Simboli u drami galeb. Simbol galeba u Čehovljevoj drami istog imena

2.2 "Muke kreativnosti" Trigorin

Čehovljeva dramaturgija igra galeba

Trigorin je puno stariji od Trepljeva, pripada drugoj generaciji iu svojim pogledima na umjetnost djeluje kao antipod Trepljevu. To je, takoreći, suprotni pol.

Trigorin je nedvojbeno značajniji i zanimljiviji kao pisac nego kao osoba. On je poznati pisac, za njega polu u šali ili poluozbiljno kažu da ga ne možete uspoređivati ​​samo s Tolstojem i Zolom, a mnogi ga smatraju dostojnim odmah nakon Turgenjeva. Ozbiljno, naravno, ne treba ga uspoređivati ​​s klasikom. Iz ono malo dokaza koji su razbacani po stranicama drame, može se prosuditi da je Trigorin doista talentiran. No, za njega kreativnost nije samo kruh, zabava i obožavatelji, jer je za Arkadina ona i bolna bolest i opsesija, ali i sinonim za život. Trigorin je jedan od rijetkih koji je svjestan neprikladnosti svoje glumačke egzistencije: “Ne volim sebe kao pisca. Što je najgore, ja sam u nekoj omami i često ne razumijem što pišem. Ali ta svijest ne postaje istinski dramatični eksces njegova "ja".

Kako protumačiti Trigorinove razgovore na samom početku poznanstva s Ninom o njegovom spisateljskom zanatu? Vode se sasvim jednostavno, ozbiljno, povjerljivo. Osjeća se da autor drame i Trigorinu, i Trepljevu, i Nini Zarečnaji daje svoje najdraže misli o umjetnosti. Ali nekako, na rubu nehotične autorske ironije, ostaju Trigorinove ispovijesti o njegovim “stvaralačkim mukama”: nakon napada božanskog nadahnuća, posjećujući ga bog zna kada i gdje, voli sjediti sa štapovima za pecanje i držati pogled na plovku. .

A za to vrijeme on, očito još uvijek umjetnički prosječan, tvrdi da je neprijatelj šablona: zna jetko ismijavati "opća mjesta". Njegov stil stvaralaštva nije inovativan, ali on također traži nove forme, primjerice, skreće pozornost na to da oblak izgleda kao "klavir", a čak se ni Turgenjev ne bi usudio napraviti takvu usporedbu. Tragač za novim oblicima, Treplev, sa zavišću uočava u nekoj Trigorinovoj priči lakonski opis noći obasjane mjesečinom, gdje se kaže da je grlić boce zasjao na brani mlina - to vam je cijela noć.

Trigorin je slijep i gluh za sve osim za svoje bilježnice, on vidi samo slike. On je Salieri, ne može shvatiti da glazbu razdire kao leš. Dijeleći krajolike na talentirane, pa i genijalne minijature, on od njih pravi mrtve prirode, natur mort – mrtvu prirodu. Čak i shvaćajući građanske zadaće svoga rada, odgovornost za riječ čitatelju, "odgojnu funkciju umjetnosti", on ne osjeća u sebi sposobnost da bilo što učini na tom polju - ne taj talent. Ali pjesnik u Rusiji nije samo pjesnik.

Trigorinova patnja je značajnija, dublja, smislenija od Trepljevljeve patnje. Iskusni majstor, Trigorin bolno osjeća težinu talenta koji nije nadahnut velikim ciljem. Svoj talent osjeća kao željeznu jezgru za koju je vezan, poput osuđenika, a ne kao "božji dar".

Čehov je s Trigorinovim piščevim razmišljanjima povezao mnogo toga svoga, osobnoga. Osobito se to jasno osjeća u onim tragičnim riječima kojima Trigorin odgovara na Ninine dječje radosti, na njezino divljenje njegovim uspjehom i slavom.

“Kakav uspjeh? Trigorin je iskreno iznenađen. - Nikada se nisam voljela. Ne volim sebe kao pisca... Volim ovu vodu, drveće, nebo, osjećam prirodu, budi strast u meni, neodoljivu želju za pisanjem. Ali ja nisam samo pejzažist, ja sam ipak građanin, volim svoju domovinu, narod, osjećam da ako sam pisac, onda moram govoriti o narodu, o njegovom stradanju, o njegovom budućnost, priča o znanosti, ljudskim pravima i tako dalje i tako dalje, a ja pričam o svemu, žurim, nagovaraju me sa svih strana, ljute se, jurim s jedne strane na drugu, kao lisica koju love psi, vidim da život i znanost idu i traju, ali ja sve zaostajem i zaostajem kao čovjek koji je propustio vlak, i na kraju osjećam da mogu slikati samo krajolik, a u sve drugo sam lažan, i lažan do srži kostiju svojih. Trigorin osjeća svoju dužnost prema domovini kao pisac, osjeća potrebu da ljudima prenese visoke građanske osjećaje. U ruskoj književnosti temu “pjesnik i građanin” najglasnije pokreće N. A. Nekrasov. Ali potreba za tim odjekivala je u duši svakoga stvaratelja.

Trigorin je u opasnosti od gubitka kreativnog nadahnuća, strasti, patosa, opasnosti koja proizlazi iz nepostojanja zajedničke ideje. Umjetnikove poteškoće pojavljuju se u slici Trigorina u puno ozbiljnijoj verziji od Trepljeva. Trepljeva nije mučila potraga za svjetonazorom, svijest o spisateljskoj dužnosti i odgovornosti prema domovini i narodu.

Iz činjenice da je Trigorin u opasnosti da izgubi kreativni žar, bilo bi, naravno, pogrešno zaključiti da je Trigorin hladni zanatlija, ravnodušni rutinist kakvim ga Trepljev predstavlja. Bi li ravnodušni rutinist toliko patio zbog svijesti o slabostima i nedostacima svoje umjetnosti, kao što pati Trigorin?

Još jedna velika tema koja je mučila mnoge umjetnike također je povezana s likom Trigorina. Umjetnost toliko upija, izjeda Trigorina da on za običan ljudski život nema ni volje, pa ni sposobnosti za velika i cjelovita osjećanja. To je opći problem umjetnika u buržoaskom društvu, u kojem se, kako je istaknuo Marx, pobjede umjetnosti ostvaruju po cijenu stanovite moralne inferiornosti umjetnika. Trigorin se žali Nini: “... osjećam da jedem vlastiti život, da za med koji dajem nekome u svemiru skupljam prašinu sa svojih najboljih cvjetova, kidam samo cvijeće i gazim im korijenje. Nisam li poludio?

Ali kako god bilo, ni Trigorin ne zaslužuje duboku, "vječnu" ljubav prema umjetnosti. On sam napušta ovu ljubav. On, uza sve svoje prednosti, prejedan Treplev, ipak nema veliku, jaku dušu, sposobnost cjelovitih osjećaja. A njegova je kreativnost ograničena. Svoj talent ne doživljava kao slobodu, već kao ropstvo, držeći svoju osobnost na uzici.

Analiza priče Vasilija Šukšina "Kalina Krasnaja"

Selo je postalo kolijevka iz koje je započeo Šukšinov stvaralački život, što je dalo poticaj razvoju njegovih nevjerojatnih kreativnih moći. Sjećanje, razmišljanja o životu odveli su ga na selo, gdje je naučio uočavati najakutnije sukobe...

Rodna slika svijeta (prema prozi L. Petrushevskaya i M. Weller)

Weller Petrushevskaya slika heroj Djela M. Weller u našoj zemlji su novi i originalni fenomen. Zapleti su svježi, stil neobičan, postupci i razmišljanja likova neočekivani i izvana nelogični, ali psihološki pouzdani. Čitajući njegove priče...

Žanr elegije u djelu E. Baratynskog

Sumirajući sve gore navedeno, možemo reći sljedeće. U već postojeći žanr elegije, kako smo saznali, Baratynsky je unio želju za psihološkim razotkrivanjem osjećaja i filozofskim ...

Život i djelo Stephena Kinga

Igor Severyanin - pjesnik srebrnog doba

Igor Severyanin (tako se pjesnik najčešće potpisuje) postao je utemeljitelj ego-futurizma, pored jednostavnog futurizma, proklamirajući kult individualizma, koji se nadvio nad bezličnom gomilom običnih ljudi...

Istraživanje stvaralaštva A. Platonova. Barsht "Poetika proze"

Djelo Andreja Platonova nije do kraja istraženo. Za širok krug čitatelja, Platonovljeva su djela otvorena tek 1990-ih. Takva je sudbina pravog umjetnika, jer slava pravog majstora je posmrtna...

Stihovi Lorce

Ovo raspoloženje, stav, kao što je već spomenuto, prožimat će cijelu zbirku, a motivi dotaknuti u ovoj pjesmi će se razvijati, a na pozadini sive bezlične mase pojavit će se jedino crveno ranjeno srce pjesnika ...

Poezija Arkadija Kutilova

Kutilovljeve pjesme odlikuju se povećanom emocionalnošću, evaluativnošću čak i na pozadini djela drugih omskih pjesnika, čiji je emocionalni "stupanj" osjetno viši od nekog "prosječnog ruskog". Manifestira se prvenstveno...

Poetski svijet Ahmatove

Djelo Ahmatove obično se dijeli na samo dva razdoblja - rano (1910. - 1930.) i kasno (1940. - 1960.). Između njih nema neprobojne granice, a prisilna "stanka" služi kao prekretnica: nakon objave 1922.

Najsubjektivniji pjesnik ranog simbolizma je K.D. Balmont

Balmont je počeo pisati vrlo rano, u dobi od 9 godina, ali je "početak književnog djelovanja bio bremenit mnogim mukama i neuspjesima". Četiri-pet godina nijedan časopis to nije htio tiskati. “Prva zbirka mojih pjesama”, kaže...

Osobitosti zapadnoeuropskog i ruskog simbolizma u djelima Bloka i Verlainea

Djelo Aleksandra Bloka - jednog od najistaknutijih predstavnika srebrnog doba - pokazuje složenost religioznih i filozofskih traganja njegova vremena: U svojoj praznovjernoj molitvi / tražim zaštitu od Krista ...

Tajna uspjeha djela Paula Coelha na primjeru priče "Alkemičar"

Već prve knjige Paula Coelha "Dnevnik jednog mađioničara" (1987.) i "Alkemičar" (1988.) učinile su ga jednim od najpoznatijih pisaca našeg doba. Zatim su tu bile "Uzda" (1990.), "Valkire" (1992.), "Na obalama Rio Pedre sjeo sam i plakao" (1996.) ...

Semantika tekstova V.V. Mayakovsky u individualnoj percepciji (na primjeru pjesme "Lilichka! Umjesto pisma")

U umjetnosti 20. stoljeća V. Majakovski je pojava golemih razmjera. U njegovoj stvaralačkoj baštini nalazimo liriku i satiru, pjesme i drame, eseje i kritičke članke, reklamne pjesme i crteže. Ali prava veličina...

Kreativna individualnost A.P. Čehov

1860., 17. (29.) siječnja. Anton Pavlovič Čehov rođen je u Taganrogu. 1869 -1879 (prikaz, stručni). Učim u gimnaziji. 1877. Prvi posjet Moskvi. 1877. - 1878. "Drama bez naslova" ("Fatherless") 1879. Upisuje medicinski fakultet Moskovskog sveučilišta. 1880., 9. ožujka...

Kreativna sudbina Josipa Brodskog

Evo biografije Josipa Aleksandroviča Brodskog, predstavljene u Američkoj enciklopediji. Brodsky, Joseph (1940.-1996.), pjesnik je i esejist koji je 1987. dobio Nobelovu nagradu za književnost. Rođen je u Lenjingradu u Sovjetskom Savezu (danas St. Petersburg, Rusija) i došao je u SAD 1972. Godine 1991.

Došla su nova vremena. Odmicala je epoha reakcije, razdoblje nasilja nad pojedincem, okrutnog gušenja svake slobodne misli. Sredinom 90-ih godina 19. stoljeća ponekad ga zamjenjuje javni uzlet, oživljavanje oslobodilačkog pokreta i buđenje proljetnih slutnji skorih promjena. A.

P. Čehov je osjećao da Rusija stoji na prijelomu epoha, na rubu propasti starog svijeta, čuo je jasnu buku glasova obnove života. S tom novom atmosferom granice, prijelaza, kraja i početka epoha na rubu 19. i 20. stoljeća, rađanja Čehovljeve zrele dramaturgije, ta četiri velika djela za kazalište - "Galeb", "Ujak Vanja", Nadovezuju se “Tri sestre”, “Višnjik” – koji su revolucionirali svjetsku dramu. Galeb (1896.) za samog je Čehova najautobiografskije, osobno djelo (ne govorimo o izravnim svakodnevnim dopisivanjima junaka drame s ljudima bliskim Čehovu, niti o određenim prototipovima koje književna kritika tako uporno nastoji uspostaviti danas, nego o samoizražavanju lirskog autora). U drami napisanoj u malom Melihovskom krilu, Čehov je, možda prvi put, tako iskreno izrazio svoju životnu i estetsku poziciju. Ovo je predstava o ljudima umjetnosti, o mukama stvaralaštva, o nemirnim, nemirnim mladim umjetnicima i o samozadovoljnoj, uhranjenoj starijoj generaciji koja čuva osvojene pozicije. I ova predstava govori o ljubavi („puno priče o književnosti, malo radnje, pet kila ljubavi“, našalio se Čehov), o neuzvraćenom osjećaju, o međusobnom nerazumijevanju ljudi, o surovom rasulu osobnih sudbina.

Konačno, ova predstava govori i o mučnoj potrazi za pravim smislom života, "općom idejom", svrhom postojanja, "nekim svjetonazorom", bez kojeg je život "potpuni nered, užas". Na materijalu umjetnosti Čehov ovdje progovara o cjelokupnoj ljudskoj egzistenciji, postupno šireći krugove umjetničkog istraživanja stvarnosti.Predstava se razvija kao višeglasno, polifono, „višemotorno“ djelo u kojem zvuče različiti glasovi, različite teme, zapleti, presijecaju se sudbine, karakteri. Svi junaci ravnopravno koegzistiraju: nema glavnih i sporednih sudbina, u prvi plan dolazi jedan, pa drugi junak, da bi zatim otišao u sjenu. Očito je, dakle, nemoguće, ali jedva da je potrebno izdvajati glavni lik Galeba.

Ovo pitanje nije nesporno. Bilo je vremena kada je Nina Zarečnaja nesumnjivo bila heroina, kasnije je heroj postao Treplev. U jednoj izvedbi pojavljuje se slika Maše, u drugoj Arkadin i Trigorin zasjenjuju sve. Uz sve to, sasvim je očito da su sve Čehovljeve simpatije na strani mlade, tražene generacije, one koja tek ulazi u život. Iako i ovdje vidi drugačije, nespojne putove. Mlada djevojka koja je odrasla na starom plemićkom imanju na jezeru, Nina Zarečnaja i poluobrazovani student u otrcanom sakou, Konstantin Treplev, oboje teže ući u prekrasan svijet umjetnosti.

Počinju zajedno: djevojka igra u drami koju je napisao talentirani mladić zaljubljen u nju. Predstava je čudna, apstraktna, govori o vječnom sukobu duha i materije.

„Potrebne su nove forme!“, objavljuje Treplev, „Potrebne su nove forme, a ako ih nema, onda nije ništa bolje!“ U večernjem vrtu na brzinu je sastavljena pozornica. "Nema ukrasa - pogled je pravo na jezero."

Prazno, prazno, prazno..." Možda je ovo novo umjetničko djelo koje se rađa... Ali predstava ostaje neodigrana.

Sastav

Izvanredni ruski pisac Anton Pavlovič Čehov dao je neprocjenjiv doprinos razvoju ne samo domaće nego i svjetske dramaturgije, dodajući dramaturgiji nova načela. Od davnina ova vrsta stvaralaštva teži jedinstvu vremena, mjesta i radnje, drama se uvijek gradi na govorima i radnjama. Glavna uloga svakog dramskog djela je sukob. Razumijevanje sukoba uvjetuje razumijevanje drame u cjelini. U drami se likovi često karakteriziraju svojim postupcima i riječima. Svaki značajan lik trebao bi imati određenu glavnu značajku. No, u Galebu je drugačiji princip, u ovoj predstavi nema jednoznačne podjele na negativce ili heroje, dobre ili loše.

U Galebu, kao iu svim ostalim Čehovljevim dramskim djelima, postoje takozvane dominantne riječi koje određuju glavna značenja djela. To su riječi kao što su "život", "ljubav", "umjetnost". Ove riječi postoje na različitim razinama. Pojam "života" za Čehova je i problem i doživljaj njegovih vrijednosti. Čehov je kao stvaralac i kao osoba posebno oštro uočio svijest o prolaznosti života (pisac je bio bolestan od tuberkuloze). Ljubav je u Galebu, kao iu gotovo svim dramskim djelima, jedan od najvažnijih pokretača radnje.
Umjetnost (za likove Galeba, to su uglavnom književnost i kazalište) čini ogroman sloj ideala junaka, to je njihova profesija i hobi.
Sve likove u analiziranoj drami povezuje jedna zajednička osobina: svaki sam doživljava svoju sudbinu, a prijatelju nitko ne može pomoći. Svi su likovi donekle nezadovoljni životom, usmjereni na sebe, na svoja osobna iskustva i težnje.
Dva glavna lika predstave - Arkadina i Zarechnaya - glumice su, Trigorin i Treplev su pisci, Sorim je također sanjao da jednom poveže svoj život s književnošću, ali nije uspio kao pisac. Shamraev, iako nije izravno umjetnik, ipak mu je blizak, zainteresiran za njega, osobito za književni rad. Dorn se može nazvati i "paraknjiževnim likom".
Značajka je dramskog djela izostanak autorskih digresija. A budući da tvorac drame nema priliku dati tekstualnu ocjenu karaktera i postupaka svojih likova, on to čini kroz njihov govor i prezimena. Imena likova u Galebu puno govore.
Prezime Arkadina ima više izvora. "Arkady" - u kazališnom slengu značilo je umanjeno ime glumca. Osim toga, Arcadia je zemlja idealnih snova, gdje umjetnost teži i vodi čovjeka. Arkadina je stvarno zaokupljena umjetnošću, pozornicom, ne može zamisliti postojanje bez ovog područja života. Međutim, kako je sve više upoznajemo, počinjemo shvaćati da ovoj ženi nije glavna stvar sama umjetnost, već samo kako je “primljena”. Prezime njenog sina također ima nekoliko značenja. Prije svega, "mahati" - to jest, vući, trgati, smetati itd. Drugo značenje je "mahati" - pričati puno, a ne do suštine. Treće značenje ove riječi je "tripoli" - drevni naziv ptice prepelice. Istraživači primjećuju i još jedno izgubljeno značenje: tripol je silikatni kamen koji se reže, razbijati znači polirati, polirati nešto. Prezimena Sorin i Medvedenko su rječita i ne trebaju komentare. Prvi personificira beskorisnost, smeće, - drugi - grubu, malodušnu kvrgu. Prezime drugog glavnog lika "Galeba" Zarechnaya znači nešto nedostižno, stvara auru romantizma, snova. Djevojka, u koju se Treplev dugo i duboko zaljubio, uvijek mu je ostala nedostupna.
Podrijetlo prezimena Shamraev nalazi se u riječi "chamra", čiji doslovni prijevod znači izmaglica, tama, sumrak. Pisac Trigorin svakako je ostvarena ličnost. Njegovo prezime simbolizira uspjeh. Pisac je osvojio tri najvažnija vrha života, tri planine: ljubav, umjetnost, život. "Dorn" u prijevodu s njemačkog znači trn, trn.
Zapitate li se što je pokretač predstave, odgovor će biti dvosmislen. Čehov je ostao vjeran svom umjetničkom principu: nema svetaca i nitkova. Karakteri likova ne razvijaju se tijekom predstave, ostaju nepromijenjeni čak i dugo vremena. Na primjer, Nina Zarechnaya, koja je doživjela toliko različitih, uglavnom tužnih događaja, i dalje ostaje ista kao na početku djela. Međutim, ta se nepromjenjivost ne može nazvati statičnom, to je druga posebna kvaliteta. Dakle, radnju ne pokreću metamorfoze u svjetonazoru likova.
Turgenjev je napisao da “ako postoje sukobljeni likovi, oni će svakako doprinijeti zapletu. Što se tiče predstave "Galeb", onda, naravno, postoje kontradikcije među likovima. Na primjer, neusklađenost ljudskih osjećaja, neuzvraćena ljubav: Maša voli Trepljeva, Medvedenko voli nju, Mašina majka je zaljubljena u dr. Dorna, baš kao i njena kći, neuzvraćeno. Treplev voli Ninu Zarechnayu, Nina gaji duboke osjećaje prema Trigorinu. Treilev također pati zbog majčine hladnoće prema njemu. Arkadina ne voli svog sina – to se kroz predstavu stalno naglašava. Ljubavne i kreativne linije se križaju, stvarajući sve više i više sudara. Međutim, sva ta proturječja ne dovode do sukoba osobnosti, ne uzrokuju antagonističku borbu među likovima. Junaci predstave uglavnom su slabovoljni, lijeni, bezinicijativni ljudi.
Ipak, radnja se odvija prilično brzo. Što ih pokreće? Najvjerojatnije sam život.
Treplev je možda najcjelovitija ličnost među glavnim likovima drame. Za njega su umjetnost i Nina Zarečnaja iznad svega. Mladić neprestano teži stvaranju novih oblika, teško ga boli majčino ravnodušno zanemarivanje tih pokušaja. Pa čak i kad Treplev postaje objavljeni pisac, ni Arkadina ni Trigorin načelno ne čitaju njegova djela. To pokazuje njihov negativan stav prema svemu novom.
Još jedno obilježje predstave "Galeb" je govor likova. Običan je, opaske se često daju nasumično, dijalozi su isprekidani. Heroji su s vremena na vrijeme ometeni, često ostavljajući dojam slučajnosti izgovorenih fraza. Predstava sadrži verbalne dominante. Arkadina - "kako sam igrao ..."; kod Nine - "Ja sam galeb, vjerujem ..."; kod Sorina - opasno sam bolestan ..."; Shamraev - "Ne mogu dati konje ..."; Dorn - "Bio sam, želio sam biti ..."; s Medvedenkom je teško živjeti ... ".
Čehov je uspio majstorski razviti najsuptilniji podtekst. Riječi u predstavi vrlo često nisu vezane uz radnju. Tijek predstave gotovo da nije izražen riječima i djelima. Autor naglašava rutinu onoga što se događa.
Predstava sadrži tri ikonična simbola: jezero, galeb i dušu svijeta. Jezero simbolizira ljepotu srednjoruskog krajolika - važan element Čehovljevih drama. Ne vidimo opise urbane sredine. Krajolik postaje sudionikom dramatičnih zbivanja. Zalazak sunca, mjesec, jezero - sve su to projekcije duhovnog života likova.
Galeb - ova slika-simbol - prolazi kroz svaki lik. Ljudi bez krila željni su uzleta, bijega od svakodnevice. Strašno je to što se od galeba pravi plišana životinja, nekroza galeba znači nekrozu duše, umjetnosti, ljubavi.
Čehov koristi takvu tehniku ​​kao predstavu u predstavi. Na početku drame Treplev postavlja predstavu o Duši svijeta. Ova slika otkriva složen odnos između prirodnog i ljudskog. Trepljev traži opću ideju koja bi mogla objasniti nesavršenost života. U svakom liku drame vodi se borba između materijalnog i duhovnog principa.
I na kraju još jedna posebnost predstave „Galeb“. Svatko tko je pročitao ovo djelo nehotice postavlja pitanje: što je u njemu komično? Čini se da nam autor prikazuje samo tragedije povezane sa svakim junakom. Komično i tragično u Galebu su zamršeno isprepleteni. Svaki lik kroz radnju neprestano teži da postigne neku idealnu sreću. Naravno, svatko na svoj način predstavlja ideal. Ali junake ujedinjuje ta gotovo manična ustrajnost. Svatko žudi biti sretan, utjeloviti se u umjetnosti, pronaći savršenu ljubav. U nekoj fazi autor čitatelju i gledatelju daje do znanja jednostavnu istinu da su pokušaji pronalaženja svog ideala bez humora, bez prilike da se situacija sagleda s komične strane, osuđeni na neuspjeh.
Pucanj stavlja točku na ovaj život, koji se pretvara u predstavu.

Simbol se temelji na alegoriji, ali simbol nije jednoznačna alegorija. A upravo je to glavni simbol predstave – lik galeba. Ova slika je povezana sa sjenom Trepljeva, koji predviđa da će se ubiti kao ovaj galeb, i sa sudbinom Nine, i Trigorina, koji je u galebu vidio zaplet za priču o sudbini djevojke, i slika galeba pretvara se u višestruki simbol nečeg beskorisnog i bezdušno zaboravljenog. Taj simbol postaje dominantan za vrednovanje cjelokupnog života prikazanog u drami. Jezero dobiva i simbolički karakter – svojevrsnu glumu

lice u drami Trepljeva i samog Čehova: “O, vještičje jezero!” i kazališna pozornica izgrađena za Trepljevljevu izvedbu. Na njemu se čita monolog o duši svijeta, ovdje su zvučale riječi o ljubavi, a zatim Medvedenko odavde čuje kako netko plače. Bila je to Nina koja je plakala za izgubljenim nadama.

Tako je (simbol života) gotov, a kraj mu je tužan. Dijalozi se odvijaju na visokom stupnju emocionalne napetosti. U završnoj sceni razgovora, Trepleva nekoliko puta razgovara s Ninom o konjima: "Moji konji stoje blizu vrata"; "Moji konji su blizu." I premda razumijemo da je riječ o svakodnevnim detaljima (ne treba ispraćati Ninu), slika konja dobiva drugačije značenje: konji su simbol puta, staze kojom se ne ide. „Galeb“ ne daje odgovor koji čeka na kraju putovanja, jer sama predstava uzima u obzir život kao proces koji u predstavi nema kraja. On je negdje vani.

Zanimljiv je simbol namjernog literarnog karaktera drame, koji se osobito pojavljuje u dijalozima izgrađenim na brojnim reminiscencijama, primjerice, u Shakespeareovu djelu. Tako Arkadij više puta čita sinovske monologe kraljice iz Hamleta, a on joj, kao od šale, odgovara hamletovskim opaskama. Ninin govor, poetičan, trzav, kao da ilustrira zaborav ne toliko nje same koliko njihovih junaka. Ovo je simbol najintenzivnije potrage za smislom života, kao i za heroinu, koja se mora zapamtiti u sceni posljednjeg razgovora s Treplevim.

Iz zbrkanih, trzavih rečenica slijedi jedan simbol – križ i dužnosti koje svatko mora nositi. Ali Nina tu ne staje. Ona je u potrazi, kao i svi junaci drame "Galeb", - simbol nade, volje, bijega.

Ponekad postane strašno kada pomislite na život, njegov tijek i izgradnju. Analizirajući dan koji završava, iznenada dolazite do zaključka da je život prazan. Doista, što ste učinili u ovim jedinstvenim satima svog postojanja. Probudio sam se, krenuo u jutarnji maraton, doručkovao, ručao, večerao, malo se dotjerao pred ogledalom, malo popričao s prijateljima, radio nešto tamo. Ništa otkriveno, ništa izmišljeno. Dan je prošao u malim stvarima, kao što je jučer, i kao što su one koje će biti sutra. Čovjek je okovan do najsitnijeg detalja.

Upravo taj tragični aspekt života postaje za Čehova, da tako kažemo, glavni lik njegovih priča.

Otvorimo njegovu kolekciju nasumce. Evo “Dame sa psom”, “prozaičnog” slučaja dvostrukog preljuba, gdje su intimni odnosi pored jedenja lubenice dok žena plače iz nenaviknutosti. A onda duga i obična veza s već uobičajenim, pa i ritualnim traženjima u riječima izlaza iz nastale situacije. Bože moj, jesu li ovo Tristan i Izolda?!

Devetogodišnji dječak Vanka Žukov, poslan da uči kod postolara Aljakina, nije otišao spavati noć prije Božića. Dječak piše pisma djedu u Selo, au tom pismu opet se nabraja niz sitnica koje gutaju ljudski život i nadu u bolju budućnost. Najgore je što su Vankini mentori jednom iskusili istu nauku i, čini se, morali su donijeti određene zaključke, spomenuti svoje boli ...

Iako! Belikovljeva strašna, sitničavost se ponavlja iz dana u dan. Zašto je postao “čovjek u slučaju”? Što je iskrivilo njegovu osobnost? Uostalom, nije se takav rodio, nego je postao s godinama. Razloge propadanja ovog čovjeka ne vidim u strahu od države. Često mi se čini da je to bio pokušaj bijega od odvratnog života koji me mamio obećanjima radosti, a onda sve pretvorio u lanac banalnosti i laži. I u starogrčkoj književnosti bilo je heroja koji su se pobunili protiv same sudbine kojoj su se pokoravali besmrtni bogovi.

I Belikov je umro, a na licu mu je bio izraz radosti. Sada je on, uostalom, bio slobodan od svakodnevice, đakon Bog je, uostalom, slobodan ...

Zapravo, cijeli život svake osobe devedeset i devet posto sastoji se od tih sitnica. Od svakodnevnih i običnih aktivnosti. Ovo može biti izvor tragedije, može biti jamstvo sreće. Dopustite mi da objasnim ovu ideju starom parabolom.

“Putnik je na putu sreo čovjeka koji je, psujući, gurao, oslanjajući se na svoja kolica, puna kamenja.

- Zar ne vidiš? Ja vozim ovo prokleto kamenje - nesreću mog života.

Što radiš, dobri čovječe?

- Zar ne vidiš? Imam nevjerojatnu sreću: gradim Kelnsku katedralu, koja ni u jednoj zemlji neće biti veličanstvenija.”

Čehovljevi likovi nisu znali zašto i kamo vuku svoj teret – i svaki je dan postao gubitak života i snage. Znamo li gdje vučemo svoja kolica?

Uvod

1.1 Pojam simbola

1.3 Koncepti simbola

4.1 Simbol Moskve kao središnja slika predstave "Tri sestre".

4.2 Simbolika Afrike u predstavi "Ujak Vanja".

Zaključak

Uvod

Čehov je jedan od najčudesnijih fenomena naše kulture. Pojava klasika Čehova bila je neočekivana i nekako, na prvi pogled, na prvi pogled, neobična: u svakom slučaju, sve je u njemu proturječilo cjelokupnom iskustvu ruske klasične književnosti.

Djelo Antona Pavloviča Čehova posvećeno je mnogim djelima domaće i zapadne dramaturgije. Ruska predrevolucionarna i sovjetska čehistika prikupile su veliko iskustvo u istraživačkom, tekstualnom i komentatorskom radu. Već u predrevolucionarnim godinama pojavili su se članci u kojima je Čehovljeva proza ​​i dramaturgija dobila duboku interpretaciju (članci M. Gorkog, V. G. Koroljenka, N. K. Mihajlovskog, F. D. Batjuškova).

U sovjetsko vrijeme pokrenut je ogroman rad na prikupljanju i objavljivanju književne baštine A.P. Čehova, proučavati njegov život i djelo. Ovdje treba spomenuti radove S.D. Balukhatyja (Pitanja poetike. - L., 1990.), u kojoj se potkrepljuju teorijski pristupi analizi nove psihološko-realističke drame. Knjiga G.P. Berdnikov “A.P. Čehov: Idejna i moralna traganja" iz serije "Život izuzetnih ljudi" danas se smatra jednom od najautoritativnijih biografija Čehova. Osim toga, ovdje se djela Čehova otkrivaju u kontekstu javnog života 1880-1900-ih. U svojoj drugoj knjizi, Čehov dramatičar: Tradicije i inovacije u Čehovljevoj drami, G.P. Berdnikov svoju pozornost usmjerava na povijest nastanka Čehovljeve inovativne dramaturgije, kao i na najvažnije značajke Čehovljeva inovativnog dramskog sustava u cjelini. Istodobno, knjiga pokušava razjasniti živu vezu između Čehovljeve dramaturgije i tradicije ruskog realističkog kazališta. Dakle, glavno pitanje u radu je pitanje tradicije i inovacije u čehovljevskom kazalištu i njegovo mjesto u povijesti ruske realističke drame, šire – u povijesti ruskog realističkog kazališta. Studija se provodi sekvencijalno kronološki, a svaka se drama smatra novom etapom u oblikovanju Čehovljeva inovativnog dramskog sustava u cjelini.

Članci A.P. Skaftymov "O jedinstvu forme i sadržaja u Čehovljevom Višnjiku", "O principima izgradnje Čehovljevih drama" već su postali klasici. Znanstvenik i ovdje, kao iu drugim svojim djelima, rekreira osobnu stvaralačku istinu i duhovni, moralni ideal umjetnika kroz cjelovitu interpretaciju umjetničkog djela. Navedeni članci predstavljaju sustavnu analizu zapleta i kompozicijskih značajki Čehovljevih drama.

Z S. Paperny u svojoj knjizi “Protiv svih pravila…”: Čehovljeve drame i vodvilji” piše o nemogućnosti reći sve o Čehovljevu djelu. U radu sovjetskog književnog kritičara proučava se umjetnička priroda Čehovljevih drama i vodvilja u njezinoj povezanosti sa suvremenom stvarnošću pisca.

Monografije A.P. Čudakovljeva “Čehovljeva poetika” i “Čehovljev svijet: nastanak i afirmacija” bile su nova riječ u čehistici. I premda je prvo djelo objavljeno još 1971., ono već pokazuje odmak od tradicionalnih formulacija sovjetske književne kritike. Razvoj novih pristupa piščevu djelu razvija se u sljedećem radu istraživača, u kojem je sustavno-sinkronijska analiza Čehovljeva djela nastavljena povijesno-genetičkom analizom.

U knjizi V.I. Kamyanov "Vrijeme protiv bezvremenosti: Čehov i sadašnjost" sadrži novi pristup analizi djela ruskog pisca. Autor predlaže razmatranje Čehovljevih djela u neraskidivoj cjelini i, u isto vrijeme, s različitih gledišta: protok vremena u pričama, romanima i dramama, pitanja religijske vjere u umjetničkom pokrivanju, slika prirode kao temelj za harmoniju svijeta. Istodobno, Kamjanov je među prvima postavio pitanje utjecaja Čehovljeva djela na rusku književnost druge polovice 20. stoljeća.

Nova stranica u studiji A.P. Čehov postala je neperiodična serija znanstvenih radova koju je objavila Čehovljeva komisija Vijeća za povijest svjetske kulture Ruske akademije znanosti "Čehoviana". Sadrže članke i eseje suvremenih istraživača koji otkrivaju jednu ili drugu stranu piščeva djela.

Trenutno se redovito objavljuju zbornici "Čehovljev bilten" i "Mladi istraživači Čehova", u kojima se objavljuju članci mladih čehovljevaca. Uglavnom su to proučavanja bilo kojih pojedinačnih aspekata piščeva rada.

Istodobno, nema zasebnih radova posvećenih proučavanju slika-simbola u Čehovljevoj dramaturgiji. U isto vrijeme, sada se u književnoj kritici velika pozornost posvećuje proučavanju neistraženih razina Čehovljevih djela. Stoga se može govoriti o relevantnosti ovog rada.

Svrha našeg rada je proučavanje slika-simbola u dramaturgiji A.P. Čehova (na primjeru drama »Ivanov« (1889), »Galeb« (1896), »Ujak Vanja« (1896), »Tri sestre« (1901), »Višnjik« (1903)), njihova mjesta i uloge u umjetničkom sustavu djela.

Za postizanje ovog cilja potrebno je riješiti sljedeće zadatke:

1. Definirati pojam „simbol“ i predstaviti njegove temeljne pojmove;

2. Prepoznajte simbole najkarakterističnije za A.P. Čehov;

3. Odrediti mjesto i ulogu simbola u umjetničkom sustavu Čehovljeve dramaturgije.

Za rješavanje postavljenih zadataka najprikladnija je povijesno-kulturološka metoda.

Rad se sastoji od Uvoda, šest poglavlja, Zaključka i Popisa literature koji se sastoji od 75 naslova.

U prvom poglavlju rada „Simbol kao književni fenomen“ razmatra se nastanak simbola kao književnog, likovnog i filozofskog pojma. U istom poglavlju opisani su glavni pristupi proučavanju simbola u radu A.P. Čehov.

Drugo poglavlje diplomskog rada posvećeno je simbolima prirode u dramaturgiji A.P. Čehova i sastoji se od tri podstavaka. Njihov odabir povezan je s glavnim prirodnim motivima u Čehovljevim dramama: slikom ptice galeba, vrtom i ribnjakom.

Treće poglavlje prikazuje simbolizaciju detalja u Čehovljevim dramama.

Četvrto poglavlje bavi se geografskim simbolima i njihovim mjestom u umjetničkom sustavu Čehovljevih drama.

Da bi svojim djelima stvorio posebnu atmosferu, A.P. Čehov pribjegava upotrebi zvučnih i kolorističkih simbola. Njihovo razmatranje posvećeno je petom, odnosno šestom poglavlju.

Izvor za ovaj rad bila su Sabrana djela A.P. Čehov u 12 tomova:

Čehov, A.P. Sabrana djela u 12 svezaka, knjiga 9: Drame 1880-1904 / A.P. Čehov. - M .: Državna izdavačka kuća fikcije, 1960. - 712 str.

1. Simbol kao književni fenomen

1.1 Pojam simbola

Pojam simbola je višestruk. Nije slučajno da je M.Yu. Lotman ju je definirao kao "jednu od najdvosmislenijih u sustavu semiotičkih znanosti", a A.F. Losev je primijetio: "Pojam simbola iu književnosti iu umjetnosti jedan je od najneodređenijih, najkonfuznijih i najkontradiktornijih pojmova." To se objašnjava, prije svega, činjenicom da je simbol jedna od središnjih kategorija filozofije, estetike, kulturologije i književne kritike.

Simbol (grč. symbolon - znak, identifikacijski znak) univerzalna je estetska kategorija, koja se otkriva usporedbom, s jedne strane, sa srodnim kategorijama umjetničke slike, s druge strane, znakom i alegorijom. U širem smislu možemo reći da je simbol slika uzeta u aspektu svoje simbolike, te da je to znak obdaren svom organskošću i neiscrpnom višeznačnošću slike. S.S. Averintsev piše: “Objektivna slika i duboko značenje također djeluju kao dva pola u strukturi simbola, nezamislivi jedan bez drugog, ali također odvojeni jedan od drugoga i generirajući simbol. Pretvorivši se u simbol, slika postaje “transparentna”: kroz nju “prosjaju” značenja, data upravo kao semantička dubina, semantička perspektiva.

Temeljnu razliku između simbola i alegorije autori Književnog enciklopedijskog rječnika vide u tome što se “značenje simbola ne može odgonetnuti jednostavnim naporom uma, ono je neodvojivo od strukture slike, ne postoji kao neka vrsta racionalne formule koja se može "umetnuti" u sliku i potom iz nje izvući" . Ovdje treba tražiti posebnosti simbola u odnosu na kategoriju znaka. Ako je za čisto utilitaristički sustav znakova polisemija samo smetnja koja šteti racionalnom funkcioniranju znaka, onda je simbol to smisleniji što je više značen. Sama struktura simbola usmjerena je na davanje cjelovite slike svijeta kroz svaki pojedini fenomen. Predmeti, životinje, poznati fenomeni, znakovi predmeta, radnje mogu poslužiti kao simbol.

Semantička struktura simbola je višeslojna i dizajnirana je za aktivan unutarnji rad opažača. Značenje simbola objektivno se ostvaruje ne kao prisutnost, nego kao dinamička tendencija; nije dano, nego dano. To se značenje, strogo govoreći, ne može objasniti svođenjem na jednoznačnu logičku formulu, već se može objasniti samo korelacijom s daljnjim simboličkim lancima, što će dovesti do veće racionalne jasnoće, ali neće doći do čistih pojmova.

Tumačenje simbola dijaloški je oblik znanja: značenje simbola stvarno postoji samo unutar ljudske komunikacije, izvan koje se može promatrati samo prazna forma simbola. "Dijalog" u kojem se odvija razumijevanje simbola može se prekinuti zbog krive pozicije tumača.

I. Mashbits-Verov primjećuje da je "podrijetlo simbola vrlo staro, iako se pod određenim povijesnim uvjetima pojavljuju novi simboli ili se mijenja značenje starih (na primjer, svastika je drevni simbol stabla života, sada je simbol fašizma)” .

1.2 Formiranje pojma "simbola"

Iako je simbol star koliko i ljudska svijest, filozofsko i estetsko shvaćanje dolazi relativno kasno. Mitološki svjetonazor pretpostavlja nepodijeljeni identitet simboličkog oblika i njegova značenja, isključujući svaki odraz simbola, dakle, isključen je svaki pogled koji shvaća prirodu simbola.

Nova situacija nastaje u antičkoj kulturi nakon Platonovih eksperimenata u izgradnji sekundarnog, t.j. "simbolička" u pravom smislu, filozofska mitologija. Platonu je bilo važno ograničiti prije svega simbol iz predfilozofskog mita. Unatoč činjenici da helenističko razmišljanje neprestano brka simbol s alegorijom, Aristotel je stvorio klasifikaciju simbola: on ih dijeli na uvjetne ("imena") i prirodne ("znakovi").

U srednjem vijeku taj je simbolizam koegzistirao s didaktičkim alegorizmom. Renesansa je izoštrila intuitivnu percepciju u svojoj otvorenoj višeznačnosti, ali nije stvorila novu teoriju simbola, a oživljavanje ukusa za učenu književnu alegoriju podigli su barok i klasicizam.

Razdvajanje alegorije i simbola konačno se uobličilo tek u doba romantizma. U razdobljima aktualizacije suprotnosti alegorije i simbola, a to je uglavnom romantizam i simbolizam, simbol dobiva mjesto umjetničkog ideala. Značajna zapažanja o prirodi simbola nalaze se u radu Carla Philippa Moritza. Posjeduje ideju da se ljepota ne može prevesti u drugi oblik: "Mi sami postojimo - to je naša najuzvišenija i najplemenitija misao." Sve karakteristične značajke manifestacije umjetnosti koncentrirane su u jednom pojmu, koji su romantičari kasnije označili riječju simbol.

U višetomnom djelu F. Kreutzera "Simbolika i mitologija drevnih naroda ..." (1810-12) dana je klasifikacija vrsta simbola ("mistični simbol", koji eksplodira zatvorenost oblika za izravan izraz beskonačnosti i "plastični simbol", koji nastoji sadržavati semantičku beskonačnost u zatvorenom obliku). Za A.V. Schlegelovo pjesničko stvaralaštvo je “vječna simbolizacija”, njemački su se romantičari u razumijevanju simbola oslanjali na zrelog I. V. Goethea, koji je sve oblike prirodnog ljudskog stvaralaštva shvaćao kao smislene i govorne simbole živog vječnog postajanja. Za razliku od romantičara, Goethe neuhvatljivost i nedjeljivost simbola povezuje ne s mističnom onostranošću, nego sa vitalnom organskošću početaka iskazanih kroz simbol. G.W.F. Hegel je (suprotstavljajući se romantičarima, u strukturi simbola istaknuo više racionalističku, simboličku stranu (“simbol je prije svega određeni znak”) utemeljenu na “konvencionalnosti”.

Posebnu ulogu u simbolici dobiva razumijevanje simbola. Simbolisti su sintezu i sugestiju smatrali jednim od najvažnijih principa simboličke poezije; te osobine treba imati simbol. Čini se paradoksalnim da, unatoč apsolutizaciji pojma simbola, simbolizam nije dao jasnu predodžbu o razlici između simbola i drugih kategorija. U simbolističkom okruženju riječ "simbol" imala je mnogo značenja. Konkretno, mnogo je puta zamijenjen s alegorijom i mitom. Doba simbolizma dalo je poticaj i "akademskom", strogo znanstvenom proučavanju simbola. U jednom ili drugom stupnju, znanstvena svijest dvadesetog stoljeća razvija ideje simbola, koje se odražavaju u estetici simbolista.

1.3 Koncepti simbola

Prve koncepte simbola razvili su sami predstavnici ovog smjera. U Rusiji Andrej Beli postaje jedan od teoretičara simbolizma. U članku iz 1910. „Amblematika značenja (preduvjeti za teoriju simbolizma)“ pokušao je kroz simbolističku prizmu sagledati umjetnost, znanost, religiju i kulturu općenito. Umjetničke forme, prema Belyju, različiti su nizovi simbolizacije. Budući da su likovni simboli prostorno-vremenske slike, odnos prostora i vremena načelo je razvrstavanja umjetničkih formi. A. Bely u svojim objavljenim radovima iznosi sljedeću tipologiju: Glazba, čiji je glavni element ritam (tj. slijed u vremenu); Poezija, glavni element ovdje je slika data u riječi i njezina promjena u vremenu; Slikarstvo, glavni element je slika dana vlastitim očima, ali u boji i, štoviše, u dvije dimenzije prostora; Skulptura i arhitektura, glavni element ovdje je slika u tri dimenzije prostora.

Sustavno proučavanje simbolizma, koje su proveli izravni nasljednici tog doba - filolozi sljedeće generacije, može se smatrati početkom pravog znanstvenog pristupa simbolu. Ovdje prije svega treba spomenuti radove V.M. Zhirmunsky i drugi znanstvenici petrogradske škole.

V.M. Zhirmunsky je definirao simbol u svom djelu “Metafora u poetici ruskih simbolista” (lipanj 1921.) na sljedeći način: “Simbol je poseban slučaj metafore - objekt ili radnja (to jest, obično imenica ili glagol) koji se uzimaju da označe emocionalno iskustvo.” Kasnije je ovu formulaciju reproducirao gotovo doslovno u članku “Poezija Aleksandra Bloka”: “Simbolom u poeziji nazivamo posebnu vrstu metafore - objekt ili radnju vanjskog svijeta, označavajući fenomen duhovnog ili duhovnog svijeta. prema principu sličnosti.” Nema sumnje da je V.M. Žirmunski je bio itekako svjestan da “posebna vrsta metafore” nije sve što simbol nosi. Ograničenja njegove formulacije dala su se osjetiti od samog početka. I to prije svega stilski. Prema Žirmunskom, simbol je zapravo predsimbolistički simbol koji stoljećima postoji kako u narodnim pjesmama tako i u religioznoj književnosti (liturgijska poezija, pa čak i mistična lirika).

Jedna od najdetaljnijih i najopćenitijih koncepcija simbola u pogledu njegove uloge i značenja u ljudskom životu, nastala uvelike pod utjecajem ruskih simbolista, pripada njemačkom filozofu prve polovice 20. stoljeća E. Cassireru. U svom djelu „Iskustvo o čovjeku: Uvod u filozofiju ljudske kulture. Što je čovjek? (1945.) je napisao: “U čovjeku, između sustava receptora i efektora koji imaju sve životinjske vrste, postoji treća poveznica, koja se može nazvati simbolički sustav.” Prema Cassireru, simbolički prostor ljudskog života razvija se i širi u vezi s napretkom rase, s razvojem civilizacije: “Svaki ljudski napredak u mišljenju i iskustvu oplemenjuje i ujedno jača ovu mrežu.”

Kako kaže K.A. Svasyan, “pitanje postoji li stvarnost osim simbola Cassirer karakterizira (kao filozofski irelevantno i mistično.<...>Cassirer ne poriče intencionalnu prirodu simbola koji ukazuje na "nešto". Međutim, pod tim “nečim” misli na jedinstvo funkcije samog oblikovanja, tj. pravila simboličkog funkcioniranja“. Kao da se nadovezuje na Cassirerovu misao, istaknutog lingvista dvadesetog stoljeća, E. Sapir je 1934. napisao: “... Pojedinac i društvo, u beskrajnoj međusobnoj razmjeni simboličkih gesta, grade piramidalnu strukturu zvanu civilizacija. Postoji vrlo malo "cigli" koje se nalaze u podlozi ove strukture.

A.F. Losev razlikuje simbol od drugih njemu bliskih kategorija. Zadržimo se na razlici između simbola i znaka i od alegorije. Simbol je, prema Losevu, beskonačni znak, tj. znak s beskonačnim brojem značenja.

Jedna od glavnih karakteristika A.F. Losev smatra da su označeno i označitelj identični. Simbol je poprište susreta označitelja i označenog, koji jedno s drugim nemaju ništa zajedničko. Prisutnost simboliziranog u simbolu svojedobno je postala jedna od središnjih ideja filozofije riječi P. Florenskog. “Značenje preneseno s jednog predmeta na drugi stapa se tako duboko i sveobuhvatno s tim predmetom da ih više nije moguće razlikovati jedno od drugoga. Simbol je u ovom slučaju potpuno prožimanje ideološke slike stvari sa samom stvari. U simbolu nužno nalazimo identitet, međusobnu prožimanje označene stvari i ideološke slike koje je označavaju” http://www.gumilev.ru/about/67/ - _ftn74#_ftn74.

Prema Losevu, simbol kao umjetnička slika teži realizmu. No, pretpostavimo li realizam kao jedini kriterij simbola, briše se granica između simbola i umjetničke slike. Zapravo, svaka slika je simbolična.

Osim toga, Losev posjeduje jednu od najčešćih klasifikacija simbola, koja se temelji na njegovom funkcioniranju u različitim područjima. Znanstvenik je izdvojio znanstvene, filozofske, umjetničke, mitološke, religiozne, ljudsko-ekspresivne, idejno-pobudne, vanjsko-tehničke simbole te prirodu, društvo i cijeli svijet kao carstvo simbola.

Lotmanova teorija simbola organski nadopunjuje Losevljevu teoriju. Prema Yu.M. Lotman, “kao važan mehanizam kulturnog pamćenja, simboli prenose tekstove, sheme zapleta i druge semiotičke formacije iz jednog sloja kulture u drugi” . Simbol može pripadati ne samo individualnoj kreativnosti. Ovo svojstvo simbola određuje njegovu blizinu mitu.

E.K. Sozina smatra “najsavršenijom i ujedno generaliziranom onom crtom simbolologije koja se preko Platona proteže od antičkih vremena do danas”, koncept M.K. Mamardashvili i A.M. Pyatigorsky, koju su predložili u svom radu iz 1982. „Simbol i svijest. Metafizička promišljanja svijesti, simbolike i jezika”. Autori nastoje protumačiti simbol "u smislu svijesti". Simbol shvaćaju kao stvar, “koja jednim krajem “strši” u svijetu stvari, a drugim se krajem “utopi” u stvarnost svijesti”. Pritom je simbol u njihovom shvaćanju praktički bespredmetan: “svaka smislenost simbola djeluje kao potpuno prazna ljuska unutar koje se konstituira i strukturira samo jedan sadržaj koji nazivamo “sadržaj svijesti””. Zbog sadržaja svijesti koji ispunjava simbol, on je stvar. Osim toga, Mamardashvili i Pyatigorsky razlikuju 2 glavne vrste simbola: primarne i sekundarne. Primarni simboli (i s njima povezani primarni mitovi) “leže na razini spontanog života svijesti i spontanog odnosa pojedinih psihičkih mehanizama prema sadržajima svijesti”, tj. korespondiraju s kozmičkom sviješću i nemaju adekvatan ljudski izraz. Sekundarni simboli “figuriraju na razini mitološkog sustava, koji je i sam kao sustav rezultat ideološkog (znanstvenog, kulturnog itd.) proučavanja, tumačenja”, nastaju u jeziku, kulturi i društvu. Mamardashvili i Pyatigorsky posvetili su veliku pozornost problemu višestruke interpretacije simbola, vezanoj uz problem "razumijevanja - znanja": "mnogostrukost interpretacija je način postojanja (a ne izražavanja!) sadržaja koji se simbolizira" .

1.4 Proučavanje simbola u djelu A.P. Čehov

Po prvi put problem simbola u djelu A.P. Čehova je postavio A. Bely u članku "Čehov" (1907). Napominje da je, unatoč nastavku tradicije ruskih realista, u Čehovljevom djelu "položen dinamit istinskog simbolizma, koji je u stanju raznijeti mnoge srednje struje ruske književnosti". Pritom A. Bely posebno ističe da se “Čehov nikada nije prepoznao kao simbolist, ali je plemenito i pošteno dao sav svoj rad da njegovo djelo postane podnožje ruskog simbolizma.” Govoreći o pseudorealističkim i pseudosimboličkim tendencijama ruske književnosti kasnog 19. – početka 20. stoljeća, Bely ne samo da Čehovljevu stvaralačku metodu naziva „prozirnim“ realizmom, nehotice stopljenim sa simbolizmom, već navodi i razlog njegova nastanka. : "S produbljivanjem Čehovljevog realizma, unutarnja osnova ovog realizma, ne iznevjeravajući tradiciju prošlosti, prelazi u simbolizam.

Nastavlja tvrdnju o Čehovu kao realistu-simbolistu A. Bely u zbirci eseja "Zelena livada" (1910). Ovdje je glavna pažnja ruskog simbolista usmjerena na prepoznavanje zajedničkih crta u djelu Čehova i Mauricea Maeterlincka, ali su u isto vrijeme Čehovljevi simboli „tanji, transparentniji, manje promišljeni. Urasli su u život, bez traga utjelovljeni u stvarnom. U istom članku A. Bely dokazuje da se pravi simbolizam podudara s pravim realizmom, jer je "simbol samo izraz iskustva, a iskustvo (osobno, kolektivno) jedina je stvarnost".

O bliskosti Čehovljevog stvaralačkog metoda s Maeterlinckom govori i D.P. Mirsky. Također napominje da su sva djela ruskog pisca “simbolična, ali u većini njih simbolika je izražena ne tako konkretno, očaravajuće nejasno.<…>Ali Čehovljev je simbolizam najveći razvoj dosegao u njegovim dramama, počevši s Galebom.

A.P. Čudakov je vjerojatno jedan od rijetkih u sovjetskoj književnoj kritici koji je izravno deklarirao simbolizam Čehovljevih detalja. Daje i kratak opis tih detalja-simbola: “On ne služi kao simbol za neke “posebne” objekte koji već po svom ustaljenom ili lako pogodivom značenju mogu biti znak nekog skrivenog “drugog plana”. U tom svojstvu djeluju obični predmeti svakodnevnog okoliša. Chudakov je također primijetio još jedan važan detalj simbola: “Čehovljev simbolički objekt pripada dvjema sferama odjednom – “stvarnom” i simboličkom – i nijedna od njih nije više od druge. Ne gori jednim ravnomjernim svjetlom, već treperi - ponekad simboličnim, ponekad "pravim" svjetlom.

Istraživač kreativnosti A.P. Čehov s Oxforda Profesor P. Henry bilježi 1960-ih i 70-ih godina veliku količinu literature o simbolizmu Čehovljeve drame i Čehova kao preteče simbolizma u inozemstvu.

Članci I.G. Mineralova o simbolima u prozi A.P. Čehov. Kao najvažnije obilježje kompozicijskog isticanja simboličkog detalja ona definira kompozicijska ponavljanja. Sličan je princip I.G. Mineralova smatra temeljnim razlogom nastanka složenih podtekstnih asocijacija povezanih sa semantikom simboličkih detalja.

U modernoj književnoj kritici prisutnost simbola u djelima A.P. Čehov više nije sporan. Trenutačno su proučavatelji Čehova zainteresirani za određena pitanja simbolizma u piščevom djelu.

Dakle, simbol je jedan od najstarijih fenomena u kulturi i književnosti. Od davnina je privlačila pozornost i pisaca i istraživača. Poteškoće u proučavanju pojma "simbola" uzrokovane su njegovom višeznačnošću i višestrukim klasifikacijama. Prema mišljenju književnih kritičara, u ruskoj realističkoj književnosti, s naglaskom na simboličkim detaljima, djela A.P. Čehov.

2. Simboli prirode u dramaturgiji A.P. Čehov

Simboli prirode uključuju sve pojave okolnog svijeta. A. F. Losev je također pisao o simbolici ove vrste: "Fenomeni prirode, koje nije proizveo i nije dizajnirao čovjek, već postoje prije svake osobe i bez njegovih radnih napora, sve ovo zvjezdano nebo, zemaljska atmosfera i tri kraljevstva prirode su koje čovjek još percipira i koristi ih ovisno o svom povijesnom razvoju, društvenom položaju i društvenom značaju.

2.1 Slika-simbol ptice u Čehovljevim dramama

Čehov se poziva na sliku ptice već u drami "Ivanov". Ali simboličko značenje ovdje je samo ocrtano i nije do kraja ostvareno. Ljvov u djelo uvodi motiv Ivanove kuće - "sovinog gnijezda":

"Lavov. Čudiš se... (Sjedne kraj njega.) Ne, ja... čudim se, čudim ti se! Pa objasni, objasni mi kako si ti, pametni, pošteni, skoro svetac, dopustio da te tako drsko prevare i uvuku u ovo sovinje gnijezdo? Zašto si ovdje? Što ti imaš zajedničko s ovom hladnom, bezdušnom...”.

Malo ranije, u razgovoru, Anna Petrovna se žali na krik sove:

Shabelsky. Tko to vrišti?

Krik sove je sve što ostaje u životu ove žene: "Sada on ide Lebedjevima da se zabavlja s drugim ženama, a ja ... sjedim u vrtu i slušam vrisak sove ...". Drugi likovi u predstavi pokušavaju ne shvatiti ovaj krik ozbiljno, a Shabelsky čak pokušava ublažiti krik sove, nagovještavajući nevolju: "Ne može biti gore od ovoga što jest."

Slika-simbol sove još nije povezana u Čehovljevom djelu s nekim određenim likom. Ali njegovo uporno ponavljanje u predstavi i fokus pozornosti dopuštaju nam govoriti o njegovoj glavnoj funkciji kao stvaranju atmosfere nemira i predodređenosti.

Prvi put u dramaturgiji A.P. Čehovljeva ptica postaje samostalna slika u drami "Galeb". Naslovni lik ovdje ujedinjuje sve likove u drami. V. Gulchenko napominje da je „Ptica kao simbol visokog ljudskog duha poznata u svim vremenima ere svjetske umjetnosti, ali za transcendentalna stanja koja Treplevljeva umjetnička mašta postavlja na kraj svjetske povijesti, ova bi uloga trebala biti dodijeljen galebu. Ovo je jedina ptica čije je samo ime izvedeno od glagola duhovnog kretanja sisati.

Glavno značenje glagola "radovati se" je "nadati se, misliti, vjerovati". Svi likovi u predstavi nešto žele, nečemu se nadaju. Ali nitko ne postiže ono što želi vlastitom krivnjom. Na temelju toga V. Gulchenko izražava ideju da u djelu nema jednog, već sedam galebova, prema broju glavnih likova u djelu.

Od samog početka drame Čehov Ninu Zarečnaju naziva galebom. Pojavljujući se po prvi put, ona kaže Treplevu: "... Privučena sam ovdje na jezero, poput galeba ... srce mi je puno volje ...". Čak i Nina svoja pisma potpisuje "Galeb". Ali kasnije, u drugom činu nominalnog pred njezine noge, Trepljev stavlja galeba kojeg je slučajno ubio. Ovdje galeb počinje utjelovljivati ​​svoje težnje i nade, koje je Trigorin ravnodušno uništio. Nina je ta koja izravno označava simboličnost ove slike u djelu: “U zadnje vrijeme si postala razdražljiva, sve je izraženo nerazumljivo, nekim simbolima. I ovaj galeb je, očito, također simbol, ali, oprostite, ne razumijem ... ".

Nije slučajno što se te dvije riječi ("ubiti" i "galeb") na kraju drame ponovno pojavljuju u Nininom monologu:

"Nina. Zašto kažeš da si poljubio zemlju po kojoj sam hodao? Treba me ubiti. (Saginje se prema stolu.) Tako sam umorna! Odmorite se… odmorite se! (Podiže glavu.) Ja sam galeb...”.

Odnosno, ovo još jednom naglašava neutemeljenost jednog od koncepata ove slike, koju Z.S. Paperny: “Da bi se zamijenio koncept ustrijeljenog galeba, iznesena je druga: Nina je trijumfalna heroina. Samo je ona pravi galeb - nije oboren, nije ubijen, već nastavlja svoj hrabar, pobjednički let.

Slika-simbol galeba postaje "svoj", posebno značajan za Konstantina Trepleva. U drugom činu postavlja galeba pred Ninine noge, kojega je on "imao podlost ubiti". Pritom sebe povezuje i s galebom: “Uskoro ću se na isti način i ja ubiti.” U ovom slučaju, paralela između junaka i slike pojačana je činjenicom da je Trepljev taj koji ubija sebe i galeba. V. Gulchenko piše da je "Ubijena Čajka zaustavljeni let, to je poricanje prava pokreta da bude, da se provodi." Smrt Trepljeva je upravo “zaustavljeni let”. I u tom smislu, on još više utjelovljuje simbolički podtekst slike, jer scenski život drugih junaka ne prestaje, oni imaju budućnost. Nina poziva Trepleva na svoje buduće nastupe: "Kad postanem velika glumica, dođite da me vidite." Trigorin je žurio da završi priču i "ipak je obećao dati nešto zbirci".

Z S. Paperny primjećuje da "slika-simbol galeba, koja svjetluca različitim značenjima, živi u duši Trepleva i Nine na različite načine, ponekad ih povezujući, ponekad razdvajajući."

Ta se slika u Trigorinovom umu prelama na sasvim drugačiji način. Ugledavši mrtvog galeba, on upisuje u svoju knjigu “zaplet za kratku priču”: “mlada djevojka poput tebe živi od djetinjstva na obali jezera; voli jezero kao galeb, a sretan je i slobodan kao galeb. Ali igrom slučaja dođe čovjek, ugleda i nemajući što učiniti, uništi je, kao ovaj galeb.

Ovim zapletom Trigorin, takoreći, predviđa daljnji razvoj događaja, upozorava Nina. Ali u isto vrijeme, on se ne sjeća same ove priče, ne smatra je značajnom. Za njega je to radnja za kratku priču.

“Šamrajev (vodi Trigorina do ormara). Evo što sam ti sad rekao... (Vadi plišanog galeba iz ormara.) Vaša narudžba.

TRIGORIN (gleda galeba). Ne sjećam se. (Razmišlja.) Ne sjećam se!" .

Slika-motiv galeba nosi naboj sveobuhvatne liričnosti – tragično intenzivne i filozofski duboke. Pod utjecajem njegovog polja sile, prema L.A. Jezuitova, “neki likovi postaju “krilati”, “mjuzikalni”, drugi postaju “bez krila”, “prozaični”. Z S. Paperny posebno ističe da "simbolična slika galeba, po kojoj je drama i dobila naslov, upija - u posebnom prelamanju - teme umjetnosti i ljubavi koje se prožimaju u odnosu likova - najvažnijih motiva drame".

U predstavi A.P. Čehovljeve "Tri sestre" slika ptice također se provlači kroz cijelo djelo.

Z S. Paperny piše: "Slike triju sestara koje se pokušavaju odmaknuti ponekad postaju poput ptica, ponekad se, naprotiv, sudaraju s tim slikama na kontradiktoran način."

Po prvi put u drami slika ptice pojavljuje se u prvom činu u dijalogu Irine i Čebutikina:

"Irina. Reci mi zašto sam danas tako sretan? Kao da sam na jedrima, iznad mene je široko plavo nebo i lete velike bijele ptice. Zašto je ovo? Iz čega?

Čebutikin. Moja ptica je bijela ... ".

U ovom kontekstu, ptica je povezana s nadom, s čistoćom, težnjom naprijed.

Drugi put se slika ptica javlja u drugom činu u dijalogu o smislu života Tuzenbacha i Maše:

„Tuzenbach. ... Ptice selice, ždralovi, na primjer, lete i lete, i ma kakve im misli, male ili visoke, motale po glavi, one će ipak letjeti i ne znaju zašto i kamo. Oni lete i letjet će, bez obzira koji se filozofi našli među njima; a oni neka filozofiraju kako hoće, samo da lete...<…>

Maša. Živjeti i ne znati zašto ždralovi lete, zašto se djeca rađaju, zašto zvijezde na nebu...”.

Ovdje se već pojavljuju dodatne semantičke nijanse, slika ptice postupno postaje složenija. U tom kontekstu, let ptica je povezan sa samim tijek života, koji nije podložan nikakvim promjenama, ljudskim intervencijama, uz neumoljiv protok vremena, koji se ne može zaustaviti, promijeniti niti razumjeti.

U četvrtom činu, u Mašinom monologu, uočava se isto tumačenje ove slike: „... A ptice selice već lete ... (Podiže pogled.) Labudovi ili guske ... Draga moja, sretna moja .. . ". U istom četvrtom činu Čebutikin se žali: “Ostao sam, kao ptica selica koja je ostarjela, ne može letjeti. Letite, dragi moji, letite s Bogom!” . Taj kontrast ptica koje su odletjele i onih preostalih naglašava nemogućnost heroja, prikovanih za svoje mjesto, da promijene situaciju.

Ovdje se ptice selice još povezuju s odlascima časnika, ugašenim nadama, ostvarenjem neostvarenog sna.

Z S. Paperny također uspoređuje Irinu, najmlađu od sestara, s pticom. U prvom činu, puna nade, s otvorenim i radosnim pogledom na život, “bijela ptica”, kako je naziva Čebutikin, već umorna od četvrtog čina, izgubivši svoj san, pomirila se sa sadašnjošću.

Ptice su u Čehovljevoj dramaturgiji neizostavno povezane s tijek života. Ako u "Ivanovu" sova postaje preteča smrti heroine, onda je u narednim djelima ("Galeb", "Tri sestre") slika ptice složena i višestruka. Prije svega, povezuje se sa snovima i nadama heroja koji se ne ostvaruju. Ali ako u "Galebu" evolucija slike vodi traženju novih putova (i smrti kao jednog od njih), onda u "Trima sestrama" simbolika ptice ruši motiv predodređenosti života.

2.2 Slika-simbol vrta u Čehovljevim dramama

Slika vrta važan je dio umjetničkog svijeta A.P. Čehov. U drami "Ivanov" prvi se čin odvija u vrtu na imanju Ivanovih. Ali u budućnosti, vrt je stalno prisutan u govoru junaka: "Dok su svi u vrtu, nema što svijeća da gori." U predstavama "Galeb" i "Ujak Vanja" vrt (park) također postaje poprište radnje.

Ali ova slika prvi put dobiva simboličko značenje u predstavi "Tri sestre". Ovdje u vrtu odvija se posljednja radnja. Ali Čehov namjerno pomiče fokus sa cijelog prostora vrta na pojedina stabla i drvored.

Stabla u kontekstu predstave poprimaju simboličko značenje. To je nešto trajno, poveznica prošlosti i sadašnjosti, sadašnjosti i budućnosti. O. Podolskaya vjeruje da stabla podsjećaju na neraskidivu povezanost vremena, generacija:

"Olga. Danas je toplo, možete držati prozore širom otvorene, ali breze još nisu procvjetale,<…>Dobro se sjećam, početkom svibnja, u ovo doba u Moskvi već sve cvjeta.

Slika drveća pojavljuje se iu razgovoru Tuzenbaha s Irinom: „Prvi put u životu vidim ove jele, javorove, breze i svi me gledaju sa radoznalošću i čekaju. Kakva lijepa stabla i, zapravo, kakav bi lijep život trebao biti oko njih!” .

I nije slučajno da Natasha, supruga Andreja Prozorova, želi posjeći drvored smreke, javor i posvuda posaditi cvijeće. Ona, osoba drugačijeg stupnja odgoja, obrazovanja, ne razumije što sestre cijene. Za nju ne postoji veza između prošlosti i sadašnjosti. MM. Odesskaya primjećuje: "iako se u Trima sestrama još ne čuje kucanje sjekire, hladnoća smrti se stvarno osjeća" .

Drveće je simbol života, koje Tuzenbach i Irina doživljavaju kao oživljena bića. Nataša, s druge strane, među stablima ove aleje vidi strašni, ružni javor koji treba posjeći. Tako se kroz simboličku sliku čitatelju otkriva bogatstvo unutarnjeg svijeta jednih junaka i bešćutnost, neprimjetnost lijepog – drugih.

Ovdje se slika drveća, uz već navedena značenja, pojavljuje s još jednom semantičkom nijansom. Drveće podsjeća čovjeka na njegovu sudbinu, tjera ga da razmišlja o životu i svom mjestu u njemu.

U sljedećoj Čehovljevoj drami ova se slika proširuje na cijeli trešnjin voćnjak, koji se čak spominje u Enciklopedijskom rječniku.

Simbolika vrta određuje strukturu drame, njenu radnju, ali se sam simbol vrta ne može jednoznačno tumačiti. Središnja jezgra djela je nasad trešanja - od vremena cvatnje do prodaje na dražbi: „zaplet obuhvaća oko pola godine duge biografije vrta, spomenute čak iu enciklopediji, - posljednjih šest mjeseci koji istječu uz tok parcele”, piše V.I. Kamyanov. Slika trešnjinog voćnjaka je sveobuhvatna, na njoj su fokusirani radnja, likovi i odnosi. On postaje i glavni lik djela.

U posljednjoj Čehovljevoj drami svi elementi zapleta koncentrirani su na ovaj simbol: zaplet ("... vaš se trešnjin voćnjak prodaje za dugove, aukcije su zakazane za 22. kolovoza ..."), kulminacija (Lopakhinova poruka o prodaji trešnjinog voćnjaka) i, na kraju, rasplet („O, dušo moja, moj blagi, lijepi vrte! .. Živote moja, mladosti moja, srećo moja, zbogom! ..“).

U Višnjiku simbol neprestano širi svoju semantiku. To je uvelike zbog odnosa prema slici različitih likova u predstavi. U jednom ili drugom stupnju, ovaj se simbol otkriva uz pomoć svih junaka djela. On se pojavljuje već na prvim stranicama drame, a prema V.A. Koshelev, “simboličke značajke ove slike u početku su predstavljene u “svjetovnom” ruhu” . Za Ranevskaju i Gaeva, vrt je njihova prošlost:

“Ljubov Andrejevna (gleda kroz prozor u vrt). O, moje djetinjstvo, moja čistoća! Spavala sam u ovom rasadniku, gledala vrt odavde, svako jutro se sa mnom budila sreća, a onda je bilo baš tako, ništa se nije promijenilo. (Smije se od veselja.) Sve, sve bijelo! O moj vrt! Nakon mračne, kišne jeseni i hladne zime, opet si mlad, pun sreće, anđeli te nebeski nisu napustili..."

Voćnjak trešanja za Ranevskaya i njezinog brata Gaeva obiteljsko je gnijezdo, simbol mladosti, prosperiteta i nekadašnjeg elegantnog života. Vlasnici vrta ga vole, iako ne znaju kako ga spasiti ili spasiti. Za njih je voćnjak trešanja simbol prošlosti.

U prvom činu se spominje da Gaev ima pedeset i jednu godinu. Odnosno, tijekom njegove mladosti vrt je već izgubio svoj ekonomski značaj, a Gaev i Ranevskaya navikli su ga cijeniti, prije svega, zbog njegove jedinstvene ljepote. Simbol ove izdašne prirodne ljepote, koja se ne može pojmiti u smislu isplativosti, je buket cvijeća, u prvom činu unesenom iz vrta u kuću u iščekivanju dolaska vlasnika. I.V. Gračeva podsjeća da je Čehov skladno jedinstvo s prirodom smatrao "jednim od nužnih uvjeta za ljudsku sreću".

Ranevskaya, gledajući vrt, dolazi u radosno divljenje: "Kakav nevjerojatan vrt! Bijele mase cvijeća, plavo nebo...”. Anya, umorna od dugog putovanja, sanja prije spavanja: "Sutra ujutro ću ustati, otrčati u vrt ...". Čak i poslovna Varya na trenutak podlegne šarmu proljetne obnove prirode: „... Kakva divna stabla! Bože, zrak! Čvorci pjevaju!” . Priroda se u predstavi pojavljuje ne samo kao krajolik, već i kao podruštvljeni simbol prirode.

Lopakhin ima potpuno drugačiji stav prema vrtu, čiji je otac bio kmet njegovog djeda i oca Gaeva. Vrt je za njega izvor zarade: „Vaše imanje nalazi se samo dvadesetak milja od grada, u blizini je prolazila željeznica, a ako se voćnjak trešanja i zemljište uz rijeku podijeli na vikendice i onda izda u vikendice. , tada ćete imati najmanje dvadeset tisuća godišnjih prihoda. On ovaj vrt procjenjuje samo s praktičnog gledišta:

"Lopahin. Jedina značajna stvar kod ovog vrta je to što je vrlo velik. Trešnja rodi svake dvije godine, a nema je gdje staviti, nitko je ne kupuje.

Poezija trešnjinog voćnjaka Lopakhinu nije zanimljiva. V.A. Koshelev vjeruje da ga “privlači nešto novo i kolosalno, poput “tisuću jutara” maka koji donosi prihod.<…>Cvjetanje tradicionalnog "vrta" nije mu zanimljivo upravo zato što je "tradicionalno": novi vlasnik života navikao je tražiti nove zaokrete u svemu - pa tako i estetskim.

U samoj konstrukciji predstave vrt - prepoznati znak tog "poetskog" početka bića - tako postaje nezaobilaznim simbolom vezanim uz tradiciju. I kao takav, pojavljuje se kroz ostatak predstave. Ovdje se Lopakhin još jednom prisjeća prodaje imanja: "Podsjećam vas, gospodo: 22. kolovoza prodat će se voćnjak trešanja."

Nedavno je argumentirao neisplativost ovog vrta i potrebu njegovog uništenja. Vrt je osuđen na uništenje – i u tom smislu postaje i simbol, jer rezultat tog uništavanja nije ništa drugo nego osiguranje boljeg života potomcima: „Mi ćemo podići vikendice, a naši unuci i praunuci će vidjeti novi život ovdje ...". Ujedno, za Lopakhina kupnja imanja i voćnjaka trešanja postaje simbol njegovog uspjeha, nagrada za dugogodišnji rad: „Vočnjak trešanja sada je moj! Moj! (Smije se.) Bože moj, Gospode moj trešnjin vrt! Reci mi da sam pijan, poludio, da mi se sve ovo čini... (Lopne nogama.)<…>Kupio sam imanje gdje su moj djed i otac bili robovi, gdje nisu smjeli ni u kuhinju. Spavam, samo mi se čini, samo mi se čini ... ".

Još jedno značenje simboličke slike vrta predstavljeno je u predstavi studenta Petje Trofimova:

„Trofimov. Cijela Rusija je naš vrt. Zemlja je velika i lijepa, na njoj ima mnogo divnih mjesta. Razmisli Anja: tvoj djed, pradjed i svi tvoji preci bili su kmetovi koji su imali žive duše, a zar je moguće da te sa svake trešnje u vrtu, sa svakog lista, sa svakog debla ljudi ne pogledaju. , zar stvarno ne čuješ glasove ... Vlastita živa duša - uostalom, ovo je preporodilo sve vas koji ste živjeli prije i živite sada, da vaša majka, vi, stric više ne primjećujete da živite na kredit, na na tuđi račun, na račun onih ljudi koje ne puštate dalje od fronte...” .

Z S. Paperny primjećuje da “tamo gdje Ranevskaya vidi svoju mrtvu majku, Petya vidi i čuje izmučene duše kmetova;<…>Pa zašto žaliti takav vrt, ovu feudalnu dolinu, ovo carstvo nepravde, živote jednih na račun drugih, siromašnih. S ove točke gledišta sudbina cijele Rusije, njezina budućnost, može se vidjeti u sudbini Čehovljevog trešnjinog voćnjaka. U državi u kojoj nema kmetstva, postoje tradicija i ostaci kmetstva. Petja se, takoreći, srami prošlosti zemlje, poziva "najprije da iskupimo svoju prošlost, da s njom završimo, a ona se može iskupiti samo patnjom" da bismo išli prema budućnosti. U tom kontekstu, smrt trešnjinog voćnjaka može se shvatiti kao smrt ruske prošlosti i kretanje prema njenoj budućnosti.

Vrt je idealan prirodni simbol osjećaja likova; vanjska stvarnost koja odgovara njihovoj unutarnjoj biti. Rascvjetali voćnjak trešnje simbol je čistog, neokaljanog života, a sječa voćnjaka označava odlazak i kraj života. Vrt stoji u središtu sudara raznih mentalnih skladišta i javnih interesa.

Simbolika vrta je zbog njegovog opipljivog utjelovljenja, a nestaje nakon sječe vrta. Ljudi su lišeni ne samo vrta, nego i kroz njega – prošlosti. Umire trešnjin voćnjak, umire i njegova simbolika koja povezuje stvarnost s vječnošću. Slika vrta i njegove smrti simbolički je višeznačna, nesvodiva na vidljivu stvarnost, ali mističnog i irealnog sadržaja ovdje nema.

Važnost ove slike za Čehova naglašena je njezinom višekratnom upotrebom. Možemo pratiti evoluciju simbola u dramama. Ako je u ranoj drami "Ivanov" uz pomoć vrta označen prostor imanja naslovnog lika, onda u narednim dramama ("Tri sestre", "Višnjik") on simbolizira prošlost.

2.3 Simbolika slika jezera i rijeke u Čehovljevoj dramaturgiji

Element vode igra veliku ulogu u Čehovljevim dramama. Simbolika vode razvija se i mijenja svoju kvalitetu od djela do djela.

Već u ranoj drami "Ivanov" rijeka postaje predmetom cjenkanja, otkrivajući tako negativne osobine lika upravitelja imanja:

"Borkin.<…>Ako su obje obale naše, onda, vidite, imamo pravo pregraditi rijeku. Je li tako? Mi ćemo napraviti mlin, a čim objavimo da hoćemo branu, onda će svi koji žive niz rijeku brujati, a mi smo sad: kommen-ziir - ako hoćete da nema brane, platiti. Da li razumiješ? Tvornica Zarevskaya će dati pet tisuća, Korolkov tri tisuće, samostan će dati pet tisuća ... ".

U sljedećoj Čehovljevoj drami, Galebu, element vode pojavljuje se na potpuno drugačiji način. Jezero je ovdje više od krajolika ili dijela krajolika; bez nje je teško osjetiti svu njegovu figurativno-simboličku atmosferu. Oko njega se odvija radnja drame. Likovi ga nazivaju divnim, lijepim, čarobnim. Priroda je prebivalište harmonije, divno nedostižna harmonija, privlači likove - oni sanjaju da je prenesu u svoje živote, ponovno grade život na početku savršenstva.

Jezero u predstavi djeluje kao prirodni simbol, koji ima dvojaku prirodu. T.G. Ivleva ističe da je “začarani krug najstarije utjelovljenje stalno ponavljajućeg poretka stvari, vječnog ciklusa života; zaustavio kretanje vode“. To nam omogućuje da ocrtamo semantičko polje slike jezera upravo kao vječnog počinka.

Njegova simbolična priroda otkriva se u kasnijim primjedbama likova, na primjer, u memoarima Arkadine: "Prije otprilike 10-15 godina, ovdje, na jezeru, glazba i pjevanje čuli su se neprekidno gotovo svake noći." Semantika jezera dopunjena je i razvijena u drugoj primjedbi slikom sunca koje iskri u njemu, što, između ostalog, može utjeloviti vječnu nepromjenjivost, stabilnost svjetskog poretka. “U dubini s desne strane nalazi se kuća s velikom terasom, s lijeve strane vidi se jezero u kojem, reflektirajući se, svjetluca sunce.”

S druge strane, samo jezero može biti opasno. U trećem činu, za lošeg vremena u tami nadolazeće noći, pojavljuje se neprijateljski prema miru i spokoju:

„Medvedenko.<…>(Slušajući) Kakvo užasno vrijeme! Ovo je drugi dan.

Maša (pali lampu). Valovi na jezeru. Ogroman!"

Slika jezera stvara osjećaj vidljive harmonije u predstavi. Ali raznolikost ovog simbola pokazuje njegovu iluzornost i nepostojanost. Razorna snaga vjetra, kao manifestacija čovjeku neprijateljskog načela, naglašava neovisnost i nepokorenost harmonije željama ljudi.

Slika jezera povezana je s mitološkim idejama o vodi, koja se obično doživljava kao izvor života. Kako je naznačeno u enciklopediji "Mitovi naroda svijeta", voda je jedan od temeljnih elemenata svemira. U raznim poganskim vjerovanjima, voda je početak, početno stanje svih stvari, ekvivalent praiskonskom kaosu. Značenje vode za čin pranja, koji čovjeka vraća u prvobitnu čistoću, korelira s motivom vode kao prvonačela. A ritualno pranje je kao drugo rođenje. U isto vrijeme, vodeni ponor ili čudovište koje personificira ovaj ponor je personifikacija opasnosti ili metafora smrti. Povezanost u mitologiji vode motiva rađanja i plodnosti s motivima smrti ogleda se u razlikama između žive i mrtve vode koje nalazimo u mnogim folklornim sižeima.

Mitologizam u simbolici jezera bilježi i I.V. Gračev. Ona skreće pozornost na činjenicu da u kasnim večernjim satima junaci čuju pjevanje u blizini jezera, a Arkadina se prisjeća: “Prije 10-15 godina ovdje, na jezeru, glazba i pjevanje čuli su se neprekidno gotovo svake noći. Na obali je šest posjeda zemljoposjednika. Sjećam se smijeha, buke, pucnjave i svih romana, romana...”. Na pozadini istog jezera odvija se misterij koji govori o "kraju svijeta" i pobjedi Duše svijeta nad đavlom. To je omogućilo I.V. Gracheva da poveže sliku jezera s mitom o prekrasnom gradu Kitežu: „Prema narodnim legendama, sklad i ljepota, čiji je simbol postao cijenjeni Kitež, ponovno će se pojaviti svijetu na obalama čarobnog jezero kada dođe smak svijeta, odnosno kraj nepravednog i grješnog života” . Tako neočekivano odjekuju narodne legende i filozofska misterija Čehovljeva junaka, utjelovljujući stoljetne ljudske težnje za životnim savršenstvom u različitim umjetničkim sustavima.

Jezero je stalno „prisutno“ u djelu: u obliku scenografije ili u govoru likova. Trigorin, govoreći Nini o sebi kao piscu, priznaje: "Volim ovu vodu, drveće, nebo." Ali najbliža veza ovog simbola je sa slikom Nine Zarechnaye. Pojavljujući se po prvi put, ona kaže Treplevu: "... Privučena sam ovdje na jezero, poput galeba ... srce mi je puno volje ...". U biti, prema zapažanjima Z.S. Papernyja, "radnja drame odvija se između dva dolaska galeba Nine na jezero".

Prvo pojavljivanje ove junakinje u predstavi na obali jezera umnogome je predodredilo daljnji razvoj događaja: „Ona je pobjegla od kuće i slagala se s Trigorinom.<…>. Imala je dijete. Dijete je mrtvo. Trigorin se odljubio od nje i vratio se svojoj prijašnjoj ljubavi.<…>Otac i maćeha je ne žele upoznati. Posvuda su bili postavljeni stražari kako bi je spriječili da se i približi imanju. Nakon svega proživljenog, Nina se vraća vodi koja je u stanju isprati, očistiti prljavštinu ne samo s tijela, već i iz duše, dati novu snagu, duhovno oživjeti. Jezero je privlači, a ono junakinji daje snagu. Nina kuje planove za budućnost.

Ali ako je simbolika jezera kod Čehova povezana s ponovnim rođenjem čovjeka, onda je rijeka povezana sa smrću. Veršinjin je prvi put o rijeci govorio negativnom ocjenom u drami “Tri sestre”: “Na putu je tmuran most, ispod mosta voda buči. Usamljen postaje tužan u srcu. Zanimljivo je da Čehov odmah suprotstavlja rijeci sumorni most - rijeku nedaleko od kuće Prozorovih: “A kakva je ovdje široka, kakva bogata rijeka! Divna rijeka! . Ali na kraju drame, ova imaginarna ljepota biva raskrinkana: Tuzenbach umire tijekom dvoboja na obali rijeke.

U sljedećoj igri pojačava se simbolika rijeke kao nositeljice smrti. Kroz voćnjak trešanja teče rijeka u kojoj se utopio sedmogodišnji sin Ranevske: “Ovdje na rijeci ... moj se dječak utopio, a ja sam otišao u inozemstvo, otišao potpuno, da se nikad ne vratim, da ne vidim ovu rijeku ... ". U predstavi se u više navrata ističe mjesto nasada trešanja - na rijeci: “Položaj je divan, rijeka je duboka”, “Idemo na rijeku. Tamo je dobro". Ovo ponovljeno naglašavanje položaja vrta na rijeci tijekom cijele predstave presijeca se sa sjećanjem na dječakovu smrt. Čehov ističe da rijeka donosi smrt ne samo čovjeku, već i vrtu, predviđajući njegovu smrt.

Čehov u svojim dramama afirmira rijeku kao simbol smrti. Slika je predstavljena u razvoju. U "Ivanovu" rijeka postaje predmet cjenkanja i može donijeti smrt, a Vershinin u "Tri sestre" već izražava ideju zlokobne rijeke. Ovdje, u "Tri sestre", kao iu sljedećoj drami "Višnjik", postaje mjesto gdje junaci umiru. Alternativa rijeci u Čehovljevim dramama je jezero kao prebivalište harmonije i ljepote, a istovremeno prilično sablasno.

Dakle, simboli prirode igraju važnu ulogu u Čehovljevim dramama. Oni su prisutni u svim Čehovljevim dramama i ostvaruju filozofsku osnovu autorove umjetničke namjere. Prirodni simboli heterogeni su i raznoliki po svojim funkcijama.Ptice, vrtovi, rijeka i jezero u Čehovljevoj dramaturgiji utjelovljuju predodređenost života i afirmiraju neraskidivu povezanost prošlosti, sadašnjosti i budućnosti.

3. Stvarni simboli u dramama

Pravi simboli uključuju svakodnevne pojedinosti, koje višestrukim ponavljanjem dobivaju karakter simbola.

3.1 Simboli povezani sa slikom kuće

Prema O. Podolskaya, "u umjetničkom sustavu Čehovljevih djela, samovar je ključna slika-simbol doma, reda, jedinstva". Najznačajniji aspekti simbolike samovara su pripadnost obiteljskom ognjištu, klanu, povezanost s precima, utjelovljenje ideje udobnosti.

Simbol samovara je od velike važnosti u predstavi "Ujak Vanja". Ali ovdje se ujedinjujuća funkcija ovog simbola raspada, baš kao što se raspada jedinstvo obitelji. Čehov naglašava da je to, prije svega, zbog dolaska na imanje Serebrjakova:

Marina (trese glavom). Narudžbe! Profesor ustaje u 12 sati, a ujutro samovar kuha, sve ga čeka. Bez njih se uvijek večeralo u prvi sat, kao i svugdje kod ljudi, ali kod njih u sedmi. Noću profesor čita i piše, i odjednom u dva zazvoni zvono... Što je, oče? Čaj! Probudite ljude za njega, stavite samovar ... Naredbe! .

Obitelj se više ne okuplja po staroj patrijarhalnoj tradiciji za samovarom: "Samovar je dva sata stajao na stolu, a oni su otišli u šetnju."

U isto vrijeme, Čehov također navodi glavne razloge za takvo razdvajanje obitelji: Voinickovo razočaranje u Serebryakova:

„Vojnicki. Dvadeset pet godina sam upravljao ovim imanjem, radio, davao ti novac, kao najsavjesniji činovnik, a za sve to vrijeme nisi mi zahvalio.<…>Za nas si bio biće na vrhunskom nivou i tvoje smo članke znali napamet... Ali sad su mi se otvorile oči! Sve vidim! Pišeš o umjetnosti, a ništa ne razumiješ u umjetnost! Svi tvoji radovi koje sam volio ne vrijede ni groša! Prevario si nas!" .

Ali za Čehova je također važno da su Serebrjakov i Elena Andreevna zadovoljni ovom situacijom. U tom smislu simboličan je sljedeći dijalog:

Telegin. Temperatura u samovaru već je znatno pala.

Elena Andreevna. Ništa, Ivane Ivanoviču, popit ćemo nešto hladno.

Ovo je jedina zajednička čajanka u cijeloj predstavi, kada se gotovo svi likovi okupljaju za istim stolom. Ali piju hladan čaj, jer je "temperatura u samovaru već značajno pala."

Nije slučajno što Čebutikin u Trima sestrama, s nježnošću govoreći o sestrama Prozorovim, poklanja Irini za rođendan srebrni samovar:

“Dragi moji, dobri moji, vi ste za mene jedini, vi ste meni najdraži na svijetu. Uskoro ću šezdesetu, ja sam starac, usamljen, beznačajan starac ... Ništa dobro u meni nema, osim ove ljubavi prema tebi, i da nije tebe, ne bih živio na svijetu za dugo ... ".

Samovar je simbol doma, sreće, propale ljubavi. Zanimljiva je reakcija sestara na poklon:

“Olga (prekriva lice rukama). Samovar! Užasno je! (Ide u predsoblje do stola)<…>

Maša. Ivane Romanych, jednostavno nemaš srama!” .

Za sestre se dar čini strašnim, nepristojnim. I iako svoju reakciju na poklon objašnjavaju njegovom skupoćom, zapravo ga doživljavaju kao glupost:

"Irina. Kako neugodno!

Olga. Da, užasno je. Uvijek radi gluposti."

Za njih takav dar nije povezan s ognjištem. I, unatoč činjenici da se ova epizoda odvija na početku drame, kada još nema očitih znakova duhovnog otuđenja među rođacima, već se osjeća gubitak temelja nepotizma.

Drugi način, simbol koji ukazuje na razjedinjenost ljudi u Čehovljevim dramama, je stol. To je stvarnost materijalnog svijeta, koja je izravno povezana s idejom kuće i njezinog prostora. Kod E.Ya. Sheinina, susrećemo sljedeću interpretaciju: “Stol je simbol takozvanog “kulturnog horizonta”. Stol je prijestolje kuće. Gosti su sjedili za stolom.<…>Prostor stola organiziran je na isti način kao i prostor kuće: izreka “Kruh je svemu glava” ukazuje na središte stola kao najsvetije, glavno mjesto.”

U posljednja dva čina Galeba ovaj je komad kućnog pokućstva u središtu pozornice, pa je A.P. Čehov kao da namjerno pokušava privući pozornost na njega. Istodobno, u prethodnim radnjama, stol se spominje nekoliko puta u govoru junaka i primjedbi na prvu radnju.

Opaska uz treći čin kaže: “Blagovaonica u Sorinovoj kući.<…>U sredini sobe je stol.<…>Trigorin doručkuje, Maša stoji za stolom.

Slika stola u "Galebu" povezana je prvenstveno s Trigorinom: "Kad završim posao ... mogao bih se odmoriti, zaboraviti na sebe, ali - ne, teška jezgra od lijevanog željeza već se baca i okreće u mom glava - novi zaplet, i vuče me za stol, i moram žuriti da ponovo pišem i pišem" . U drami je uspostavljen sljedeći slijed: (drugi čin) Trigorinov pisaći stol, spomenut u monologu - blagovaonski stol za kojim Trigorin doručkuje (treći čin) - Trepljevljev stol u lijevom kutu pozornice, au sredini kartaški stol za kojim Trigorin dobiva na lotu (četvrti čin).

A ako je Trepljevljev stol u lijevom kutu, tada se kartaški stol postavlja na sredinu pozornice, a sva se pozornost usmjerava na igru ​​koja se odvija iza njega, na razgovore koji se odvijaju iza njega. Trigorin dobiva na lutriji. Time se naglašava poseban status ovog junaka: on uvijek pobjeđuje: u igri, u stvaralaštvu, u ljubavi.

Stol se više puta spominje u predstavi "Ujak Vanja": stol za blagovanje, pisanje ili rad, karta. Ovaj komad kućnog interijera zadržava arhaičnu simboliku i organski se uklapa u kontekst glavnog sukoba drame: naglašava razjedinjenost ljudi koji su u istoj kući, spaja se na polju emocionalne napetosti, au završnom činu postaje znak promjena koje su se dogodile sa stanovnicima kuće.

U predstavi, u epizodama u kojima se pojavljuje stol, jasnije se prati ideja o nejedinstvu obitelji, emocionalnoj napetosti koja vlada u kući. Dolaskom Serebryakova na imanje, obitelj se prestala okupljati za istim stolom, uobičajeni način života je poremećen. Na samom početku predstave Marina dva sata čeka Aleksandra Vladimiroviča i Elenu Andrejevnu da popiju čaj, ali po njegovom povratku profesor odlazi popiti čaj u njegovu kancelariju.

Astrov ima svoj stol u kući. Za liječnika, on je prije svega povezan sa skladom i mirom: "Ovdje u kući je moj vlastiti stol ... U sobi Ivana Petroviča. Kad sam potpuno umoran, do potpunog otupljenja, ostavim sve i trčim ovamo, i evo zabavljam se s tim sat-dva... Ivan Petrovič i Sofija Aleksandrovna kliknu na abakus, a ja sjednem. pokraj njih za mojim stolom i mažu - a meni je toplo, mirno i cvrčak vrišti. Na kraju predstave Astrov prazan stol postaje znakom dramatičnih promjena koje su se dogodile.

U sljedećoj predstavi, Tri sestre, uvijek se iznova spominje stol. Stol je u drami popraćen karakterističnim detaljima (svečana večera koja je povezana s pogrebnom obrednom hranom; trinaest ljudi sjedi za stolom; pasijans koji se nije spojio, prazan stol u vrtu) koji simbolično izražavaju uništavanje harmonije koja je nekada vladala. MM. Odessa skreće pozornost na činjenicu da je za stolom trinaest ljudi. I, unatoč činjenici da Čehovljevi likovi tumače ovaj broj kao znak prisutnosti ljubavnika za stolom, prema istraživaču, "ovo je prvi signal za uzbunu kršenja harmonije i jedinstva, vjere i ljubavi". U drugom činu Irina za stolom ređa pasijans i planira otići u Moskvu. Solitaire ne konvergira, planirani odlazak Irine u Moskvu neće se dogoditi. Svi se likovi okupljaju oko stola, ali nema općeg razgovora. U finalu je stol na terasi, izvan kuće, na njemu su “boce i čaše”, a nikoga nema u blizini.

U Višnjiku se ne pojavljuje glavna simbolička funkcija stola - ujedinjenje ljudi: ukućani se nikad ne okupljaju oko stola. Osim toga, kao što je gore spomenuto, stol utjelovljuje ideju o glavnom mjestu u kući, "prijestolju". A kada u trećem činu Lopakhin, nakon što je kupio voćnjak trešanja, slučajno naiđe na stol i umalo ga prevrne (kao što Epihodov prevrne stolicu u prvom činu), to postaje znak uništenja ove kuće. i njegov svijet.

Drugi simbol koji je izravno povezan sa slikom kuće je simbol ključeva. Prvi put u dramaturgiji Čehov se pojavljuje u drami “Tri sestre”, kada Andrej Prozorov gubi ključ: “Došao sam k tebi, daj mi ključ od ormara, ja sam svoj izgubio. Imaš tako mali ključ." U umjetničkom svijetu A.P. Čehovljev ključ tradicionalno pripada vlasniku. S obzirom na to, gubitak ključa može se shvatiti kao gubitak položaja u kući. Doista, tijekom predstave čitatelj je uvjeren da Natasha odlučuje o svemu u kući, Andrej se samo slaže sa svojom ženom. Za razliku od njega, sestre pokušavaju braniti svoj red u kući. Olga više puta ulazi u raspravu s Natashom oko domaćinstva. Očito zato još uvijek ima "tako mali ključ".

Čehov razvija simboliku ključeva u svojoj sljedećoj drami, Višnjik.

Dakle, na početku drame autor ukazuje na naizgled beznačajan detalj u liku Varje: „Ulazi Varja, za pojasom nosi svežanj ključeva.“ U gornjoj primjedbi Čehov naglašava ulogu domaćice, domaćice, gospodarice kuće, koju je izabrala Varya. Istodobno, upravo kroz simbol ključeva prenosi se veza između Vari i kuće. Osjeća se odgovornom za sve što se događa na imanju, ali njezini snovi nisu vezani uz trešnjin voćnjak: “Otišla bih u pustinju, pa u Kijev... u Moskvu, pa bih išla na sveta mjesta... .Ja bih otišao, prošetao bih. Milost! .. ".

Nije slučajno da Petja Trofimov, pozivajući Anju na akciju, kaže joj da baci ključeve: „Ako imate ključeve od kuće, bacite ih u bunar i otiđite. Budite slobodni kao vjetar."

Čehov vješto koristi simboliku ključeva u trećem činu, kada Varja, čuvši za prodaju imanja, baca ključeve na pod. Lopakhin objašnjava ovu svoju gestu: "Bacila je ključeve, želi pokazati da više nije gospodarica ovdje ...". Prema T.G. Ivleva, Lopakhin, koji je kupio imanje, odveo joj je domaćice.

Postoji još jedan pravi simbol vlasnika u Višnjiku. Kroz cijelu predstavu autor spominje torbicu Ranevskaje, na primjer, "gleda u torbicu". Vidjevši da je ostalo malo novca, ona ga slučajno ispusti i rasu zlato. U posljednjem činu Ranevskaya daje svoj novčanik seljacima koji su se došli oprostiti:

"Gaev. Dala si im svoj novčanik, Lyuba. Ne možete to učiniti na ovaj način! Ne možete to učiniti na ovaj način!

Ljubov Andreevna. Nisam mogao! Nisam mogao!" .

Istovremeno, tek se u četvrtom činu novčanik pojavljuje u Lopahinovim rukama, iako čitatelj od samog početka drame zna da mu novac ne treba.

U umjetničkom svijetu Čehovljeve dramaturgije izdvajamo niz slika-simbola koji su neraskidivo povezani s idejom kuće, obitelji: samovar, stol, ključevi. Ali u kontekstu djela ti simboli počinju obavljati ne funkciju sjedinjavanja, već funkciju razdvajanja, dezintegracije. Junaci se ne okupljaju za istim stolom, za istim samovarom, iako su te slike stalno prisutne u Čehovljevim dramama. Gubitak (kao u "Tri sestre") ili odbijanje (kao u "Višnjiku") ključeva označava prekid s obitelji, domom.

3.2 Simboli koji nisu povezani sa slikom kuće

U Čehovljevim dramama važnu ulogu ima slika vremena i s njime povezane mijene.

U Galebu su satovi i vrijeme prvenstveno povezani s Trepljevom. Na početku predstave neprestano gleda na sat iščekujući početak svoje predstave. Istovremeno, Čehov se fokusira na vrijeme radnje:

„Trepljev. U redu, budi tamo za deset minuta. (Gleda na sat.) Uskoro će početi.

Sam Treplev se ne žuri, posao mu je na prvom mjestu. Daje joj važnu ulogu ne samo u svom životu. Svoju nišu nastoji pronaći u modernoj drami:

„Trepljev. Trebamo nove forme. Potrebne su nove forme, a ako ih nema, onda ništa bolje. (Gleda na sat.)<…>Ujače, što može biti očajnije i gluplje od situacije: nekada su kod nje sjedile sve zvijezde, umjetnici i pisci, a između njih samo jedan ja - ništa.

Predstava je pogrešno shvaćena. To znači da vrijeme novih formi još nije došlo, kao što još nije došlo vrijeme Trepljeva (“a ako ih nema, onda je bolje da ništa ne treba”). To djelomično predviđa tragični završetak drame.

U "Tri sestre" kretanje vremena je označeno satom. Borba sata prati radnju drame, Chebutykin neprestano provjerava vrijeme. Ali vrijeme u predstavi nije homogeno. U prvom činu Kulygin usputno primjećuje: "Vaš je sat sedam minuta brži." Junakinje teže Moskvi, žure da žive, a vrijeme ide brže. U četvrtom činu Chebutykin najavljuje: "Prva, druga i peta baterija otići će točno u jedan sat ...". Do kraja predstave sestre shvaćaju nemogućnost ostvarenja svojih snova i sve se počinje odvijati uobičajenim tokom.

Osim toga, slika vremena povezana je i sa sasvim specifičnim satovima: skupa stvar, sat "pokojne majke". Ovu obiteljsku ostavštinu razbija Chebutykin, ravnodušan prema svemu: "U paramparčad!" . Vrijeme obitelji Prozorov je isteklo. Rodni dom za sestre postaje stranac.

Vrijeme je stalno prisutno u Čehovljevoj drami Višnjik. Perspektivu iz sadašnjosti u prošlost otvaraju gotovo svi glumci, iako u različitim dubinama. Jelka već tri godine mrmlja. Prije šest godina njezin je muž umro, a sin Lyubov Andrejevne se utopio. Prije četrdeset-pedeset godina još su se sjećali kako se trešnje prerađuju. Ormar je napravljen prije točno sto godina. I kamenje, koje je nekada bilo nadgrobnim spomenicima, dosta podsjeća na sijedu starinu. Petya Trofimov, naprotiv, stalno govori o budućnosti, prošlost ga malo zanima.

Satovi su važan detalj koji karakterizira sliku Lopakhina. On je jedini lik u predstavi čije je vrijeme raspoređeno u minutu; temeljno je konkretan, linearan i, u isto vrijeme, kontinuiran. Njegov govor stalno prate autorove opaske: „gledanje na sat“. T.G. Ivleva smatra da je „situacijsko - psihološko - značenje opaske posljedica skorog odlaska lika, njegove prirodne želje da ne propusti vlak; ovo je značenje eksplicirano u Lopakhinovim opaskama. Ideološka semantika opaske uvelike je predodređena specifičnostima same slike sata kao alegorije utemeljene u ljudskom umu. Važno je napomenuti da Lopakhin govori Ranevskoj datum prodaje imanja - dvadeset drugi kolovoz. Tako Lopakhinov sat postaje ne samo detalj njegove nošnje, već simbol vremena.

Za Čehova je u djelima važna i slika vremena koja se ostvaruje kroz simbol sata. Ali sam tijek vremena nije toliko bitan da bi ga autor prikazao. Vrijeme nekih junaka još nije došlo (Trepljev), dok je drugima već isteklo (Prozorovi), au Višnjiku se pokazuje da dolaze novi ljudi koji uništavaju sve što im se nađe na putu. I u tome je tragedija Čehovljevih drama.

Druga važna slika-simbol u Čehovljevoj dramaturgiji su knjige. Tradicionalno su se povezivali s mudrošću i označavali pripadnost višoj klasi.

U predstavi "Ivanov" knjige su povezane samo sa slikom naslovnog lika. Kroz dramu Čehov naglašava svoju različitost od ostalih likova. Knjige su jedna takva razlika. Već u prvom činu nalazimo junaka kako čita: »Ivanov sjedi za stolom i čita knjigu«. Istodobno, čitajući, junak se zatvara od vanjskog svijeta, pokušava ne reagirati na ono što se događa oko njega:

“Borkin (smijeh).<…>Osjeti kako mi srce kuca...

Ivanov (čita). U redu, poslije.

Borkin. Ne, osjeti to sada. (Uzima njegovu ruku i stavlja je na svoja prsa.)<…>

Ivanov. Čitao sam ... nakon ... ".

Kasnije autor naglašava hrpu knjiga u Ivanovljevom uredu: “Ivanovljev ured. Stol na kojem u neredu leže papiri, knjige, državni paketi. Taj je ured u drami naznačen kao jedno od omiljenih mjesta junaka za provod: „Ili hajdemo sjediti u tvom uredu, u mraku, kao prije.“ Zapravo, knjige postaju način skrivanja od stvarnog života.

Knjiga postaje i detalj koji plijeni pozornost u predstavi “Galeb”. S obzirom na to da je u kulturi tradicionalno da se knjiga doživljava kao alegorija znanja o svijetu, Ivleva ovaj detalj smatra načinom “stvaranja opisa svijeta, slike i sve veće udaljenosti od njega. sadašnjost; postojanje osobe (čitatelja) u virtualnom svijetu sa zakonima koje je izmislila druga osoba (pisac).

“Jedna od dnevnih soba u Sorinovoj kući koju je Konstantin Treplev pretvorio u radnu sobu.<…>Pored uobičajenog namještaja u dnevnoj sobi, u desnom kutu je radni stol, kod lijevih vrata turska sofa, ormar s knjigama, knjige na prozorima, na stolicama.

U ovoj primjedbi knjige nalazi se dva puta naveden, podcrtan detalj. Prema T.G. Ivleva, takvo ponavljanje "istog detalja u prilično kratkoj autorovoj pripovijesti sasvim je prirodno i čak ga neizbježno pretvara u znakoviti detalj" .

Zanimljivo je da se knjige i čitanje spominju kroz cijelo djelo. U režiji koja otvara drugi čin komedije, Maupassantova knjiga leži u Dornovu krilu. Likovi je naizmjence čitaju naglas. Ovdje knjiga djeluje kao objedinjujući početak.

Ali ovo je vidljivo svojstvo. Iluzornost uvjerenja razara se već u trećem činu, kad se stvari pakiraju. Trigorin je zabrinut zbog odlaganja štapova za pecanje, ali ga sudbina knjiga nimalo ne brine: "Daj knjige nekome."

Polica za knjige čuva knjige - rezultat svetog djelovanja, stvaranja. Trigorinove knjige nalaze se u Sorinovu uredu u kutnom ormariću. Čini se da ovaj detalj ukazuje na mjesto koje Trigorin zauzima kao pisac: "Da, sladak, talentiran... Simpatičan, ali daleko od Tolstoja." U završnom činu Shamraev iz ormara za knjige vadi prepariranog galeba pripremljenog za Trigorina, koji, po našem mišljenju, postaje simbolički znak lažnosti, ispražnjenosti stvaralačkog žara Borisa Aleksejeviča.

U idućoj Čehovljevoj drami knjige, časopisi i pamfleti također postaju simbolom odvojenosti od života. Ali ovdje već ova slika u sadašnjem vremenu nije povezana s glavnim likom: "Maria Vasilievna piše nešto na marginama brošure"; "Marija Vasiljevna piše na marginama pamfleta". Značenjsko ponavljanje scenske režije u prvom i posljednjem činu drame (ovdje je uključeno u Sonjin završni monolog) svjedoči o njezinoj složenijoj – konceptualnoj – funkciji: život se neizbježno vraća u normalu; individualna volja čovjeka ne može promijeniti svoj tijek.

Simbolika knjiga također je povezana sa slikom Voinitskog, ali u prošlosti:

„Vojnicki. Ali mi već pedeset godina pričamo i pričamo i čitamo pamflete. Vrijeme je da završimo";

„Vojnicki. Dvadeset i pet godina sjedim s ovom majkom kao krtica u četiri zida...<…>Noći smo provodili čitajući časopise i knjige, koje sada duboko prezirem! .

Ali ovdje je jasno vidljiva promjena prioriteta u životu junaka: shvativši suštinu Serebrjakova, ujak Vanja prestaje čitati njegove knjige, shvaćajući njihovu prazninu i bezvrijednost. Počinje obraćati više pažnje na stvarni život.

Simbolika knjige kao načina bijega od stvarnosti razvija se iu sljedećoj drami Tri sestre. Ovdje knjiga postaje trajni atribut Andreja Prozorova: “Andrej (ulazi s knjigom u ruci)”; Andrej<…>čitati knjigu" ; Andrej tiho ulazi s knjigom i sjeda kraj svijeće. Prema T.G. Ivleva, knjiga ovdje "znači zamjenu stvarnog svijeta". Andrej pokušava ne primjećivati ​​ništa oko sebe: "Cijeli grad priča, smije se, a samo on ništa ne zna i ne vidi ...". Ona u svemu staje na stranu njegove žene, Natasha ga je već natjerala da zaboravi na svoju želju da postane profesor i zadovolji se mjestom u Zemskom vijeću.

Junaci predstava skrivaju se od stvarnosti u čitankama: Ivanov, Marija Vasiljevna, Andrej Prozorov. Ali ta slika dostiže svoj najveći razvoj u drami "Galeb", koja pokazuje bezvrijednost ovih knjiga. Kao rezultat toga, čini se da su junaci svoje živote zamijenili za prazninu.

Veliko mjesto u Čehovljevim djelima zauzima simbolika svijeće i uz nju povezane vatre. Slika vatre ima dvojaku prirodu. S jedne strane, to je razorna moć vatre, s druge toplina ognjišta.

Mitološka ideja o vatri kao početku koja vodi u smrt svemira ostvaruje se u monologu Svjetske duše u drami "Galeb". Nakon što su "svi životi, završivši tužni krug, izblijedili", ostala su samo "blijeda svjetla" koja lutaju močvarom, koja se pretvaraju u "dvije crvene točke" - "strašne, grimizne oči" đavola. Ali ova slika ne dobiva daljnji razvoj.

Još jedna ideja o vatri kao simbolu smisla života ostaje nedovršena. O tome Astrov govori u “Ujaku Vanji”: “Znate, kad hodate kroz šumu u mračnoj noći, i ako u to vrijeme svjetlo zasja u daljini, ne primjećujete ni umor, ni mrak, ni trnje. grane koje te udaraju u lice ... radim<…>kao nikoga u okrugu, tuče me sudbina bez prestanka,<…>ali nemam iskru«. On je talentiran liječnik, bavi se znanošću, operira bolesnike, radi interesa izrađuje kartogram županije, ali za deset godina obrasta seoskom dosadom, ne teži ni karijeri ni časti. Prema Z.S. Paperny, "usporedba sa" svjetlom "govori o životu bez strasti, bez ljubavi, bez vjere, povezana je s općom atmosferom života likova, s njihovim blagostanjem, tonom, raspoloženjem" .

Središnje mjesto u drami "Tri sestre" zauzima slika vatre (početak trećeg čina). Teče u pozadini cijele radnje, otkrivajući crte osobnosti svih likova. MM. Odeskaja smatra da taj snažan eshatološki simbol u predstavi postaje "vrhunac kaosa, opće pomutnje, propalih nada". Požar, kao i svaki element koji ugrožava život, stvara ekstremnu situaciju, tjera čovjeka da razotkrije svoju bit. Svi junaci predstave su na kušnji: Olga žrtvama požara daruje haljine iz svog ormara; Vershinin izravno sudjeluje u gašenju požara; Čebutikin se napije; Natasha, osjećajući se kao punopravna gospodarica kuće Prozorovih, pokušava izbaciti Anfisu; Andrej “sjedi u svojoj sobi i nema pozornosti. On svira samo violinu."

Karakteristično je da Natasha uvijek ima upaljenu svijeću u rukama. Ali Mašina opaska (»hoda kao da je zapalila«) zaoštrava opreku značenja, pojačava napetost.

Međutim, u mitološkoj svijesti simbolika vatre ima dvojak karakter: s jedne strane ona je uništavajući element, s druge strane pročišćavajući. Oba su prikaza ostvarena u predstavi.

Maša otkriva tajnu o sebi svojim sestrama, kajući se zbog svoje ljubavi prema Veršinjinu, istovremeno se nadajući oproštenju svojih grijeha: „Želim se pokajati, drage moje sestre. Duša mi klone. Tebi ću se pokajati i nikome drugome, nikad...”.

Ostvaruje se ideja o vatri kao razornoj sili: uništavaju se prošlost i budućnost, briše se sjećanje i uništavaju iluzije. Tako tijekom požara junaci shvaćaju da su puno toga zaboravili. “Misle da sam liječnik,” kaže Chebutykin, “ja znam liječiti sve vrste bolesti, ali ne znam apsolutno ništa, zaboravio sam sve što sam znao, ne sjećam se ničega, apsolutno ničega.<…>Znao sam nešto prije dvadeset i pet godina, ali sada se ničega ne sjećam. Ništa... Glava mi je prazna, duša mi je hladna.

„Tuzenbach. Možete se dogovoriti ako želite. Marija Sergejevna, na primjer, izvrsno svira klavir.

Kulygin. Svira odlično!

Irina. Već je zaboravila. Nisam igrao tri godine... ili četiri.

Irina također shvaća da se više ne sjeća mnogo toga: “Gdje je sve nestalo? Gdje je?<…>Zaboravio sam sve, zaboravio sam ... Zbunio sam se u glavi ... Ne sjećam se kako je na talijanskom prozor ili strop ... Sve zaboravim, ali život odlazi i nikada se neće vratiti. Tuzenbach shvaća neispunjenost svojih želja: “<…>sretan život! Gdje je ona?" . Sestre također razumiju ovo: "Nikada nećemo otići u Moskvu ...".

U Čehovljevoj dramaturgiji ostvaruju se različite funkcije simbola vatre. No, svi se oni spajaju u sceni požara u predstavi "Tri sestre", razotkrivajući najbolje i najgore ljudske osobine likova.

Karakterističan detalj izgleda Ujka Vanje iz istoimene predstave je njegova kravata:

"Vojnicki (izlazi iz kuće; spavao je nakon doručka i ima naboran izgled; sjeda na klupu, popravlja svoju elegantnu kravatu)".

Za Čehova je taj nesklad između situacije, konteksta seoskog života i vanjskog izgleda lika važan za izgradnju slike junaka. Kravata bi trebala naglasiti nesklad između težnji lika i stvarnosti u kojoj je prisiljen postojati; suptilna, graciozna duša Voinitskog i svakodnevna stvarnost. Tako kravata u ovoj predstavi postaje simbol neostvarenih prilika.

Ogromnu ulogu u otkrivanju lika Andreja Prozorova iz Tri sestre igra slika-simbol večnog zvona. Svakodnevni detalji najjasnije karakteriziraju stupanj njegova pada u ponor bezduhovnosti. Čak i figura zvona ujedno personificira izgled debeljuškastog Andreja. Čehov nije naznačio dob svojih likova, ali može se pretpostaviti da je ovo prvo dijete u generalovoj obitelji: otac ga je nazvao Andrej - prvorođeni, prvorođeni, sanjao je da u svom životu vidi svijetlu osobnost. sina, dao mu sveučilišnu naobrazbu, potaknuo misli o visokom zvanju. Ali A.G. Šaljugin ukazuje na infantilizam u slici ovog junaka, što Čehov više puta naglašava: „Ovo veče zvono pokazalo se nesposobnim čak ni za obično salonsko brbljanje, u kojem vježbaju časnici; izrezuje okvire ubodnom pilom i čak svira violinu za vrijeme požara. Živopisan simbol njegove bezvrijednosti je slomljeno zvono, o kojem Masha govori: “Evo našeg Andreja, brate ... Sve nade su nestale. Tisuće ljudi dizalo je zvono, utrošeno je mnogo rada i novca, a ono je odjednom palo i razbilo se. Odjednom, niotkuda. Kao i Andrej ... ".

Tako se pravi simboli nalaze u svim dramama A.P. Čehova i služe kao jezgra za oblikovanje sižea, odnosa i karaktera likova. Veliko mjesto u umjetničkom sustavu piščevih djela zauzima slika obitelji. Istodobno, svi simboli (samovar, stol, ključevi) naglašavaju gubitak jedinstva obitelji, razdvajanje ljudi. Još jedan simbol, sat, implementiran je na isti način u svim dramama, ali su funkcije ponešto različite: ako se u ranim dramama (“Galeb”) junakove težnje pokazuju preuranjenima, onda se u kasnijim (“Galeb”) pokazuju da su junakove težnje preuranjene. Tri sestre”, “Višnjik”) odumiranje starih temelja i dolazak na njih na mjesto novih vlasnika. Istodobno, Čehov simbolikom knjige pokazuje želju svojih junaka da se ograde od stvarnosti. Vatra u dramama ima različite funkcije, ali sve su one objedinjene u drami "Tri sestre", kada se u vatri odjednom otkrivaju karakteri svih glavnih likova. Vanjskim simboličkim detaljima Čehov naglašava karakteristične značajke slika svojih junaka, poput Vojnitskog (kravata kao simbol nerealiziranih prilika) i Andreja Prozorova (bezvrijedna osoba, poput palog veche zvona).

4. Geografski simboli u Čehovljevim dramama

Simbolizam u djelima može se povezati ne samo sa slikama prirode ili detaljima. Ime grada ili mjesta može postati simbolično. Takve slike su geografski simboli.

4.1 Simbol Moskve kao središnja slika predstave "Tri sestre"

Simbol Moskve u drami A.P. Čehovljeve “Tri sestre” jedna su od najtežih. On ujedinjuje oko sebe glavne likove djela - sestre Prozorov, Vershinin. Ovaj simbol susrećemo na samom početku predstave:

"Olga. Dapače, u Moskvu.

Fraza "U Moskvu" zvuči kroz cijelu predstavu. Upravo s nemotiviranošću tog motiva povezana je polemika koja se oko predstave rasplamsala odmah nakon prve izvedbe na pozornici Moskovskog hudožestvenog kazališta.

Mađarski čeholog Zoltan Haynadi govori o Moskvi kao o "mjestu sjećanja na izgubljeni raj". Najsvjetlije uspomene vežu sestre uz ovaj grad, čak je i dan odlaska u provinciju sunčan:

"Olga. Moj otac je dobio brigadu i otišao s nama iz Moskve prije jedanaest godina i, dobro se sjećam, početkom svibnja, tada je u Moskvi već sve cvjetalo, toplo, sve je bilo obasjano suncem.

Osim toga, za sestre Prozorov Moskva je povezana s određenim mjestima (ulica Staraya Basmannaya, groblje Novodevichy):

"Irina. Mislimo da ćemo biti tamo do jeseni. Naš rodni grad, tamo smo rođeni ... U ulici Staraya Basmannaya ... ";

"Irina. Mama je pokopana u Moskvi.

Olga. U Novo-Devichy ... ".

Za Čehova je važno da na samom početku predstave pokaže da je Moskva pravi grad, sa svojim ulicama i grobljima. Realnost grada naglašava i Veršinjinovo spominjanje Njemačke ulice i Crvene vojarne. Sestre se s radošću sjećaju ove Moskve.

Upravo s Moskvom Prozorovci vežu nade u budućnost. Sestre stalno pričaju o tome, strastveno teže Moskvi, ali ne idu tamo, iako ih ništa poput njih ne zadržava. Autor ne daje nikakvo objašnjenje. Razlog zadržavanja sestara u provinciji nije poznat, a autor ga i ne pokušava utvrditi. L.V. Vigotski u svojoj knjizi Psihologija umjetnosti dramu Tri sestre smatra "dramom s kartama za željeznicu".

Objašnjenje da sestre ne odlaze u Moskvu jedan od Čehovljevih suvremenih kritičara vidi ovako: “uostalom, ovo nije Moskovski putnički kolodvor ili Moskovski robni kolodvor. Ovo je Moskva-simbolika... Ulaznice za takvu stanicu još se ne prodaju ... ". Zoltan Haynadi razvija tu ideju: “Moskva nije središte empirijskog Univerzuma, kojem sestre teže, nego estetskog, o kojem sanjaju. Moskva se u glavama junaka ne pojavljuje samo kao pragmatična vrijednost (Wert), već i kao željena vrijednost (Wunchenwert).

Kroz predstavu se mijenja odnos sestara prema Moskvi kao simbolu sreće. Na samom početku preseljenje u Moskvu za sestre je bilo odlučeno („mislimo da ćemo do jeseni već biti tamo“). Ali tijekom predstave ozračje lakoće počinje zamjenjivati ​​osjećaj tjeskobe, dosade. Prijestolnica im je sada spas - od čežnje:

“Irina (ostala sama, čeznući). U Moskvu! U Moskvu! U Moskvu!" .

U trećem činu pojačava se osjećaj beznađa. Irina sugerira da se nikada neće preseliti u Moskvu: "Vidim da nećemo otići." Istovremeno, želja za odlaskom živjeti u glavni grad postaje sve jača.

U četvrtom činu Olga postaje ravnateljica gimnazije: “Ne radi se sve po našem. Nisam htio biti šef, a ipak sam to postao. U Moskvi to znači ne biti ... ". Irina je odlučila - "ako mi nije suđeno da budem u Moskvi, neka tako bude" - prihvatiti Tuzenbachovu ponudu i otići, ali barun gine u dvoboju, Irina ostaje. Planovi sestara su poremećeni. Ali za sestre, Moskva ostaje simbol svega svijetlog i radosnog usred svakodnevnog života.

Potpukovnik, zapovjednik baterije Alexander Ignatievich Vershinin doživljava Moskvu na potpuno drugačiji način. Za njega Moskva nije ništa posebno, prema njoj se odnosi isto kao prema drugim gradovima.

Živio je na Staroj Basmanoj, nedaleko od Prozorovih.Potom se preselio u Nemetsku ulicu, iz Nemetske ulice otišao je u Crvenu vojarnu. Za Veršinjina Moskva nije ništa posebno: “I ti, nećeš primijetiti Moskvu kad živiš u njoj.”

Naprotiv, izražavajući svoj stav prema Moskvi, Veršinjin, za razliku od sestara, mir malog grada suprotstavlja vrevi prijestolnice: „Putem je sumoran most, ispod mosta voda buči. Usamljen postaje tužan u srcu. (Pauza.) A ovdje, kakva široka, kakva bogata rijeka! Divna rijeka! .

Dakle, prema O. Podolskaya, "postoji kontradiktoran stav likova prema središtu i pokrajini, u kojem se mogu pratiti pogledi samog autora na ovaj problem" . Središte, prijestolnica je duhovno, kulturno središte. Ovo je prilika za aktivnost, realizaciju vlastitih kreativnih potencijala. A tom shvaćanju centra suprotstavljena je dosada, rutina, tupost provincijskog života. Za sestre se Moskva, očito, vidi upravo sa stajališta takve opozicije.

4.2 Simbolika Afrike u predstavi "Ujka Vanja"

Karta Afrike visi na zidu u sobi Ivana Petroviča Vojnitskog. Istovremeno, autor skreće pažnju na važnost sobe za samog junaka i neupadljivost mape na zidu: “Ovdje je soba Ivana Petroviča, njegova spavaća soba je tu i ured imanja.<…>Na zidu je karta Afrike, ovdje očito nikome ne treba.

Sljedeći put Čehov se vraća ovoj slici na posljednjim stranicama djela:

"Astrov.<…>. (Prilazi karti Afrike i gleda je.) A, mora biti, baš u ovoj Africi sad je vruće - strašna stvar!

Vojnitsky. Da, vjerojatno."

Za Čehova je važno da se posljednja radnja u drami odvija u sobi Vojnitskog, koja je, zapravo, odraz života njezina vlasnika.

Ujak Vanja posvetio je svoj život nesebičnom služenju Serebrjakovu: „Radio sam za njega kao vol! Sonya i ja iscijedili smo posljednje sokove iz ovog imanja; mi smo, kao kulaci, trgovali biljnim uljem, graškom, svježim sirom, sami nismo pojeli ni komad da bismo skupili tisuće od penija i kopejki i poslali mu ih.

U posljednjih godinu dana događa se oštra promjena u njegovom svjetonazoru, razočaranje u idola Serebrjakova rađa tupu čežnju i gorčinu zbog nepovratno nestale mladosti: „Do prošle godine, baš kao i vi, namjerno sam pokušavao zamagliti oči ovim skolastika tvoja, da ne vidiš pravi život, – a mislio sam da mi dobro ide. A sad, kad biste znali! Noćima ne spavam od jada, od ljutnje što sam tako glupo propustio vrijeme kad sam mogao imati sve što mi sada starost uskraćuje! . Tek sada počinje shvaćati iluzornost Serebrjakovljevog genija: “Čovjek je točno dvadeset pet godina čitao i pisao o umjetnosti, ne shvaćajući apsolutno ništa o umjetnosti.<…>U mirovini je i ne poznaje ga ni jedna živa duša, potpuno je nepoznat; znači da je dvadeset i pet godina zauzimao tuđe mjesto.

Voinitsky počinje shvaćati besmislenost svog rada i svojih težnji. Razumije da ih nitko nije trebao. Iluzija u koju junak zapada ima za njega univerzalno, živototvorno značenje. Ujka Vanja dobro govori o tome: "Kad nema pravog života, mora se živjeti u fatamorganama."

Važno je napomenuti da se posljednja radnja drame odvija u sobi Voinitskog, a likovi obraćaju pažnju na kartu Afrike samo na posljednjim stranicama djela. Čehov je kroz cijelu dramu gradio sablasnost i prazninu Ujka Vanjina života da bi je u posljednjem činu utjelovio u sliku-simbolu karte Afrike, “koja izgleda nikome ne treba”. U isto vrijeme, Čehov jasno daje do znanja da se čak i nakon spoznaje pogrešnosti svog postojanja ništa neće promijeniti u životu Voinickog:

Voinitsky (piše). “Drugog veljače dvadeset funti posnog ulja ... Šesnaestog veljače opet posnog maslaca 20 funti ... Heljde ...”.

Dakle, geografski simboli u Čehovljevim dramama nisu povezani sa stvarnim mjestom stanovanja likova. Moskva u "Tri sestre" i Afrika u "Ujaku Vanji" postaju simbol sna o drugom životu. U stvarnosti se herojima ništa ne događa.

5. Zvučna simbolika i označavanje bojom u dramaturgiji A.P. Čehov

U djelima A.P. Čehova, simbolički prizvuk dobivaju ne samo stvari, predmeti i pojave okolnog svijeta, već i audio i vizualni raspon. Prije svega, namijenjen je postavljanju dramskih djela na pozornicu i ima važnu ulogu u scenografiji predstava. Ali u isto vrijeme, zahvaljujući simbolima zvuka i boja, Čehov postiže najpotpunije razumijevanje svojih djela od strane čitatelja.

5.1 Zvučni simboli u Čehovljevim dramama

Drame su ispunjene zvukovima od kojih svaki ima svoj semantički sadržaj. Yu. Khalfin piše da su replike likova koji reagiraju na te zvukove "slične autorovim, ali su namijenjene samo redateljima i tvore atmosferu gledališta" . E.A. Polotskaja, s druge strane, primjećuje da je zvuk u Čehovljevoj dramaturgiji "nastavak poetskih slika koje su realizirane više puta" .

U predstavi "Ivanov" Annu Petrovnu neprestano uznemirava krik sove. Značajno je da drugi junaci ne obraćaju pažnju na njega, ne čuju:

Ana Petrovna (mirno). Opet vrištanje...

Shabelsky. Tko to vrišti?

Ana Petrovna. Sova. Vrišti svaku noć."

Drugi likovi ne osjećaju tjeskobu koja dolazi od ovog zvuka:

"Shabelsky. Neka vrišti. Ne može biti gore od onoga što jest."

Ipak, za Čehova folklorna percepcija krika sove predstavlja stvarnu prijetnju. To se može ilustrirati riječima starog lakeja Firsa u drami Višnjik:

"Jele. Prije nesreće, također je bilo: sova je vrištala, a samovar je beskrajno zujao.

U "Galebu" sličnu funkciju imaju zavijanje psa i zavijanje vjetra u cijevima.

U prvom činu Pjotr ​​Nikolajevič Sorin govori o zavijanju psa, zbog kojeg "sestra opet nije spavala cijelu noć". Ovo manje spominjanje u dijalogu ne igra nikakvu daljnju ulogu u zapletu predstave, ali stvara napetost i neizvjesnost.

Osjećaj opasnosti se u kasnijoj akciji pumpa šutnjom. Praizvedbu Trepljevljeve drame ne prate nikakvi zvuci. Osim toga, sam govor junakinje višestruko pojačava takav učinak tišine: „Ždralovi se više ne bude s krikom na livadi, a svibanjske bube ne čuju se u lipovim lugovima. Hladno, hladno, hladno. Prazno, prazno, prazno. Strašno, strašno, strašno.<…>Sam sam. Jednom u stotinu godina otvorim usta da progovorim, a moj glas zvuči tupo u ovoj praznini, i nitko ne čuje ... A vi, blijeda svjetla, ne čujete me ... ". Međutim, u ovoj radnji zvučni simbolizam ne dobiva svoj razvoj.

Ovim se motivima Čehov vraća u četvrtom činu:

"Večer. Jedna lampa ispod kape svijetli. Sumrak. Čuje se kako drveće šušti i kako vjetar zavija u cijevima. Čuvar kuca."

Tu se Čehov još jednom vraća zavijanju spomenutom u prvom činu, ali ne zavijanju psa, nego zavijanju vjetra u cijevima. I, prema autorovoj opasci, to više nije samo spominjanje, već stvara atmosferu tjeskobe kroz cijelu radnju. No snažna povezanost s mjestom radnje – pozornicom – daje joj simboličko značenje.

Još jedan zvuk koji dobiva simbolično značenje je zvuk pucnja. U Ivanovu se ne čuje zvuk pucnja kao takav:

"Ivanov. Ostavi me! (Otrči u stranu i upuca se)”.

Ovim kadrom Čehov stavlja točku na svoje djelo, ne dajući mogućnost njegove simboličke realizacije.

U drami "Galeb" puca Treplev. Ali ovdje simbolika zvuka pucnja odaje mnogostrukost značenja slike:

“Desno iza scene je snimak; svi se stresu.

Arkadina (uplašeno). Što se dogodilo?

Trn. Ništa. Mora da je nešto puklo u mojoj ljekarni koja se približavala. Ne brini. (Izlazi na desna vrata, vraća se za pola minute.) Tako je. Boca s eterom je pukla.

Simbolično je i izjednačavanje ova dva zvuka. Takva usporedba prevodi pucnjavu i sloj samoubojstva običnog. Prije smrti, Treplev s posebnom oštrinom osjeća svoju usamljenost. I iza zida se priča o sitnicama, a čini se da ni njegovo samoubojstvo tamo ne može izazvati veći odjek od zvuka puknute boce etera.

Voinitsky također snima u Ujaku Vanji. Ali ovi se snimci znatno razlikuju od onih o kojima smo gore govorili. Ujak Vanja naziva Serebrjakova svojim najvećim neprijateljem i pokušava ga ubiti. No, pucajući u napadu bijesa, Voinitsky promašuje. Funkcija odmazde (tako, naime, objašnjava svoj čin) pokazuje se neostvarenom.

Veliko mjesto u Čehovljevoj dramaturgiji zauzimaju zvuci glazbe. U umjetnički svijet svojih drama pisac uključuje mnoge glazbene instrumente: flautu, harmoniku, violinu, gitaru, klavir.

Takav je, primjerice, zvuk kojim završava prvi čin drame Višnjik:

“Daleko iza vrta, pastir svira svoju frulu. Trofimov hoda pozornicom i, ugledavši Varju i Anju, staje.<…>

Trofimov (u ganuću). Moje sunce! Proljeće je moje! .

Visok, jasan i nježan zvuk flaute ovdje je prije svega pozadinski dizajn nježnih osjećaja koje lik doživljava.

Zvuk harmonike u Ivanovu, naprotiv, postaje simbol heroinine usamljenosti:

"Pauza; čuju se udaljeni zvuci harmonike.

Ana Petrovna. Kakva dosada! .. Ima kočijaša i kuhara koji se pitaju za loptu, a ja ... ja sam kao napušten ... ".

Zanimljiv je i simbol violine koju svira Andrej Prozorov. S jedne strane, njegova sposobnost igranja je znak obrazovanja. Na početku predstave sestre su ponosne na njega:

“Iza kulisa sviram violinu.

Maša. Igra Andrey, naš brat.

Irina. On je naš znanstvenik. Mora da je profesor. Tata je bio vojno lice, a sin je odabrao akademsku karijeru”;

"Olga. Kod nas je i znanstvenik, i svira violinu, i kroji razne stvari, jednom riječju majstor za sve.

S druge strane, za samog Andreja, violina je način bijega od okolne stvarnosti, od problema. Čak ga ni požar koji je počeo ne dotiče:

"Irina.<…>I tako su svi potrčali na vatru, a on sjedi u svojoj sobi i nema pozornosti. On svira samo violinu."

Čak i njegova žena počinje omalovažavati zanimanje svog muža:

“Natasha (sluškinja).<…>Naredit ću da se Andrej premjesti u tvoju sobu s njegovom violinom - neka vidi tamo! .

Do kraja djela violina počinje zvučati sve češće. Andrey postaje sve izoliraniji u svom svijetu, posvećuje više vremena sviranju instrumenta.

Posebno mjesto u sustavu zvukova Čehovljeve drame zauzima zvuk glasovira. Njegovo simboličko značenje ostvaruje se u četvrtom činu drame "Galeb": "Kroz dvije sobe igra se melankolični valcer"; "izvan pozornice svira se melankolični valcer". Na prvi pogled, specifična referenca primjedbe na igru ​​Konstantina Trepljeva označena je primjedbom Poline Andreevne: “Kostja igra. Tako da je to tužno." Također ocrtava semantičko polje zvuka. No, otkrivena semantička ravan nije jedina moguća. Na ovu okolnost, prema T.G. Ivleva, ističe, prije svega, generalizirano-osobnu sintaktičku konstrukciju opaske: “Ona ne samo da naglašava neovisno postojanje zvuka, već također izražava radnju “potencijalno vezanu uz bilo koju osobu”; nije slučajno što se ova konstrukcija koristi u poslovicama koje sažimaju ljudsko iskustvo.

Melankolični valcer objašnjava unutarnje stanje ne samo Trepleva, već i same Poline Andrejevne i Maše. Nije slučajno da Maša tijekom igre "u tišini otpjeva dva ili tri kruga valcera". Stidljiva aluzija na ples uz zvuke tužne glazbe u ovom slučaju postaje izraz tajne ljubavi bez ikakve nade da će se ona ostvariti u stvarnom životu. Na kraju, objedinjujući sve likove u mise-en-sceneu, melankolični valcer pretvara se u simbol neispunjenih nada, neispunjenog života osobe koja je to htjela.

U predstavi "Tri sestre" središnje mjesto zauzima zvuk toksine za vrijeme požara. Kao što smo rekli gore, vatra je otkrila različite skrivene karakterne osobine likova. Zanimljivo je da su sva njihova pokajanja i pokajanja popraćena alarmima. Alarm, kao zvučni znak požara, stvara atmosferu tjeskobe, podsjećajući na elemente koji bjesne izvan kuće, tjerajući osobu da razmišlja ne o trenutnom, već o vječnom. Vanjski svijet počinje se doživljavati kao uznemirujući, prepun prijetnje uništenja krhkog prostora kuće. Zvuk toksina simbol je požara, šire, katastrofe koja dolazi iz svemira i iznenada uništava svijet koji je stvorio čovjek.

T.G. Ivleva primjećuje da "semantičko značenje zvučne opaske u posljednjoj Čehovljevoj komediji postaje, možda, najviše" . Drama A.P. Čehov je ispunjen zvukovima. Flauta, gitara, židovski orkestar, zvuk sjekire, zvuk puknute strune - zvučni efekti prate gotovo svaki značajan događaj ili sliku nekog lika, postajući simboličan odjek u sjećanju čitatelja.

Uznemirenost glumaca izaziva neočekivani zvuk - "kao s neba, zvuk puknute žice". Svaki od likova na svoj način pokušava odrediti njegov izvor. Lopakhin, čiji je um zaokupljen nekim stvarima, vjeruje da se kada odlomila daleko u rudniku. Gaev misli da je to krik čaplje, Trofimov - sove. Autorova računica je jasna: nije važno kakav je to zvuk bio, važno je da je Ranevskaja postala neugodna, a Firsa je podsjetio na vremena prije "nesreće", kada je i sova vrištala, a samovar beskrajno vrištao. Za južnoruski okus kraja u kojem se odvija radnja Trešnjinog vrta sasvim je prikladna epizoda s otkinutom kantom. I Čehov ju je uveo, ali joj je oduzeo svakodnevnu izvjesnost.

I tužna priroda zvuka, i neizvjesnost njegovog podrijetla - sve to stvara neku vrstu misterija oko njega, što prevodi specifičan fenomen u rang simboličnih slika.

Ali čudan zvuk pojavljuje se više puta u predstavi. Drugi put se "zvuk puknute žice" spominje u završnoj primjedbi drame. Dvije snažne pozicije dodijeljene ovoj slici: središnja i završna – govore o njezinu posebnom značaju za razumijevanje djela. Osim toga, ponavljanje slike pretvara je u lajtmotiv – prema značenju pojma: lajtmotiv (ponavljana slika koja „služi kao ključ za otkrivanje piščeve namjere“).

Ponavljanje zvuka na kraju djela u istim izrazima oslobađa ga čak i od tobožnje svakodnevne interpretacije. Po prvi put, primjedba ispravlja verzije likova, ali zasad se sama pojavljuje samo kao verzija. Po drugi put, u finalu, u primjedbi o “dalekom zvuku” eliminiraju se sve zemaljske motivacije: ne može biti ni pretpostavka o kakvoj paloj “kadi” ili kriku ptice. „Autorski glas u ovom slučaju ne specificira, već poništava sve druge pozicije, osim svoje vlastite, završne: zvuk kao da dolazi iz nezemaljskih sfera i ide tamo također.“ .

Pukla žica u predstavi dobiva dvosmisleno značenje koje se ne može svesti na jasnoću bilo kakvog apstraktnog pojma niti fiksirati u jednu, točno određenu riječ. Loš predznak najavljuje tužan kraj, koji akteri – suprotno svojim namjerama – ne mogu spriječiti. Čehov pokazuje koliko malo mogućnosti za djelovanje ostaje čovjeku u povijesnoj situaciji, kada su vanjske odlučujuće sile toliko porazne da se unutarnji porivi jedva mogu uzeti u obzir.

Promjenjivo značenje zvuka puknute žice u Trešnjinom vrtu, njegova sposobnost da radi bez svakodnevne motivacije, odvajaju ga od stvarnog zvuka koji je Čehov mogao čuti. Raznolikost značenja pretvara zvuk u predstavi u simbol.

Na samom kraju drame, zvuk puknute strune zatamnjuje zvuk sjekire, simbolizirajući smrt plemićkih posjeda, smrt stare Rusije. Staru Rusiju zamijenila je aktivna, dinamična Rusija.

Uz stvarne udarce sjekire po stablima trešnje, simbolični zvuk "kao s neba, zvuk puknute žice, blijedi, tužan" okrunjuje kraj života na imanju i kraj čitave trake ruskog života . I vjesnik nevolje i ocjena povijesnog trenutka stopili su se u Višnjiku u jedno - u dalekom zvuku puknute žice i zvuku sjekire.

Zvuk igra važnu ulogu u Čehovljevoj dramaturgiji. Uz njegovu pomoć otkrivaju se oni aspekti scenske radnje koji se ne mogu prenijeti verbalno. Osjećaj tjeskobe prenosi se krikom sove ("Ivanov") i zavijanjem vjetra u cijevima ("Galeb"). Zvukovi glazbe u predstavama, u pravilu, služe kao utjelovljenje usamljenosti likova, njihove čežnje i gubitka, postaju simbol neispunjenih nada. Zvuk toksina u "Tri sestre" svakodnevne probleme prevodi u sloj vječnosti. A utjelovljenje nadolazeće katastrofe i neizbježnosti smrti dva su zvuka iz posljednje Čehovljeve komedije odjednom: zvuk puknute žice i zvuk sjekire.

5.2 Simbolika boja u Čehovljevim dramama

Čehov već u drami "Galeb" pribjegava oznakama boje kao svojevrsnim simbolima u umjetničkom prostoru drame. Postoji kontrast između dvije boje: crne i bijele.

Istodobno, bijela boja u drami uvijek je povezana s likom Nine Zarechnaya. Ona je u liku Duše svijeta u prvom činu - "sva u bijelom". Trigorin se prisjeća "bijelog galeba" u trećem činu komedije:

„Trigorin. Zapamtit ću. Pamtit ću te onakvu kakva si bila onog vedrog dana - sjećaš se? - Prije tjedan dana, kad si bila u laganoj haljini ... Razgovarali smo ... čak i tada je bijeli galeb ležao na klupi.

NINA (zamišljeno). Da, galeb ... ".

Dakle, na razini imenovanja boja ovdje su spojene dvije od ovih slika: Nina je galeb.

Maša u predstavi postaje mrlja crne boje:

„Medvedenko. Zašto uvijek nosiš crno?

Maša. Ovo je žalost za mojim životom. Nisam sretan" .

U ove dvije slike Čehov utjelovljuje svoju vjeru u budućnost. Nina živi za budućnost. Nikada ne gubi vjeru u sebe, u ljude. Ta joj vjera pomaže prevladati sve poteškoće: “Sutra me više neće biti, ostavljam oca, ostavljam sve, započinjem novi život...”; "Kad postanem velika glumica, dođite da me vidite."

Maša nema nade, umorna je od života:

Maša. I osjećam se kao da sam davno, davno rođen; Vukem svoj život poput beskrajnog vlaka ... I često nema želje za životom.

Upravo suprotnost ova dva pristupa životu i životogradnji leži u osnovi antiteze boja: bijele i crne.

Simbolika boja počinje igrati vodeću ulogu u Trima sestrama. Čehovljevu dramu od dramskih djela koja su joj prethodila, a koja su se pojavila gotovo istodobno, odvaja dosta značajno vremensko razdoblje (komedija Galeb objavljena je 1896., Ujak Vanja 1897., Tri sestre 1901.). Vjerojatno upravo ta okolnost objašnjava tako značajne promjene koje su se dogodile u umjetničkom sustavu Čehovljeve dramaturgije, uključujući i na razini autorove riječi. Simbolizacija boje pripremljena je u opasci koja otvara dramu, ne samo tri puta egzaktnim ponavljanjem kolorističkih detalja kostima likova, nego i folklornim i poetskim kontekstom, koji njezin naslov - "Tri sestre" povezuje s igra.

Oznaka boje očituje se u ovoj predstavi uglavnom kao koloristički detalj njegova portreta. T.G. Ivleva primjećuje očitu pravilnost Čehovljeve drame: "autorova riječ, a ne riječ lika, fiksira njezinu sliku u boji" .

Tradicionalno, u predstavi "Tri sestre" karakteristična funkcija boje smatra se znakom svakodnevnog neukusa. Na primjer, shema boja Natashine odjeće anticipirana je i istodobno negativno ocijenjena Mašinom opaskom:

Maša. Oh, kako se oblači! Ne da je ružno, nije moderno, samo je jadno. Neka čudna, svijetla, žućkasta suknja s nekakvim vulgarnim rubovima i crvena bluza.

Malo kasnije, Olga će govoriti o nemogućnosti kombiniranja zelene i ružičaste u Natashinoj odjeći:

"Olga. Imaš zeleni pojas! Dušo, ovo nije dobro!<…>jednostavno ne ide ... i nekako čudno ... ".

A.G. Shalyugin skreće pozornost na izraz "nekako čudno". On uočava neobičnost u Natašinoj nošnji u sljedećem: “Upoznavanje s bontonom, a ženska nošnja devetnaestog stoljeća, čak i na njegovom kraju, bila je izrazito bonton, pokazuje da su neudane djevojke mogle nositi samo plave i ružičaste haljine, a samo udana žena bi mogla nositi zeleni pojas, jer on simbolizira ... vrlinu, bračnu vjernost! .

Takav nesklad sa zahtjevima etikete naglašen je ne samo Natalijinim filistarstvom, već simbolizira i njezino otuđenje u društvu sestara, neprijateljstvo prema njihovom svijetu.

Prema T.G. Ivleva, “koloristička situacija” predstave izgleda nešto kompliciranije i, kao i svi elementi Čehovljevog umjetničkog sustava, lišena je jednoznačne interpretacije. Za autora je ovdje vjerojatno važna sama neusklađenost boja jedna s drugom, različiti principi stvaranja pojmova boja koji označavaju pripadnost triju sestara i Natashe različitim razinama bića.

Tri sestre su, s jedne strane, tri junakinje specifičnih, individualnih sudbina, više ili manje jasno definiranih likova, ali istovremeno i neke uvjetne, simboličke figure, u korelaciji s mitološkim trijadama. Već od prve opaske spisateljica hvata određene detalje, trenutne poze i geste junakinja, a s druge strane ih stavlja u uvjetni simbolički kontekst. To se prenosi, na primjer, kroz boje odjeće:

“Olga, u plavoj uniformi gimnazijske profesorice, cijelo vrijeme ispravlja đačke bilježnice, stojeći i hodajući; Maša u crnoj haljini, sa šeširom na koljenima, sjedi i čita knjigu, Irina u bijeloj haljini stoji, razmišljajući ”- u ovoj opasci, koja otvara dramu, pripremljena je simbolizacija boje. Vidimo da je "opozicija crno - bijelo uravnotežena plavim".

Antiteza crno - bijelo uvijek, pa čak i izvan određenog kulturno-povijesnog sadržaja, označava dva pola gotovo svake ideologije: gornji - donji; dobar loš; božansko - đavolsko, punina bića - kaos itd.

Semantika plave boje u mitološkoj, a posebno folklornoj tradiciji, s jedne strane, povezuje se s bijesnom stihijom svemira (plavim morem), izvan čovjekove kontrole i nedokučivom njegovom umu. S druge strane, plava se boja u ovoj tradiciji također može smatrati posrednom bojom između crne i bijele; recimo, smatrajte to korakom u kretanju osobe iz crnog u bijelo ili obrnuto. I u ovom slučaju trijada boja, povezujući se s naslovom, dovodi situaciju prikazanu u drami na razinu, ako ne vječnog, onda barem generalizirajućeg modela. Specifičnost simbola, prema T.G. Ivleva, povezana je upravo s činjenicom da je “plan njegovog sadržaja” uvijek otvoren u beskonačnost” .

Od sve raznolikosti cvijeća deklariranih u drami "Tri sestre", u sljedećoj drami "Višnjik" Čehov koristi samo jedan, koristeći ga na različite načine kroz prvi čin.

“Gaev (otvara drugi prozor). Vrt je sav bijel.

Pritom je vrt u predstavi tek imenovan, prikazan je samo izvan prozora, budući da se potencijalna mogućnost njegove smrti ocrtava, ali ne precizira. Bijela boja je predosjećaj vizualne slike. O njemu više puta govore junaci djela:

Ljubov Andreevna. Sve, sve bijelo! O moj vrt!<…>Desno, na skretanju za sjenicu, bijelo drvo nagnulo se poput žene...<…>Kakav nevjerojatan vrt! Bijele mise cvijeća“.

Unatoč tome što je sam vrt praktički skriven od nas, njegova se bijela boja pojavljuje kroz cijeli prvi čin u obliku mrlja u boji – detalja kostima likova koji su s njim izravno povezani i čija sudbina u potpunosti ovisi o sudbini samog vrta. vrt: “Lopakhin. Istina, moj otac je bio seljak, ali evo me u bijelom prsluku”; Ulazi Jela; on je u sakou i bijelom prsluku”; "Jele<…>navlači bijele rukavice“; "Charlotte Ivanovna u bijeloj haljini, vrlo mršava, skupljena, s lorgnetom na pojasu, prolazi pozornicom".

T.G. Ivlev, pozivajući se na pisma pisca K.S. Stanislavski, dolazi do zaključka da je "Ovu značajku scenske realizacije slike vrta - igru ​​boja - vjerojatno preuzeo sam Čehov" . Kroz mrlje u boji prikazuje se jedinstvo likova s ​​vrtom i ovisnost o njemu.

Čehov u svojim dramama uglavnom koristi dvije boje: crnu i bijelu. Uz njihovu pomoć on ne samo da otkriva različite aspekte percepcije života (kao Nina i Maša u Galebu). Uvođenje drugih boja u ovaj likovni sustav (s kojim se povezuje slika Nataše iz Tri sestre) postaje strano ustaljenoj tradiciji. Kroz simboliku boja Čehov pokazuje ovisnost sudbine junaka o sudbini trešnjinog voćnjaka.

Tako Čehov u svojim dramama stvara poseban svijet ispunjen zvukovima koji stvaraju opće raspoloženje, atmosferu bilo koje pojedine scene ili radnje u cjelini. Uz rijetke iznimke (zvuci frule u predstavi "Višnjik"), ovi simboli nose negativnu konotaciju. Čehovljevom paletom boja dominiraju bijela i crna, suprotstavljene jedna drugoj. Tu antitezu ublažuje plava boja drame „Tri sestre“. Uvođenje drugih šarenih točaka u djelo pridonosi ispoljavanju disharmonije u svijetu likova.

Zaključak

Čehov je jedan od najomiljenijih i najčitanijih klasika ruske književnosti. Pisac koji je najviše odgovarao dinamizmu svoga vremena. Pojava klasika Čehova bila je neočekivana i nekako, na prvi pogled, neobična, sve je u njemu proturječilo nagomilanom iskustvu ruske književnosti.

Čehovljeva dramaturgija nastala je u ozračju bezvremenosti, kada se, zajedno s naletom reakcije i slomom revolucionarnog populizma, inteligencija našla u stanju neprohodnosti. Javni interesi ove sredine nisu se uzdizali iznad zadataka djelomičnog poboljšanja života i moralnog samousavršavanja. U tom razdoblju društvene stagnacije najjasnije se očitovala bezvrijednost i besperspektivnost postojanja.

Taj sukob Čehov je otkrio u životima ljudi iz njemu poznate sredine. Težeći što pravilnijem izražavanju ovog sukoba, pisac stvara nove oblike dramaturgije. On pokazuje da nisu događaji, ne isključivo vladajuće okolnosti, nego uobičajeno svakodnevno svakodnevno stanje čovjeka unutarnje konfliktno.

Često u Čehovljevim dramama nema događaja, u njegovim dramama dominira takozvana "podzemna struja". Simboli u tome igraju važnu ulogu.

Simboli prirode, kao što su ptice, vrt, jezero, postaju strukturni u Čehovljevim dramskim djelima. Tema deklarirana u "Ivanovu" razvija se u kasnijem radu dramatičara, produbljujući i proširujući svoje semantičko polje. Oko složene slike Galeba grade se događaji istoimene drame, au Trima sestrama simbol ptice provlači se kroz cijelo djelo, zahvaćajući različita područja života likova. Istodobno, prirodni simbolizam uvodi motiv predodređenosti života.

Još jedan simbol prirode, oko kojega je djelo izgrađeno, višestruka je slika vrta u drami Višnjik, koja uključuje i sudbinu Rusije i sudbinu svih junaka djela. Tu sliku pripremile su prethodne Čehovljeve drame, uključujući i dramu "Tri sestre", gdje sječa drvoreda također postaje za junake simbol odvajanja od korijena, raskida s prošlošću. Vidimo kompliciranje simbolizma od jedne predstave do druge. Slika vrta uvijek je povezana s prošlošću likova, ali ako je u Trima sestrama to osobna drama Prozorovih, onda je u Višnjiku taj simbol doveden na univerzalnu razinu, na razinu vječnosti i neraskidivu vezu između sudbine jedne obitelji i sudbine Rusije.

Još jedan simbol prirode uvijek je povezan sa slikom smrti i smrti u Čehovljevoj dramaturgiji - slike jezera i rijeke. Ako je u drami "Ivanov" percepcija rijeke kao nositeljice smrti samo ocrtana, onda se u narednim dramama ona otkriva u punoj snazi. U komediji "Galeb" slika jezera još ne nosi tu mogućnost smrti - ono je prikazano kao prebivalište harmonije, iako sablasne. U narednim dramskim djelima rijeka postaje mjesto smrti junaka, utjelovljujući tako motiv tragedije.

Materijalni simbolizam čini posebnu skupinu simbola u Čehovljevoj dramaturgiji. Beznačajni detalji u umjetničkom svijetu Čehova, više puta ponovljeni, dobivaju karakter materijalnih simbola. Kombinirajući se s drugim slikama u djelu, one izlaze iz okvira konkretne predstave i uzdižu se na univerzalnu razinu.

Glavna značajka slika povezanih sa slikom kuće je da se njihovo tradicionalno simboličko značenje ostvaruje u Čehovljevim dramama sa suprotnim značenjem gubitka veze među ljudima, razdvajanja i razdvajanja. Tako za junake "Ujaka Vanje" i "Tri sestre" samovar nije povezan s ognjištem i obiteljskim jedinstvom. Likovi drama ne okupljaju se za jednim stolom, iako je ovaj komad namještaja prisutan u svim Čehovljevim dramskim djelima, iako utjelovljuje ideju o glavnom mjestu u kući. Gubitak duhovne veze s obitelji i domom pisac utjelovljuje u slici-simbolu ključeva koji su ili nepotrebni ili izgubljeni. Evolucija slike leži u svijesti o ovoj radnji. Ako Andrey Prozorov u "Tri sestre" traži izgubljene ključeve, onda ih Varya u "Voćnjaku trešnje" sama baca na pod, saznavši za prodaju imanja.

Materijalni simboli koji nisu povezani sa slikom kuće, prije svega, naglašavaju karakterne osobine određenog lika. Važno je napomenuti da od predstave do predstave dolazi do komplikacije ovih simbola. Raspon rabljenih dijelova također se značajno širi. Ipak, možemo izdvojiti niz simbola koji su karakteristični za sve Čehovljeve drame. Riječ je o knjigama kao simbolu odmaka junaka od stvarnosti; sat kao simbol protoka vremena, neizostavno povezujući prošlost, sadašnjost i budućnost, određujući mjesto pojedinog lika u tom vremenskom sustavu; vatra kao simbol uništenja, otkrivajući najbolje i najgore osobine heroja.

Zemljopisni simboli u Čehovljevoj dramaturgiji su malobrojni. One nisu povezane sa stvarnim mjestom stanovanja likova, te time proširuju zemljopisni prostor drama. Slika Afrike u drami "Ujak Vanja" i slika Moskve u drami "Tri sestre" postaju simboli snova junaka o drugom životu, koji će ostati neispunjen.

Simboli zvuka i boja u Čehovljevim dramama stvaraju atmosferu predstave, stavljaju naglaske uzimajući u obzir autorovu viziju likova. Zvukovi u drami ostvaruju dvije glavne funkcije: postajući simboli nadolazeće katastrofe, povećavaju tjeskobu i tjeskobu likova; u isto vrijeme, glazba služi kao izraz čežnje i usamljenosti likova. Brojni zvukovi koji prate radnju (kao što su toksin, zvuk puknute strune i zvuk sjekire) omogućuju da se problemi svakodnevice uzdignu na razinu vječnosti. Oznaka boje u dramama temelji se na antitezi bijelog i crnog kao utjelovljenja različitih polova bića. Razvoj zvukovnih i kolorističkih simbola odvija se postupno u Čehovljevoj dramaturgiji, au posljednja dva djela se u potpunosti otkriva.

Tako se kod Čehova fabula obogaćuje: umjesto gole događajnosti - princip očekivanja radnje; predstava je iznutra pričvršćena središnjom slikom-simbolom (“Galeb”, “Višnjik”), skrivenim motivima (“Tri sestre”).

Tako vidimo kompliciranje simbolizma kroz cijelu Čehovljevu karijeru. Slike navedene u njegovim ranim dramama razvijaju se u kasnijim djelima, povezujući nova značenja i upijajući svu raznolikost odnosa među ljudima.

Popis korištene literature

1. Bahtin, M.M. Estetika verbalnog stvaralaštva [Tekst] / M.M. Bahtin. – M.: Umjetnost, 1979 str. – 424 str.

2. Bely, A. Simbolizam kao svjetonazor [Tekst] / A. Bely. - M.: Respublika, 1994. - 528 str.

3. Berdnikov, G.P. Čehov dramatičar: Tradicije i inovacije u Čehovljevoj dramaturgiji [Tekst] / G.P. Berdnikov. - L.-M.: Umjetnost, 1957. - 246 str.

4. Wahtel, E. Parodija "Galeba": simboli i očekivanja [Tekst] / E. Wahtel. // Bilten Moskovskog državnog sveučilišta; Serija 9: Filologija. - 2002. - br.1. - S. 72-90.

5. Uvod u književnu kritiku. Književno djelo: osnovni pojmovi i pojmovi: udžbenik [Tekst] / L.V. Chernets, V.E. Khalizev: ur. L.V. Černeti. - M .: Viša škola; izdavački centar "Akademija", 2004. - 680 str.

6. Volchkevich, M. Kako proučavati Čehova? Čehistika u pitanjima, uzvicima, veznicima i prijedlozima... [Tekst] / M. Volchkevich. // Mladi istraživači Čehova. 4: Zbornik radova međunarodnog znanstvenog skupa (Moskva, 14.-18. svibnja 2001.). - M.: Izdavačka kuća Moskovskog državnog sveučilišta, 2001. - P.4-12.

7. Vygotsky, L.S. Psihologija umjetnosti [Tekst] / L.S. Vigotski. - M.: Umjetnost, 1968. - 576 str.

8. Henry, P. Čehov i Andrej Beli (emblimatika, simboli, jezične inovacije) [Tekst] / P. Henry. // Chekhoviana. Čehov i srebrna sek. - M.: Nauka, 1996. - S. 80-90.

9. Hegel, G.W.F. Estetika: u 4 sveska T. 2. [Tekst] / G.V.F. Hegel. - M.: Umjetnost, 1969. - 493 str.

10. Golovacheva, A.G. “Kakav je to zvuk u sutonu večeri? Bog zna...”: Slika-simbol u drami A.P. Čehov "Trešnjin voćnjak" [Tekst] / A.G. Golovačev. // Pouka iz književnosti. - 2007. - br. 10. - Str. 1-5.

11. Gracheva, I.V. Čehov i umjetnička traženja njegova doba [Tekst] / I.V. Gračev. - Rjazan: Rjazanski državni pedagoški institut im. S.A. Yesenina, 1991. - 88 str.

12. Gracheva, I.V. Čovjek i priroda u drami A.P. Čehov "Trešnjin voćnjak" [Tekst] / I.V. Gračev. // Književnost u školi. - 2005. - br. 10. - S. 18-21.

13. Gulchenko, V. Koliko je galebova u Čehovljevom "Galebu" [Tekst] / V. Gulchenko. // Neva. - 2009. - br. 12. – S. 175-185.

14. Gusarova, K. "The Cherry Orchard" - slike, simboli, likovi ... [Tekst] / K. Gusarova. // Književnost. - 2002. - br. 12. - Str. 4-5.

15. Dobin, E.S. Zaplet i stvarnost. Umjetnost detalja [Tekst] / E.S. Dobin. - L .: Sovjetski pisac, 1981. - 432 str.

16. Zhirmunsky, V.M. Poetika ruske poezije [Tekst] / V.M. Zhirmunsky. - St. Petersburg: ABC-classics. - 2001. - 486 str.

18. Iezuitova, L.A. Komedija A.P. Čehov "Galeb" kao vrsta nove drame [Tekst] / L.A. Isusovac. // Analiza dramskog djela. - L .: Izdavačka kuća Lenjingradskog sveučilišta, 1988. - S. 323-347.

19. Kamyanov, V.I. Vrijeme protiv bezvremenosti: Čehov i modernost [Tekst] / V.I. Kamyanov. - M.: Sovjetski pisac, 1989. - 384 str.

20. Kataev, V.B. Spor o Čehovu: kraj ili početak? [Tekst] / V.B. Kataev. // Chekhoviana: Melihovski radovi i dani. - M.: Nauka, 1995. - S. 3-9.

21. Kataev, V.B. Složenost jednostavnosti: Čehovljeve priče i drame [Tekst] / V.B. Kataev. - 2. izd. - M .: Izdavačka kuća u Moskvi. un-ta, 1999. - 108 str.

22. Cassirer, E. Iskustvo o čovjeku: Uvod u filozofiju ljudske kulture. Što je osoba? [Tekst] / E. Cassirer // Problem čovjeka u zapadnoj filozofiji: Sat. prijevodi s engleskog, njemačkog, francuskog. [Tekst] / Komp. i zadnji p.s. Gurevič. M.: Napredak, 1988. - S. 3 - 30.

23. Koshelev, V.A. Mitologija "vrta" u posljednjoj Čehovljevoj komediji [Tekst] / V.A. Koshelev. // Ruska književnost. - 2005. - br.1. - Str. 40-52.

24. Kuleshov, V.I. Život i djelo A.P. Čehov: Esej [Tekst] / V.I. Kulješov. - M.: Dječja književnost, 1982. - 175 str.

25. Književna enciklopedija pojmova i pojmova [Tekst] / ur. A.N. Nikoljukin. - M .: NPK "Intelvak", 2003. - 1600 st.

26. Književni enciklopedijski rječnik [Tekst] / ur. izd. V.M. Kozhevnikova, P.A. Nikolaev. - M.: Sovjetska enciklopedija, 1987. - 752 str.

27. Losev, A.F. Rječnik antičke filozofije: Odabrani članci [Tekst] / A.F. Losev. - M .: Svijet ideja, 1995. - 232 str.

28. Losev, A.F. Problem simbola i realističke umjetnosti [Tekst] / A.F. Losev. - 2. izdanje, Rev. - M.: Umjetnost, 1995. - 320 str.

29. Lotman, Yu.M. Odabrani članci. U 3 vol. Vol. 1: Članci o semiotici i tipologiji kulture [Tekst] / Yu.M. Lotman. - Tallinn: Alexandra, 1992. - 480 str.

30. Mamardashvili, M.K. Simbol i svijest. Metafizička promišljanja svijesti, simbolike i jezika. [Tekst] / M.K. Mamardashvili, A.M. Pjatigorski. - M .: Škola "Jezici ruske kulture", 1999. - 224 str.

31. Mineralova, I.G. Ruska književnost srebrnog vijeka. Poetika simbolizma [Tekst] / I.G. Mineralova. – M.: Flinta: Nauka, 2003. – 272 str.

32. Minkin, A. Nježna duša [Tekst] / A. Minkin. // Ruska umjetnost. - 2006. - br. 2. - S. 147-153.

33. Mirsky, D.P. Čehov [Tekst] / D.P. Mirsky. // Mirsky D.P. Povijest ruske književnosti od antičkih vremena do 1925 [Tekst] / Per. s engleskog. R. Zrno. - London: Overseas Publications Interchange Ltd, 1992. - S. 551-570.

34. Mitovi naroda svijeta: U 2 toma - Svezak 1: A-K [Tekst] / Ch. izd. S.A. Tokarev. - M.: Sovjetska enciklopedija, 1988. - 671 str.

35. Nichiporov, I. A.P. Čehov u ocjeni ruskih simbolista [Tekst] / I. Nichiporov. // Mladi istraživači Čehova. 4: Zbornik radova međunarodnog znanstvenog skupa (Moskva, 14.-18. svibnja 2001.). - M .: Izdavačka kuća Moskovskog državnog sveučilišta, 2001. P. 40-54.

36. Odessa, M.M. Motivi, slike, intertekst. "Tri sestre": simbolički i mitološki podtekst [Tekst] / M.M. Odesa. // Chekhoviana: "Tri sestre" - 100 godina. - M.: Nauka, 2002. - S. 150-158.

37. Paperny, Z.S. "Suprotno svim pravilima ...": Čehovljeve drame i vodvilji [Tekst] / Z.S. Papirnati. - M.: Umjetnost, 1982. - 285 str.

38. Paperny, Z.S. "Galeb" A.P. Čehov [Tekst] / Z.S. Papirnati. - M.: Fiction, 1980. - 160 str.

39. Paperny, Z.S. A.P. Čehov: esej o kreativnosti [Tekst] / Z.S. Papirnati. - M .: Državna izdavačka kuća fikcije, 1960. - 304 str.

40. Podolskaya, O. "Tri sestre". Ključne teme, slike i motivi u drami A.P. Čehov [Tekst] / O. Podolskaya. // Književnost. - 2003. - br. 16. - Str. 9-12.

41. Polotskaja, E.A. A.P. Čehov: pokret umjetničke misli [Tekst] / E.A. Polotsk. - M.: Sovjetski pisac, 1979. - 340 str.

42. Putovanje Čehovu: Priče. Priče. Pieces [Tekst] / Intro. članak, komp. V.B. Korobov. - M .: Školski tisak. 1996. - 672 str.

43. Revyakin, A.I. "Trešnjin voćnjak" A.P. Čehov: vodič za nastavnike [Tekst] / A.I. Revyakin. - M .: Državna obrazovna i pedagoška izdavačka kuća Ministarstva prosvjete RSFSR-a, 1960. - 256 str.

44. Roskin, A.I. A.P. Čehov [Tekst] / A.I. Roskin. - M.: Fikcija, 1959. - 432 str.

45. Svasyan, K.A. Problem simbola u modernoj filozofiji: kritika i analiza [Tekst] / K.A. Svasyan. - Erevan: Izdavačka kuća Akademije znanosti ArmSSR-a, 1980. - 226 str.

46. ​​Semanova, M.L. "Trešnjin voćnjak" A.P. Čehov [Tekst] / M.L. Semanov. - L .: Društvo za širenje političkih i znanstvenih znanja RSFSR-a, 1958. - 46 str.

47. Semanova, M.L. Čehov umjetnik [Tekst] / M.L. Semanov. - M.: Prosvjetljenje, 1976. - 196 str.

48. Senderovich, S. "The Cherry Orchard" - Čehovljev posljednji vic [Tekst] / S. Senderovich. // Pitanja književnosti. - 2007. - br.1. – S. 290-317.

49. Sapir, E. Odabrana djela iz lingvistike i kulturnih studija: Per. s engleskog. [Tekst] / E. Sapir. – M.: Napredak, 1993. – 656 str.

50. Skaftymov, A.P. Moralne potrage ruskih pisaca: Članci i istraživanja o ruskim klasicima [Tekst] / A.P. Skaftymov. - M.: Fiction, 1972. - 544 str.

51. Rječnik književnih pojmova [Tekst] / ur. L.I. Timofeev, S.V. Turaev. – M.: Prosvjeta, 1974. – 509 str.

52. Sozina, E.K. Teorija simbola i praksa umjetničke analize [Tekst]: Udžbenik za specijalni kolegij. - Jekaterinburg: Izdavačka kuća Uralskog sveučilišta, 1998. - 128 str.

53. Sukhikh, I.N. Problemi poetike A. P. Čehova [Tekst] / I.N. Suha. - L .: Lenjingradska izdavačka kuća. država un-ta, 1987. - 180, str.

54. Tamarchenko, N.D. Teorijska poetika: Uvod u kolegij [Tekst] / N.D. Tamarčenko. – M.: RGGU, 2006. – 212 str.

55. Vrijeme, G.A. Na ishodištu nove dramaturgije u Rusiji (1880-1890-ih) / G.A. Tim. - L.: Nauka, 1991. - 154 str.

56. Todorov, Ts. Teorija simbola. Po. od fr. B. Narumova [Tekst] / Ts. Todorov. – M.: Kuća intelektualne knjige, 1998. – 408 str.

57. Turkov A.M. Čehov i njegovo doba [Tekst] / A.M. Turci. - M.: Geleos, 2003. - 461 str.

58. Fadeeva, I.E. Umjetnički tekst kao fenomen kulture. Uvod u književnu kritiku [Tekst]: udžbenik / I.E. Fadeev. - Syktyvkar: Izdavačka kuća Komi ped. in-ta, 2006. - 164 str.

59. Fesenko, E.Ya. Teorija književnosti [Tekst]: udžbenik za sveučilišta / E.Ya. Fesenko. - M.: Akademski projekt; Fond "Mir", 2008. - 780 str.

60. Hainadi, Z. Podtekst: “Tri sestre” Čehova [Tekst] / Z. Hainadi. // Književnost. - 2004. - br. 11. - S. 25-28.

61. Hainadi, Z. Arhetipski topos [Tekst] / Z. Hainadi. // Književnost. - 2004. - br. 29. - Str. 7-13.

62. Khalizev, V.E. Teorija književnosti [Tekst]: udžbenik za studente / V.E. Khalizev. - M.: Viša škola, 2005. - 405 str.

63. Khalfin, Y. Sveto otajstvo i harmonija: o Čehovljevoj poetici [Tekst] / Y. Khalfin. // Književnost. - 2009. - br. 3. - S. 30-32.

64. Čehov, A.P. Sabrana djela u 12 svezaka Vol. 9: Plays 1880-1904 [Tekst] / A.P. Čehov. - M .: Državna izdavačka kuća fikcije, 1960. - 712 str.

65. A. P. Čehov: (Problemi žanra i stila) [Tekst]: Međusveučilišni. sub. znanstveni tr. - Rostov na Donu: Izdavačka kuća Rost. un-ta, 1986. - 119 str.

66. A. P. Čehov: pro et contra: djelo A. P. Čehova na ruskom. misli s kraja XIX - poč. XX. stoljeće: Antologija [Tekst] / Komp., predgovor, ukupno. izd. Sukhikh I.N. - St. Petersburg: RKHGI, 2002. - 1072 str.

67. Čehovljanin: Članci, publikacije, eseji. [Tekst] / akad. znanosti SSSR-a. znanstveni vijeće za povijest svjetske kulture. Čehov. provizija; Rep. izd. V.Ya. Lakshin. – M.: Nauka, 1990. – 276 str.

68. Chekhoviana: Čehov u kulturi XX. stoljeća. [Tekst] / Ros. akad. znanosti. znanstveni vijeće za povijest svjetske kulture. Čehov. provizija; Rep. izd. V.Ya. Lakshin. – M.: Nauka, 1993. – 286 str.

69. Čehoviana: Melehovljeva djela i dani: članci, publikacije, eseji. [Tekst] / Ros. akad. znanosti. znanstveni vijeće za povijest svjetske kulture. Čehov. provizija; Rep. izd. E.I. Streljcov. – M.: Nauka, 1995. – 392 str.

70. Chekhoviana: Čehov i srebrni vijek. [Tekst] / Ros. akad. znanosti. znanstveni vijeće za povijest svjetske kulture. Čehov. provizija; Rep. izd. A.P. Čudakov. – M.: Nauka, 1996. – 319 str.

71. Čehovljeva čitanja na Jalti: Čehov i kazalište [Tekst]. - M.: Knjiga, 1976. - 216 str.

72. Chudakov, A.P. Poetika Čehova [Tekst] / A.P. Čudakov. – M.: Nauka, 1971. – 292 str.

73. Chudakov, A.P. Čehovljev svijet: nastanak i odobravanje [Tekst] / A.P. Čudakov. - M.: Sovjetski pisac, 1986. - 354 str.

74. Shalyugin, A.G. "Turni most", ili život i biće kuće Prozorovih [Tekst] / A.G. Šaljugin // Čehoviana: "Tri sestre" - 100 godina. - M.: Nauka, 2002. - S. 174-185.

75. Sheinina, E.Ya. Enciklopedija simbola [Tekst] / E.Ya. Sheinin. - M. AST, 2001. - 591 str.

Berdnikov, G.P. Čehov dramatičar: Tradicije i inovacije u Čehovljevoj dramaturgiji / G.P. Berdnikov. - L.-M.: Umjetnost, 1957. - 246 str.

Skaftymov, A.P. Moralna traženja ruskih pisaca: Članci i istraživanja o ruskim klasicima / A.P. Skaftymov. - M .: Fikcija, 1972. - 544 str.

Književni enciklopedijski rječnik / ur. izd. V.M. Kozhevnikova, P.A. Nikolaev. - M.: Sovjetska enciklopedija, 1987. - P. 378. Ivleva, T.G. Autor dramaturgije A.P. Čehov. - S. 106.

Odessa M.M. Motivi, slike, intertekst. "Tri sestre": simbolički i mitološki podtekst. - S. 154.

Bely, A. Simbolizam kao svjetonazor. - S. 201-210.