Teorija književnosti. Komedija u književnosti viševarijantna je dramaturška varijanta Obilježja drame kao dramskog djela

Dramska djela organizirana su iskazima likova. Prema Gorkiju, "predstava zahtijeva da se svaka glumačka cjelina sama za sebe karakterizira riječju i djelom, bez poticaja autora" (50, 596). Ovdje nedostaje detaljna narativna i opisna slika. Zapravo, autorov govor, pomoću kojeg se izvana karakterizira prikazani, u drami je pomoćni i epizodni. To su naslov drame, njen žanrovski podnaslov, oznaka mjesta i vremena radnje, popis likova, ponekad

popraćene njihovom kratkom sažetom karakterizacijom, predčinovima i epizodama opisa scenske situacije, kao i napomenama danim u obliku komentara pojedinih replika likova. Sve to čini sporedni tekst dramskog djela. Otprilike isto tako njegov je tekst lanac dijaloških replika i monologa samih likova.

Otuda izvjesno ograničenje umjetničkih mogućnosti drame. Pisac-dramatičar koristi se samo dijelom likovnih sredstava koja stoje na raspolaganju tvorcu romana ili epa, novele ili novele. I karakteri likova otkrivaju se u drami s manje slobode i punoće nego u epu. “Ja ... doživljavam dramu”, primijetio je T. Mann, “kao umjetnost siluete i osjećam samo ispričanu osobu kao voluminoznu, cjelovitu, stvarnu i plastičnu sliku” (69, 386). Pritom su dramatičari, za razliku od autora epskih djela, prisiljeni ograničiti se na količinu verbalnog teksta koja udovoljava zahtjevima kazališne umjetnosti. Vrijeme radnje u drami mora stati u stroge okvire scenskog vremena. A predstava u formama koje poznaje europsko kazalište traje, kao što znate, najviše tri-četiri sata. A to zahtijeva odgovarajuću veličinu dramskog teksta.

Pritom, autor drame ima i značajne prednosti u odnosu na tvorce pripovijedaka i romana. Jedan trenutak prikazan u drami usko se nadovezuje na drugi, susjedni. Vrijeme događaja koje dramaturg reproducira tijekom scenske epizode (vidi X. poglavlje) nije komprimirano ili rastegnuto; likovi drame izmjenjuju primjedbe bez ikakvih primjetnih vremenskih intervala, a njihovi iskazi, kako je primijetio Stanislavski, tvore kontinuiranu, kontinuiranu liniju. Ako se uz pomoć pripovijedanja radnja otiskuje kao nešto prošlo, onda lanac dijaloga i monologa u drami stvara privid sadašnjeg vremena. Život ovdje progovara kao iz vlastitog lica: između onoga što je prikazano i čitatelja nema posrednika - pripovjedača. Radnja drame odvija se kao pred očima čitatelja. “Svi pripovjedni oblici”, pisao je F. Schiller, “prenose sadašnjost u prošlost; sve dramatično čini prošlost sadašnjošću" (106, 58).

Dramski žanr književnosti rekreira radnju sa

maksimalnu neposrednost. Drama ne dopušta sažete karakteristike događaja i radnji koje bi zamijenile njihovu detaljnost. A ona je, kako je primijetio Yu. Olesha, "ispit strogosti i istovremeno poleta talenta, osjećaja za formu i svega posebnog i nevjerojatnog što čini talent" (71, 252). Bunin je izrazio sličnu ideju o drami: “Morate sabiti misao u precizne oblike. I tako je uzbudljivo."

OBLICI KARAKTERNOG PONAŠANJA

Dramski likovi se u ponašanju (prvenstveno u izgovorenim riječima) otkrivaju izrazitije nego likovi u epskim djelima. I to je prirodno. Prvo, dramski oblik raspolaže likove na "dugo pričanje". Drugo, riječi likova u drami usmjerene su prema širokom prostoru pozornice i gledališta, pa se govor percipira kao upućen izravno publici i potencijalno glasan. "Kazalište zahtijeva ... pretjerane široke linije u glasu, recitaciji i gestama" (98, 679), napisao je N. Boileau. I D. Diderot je primijetio da se "ne može biti dramatičar bez posjedovanja elokvencije" (52, 604).

Ponašanje likova u drami obilježeno je aktivnošću, dopadljivošću, razmetljivošću. To je, drugim riječima, teatralno. Teatralnost je ponašanje govora i gesta, izvedeno u proračunu javnog, masovnog učinka. Antipod je prisnosti i neizražajnih oblika radnje. Ponašanje ispunjeno teatralnošću postaje najvažnijim predmetom prikaza u drami. Dramska se radnja često izvodi uz aktivno sudjelovanje širokog kruga ljudi. Takvi su mnogi prizori u Shakespeareovim dramama (osobito završnim), kulminacije Gogoljeva Glavnog inspektora i Oluje Ostrovskog te ključne epizode Optimističke tragedije Višnjevskog. Na gledatelja posebno snažno utječu epizode u kojima je na pozornici publika: slike mitinga, mitinga, masovnih nastupa itd. Ostavljaju živopisan dojam i scenske epizode prikazuju malo ljudi ako su otvoreni, nesputani, spektakularni. . “Kako se ponašao u kazalištu”, komentira Bubnov (Na dnu Gorkog) mahnitu tiradu očajnog Klesha o istini, koja joj je neočekivanim i oštrim upadom u opći razgovor dala pravi teatralni karakter. .

Međutim, dramatičari (osobito pristaše

realistična umjetnost) osjećaju potrebu da idu dalje od teatralnosti: da rekreiraju ljudsko ponašanje u svom njegovom bogatstvu i raznolikosti, hvatajući privatni, domaći, intimni život, gdje se ljudi izražavaju riječima i gestama štedljivo i neupadljivo. Pritom se govor likova, koji po logici prikazanoga ne bi smio biti spektakularan i vedar, u dramama i predstavama predstavlja dugotrajan, punoglasan, hiperbolično ekspresivan. Ovdje dolazi do izražaja određena ograničenost mogućnosti drame: dramatičari (kao i glumci na kazališnim daskama) prisiljeni su “nekazališno u životu” uzdizati na rang “kazališnog u umjetnosti”.

U širem smislu, svako umjetničko djelo je uvjetno, odnosno nije identično stvarnom životu. Pritom se pojam konvencije (u užem smislu) odnosi na načine reprodukcije života, u kojima se naglašava nesklad, pa čak i kontrast između prikazanih oblika i oblika same stvarnosti. U tom pogledu, umjetničke konvencije suprotstavljaju se "uvjerljivosti" ili "sličnosti životu". “Sve bi u suštini trebalo biti životno, ne mora nužno sve biti životno”, napisao je Fadeev. "Među mnogim oblicima, može postojati uvjetni oblik" (96, 662) (tj. "neživotno." - V. X.).

U dramskim djelima, gdje je ponašanje likova teatralno, konvencije se posebno široko koriste. O skorom odmaku drame od životopisa više se puta govorilo. Dakle, Puškin je tvrdio da su "od svih vrsta skladbi najnevjerojatnije skladbe dramatične" (79, 266), a Zola je dramu i kazalište nazvao "citadelom svega konvencionalnog" (61, 350).

Dramski likovi često progovaraju ne zato što im je to potrebno u tijeku radnje, nego zato što autor treba nešto objasniti čitateljima i gledateljima, ostaviti određeni dojam na njih. Tako se ponekad u dramska djela uvode dodatni likovi, koji ili sami pripovijedaju o onome što se ne prikazuje na pozornici (glasnici u antičkim dramama), ili, postajući sugovornici glavnih likova, potiču ih na razgovor o onome što se dogodilo (zborovi i njihovi svjetla u antičkim tragedijama); pouzdanici i sluge u komedijama antike, renesanse, klasicizma). U takozvanim epskim dramama glumci-likovi se s vremena na vrijeme okreću publici, "izlaze iz uloge" i, kao izvana, izvještavaju o tome što se događa.

Danak konvenciji je, nadalje, zasićenost govora u drami maksimama, aforizmima i razmišljanjima o onome što se događa. Monolozi koje junaci izgovaraju u samoći također su uvjetni. Takvi monolozi zapravo nisu govorne radnje, nego čisto scensko sredstvo za iznošenje unutarnjeg govora; mnogo ih je i u antičkim tragedijama i u dramaturgiji suvremenog doba. Još su uvjetnije “postrane” opaske koje, takoreći, ne postoje za druge likove na pozornici, ali su publici jasno čujne.

Bilo bi, dakako, pogrešno "pojačavati" kazališnu hiperbolu samo za dramsku vrstu književnosti. Slične pojave svojstvene su klasičnoj epici i pustolovnom romanu, ali ako govorimo o klasicima 19.st. - za djela Dostojevskog. No, upravo u drami konvencionalnost govornog samootkrivanja likova postaje vodeći umjetnički trend. Autor drame, postavljajući svojevrsni eksperiment, pokazuje kako bi se čovjek izražavao kada bi svoja raspoloženja izrazio s maksimalnom puninom i svjetlinom u riječima koje izgovara. Naravno, dramatični dijalozi i monolozi ispadaju mnogo obimniji i efektniji od onih replika koje bi se mogle izgovoriti u sličnoj životnoj situaciji. Zbog toga govor u drami često poprima sličnost s umjetničko-lirskim ili govorničkim govorom: junaci dramskih djela skloni su se izražavati kao improvizatori - pjesnici ili sofisticirani govornici. Stoga je Hegel bio djelomično u pravu smatrajući dramu sintezom epskog početka (događajnost) i lirskog (govorni izraz).

Od antike do doba romantizma - od Eshila i Sofokla do Schillera i Huga - dramska su djela u velikoj većini slučajeva gravitirala teatralizaciji oštroga i demonstrativnoga. L. Tolstoj je Shakespeareu zamjerao obilje hiperbola, zbog kojih je navodno narušena mogućnost umjetničkog dojma. Već od prvih riječi, - pisao je o tragediji "Kralj Lear", - vidi se pretjerivanje: pretjerivanje događaja, pretjerivanje osjećaja i pretjerivanje izraza " (89, 252). L. Tolstoj je pogriješio u ocjeni Shakespeareova djela, ali ideja o privrženosti velikog engleskog dramatičara kazališnoj hiperboli posve je opravdana. Ono što je rečeno o "Kralju Learu" s ništa manje razloga može se pripisati antičkim komedijama i tragedijama.

dana, dramska djela klasicizma, Schillerove tragedije i dr.

U XIX-XX stoljeću, kada je u književnosti prevladala želja za svakodnevnom autentičnošću umjetničkih slika, konvencije svojstvene drami počele su se svesti na minimum. U ishodištu ovog fenomena je takozvana "malograđanska drama" 18. stoljeća, čiji su tvorci i teoretičari bili Diderot i Lessing. Djela najvećih ruskih dramatičara XIX stoljeća. i početka 20. stoljeća - A. Ostrovskog, Čehova i Gorkog - odlikuju se pouzdanošću rekreiranih oblika života. Ali čak i kad su se dramatičari zalagali za vjerodostojnost onoga što je prikazano, zaplet, psihološka i stvarna govorna hiperbola su se zadržale. I u Čehovljevoj dramaturgiji, koja je pokazala maksimalnu granicu "životolike", dale su se osjetiti kazališne konvencije. Pogledajmo završnu scenu Tri sestre. Jedna je mlada žena prije deset-petnaest minuta prekinula vezu s voljenom osobom, vjerojatno zauvijek. Još prije pet minuta saznala je za smrt svog zaručnika. I sada one, zajedno sa najstarijom, trećom sestrom, sažimaju moralne i filozofske rezultate onoga što se dogodilo, razmišljajući uz zvuke vojnog marša o sudbini svoje generacije, o budućnosti čovječanstva. Teško je zamisliti da se to događa u stvarnosti. Ali ne primjećujemo nevjerojatnost završetka Tri sestre, jer smo navikli da drama bitno mijenja oblike ljudskog života.

Dramska djela organizirana su iskazima likova. Prema Gorkiju, "predstava zahtijeva da se svaka glumačka cjelina sama za sebe karakterizira riječju i djelom, bez poticaja autora" (50, 596). Ovdje nedostaje detaljna narativna i opisna slika. Zapravo, autorov govor, pomoću kojeg se izvana karakterizira prikazani, u drami je pomoćni i epizodni. To su naslov drame, njen žanrovski podnaslov, oznaka mjesta i vremena radnje, popis likova, ponekad

popraćene njihovom kratkom sažetom karakterizacijom, predčinovima i epizodama opisa scenske situacije, kao i napomenama danim u obliku komentara pojedinih replika likova. Sve to čini sporedni tekst dramskog djela. Otprilike isto tako njegov je tekst lanac dijaloških replika i monologa samih likova.

Otuda izvjesno ograničenje umjetničkih mogućnosti drame. Pisac-dramatičar koristi se samo dijelom likovnih sredstava koja stoje na raspolaganju tvorcu romana ili epa, novele ili novele. I karakteri likova otkrivaju se u drami s manje slobode i punoće nego u epu. “Ja ... doživljavam dramu”, primijetio je T. Mann, “kao umjetnost siluete i osjećam samo ispričanu osobu kao voluminoznu, cjelovitu, stvarnu i plastičnu sliku” (69, 386). Pritom su dramatičari, za razliku od autora epskih djela, prisiljeni ograničiti se na količinu verbalnog teksta koja udovoljava zahtjevima kazališne umjetnosti. Vrijeme radnje u drami mora stati u stroge okvire scenskog vremena. A predstava u formama koje poznaje europsko kazalište traje, kao što znate, najviše tri-četiri sata. A to zahtijeva odgovarajuću veličinu dramskog teksta.

Pritom, autor drame ima i značajne prednosti u odnosu na tvorce pripovijedaka i romana. Jedan trenutak prikazan u drami usko se nadovezuje na drugi, susjedni. Vrijeme događaja koje dramaturg reproducira tijekom scenske epizode (vidi X. poglavlje) nije komprimirano ili rastegnuto; likovi drame izmjenjuju primjedbe bez ikakvih primjetnih vremenskih intervala, a njihovi iskazi, kako je primijetio Stanislavski, tvore kontinuiranu, kontinuiranu liniju. Ako se uz pomoć pripovijedanja radnja otiskuje kao nešto prošlo, onda lanac dijaloga i monologa u drami stvara privid sadašnjeg vremena. Život ovdje progovara kao iz vlastitog lica: između onoga što je prikazano i čitatelja nema posrednika - pripovjedača. Radnja drame odvija se kao pred očima čitatelja. “Svi pripovjedni oblici”, pisao je F. Schiller, “prenose sadašnjost u prošlost; sve dramatično čini prošlost sadašnjošću" (106, 58).

Dramski žanr književnosti rekreira radnju sa

maksimalnu neposrednost. Drama ne dopušta sažete karakteristike događaja i radnji koje bi zamijenile njihovu detaljnost. A ona je, kako je primijetio Yu. Olesha, "ispit strogosti i istovremeno poleta talenta, osjećaja za formu i svega posebnog i nevjerojatnog što čini talent" (71, 252). Bunin je izrazio sličnu ideju o drami: “Morate sabiti misao u precizne oblike. I tako je uzbudljivo."

OBLICI KARAKTERNOG PONAŠANJA

Dramski likovi se u ponašanju (prvenstveno u izgovorenim riječima) otkrivaju izrazitije nego likovi u epskim djelima. I to je prirodno. Prvo, dramski oblik raspolaže likove na "dugo pričanje". Drugo, riječi likova u drami usmjerene su prema širokom prostoru pozornice i gledališta, pa se govor percipira kao upućen izravno publici i potencijalno glasan. "Kazalište zahtijeva ... pretjerane široke linije u glasu, recitaciji i gestama" (98, 679), napisao je N. Boileau. I D. Diderot je primijetio da se "ne može biti dramatičar bez posjedovanja elokvencije" (52, 604).

Ponašanje likova u drami obilježeno je aktivnošću, dopadljivošću, razmetljivošću. To je, drugim riječima, teatralno. Teatralnost je ponašanje govora i gesta, izvedeno u proračunu javnog, masovnog učinka. Antipod je prisnosti i neizražajnih oblika radnje. Ponašanje ispunjeno teatralnošću postaje najvažnijim predmetom prikaza u drami. Dramska se radnja često izvodi uz aktivno sudjelovanje širokog kruga ljudi. Takvi su mnogi prizori u Shakespeareovim dramama (osobito završnim), kulminacije Gogoljeva Glavnog inspektora i Oluje Ostrovskog te ključne epizode Optimističke tragedije Višnjevskog. Na gledatelja posebno snažno utječu epizode u kojima je na pozornici publika: slike mitinga, mitinga, masovnih nastupa itd. Ostavljaju živopisan dojam i scenske epizode prikazuju malo ljudi ako su otvoreni, nesputani, spektakularni. . “Kako se ponašao u kazalištu”, komentira Bubnov (Na dnu Gorkog) mahnitu tiradu očajnog Klesha o istini, koja joj je neočekivanim i oštrim upadom u opći razgovor dala pravi teatralni karakter. .

Međutim, dramatičari (osobito pristaše

realistična umjetnost) osjećaju potrebu da idu dalje od teatralnosti: da rekreiraju ljudsko ponašanje u svom njegovom bogatstvu i raznolikosti, hvatajući privatni, domaći, intimni život, gdje se ljudi izražavaju riječima i gestama štedljivo i neupadljivo. Pritom se govor likova, koji po logici prikazanoga ne bi smio biti spektakularan i vedar, u dramama i predstavama predstavlja dugotrajan, punoglasan, hiperbolično ekspresivan. Ovdje dolazi do izražaja određena ograničenost mogućnosti drame: dramatičari (kao i glumci na kazališnim daskama) prisiljeni su “nekazališno u životu” uzdizati na rang “kazališnog u umjetnosti”.

U širem smislu, svako umjetničko djelo je uvjetno, odnosno nije identično stvarnom životu. Pritom se pojam konvencije (u užem smislu) odnosi na načine reprodukcije života, u kojima se naglašava nesklad, pa čak i kontrast između prikazanih oblika i oblika same stvarnosti. U tom pogledu, umjetničke konvencije suprotstavljaju se "uvjerljivosti" ili "sličnosti životu". “Sve bi u suštini trebalo biti životno, ne mora nužno sve biti životno”, napisao je Fadeev. "Među mnogim oblicima, može postojati uvjetni oblik" (96, 662) (tj. "neživotno." - V. X.).

U dramskim djelima, gdje je ponašanje likova teatralno, konvencije se posebno široko koriste. O skorom odmaku drame od životopisa više se puta govorilo. Dakle, Puškin je tvrdio da su "od svih vrsta skladbi najnevjerojatnije skladbe dramatične" (79, 266), a Zola je dramu i kazalište nazvao "citadelom svega konvencionalnog" (61, 350).

Dramski likovi često progovaraju ne zato što im je to potrebno u tijeku radnje, nego zato što autor treba nešto objasniti čitateljima i gledateljima, ostaviti određeni dojam na njih. Tako se ponekad u dramska djela uvode dodatni likovi, koji ili sami pripovijedaju o onome što se ne prikazuje na pozornici (glasnici u antičkim dramama), ili, postajući sugovornici glavnih likova, potiču ih na razgovor o onome što se dogodilo (zborovi i njihovi svjetla u antičkim tragedijama); pouzdanici i sluge u komedijama antike, renesanse, klasicizma). U takozvanim epskim dramama glumci-likovi se s vremena na vrijeme okreću publici, "izlaze iz uloge" i, kao izvana, izvještavaju o tome što se događa.

Danak konvenciji je, nadalje, zasićenost govora u drami maksimama, aforizmima i razmišljanjima o onome što se događa. Monolozi koje junaci izgovaraju u samoći također su uvjetni. Takvi monolozi zapravo nisu govorne radnje, nego čisto scensko sredstvo za iznošenje unutarnjeg govora; mnogo ih je i u antičkim tragedijama i u dramaturgiji suvremenog doba. Još su uvjetnije “postrane” opaske koje, takoreći, ne postoje za druge likove na pozornici, ali su publici jasno čujne.

Bilo bi, dakako, pogrešno "pojačavati" kazališnu hiperbolu samo za dramsku vrstu književnosti. Slične pojave svojstvene su klasičnoj epici i pustolovnom romanu, ali ako govorimo o klasicima 19.st. - za djela Dostojevskog. No, upravo u drami konvencionalnost govornog samootkrivanja likova postaje vodeći umjetnički trend. Autor drame, postavljajući svojevrsni eksperiment, pokazuje kako bi se čovjek izražavao kada bi svoja raspoloženja izrazio s maksimalnom puninom i svjetlinom u riječima koje izgovara. Naravno, dramatični dijalozi i monolozi ispadaju mnogo obimniji i efektniji od onih replika koje bi se mogle izgovoriti u sličnoj životnoj situaciji. Zbog toga govor u drami često poprima sličnost s umjetničko-lirskim ili govorničkim govorom: junaci dramskih djela skloni su se izražavati kao improvizatori - pjesnici ili sofisticirani govornici. Stoga je Hegel bio djelomično u pravu smatrajući dramu sintezom epskog početka (događajnost) i lirskog (govorni izraz).

Od antike do doba romantizma - od Eshila i Sofokla do Schillera i Huga - dramska su djela u velikoj većini slučajeva gravitirala teatralizaciji oštroga i demonstrativnoga. L. Tolstoj je Shakespeareu zamjerao obilje hiperbola, zbog kojih je navodno narušena mogućnost umjetničkog dojma. Već od prvih riječi, - pisao je o tragediji "Kralj Lear", - vidi se pretjerivanje: pretjerivanje događaja, pretjerivanje osjećaja i pretjerivanje izraza " (89, 252). L. Tolstoj je pogriješio u ocjeni Shakespeareova djela, ali ideja o privrženosti velikog engleskog dramatičara kazališnoj hiperboli posve je opravdana. Ono što je rečeno o "Kralju Learu" s ništa manje razloga može se pripisati antičkim komedijama i tragedijama.

dana, dramska djela klasicizma, Schillerove tragedije i dr.

U XIX-XX stoljeću, kada je u književnosti prevladala želja za svakodnevnom autentičnošću umjetničkih slika, konvencije svojstvene drami počele su se svesti na minimum. U ishodištu ovog fenomena je takozvana "malograđanska drama" 18. stoljeća, čiji su tvorci i teoretičari bili Diderot i Lessing. Djela najvećih ruskih dramatičara XIX stoljeća. i početka 20. stoljeća - A. Ostrovskog, Čehova i Gorkog - odlikuju se pouzdanošću rekreiranih oblika života. Ali čak i kad su se dramatičari zalagali za vjerodostojnost onoga što je prikazano, zaplet, psihološka i stvarna govorna hiperbola su se zadržale. I u Čehovljevoj dramaturgiji, koja je pokazala maksimalnu granicu "životolike", dale su se osjetiti kazališne konvencije. Pogledajmo završnu scenu Tri sestre. Jedna je mlada žena prije deset-petnaest minuta prekinula vezu s voljenom osobom, vjerojatno zauvijek. Još prije pet minuta saznala je za smrt svog zaručnika. I sada one, zajedno sa najstarijom, trećom sestrom, sažimaju moralne i filozofske rezultate onoga što se dogodilo, razmišljajući uz zvuke vojnog marša o sudbini svoje generacije, o budućnosti čovječanstva. Teško je zamisliti da se to događa u stvarnosti. Ali ne primjećujemo nevjerojatnost završetka Tri sestre, jer smo navikli da drama bitno mijenja oblike ljudskog života.

Ali u drami nema razrađene narativno-opisne slike. Zapravo, autorov govor ovdje je pomoćni i epizodičan. Takvi su popisi aktera, ponekad popraćeni kratkim karakteristikama, oznakom vremena i mjesta radnje; opisi scenske situacije na početku činova i epizoda, kao i komentari pojedinih replika likova i naznake njihovih pokreta, gesta, mimike, intonacije (remarke). Sve ovo čini strana dramski tekst. Osnovni, temeljni njezin je tekst lanac iskaza likova, njihovih replika i monologa.

Otud neke ograničene umjetničke mogućnosti drame. Pisac-dramatičar koristi se samo dijelom likovnih sredstava koja stoje na raspolaganju tvorcu romana ili epa, novele ili novele. I karakteri likova otkrivaju se u drami s manje slobode i punoće nego u epu. "Drama I<...>Ja doživljavam, - primijetio je T. Mann, - kao umjetnost siluete i samo ispričanu osobu osjećam kao voluminoznu, cjelovitu, stvarnu i plastičnu sliku. Pritom su dramatičari, za razliku od autora epskih djela, prisiljeni ograničiti se na količinu verbalnog teksta koja udovoljava zahtjevima kazališne umjetnosti. Vrijeme radnje prikazano u drami mora se uklopiti u stroge okvire scenskog vremena. A predstava u formama koje poznaje novi europski teatar traje, kao što znate, najviše tri-četiri sata. A to zahtijeva odgovarajuću veličinu dramskog teksta.

Istodobno, autor drame ima značajne prednosti u odnosu na tvorce pripovijetki i romana. Jedan trenutak prikazan u drami usko se nadovezuje na drugi, susjedni. Vrijeme događaja koje dramatičar reproducira tijekom „scenske epizode nije komprimirano ili rastegnuto; likovi drame izmjenjuju primjedbe bez ikakvih primjetnih vremenskih intervala, a njihovi iskazi, kako je primijetio K. S. Stanislavsky, tvore kontinuiranu, kontinuiranu liniju. zahvaćeno kao nešto prošlo, tada lanac dijaloga i monologa u drami stvara iluziju sadašnjeg vremena.Život ovdje progovara kao iz vlastitog lica: između prikazanog i čitatelja nema posrednika pripovjedača.Radnja se rekreira u drami s maksimalnom neposrednošću. Teče kao pred očima čitatelja." Svi pripovjedni oblici,- zapisao je F. Schiller, - prenose sadašnjost u prošlost; sve dramatično čini prošlost sadašnjom."

Drama je scenski usmjerena. Kazalište je javna, masovna umjetnost. Predstava izravno utječe na mnoge ljude, kao da se stapaju u jedno kao odgovor na ono što se događa pred njima. Svrha je drame, prema Puškinu, djelovati na mnoštvo, zaokupiti njegovu radoznalost” i u tu svrhu uhvatiti “istinu strasti”: “Drama je rođena na trgu i predstavljala je zabavu naroda. Narod, kao i djeca, traži zabavu, akciju. Drama mu predstavlja izvanredne, neobične pojave. Ljudi traže snažne senzacije<..>Smijeh, sažaljenje i užas tri su žice naše mašte, uzdrmane dramskom umjetnošću. Dramski rod književnosti posebno je usko povezan sa sferom smijeha, jer se kazalište učvrstilo i razvijalo u tijesnoj vezi s masovnim svetkovinama, u ozračju igre i zabave. "Žanr stripa je univerzalan za antiku", primijetio je O. M. Freidenberg. Isto vrijedi i za kazalište i dramu drugih zemalja i razdoblja. T. Mann je bio u pravu kad je "komičarski instinkt" nazvao "temeljnim principom svake dramske vještine".

Nije iznenađujuće da drama gravitira prema vanjskom spektakularnom prikazu onoga što je prikazano. Njezine slike ispadaju hiperbolične, privlačne, teatralne i svijetle. „Kazalište zahtijeva<...>pretjerane široke linije u glasu, recitaciji i gestama,- napisao je N. Boileau. I ovo svojstvo scenske umjetnosti uvijek ostavlja trag na ponašanju junaka dramskih djela. “Kako se ponašao u kazalištu”, komentira Bubnov (Na dnu Gorkog) mahnitu tiradu očajnog Klescha, koji joj je neočekivanim upadom u opći razgovor dao teatralni učinak. Znakoviti su (kao karakteristika dramske vrste književnosti) Tolstojevi prijekori W. Shakespeareu zbog obilja hiperbola, zbog kojih se, tobože, "narušava mogućnost umjetničkog dojma". „Od prvih riječi,- pisao je o tragediji "Kralj Lear",- vidi se pretjerivanje: pretjerivanje događaja, pretjerivanje osjećaja i pretjerivanje izraza. L. Tolstoj je pogriješio u ocjeni Shakespeareova djela, ali ideja o privrženosti velikog engleskog dramatičara kazališnoj hiperboli posve je opravdana. Ono što je rečeno o "Kralju Learu" s ništa manje razloga može se pripisati antičkim komedijama i tragedijama, dramskim djelima klasicizma, dramama F. Schillera i V. Hugoa itd.

U XIX - XX stoljeća, kada je u književnosti prevladala želja za svjetovnom autentičnošću, konvencije svojstvene drami postale su manje očite, često su svedene na minimum. U ishodištu ovog fenomena je tzv. "filisterska drama" XVIII st. čiji su tvorci i teoretičari D. Diderot i G.E. Lessing. Djela velikih ruskih dramatičara 19. stoljeća i početkom XX stoljeća - A.N. Ostrovski, A.P. Čehov i M. Gorki - odlikuju se pouzdanošću rekreiranih oblika života. Ali čak i kad su se dramatičari zalagali za vjerodostojnost, zaplet, psihološka i zapravo verbalna hiperbola su se zadržale. Kazališne konvencije dale su se osjetiti čak iu Čehovljevoj dramaturgiji, koja je bila maksimalna granica "sličnosti životu". Pogledajmo završnu scenu Tri sestre. Jedna je mlada žena prije deset-petnaest minuta prekinula vezu s voljenom osobom, vjerojatno zauvijek. Još prije pet minuta saznala je za smrt svog zaručnika. I sada one, zajedno sa najstarijom, trećom sestrom, sažimaju moralne i filozofske rezultate prošlosti, razmišljajući uz zvuke vojnog marša o sudbini svoje generacije, o budućnosti čovječanstva. Teško je zamisliti da se to događa u stvarnosti. Ali ne primjećujemo nevjerojatnost završetka Tri sestre, jer smo navikli da drama bitno mijenja oblike ljudskog života.

Prethodno navedeno uvjerava u pravednost suda A. S. Puškina (iz njegova već citiranog članka) da "sama bit dramske umjetnosti isključuje vjerodostojnost"; “Čitajući pjesmu, roman, često možemo zaboraviti na sebe i povjerovati da opisani događaj nije izmišljotina, već istina. U odi, u elegiji, možemo misliti da je pjesnik prikazao svoje stvarne osjećaje, u stvarnim okolnostima. Ali gdje je vjerodostojnost u zgradi podijeljenoj na dva dijela, od kojih je jedan ispunjen gledateljima koji su pristali itd".

Najvažniju ulogu u dramskim djelima imaju konvencije govornog samorazotkrivanja likova, čiji se dijalozi i monolozi, nerijetko zasićeni aforizmima i maksimama, pokazuju mnogo opsežnijim i djelotvornijim od onih replika koje bi se mogle izreći u sličnu životnu situaciju. Konvencionalne su replike “na stranu” koje, takoreći, ne postoje za druge likove na sceni, ali su jasno čujne publici, kao i monolozi koje likovi izgovaraju sami, sami sa sobom, koji su čisto scenski. tehnika iznošenja unutarnjeg govora (takvih monologa ima mnogo kako u antičkim tragedijama, tako iu dramaturgiji modernog doba). Dramaturg, postavljajući svojevrstan eksperiment, pokazuje kako bi se čovjek izražavao kada bi svoja raspoloženja izrazio s maksimalnom puninom i svjetlinom u izgovorenim riječima. I govor u dramskom djelu često poprima sličnost s umjetničkim lirskim ili govorničkim govorom: likovi se ovdje teže izraziti kao improvizatori-pjesnici ili majstori govorništva. Stoga je Hegel bio djelomično u pravu smatrajući dramu sintezom epskog početka (događajnost) i lirskog (govorni izraz).

Drama ima, takoreći, dva života u umjetnosti: kazališni i književni. Čineći dramsku osnovu predstava, postojeću u njihovom sastavu, dramsko djelo percipira i čitalačka publika.

Ali to nije uvijek bio slučaj. Emancipacija drame od pozornice odvijala se postupno - kroz niz stoljeća i završila relativno nedavno: god. XVIII - XIX stoljeća Svjetski značajni primjeri dramaturgije (od antike do XVII c.) u vrijeme nastanka praktički nisu bili prepoznati kao književna djela: postojali su samo kao dio izvedbenih umjetnosti. Ni W. Shakespearea ni J. B. Molièrea njihovi suvremenici nisu percipirali kao pisce. “Otkriće” u drugoj polovici XVIII stoljeća Shakespearea kao velikog dramskog pjesnika. Od sada su se drame počele intenzivno čitati. Zahvaljujući brojnim publikacijama u XIX - XX stoljeća dramska djela pokazala su se važnom varijantom beletristike.

U XIX V. (osobito u njezinoj prvoj polovici) književne zasluge drame često su stavljane iznad scenskih. Dakle, Goethe je smatrao da "Shakespeareova djela nisu za tjelesne oči", a Gribojedov je svoju želju da čuje stihove "Jada od pameti" s pozornice nazvao "djetinjastom". TakozvaniLesedrama(drama za čitanje) stvoren s instalacijom prvenstveno na percepciju u čitanju. Takvi su Goetheov Faust, Byronova dramska djela, Puškinove male tragedije, Turgenjevljeve drame, o kojima je autor primijetio: "Moje drame, nezadovoljavajuće na sceni, mogu biti od interesa za čitanje."

Temeljne razlike između Lesedrama a drama koja je autorski scenski orijentirana ne postoji. Drame stvorene za čitanje često su potencijalno kazališne drame. A kazalište (pa i moderno) tvrdoglavo traži, a ponekad i nalazi ključeve do njih, o čemu svjedoče uspješne produkcije Turgenjevljevih "Mjesec dana na selu" (prije svega, to je poznata predrevolucionarna izvedba Art Theatre) i brojna (iako ne uvijek uspješna) scenska čitanja Puškinovih malih tragedija 20. stoljeće

Ostaje na snazi ​​stara istina: najvažnija, glavna svrha drame je pozornica. "Tek kad se izvede na pozornici", primijetio je A. N. Ostrovski, "autorova dramska fikcija poprima potpuno dovršen oblik i proizvodi upravo ono moralno djelovanje koje je autor sebi postavio kao cilj."

Stvaranje predstave na temelju dramskog djela povezano je s njegovim kreativnim dovršenjem: glumci stvaraju intonacijsko-plastične crteže uloga koje igraju, umjetnik oblikuje scenski prostor, redatelj razvija mizanscene. S tim u vezi koncepcija predstave se ponešto mijenja (više se pozornosti posvećuje nekim njezinim stranama, manje drugima), često se konkretizira i obogaćuje: scenska inscenacija unosi nove elemente u dramu. semantički nijanse. Pritom je načelo od iznimne važnosti za kazalište vjernost čitanja književnost. Redatelj i glumci pozvani su da publici prenesu postavljeno djelo s najvećom mogućom cjelovitošću. Vjernost u scenskom čitanju događa se tamo gdje redatelj i glumci duboko shvaćaju dramsko djelo u njemu glavni sadržajne, žanrovske, stilske značajke. Scenske produkcije (kao i filmske adaptacije) legitimne su samo u onim slučajevima kada postoji suglasnost (makar i relativna) između redatelja i glumaca te kruga ideja pisca dramatičara, kada scenske figure pažljivo paze na značenje scensko djelo, na obilježja njegova žanra, obilježja njegova stila i na sam tekst.

u klasičnoj estetici XVIII - XIX stoljeća, posebice kod Hegela i Belinskog, drama (prvenstveno žanr tragedije) smatrana je najvišim oblikom književnog stvaralaštva: kao "kruna poezije". Čitav niz umjetničkih epoha očitovao se, naime, pretežno u dramskoj umjetnosti. Među autorima epskih djela nije bilo ravnih Eshilu i Sofoklu u doba procvata antičke kulture, Moliereu, Racineu i Corneilleu u doba klasicizma. Značajno je u tom pogledu Goetheovo djelo. Velikom njemačkom književniku bile su dostupne sve književne vrste, ali je život u umjetnosti okrunio stvaranjem dramskog djela – besmrtnog Fausta.

U prošlim stoljećima (do XVIII stoljeća) drama ne samo da se uspješno natjecala s epikom, nego je često postala i vodeći oblik umjetničke reprodukcije života u prostoru i vremenu. To je zbog niza razloga. Prvo, veliku je ulogu imala kazališna umjetnost, dostupna (za razliku od rukopisnih i tiskanih knjiga) najširim slojevima društva. Drugo, svojstva dramskih djela (prikazivanje likova s ​​izraženim osobinama, reprodukcija ljudskih strasti, privlačnost patosu i groteski) u "predrealističkom" dobu u potpunosti su odgovarala općim književnim i općim umjetničkim strujanjima. Cit. Citirano prema: Čitanka o povijesti zapadnoeuropskog kazališta / Komp. i ur. S. Mokulsky: U 2 sveska, 2. izd. M.; L., 1953. T. 1. S. 679.

Tolstoj L.N. puna kol. cit.: V 90 t. M., 1950. T. 35. S. 252.

Puškin A. S. puna kol. cit.: U 10 sv., T. 7. S. 212.

Goethe I.V. O umjetnosti. 410–411 str.

Turgenjev I.S. Sobr. cit.: V. 12 t. M., 1956. T. 9. S. 542.

Ostrovski A.N. puna kol. cit.: V 12 t. M., 1978. T. 10. S. 63.

Značajke proučavanja dramskih djela

1. Drama je vrsta književnosti. Znakovi i obilježja dramske vrste.

Drama - jedna od tri književne vrste, uz epiku i liriku, istodobno pripada dvjema umjetničkim vrstama: književnosti i kazalištu.

Drama označava jedan od žanrova dramske vrste. Drama je za pozornicu. Scenska sredstva su sredstva stvaranja slika. Glavna obilježja drame: 1. Reproducira događaje izvan autora (blizina epa).

2 dijalog.

3 objektivnost.

4 svladava radnju

Dramska radnja - emocionalno voljne reakcije osobe. Drama oponaša radnju kroz radnju, a ne priču (Aristotel).

5 Dramu karakteriziraju oštre konfliktne situacije u kojima likovi otkrivaju svoje karaktere. Drama se formirala u staroj Grčkoj, u Ateni, u djelima Sofokla, Aristofana, Eshila i dr. Došlo je do sloma društvenih odnosa, javne svijesti. Dobila je oblik koji bi brzo svladao društvene sukobe. Dramska djela, poput epskih, rekreiraju niz događaja, radnje ljudi i njihove odnose. Dramatičar je podložan zakonu razvoja radnje. Ali u drami nema razrađene narativno-opisne slike. Stoga je autorov govor ovdje pomoćni i epizodičan. To su popisi glumaca (ponekad popraćeni kratkim opisom), oznaka vremena i mjesta radnje, opaske. Sve je to popratni tekst dramskog projekta. Glavni tekst je lanac iskaza likova, njihovih replika, monologa. Otuda izvjesno ograničenje najgorih mogućnosti drame. Pisac dramaturg koristi samo dio predmetno-slikovnih sredstava koja mu stoje na raspolaganju za stvaranje romana, epa, priče, novele. => priroda likova otkriva se u drami s manje slobode i punoće nego u epu. No, autor drame ima značajne prednosti pred tvorcima pripovijedaka i romana. Jedan trenutak prikazan u drami usko se nadovezuje na sljedeći. Vrijeme događaja odigranih tijekom sekvence pozornice nije komprimirano niti rastegnuto. Život ovdje progovara kao iz vlastitog lica: između onoga što je prikazano i čitatelja nema posrednika-pripovjedača. Drama je usmjerena prema zahtjevima pozornice. Kazalište je masovna umjetnost. Nije iznenađujuće da drama gravitira vanjskom efektnom prikazu onoga što je prikazano. Njezine slike su hiperbolične, upečatljive. I to svojstvo scenske umjetnosti uvijek ostavlja trag na ponašanju likova.

Osnova drame je radnja. Za razliku od epa, gdje se radnja opisuje kao da se dogodila, da se odvija u prošlosti, u drami se radnja odvija u sadašnjem vremenu, odvija se neposredno pred gledateljem, odlikuje se aktivnošću, kontinuitetom, svrhovitošću i kompaktnošću. . Drugim riječima, drama reproducira samu radnju koju izvode likovi, a ne govori o toj radnji. Radnja se prikazuje kroz sukob koji je u središtu dramske radnje, koji određuje sve strukturne elemente dramske radnje (osobito je kompozicija drame podređena razotkrivanju sukoba). Neraskidivo povezani jedno s drugim, dramska radnja i sukob glavna su obilježja drame kao književne vrste. Razvoj radnje i sukoba očituje se u sižejnoj organizaciji djela. U klasičnoj drami nema širine i raznolikosti radnje, kao u epskom djelu. Dramski zaplet koncentrira samo ključne, prekretničke događaje u razvoju radnje i sukoba. U djelima dramske vrste radnja se odlikuje napetošću i brzinom razvoja, većom ogoljenošću sukoba. Dramski sukob, odražavajući specifična povijesna i univerzalna proturječja, otkrivajući bit vremena, društvenih odnosa, utjelovljuje se u ponašanju i postupcima likova, a prije svega u dijalozima, monolozima, replikama. Dijalog je u drami glavno sredstvo razvijanja radnje i sukoba i glavni način oslikavanja likova (najvažnije funkcije dramskog dijaloga). (U prozi se dijalog spaja s autorovim govorom.) Otkriva vanjski i unutarnji život likova: njihove poglede, interese, životni položaj i osjećaje, doživljaje, raspoloženja. Drugim riječima, riječ u drami, kao obimna, precizna, ekspresivna, emocionalno zasićena, riječ-radnja, u stanju je prenijeti svu puninu osobina likova. Oblik govorne karakterizacije likova u drami je i monolog - govor lika, upućen sebi ili drugima, ali, za razliku od dijaloga, ne ovisi o međusobnim primjedbama. U prozi monolog nema najvažniju ulogu, ali prevladava u lirici. U drami se u monologu otkrivaju ideali, uvjerenja likova, njihov duhovni život, složenost lika.

2. Metode i tehnike rada na dramskom djelu

U početnoj fazi proučavanja dramskog djela, istovremeno s razjašnjavanjem glavnog sukoba, učenici se najprije upoznaju s likovima, s time kakvu ulogu igraju u borbi. Možete pitati o njihovim grupiranjima. Utire se put do razjašnjavanja glavnog sukoba i utvrđivanja granica drame – kako je počela i kako završila, čime se razjašnjava cjelokupni pogled na dramu.

Velika pažnja pridaje se apelu razreda na vrijeme koje predstava pokriva. Vrijeme gledatelja i vrijeme radnje predstave kao da su spojeni, ali između pojava prolaze dani, tjedni, čak i godine.

Primjerice, radnja “Jao od pameti” obuhvaća vrijeme od jutra do večeri, iako je u kazalištu to sabijeno na nekoliko sati. Između III i 1U akcije "Oluja" prolaze dva tjedna. Učenike treba naučiti da ono što je važno u drami nije samo ono što se događa u samom činu između činova.

Za analizu u razredu učitelj mora odabrati ključne pojave koje određuju razvoj radnje. Ne smijemo zaboraviti objašnjenje nerazumljivih riječi; te povijesni i kazališni komentar, sami unaprijed odaberite što ćete čitati i kada ćete uključiti player.

Metode i tehnike rada na drami su raznolike.

1. "Gledište iz publike", instalacija o vizualnoj percepciji. Učenici bi trebali zamisliti sebe kako mentalno gledaju predstavu, u tu svrhu korisno je koristiti fragmente sjećanja na predstave.

2. Važno je potaknuti učenike da ZAMIŠLJAJU što se događa na pozornici kako bi predložili situaciju: „Zamislite da sjedite na pozornici“ (prije početka 1. čina „Oluje“).

Odgovor: široka prostranstva Trans-Volge, prostranstva Volge, zbog kojih Kuligin uzvikne: pogled je neobičan, ljepota - duša se raduje! ili "Kako zamišljate gradonačelnika u trenutku kada ulazi u Hljestakovljevu sobu?"

Druga tehnika koja potiče učenike na prodiranje u tekst predstave je stvaranje imaginarnih mizanscena, tj. školarci se pozivaju da razmisle o tome kako bi rasporedili likove u određenom trenutku radnje, da zamisle njihove položaje, geste, pokrete.

Na primjer, prije početka IV čina "Na dnu", Gorki pokazuje gdje se, u kojem položaju nalazi svaki od likova u trenutku otvaranja zastora. No tijekom razvoja radnje mijenja se položaj likova na pozornici, u kojim slučajevima, zašto i kako se to događa? Označi te scene."

Srž rada na svakom činu je dosljedno promatranje razvoja radnje, unutarnje logike tog razvoja u datom činu. Učeničko promatranje razvoja radnje mora biti neodvojivo od prodiranja u karaktere likova. To je olakšano pitanjima: „Tihon i Varvara obraćaju se Kabanikhi s „ti“, a Katerina s „ti“. Zašto?

U analizi drame predmet stalne pažnje je govor lik, njegovu originalnost, budući da karakter lika, njegovo društveno lice, duševno stanje otkriva govor. Slušajući, primjerice, kako Katerina pripovijeda majci o svom životu, moći ćemo suditi i o njoj. "Živio sam ... kao ptica u divljini ... ovdje sve izgleda kao da je iz zatočeništva." Razumijemo kako joj je bilo dobro, kako je zalijevala cvijeće, kako se svega toga rado sjeća. U njezinom govoru ima mnogo riječi i izraza vezanih uz vjerske ideje i svakodnevni život: hramovi, molim se, anđeli, miriše čempres, jer odrasla je u patrijarhalnoj obitelji, ne može biti drugačije.

U tome kako govor zvuči veliku ulogu igra i osoba kojoj je upućen. Govor guvernera zvuči drugačije kada se obraća Lyapkin-Tyapkinu, Strawberry ili Khlopovu.

Mora se imati na umu da je izbor riječi i njihov zvuk - intonacija izravno povezan s PODTEKSTOM. Otkriti podtekst znači otkriti bit drame, odnos između uzroka postupaka lika i njihove vanjske manifestacije. Ako učenike naučimo razumjeti podtekst, tada odgajamo dobrog čitatelja i gledatelja.

Ne treba zaboraviti da je pri analizi drame od velike važnosti govor likova, te opaske autora, plakat i primjedba uz njega (učenici to često preskaču čitajući) U tu svrhu je potrebno važni su sljedeći zadaci: radi li to u "Glavnom inspektoru" ili "Što kaže primjedba u drugom činu Oluje u sceni Katerinina oproštaja s mužem."

Izražajno čitanje ima veliku važnost u radu na predstavi. Istovremeno, učenik prelazi iz pozicije gledatelja u poziciju izvođača.

Autor, njegov stav prema onome što se događa - glavno je pitanje kada se suočite s proučavanjem bilo kojeg djela. U dramskom djelu više je skrivena pozicija autora nego u djelima druge vrste. U tu svrhu nastavnik će morati: skrenuti pozornost učenika na komentare koje je autor dao glumcima i pozvati ih na razmišljanje o tome kako se pisac odnosi prema svojim likovima? Ili nudi odgovor na pitanje: "Kako Ostrovski tjera gledatelja, koji gleda treći čin, da opravda Katerinu?"

U procesu analize dobivenih zapažanja, učitelj bi trebao generalizirati za tu svrhu važna pitanja za sažetak, kao što su: „Što smo naučili o životu županijskog grada? Kakvi su bili gradski dužnosnici? Kakva je priroda mjera poduzetih u Gorodnicheu? ili "Što je zajedničko u likovima Dikoya i Kabanikha, a koje su njihove razlike? Zašto je sukob između Katerine i svijeta Kabanove neizbježan?"

Na završnim satima u generaliziranom obliku postavljaju se ona pitanja na koja su učenici tražili odgovore u procesu analize drame.

Završni sat, naime, počinje već radom na posljednjem činu drame, kada se sukob razrješava i autor-dramatičar takoreći sažima. U tu je svrhu osobito važno izražajno čitanje učenika: to je provjera dubine njihova razumijevanja karaktera likova.

Čitanje po ulogama također pokazuje stupanj učeničkog razumijevanja dramskog djela. Nastavnik može pristupiti raspodjeli uloga na različite načine. Domaća zadaća za takvu lekciju može biti pismena ili usmena kompilacija osobina junaka čiju će ulogu učenik igrati.

Na završnim satovima - natjecanjima čitača pojedinih scena, scenskoj povijesti drame, gledanju filmske adaptacije i razgovoru o njoj.

Pitanja teorije književnosti

U vezi sa studijem drame student mora ovladati nizom teorijskih i književnih pojmova. Nekoliko njih treba uključiti u aktivni vokabular školaraca: čin, radnja, pojava, monolog, dijalog, popis likova, opaske. Kako prodiru u dramu, vokabular školaraca se nadopunjuje: sukob, zaplet, ekspozicija, zaplet, vrhunac, rasplet, žanrovi: komedija, drama, tragedija .; igrati, igrati. Predstava nije ilustracija u predstavi, već novo umjetničko djelo koje je stvorilo kazalište, interpretirajući na svoj način drame dramatičara.

Otkrivajući sami sebi teoriju dramaturgije, čini nam se da se nalazimo u svemiru koji funkcionira prema zakonima koji iznenađuju svojom ljepotom i matematičkom preciznošću. Dramaturgija se temelji na glavnom zakonu čija je bit u harmonijskom jedinstvu. Drama, kao i svako umjetničko djelo, mora biti cjelovita umjetnička slika.

Dramaturgija je teorija i umijeće građenja dramskih djela.

U kojim se još značenjima koristi ova riječ? Koji su njegovi temelji? Što je dramaturgija u književnosti?

Definicija pojma

Postoji nekoliko značenja ovog pojma.

• Prvo, dramaturgija je sižejno-kompozicijska osnova (sižejno-figurativni koncept) samostalnog kinematografskog ili kazališnog djela. Njihovi osnovni principi su povijesno promjenjivi. Poznati su izrazi poput dramaturgije filma ili izvedbe.

• teorija drame. Tumačeno je ne kao radnja koja se već dogodila, već kao radnja koja je u tijeku.
• I treće, dramaturgija je zbirka djela određenog doba, nekog naroda ili pisca.

Radnja je poznata promjena u određenom vremenskom razdoblju. Promjeni dramaturgije odgovara promjena sudbine. U komediji je radosna, u tragediji tužna. Vremenski raspon može varirati. Može trajati nekoliko sati (kao u francuskoj klasičnoj drami) ili trajati mnogo godina (kao u Williamu Shakespeareu).

Faze dramaturgije

• Izlaganje stavlja čitatelja, slušatelja ili gledatelja u akciju. Ovdje je prvo upoznavanje s likovima. Ovaj odjeljak otkriva nacionalnost ljudi, ovo ili ono doba i druge točke. Akcija može krenuti brzo i aktivno. Ili možda, obrnuto, postupno.
• Kravata. Ime govori samo za sebe. Ključni element dramaturgije. Pojava sukoba ili međusobno upoznavanje likova.
• Razvoj akcija i slika. postupna napetost.
• Vrhunac može biti svijetao i impresivan. Najviša točka komada. Ovdje postoji emocionalni izljev, intenzitet strasti, dinamika radnje ili odnosa likova.
• Razmjena. Završava radnju. Može biti postupno ili, obrnuto, trenutno. Može naglo završiti radnju ili postati finale. Ovo je sažetak eseja.

Tajne majstorstva

Da biste shvatili tajne književnog ili scenskog umijeća, trebali biste poznavati osnove dramaturgije. Prije svega, to je forma kao sredstvo za izražavanje sadržaja. Također, u bilo kojem obliku umjetnosti uvijek postoji slika. Često je to imaginarna verzija stvarnosti, prikazana kroz bilješke, platno, riječ, plastiku itd. Pri stvaranju slike autor mora voditi računa da će glavni suučesnik biti gledatelj, čitatelj ili slušatelj (ovisno o vrsti slike). umjetnost). Sljedeći glavni element u drami je radnja. Podrazumijeva prisutnost proturječja, a nužno sadrži sukob i dramu.

Drama se temelji na potiskivanju slobodne volje, vrhunac je nasilna smrt. Starost i neizbježnost smrti također su dramatične. Prirodne katastrofe postaju dramatične kada ljudi umiru u procesu.

Rad autora na djelu počinje kada se pojavi tema. Ideja rješava pitanje odabrane teme. Nije statičan niti otvoren. Ako se prestane razvijati, onda umire. Sukob je najviša razina očitovanja dramskih proturječja. Za njegovu provedbu potrebna je parcela. Lanac događaja organiziran je u zaplet, koji detaljizira sukob kroz konkretizaciju zapleta. Postoji i takav lanac događaja kao intriga.

Dramaturgija druge polovice 20. stoljeća

Moderna drama nije samo određeno razdoblje povijesnog vremena, već čitav gorući proces. U njemu sudjeluju dramatičari čitavih generacija i različitih stvaralačkih pravaca. Predstavnici poput Arbuzova, Vampilova, Rozova i Švarca inovatori su žanra socio-psihološke drame. Moderna drama ne stoji mirno, stalno se ažurira, razvija i kreće. Među ogromnim brojem stilova i žanrova koji su zahvatili kazalište od kasnih 50-ih godina 20. stoljeća pa sve do danas, socijalno-psihološka igra izrazito prevladava. Mnogi od njih imali su duboke filozofske prizvuke.

Suvremena drama već nekoliko desetljeća nastoji prevladati ustaljene stereotipe, približiti se stvarnom životu junaka u rješavanju njegovih problema.

Što je dramaturgija u književnosti?

Dramaturgija je posebna vrsta književnosti koja ima dijalošku formu i namijenjena je scenskom utjelovljenju. Zapravo, to je život likova na pozornici. U predstavi oni oživljavaju i reproduciraju stvarni život sa svim sukobima i proturječjima koja iz toga proizlaze.

Trenuci potrebni da napisano djelo zaživi na pozornici i izazove određene emocije kod publike:

• Umjetnost dramaturgije i režije mora biti neraskidivo povezana s nadahnućem.
• Redatelj mora znati pravilno čitati dramska djela, provjeravati njihovu kompoziciju i voditi računa o formi.
• Razumijevanje logike holističkog procesa. Svaka sljedeća radnja trebala bi glatko teći iz prethodne.
• Redatelj posjeduje metodu umjetničke tehnike.
• Rad za rezultat cijelog kreativnog tima. Predstava mora biti pomno promišljena, idejno bogata i jasno organizirana.

Dramska djela

Ima ih ogroman broj. Neke od njih treba navesti kao primjer:

• "Othello", "San ljetne noći", "Romeo i Julija" Shakespearea.
• "Grmljavinska oluja" Ostrovski.
• "Inspektor" Gogolj.

Dakle, dramaturgija je teorija i umijeće građenja dramskih djela. To je i sižejno-kompozicijska osnova, ukupnost djela i teorija drame. Postoje razine dramaturgije. početak, razvoj, vrhunac i rasplet. Da biste shvatili tajne drame, morate znati njezine osnove.