Sažetak Brechtovog epskog kazališta. Brechtova ostavština: njemačko kazalište
Bertolt Brecht bio je izvanredan reformator zapadnog kazališta, stvorio je novu vrstu drame i novu teoriju koju je nazvao "epskom".
Što je bila bit Brechtove teorije? Prema autorovoj zamisli, to je trebala biti drama u kojoj glavna uloga nije bila dodijeljena radnji, koja je bila temelj "klasičnog" kazališta, već priči (otuda i naziv "epska"). U procesu takve priče scena je morala ostati samo scena, a ne "vjerodostojna" imitacija života, lik - uloga koju igra glumac (za razliku od tradicionalne prakse "reinkarnacije" glumca u heroj), prikazan - isključivo kao scenska skica, posebno oslobođena iluzije "sličnosti" života.
U nastojanju da rekreira "priču", Brecht je klasičnu podjelu drame na radnje i činove zamijenio kroničarskom kompozicijom, prema kojoj je radnja drame nastala kronološki povezanim slikama. Osim toga, u "epsku dramu" uvedeni su različiti komentari koji su je također približili "priči": naslovi koji su opisivali sadržaj slika; pjesme ("zongs"), koje su dodatno objašnjavale što se događa na pozornici; apeli glumaca javnosti; natpisi dizajnirani na ekranu itd.
Tradicionalno kazalište ("dramsko" ili "aristotelovsko", budući da je njegove zakone formulirao Aristotel) zarobljava gledatelja, prema Brechtu, iluzijom vjerodostojnosti, potpuno ga uranja u empatiju, ne dajući mu priliku vidjeti što događa izvana. Brecht, koji ima naglašen osjećaj za društvenost, smatrao je glavnom zadaćom kazališta odgoj publike u klasnoj svijesti i spremnosti za političku borbu. Takvu bi zadaću, po njegovom mišljenju, moglo obaviti “epsko kazalište” koje se, za razliku od tradicionalnog kazališta, ne obraća osjećajima gledatelja, već njegovu umu. Predstavljajući ne utjelovljenje događaja na pozornici, već priču o onome što se već dogodilo, on održava emocionalnu distancu između pozornice i publike, tjerajući ne toliko da suosjeća s onim što se događa koliko da ga analizira.
Glavno načelo epskog teatra je „efekat otuđenja“, skup tehnika kojima se poznata i poznata pojava „otuđuje“, „odvaja“, odnosno iznenada se pojavljuje s nepoznate, nove strane, izazivajući kod gledatelja “iznenađenje i znatiželju”, poticanje “kritičkog stava u odnosu na prikazane događaje”, poticanje društvene akcije. "Efekat otuđenja" u dramama (a kasnije iu Brechtovim izvedbama) postignut je kompleksom izražajnih sredstava. Jedan od njih je pozivanje na već poznate radnje ("Opera za tri groša", "Majka Courage i njezina djeca", "Kavkaski krug kredom" itd.), fokusirajući pozornost gledatelja ne na ono što će se dogoditi, već na to kako će se održati. Drugi su zongovi, pjesme koje se uvode u tkivo predstave, ali ne nastavljaju radnju, već je zaustavljaju. Zong stvara distancu između glumca i lika, jer izražava odnos autora i izvođača uloge, a ne lika, prema onome što se događa. Otud poseban, "po Brechtu" način postojanja glumca u ulozi, koji uvijek podsjeća gledatelja da je pred njim kazalište, a ne "komad života".
Brecht je isticao da “efekat otuđenja” nije samo obilježje njegove estetike, već je svojstveno umjetnosti koja uvijek nije istovjetna sa životom. U razvoju teorije epskog kazališta oslanjao se na mnoge odredbe estetike prosvjetiteljstva i iskustva orijentalnog kazališta, posebice kineskog. Glavne teze te teorije konačno je formulirao Brecht u djelima 1940-ih: "Nabavka bakra", "Ulična pozornica" (1940.), "Mali orguljan" za kazalište (1948.).
“Efekat otuđenja” bio je srž koja je prožimala sve razine “epske drame”: radnju, sistem slika, likovne pojedinosti, jezik itd., sve do scenografije, osobina glumačke tehnike i scenskog osvjetljenja.
"Berliner Ensemble"
Kazalište Berliner Ensemble zapravo je stvorio Bertolt Brecht u kasnu jesen 1948. godine. Nakon povratka u Europu iz Sjedinjenih Država, osoba bez državljanstva i bez stalnog boravka, Brecht i njegova supruga, glumica Helena Weigel, bili su srdačno dočekani u istočnom dijelu Berlina u listopadu 1948. godine. Kazalište na Schiffbauerdammu, koje su Brecht i njegov kolega Erich Engel naselili još krajem 1920-ih (u tom je kazalištu, naime, u kolovozu 1928. Engel postavio prvu produkciju Opere za tri groša Brechta i K. Weilla), zauzimali su trupa Volksbühne”, čija je zgrada potpuno uništena; Brecht nije mogao preživjeti od Kazališta na Schiffbauerdammu koje je vodio Fritz Wisten, te je sljedećih pet godina njegovu trupu sklonilo Njemačko kazalište.
Berliner Ensemble nastao je kao studijski teatar pri Njemačkom kazalištu, koje je nedugo prije vodio Wolfgang Langhof, koji se vratio iz egzila. “Kazališni studijski projekt” koji su razvili Brecht i Langhoff uključio je u prvu sezonu privlačenje eminentnih glumaca iz emigracije “putem kratkotrajnih turneja”, uključujući Teresu Giese, Leonarda Steckela i Petera Lorrea. U budućnosti je trebalo "na ovoj osnovi stvoriti vlastiti ansambl".
Za rad u novom kazalištu Brecht je privukao svoje dugogodišnje suradnike - redatelja Ericha Engela, umjetnika Caspara Nehera, skladatelje Hansa Eislera i Paula Dessaua.
O tadašnjem njemačkom kazalištu Brecht je govorio nepristrano: “... Vanjski efekti i lažna osjetljivost postali su glavni adut glumca. Modele vrijedne oponašanja zamijenila je naglašena pompa, a istinsku strast - simulirani temperament. Brecht je borbu za očuvanje mira smatrao najvažnijom zadaćom svakog umjetnika, a golub mira Pabla Picassa postao je amblem kazališta na njegovom zastoru.
U siječnju 1949. praizvedena je Brechtova drama Majka Courage i njezina djeca, zajednička produkcija Ericha Engela i autora; Helena Weigel glumila je Courage, Angelika Hurwitz Catherine, Paul Bildt kuharicu. ". Brecht je rad na predstavi započeo u emigraciji uoči Drugog svjetskog rata. “Kada sam pisao”, priznao je kasnije, “činilo mi se da će s pozornica nekoliko velikih gradova začuti dramaturško upozorenje, upozorenje da onaj tko želi doručkovati s vragom treba se opskrbiti dugom žlicom. Možda sam u isto vrijeme bio i naivan... Predstave o kojima sam sanjao nisu se dogodile. Pisci ne mogu pisati tako brzo kao što vlade pokreću ratove: uostalom, da bi skladao, moraš misliti ... "Majka Courage i njezina djeca" - kasno. Započeta u Danskoj, koju je Brecht bio prisiljen napustiti u travnju 1939., predstava je dovršena u Švedskoj u jesen te godine, kad je rat već bio u tijeku. No, unatoč mišljenju samog autora, predstava je postigla izniman uspjeh, njezini tvorci i izvođači glavnih uloga nagrađeni su Državnom nagradom; Godine 1954. "Majka Hrabrost", već s osvježenom glumačkom postavom (Ernst Busch igra Kuhara, Erwin Geschonnek igra Svećenika) predstavljena je na Svjetskom kazališnom festivalu u Parizu i dobila 1. nagradu - za najbolju predstavu i najbolju produkciju (Brecht i Engel).
1. travnja 1949. Politbiro SED-a odlučio je: “Stvoriti novu kazališnu grupu pod vodstvom Helen Weigel. Ovaj ansambl započinje s radom 1. rujna 1949. i tijekom sezone 1949.-1950. izvest će tri djela progresivne naravi. Predstave će se igrati na pozornici Njemačkog kazališta ili Kamernog teatra u Berlinu i bit će šest mjeseci na repertoaru tih kazališta. 1. rujna postao je službeni rođendan Berliner Ensemblea; "Tri drame progresivnog karaktera" postavljene 1949. bile su Brechtove "Majka Courage" i "Gospodin Puntila" te "Vassa Zheleznov" A. M. Gorkog, s Gieseom u naslovnoj ulozi. Brechtova trupa izvodila je predstave na pozornici Njemačkog kazališta, gostovala u DDR-u i drugim zemljama. Godine 1954. tim je dobio na raspolaganje zgradu Theater am Schiffbauerdamm.
Popis korištene literature
http://goldlit.ru/bertolt-brecht/83-brecht-epic-teatr
https://en.wikipedia.org/wiki/Brecht,_Bertholt
http://to-name.ru/biography/bertold-breht.htm
http://lib.ru/INPROZ/BREHT/breht5_2_1.txt_with-big-pictures.html
https://ru.wikipedia.org/wiki/Mother_Courage_and_her_children
http://dic.academic.ru/dic.nsf/bse/68831/Berliner
4. Brecht. Igra. Specifičnost epskog kazališta.
11. Učinak alijenacije u Brechtovu epskom kazalištu.
“Naravno, potpuno preustroj kazališta ne bi smio ovisiti o nekom umjetničkom hiru, on jednostavno treba odgovarati potpunom duhovnom preustroju našeg vremena”, napisao je sam Bertolt Brecht u svom djelu Razmišljanja o teškoćama epskog kazališta.
Brecht odbija komornu radnju i prikaz privatnih odnosa; odbija podjelu na činove, zamjenjujući je kroničarskom kolizijom s izmjenom epizoda na pozornici. Brecht vraća modernu povijest na scenu.
U aristotelovskom kazalištu gledatelj je maksimalno uključen u scensku radnju. Prema Brechtu, gledatelj mora ostati sposoban logičnog zaključivanja. Brecht je vjerovao da užas koji doživljava gledatelj u kazalištu dovodi do poniznosti \u003d\u003e gledatelj gubi priliku objektivno procijeniti ono što se događa . Brecht se fokusira na terapiju uma, a ne emocija.
Iznimno je zanimljiv Brechtov pogled na kazališnu publiku. “Znao sam da želite mirno sjediti u gledalištu i izricati svoju rečenicu svijetu, a također testirati svoje znanje o ljudima kladeći se na jednog ili drugog od njih na pozornici (…) Cijenite sudjelovanje u nekim besmislenim emocijama, bilo biti oduševljenje ili obeshrabrenje koje život čini zanimljivim. Ukratko, moram obratiti pozornost na to da se vaš apetit pojačava u mom kazalištu. Ako dovedem stvar do te mjere da ti želja zapaliti cigaru, i nadmašiš samu sebe, postigavši da u određenim trenucima koje sam predvidio ugasi, bit ćemo zadovoljni jedno s drugim. A to je uvijek najvažnije”, napisao je Brecht u jednom od svojih djela.
Brecht ne zahtijeva od gledatelja da vjeruje u ono što se događa, od glumca potpuna reinkarnacija. “Kontakt između glumca i gledatelja morao je nastati na nekoj drugoj osnovi, a ne na sugestiji. Gledatelja treba osloboditi hipnoze, a s glumca skinuti teret potpunog utjelovljenja u lik koji tumači. Trebalo je nekako u glumačku igru unijeti distancu od lika koji tumači. Glumac ga je trebao moći kritizirati. Uz ovakvo ponašanje glumca, bilo je potrebno pokazati mogućnost i drugog ponašanja, čime je omogućen izbor, a time i kritika”, napisao je sam Brecht. No, ne treba u potpunosti suprotstavljati ta dva sustava – sam je Brecht u sustavu Stanislavskoga našao prijeko potreban i neophodan, a, kako je sam Brecht rekao, “oba sustava (...) imaju, zapravo, različita polazišta i dotiču se različitih pitanja. Oni se ne mogu, poput poligona, jednostavno "superponirati" jedan na drugi kako bi otkrili u čemu se međusobno razlikuju.
tehnika kotiranja. Scenska radnja konstruirana je tako da je to takoreći citat u ustima pripovjedača. Brechtovo "citiranje" srodno je filmskoj tehnici - u kinematografiji se ta tehnika naziva "flow" (u krupnom planu prikazuje se lice onoga koji se sjeća - a odmah zatim tijek scena u kojima je on već lik. "Flow" je često koristio, primjerice, slavni redatelj Ingmar Bergman.
Za razumijevanje epskog kazališta važan je takozvani “efekat otuđenja” koji se javlja od 30-ih godina XX. stoljeća. Alijenacija je niz tehnika koje pomažu stvoriti distancu između gledatelja i pozornice i daju gledatelju priliku da ostane promatrač. Od Hegela je posudio izraz "otuđenje" (znanje poznatog mora se promatrati kao nepoznato). Svrha ove tehnike je sugerirati gledatelju analitički, kritički odnos prema događajima koji se prikazuju.
“Oslobađanje pozornice i gledališta od svega “magijskog”, uništavanje svih mogućih “hipnotičkih polja”. Stoga smo odustali od pokušaja da na sceni stvorimo atmosferu jednog ili drugog mjesta radnje (soba u večernjim satima, jesenja cesta), kao i od pokušaja da ritmičnim govorom dočaramo određeno raspoloženje; publiku nismo "zagrijali" neobuzdanim temperamentom glumaca, nismo je "začarali" pseudoprirodnom glumom; nisu nastojali publiku navesti u trans, nisu je željeli potaknuti iluzijom da su prisutni prirodnoj, a ne unaprijed zapamćenoj radnji. napisao je Brecht.
Načini stvaranja efekta otuđenja:
1) koristeći tuđu bazu, ali promišljajući ga prema svojim zadaćama. Na primjer, poznata Brechtova Opera za tri groša parodija je Heineovih opera.
2) korištenje žanra parabole, odnosno poučna igra-parabola. "Ljubazni čovjek iz Sichuana" i "Kavkaski krug kredom"
3) korištenje zapleta koji imaju ili legendarnu ili fantastičnu osnovu; 4) napomene autora; zborovi i zongovi, često sadržajno ispadaju iz radnje i zbog toga je otuđuju; razna prestrojavanja na pozornici pred publikom; minimalni rekviziti; korištenje projekcije tekstova na reklamne panoe i još mnogo toga.
Brechtov sustav svakako je inovativan za 20. stoljeće, ali nije nastao od nule.
pod utjecajem:
1)Elizabetansko kazalište i drame Shakespeareovog doba (minimum rekvizita, epskost u kroničarskom žanru popularnom u to vrijeme, aktualizacija starih zapleta, princip postavljanja relativno samostalnih epizoda i scena).
2)istočnoazijsko kazalište, karakteristični su efekti alijenacije, distanciranja pozornice i gledatelja - korištene su maske, demonstrativan način igranja,
3)Estetika prosvjetiteljstva glavna je zadaća- prosvjećivanje gledatelja, u duhu Diderota, Voltairea i Lessinga; citat, predovijest o raspletu; eksperimentalne okolnosti koje su bile srodne voltaireovskoj tradiciji.
Epsko kazalište ne obraća se emocijama, već umu ljudi, omogućuje vam smirenu analizu predstave; analiza podrazumijeva traženje izlaza iz situacije u kojoj se nalaze likovi. Poznato, doimajući se nepoznatim, potiče kritičku poziciju i potiče gledatelja na akciju - u tome se očituje učinak alijenacije. Uslijed toga odgaja se aktivna životna pozicija, jer samo misleća i tragajuća osoba može se, prema Brechtu, uključiti u rad na mijenjanju svijeta.
|
EPSKO KAZALIŠTE |
ARISTOTELSKO, TRADICIONALNO KAZALIŠTE |
|
Utječe na um gledatelja, prosvjetljuje |
Emocije su pogođene |
|
Gledatelj ostaje miran promatrač, miran na logične zaključke. Brechtu se sviđalo što ljudi u elizabetinskom kazalištu puše. „Gledatelj dramskog kazališta kaže: „Plačem s plačem, smijem se ... U epu: „Smijem se plačućem, plačem onome koji se smije” - takav paradoks (približan citat iz Brechta. |
Uključen u radnju (katarza. za Brechta neprihvatljiv). Užas i patnja dovode do mirenja s tragedijom, gledatelj postaje spreman čak i doživjeti nešto slično u životu, Brecht se oslanja na terapiju uma, a ne emocija. "Diskurs koji prikriva jecanje", rekao je Sartre o književnosti. Zatvoriti. |
|
Glavno sredstvo je priča, pripovijedanje, POVEĆAVA SE STUPANJ UVJETNOSTI, A SMANJUJE SE UVJETNOSTI. |
Glavno sredstvo je IMITACIJA ŽIVOTA KROZ SLIKU, MIMEZIS je stvaranje privida stvarnosti, što bliže, kako je smatrao Brecht. |
|
Brecht od gledatelja nije tražio vjeru, on je tražio vjeru: ne da vjeruje, nego da misli. Glumac mora stajati uz sliku, bez reinkarnacije, da bi razumno prosuđivao, potreban je nedemonstrativan način glume. |
Glumac mora biti ili postati lik, tj. reinkarnirati, ono na čemu je Stanislavsky temeljio svoj sustav: "Ne vjerujem." |
O aristotelovskom i tradicionalnom kazalištu opširnije, za pregled:
Središnji pojam u aristotelovskom kazalištu je mimezis, odnosno oponašanje. “... Estetski koncept mimezisa pripada Aristotelu. Uključuje i adekvatan odraz stvarnosti (stvari "kakve su bile ili jesu"), i aktivnost kreativne imaginacije ("kako se o njima govori i misli"), i idealizaciju stvarnosti ("kakve bi trebale biti") . Ovisno o stvaralačkom zadatku, umjetnik može svoje junake svjesno ili idealizirati, uzdizati (pjesnik tragičar), ili ih prikazati u smiješnom i neuglednom obliku (autor komedija), ili ih prikazati u uobičajenom obliku. Svrha mimeze u umjetnosti, prema Aristotelu, jest stjecanje znanja i pobuđivanje osjećaja zadovoljstva reprodukcijom, kontemplacijom i spoznajom predmeta.
Scenska radnja treba što više oponašati stvarnost. Aristotelovski teatar radnja je koja se svaki put odvija kao da je prvi put, a publika postaje njezin nesvjestan svjedok, emocionalno potpuno uronjena u zbivanja.
Glavna je Sustav Stanislavskog, prema kojoj bi glumac trebao biti ili postati lik. Osnova: podjela glume na tri tehnologije: zanat, iskustvo i izvedba. Obrt - gotove marke, pomoću kojih gledatelj može jasno razumjeti koje emocije glumac ima na umu. Predstava - u procesu dugotrajnih proba, glumac doživljava istinska iskustva koja automatski stvaraju formu za manifestaciju tih iskustava, ali na samoj predstavi glumac ne doživljava te osjećaje, već samo reproducira formu, gotov vanjski crtež Uloga. U umjetnosti doživljavanja, glumac u procesu glume doživljava istinska iskustva, a to rađa život slike na pozornici. Dakle, ponovno se suočavamo s mimezisom – glumac mora što više oponašati svoj lik.
Više o učinku otuđenja (11 pitanja)
U teoriju i praksu epskog kazališta Brecht uvodi efekt alijenacije, odnosno niz tehnika koje pomažu stvoriti distancu između gledatelja i pozornice i daju gledatelju mogućnost da ostane promatrač. Izraz "otuđenje" Brecht posuđuje od Hegela: da bi bilo poznato, poznato mora biti prikazano i viđeno kao nepoznato. Brecht ima dijalektičku trijadu: razumjeti-ne razumjeti-opet razumjeti (spiralni razvoj).
Lišavajući situaciju ili lik očitog sadržaja, dramatičar je gledatelja potaknuo kritičkim, analitičkim stavom prema prikazanom.
Razbojnici su bit buržuja. Nisu li buržoaski pljačkaši?
Načini stvaranja efekta otuđenja koji obilježava poetiku i estetiku kazališta
Dramatični načini:
- struktura fabule(često pribjegava tuđim osnovama, posuđenim sižeima: parodija na Prosjačku operu, parodija na ...)
- često pribjegava žanru parabole- poučna igra-parabola, gdje postoji stvarni plan radnje i alegorijski plan (zapleti obično imaju ili legendarnu ili povijesnu osnovu)
- često koristi paralelne radnje(koristili su ga Elizabetanci, uključujući Shakespearea), paralelne slike (Shen De - Shoi Da)
Prije Brechta, paradoksalisti Shawa Wildea, Brecht se ističe u parodiranju kroz umjetnost otuđenog jezika(vidi "Majka hrabrost")
- primjedbe, anticipacije scena, + prolozi, epilozi
Scenski načini:
I dramatičan - Brechtovi zongovi, njegova pjesma, glazbeni brojevi, često ispadaju iz radnje i sadržajno ga otuđuju. Uvijek se izvode na prosceniju pod zlatnom rasvjetom zonga, mora im prethoditi amblem koji se spušta s rešetke: glumac mijenja svoju funkciju - ne smije samo pjevati, već i portretirati osobu koja pjeva, dobro je ako su i glazbenici. vidljivo + posebno računanje minuta (vremena). Događa se da Brecht u Zongu prenese autorov stav. Zvani zborovi i zongovi drama prelazi na epski plan
- prestrojavanja na pozornici s razmaknutim zastorom, priprema glazbenika, promjena rekvizita, odijevanje izvođača, osmišljavanje aluzivnog lika - sve bi to trebalo natjerati gledatelja da uspostavi distancu između sebe-analitičara i pozornice-kazališta.
- preferira praznu pozornicu, koristi minimum rekvizita, ali često pribjegava štitovima na pozornici, projekciji teksta na ekranu za pozadinu. Naslovi scena = pokušaj literarizacije kazališta, što znači spajanje utjelovljenog s formuliranim (28 godina).
- pribjegavajući maskama, dopušta korištenje i skulpturalne maske i maske za šminku (također se koristi u orijentalnom kazalištu) npr. kontrast između dobre sestre i zlog brata u "Dobrom čovjeku..."
U praksi Brecht najdosljednije utjelovljuje svoju teoriju 1930-ih i 1940-ih godina u žanrovima “povijesne kronike” (drama “Majka Courage i njezina djeca” o sudbini kantinere koja u 12 godina rata gubi troje djece zbog želja da se ratom popravi.Glavna tema - dijalektika dobrih i zlih načela u ljudskoj prirodi - izražena je u jednoj osobi - prema Shakespeareu, to je antagonist sa samim sobom).
1940. - parabolična predstava "Dobar čovjek ...": tema je razvijena na primjeru dvoje ljudi (ideja) - Shoi Da - zlog brata - i Shen De - ljubazne sestre. Brat i sestra su jedna dobra-zla heroina. Dakle, kroz paradoksalan zaplet, Brecht progovara o svijetu u kojem dobro treba zlo.
43-45 godina “Kavkaski krug od krede”: nekonvencionalni junak, mudri sudac Azdak: podmitljiv, pijanica, bludnik, kukavica, vodi pošteno suđenje i odbija sudačku mantiju (“prevruće mi je u njoj”) - vrline su pomiješano s porocima ... skoro pošteno vrijeme suđenja.
1. Stvaranje kazališta koje bi razotkrilo sustav mehanizama društvene kauzalnosti
Pojam "epsko kazalište" prvi je uveo E. Piscator, ali je široku estetsku rasprostranjenost dobio zahvaljujući redateljskim i teorijskim radovima Bertolta Brechta. Brecht je izrazu "epsko kazalište" dao novo tumačenje.
Bertolt Brecht (1898.-1956.) tvorac je teorije epskog kazališta, koja je proširila ideje o mogućnostima i svrsi kazališta, te pjesnik, mislilac, dramatičar, redatelj, čije je djelo predodredilo razvoj svijeta. kazalište 20. stoljeća.
Njegove drame Dobri čovjek iz Cezuana, Taj vojnik i onaj, Opera za tri groša, Majka Courage i njezina djeca, Gospodin Puntila i njegov sluga Matti, Karijera Artura Uija koje možda nije bilo, "Kavkaski krug kredom", "The Caucasian Chalk Circle", "The Galilejev život" i drugi - odavno su prevedeni na mnoge jezike i nakon završetka Drugog svjetskog rata čvrsto su ušli na repertoar mnogih kazališta diljem svijeta. Ogroman niz koji čini moderne "Brecht studije" posvećen je razumijevanju tri problema:
1) Brechtova ideološka platforma,
2) njegova teorija epskog teatra,
3) strukturne značajke, poetika i problematika drama velikoga dramatičara.
Brecht je iznio na javni uvid i raspravu pitanje nad pitanjima: zašto je ljudska zajednica od trenutka svog nastanka uvijek postojala, vođena načelom iskorištavanja čovjeka od čovjeka? Zato se što dalje Brechtove drame češće i opravdanije nazivaju filozofskim, a ne ideološkim dramama.
Brechtova biografija bila je neodvojiva od biografije epohe, koja se odlikovala žestokim ideološkim borbama i ekstremnim stupnjem politizacije javne svijesti. Život Nijemaca više od pola stoljeća odvijao se u uvjetima društvene nestabilnosti i tako teških povijesnih kataklizmi kao što su Prvi i Drugi svjetski rat.
Na početku svoje karijere Brecht je bio pod utjecajem ekspresionista. Bit inovativnih traganja ekspresionista proizlazila je iz želje ne toliko za istraživanjem unutarnjeg svijeta osobe koliko za otkrivanjem njegove ovisnosti o mehanizmima društvenog ugnjetavanja. Od ekspresionista Brecht je posudio ne samo neke inovativne tehnike za izgradnju predstave (odbacivanje linearne konstrukcije radnje, metoda montaže itd.). Eksperimenti ekspresionista potaknuli su Brechta da se zadubi u proučavanje vlastite opće zamisli - stvoriti tip kazališta (a samim time i drame i glume) koji će s najvećom ogoljenošću razotkriti sustav mehanizama društvene uzročnosti.
2. Analitička konstrukcija drame (nearistotelovski tip drame),
Brechtove drame-parabole.
Suprotstavljanje epskih i dramskih oblika kazališta
Da bi ostvario tu zadaću, on mora stvoriti takvu konstrukciju predstave koja u publici ne izaziva tradicionalno suosjećajno poimanje događaja, već analitički odnos prema njima. Pritom je Brecht neprestano podsjećao da njegova inačica kazališta nimalo ne odbacuje ni kazališnom svojstvenu zabavu (spektakl) ni emocionalnu zarazu. Samo se ne smije svesti samo na sućut. Otuda je nastala prva terminološka opreka: “tradicionalno aristotelovsko kazalište” (kasnije je Brecht taj termin sve više zamjenjivao pojmom koji točnije izražava smisao njegovih traženja – “buržoaski”) – i “netradicionalno”, “neburžoasko” , “epski”. U jednoj od početnih faza razvoja teorije epskog kazališta, Brecht izrađuje sljedeću shemu:
Brechtov sustav, isprva tako shematski predstavljen, dorađivao se tijekom sljedećih nekoliko desetljeća, i to ne samo u teorijskim djelima (glavni su: bilješke uz Operu za tri groša, 1928.; Ulična pozornica, 1940.; "Male orgulje za kazalište", 1949.; "Dijalektika u kazalištu", 1953.), ali iu predstavama koje imaju jedinstvenu konstrukcijsku strukturu, kao i tijekom produkcije tih predstava koje su od glumca zahtijevale poseban način egzistencije.
Na prijelazu iz 20-30-ih. Brecht je napisao niz eksperimentalnih drama koje je nazvao "odgojnim" ("Badenska obrazovna predstava o pristanku", 1929.; "Događaj", 1930.; "Iznimka i pravilo", 1930. i dr.). U njima je prvi put testirao tako važnu metodu epiizacije kao što je uvođenje pripovjedača na pozornicu, govoreći o pozadini događaja koji se odvijaju pred očima publike. Taj lik, koji nije izravno uključen u zbivanja, pomogao je Brechtu da modelira barem dva prostora na pozornici koji odražavaju različita gledišta na događaje, što je pak dovelo do pojave "preteksta". Tako je kritički odnos publike prema onome što su vidjeli na pozornici postao aktivniji.
Godine 1932. postavljajući dramu “Majka” s “Grupom mladih glumaca” koja se odvojila od kazališta “Junge Volks-buhne” (Brecht je svoju dramu napisao prema istoimenom romanu M. Gorkog), Brecht koristi ova tehnika epizacije (uvođenje, ako ne samih figura pripovjedača, onda elemenata priče) na razini ne literarnog, nego redateljskog sredstva. Jedna od epizoda nazvana je tako - "Priča o prvom maju 1905. godine". Demonstranti su stajali zbijeni na bini, nisu nikuda odlazili. Glumci su odigrali situaciju ispitivanja pred sudom, gdje njihovi junaci, kao na ispitivanju, pričaju o onome što se dogodilo:
Andrej. Pelageja Vlasova je išla pored mene, odmah iza svog sina. Kad smo ujutro krenuli po njega, ona je odjednom izašla iz kuhinje već obučena i na naše pitanje: gdje je? - odgovori ... Majka. S tobom.
Do tog trenutka, Elena Weigel, koja je glumila Pelageyu Vlasovu, bila je vidljiva u pozadini kao figura jedva vidljiva iza leđa drugih (mala, omotana šalom). Tijekom Andreinog govora, gledatelj je počeo vidjeti njezino lice s iznenađenim i nevjerljivim očima, a ona je istupila naprijed na svoju primjedbu.
Andrej. Njih četvorica-šestorica požurila su otimati transparent. Stijeg je ležao pokraj njega. A onda se Pelageja Vlasova, naša drugarica, mirna, nepokolebljiva, sagnula i podigla stijeg. Majka. Daj transparent ovamo, Smilgin, rekao sam. Dati! Ja ću ga nositi. Sve se to tek treba promijeniti.
Brecht značajno preispituje zadatke koji stoje pred glumcem, diverzificirajući načine njegove scenske egzistencije. Ključni koncept brechtovske teorije epskog kazališta je otuđenje, odnosno otuđenje.
Brecht skreće pozornost na činjenicu da se u tradicionalnom "buržoaskom" europskom kazalištu, koje nastoji gledatelja uroniti u psihološka iskustva, gledatelj poziva da u potpunosti identificira glumca i ulogu.
3. Razvoj različitih načina djelovanja (defamilijarizacija)
Brecht predlaže da se "ulična scena" smatra prototipom epskog kazališta, kada se događaj dogodio u životu i očevici ga pokušavaju reproducirati. U svom poznatom članku pod naslovom “Ulična scena” ističe: “Bitan element ulične scene je prirodnost kojom se ulični pripovjedač ponaša u dvostrukoj poziciji; stalno nam daje prikaz dvije situacije odjednom. Ponaša se prirodno kao portretist i pokazuje prirodno ponašanje prikazanog. Ali nikad ne zaboravlja i ne dopušta gledatelju da zaboravi da on nije prikazan, nego portretiran. Odnosno, ono što publika vidi nije nekakvo nezavisno, kontradiktorno treće biće, u kojem su se stopile konture prvog (prikazivajućeg) i drugog (prikazanog), kako to u svojim inscenacijama pokazuje nama poznati teatar. Mišljenja i osjećaji portretiste i prikazanog nisu identični.
Tako je Helena Weigel odigrala svoju Antigonu koju je Brecht postavio 1948. godine u švicarskom gradu Churu prema vlastitoj adaptaciji antičkog izvornika. Na kraju predstave zbor starješina otpratio je Antigonu do špilje u koju je trebala biti živa zazidana. Donijevši joj vrč vina, starješine su tješile žrtvu nasilja: umrijet će, ali časno. Antigona mirno odgovara: "Nemoj se ljutiti na mene, bolje bi bilo da si skupljao nezadovoljstvo protiv nepravde kako bi svoj bijes usmjerio na opće dobro!" I okrenuvši se, ona ode laganim i čvrstim korakom; čini se da ne vodi stražar nju, nego ona njega. Ali Antigona je otišla u smrt. Weigel u ovoj sceni nikada nije glumio izravne manifestacije tuge, zbunjenosti, očaja i ljutnje poznate tradicionalnom psihološkom kazalištu. Glumica je odigrala, odnosno prikazala publici ovu epizodu kao davno svršenu činjenicu koja je ostala u njenom - Heleni Weigel - sjećanju kao svijetla uspomena na herojsko i beskompromisno djelo mlade Antigone.
Glavno u Antigoni Weigel bilo je to što mlada junakinja, četrdesetosmogodišnja glumica koja je prošla kroz muke petnaestogodišnje emigracije, igra bez šminke. Izvorni uvjet njezine izvedbe (i Brechtove produkcije) bio je: "Ja, Weigel, prikazujem Antigonu." Iznad Antigone uzdizala se osobnost glumice. Iza starogrčke povijesti stajala je sudbina same Weigel. Antigonine postupke provukla je kroz vlastito životno iskustvo: njezinu junakinju nije vodio emocionalni impuls, već mudrost stečena surovim svjetovnim iskustvom, ne predviđanje dano od bogova, nego osobno uvjerenje. Ovdje se nije radilo o dječjem nepoznavanju smrti, već o strahu od smrti i prevladavanju tog straha.
Valja naglasiti da Brechtu razvoj različitih načina glume nije bio sam sebi cilj. Mijenjajući distancu između glumca i uloge, kao i između glumca i gledatelja, Brecht je nastojao višestruko prikazati problem predstave. U istu svrhu Brecht na poseban način organizira dramski tekst. U gotovo svim dramama koje su činile Brechtovu klasičnu baštinu, radnja se odvija, da se izrazimo modernim rječnikom, u "virtualnom prostoru i vremenu". Tako u Dobrom čovjeku iz Sezuana prva autorova opaska upozorava da su u provinciji Sezuan sažeta sva mjesta na kugli zemaljskoj gdje čovjek čovjeka iskorištava. U "Kavkaskom krugu kredom" radnja se navodno odvija u Gruziji, ali to je ista izmišljena Gruzija kao i Sezuan. U “Što je to vojnik, što je ovo” ista je izmišljena Kina, itd. U podnaslovu “Majka Hrabrost” javlja se da je pred nama kronika vremena Tridesetogodišnjeg rata 17. stoljeća, ali govorimo o načelnoj ratnoj situaciji. Udaljenost prikazanih događaja u vremenu i prostoru omogućila je autoru da dosegne razinu velikih generalizacija, nisu uzalud Brechtove drame često okarakterizirane kao parabole, parabole. Upravo je modeliranje "odvojenih" situacija omogućilo Brechtu da svoje drame sklopi od heterogenih "komada", što pak zahtijeva od glumaca različite načine egzistencije na pozornici u jednoj predstavi.
4. Predstava „Majka Courage i njezina djeca“ kao primjer utjelovljenja Brechtovih estetskih i etičkih ideja
Idealan primjer utjelovljenja Brechtovih etičkih i estetskih ideja bila je predstava "Majka Courage i njezina djeca" (1949.), gdje je glavni lik glumila Elena Weigel.
Ogromna pozornica s okruglim horizontom nemilosrdno je obasjana općim svjetlom - ovdje je sve na vidiku ili - pod mikroskopom. Bez ukrasa. Iznad pozornice je natpis: “Švedska. Proljeće 1624. Tišinu prekida škripa gramofona pozornice. Postupno mu se pridružuju zvuci vojničkih rogova - sve glasnije, glasnije. A kad je harmonika zasvirala, na pozornicu se u suprotnom smjeru (drugi) krug iskotrlja kombi, pun je robe, sa strane visi bubanj. Ovo je kamp kućica pukovnijske kantine Anna Fierling. Na boku kombija velikim slovima ispisan je njezin nadimak - "Majka Hrabrost". Upregnuta u osovine, kola vuku njena dva sina, a nijema kći Katrin je na kozama i svira usnu harmoniku. Sama Courage - u dugoj plisiranoj suknji, prošivenoj podstavljenoj jakni, šalu svezanom na potiljku - slobodno se zavalila, sjedeći pokraj Catherine, rukom se uhvatila za gornji dio kombija, predugačke rukave jakne. bile su udobno smotane, a na prsima, u posebnoj rupici, limena žlica . Predmeti u Brechtovim predstavama prisutni su na razini likova. Hrabrost je neprestano komunicirala sa stremenom: kombi, žlica, torba, torbica. Žlica na Weigelovim prsima je poput ordena u rupici, poput zastave na stupu. Žlica je simbol preaktivne prilagodljivosti. Hrabrost lako, bez oklijevanja, i što je najvažnije - bez grižnje savjesti, mijenja transparente preko svog kombija (ovisno o tome tko pobijedi na bojnom polju), ali se nikad ne odvaja od žlice - vlastitog transparenta, kojem se klanja kao ikoni, jer Hrabrost se hrani ratom . Kombi se na početku predstave pojavljuje pun robe, na kraju je prazan i rastrgan. Ali glavna stvar - Hrabrost će ga vući sama. Izgubit će svu djecu u ratu koji je hrani: "Ako hoćeš kruha od rata, daj joj mesa."
Zadatak glumice i redateljice uopće nije bio stvoriti naturalističku iluziju. Predmeti u njezinim rukama, same ruke, cijelo njezino držanje, redoslijed pokreta i radnji - sve su to detalji potrebni u razvoju radnje, u prikazivanju procesa. Ti su se detalji isticali, povećavali, približavali gledatelju, poput krupnog plana u kinu. Polako birajući, razrađujući te detalje na probama, ponekad je izazivala nestrpljenje glumaca koji su navikli raditi “na temperament”.
Brechtovi glavni glumci isprva su bili Helena Weigel i Ernst Busch. Ali već u Berliner Ensembleu uspio je odgojiti čitavu plejadu glumaca. Među njima su Gisela May, Hilmer Tate, Ekehard Schall i drugi. Međutim, ni oni ni sam Brecht (za razliku od Stanislavskog) nisu razvili sustav odgoja glumca u epskom kazalištu. Ipak, Brechtova ostavština privlačila je i privlači ne samo kazališne istraživače, već i mnoge vrsne glumce i redatelje druge polovice 20. stoljeća.
Berlinska opera najveća je koncertna dvorana u gradu. Ova elegantna minimalistička zgrada pojavila se 1962. godine, a dizajnirao ju je Fritz Bornemann. Prethodna zgrada opere potpuno je uništena tijekom Drugog svjetskog rata. Ovdje se svake godine postavi oko 70 opera. Obično idem na sve Wagnerove produkcije, čija se ekstravagantna mitska dimenzija u potpunosti otkriva na pozornici kazališta.
Kad sam se tek doselio u Berlin, prijatelji su mi dali kartu za jednu od predstava u Deutsches Theatre. Od tada mi je jedno od najdražih dramskih kazališta. Dvije dvorane, raznovrstan repertoar i jedna od najboljih glumačkih trupa u Europi. Svake sezone kazalište prikazuje 20 novih predstava.
Hebbel am Ufer je najavangardnije kazalište u kojem možete vidjeti sve osim klasičnih produkcija. Ovdje je publika uključena u radnju: spontano je pozvana da isprepleće rečenice u dijalog na pozornici ili da grebe po gramofonima. Ponekad glumci ne izađu na pozornicu, a onda se publika poziva da prođe kroz popis adresa u Berlinu kako bi uhvatila akciju tamo. HAU ima tri dvorane (svaka sa svojim programom, fokusom i dinamikom) i jedno je od najdinamičnijih suvremenih kazališta u Njemačkoj.
Bertolip Eugen Brecht (Bertolt Brecht, 1898-1956) spada među najveće kulturne ličnosti XX. stoljeća. Bio je dramatičar, pjesnik, prozaik, teoretičar umjetnosti, voditelj jedne od najzanimljivijih kazališnih grupa prošlog stoljeća.
Bertolt Brecht rođen je u Augsburgu 1898. Roditelji su mu bili prilično imućni ljudi (otac mu je bio komercijalni direktor tvornice papira). To je omogućilo djeci dobro obrazovanje. Godine 1917. Brecht je upisao Filozofski fakultet na Sveučilištu u Münchenu, a također se upisao kao student na Medicinski fakultet i na seminar za teatrologiju kod izvanrednog profesora Kutschera. Godine 1921. isključen je iz popisa sveučilišta, budući da se u navedenoj godini nije osvetio nijednom fakultetu. Odustao je od službene karijere uglednog buržuja zarad sumnjivog "uspona u Valhallu", kako je govorio njegov otac uz nepovjerljivi ironični smiješak. Od djetinjstva, okružen ljubavlju i brigom, Brecht, međutim, nije prihvaćao način života svojih roditelja, iako je s njima održavao tople odnose.
Od mladosti se budući pisac bavio samoobrazovanjem. Popis knjiga koje je čitao u djetinjstvu i mladosti golem je, iako ih je čitao po principu "odbojnosti": samo ono što se u gimnaziji nije učilo ili zabranjivalo. Od iznimne važnosti za formiranje njegova svjetonazora i svjetonazora bila je “Biblija” koju mu je poklonila baka, o čemu je sam Brecht više puta govorio. Međutim, budući je dramatičar sadržaj Starog i Novog zavjeta percipirao na osebujan način. Brecht je sekularizirao sadržaj Biblije, doživljavajući je kao svjetovno djelo s uzbudljivom radnjom, primjerima vječne borbe očeva i djece, opisima zločina i kazni, ljubavnim pričama i dramama. Prvo dramaturško iskustvo petnaestogodišnjeg Brechta (interpretacija biblijske priče o Juditi), objavljeno u gimnazijskoj književnoj ediciji, on je već instinktivno gradio po načelu otuđenje,što je kasnije postalo odlučujuće za zrelog dramatičara: želio je izvornu građu izvrnuti naopačke i svesti je na materijalističku bit koja joj je svojstvena. U velesajamskom kazalištu u Augsburgu Brecht i njegovi drugovi postavljali su adaptacije Oberona, Hamleta, Fausta i Samostalnika još u gimnazijskom razdoblju.
Rođaci se nisu miješali u Brechtove studije, iako ih nisu poticali. Naknadno je sam pisac ocjenjivao svoj put od buržoasko-uglednog načina života do boemsko-proleterskog: “Roditelji su mi navukli ovratnike, // Razvili naviku sluga // I naučili umijeće zapovijedanja. Ali // Kad sam odrastao i pogledao oko sebe, // Nisam volio ljude iz moje klase, // Nisam volio imati sluge i zapovijedati // Iya je napustio svoj razred i pridružio se redovima siromašnih.
Tijekom Prvog svjetskog rata Brecht je pozvan u vojsku kao medicinska sestra. Njegov stav prema Socijaldemokratskoj stranci Njemačke bio je složen i kontradiktoran. Prihvativši revoluciju, kako u Rusiji tako iu Njemačkoj, podredivši svoju umjetnost u mnogočemu propagandi ideja marksizma, Brecht nikada nije pripadao nijednoj stranci, preferirajući slobodu djelovanja i uvjerenja. Nakon proglašenja republike u Bavarskoj, izabran je u Augsburško vijeće vojničkih i radničkih zastupnika, ali je nekoliko tjedana nakon izbora napustio posao, motivirajući to kasnije činjenicom da "nije mogao misliti samo u političke kategorije." Slava dramatičara i reformatora kazališta zamagljuje Brechtovo pjesničko umijeće, iako već na fronti postaje popularan zahvaljujući svojim pjesmama i pjesmama ("Legenda o mrtvom vojniku"). Kao dramatičar Brecht se proslavio izlaskom antiratne drame Bubnjevi u noći (1922.), koja mu je donijela nagradu Kleist.
Od druge polovice dvadesetih godina Brecht djeluje i kao dramatičar i kao teoretičar – reformator kazališta. Već početkom 1924. zagušljivo mu je u "provinciji" - Münchenu, te se seli u Berlin zajedno s Arnoltom Bronnenom, ekspresionističkim piscem, autorom drame "Parcicide". Na početku berlinskog razdoblja Brecht se u svemu ugledao na Bronnena, koji nam je ostavio kratko objašnjenje njihove "zajedničke platforme": obojica su potpuno poricali sve što su dotad drugi sastavili, napisali, tiskali. Ugledajući se na Bronnena, Brecht čak iu svom imenu (Berthold) ima slovo d zamjenjuje ha.
Početak Brechtova stvaralačkog puta pada u doba revolucionarnog prijeloma, koji je prvenstveno zahvatio javnu svijest toga doba. Rat, kontrarevolucija, nevjerojatno ponašanje "jednostavnog malog čovjeka", koji je sve izdržao do kraja, probudili su želju da svoj stav prema onome što se događa izrazi u umjetničkoj formi. Početak Brechtova stvaralačkog puta pada u vrijeme kada se u umjetnosti
U Njemačkoj je dominantan pravac bio ekspresionizam. Ideološki utjecaj estetike i etike ekspresionizam ns je pobjegla većina pisaca toga vremena - G. Mann, B. Kellerman, F. Kafka. Ideološka i estetska pojava Brechta oštro se ističe na toj pozadini. Dramatičar prihvaća formalne inovacije ekspresionista. Dakle, u scenografiji predstave "Bubnjevi u noći" sve je deformirano, uskovitlano, napuhano, histerično: na sceni rasklimani i od vjetra i vremena osakaćeni fenjeri, nakrivljene, gotovo padajuće kuće. Štoviše Brecht se oštro suprotstavlja apstraktnoj etičkoj tezi ekspresionista "čovjek je dobar", protiv propovijedanja duhovne obnove i moralnog samousavršavanja čovjeka, bez obzira na društvene i materijalne uvjete života. Jedna od središnjih tema Brechtova djela - tema "dobrog čovjeka" seže u ovu polemiku između dramatičara i ekspresionista. Već u svojim ranim dramama "Baal" i "Bubnjevi u noći", ne poričući formu ekspresionističke drame, nastoji dokazati da je čovjek onakav kakvim ga uvjeti života čine: u vučjem društvu ne može se postići visoka moralnost. od osobe, u tome on ne može biti "ljubazan". Zapravo, ovo već sadrži glavnu ideju "Dobrog čovjeka iz Sečuana". Promišljanja o etičkoj strani ljudskog ponašanja prirodno ga vode do društvene teme.Široku popularnost B. Brechta donose produkcije drama Mann ist Mann (1927.), Opera za tri groša (Dreigroschenoper, 1928.), Uspon i pad grada Mahagonnyja (Aufstikg und Fall dcr Stadt Machagonny, 1929.). U tim godinama pisac se ozbiljno okrenuo proučavanju marksističke teorije. Iz tog razdoblja sačuvan je zapis: „Ušao sam u Kapital“ do ušiju. Sada moram saznati sve do kraja. Kako se Brecht kasnije sjećao, čitanje Kapitala objasnilo mu je da je dugo tražio da sazna odakle "dolazi bogatstvo bogatih". U to vrijeme pisac pohađa predavanja znakovitog naslova "O živima i mrtvima u marksizmu" na Berlinskoj marksističkoj radničkoj školi te pohađa seminare o dijalektičkom i povijesnom materijalizmu. Sve ga to prirodno dovodi do toga da povijest čovječanstva počinje doživljavati kao povijest klasne borbe, a to pak dovodi do toga da svoju umjetnost namjerno podređuje propagandnom radu među radnicima. Djelatnost životne pozicije B. Brechta očitovala se u tome što sada za njega
bio je nije dovoljno objektivno objasniti svijet, predstava bi, s njegove točke gledišta, trebala potaknuti gledatelja na promjenu stvarnosti, želio je utjecati na dubinu svijesti klase, za koji je počeo pisati: »Novi cilj je označen - pedagogija!"(1929). Tako se žanr pojavljuje u Brechtovu djelu. "trening" ili "poučne" predstave, koje su imale za cilj pokazati politički pogrešno ponašanje radnika, a zatim, igrajući modele životnih situacija, potaknuti radnike na ispravno djelovanje u stvarnom svijetu ("Majka", "Događaj") . U takvim je predstavama svaka misao ispregovarana do kraja, predstavljena javnosti u gotovom obliku, kao vodič za neposredno djelovanje. Nisu imali realne likove obdarene individualnim ljudskim osobinama. Zamijenjeni su uvjetnim brojkama, sličnim matematičkim znakovima koji se koriste samo tijekom dokaza. Iskustvo "poučnih" drama, koje će pisac napustiti početkom tridesetih, iskoristit će nakon Drugog svjetskog rata u slavnim "Manekenkama" četrdesetih.
Nakon što je Hitler došao na vlast, Brecht se našao u egzilu, "mijenjajući državu češće nego cipele", te je u egzilu proveo petnaest godina. Iseljavanje nije slomilo pisca. U tim je godinama njegov dramski rad doživio procvat, a pojavile su se poznate drame poput “Strah i očaj u Trećem carstvu”, “Majka Courage i njezina djeca”, “Galileov život”, “Karijera Artura Uija, koja možda i nije bili”, “Ljubazni čovjek iz Sichuana”, “Kavkaski krug kredom”.
Od sredine dvadesetih počela se oblikovati Brechtova inovativna estetika, teorija epskog kazališta. Teorijsko nasljeđe pisca je veliko. Svoje poglede na umjetnost izlaže u raspravama O nearistotelovskoj drami, Novim principima glumačke umjetnosti, Malim orguljama za kazalište, u kazališnim dijalozima Otkup bakra i dr. Odnos publike i kazališta nastoji utjeloviti na pozornici. slike sadržaja svojstvenog tradicionalnom kazalištu. Brecht je želio, kako je rekao, na pozornici utjeloviti "tako velike fenomene" modernog života kao što su "rat, nafta, novac, željeznice, parlament, najamni rad, zemlja". Taj novi sadržaj prisilio je Brechta da traži nove umjetničke oblike, da stvori originalan koncept drame, tzv. "epsko kazalište". Brechtova umjetnost dala je povoda za diskutabilne ocjene, ali nedvojbeno pripada realističkom smjeru. Na tome je mnogo puta inzistirao.
Brecht. Tako se u djelu “Širina i raznolikost realističke metode” pisac suprotstavlja dogmatskom pristupu realističkoj umjetnosti i brani pravo realista na fantastiku, konvencionalnost, na stvaranje slika i situacija nevjerojatnih sa stajališta svakodnevnog života. , kao što je bio slučaj sa Cervantesom i Swiftom. Oblici djela, po njegovom mišljenju, mogu biti različiti, ali uvjetni uređaj služi realizmu, ako se stvarnost ispravno razumije i odražava. Brechtova inovativnost nije isključivala pozivanje na klasičnu baštinu. Naprotiv, prema dramatičaru, reprodukcija klasičnih zapleta daje im novi život, ostvaruje njihov izvorni potencijal.
Brechtova teorija "epskog kazališta" nikada nije bila skup krutih pravila normativne estetike. Proizlazio je iz Brechtove izravne umjetničke prakse i bio u stalnom razvoju. Stavljajući u prvi plan zadatak društvenog odgoja gledatelja, Brecht je glavni nedostatak tradicionalnog kazališta vidio u tome što je ono "leglo iluzija", "tvornica snova". Pisac razlikuje dvije vrste kazališta: dramsko (“aristotelovsko”) i “epsko” (“nearistotelovsko”). Za razliku od tradicionalnog kazališta, koje je apeliralo na osjećaje gledatelja i nastojalo obuzdati njegove emocije, »epsko« se obraća gledateljevom umu, socijalno ga i moralno prosvjećuje. Brecht se opetovano pozivao na usporedne karakteristike dviju vrsta kazališta. On navodi: “1) Dramski oblik kazališta: Pozornica utjelovljuje događaj. // Angažuje gledatelja u akciju i // "istroši" njegovu aktivnost, // Budi emocije gledatelja, // prenosi gledatelja u drugo okruženje, // Stavlja gledatelja u središte događaja i // čini ga suosjećati, // Izaziva zanimanje gledatelja za rasplet. // Poziva se na osjećaje gledatelja.
2) Epska kazališna forma: Govori o nekom događaju. // Stavlja gledatelja u poziciju promatrača, ali // Potiče njegovu aktivnost, // Prisiljava ga na donošenje odluka, // Prikazuje gledatelju drugačije okruženje, // Suprotstavlja gledatelja događaju i // Prisiljava ga na studija, // Pobuđuje zanimanje gledatelja za tijek radnje . // Privlači um gledatelja" (Autorov pravopis je zadržan. - T.Sh.).
Brecht stalno suprotstavlja svrhu, koncept svog inovativnog kazališta tradicionalnom, ili kako ga on naziva "ari-
Stotel" kazalište. U klasičnoj starogrčkoj tragediji dramatičar je bio otporan i negativno tretiran njezinim najvažnijim principom katarze. Brechtu se činilo da učinak pročišćenja strasti dovodi do pomirenja i prihvaćanja nesavršene stvarnosti. Epitet “epski” također bi trebao usmjeriti našu pozornost na Brechtovu polemiku s normama antičke estetike: upravo iz Aristotelove “Poetike” potječe tradicija suprotstavljanja epskog i dramskog u umjetnosti. Umjetnička svijest XX. stoljeća. karakterizira naprotiv njihovo međusobno prožimanje.
Inovacije u Brechtovu kazalištu ticale su se i igre glumaca, koji su morali ne samo ovladati umijećem imitacije, nego su bili dužni prosuđivati i njihov karakter. Dramaturg je čak izjavio da je u njegovom kazalištu trebalo izvjesiti najavu: "Molim vas, nemojte pucati u glumca, jer on igra ulogu najbolje što može." No, građanstvo položaja nije smjelo biti u suprotnosti s realističnim prikazom, jer prizor "nije herbarij ili zoološki muzej s prepariranim životinjama".
Što u Brechtovu kazalištu omogućuje stvaranje te distance između gledatelja i pozornice, kada gledatelj više ne samo suosjeća s likom, nego trezveno procjenjuje i prosuđuje ono što se događa? Takav je moment u Brechtovoj estetici tzv učinak otuđenja (Verfremdungseffekt, V-Effekt). Uz njegovu pomoć dramaturg, redatelj i glumac prikazuju TC ili druge poznate životne sudare i sukobe, ljudske tipove u neočekivanoj, neobičnoj perspektivi, iz neobičnog kuta gledanja. Time se gledatelj nehotice iznenadi i zauzme kritički stav u odnosu na poznate stvari i poznate pojave. Brecht apelira na um gledatelja, au takvom kazalištu politički plakat, slogan i zona, i izravno obraćanje gledatelju. Brechtovo kazalište je sintetičko kazalište masovnog utjecaja, spektakl političke orijentacije. Blizu je narodnog kazališta u Njemačkoj, u kojem je konvencija dopuštala sintezu riječi, glazbe i plesa. Zongovi - solo pjesme, navodno izvedene u tijeku radnje, zapravo "otuđene", okrenule su zbivanja na pozornici na novu, neobičnu stranu. Na ovu komponentu predstave Brecht posebno skreće pozornost publike. Zongovi su se najčešće izvodili na prosceniju, pod posebnom rasvjetom, a bili su okrenuti izravno u gledalište.
Kako je “efekt otuđenja” utjelovljen u umjetničkoj praksi? Najpopularniji Brechtov repertoar i danas uživa Opera za tri groša (Dreigroshenoper, 1928.), koju je stvorio prema drami engleskog dramatičara Johna Gaya "Prosjačka opera". Svijet dana grada, lopova i prostitutki, prosjaka i razbojnika, koji je rekreirao Brecht, ima samo dalek odnos prema engleskim specifičnostima izvornika. Problematika Opere za tri groša najizravnije je vezana uz njemačku stvarnost dvadesetih godina. Jedan od glavnih problema ovog djela vrlo je precizno formuliran od strane vođe razbojničke bande Makhita, koji je postavio tezu da su “prljavi” zločini njegovih poslušnika ništa više od običnog posla, a “čiste” makinacije poduzetnika i bankari su pravi i sofisticirani zločini. "Efekt otuđenja" pomogao je prenijeti ovu ideju publici. Tako ataman razbojničke čete, raspiriran u klasičnoj, posebice njemačkoj književnosti, počevši od Schillera, s romantičarskim oreolom podsjeća Brechta na poduzetnika srednje klase. Vidimo ga s narukvicama kako se saginje nad knjigom računa. To je, prema Brechtu, trebalo potaknuti gledatelja na tezu da je bandit isti buržuj.
Pokušat ćemo pratiti tehniku alijenacije na primjeru tri najpoznatija djela dramatičara. Brecht se volio okrenuti poznatim, tradicionalnim temama. Imalo je posebno značenje, ukorijenjeno u samoj prirodi "epskog kazališta". Poznavanje raspleta, s njegove točke gledišta, potisnulo je slučajne emocije gledatelja i pobudilo zanimanje za tijek radnje, a to je zauzvrat prisililo osobu da zauzme kritički stav prema onome što se događa na pozornici . Književni izvor drame "Majka Courage i njena djeca" ("Mutter Courage und ihre Kinder», 1938 ) bila je priča o vrlo popularnom piscu u Njemačkoj tijekom Tridesetogodišnjeg rata Grimmshausen. Djelo je nastalo 1939. godine, dakle uoči Drugog svjetskog rata, i bilo je upozorenje njemačkom narodu, koji nije imao ništa protiv započeti rat i računati na korist i bogaćenje iz njega. Radnja predstave tipičan je primjer „efekta alijenacije“. Protagonistica u predstavi je Anna Fierling, konobarica ili, kako ih još zovu, Majka Hrabrost. Nadimak je dobila zbog svoje očajničke hrabrosti, jer se ne boji ni vojnika, ni neprijatelja, ni zapovjednika. Ima troje djece: dva hrabra sina i nijemu kćer Catherine. Katrinina nijemost znak je rata, jednom u djetinjstvu su je uplašili vojnici, pa je izgubila sposobnost artikulacije govora. Predstava je izgrađena na prohodnoj radnji: cijelo vrijeme se po pozornici kotrljaju kolica. Na prvoj slici, kombi natovaren vrućom robom se kotrlja na pozornicu od strane dva snažna sina Couragea. Anna Firling prati 2. finsku pukovniju i više od svega strahuje da svijet ne "izbije". Brecht koristi glagol "puknuti". Ovo ima posebno značenje. Ova riječ se obično koristi kada se govori o prirodnim katastrofama. Za Majku Courage, svijet je takva katastrofa. Za dvanaest godina rata majka Hrabrost gubi sve: djecu, novac, dobra. Sinovi postaju žrtve vojnih podviga, nijema kći Katrin umire, spašavajući stanovnike grada Hallea od uništenja. Na posljednjoj slici, kao i na prvoj, na pozornicu se ukotrlja kombi, samo što ga sada vuče usamljena, mršava, stara majka bez djece, bijedna prosjakinja. Anna Firling je očekivala da će se kroz rat obogatiti, ali je ovom nezasitnom Molohu platila užasan danak. Slika nesretne jadne žene, shrvane sudbinom, “malog čovjeka” tradicionalno izaziva sažaljenje i suosjećanje kod gledatelja i čitatelja. Međutim, Brecht je uz pomoć “efekta otuđenja” pokušao prenijeti drugačiju ideju u svijest svoje publike. Pisac pokazuje kako siromaštvo, iskorištavanje, društveno bezakonje i prijevara moralno deformiraju “malog čovjeka”, rađaju u njemu sebičnost, okrutnost, društveno i društveno sljepilo. Nije slučajno da je ova tema bila iznimno aktualna u njemačkoj književnosti 1930-ih i 1940-ih, jer milijuni srednjih, takozvanih "malih" Nijemaca ne samo da se nisu protivili ratu, nego su odobravali Hitlerovu politiku, nadajući se, poput Anne Fierling , obogatiti se na račun rata, na račun tuđeg stradanja. Dakle, na pitanje narednika na prvoj slici: “Što je rat bez vojnika?” Hrabrost mirno odgovara: "Neka vojnici ne budu moji." Narednik prirodno zaključuje: „Neka vaš rat pojede okrajak, a ispljune jabuku? Pa da ti rat hrani potomstvo - to je to, ali da platiš ratnu dažbinu, izlaze li cijevi? Slika završava proročanskim riječima narednika: "Misliš da ćeš preživjeti rat, moraš platiti za to!" Majka Hrabrost platila je rat s tri života svoje djece, ali ništa nije naučila, nije naučila iz ove gorke lekcije. Pa čak i na kraju predstave, izgubivši sve, nastavlja vjerovati u rat kao "velika bolničarka". Predstava je izgrađena na prohodnoj radnji – tvrdoglavom ponavljanju iste kobne pogreške. Brechtu se mnogo prigovaralo što na kraju drame autor svoju junakinju nije doveo do uvida i pokajanja. Na to je odgovorio: “Publika ponekad uzalud očekuje da će žrtva nesreće svakako izvući pouku iz ovoga ... Dramatičaru nije važno da Hrabrost na kraju vidi svjetlo ... Važno je za da gledatelj sve jasno vidi.” Društvena sljepoća i društveno neznanje ne ukazuju na mentalno siromaštvo, ali je dobro i humano onoliko koliko je i blagotvorno, onoliko koliko odgovara uobičajenom "zdravom razumu" prosječnog "malog čovjeka", koji ga pretvara u oprezni filistar. Hrabrost je kapitulirala i, kako se pjeva u pjesmi o "Velikoj predaji", cijeli život koračala pod tim poznatim barjakom. Posebnu važnost u predstavi ima pjesma o "Velikim ljudima", koja uvelike sadrži ključ idejne koncepcije drame i spaja sve glavne motive, a posebice se rješava problem dobra i zla u ljudskom životu, pitanje nije li u vrlinama zlo ljudskog života? Brecht razotkriva ovaj ugodan položaj prosječnog "malog čovjeka". Na primjeru Katrinina čina dramaturg argumentira: dobro nije samo pogubno, dobro je humano. Tu ideju Brecht upućuje svojim suvremenicima. Katarinin čin ne samo da pojačava subjektivnu krivnju candienne, nego i nedvosmisleno optužuje Nijemce, koji nisu zanijemili, nego šute uoči vojne prijetnje. Brecht afirmira ideju da u sudbini čovjeka nema ništa kobno. Sve ovisi o njegovoj svjesnoj životnoj poziciji, o njegovom izboru.
Razmatrajući program epskog kazališta, može se steći dojam da Brecht zanemaruje emocije gledatelja. To nije tako, ali dramatičar je inzistirao na tome da vrlo specifična mjesta trebaju nasmijati i razdrmati. Jednom je Elena Weigel, Brechtova supruga i jedna od najboljih izvođačica uloge Hrabrosti, odlučila isprobati novi glumački prijem: u posljednjoj sceni Anna Fierling, slomljena nevoljom, pada pod kotače svog kombija. Iza kulisa je Brecht negodovao. Takav prijem samo ukazuje na to da je starici uskraćena snaga i izaziva suosjećanje kod publike. Naprotiv, s njegova stajališta, u finalu postupci "nepopravljive neznalice" nisu trebali oslabiti gledateljeve emocije, već su trebali potaknuti ispravan zaključak. Weigelova prilagodba je u tome smetala.
Drama je prepoznata kao jedna od najživotnijih u Brechtovu djelu. "Galilejev život" ("Leben des Galilei", 1938-1939, 1947, 1955), koji se nalazi na sjecištu povijesne i filozofske problematike. Ona ima nekoliko izdanja, a ovo nije formalno pitanje. S njima je povezana povijest ideje, promjenjivi koncept djela, tumačenje slike protagonista. U prvoj verziji drame Galileo Brecht je, naravno, nositelj pozitivnog početka, a njegovo kontradiktorno ponašanje samo svjedoči o složenoj taktici antifašističkih boraca koji teže pobjedi svoje stvari. U tom se tumačenju Galileijeva abdikacija doživljavala kao dalekovidna taktika borbe. Godine 1945.-1947. pitanje taktike antifašističkog podzemlja više nije bilo relevantno, no atomska eksplozija nad Hirošimom natjerala je Brechta da preispita Galilejevo otpadništvo. Sada je glavni problem za Brechta moralna odgovornost znanstvenika prema čovječanstvu za njihova otkrića. Brecht povezuje Galilejevo otpadništvo s neodgovornošću modernih fizičara koji su stvorili atomsku bombu. Kako je “efekt otuđenja” ostvaren u radnji ove drame? Stoljećima se od usta do usta prenosila legenda o Galileju, koji je dokazao Kopernikovu pretpostavku, o tome kako se, slomljen mučenjem, odrekao svog heretičkog učenja, a onda ipak uzviknuo: “Ali to se i dalje vrti!” Legenda nije povijesno potvrđena, Galileo nikada nije izgovorio poznate riječi, a nakon abdikacije podvrgao se crkvi. Brecht stvara djelo u kojem poznate riječi ne samo da nisu izgovorene, nego se također navodi da se ne bi mogle izgovoriti. Brechtov Galileo pravi je renesansni čovjek, složen i proturječan. Proces spoznaje za njega je ravnopravno uključen u lanac životnih užitaka i to je alarmantno. Gledatelju postupno postaje jasno da takav stav prema životu ima opasne aspekte i posljedice. Dakle, Galileo ne želi žrtvovati udobnost, zadovoljstvo, čak ni u ime više dužnosti. Uz ostalo, alarmantno je da znanstvenik radi zarade prodaje teleskop Venecijanskoj Republici koji nije on izumio. Motiv za to vrlo je jednostavan - trebaju mu "lonci mesa": "Znaš", kaže svom učeniku, "prezirem ljude čiji mozak nije u stanju napuniti želudac." Proći će godine, a suočen s potrebom izbora, Galileo će žrtvovati istinu zarad mirnog, dobro uhranjenog života. Problem izbora na ovaj ili onaj način suočava se sa svim poznatim Brechtovim junacima. No, u predstavi “Galilejev život” ona je središnja. U svom djelu Mali organon, Brecht je ustvrdio: "Čovjek se također mora smatrati onakvim kakav bi mogao biti." Dramaturg marljivo održava u publici uvjerenje da se Galileo mogao oduprijeti inkviziciji, jer papa nije odobrio mučenje Galileija. Slabosti znanstvenika poznate su njegovim neprijateljima i znaju da ga neće biti teško natjerati da se odrekne. Jednom, izbacujući studenta, Galileo kaže: "Onaj tko ne zna istinu jednostavno je neznalica, ali tko je zna i naziva je lažju, zločinac je." Ove riječi u predstavi zvuče kao proročanstvo. Kasnije osuđujući sebe zbog slabosti, Galileo uzvikuje, obraćajući se znanstvenicima: “Jaz između vas i čovječanstva može jednog dana postati tako velik da će na vaše povike trijumfa nad nekim otkrićem odgovoriti univerzalni krik užasa.” Ove su riječi postale proročanske.
Svaki detalj u Brechtovoj dramaturgiji ima smisla. Značajan je prizor odijevanja pape Urbana VIII. Dolazi do svojevrsnog “otuđenja” njegove ljudske suštine. Kako obred odijevanja napreduje, Urban Čovjek, koji se protivi ispitivanju Galileja u inkviziciji, pretvara se u Urbana VIII, koji odobrava ispitivanje znanstvenika u komori za mučenje. Život Galilei je često uključen u kazališne repertoare. Slavni pjevač i glumac Ernst Busch s pravom se smatra najboljim izvođačem uloge Galilea.
Kao što znate, Brechtova pozornost uvijek je bila usmjerena na jednostavnog, takozvanog "malog" čovjeka, koji je, s njegove točke gledišta, već samim svojim postojanjem rušio planove velikana ovoga svijeta. Upravo s jednostavnim "malim" čovjekom, s njegovim društvenim prosvjećenjem i moralnim preporodom, Brecht je povezivao budućnost. Brecht nikada nije koketirao s narodom, njegovi junaci nisu gotov model za oponašanje, uvijek imaju slabosti i mana, pa uvijek postoji prilika za kritiku. Racionalno zrnce ponekad leži u pobuđivanju kritičke misli u gledatelju.
Brechtovo djelo ima svoje lajtmotive. Jedan od njih - tema dobra i zla, utjelovljena, zapravo, u svim djelima dramatičara. "Dobri čovjek iz Sečuana" ("Der gute Mensch von Sezuan" iz 1938.-1942) - igra-parabola. Brecht nalazi nevjerojatan oblik za tu stvar - konvencionalno bajkovit, au isto vrijeme konkretno senzualan. Istraživači napominju da je poticaj za pisanje ove drame bila Goetheova balada „Bog i Bajadera“, nastala prema hinduističkoj legendi o tome kako se bog Magadev, želeći iskusiti ljudsku dobrotu, spušta na zemlju i luta zemljom u obliku prosjaka. Nitko ne pušta umornog putnika u svoj stan jer je siromašan. Samo bajaderica lutalici otvara vrata svoje kolibe. Sljedećeg jutra umire mladić kojeg je voljela, a bajadera se dobrovoljno, poput supruge, penje na pogrebnu lomaču za njim. Za dobrotu i odanost Bog nagrađuje bajaderu i živu je diže u nebo. Brecht će "otuđiti" poznati zaplet. Postavlja pitanje treba li Bajaderi Božji oprost i nije li joj lako biti dobra na nebu i kako ostati dobra na zemlji? Bogovi, uznemireni pritužbama koje se iz usta ljudi penju do neba, silaze na zemlju kako bi pronašli barem jednu dobru osobu. Umorni su, vruće im je, ali jedina dobronamjerna osoba koja se srela na njihovom putu, vodonoša Wang, također se pokazala nedovoljno poštenom - njegova šalica s dvostrukim dnom. Vrata bogatih kuća zatvaraju se pred bogovima. Ostaju otvorena samo vrata siromašne djevojke Shen De, koja nikome ne može odbiti pomoć. Ujutro se bogovi, nagradivši je novčićima, uspinju na ružičastom oblaku, zadovoljni što su pronašli barem jednu dobru osobu. Otvarajući trgovinu duhanom, Shen De počinje pomagati svima potrebitima. Nakon nekoliko dana postaje joj jasno da ako ne postane zla, nikada neće moći činiti dobra djela. U tom trenutku pojavljuje se njezin rođak: zli i razboriti Shoy Da. Ljudi i bogovi su zabrinuti zbog gubitka jedine dobre osobe na zemlji. Tijekom suđenja postaje jasno da su rodica omražena u narodu i ljubazni "anđeo predgrađa" jedna osoba. Brecht je smatrao neprihvatljivim kada su u odvojenim predstavama glavne uloge pokušavale stvoriti dvije dijametralno suprotne slike ili su Shoi Da i Shen De igrali različiti izvođači. “Dobri čovjek iz Sečuana” jasno i jezgrovito kaže: po prirodi je čovjek ljubazan, ali životne i društvene prilike su takve da dobra djela donose propast, a loša blagostanje. Odlukom da Shen Dea smatraju ljubaznom osobom, bogovi u biti nisu riješili problem. Brecht namjerno ne stavlja točku na to. Gledatelj epskog teatra mora sam izvući zaključak.
Jedna od značajnih predstava poslijeratnog razdoblja je poznata "Kavkaski krug kredom" ("Der Kaukasische Kreidekreis", 1949.). Zanimljivo je da u ovom djelu Brecht "otuđuje" biblijsku parabolu o kralju Salamonu. Njegovi su junaci i svijetle osobe i nositelji biblijske mudrosti. Stidljivi pokušaj srednjoškolca Brechta da na nov način iščita Bibliju u predstavi-priredbi „Judita“ naveliko je implementiran u predstavi-paraboli „Kavkaski krug kredom“, baš kao što su didaktički zadaci „ obrazovne" drame naći će svoje živopisno utjelovljenje u "uzornim" dramama: Antigona-48, Koriolan, Gouverneur, Don Juan. Prva u nizu poslijeratnih "modela" bila je "Antigona", napisana 1947. u Švicarskoj i objavljena u knj. "Model" Antigona-48 " u Berlinu 1949. Izabravši za prvi "uzor" poznatu Sofoklovu tragediju, Brecht je pošao od njezine socijalne i filozofske problematike. Dramatičar je u njoj vidio mogućnost stvarnog čitanja i promišljanja sadržaja sa stajališta povijesne situacije u kojoj se njemački narod nalazio u danima smrti Reicha, te sa stajališta pitanja koja je pred njih tada postavila povijest. Dramaturg je bio svjestan da "manekenkama", previše očito vezanim uz specifične političke analogije i povijesne situacije, nije suđeno dugo živjeti. Brzo će moralno “zastarjeti”, stoga je vidjeti samo antifašistu u novoj njemačkoj Antigoni za dramatičara značilo osiromašiti filozofski zvuk ne samo antičke slike, nego i samog “modela”. Zanimljivo je kako u tom kontekstu Brecht postupno dorađuje temu i svrhu izvedbe. Dakle, ako je u proizvodnji 1947.-1948. u prvi plan izbila je zadaća prikazivanja “uloge nasilja u slomu vladajuće elite”, a opaske su točno upućivale na nedavnu prošlost Njemačke (“Berlin.
travnja 1945. Zora. Dvije sestre vraćaju se iz skloništa svojim kućama”), da bi četiri godine kasnije takva “privrženost” i izravnost počela sputavati redatelje predstave. U novom Prologu za produkciju “Antigone” 1951. Brecht ističe drugačiji moralno-etički aspekt, drugu temu – “veliki moralni podvig Antigone”. Dramatičar tako idejni sadržaj svog “modela” uvodi u područje problematike karakteristične za njemačku književnost 30-ih i 40-ih godina 20. stoljeća, problematike obračuna barbarstva i humanizma, ljudskog dostojanstva i moralne odgovornosti čovjeka i građana za svoje postupke.
Zaključujući razgovor o Brechtovu “epskom teatru”, treba još jednom naglasiti da su se piščevi estetski pogledi razvijali i konkretizirali tijekom njegova života. Načela njegove "nearistotslovske" drame modificirana su. Tekst njegovih slavnih drama nije ostao nepromijenjen, uvijek “okrenut” odgovarajućoj povijesnoj situaciji te društvenim i moralnim potrebama gledatelja. “Najvažniji su ljudi” - takav testament ostavlja Bertolt Brecht svojim istomišljenicima i nasljednicima.
