".

Dakle, najpoznatije Boileauovo djelo - traktat u četiri pjevanja "Pjesnička umjetnost" (francuski "L'art poétique") - predstavlja sažetak estetike klasicizma. Boileau u pjesmi polazi od uvjerenja da u poeziji, kao iu drugim područjima života, iznad svega treba staviti razum, kojemu se trebaju pokoravati fantazija i osjećaji. I po formi i po sadržaju poezija treba biti općenito razumljiva, ali lakoća i pristupačnost ne smiju prelaziti u vulgarnost i vulgarnost, stil treba biti elegantan, visok, ali u isto vrijeme jednostavan i lišen pretencioznosti i prštavih izraza. Racionalistička analiza i generalizacija pomažu izdvojiti najupornije i prirodno u okolnom složenom svijetu, apstrahiraju se od slučajnog, sekundarnog radi prirodnog i glavnog - to je povijesna zasluga i duboko progresivna uloga klasične estetike , njegova vrijednost za nas. No istodobno je klasična umjetnost u potrazi za univerzalnim izgubila vezu s konkretnim životom, s njegovim stvarnim, povijesno promjenjivim oblicima.

Ako Aristotel u svojoj poetici objašnjava životne norme umjetnosti kojima se ona pokorava, postavlja zahtjeve književnom stvaralaštvu, onda se Boileau bori protiv književnih pravaca neprijateljskih prema klasicizmu, kritizirajući ih u žanru satire. Jedna od struja neprijateljskih prema klasicizmu bila je takozvana "preciznost" - pojava koja se odnosi koliko na povijest književnosti toliko i na povijest morala. Bila je to pretenciozna poezija aristokratskih salona, ​​koja se sastojala od lirskih epigrama, zagonetki, svakojakih pjesama "za slučaj", obično ljubavnog sadržaja, kao i galantni psihološki roman. Zanemarujući svaki duboki sadržaj, precizni pjesnici isticali su se originalnošću jezika i stila, širokom uporabom deskriptivnih parafraza, zamršenim metaforama i usporedbama, igrom riječi i pojmova. Neprincipijelnost i skučenost teme, usmjerenost na uski odabrani krug "posvećenika" doveli su do toga da su se pretenciozni obrati koji su pretendirali na sofisticiranost i originalnost pretvorili u vlastitu suprotnost - postali su stereotipni klišeji, formirali poseban vulgarni salon. žargon. Još jedan smjer neprijateljski raspoložen prema klasicizmu bila je takozvana burleskna književnost. Za razliku od preciznosti, zadovoljavala je interese mnogo šireg, demokratskog kruga čitatelja, često spojenog s političkim i vjerskim slobodoumljem. Ako je precizna književnost nastojala odvesti čitatelja u fiktivni svijet istančanih, uzvišenih osjećaja, otuđenih od svake stvarnosti, onda ga je burleska namjerno vratila u stvarni život, reducirala i ismijala sve uzvišeno, potisnuvši herojstvo na razinu svakodnevice, potkopala sve autoritete. i, iznad svega, cijenjeni autoritet antike. Omiljeni žanr burlesknih autora bila je parodija na visoka djela klasične poezije, poput Vergilijeve Eneide. Prisiljavajući bogove i heroje da govore jednostavnim i grubim jezikom, burleskni pjesnici su, zapravo, nastojali omalovažiti klasičnu tradiciju – onaj “nepokolebljivi”, “vječni” ideal lijepog, koji su pobornici klasičnog učenja nazivali za oponašanje. I Boileau u svom "Pjesničkom umijeću" često u svojim ocjenama spaja narodnu farsu, srednjovjekovnu poeziju i modernu burlesku, smatrajući sve to manifestacijama istoga njemu mrskoga "plebejskoga" načela.

Boileau je svoju književnu karijeru započeo kao satiričar. Postavivši opće moralne i etičke probleme u svojim pjesničkim satirama. Osobito se zadržava na moralnom liku i društvenom položaju pisca ilustrira ga brojnim pozivanjima na suvremene pjesnike. Taj spoj općih problema s oštro aktualnim, specifičnim ocjenama moderne književnosti ostao je karakteristična crta Boileauova stvaralaštva sve do posljednjih godina njegova života, a posebnom svjetlinom i cjelovitošću odrazio se u njegovom glavnom djelu Pjesničko umijeće.

Pjesma prva.

Stvarajući svoju estetičku teoriju, Boileau je prije svega imao na umu svoje suvremenike – čitatelje i autore; pisao je za njih i o njima. U prvom dijelu Pjesničke umjetnosti Boileau se suprotstavlja novom trendu, novoj modi za poeziju. Kaže da nije svatko tko sebe smatra pjesnikom dostojan ove titule, jer za to je potreban talent, pjesnik mora biti obdaren darom odozgo:

„Gledajući Parnas, uzalud rima

U umjetnosti stiha dosegni visine,

Ako nije obasjana s neba nevidljivom svjetlošću,

Kad su sazviježđa on nije rođen pjesnik:

Talent je svaki čas sputan siromaštvom.

Boileau također poziva na odmjeravanje "pameti i snage" prije nego što se počne baviti poezijom, jer je to težak, trnovit put.

U prvom dijelu Boileau izražava glavni zahtjev - slijediti razum - zajednički svim klasičnim estetikama 17. stoljeća. Slijediti um znači prije svega formu podrediti sadržaju, naučiti razmišljati jasno, dosljedno i logično:

„Pa neka ti smisao bude najdraži,

Neka samo on poeziji da sjaj i ljepotu!

Treba razmisliti o ideji pa tek onda pisati.

Iako vam nije jasno što želite reći,

Ne tražite uzalud jednostavne i precizne riječi..."

Strast za profinjenom formom kao nečim samodostatnim, težnja za rimom nauštrb smisla dovode do zamagljivanja sadržaja, pa pjesničkom djelu oduzimaju vrijednost i smisao:

„Bilo u tragediji, eklogi ili baladi, Ali rima ne bi trebala živjeti u neskladu sa značenjem;
Nema među njima svađe i nema borbe: On je njezin gospodar, ona njegova robinja.

Organizacijska usmjeravajuća uloga uma treba se osjetiti i u kompoziciji, u skladnom omjeru različitih dijelova:

“Pjesnik mora sve namjerno smjestiti,

Početak i kraj spajaju se u jedan tok

I, podredivši riječi svojoj neosporivoj moći,

Vješto kombinirajte različite dijelove "

Kod Boileaua je sve podređeno sadržaju, razumnom značenju, nepotrebnim sitnicama koje odvlače pažnju od glavne ideje ili zapleta, opisima pretrpanim detaljima, pompoznim hiperbolama i emocionalnim metaforama – sve je to u suprotnosti s racionalističkom jasnoćom i skladom karakterističnim za klasičnu umjetnost:

"Čuvajte se praznih oglasa,

Nepotrebne sitnice i duge digresije!

Pretjerano u stihovima, ravno i smiješno:

Dosta nam je toga, opterećeni smo time.

Ne obuzdavajući se, pjesnik ne može pisati.

Također u Canto One, Boileau osuđuje burlesku i buni se protiv njezine vulgarnosti:

“Izbjegavajte nisko: to je uvijek ružnoća;

U najjednostavnijem stilu, još uvijek treba postojati plemenitost.

Razum suprotan stil areal, burleska,

Zadivljujući novinom, zasljepljujući, pokazao nam je sjaj;

Plodonoseći loš ukus njihovih vulgarnih duhovitosti,

Žargon čaršijskih redova provalio je na Parnas"

Na kraju prve pjesme Bual se vraća temi pjesnikovog talenta. Naglašava da pjesnik mora govoriti lijepim jezikom (“Ne znajući jezik, najvrijedniji pjesnik izgleda kao hak, nema druge riječi”) i sporošću, jer poezija zahtijeva rad i mukotrpnost: “Stvarajte, polako, iako vozim te po narudžbi,

Ne hvali se da će ti se odmah roditi stih:

Užurbani stihovi, nasumične sindikalne rime

Oni ne pokazuju talent, već samo loš ukus.

Pjesma druga.

U drugom spjevu Boileau se potanko zadržava na stilsko-jezičnoj strani takvih oblika kao što su idila, elegija, oda, sonet, epigram, balada, a samo se dotiče njihova sadržaja, koji uzima zdravo za gotovo i tradicionalno određeno jednom zauvijek. .

“Elegija je jaka samo nepatvorenim osjećajem.
Oda stremi gore, do dalekih strmina planine,

I tu je puno smjelosti i hrabrosti,
Ona razgovara s bogovima kao s ravnopravnom.

Neka u Odi vatrene bizarne misli krene,
Ali ovaj kaos u njemu je zreli plod umjetnosti.

Briljantni sonet buntovan je pjesnicima:
Ili pretijesno ili previše prostrano.

Stih Epigrama je jezgrovit, ali pravila su laka:
Ponekad ima samo oštrinu u dva retka.

Uz zamršenost rima, sviđa nam se Balada "

Izuzetak čini samo sebi najbliži žanr - satira, kojoj je u drugoj pjesmi posvećeno najviše prostora i čiji sadržaj razmatra.

I ne čudi: od svih lirskih vrsta koje je nabrojao satira je jedina koja ima objektivan društveni sadržaj. Autor se ovdje ne pojavljuje kao glasnogovornik svojih osobnih osjećaja i iskustava – koji, po Boileauu, nisu od nekog bitnog interesa – već kao sudac društva, morala, kao nositelj objektivne istine:

"Ne zloću, nego dobro, pokušavajući posijati u svijetu,

Istina u satiri otkriva svoje čisto lice"

Kao što vidite, Boileau odstupa od tradicionalne klasične hijerarhije žanrova, prema kojoj je satira među „niskima“, a oda među „visokim“. Svečana oda, koja veliča vojne podvige heroja ili trijumfe pobjednika, svojim sadržajem stoji izvan glavnih etičkih pitanja koja su za Boileaua u književnosti prvenstveno važna i zanimljiva. Stoga mu se čini žanrom manje potrebnim društvu od satire, koja kudi "lijene propalice" i "napuhane bogataše".

Pjesma treća.

Treći dio, najopsežniji, posvećen je analizi tragedije, epa i komedije. Boileau analizira te žanrove sa stajališta ispoljavanja moralnog i etičkog utjecaja književnosti na ljude. On piše da bi čar tragedije trebala biti u tome što patnja koja je u njoj prikazana, ona na brzinu dira ljude. Njezine likove treba "lajkati" i "dodirnuti". Uostalom, samo takvi junaci koji izazivaju suosjećanje, "poput" gledatelja, unatoč njihovoj tragičnoj krivnji, mogu istinski uzbuditi i dirnuti. Junaci bi trebali izazvati suosjećanje, probuditi svijetle osjećaje u čitatelju. I, kako je Aristotel napisao u svojoj poetici, tragedija koja izaziva suosjećanje čisti od poroka. Boileau se obraća kreatorima tragedija:

“Ali ako hrabar i plemenit žar
Ugodan užas nije zarobio srce
I nije u njih posijao živo suosjećanje,
Uzaludan je bio vaš trud i uzaludni su svi vaši napori!”

Najsuptilnijom „psihološkom analizom pjesnik može i treba, prema Boileauu, razotkriti gledatelju duhovnu krivnju junaka koji je iscrpljen pod svojim teretom. Ali ova bi analiza trebala svesti najbjesnije, nakaznije strasti i porive na jednostavne, univerzalne, opće razumljive, približiti tragičnog junaka gledatelju, učiniti ga predmetom življenja, neposredne sućuti i suosjećanja. Ideal takve “tragedije suosjećanja”, utemeljen na psihološkoj analizi, za Boileaua je bila Racineova tragedija.

Problem figurativnog utjelovljenja stvarnosti središnji je za Boileauovu estetsku teoriju. Pritom je od posebne važnosti pitanje odnosa stvarne činjenice i fikcije, koje Boileau rješava kao dosljedni racionalist, povlačeći crtu između kategorija istine i plauzibilnosti):

“Nevjerojatno se ne može dirnuti.

Neka istina uvijek izgleda uvjerljivo ... "

PJESNIČKA UMJETNOST Fragmenti iz pjesme prve

Bilo u tragediji, eklogi ili baladi,

Ali rima ne bi trebala živjeti u neskladu sa značenjem;

Među njima nema svađe i nema borbe:

On je njezin gospodar, ona njegova robinja.

Ako je naučiš ustrajno tražiti,

Dragovoljno se podložiti uobičajenom jarmu,

Noseći bogatstvo kao dar svome gospodaru.

Ali samo joj daj volju - pobunit će se protiv dužnosti,

I umu će trebati dosta vremena da ga uhvati.

Pa neka ti smisao bude draži,

Neka samo on poeziji da sjaj i ljepotu!

Drugi črčka poeziju, kao da ga je uhvatio delirij:

Red mu je stran i zdrav razum nepoznat.

S monstruoznom linijom žuri na dokazivanje

Što misliti kao i svi ostali, muči mu se duša.

Ne slijedite ga. Prepustimo to Talijanima

Prazna šljokica sa svojim lažnim sjajem.

Ono što je najvažnije je značenje; ali doći do njega,

Morat ćemo svladati prepreke na putu,

Strogo slijedite označeni put:

Ponekad um ima samo jedan put.

Često je pisac kao što je ovaj zaljubljen u svoju temu,

Što to želi pokazati sa svih strana:

Hvalite ljepotu pročelja palače;

Počet će me voditi po svim alejama vrta;

Ovdje tornjić stoji, luk plijeni pogled;

Svjetlucajući zlatom, balkoni vise;

Na stropu od štukature brojat će krugove, ovale:

"Koliko je ovdje vijenca, kakvi astragali!"

Listajući deset-dvije stranice za redom,

Čeznem za jednim - otići iz ovog vrta.

Čuvajte se praznih oglasa

Nepotrebne sitnice i duge digresije!

Pretjerano u stihovima, ravno i smiješno:

Dosta nam je toga, opterećeni smo time.

Ne obuzdavajući se, pjesnik ne može pisati.

(Prevela E. Lenetskaya)

Bibliografija

Za izradu ovog rada korišteni su materijali sa stranice http://http://lib.rin.ru.

N. A. SIGAL.
"PJESNIČKA UMJETNOST" BOILAULT

Djelovanje Boileaua, najvećeg teoretičara francuskog klasicizma, koji je u svojoj poetici sažeo vodeća strujanja nacionalne književnosti svoga vremena, pada u drugu polovicu 17. stoljeća. Tijekom tog razdoblja, proces formiranja i jačanja centralizirane državne vlasti u Francuskoj je završen, apsolutna monarhija doseže vrhunac svoje moći.

To jačanje centralizirane vlasti, provedeno po cijenu brutalne represije, ipak je imalo progresivnu ulogu u formiranju jedinstvene nacionalne države i - neizravno - u formiranju općenacionalne francuske kulture i književnosti. Prema Marxovim riječima, u Francuskoj apsolutna monarhija djeluje "kao civilizacijski centar, kao utemeljitelj nacionalnog jedinstva".

Budući da je po svojoj prirodi plemićka vlast, francuski je apsolutizam u isto vrijeme nastojao pronaći oslonac u višim slojevima buržoazije: kraljevska je vlast kroz cijelo 17. stoljeće dosljedno vodila politiku jačanja i širenja privilegiranog, birokratskog sloja građanstva. buržoazija – takozvano „plemstvo iz mantije“. Ovaj birokratski karakter francuske buržoazije bilježi Marx u pismu Engelsu od 27. srpnja 1854.: “...odmah, barem od trenutka nastanka gradova, francuska buržoazija postaje osobito utjecajna zbog činjenice da organizira se u obliku parlamenata, birokracije itd. itd., a ne kao u Engleskoj, zahvaljujući samo trgovini i industriji. Pritom je francuska buržoazija u 17. stoljeću, za razliku od engleske buržoazije, koja je tada izvodila svoju prvu revoluciju, bila još uvijek nezrela, nesamostalna klasa, nesposobna da revolucionarno brani svoja prava.

Sklonost buržoazije ka kompromisu, njezina podložnost moći i autoritetu apsolutne monarhije, posebno se jasno pokazala krajem 40-ih i početkom 50-ih godina 17. stoljeća, u razdoblju Fronde. U tom složenom antiapsolutističkom pokretu, koji je najprije nastao među oporbenim feudalnim plemstvom, ali je dobio širok odjek u seljačkim masama, vrh gradske buržoazije, koji je činio pariški parlament, izdao je interese naroda, postavio svoje oružjem i podvrgnut kraljevskoj vlasti. S druge strane, sama apsolutna monarhija, u osobi Luja XIV (vladao 1643.-1715.), namjerno je nastojala u orbitu dvorskog utjecaja uvući vrh birokratske buržoazije i građansku inteligenciju, suprotstavljajući joj se, s jedne strane, ostacima oporbenog feudalnog plemstva, s druge strane, širokim narodnim masama.

Ovaj građanski sloj na dvoru trebao je biti rasadnik i dirigent dvorske ideologije, kulture, estetskog ukusa među širim krugovima gradske buržoazije (kao što je na području gospodarskog života ministar Luja XIV Colberta, prvi buržuj u povijesti Francuske kao ministar, obnašao sličnu funkciju).

Ta linija koju je Luj XIV. svjesno provodio bila je takoreći nastavak “kulturne politike” koju je pokrenuo njegov politički prethodnik, kardinal Richelieu (vladao 1624.-1642.), koji je književnost i umjetnost prvi put stavio pod izravnu vlast. kontrola državne vlasti. Uz Francusku akademiju koju je utemeljio Richelieu - službeni zakonodavac književnosti i jezika - šezdesetih godina 16. stoljeća osnivaju se Akademija likovnih umjetnosti, Akademija natpisa, kasnije Glazbena akademija itd.

No, ako je na početku svoje vladavine, 1660-ih i 1670-ih, Louis XIV uglavnom igrao ulogu velikodušnog pokrovitelja umjetnosti, nastojeći okružiti svoj dvor izvanrednim piscima i umjetnicima, tada 1680-ih njegovo uplitanje u ideološki život zauzima na čisto despotski i reakcionarni karakter., odražavajući opći zaokret francuskog apsolutizma prema reakciji. Počinju vjerski progoni kalvinista i njima bliske katoličke jansenističke sekte. Godine 1685. poništen je Nantski edikt, koji je osiguravao ravnopravnost protestanata s katolicima, njihovo nasilno pokatoličavanje, oduzimanje imovine neposlušnima, a počeo je i najmanji tračak oporbene misli. Raste utjecaj isusovaca, reakcionarnih crkvenjaka.

Književni život Francuske također ulazi u razdoblje krize i zatišja; posljednje značajno djelo briljantne klasične književnosti je La Bruyèreov "Likovi i običaji našeg doba" (1688.) - publicistička knjiga koja prikazuje sliku moralnog pada i degradacije francuskog visokog društva.

Zaokret prema reakciji opaža se i na području filozofije. Ako je vodeći filozofski pravac sredine stoljeća - Descartesovo učenje - uz idealističke elemente uključivalo i materijalističke, onda Descartesovi sljedbenici i učenici na kraju stoljeća razvijaju upravo idealističku i metafizičku stranu njegova učenja. “Cjelokupno bogatstvo metafizike sada je bilo ograničeno samo na mentalne entitete i božanske objekte, a to je upravo u vrijeme kada su stvarni entiteti i zemaljske stvari počele koncentrirati sav interes na sebe. Metafizika je postala ravna." S druge strane, tradicija materijalističke filozofske misli, koju su sredinom stoljeća predstavili Gassendi i njegovi učenici, prolazi kroz krizu, mijenjajući se za sitne novčiće u aristokratskim slobodoumnim krugovima osramoćenih plemića; a samo jedna velika ličnost utjelovljuje baštinu francuskog materijalizma i ateizma - to je emigrant Pierre Bayle, koji se s pravom smatra duhovnim ocem francuskog prosvjetiteljstva.

Boileauovo djelo je u svojoj dosljednoj evoluciji odražavalo te složene procese koji su se odvijali u društvenom i ideološkom životu njegova vremena.

Nicola Boileau-Despreo rođen je 1. studenog 1636. u Parizu, u obitelji imućnog buržuja, odvjetnika, službenika pariškog parlamenta. Dobivši klasično obrazovanje u isusovačkom koledžu, što je bilo uobičajeno za to vrijeme, Boileau je prvo ušao na teološki, a zatim na pravni fakultet Sorbonne (Pariško sveučilište), međutim, ne osjećajući nikakvu privlačnost prema ovoj profesiji, odbio je prvo sudski spor koji mu je povjeren. Uhvaćen 1657. godine; nakon očeve smrti, financijski neovisan (očevo nasljedstvo mu je osiguravalo pristojnu doživotnu rentu), Boileau se potpuno posvetio književnosti. Od 1663. počinju se tiskati njegove male pjesme, a potom i satire (prva je nastala još 1657.). Do kraja 1660-ih Boileau je objavio devet satira, s predgovorom devete teoretskom Raspravom o satiri. U istom razdoblju Boileau se zbližava s Molièreom, La Fontaineom i Racineom. Sedamdesetih godina 16. stoljeća napisao je devet poslanica, "Traktat o lijepom" i junačko-komičnu poemu "Naloy". Godine 1674. završio je pjesnički traktat Pjesničko umijeće, koncipiran po uzoru na Horacijevu Nauku o pjesništvu. U tom je razdoblju već općepriznat Boileauov autoritet na polju književne teorije i kritike.

Istovremeno, Boileauov neumoljivi položaj u borbi za progresivnu nacionalnu književnost protiv reakcionarnih snaga društva, posebice potpora koju je u svoje vrijeme pružao Molièreu i kasnije Racineu, odlučan otpor trećerazrednim piscima, iza čija su leđa skrivale katkada vrlo utjecajne osobe stvorio mnogo kritika.opasni neprijatelji kako među književnom klikom tako i u aristokratskim salonima. Značajnu ulogu imali su i smjeli, "slobodoumni" napadi u njegovim satirama, usmjereni izravno protiv najvišeg plemstva, isusovaca, licemjera visokog društva. Dakle, Boileau u V satiri stigmatizira "prazno, isprazno, besposleno plemstvo, hvalisanje zaslugama predaka i tuđim vrlinama", a nasljednim plemićkim privilegijama suprotstavlja trećestalešku ideju "osobnog plemstvo".

Boileauovi neprijatelji nisu posustajali ni pred čim u borbi protiv njega - razjareni aristokrati prijetili su da će drske buržuje kazniti batinama, crkveni opskuranti tražili su da bude spaljen na lomači, beznačajni pisci isticali su se u uvredljivim lažima.

U tim je uvjetima jedino jamstvo i zaštitu od progona pjesniku mogla dati samo zaštita samog kralja, a Boileau je smatrao razboritim upotrijebiti je, tim više što njegov borbeni satirični patos i kritika nikada nisu imali specifično političko usmjerenje. U svojim političkim stavovima Boileau je, kao i velika većina njegovih suvremenika, bio pristaša apsolutne monarhije, u odnosu na koju je dugo gajio optimistične iluzije.

Od početka 1670-ih Boileau je postao čovjek blizak dvoru, a 1677. kralj ga je, zajedno s Racineom, imenovao svojim službenim historiografom - svojevrsna demonstrativna gesta najveće naklonosti dvojici buržuja, uglavnom upućena staro, još u opoziciji ugođeno plemstvo.

Na čast obojici pjesnika, mora se reći da je njihova misija povjesničara vladavine "Kralja Sunca" ostala neostvarena. Brojni ratni pohodi Luja XIV., agresivni, razorni za Francusku, a od 1680-ih također neuspješni, nisu mogli nadahnuti Boileaua, ovog pobornika zdravog razuma, koji je mrzio rat kao najveći apsurd i besmislenu okrutnost, te ga u VIII satiri žigosao gnjevnim riječima. , osvajačka manija monarha.

Od 1677. do 1692. Boileau ne stvara ništa novo. Njegov rad, koji se dosad razvijao u dva pravca - satiričnom i književnokritičkom - gubi tlo pod nogama: moderna književnost, koja mu je služila kao izvor i građa za njegovu kritiku i estetsku teoriju, doživljava duboku krizu. Nakon Moliereove smrti (1673.) i odlaska Racinea iz kazališta (zbog neuspjeha Fedre 1677.), glavni žanr francuske književnosti - dramaturgija - bio je obezglavljen. U prvi plan dolaze trećerazredne figure, svojedobno su Boileaua zanimali samo kao objekti satiričkih napada i borbe, kada je trebalo raščistiti put doista velikim i značajnim piscima.

S druge strane, formuliranje širih moralnih i društvenih problema postalo je nemoguće pod opresivnim despotizmom i reakcijom 1680-ih. Naposljetku, određenu ulogu u tom razdoblju vjerskog progona imale su Boileauove dugogodišnje prijateljske veze s ideološkim vođama jansenizma, s kojima, za razliku od Racinea, Boileau nikada nije prekidao. Daleko od bilo kakvog religioznog sektaštva i licemjerja u svom načinu razmišljanja, Boileau se s neosporivim simpatijama odnosio prema nekim moralnim idejama jansenista, cijenio je u njihovu učenju visoko etičko načelo, koje se posebno isticalo na pozadini pokvarenih običaja dvora i licemjerna beskrupuloznost isusovaca. U međuvremenu, svaki otvoreni govor u obranu jansenista, čak i o moralnim pitanjima, bio je nemoguć. Boileau nije htio pisati u duhu službene smjernice.

Ipak, početkom 1690-ih prekida svoju petnaestogodišnju šutnju i piše još tri poslanice i tri satire (od kojih je posljednja, XII., usmjerena izravno protiv isusovaca, prvi put objavljena tek šesnaest godina kasnije, nakon autorove smrti ). Teorijska rasprava “Razmišljanja o Longinu” nastala istih godina plod je duge i oštre polemike koju je 1687. u Francuskoj akademiji pokrenuo Charles Perrault u obranu nove književnosti i nazvana “Spor antičkih i Novi". Ovdje se Boileau pojavljuje kao snažan pristaša antičke književnosti i točku po točku pobija nihilističku kritiku Homera u djelima Perraulta i njegovih sljedbenika.

Posljednje godine Boileaua bile su zasjenjene ozbiljnim bolestima. Nakon Racineove smrti (1699.), s kojim ga je povezivala dugogodišnja osobna i stvaralačka bliskost, Boileau ostaje potpuno sam. Književnost, u čijem je stvaranju aktivno sudjelovao, postala je klasikom, njegova vlastita pjesnička teorija, nastala u aktivnoj, žestokoj borbi, postala je zaleđena dogma u rukama pedanata i epigona.

Novi putovi i sudbine domaće književnosti tek su se nejasno i implicitno ocrtavale u tim prvim godinama novoga stoljeća, a ono što je ležalo na površini bilo je depresivno prazno, neprincipijelno i osrednje. Boileau je umro 1711., uoči govora prvih prosvjetitelja, ali posve pripada velikoj klasičnoj književnosti 17. stoljeća, koju je prvi cijenio, podigao na štit i teorijski shvatio u svojoj “Pjesničkoj umjetnosti”. ”.

Nicolas Boileau-Depreau (fr. Nicolas Boileau-Despreaux; 1. studenog 1636 , Pariz - 13. ožujka 1711 , tamo) - francuski pjesnik, kritičar, teoretičar klasicizam

Dobio je temeljitu znanstvenu naobrazbu, najprije je studirao pravo i teologiju, a potom se posvetio isključivo ljepoti. Na tom polju već je rano stekao slavu svojim "Satirima" ( 1660 ). U 1677 Luj XIV imenovao ga je svojim dvorskim historiografom, uz Racine, zadržavši svoje raspoloženje prema Boileauu, unatoč njegovoj smjelosti satir.

Najboljim satirima Boileaua smatraju se osmi ("Sur l'homme") i deveti ("A son esprit"). Osim toga, napisao je mnoge poslanice, epigrami itd.

1. "Pjesnička umjetnost"

Boileauovo najpoznatije djelo je pjesma-rasprava u četiri pjesme "Pjesničko umijeće" ("L'art poétique") - sažimanje je estetike klasicizam. Boileau polazi od uvjerenja da u poeziji, kao iu drugim sferama života, iznad svega treba staviti bon sens, razum kojemu se fantazija i osjećaji moraju pokoravati. I po formi i po sadržaju poezija treba biti općenito razumljiva, ali lakoća i pristupačnost ne smiju prelaziti u vulgarnost i vulgarnost, stil treba biti elegantan, visok, ali u isto vrijeme jednostavan i lišen pretencioznosti i prštavih izraza.

1. Utjecaj Boileaua

Kao kritičar, Boileau je uživao nedostižan autoritet i imao golem utjecaj na svoje doba i cjelokupno pjesništvo. XVIII stoljeće dok je nije došao zamijeniti romantizam. Uspješno je srušio napuhane slavne osobe toga doba, ismijavao njihovu afektiranost, sentimentalnost i prijetvornost, propovijedao oponašanje starih, ukazujući na najbolje primjere francuske poezije toga doba (o racina I Molière), a u svojoj "Art poétique" stvorio je kodeks elegantnog ukusa, koji se dugo smatrao obaveznim u francuskoj književnosti ("Zakonodavac s Parnasa"). Isti je neosporni autoritet Boileau imao u ruskoj književnosti krajem 18. stoljeća. Naši predstavnici pseudoklasizma ne samo da su slijepo slijedili pravila Boileauova književnog kodeksa, nego su i oponašali njegova djela (dakle, satira Cantemira"To my mind" postoji fragment "A son esprit" od Boileaua).

1. "Naloy"

Svojom komičnom pjesmom Naloy” (“ Le Lutrin ”) Boileau je želio pokazati što bi prava komedija trebala biti i prosvjedovati protiv stripovske književnosti tog vremena, prepune grubih farsi, koja je pogodovala neukom ukusu značajnog dijela čitatelja; ali sadrži neke smiješne epizode, pjesma je lišena živog toka pravog humora i odlikuje se dosadnom dužinom.

1. Boileau i "kontroverza o starom i novom"

Boileau se u dubokoj starosti umiješao u za ono doba vrlo važnu raspravu o komparativnom dostojanstvu antičkih i modernih autora. Bit spora bila je u tome što su neki dokazivali nadmoć novih francuskih pjesnika nad starogrčkim i rimskim, budući da su bili u stanju spojiti ljepotu antičke forme s raznolikošću i visokom moralnošću sadržaja. Drugi su bili uvjereni da nikada Francuzi. pisci neće nadmašiti svoje velike učitelje. Boileau se prvo dugo suzdržavao od svoje teške riječi, ali je konačno objavio komentare na spise Longina, u kojem je gorljivi štovatelj antičke klasike. Međutim, njegova obrana nije imala očekivani rezultat i Francuza. društvo je nastavilo preferirati samog Boileaua Horacije.

Nicolas Boileau (1636-1711) bio je najpoznatiji kao klasicistički teoretičar. Svoju teoriju iznio je u pjesničkoj raspravi "Pjesničko umijeće" (1674). Istina, osnovne principe klasicizma Descartes je ranije izrazio u svoja tri pisma Guezu de Balzacu, kao iu drugim spisima. Umjetnost, prema Descartesu, mora biti podvrgnuta strogoj regulaciji razuma. Zahtjeve jasnoće, jasnoće analize filozof proširuje i na estetiku. Jezik djela mora biti racionalan, a kompozicija se može graditi samo na strogo utvrđenim pravilima. Glavni zadatak umjetnika je uvjeriti snagom i logikom misli. Međutim, Descartes se više bavio matematikom i prirodnim znanostima, pa nije dao sustavan prikaz estetskih ideja. To je učinio Boileau u gore spomenutoj raspravi, koja se sastoji od četiri dijela. Prvi dio govori o svrsi pjesnika, njegovoj moralnoj odgovornosti, potrebi da se ovlada pjesničkim umijećem; u drugom se analiziraju lirske vrste: oda, elegija, balada, epigram, idila; u trećoj, koja je žarište općeestetičkih problema, daje se izlaganje teorije tragedije i komedije; u završnom dijelu Boileau se ponovno vraća osobnosti pjesnika, razmatrajući etičke probleme stvaralaštva. U svojoj raspravi Boileau se pojavljuje i kao estetičar i kao književni kritičar; s jedne strane oslanja se na metafiziku, odnosno na Descartesov racionalizam, s druge strane na umjetničko djelo Corneillea, Racinea, Molierea - istaknutih pisaca francuskog klasicizma. Jedna od glavnih odredbi Boileauove estetike je zahtjev da se u svemu slijedi antika. Čak se zalaže za očuvanje antičke mitologije kao izvora nove umjetnosti. Corneille i Racine vrlo se često okreću antičkim temama, ali im se daje moderna interpretacija. U čemu je specifičnost tumačenja antike francuskih klasičara? Prije svega u tome što se uglavnom rukovode surovom rimskom umjetnošću, a ne starogrčkom. Dakle, pozitivni junaci Corneillea su Augustus, Horacije. U njima vidi personifikaciju dužnosti, domoljublja. Riječ je o oštrim, nepotkupljivim ljudima koji interese države stavljaju iznad osobnih interesa i strasti. Uzori su klasicistima Vergilijeva Eneida, Terencijeva komedija, Horacijeve satire i Senekine tragedije. Građu za tragedije Racine uzima i iz rimske povijesti ("Britanija", "Berenika", "Mitridat"), iako pokazuje simpatije i prema grčkoj povijesti ("Fedra", "Andromaha", "Ifigenija"), kao i prema grčkoj. književnosti (omiljeni pisac bio mu je Euripid). U tumačenju kategorije ljepote klasicisti polaze s idealističkih pozicija. Tako klasicistički umjetnik N. Poussin piše: "Lijepo nema nikakve veze s materijom, koja se nikada neće približiti lijepom ako nije produhovljena odgovarajućom pripremom." Boileau također stoji na idealističkom stajalištu u shvaćanju lijepog. Ljepota je u njegovom shvaćanju sklad i pravilnost Svemira, ali njezin izvor nije sama priroda, već određeni duhovni princip koji usmjerava materiju i suprotstavlja joj se. Duhovna ljepota stavlja se iznad fizičke, a umjetnička djela iznad tvorevina prirode, što se više ne predstavlja kao norma, uzor umjetniku, kako su smatrali humanisti. U shvaćanju biti umjetnosti Boileau također polazi od idealističkih stavova. Istina, on govori o oponašanju prirode, ali priroda se istodobno mora pročistiti, osloboditi izvorne grubosti, uokviriti naredbenom djelatnošću uma. U tom smislu Boileau govori o "gracioznoj prirodi": "graciozna priroda" je prije apstraktan pojam prirode nego sama priroda, kao takva. Priroda je za Boileaua nešto suprotno duhovnom principu. Potonji uređuje materijalni svijet, a umjetnik, kao i pisac, utjelovljuje upravo duhovne esencije koje su u osnovi prirode. Razum je ovo duhovno načelo. Nije slučajno da Boileau iznad svega cijeni "značenje" razuma. To je zapravo polazište svakog racionalizma. Djelo mora crpiti svoj sjaj i dostojanstvo iz uma. Boileau od pjesnika zahtijeva točnost, jasnoću, jednostavnost, promišljenost. On odlučno izjavljuje da nema ljepote izvan istine. Kriterij ljepote, kao istine, je jasnoća i očitost, sve neshvatljivo je ružno. Jasnoća sadržaja i, kao rezultat toga, jasnoća utjelovljenja glavni su znakovi ljepote umjetničkog djela. Jasnoća se mora odnositi ne samo na dijelove, već i na cjelinu. Stoga se sklad dijelova i cjeline proglašava neizostavnim temeljem ljepote u umjetnosti. Sve što je nejasno, nejasno, nerazumljivo, proglašava se ružnim. Ljepota je povezana s umom, s jasnoćom, jasnoćom. Budući da um apstrahira, generalizira, odnosno bavi se uglavnom općim pojmovima, jasno je zašto je racionalistička estetika okrenuta općem, generičkom, općem tipičnom. Karakter, prema Boileauu, mora biti prikazan kao nepomičan, lišen razvoja i proturječja. Time Boileau ovjekovječuje umjetničku praksu svoga vremena. Doista, većina Moliereovih likova je statična. Istu situaciju nalazimo i kod Racinea. Teoretičar klasicizma protivi se pokazivanju karaktera u razvoju, u postajanju; on zanemaruje prikaz uvjeta u kojima se karakter oblikuje. U tome Boileau polazi od umjetničke prakse svoga vremena. Dakle, Molierea nije briga zašto je i pod kojim okolnostima Harpagon ("Škrtac") postao personifikacija škrtosti, a Tartuffe ("Tartuffe") - licemjerja. Važno mu je pokazati škrtost i licemjerje. Tipična slika pretvara se u suhu geometrijsku apstrakciju. Ovu okolnost vrlo je točno primijetio Puškin: “Lica koja je stvorio Shakespeare nisu, poput Moliereovih, tipovi te i te strasti, tog i tog poroka, nego živa bića, puna mnogih strasti, mnogih poroka... Molièreov škrtac je zao - i jedini; u Shakespearea, Shylock je škrt, brzoplet, osvetoljubiv, pun ljubavi, duhovit. Kod Molièrea licemjer vuče za ženom svoga dobročinitelja – licemjera; prima imanje na čuvanje - licemjer; traži čašu vode – licemjer. Metoda tipizacije u teoriji i praksi klasicizma potpuno je u skladu s prirodom filozofije i prirodnih znanosti 17. stoljeća, odnosno metafizička je. To izravno proizlazi iz osobitosti svjetonazora klasicista, koji su zahtijevali podređivanje osobnog zajedničkom u interesu trijumfa apstraktne dužnosti, koju personificira monarh. Događaji prikazani u tragediji odnose se na važna državna pitanja: često se borba razvija oko prijestolja, nasljeđivanja prijestolja. Budući da o svemu odlučuju veliki ljudi, radnja se koncentrira oko tantijema. Štoviše, sama se radnja u pravilu svodi na mentalnu borbu koja se događa u junaku. Vanjski razvoj dramske radnje zamjenjuje se u tragediji prikazom psihičkih stanja usamljenih junaka. Cijeli volumen tragičnog sukoba koncentriran je u mentalnoj sferi. S pozornice se najčešće skidaju vanjski događaji, o kojima pričaju glasnici i pouzdanici. Zbog toga tragedija postaje neinscenirana, statična: izgovaraju se efektni monolozi; verbalni sporovi se vode prema svim pravilima govorništva; likovi su stalno zaokupljeni introspekcijom, promišljaju i racionalno pripovijedaju svoja iskustva, neposrednost osjećaja im je nedostupna. Komedija je oštro suprotstavljena tragediji. Uvijek mora biti nizak i zloban. Ova vrsta negativnih osobina, prema dubokom Boileauovom uvjerenju, nalazi se uglavnom kod običnih ljudi. U ovoj interpretaciji komični likovi ne odražavaju društvene proturječnosti. Kod Boileaua ne samo da je apsolutna suprotnost tragičnog i komičnog, visokog i niskog metafizička, već je i odvojenost lika od situacije jednako metafizička. U tom pogledu Boileau polazi izravno od umjetničke prakse svoga vremena, odnosno teorijski brani samo komiku karaktera. Komičnost karaktera uvelike je smanjila otkrivateljsku moć žanra komedije. Utjelovljena apstrakcija poroka bila je usmjerena protiv nositelja poroka svih vremena i svih naroda, i samo zbog toga nije bila usmjerena ni protiv koga. Valja napomenuti da je Boileauova teorija komedije bila čak niža od umjetničke prakse njegova vremena. Uza sve nedostatke i povijesna ograničenja, estetika klasicizma ipak je bila korak naprijed u umjetničkom razvoju čovječanstva. Vođeni njegovim načelima, Corneille i Racine, Moliere i La Fontaine i drugi veliki francuski pisci 17.st. stvorio izvanredna umjetnička djela. Glavna zasluga estetike klasicizma je kult razuma. Uzdižući um, pristaše načela klasicizma eliminirali su autoritet crkve, svetog pisma i vjerskih tradicija u praksi umjetničkog stvaralaštva. Nedvojbeno je progresivan Boileauov zahtjev da se iz umjetnosti isključi kršćanska mitologija s njezinim čudima i misticizmom.

„Pjesničko umijeće“ podijeljeno je na četiri pjesme. U prvom su navedeni opći zahtjevi za pravog pjesnika: talent, pravi izbor njegovog žanra, slijeđenje zakona razuma, sadržaj pjesničkog djela.

Pa neka ti smisao bude draži,

Neka samo on poeziji da sjaj i ljepotu!

Iz toga Boileau zaključuje: nemojte se zanositi vanjskim efektima ("prazna šljokica"), pretjerano proširenim opisima, odstupanjima od glavne linije priče. Disciplina mišljenja, samoobuzdavanje, razumna mjera i jezgrovitost - Boileau je ta načela djelomično naučio od Horacija, djelomice iz djela svojih izvrsnih suvremenika i prenio ih sljedećim generacijama kao nepromjenjivi zakon. Kao negativne primjere navodi “neobuzdanu burlesku” i pretjeranu, glomaznu slikovitost baroknih pjesnika. Prelazeći na pregled povijesti francuske poezije, on ironizira Ronsardova poetička načela i suprotstavlja ga Malherbeu:

Ali Malherbe je došao i pokazao Francuzima

Jednostavan i skladan stih, Muzama u svemu ugodan.

Zapovjedio je da sloga padne pred noge razuma

A postavljanjem riječi udvostručio je njihovu moć.

U ovoj sklonosti prema Malherbeu, Ronsard je bio pod utjecajem selektivnosti i ograničenja Boileauovog klasicističkog ukusa. Bogatstvo i raznolikost Ronsardova jezika, njegova smjela pjesnička inovativnost činili su mu se kaosom i naučenom "pedantnošću" (tj. pretjeranim posuđivanjem "učenih" grčkih riječi). Osuda koju je izrekao velikom pjesniku renesanse ostala je na snazi ​​sve do početka 19. stoljeća, sve dok francuski romantičari nisu za sebe "otkrili" Ronsarda i druge pjesnike Plejade i učinili ih zastavom borbe protiv okoštale dogme klasicističke poetike.

Slijedeći Malherbea, Boileau formulira temeljna pravila versifikacije, koja su se dugo ukorijenila u francuskoj poeziji: zabranu "prijenosa" (enjambements), tj. nesklada između kraja retka i kraja fraze ili njenog sintaktičkog dovršetka. dio, "zjapljenje", tj. sudari samoglasnika u susjednim riječima, skupovi suglasnika i sl. Prva pjesma završava savjetom da poslušate kritiku i budete zahtjevni prema sebi.

Druga pjesma posvećena je karakterizaciji lirskih žanrova – idila, ekloga, elegija itd. Navodeći kao primjere antičkih autora – Teokrita, Vergilija, Ovidija, Tibula, Boileaua ismijava lažne osjećaje, nategnute izraze i banalne klišeje moderne pastorale. poezija. Okrećući se odi, ističe njezin visok društveno značajan sadržaj: vojni podvizi, događaji od nacionalnog značaja. Ležerno se dotičući malih žanrova svjetovne poezije - madrigala i epigrama - Boileau se potanko zadržava na sonetu koji ga privlači svojom strogom, precizno reguliranom formom. Najviše govori o satiri, koja mu je posebno bliska kao pjesniku. Ovdje Boileau odstupa od antičke poetike, koja je satiru pripisivala "niskim" žanrovima. U njemu vidi najučinkovitiji, društveno aktivni žanr koji pridonosi ispravljanju morala:

Ne zloću, nego dobro, pokušavajući posijati u svijetu,

Istina u satiri otkriva svoje čisto lice.

Podsjećajući na hrabrost rimskih satiričara koji su osuđivali poroke moćnika ovoga svijeta, Boileau ističe Juvenala, kojega uzima za uzor. Prepoznajući zasluge svog prethodnika Mathurina Rainiera, on mu, međutim, predbacuje "besramne, opscene riječi" i "opscenost".

Općenito, lirski žanrovi u kritičarskoj svijesti zauzimaju izrazito podređeno mjesto u odnosu na velike rodove – tragediju, ep, komediju, kojima je posvećen treći, najvažniji spjev „Pjesničkog umijeća“. Ovdje se raspravlja o ključnim, temeljnim problemima poetičke i opće estetske teorije, a prije svega o problemu “oponašanja prirode”. Ako je u drugim dijelovima pjesničkog umijeća Boileau uglavnom slijedio Horacija, ovdje se oslanja na Aristotela.

Boileau započinje ovo pjevanje tezom o oplemenjujućoj moći umjetnosti:

Ponekad na platnu zmaj ili podli gmaz

Žive boje upadaju u oči,

I što bi nam u životu izgledalo strašno,

Pod kistom majstora postaje lijepa.

Smisao ove estetske preobrazbe životnog materijala jest u gledatelju (ili čitatelju) pobuditi sućut prema tragičnom junaku, čak i teškom zločincu:

Pa da nas osvoji, Tragedija u suzama

Orest mračni vuče tugu i strah,

Edip strmoglavljuje u ponor tuge

I, zabavljajući nas, plač plače.

Boileauova ideja oplemenjivanja prirode uopće ne znači odmak od mračnih i strašnih strana stvarnosti u zatvoreni svijet ljepote i harmonije. No, on se odlučno suprotstavlja divljenju zločinačkim strastima i zlodjelima, ističući njihovu "veličinu", što se često događalo u Corneilleovim baroknim tragedijama i opravdavalo u njegovim teorijskim spisima. Tragedija stvarnih životnih sukoba, kakva god bila priroda i izvor, uvijek mora nositi moralnu ideju koja pridonosi “pročišćenju strasti” (“katarzi”), u čemu je Aristotel vidio svrhu i svrhu tragedije. A to se može postići samo etičkim opravdanjem junaka, "zločinca nehotice", razotkrivanjem njegove duhovne borbe uz pomoć najsuptilnije psihološke analize. Samo tako je moguće utjeloviti univerzalni ljudski princip u zasebnom dramskom liku, njegovu “iznimnu sudbinu”, njegovu patnju približiti strukturi misli i osjećaja gledatelja, šokirati ga i uzbuditi. Nekoliko godina kasnije, Boileau se vratio ovoj ideji u poslanici VII Racineu nakon neuspjeha Fedre. Tako je estetski učinak u Boileauovoj pjesničkoj teoriji neraskidivo spojen s etičkim.