Postmodernizam u ruskoj književnosti kasnog XX - početka XXI stoljeća. Ruski postmodernizam u književnosti Postmodernizam u Rusiji
Književna panorama druge polovice devedesetih. određena interakcijom dvaju estetskih trendova: realno, ukorijenjena u tradiciji prethodne književne povijesti, a nova, postmoderni. Ruski postmodernizam kao književno-umjetnički pokret često se povezuje s razdobljem 1990-ih, iako zapravo ima značajnu pretpovijest od najmanje četiri desetljeća. Njegov je nastanak bio posve prirodan i određen kako unutarnjim zakonitostima književnog razvoja tako i određenim stupnjem društvene svijesti. Postmodernizam nije toliko estetika koliko filozofija, vrsta mišljenja, način osjećanja i mišljenja, koji je našao svoj izraz u književnosti.
Pretenzija na potpunu univerzalnost postmodernizma, kako u filozofskoj tako iu književnoj sferi, postala je očita u drugoj polovici 1990-ih, kada su se ta estetika i umjetnici koji je zastupaju, od književnih otpadnika, pretvorili u gospodare misli čitateljske publike. , koji se do tada jako prorijedio. Tada su Dmitrij Prigov, Lev Rubinshtein, Vladimir Sorokin, Viktor Pelevin, koji su namjerno šokirali čitatelja, postavljeni na mjesto ključnih figura moderne književnosti. Šokantni dojam njihovih djela na osobu odgojenu na realističkoj književnosti povezan je ne samo s vanjskim parafernalijama, namjernim kršenjem književnog i općekulturnog govornog bontona (uporaba opscenog jezika, reprodukcija žargona najnižeg društvenog okruženja), uklanjanje svih etičkih tabua (detaljnu, namjerno podcijenjenu sliku višestrukih spolnih činova i antiestetskih fizioloških manifestacija), temeljno odbacivanje realne ili barem na neki način životno racionalne motivacije karaktera ili ponašanja lika. Šok od sudara s djelima Sorokina ili Pelevina uzrokovan je bitno drugačijim shvaćanjem stvarnosti koja se u njima odražava; sumnja autora u samo postojanje stvarnosti, privatnog i povijesnog vremena, kulturne i društveno-povijesne stvarnosti (romani "Čapajev i praznina", "Generacija P" V. O. Pelevina); namjerno rušenje klasičnih realističkih književnih uzora, prirodnih racionalno objašnjivih uzročno-posljedičnih veza događaja i pojava, motivacije postupaka likova, razvoja radnje kolizija (»Norma« i »Roman« V. G. Sorokina). U konačnici – sumnja u mogućnost racionalnih objašnjenja bića. Sve se to često u književnokritičkoj periodici tradicionalnih realistički orijentiranih tiskovina tumačilo kao izrugivanje čitatelju, književnosti i čovjeku uopće. Mora se reći da su tekstovi ovih pisaca, prožeti seksualnim ili fekalnim motivima, u potpunosti davali temelj za takvo kritičko tumačenje. No, strogi kritičari nesvjesno su postali žrtve spisateljske provokacije, krenuli putem najočitijeg, jednostavnog i pogrešnog čitanja postmodernističkog teksta.
Odgovarajući na brojne prijekore da ne voli ljude, da im se ruga u svojim djelima, V. G. Sorokin je tvrdio da je književnost “mrtav svijet”, a ljudi prikazani u romanu ili priči “nisu ljudi, oni su samo slova na papir. U piščevoj izjavi sadržan je ključ ne samo njegova razumijevanja književnosti, nego i postmoderne svijesti uopće.
Suština je da u svojoj estetskoj osnovi književnost postmodernizma nije samo oštro suprotstavljena realističkoj književnosti – ona ima bitno drugačiju umjetničku prirodu. Tradicionalni književni pravci, koji uključuju klasicizam, sentimentalizam, romantizam i, naravno, realizam, na ovaj ili onaj način usmjereni su na stvarnost, koja djeluje kao subjekt slike. U ovom slučaju, odnos umjetnosti prema stvarnosti može biti vrlo različit. Može se odrediti težnjom književnosti da oponaša život (aristotelovski mimezis), da istražuje stvarnost, da je proučava sa stajališta društveno-povijesnih procesa, što je tipično za klasični realizam, da stvara neke idealne modele društvenih odnosa. (klasicizam ili realizam N. G. Černiševskog, autora romana "Što da se radi?"), izravno utječu na stvarnost, mijenjajući čovjeka, "oblikujući" ga, crtajući razne društvene maske-tipove svoga doba (socijalistički realizam). U svakom slučaju, temeljna suodnosnost i suodnos književnosti i zbilje nedvojbena je. Točno
stoga neki znanstvenici predlažu karakterizirati takve književne pokrete ili kreativne metode kao primarni estetski sustavi.
Bit postmoderne književnosti posve je drugačija. Ona uopće ne postavlja kao svoj zadatak (barem se tako deklarira) proučavanje stvarnosti; štoviše, načelno se niječe sama korelacija književnosti i života, povezanost između njih (književnost je "ovo je mrtav svijet", junaci su "samo slova na papiru"). U ovom slučaju predmet književnosti nije izvorna društvena ili ontološka stvarnost, već prethodna kultura: književni i neknjiževni tekstovi različitih razdoblja, percipirani izvan tradicionalne kulturne hijerarhije, što omogućuje miješanje visokog i niskog, svetog i profani, visoki stil i polupismeni narodni jezik, poezija i žargonski žargon. Mitologija, pretežno socrealizam, nespojivi diskursi, promišljene sudbine folklornih i književnih likova, svakodnevni klišeji i stereotipi, najčešće nereflektirani, egzistirajući na razini kolektivnog nesvjesnog, postaju predmet književnosti.
Dakle, temeljna razlika između postmodernizma i recimo realističke estetike jest u tome što je sekundarni umjetnički sustav koji ne istražuje stvarnost, već prošle ideje o njoj, kaotično, bizarno i nesustavno ih miješajući i promišljajući. Postmodernizam kao književno-estetski sustav ili stvaralačka metoda sklon je dubokim razmišljanje o sebi. Razvija vlastiti metajezik, skup specifičnih pojmova i termina, formira oko sebe cijeli korpus tekstova koji opisuju njegov vokabular i gramatiku. U tom smislu ona se javlja kao normativna estetika, u kojoj samom umjetničkom djelu prethode prethodno formulirane teorijske norme njegove poetike.
Teorijski temelji postmodernizma postavljeni su šezdesetih godina prošlog stoljeća. među francuskim znanstvenicima, poststrukturalističkim filozofima. Rađanje postmodernizma osvijetljeno je autoritetom Rolanda Barthesa, Jacquesa Derride, Yulia Kristeve, Gillesa Deleuzea, Jeana Francoisa Lyotarda, koji su sredinom prošlog stoljeća u Francuskoj stvorili znanstvenu strukturalno-semiotičku školu, koja je predodredila rađanje i širenje čitavog književnog pokreta kako u europskoj tako i u ruskoj književnosti . Ruski postmodernizam je fenomen koji se dosta razlikuje od europskog, ali filozofska osnova postmodernizma stvorena je upravo tada, bez koje ruski postmodernizam ne bi bio moguć, međutim, kao ni europski. Zato je, prije nego što se okrenemo povijesti ruske postmoderne, potrebno zadržati se na njezinim temeljnim pojmovima i konceptima razvijenim prije gotovo pola stoljeća.
Među radovima koji postavljaju temelje postmoderne svijesti potrebno je istaknuti članke R. Bartha. "Smrt autora"(1968) i Y. Kristeva "Bahtin, riječ, dijalog i roman"(1967). Upravo u tim radovima uvedeni su i potkrijepljeni osnovni pojmovi postmodernizma: svijet kao tekst, smrt autora I rađanje čitača, skriptera, interteksta I intertekstualnost. U središtu postmoderne svijesti leži ideja o temeljnoj cjelovitosti povijesti, koja se očituje u iscrpljenosti kreativnih potencijala ljudske kulture, cjelovitosti njezina razvojnog kruga. Sve što je sada već je bilo i bit će, povijest i kultura kreću se u krug, u biti su osuđene na ponavljanje i obilježavanje vremena. Isto se događa i s književnošću: sve je već napisano, nemoguće je stvoriti nešto novo, moderni je pisac osuđen, htio-ne htio, na ponavljanje, pa i citiranje tekstova svojih dalekih i bližih prethodnika.
Upravo taj stav kulture motivira ideju smrt autora. Prema teoretičarima postmodernizma, moderni pisac nije autor svojih knjiga, jer je sve što može napisati napisano prije njega, mnogo ranije. Može samo citirati, voljno ili nehotice, svjesno ili nesvjesno prethodne tekstove. Suvremeni je pisac u biti samo sastavljač prethodno stvorenih tekstova. Stoga se u postmodernističkoj kritici “Autor smanjuje rastom, poput figure u samoj dubini književne scene”. Moderne književne tekstove stvara skripter(Engleski - skriptor), neustrašivo sastavljajući tekstove prethodnih razdoblja:
"Njegova ruka<...>čini čisto deskriptivnu (a ne ekspresivnu) gestu i ocrtava određeno znakovno polje koje nema polazište – u svakom slučaju dolazi samo iz jezika kao takvog, te neumorno dovodi u sumnju svaku ideju polazišta.
Ovdje se susrećemo s temeljnim prikazom postmoderne kritike. Smrću autora dovodi se u pitanje sam sadržaj teksta prožet autorovim značenjem. Ispada da tekst u početku ne može imati nikakvo značenje. To je "višedimenzionalni prostor u kojem se različite vrste pisanja kombiniraju i raspravljaju jedna s drugom, od kojih niti jedna nije originalna; tekst je satkan od citata koji se odnose na tisuće kulturnih izvora", a pisac (tj. skriptor) "može samo oponašaj zauvijek ono što je već napisano i nije napisano prvi put." Ova Barthesova teza polazište je za takav koncept postmoderne estetike kao što je intertekstualnost:
„...Svaki se tekst gradi kao mozaik citata, svaki je tekst produkt apsorpcije i transformacije nekog drugog teksta“, zapisala je Y. Kristeva, potkrepljujući pojam intertekstualnosti.
Istodobno, beskonačan broj izvora koje je test “upio” gube svoje izvorno značenje, ako su ga ikada i imali, stupaju u nove semantičke veze jedni s drugima, koje samo čitač. Slična ideologija općenito je karakterizirala francuske poststrukturaliste:
„Skriptor koji je zamijenio Autora ne nosi strasti, raspoloženja, osjećaje ili dojmove, već samo takav golemi rječnik iz kojeg crpi svoje slovo, koje ne zna za stajanje; život samo oponaša knjigu, a sama knjiga je satkana od znakova. , sama oponaša nešto već zaboravljeno, i tako u nedogled.
Ali zašto smo, čitajući neko djelo, uvjereni da ono ipak ima značenje? Jer nije autor taj koji unosi smisao u tekst, nego čitač. Svojim talentom spaja sve početke i krajeve teksta, ulažući u njega svoje značenje. Stoga je jedan od postulata postmodernog svjetonazora ideja više interpretacija djela, od kojih svaki ima pravo na postojanje. Time lik čitatelja, njegov značaj, neizmjerno raste. Čitatelj koji daje smisao djelu, takoreći, zauzima mjesto autora. Smrt autora je plaćanje književnosti za rođenje čitatelja.
Na te se teorijske postavke u biti oslanjaju i drugi koncepti postmodernizma. Tako, postmoderni senzibilitet implicira totalnu krizu vjere, percepciju svijeta od strane suvremenog čovjeka kao kaosa, gdje izostaju sve izvorne semantičke i vrijednosne orijentacije. intertekstualnost, sugerirajući kaotičnu kombinaciju u tekstu kodova, znakova, simbola prethodnih tekstova, dovodi do posebne postmoderne forme parodije - mješavina izražavajući totalnu postmodernu ironiju nad samom mogućnošću postojanja jednog, jednom zauvijek fiksnog značenja. Simulakrum postaje znak koji ne znači ništa, znak simulacije stvarnosti, ne u korelaciji s njom, već samo s drugim simulakrumima, koji stvaraju irealni postmoderni svijet simulacija i neautentičnosti.
Osnova postmodernog odnosa prema svijetu prethodne kulture je njezina dekonstrukcija. Taj se pojam tradicionalno veže uz ime J. Derrida. Sam pojam, koji uključuje dva prefiksa suprotna po značenju ( de- uništavanje i protiv - stvaranje) označava dualnost u odnosu na predmet proučavanja - tekst, diskurs, mitologem, bilo koji koncept kolektivne podsvijesti. Operacija dekonstrukcije podrazumijeva destrukciju izvornog značenja i njegovo istovremeno stvaranje.
„Značenje dekonstrukcije<...>sastoji se u otkrivanju unutarnje nedosljednosti teksta, u otkrivanju u njemu skrivenih i neprimjećenih ne samo neiskusnom, "naivnom" čitatelju, nego i samom autoru ("uspavanom", riječima Jacquesa Derridaa) zaostalih značenja naslijeđenih od govor, inače - diskurzivne prakse prošlosti, ukorijenjene u jeziku u obliku nesvjesnih mentalnih stereotipa, koji se, pak, jednako tako nesvjesno i neovisno o autoru teksta transformiraju pod utjecajem jezičnih klišeja epohe. .
Sada postaje jasno da je upravo razdoblje izdavaštva, koje je istodobno spojilo različite epohe, desetljeća, ideološka usmjerenja, kulturološke preferencije, dijasporu i metropolu, pisce sada žive i pisce umrle prije pet do sedam desetljeća, stvorilo tlo za postmodernističku osjetljivost, impregnirane stranice časopisa očitom intertekstualnošću. U tim je uvjetima postala moguća ekspanzija postmodernističke književnosti 1990-ih.
Međutim, u to vrijeme ruski postmodernizam imao je određenu povijesnu i književnu tradiciju koja seže u šezdesete godine prošlog stoljeća. Iz očitih razloga, sve do sredine 1980-ih. bila je rubna, podzemna, katakombna pojava ruske književnosti, doslovno i figurativno. Na primjer, knjiga Abrama Tertza Šetnje s Puškinom (1966.-1968.), koja se smatra jednim od prvih djela ruskog postmodernizma, napisana je u zatvoru i poslana na slobodu pod krinkom pisama supruzi. Roman Andreja Bitova "Puškinova kuća"(1971) stajala je u rangu s knjigom Abrama Tertza. Ta je djela okupio zajednički predmet slike - ruska klasična književnost i mitologemi, generirani više od stoljeća dugom tradicijom njezina tumačenja. Upravo su oni postali predmetom postmoderne dekonstrukcije. A. G. Bitov napisao je, po vlastitom priznanju, "antuudžbenik ruske književnosti".
Godine 1970. nastala je pjesma Venedikta Erofejeva "Moskva - Petuški", što daje snažan poticaj razvoju ruskog postmodernizma. Komično miješajući mnoge diskurse ruske i sovjetske kulture, uranjajući ih u svakodnevnu i govornu situaciju sovjetskog alkoholičara, Erofejev kao da je išao putem klasičnog postmodernizma. Spajajući drevnu tradiciju ruske gluposti, otvorenog ili prikrivenog citiranja klasičnih tekstova, fragmenata Lenjinovih i Marxovih djela naučenih u školi sa situacijom koju pripovjedač doživljava u prigradskom vlaku u stanju teške alkoholiziranosti, postigao je i učinak pastišnosti i intertekstualnog bogatstva djela, koje posjeduje doista bezgraničnu semantičku neiscrpnost, sugerirajući pluralitet interpretacija. Međutim, pjesma "Moskva - Petuški" pokazala je da ruski postmodernizam nije uvijek u korelaciji s kanonom sličnog zapadnog trenda. Erofejev je u osnovi odbacio koncept autorove smrti. Bio je to pogled autora-pripovjedača koji je u pjesmi formirao jedinstvenu točku gledišta na svijet, a stanje opijenosti je, takoreći, sankcioniralo potpunu odsutnost kulturne hijerarhije semantičkih slojeva koji su u nju uključeni.
Razvoj ruskog postmodernizma 1970-1980-ih išao prvenstveno u skladu s konceptualizam. Genetski, ovaj fenomen datira iz "lianozovske" pjesničke škole kasnih 1950-ih, do prvih eksperimenata V. N. Nekrasova. No, kao samostalna pojava unutar ruskog postmodernizma, moskovski se pjesnički konceptualizam uobličio sedamdesetih godina 20. stoljeća. Jedan od osnivača ove škole bio je Vsevolod Nekrasov, a najistaknutiji predstavnici bili su Dmitrij Prigov, Lev Rubinštajn, a nešto kasnije i Timur Kibirov.
Bit konceptualizma zamišljena je kao radikalna promjena subjekta estetske djelatnosti: orijentacija ne na sliku stvarnosti, već na poznavanje jezika u njegovim metamorfozama. Istodobno, govorni i mentalni klišeji sovjetske ere pokazali su se predmetom poetske dekonstrukcije. Bila je to estetska reakcija na kasni, mrtvi i okoštali socrealizam s njegovim izlizanim formulama i ideologemima, parolama i besmislenim propagandnim tekstovima. Smatralo se da su koncepti,čiju su dekonstrukciju proveli konceptualisti. Autorovo "ja" je bilo odsutno, rastopljeno u "citatima", "glasovima", "mišljenjima". U biti, jezik sovjetske ere bio je podvrgnut potpunoj dekonstrukciji.
S posebnom se očitošću strategija konceptualizma očitovala u kreativnoj praksi Dmitrij Aleksandrovič Prigov(1940.–2007.), tvorac mnogih mitova (uključujući mit o sebi kao modernom Puškinu), parodirajući sovjetske ideje o svijetu, književnosti, svakodnevnom životu, ljubavi, odnosu čovjeka i vlasti itd. U njegovu su djelu transformirani i postmodernistički profanirani sovjetski ideologemi o velikom radu, svemogućoj sili (slika Militsanera). Slike maski u Prigovljevim pjesmama, "treperavi osjećaj prisutnosti - odsutnosti autora u tekstu" (L. S. Rubinshtein) pokazali su se manifestacijom koncepta Autorove smrti. Parodično citiranje, uklanjanje tradicionalne opozicije ironičnog i ozbiljnog odredilo je prisutnost postmodernog pastiša u poeziji i, takoreći, reproduciralo kategorije mentaliteta sovjetskog "malog čovjeka". U pjesmama "Ovdje ždralovi lete grimiznom trakom ...", "Našao sam broj na svom šalteru ...", "Ovdje ću ispeći piletinu ..." prenijeli su psihološke komplekse junaka , otkrio pomak u stvarnim razmjerima slike svijeta. Sve to pratilo je stvaranje kvazižanrova Prigovljeve poezije: "filozofi", "pseudostihovi", "pseudonekrolog", "opus" itd.
U kreativnosti Lev Semenovič Rubinštajn(r. 1947.) ostvarena je »tvrđa verzija konceptualizma« (M. N. Epshtein). Pjesme je pisao na zasebnim karticama, dok je važan element njegova rada postala izvođenje - predstavljanje pjesama, njihov autorski nastup. Držeći i prebirući po karticama na kojima je bila ispisana riječ, samo jedan pjesnički redak, ništa nije ispisano, on je, takoreći, isticao novi princip poetike - poetiku "kataloga", pjesničkih "kartoteka". Čestitka je postala elementarna jedinica teksta, povezujući poeziju i prozu.
"Svaka je karta", rekao je pjesnik, "ujedno i predmet i univerzalna jedinica ritma, koja izravnava svaku govornu gestu - od detaljne teorijske poruke do uzvikivanja, od inscenacije do fragmenta telefonskog razgovora. Paket karte su objekt, svezak, NIJE knjiga, ovo je zamisao "izvan Gutenbergovog" postojanja verbalne kulture.
Posebno mjesto među konceptualistima zauzimaju Timur Jurijevič Kibirov(r. 1955.). Tehničkim metodama konceptualizma dolazi do drukčije interpretacije sovjetske prošlosti od one svojih starijih drugova u radnji. Možemo govoriti o vrsti kritički sentimentalizam Kibirova, što se očitovalo u pjesmama kao što su "Umjetniku Semjonu Fajbisoviču", "Reci samo riječ "Rusija"...", "Dvadeset soneta Saši Zapoevoj". Tradicionalne poetske teme i žanrovi Kibirova uopće nisu podvrgnuti totalnoj i destruktivnoj dekonstrukciji. Na primjer, temu pjesničkog stvaralaštva razvija u pjesmama - prijateljskim porukama "L. S. Rubinsteinu", "Ljubav, Komsomol i proljeće. D. A. Prigov", itd. U ovom slučaju ne može se govoriti o smrti autora: djelatnost autora "očituje se u osebujnom lirizmu Kibirovljevih pjesama i pjesama, u njihovoj tragikomičnoj boji. Njegova je poezija utjelovila svjetonazor čovjeka na kraju povijesti, koji se nalazi u situaciji kulturnog vakuuma i zbog toga pati ("Nacrt odgovora Gugolevu").
Može se smatrati središnjom figurom modernog ruskog postmodernizma Vladimir Georgijevič Sorokin(r. 1955.). Početak njegova stvaralaštva, koji se zbio sredinom osamdesetih godina prošloga stoljeća, čvrsto povezuje pisca s konceptualizmom. Tu vezu nije izgubio ni u kasnijim djelima, iako je današnja faza njegova stvaralaštva, naravno, šira od konceptualističkog kanona. Sorokin je izvrstan stilist; predmet prikazivanja i promišljanja u njegovu je djelu upravo stil - kako ruske klasične tako i sovjetske književnosti. L. S. Rubinshtein je vrlo precizno opisao Sorokinovu kreativnu strategiju:
"Sva njegova djela - raznolika tematski i žanrovski - izgrađena su, u biti, na istoj tehnici. Ovu tehniku bih označio kao "histeriju stila". Sorokin ne opisuje tzv. životne situacije - jezik (uglavnom književni jezik), njegovo stanje i kretanje u vremenu jedina je (istinska) drama koja zaokuplja pojmovnu književnost<...>Jezik njegovih djela<...>kao da poludi i počinje se ponašati nedolično, što je zapravo adekvatnost drugog reda. To je bezakonje koliko i zakonito."
Doista, strategija Vladimira Sorokina sastoji se u nemilosrdnom sukobu dva diskursa, dva jezika, dva nespojiva kulturna sloja. Filozof i filolog Vadim Rudnev opisuje ovu tehniku na sljedeći način:
"Najčešće su njegove priče izgrađene prema istoj shemi. Na početku je običan, pomalo pretjerano sočan parodijski sotsartovski tekst: priča o lovu, komsomolskom sastanku, sastanku partijskog odbora - ali odjednom događa potpuno neočekivano i nemotivirano<...>proboj u nešto strašno i strašno, što je, prema Sorokinu, prava stvarnost. Kao da je Pinocchio nosom probio platno s naslikanim ognjištem, ali tamo nije našao vrata, već nešto poput onoga što se prikazuje u modernim horor filmovima.
Tekstovi V. G. Sorokina u Rusiji su se počeli objavljivati tek 1990-ih, iako je on počeo aktivno pisati 10 godina ranije. Sredinom 1990-ih objavljena su glavna djela pisca nastala 1980-ih. i već poznat u inozemstvu: romani "Čed" (1992), "Norma" (1994), "Marinina trideseta ljubav" (1995). Godine 1994. Sorokin je napisao priču "Hearts of Four" i roman "Roman". Njegov roman "Blue Fat" (1999) dobiva prilično skandaloznu slavu. Godine 2001. izlazi zbirka novih pripovijedaka "Gozba", a 2002. - roman "Led", gdje autor navodno raskida s konceptualizmom. Sorokinove najreprezentativnije knjige su Roman i Gozba.
Iljin I.P. Postmodernizam: riječi, pojmovi. M., 2001. S. 56.Zašto je književnost ruskog postmodernizma toliko popularna? Svatko se može na različite načine odnositi prema djelima koja se odnose na ovaj fenomen: nekome se možda sviđa, nekome ne, ali takvu literaturu ipak čita, pa je važno razumjeti zašto ona toliko privlači čitatelje? Možda mladi ljudi, kao glavna publika takvih djela, po završetku školovanja, "prezasićeni" klasičnom književnošću (koja je nedvojbeno lijepa) žele udahnuti svježi "postmodernizam", doduše negdje grub, negdje čak i nespretan, ali tako nov i vrlo emotivan.
Ruski postmodernizam u književnosti datira iz druge polovice 20. stoljeća, kada su ljudi odgojeni na realističkoj književnosti bili šokirani i zbunjeni. Uostalom, namjerno nepoštivanje zakona književne i govorne etikete, upotreba opscenog jezika nisu bili svojstveni tradicionalnim trendovima.
Teorijske temelje postmodernizma postavili su šezdesetih godina prošlog stoljeća francuski znanstvenici i filozofi. Njegova ruska manifestacija je drugačija od europske, ali to ne bi bilo bez njezinog "rodonačelnika". Smatra se da je postmoderni početak u Rusiji postavljen kada je 1970. Venedikt Erofejev stvara pjesmu "Moskva-Petuški". Ovo djelo, koje smo pažljivo analizirali u ovom članku, ima snažan utjecaj na razvoj ruskog postmodernizma.
Kratak opis fenomena
Postmodernizam u književnosti velika je kulturna pojava koja je potkraj 20. stoljeća zahvatila sve sfere umjetnosti, zamijenivši ništa manje poznatu pojavu “modernizma”. Postoji nekoliko osnovnih načela postmodernizma:
- Svijet kao tekst;
- Smrt autora;
- Rođenje čitatelja;
- Skriptor;
- Nedostatak kanona: nema dobrog i lošeg;
- mješavina;
- Intertekst i intertekstualnost.
Budući da je glavna ideja u postmodernizmu da autor više ne može napisati ništa bitno novo, stvara se ideja o "smrti autora". To u biti znači da pisac nije autor svojih knjiga, jer je sve već napisano prije njega, a ono što slijedi je samo citiranje prethodnih stvaralaca. Zato autor u postmodernizmu nema značajnu ulogu, reproducira svoje misli na papiru, on je samo netko tko na drugačiji način prikazuje ono što je ranije napisano, uz svoj osobni stil pisanja, originalan prikaz i likove.
„Smrt autora“ kao jedno od načela postmodernizma rađa još jednu ideju da tekst u početku nema nikakvo značenje koje je autor uložio. Budući da je pisac samo fizički reproduktor nečega što je već prije napisano, on ne može staviti svoj podtekst tamo gdje ne može biti ništa bitno novo. Odatle se rađa još jedno načelo - “rađanje čitatelja”, što znači da čitatelj, a ne autor, ulaže svoje značenje u ono što je pročitao. Kompozicija, leksika odabrana posebno za ovaj stil, karakter likova, glavnih i sporednih, grad ili mjesto gdje se radnja odvija, pobuđuje u njemu njegove osobne osjećaje iz onoga što je pročitao, potiče ga na traženje smisla koji on u početku polaže sam od prvih redaka koje pročita.
I upravo taj princip “rađanja čitatelja” nosi jednu od glavnih poruka postmodernizma - svaka interpretacija teksta, svaki stav, svaka simpatija ili antipatija prema nekome ili nečemu ima pravo na postojanje, nema podjela na “dobro” i “loše””, kako to biva u tradicionalnim književnim pokretima.
Zapravo, sva navedena postmoderna načela imaju isto značenje – tekst se može shvatiti na različite načine, može se prihvatiti na različite načine, može s nekim suosjećati, s nekim ne, nema podjele na “dobre” i “dobre” „zlo”, svatko tko čita ovo ili ono djelo shvaća ga na svoj način i na temelju svojih unutarnjih osjećaja i osjećaja spoznaje sebe, a ne ono što se u tekstu događa. Čitajući, čovjek analizira sebe i svoj odnos prema pročitanom, a ne autora i svoj odnos prema tome. Neće tražiti smisao ili podtekst koji je pisac postavio, jer ga nema i ne može biti, on, odnosno čitatelj, radije će pokušati pronaći ono što on sam unosi u tekst. Rekli smo najvažnije, ostalo možete pročitati, uključujući glavne značajke postmodernizma.
Zastupnici
Ima dosta predstavnika postmodernizma, ali ja bih govorio o dvojici: Alekseju Ivanovu i Pavelu Sanaevu.
- Aleksej Ivanov originalan je i talentiran pisac koji se pojavio u ruskoj književnosti 21. stoljeća. Tri puta je nominiran za Nacionalnu nagradu za bestseler. Laureat književnih nagrada "Eureka!", "Start", kao i D.N. Mamin-Sibiryak i nazvan po P.P. Bazhov.
- Pavel Sanaev jednako je bistar i izvanredan pisac 20. i 21. stoljeća. Laureat časopisa "Oktobar" i "Trijumf" za roman "Sahrani me iza postolja".
Primjeri
Geograf je ispio globus
Aleksej Ivanov je autor tako poznatih djela kao što su Geograf je popio svoj globus, Spavaonica na krvi, Srce Parme, Zlato nemira i mnogih drugih. Prvi roman čuje se uglavnom u filmovima s Konstantinom Habenskim u naslovnoj ulozi, ali roman na papiru nije ništa manje zanimljiv i uzbudljiv nego na platnu.
Geograf je ispio svoj globus je roman o školi u Permu, o učiteljima, o gadnoj djeci i o isto tako gadnom geografu, koji po zanimanju uopće nije geograf. Knjiga sadrži puno ironije, tuge, dobrote i humora. To stvara osjećaj potpune prisutnosti na događajima koji se odvijaju. Naravno, kako žanru i priliči, ovdje ima dosta prikrivenog opscenog i vrlo originalnog vokabulara, a glavna je karakteristika i prisutnost žargona najniže društvene sredine.
Cijela priča kao da drži čitatelja u neizvjesnosti, a sada, kada se čini da bi se nešto trebalo dogoditi za junaka, ova nedokučiva zraka sunca samo što nije provirila iza sivih oblaka koji se skupljaju, dok čitatelj nastavlja dalje ponovno divljanje, jer sreća i dobrobit junaka ograničeni su tek čitateljevom nadom u njihovu egzistenciju negdje na kraju knjige.
To je ono što karakterizira priču Alekseja Ivanova. Njegove knjige vas tjeraju na razmišljanje, nervozu, suosjećanje s likovima ili se negdje na njih naljute, zbunjujuće ili nasmijane njihovim dosjetkama.
Pokopaj me iza podnožja
Što se tiče Pavela Sanaeva i njegovog emotivnog djela Pokopaj me iza postolja, riječ je o biografskoj priči koju je autor napisao 1994. godine na temelju svog djetinjstva, kada je devet godina živio u djedovoj obitelji. Protagonist je dječak Sasha, učenik drugog razreda kojeg majka, ne mareći mnogo za sina, daje na čuvanje baki. A, kao što svi znamo, kontraindicirano je da djeca borave kod bake i djeda duže od određenog vremena, inače ili dolazi do kolosalnog sukoba temeljenog na nerazumijevanju, ili, poput protagonista ovog romana, sve ide mnogo dalje, gore. do psihičkih problema i razmaženog djetinjstva.
Ovaj roman ostavlja jači dojam od, primjerice, Geografa ispio je globus ili bilo čega drugoga iz ovog žanra, budući da je glavni lik dijete, dječak koji još nije sazrio. Ne može sam promijeniti svoj život, nekako si pomoći, kao što bi to mogli učiniti likovi spomenutog djela ili Dorm-on-Blood. Dakle, prema njemu ima puno više sućuti nego prema drugima, i nema se što ljutiti na njega, on je dijete, prava žrtva stvarnih okolnosti.
U procesu čitanja opet su prisutni žargon najniže društvene razine, opsceni jezik, brojne i vrlo upečatljive uvrede prema dječaku. Čitatelj je neprestano ogorčen onim što se događa, želi brzo pročitati sljedeći odlomak, sljedeći red ili stranicu kako bi se uvjerio da je ovom užasu kraj, a junak je pobjegao iz ovog zatočeništva strasti i noćnih mora. Ali ne, žanr nikome ne dopušta da bude sretan, pa se upravo ta napetost proteže na svih 200 stranica knjige. Dvosmisleni postupci bake i mame, samostalna “probava” svega što se događa u ime malog dječaka i sama prezentacija teksta vrijedni su čitanja ovog romana.
Hostel-na-krvi
Spavaonica-na-krvi je knjiga nama već poznatog Alekseja Ivanova, priča o jednom studentskom domu, isključivo unutar čijih se zidova, inače, odvija veći dio priče. Roman je prožet emocijama, jer je riječ o studentima u čijim venama vrije krv i kipti mladenački maksimalizam. Međutim, unatoč ovoj nesmotrenosti i nepromišljenosti, oni su veliki ljubitelji filozofskih razgovora, razgovaraju o svemiru i Bogu, osuđuju jedni druge i okrivljuju, kaju se za svoje postupke i traže izgovore za njih. A pritom nemaju baš nikakvu želju makar malo poboljšati i olakšati svoju egzistenciju.
Djelo je doslovno prepuno obilja opscenog jezika, što bi u početku moglo nekoga odbiti od čitanja romana, ali unatoč tome, vrijedi ga pročitati.
Za razliku od prijašnjih djela, gdje je nada u nešto dobro izblijedjela već usred čitanja, ovdje se redovito pali i gasi kroz knjigu, pa kraj toliko pogađa emocije i toliko uzbuđuje čitatelja.
Kako se postmodernizam očituje u ovim primjerima?
Kakav hostel, kakav grad Perm, kakva kuća bake Sashe Savelyeva, uporišta su svega lošeg što živi u ljudima, svega čega se bojimo i čega se uvijek trudimo izbjeći: siromaštva, poniženja, tuge, bezosjećajnosti, sebe -interes, vulgarnost i ostalo. Junaci su bespomoćni, bez obzira na dob i društveni status, žrtve su okolnosti, lijenosti, alkohola. Postmodernizam se u ovim knjigama očituje doslovno u svemu: i u dvosmislenosti likova, i u čitateljevoj nesigurnosti u odnosu prema njima, i u vokabularu dijaloga, i u beznađu postojanja likova, u njihovom sažaljenju. i očaja.
Ova su djela vrlo teška za prijemčive i preemotivne osobe, ali nećete moći požaliti ono što ste pročitali, jer svaka od ovih knjiga sadrži hranjivu i korisnu hranu za razmišljanje.
Zanimljiv? Spremite ga na svoj zid!Predstavnici POSTMODERNIZMA u književnosti 20. stoljeća zemlje ... djela?
- U djelima teoretičara i praktičara postmodernizma (R. Venturi, M. Culot, L. Krie, A. Rossi, A. Gryumbako) formulirani su sljedeći postulati:
"imitacija" povijesnih spomenika i "modela";
"referencije" na poznati arhitektonski spomenik u općem sastavu ili njegovim detaljima;
rad u "stilovima" (povijesnim i arhitektonskim);
"obrnuta arheologija" - dovođenje novog objekta u skladu sa starom tehnikom gradnje;
"svakodnevice realizma i antike", provedene stanovitim "umanjivanjem" ili pojednostavljenjem primijenjenih klasičnih oblika.
Postmodernizam kao pokret u književnosti, umjetnosti, filozofiji javlja se na Zapadu u kasnim 60-ima. Ovaj pojam objedinjuje širok spektar raznolikih kulturnih procesa: nepostojanje jedinstvenog vrijednosnog središta, kritički stav prema globalnim ideologijama i utopijama, pozornost prema marginalnim društvenim skupinama (ljudi na dnu), potraga za sintezom između umjetnosti i masovne kulture. Ruski postmodernizam karakterizira inflacija temeljnih vrijednosti (komunističke utopije), učinak nestajanja stvarnosti - svijet se percipira kao ogroman višerazinski i viševrijedan tekst, koji se sastoji od kaotičnog ispreplitanja različitih kulturnih jezika, citati, parafraze. Postmodernistički pisac ulazi u svojevrstan dijalog s kaosom, skupljajući fragmente raznih jezika kultura, tražeći kompromise između niskog i uzvišenog, ruganja i patetike, cjelovitosti i rascjepkanosti; život i smrt (A. Bitov, V. Erofejev, Sokolov), fantazija i stvarnost (Tolstaja, Pelevin), sjećanje i zaborav (Šarov), zakon i apsurd (V. Erofejev, Pietsukh), osobno i neosobno (Prigov, Kibirov) . Glavno načelo poetike postmodernizma je oksimoron.
Ruski postmodernizam započeo je romanom A. Bitova Puškinova kuća. Estetska traženja S. Sokolova odvijaju se na osebujan način. On prkosno krši najvažniji postulat, dovodeći u arenu teksta stvarnu figuru autora romana, vodeći razgovor s junakom-učenikom (Škola za budale).
http://bank.orenipk.ru/Text/t37_20.htm
Ruski postmodernisti, u ovoj ili onoj mjeri, jesu pisci Vladimir Nabokov, Viktor Pelevin, Vladimir Sorokin, Saša Sokolov, Venedikt Erofejev. Svi oni, osim Vladimira Sorokina u ranom razdoblju njegova stvaralaštva i Viktora Pelevina u kasnijem razdoblju, prilično su umjereni i vješto grade svoj jedinstveni umjetnički svijet bez agresivnog napada na staru kulturu. - Postmodernizam se u američkoj književnosti veže prvenstveno uz imena utemeljitelja škole crnog humora, među koje spadaju John Bart, Thomas Pynchon, James Patrick Dunleavy i Donald Bartelmy. Kao utjecajni postmodernisti izdvajaju se pisci kao što su Don DeLillo, Julian Barnes, William Gibson, Vladimir Nabokov, John Fowles i drugi.
Ruski postmodernisti, u ovoj ili onoj mjeri, jesu pisci Vladimir Nabokov, Viktor Pelevin, Vladimir Sorokin, Saša Sokolov, Venedikt Erofejev. Svi oni, osim Vladimira Sorokina u ranom razdoblju njegova stvaralaštva i Viktora Pelevina u kasnijem razdoblju, prilično su umjereni i vješto grade svoj jedinstveni umjetnički svijet bez agresivnog napada na staru kulturu.
- Novi!
(Opcija 1) Jedan od problema koji je zabrinjavao i očito će zabrinjavati čovječanstvo kroz sva stoljeća njegova postojanja je problem odnosa čovjeka i prirode. Najsuptilniji lirski pjesnik i divan poznavalac prirode Afanasy Afanasyevich ...
- Novi!
Prijelaz XIX-XX stoljeća. - početak modernog doba koje je postalo doba prijelaza iz regionalnih kultura u globalnu kulturu, doba procvata civilizacije, ali i doba svjetskih ratova i revolucija. Periodizacija. Moderno doba uključuje tri razdoblja: ...
- Novi!
Rimsko Carstvo je palo, a njegovim je padom završila jedna velika era, ovjenčana lovorikama mudrosti, znanja, ljepote, veličanstvenosti, sjaja. Njegovim padom došao je kraj naprednoj civilizaciji čije će svjetlo zaživjeti tek nakon deset stoljeća - ...
- Novi!
Uostalom, i sam njezin utemeljitelj, “pjevač narodnih stradanja”, Nikolaj Nekrasov, proglasio je da se pjesnik ne može biti, ali se građanin mora biti. XIX čl. završila je isto kao što je i počela - pod salvama topova i pucnjevima pušaka: 1871. u Francuskoj...
- Novi!
Pod "dječjom književnošću" podrazumijevamo knjige napisane posebno za djecu i knjige koje su napisane za odrasle, ali se smatraju dječjima. Bajke G.-Kh. Andersen, Alisa u zemlji čudesa L. Carrolla, Kavkaski zarobljenik...
- Novi!
Isprva sam htio započeti ovo poglavlje pričom o književno-stvaralačkom krugu Pedagoškog zavoda u Balashovu, ali sam onda shvatio da je to tema posebne knjige. Rad članova kružoka bio je posebno intenzivan i plodan 60-ih – prve polovice 70-ih godina, kada je oko ...
Vraća se studija problema "Realizam i postmodernizam u ruskoj književnosti kasnog 20. stoljeća" - strana br. 1/1
I.A. Kostileva
(Vladimir,
Državno pedagoško sveučilište Vladimir)
REALIZAM I POSTMODERNIZAM
U RUSKOJ KNJIŽEVNOSTI KRAJA 20. STOLJEĆA
NA SVEUČILIŠNIM STUDIJIMA.
Proučavanje problema “Realizam i postmodernizam u ruskoj književnosti kasnog 20. stoljeća” vraća nas na kraj prošlog stoljeća, tim više što se, u pravilu, “povijest ponavlja”. Prije jednog stoljeća, 1893. godine, D. S. Merežkovski je u svom programskom članku „O uzrocima propadanja i novim strujanjima u modernoj ruskoj književnosti“, govoreći o pojavi modernizma (simbolizma) u ruskoj književnosti, naglasio: „Naše vrijeme treba biti definiran dvjema suprotnim značajkama – vrijeme je to najekstremnijeg materijalizma i ujedno strastvenih idealnih poriva duha. Prisutni smo velikoj, smislenoj borbi dva pogleda na život, dva dijametralno suprotna svjetonazora…”. 1 Karakteristične značajke ideala, tj. antirealistička poezija, prema njegovim riječima, je “potraga za nedostižnim nijansama, za mračnim i nesvjesnim u našem senzibilitetu”. 2 K. Balmont, kritizirajući realizam, pojasnio je: “Realisti su uvijek samo promatrači... Realiste, poput valova, zahvati konkretan život, izvan kojeg ne vide ništa...”. 3
Realistička umjetnost na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće doista je bila u krizi, a modernizam se snažno najavio pojavom simbolizma, akmeizma, futurizma, ekspresionizma, impresionizma itd. Razmišljajući o razlozima "opadanja i novih trendova", S. N. Trubetskoy u članku "Suvišni ljudi i heroji našeg vremena" (1901.) govori o djelu M. Gorkog kao o fenomenu novog poretka u literaturi realizma. i ističe razloge za pojavu novih junaka (skitnica - Nietzscheanaca), novih raspoloženja i problema - glavni od tih razloga je kriza vjere. “I suvišni ljudi i naši nadljudi rađaju se istim raspadom “starog okvira”, razgradnjom tradicionalnih temelja života i običaja u potpunom nedostatku novih održivih i životvornih uvjerenja.” 4 Na mjesto starih vjerovanja pojavili su se “surogati”, a za one “kojima se gade ostaje velika duhovna praznina”. 5
G. Fedotov u djelu “Borba za umjetnost” (1935.) također postavlja pitanje krize, razgradnje tradicionalnog realizma i razloga brzog rasta modernističkih strujanja u književnosti 20. stoljeća. G. Fedotov piše: “Daleko smo od ideje, poznate u 19. stoljeću (Platon!) da je umjetnost odraz stvarnosti. Ali za nas je potpuno neprihvatljivo stajalište modernih formalista, za koje je umjetnost igra potpuno nevezana za stvarnost (zaplet). Odnos umjetnosti i života vrlo je složen.” 6 Umjetnost je, sa stajališta istraživača, kreativna, stvara novi oblik aktivnosti. “Kršćanski karakter etike realista je neosporan ... Glavna originalnost realizma i njegova stvaralačka zasluga leži u osvajanju čulnog svijeta, kao i društvenog svijeta, u koji se stavlja stari čovjek odgojen u kršćanskoj etici. ”, tvrdi filozof. 7
Međutim, u 20. stoljeću, prema misliocu, dolazi do konačne dekompozicije realizma kao gubitka cjelovitosti svjetonazora; umjetnik vidi i prikazuje samo fragmente raspadnutog svijeta, u kojem ljudska sudbina postaje misterij, u umjetnosti se događa "prvo nehotično" otuđenje "svijeta". Odumiranje etike (reakcija protiv moralizma), trijumf estetike (senzacije), gubitak ljudskog "ja" karakteristična su obilježja modernizma u njegovim najrazličitijim varijantama (impresionizam, futurizam, konstruktivizam itd.) - kultura formalnog savršenstva koja je označila slom starih oblika. “Čovjek, jezgra svijeta, provalio je u tok iskustava, izgubio središte svog jedinstva, rasplinuo se u procesima.” 8
Prema G. Fedotovu, takva umjetnost ne nosi životvornu, ljekovitu snagu, neprijateljska je prema čovjeku i djeluje destruktivno. Spas umjetnosti moguć je samo na jedan način – u povratku religioznom temeljnom principu života. U protivnom, radi se o “inflaciji vrijednosti” (F. Stepun) gdje se iza strašnih naziva krije lipa.
U ruskoj književnosti kasnog 20. stoljeća ponovno se postavlja pitanje smrti realizma, propadanja književnosti, njezine krize, nastanka postmoderne književnosti na ruševinama realizma. Raspon mišljenja je vrlo širok: od nihilističkog stava prema realizmu, odnosno postmodernizmu, do apsolutizacije jednog ili drugog pravca.
Problem realizma kao književnog pravca. više puta razmatran u našoj književnoj kritici (vidi radove V. M. Žirmunskog, V. V. Vinogradova, L. Ja. Ginzburga, G. A. Gukovskog, M. M. Bahtina i dr.). V. M. Zhirmunsky, definirajući klasični realizam 19. stoljeća kao istinit, kritički prikaz suvremenog društvenog života u društveno tipičnim osobama i okolnostima („Književni pokreti kao međunarodni fenomen“), pravi zaključak da nijedan književni pokret nije zatvoren sustav, ali otvoren. , koji je u razvoju ... Stoga između pojedinih književnih pravaca i stilova uvijek postoje pojave prijelazne prirode.
V. M. Markovich (“Puškin i realizam. Neki rezultati i perspektive proučavanja problema”) smatra da se u književnosti realizma stvara “bliska” distanca između verbalne umjetnosti i stvarnosti, koja je omogućila umjetnosti da se što više približi stvarnosti, ući u to i to je to.-isti “ostati vani”,tj. pojavljuju se kao privid života i ujedno njegov nastavak. 9 U "visokom" realizmu "uz empirijski plan" neminovno se pojavljuje mističan plan, koji omogućuje korelaciju svakodnevice s "posljednjim misterijama bića". 10 V. M. Markovich podrazumijeva mitopoetizaciju romanesknih zapleta, uvođenje u njih legendi, utopija i proročanstava, metatipsko (ili arhetipsko) tumačenje likova itd.
Realizam u ruskoj književnosti kasnog 20. stoljeća široko je zastupljen: kako u klasičnoj verziji (V. Rasputin, V. Astafjev, A. Solženjicin, V. Belov, B. Ekimov, S. Zalygin, G. Vladimov), tako i u prijelazne, “sintetičke” forme, za koje se svojedobno tako gorljivo zalagao E. Zamjatin u svojim teorijskim i kritičkim člancima i, naravno, u vlastitim djelima (“O sintetizmu”, “O književnosti, revoluciji, entropiji i dr.”). , “Mi”) , tvrdeći da je prava umjetnost uvijek sinteza, gdje je “realizam teza, simbolizam je antiteza, a sada postoji nova, treća, sinteza, gdje će biti i mikroskop realizma i teleskopsko staklo simbolizma koji vodi u beskonačnost” (“Nova ruska proza”). Asimilacija modernističkih trendova realizmom (vidi rad E. Zamjatina) ne podrazumijeva odmak od stvarnosti, već njeno dublje razumijevanje.
Realistička proza kasnog 20. stoljeća, kao što je već navedeno, zastupljena je raznim imenima. A. Solženjicin se ponovno okrenuo žanru priče. “U malu formu možete staviti puno, a umjetniku je veliki užitak raditi malu formu. Jer u maloj formi možete izbrusiti rubove s velikim zadovoljstvom za sebe “, smatra spisateljica. Nove priče A. Solženjicina “Na lomovima”, “Ego”, “Na rubovima”, “Mladi”, “Džem od marelica” primjetno se razlikuju od klasičnog “Matrjona dvora” velikim udjelom publicizma, historicizma u njegov najkonkretniji smisao. Javnost stila, oštrina sukoba, beskompromisna pozicija, tragičnost pripovijedanja naglašeni su i na planu fabule i kompozicije: priče se nazivaju dvodijelnim pričama. Izraz stila, prezasićenost, koncentracija sadržaja nehotice nas vraćaju na rad E. Zamjatina, o kojem je A. Solženjicin napisao živopisan kritički članak, diveći se njegovoj "provokativno kratkoj svjetlini u portretima i njegovoj energičnoj zgusnutoj sintaksi". 11 A. Solženjicin definirao je stil E. Zamjatina kao “izvrstan muški govor”. Čini se da je to samoodređenje samog autora A. Solženjicina, koji u svojim pričama također predaje lekcije u energičnom izlaganju, trzavom, dopadljivom načinu. Dvodijelne priče uvijek su dvoboj ideja, slika, stilova. Dakle, u priči “Mladi” sudaraju se dvije kulture, dvije ideologije, dvije sudbine, dvije slike: inženjer, izvanredni profesor Vozdviženski i student – radnik fakultet Konopljev, ruski intelektualac i istražitelj GPU. U priči nema detaljnih opisa, detaljnih psiholoških karakteristika. Kao što je napisao Čehov, glavna stvar u priči: odsutnost "dugih erupcija", čvrsta objektivnost, istinitost u opisu likova i predmeta, krajnja kratkoća, hrabrost i originalnost, srdačnost, nedostatak općih mjesta. 12 Iza dinamičnosti pripovijedanja u priči A. Solženjicina krije se žestina borbe, drama epohe, sudbina naroda i sudbina čovjeka, a autor prešućuje ono glavno, uzimajući dramu u podtekst. . Mali žanr A. Solženjicina, kao i svo njegovo djelo, istražuje ne samo i ne toliko klasno, koliko univerzalno, egzistencijalno, egzistencijalno: iza sudbine junaka neumoljivo se pojavljuju “posljednja” pitanja. Priča "Nastjenka" je oštro dramatična priča o sudbini žena u revoluciji; štoviše, A. Solženjicin izbjegava kompromis - bilo izdaju, samouništenje, moralnu smrt, bilo prevladavanje, pročišćenje, otpor svemu usprkos. “Džem od marelica” također je priča – dijalog, a ujedno i dvoboj dvaju glasova: razbaštinjenog seljaka, koji moli za milost, i slavnog pisca, koji se divi iskonskom jeziku tragičnog pisma i ravnodušan je prema sudbini svog autora. .
A. Solženjicin nastavlja rusku romanesknu realističku tradiciju: minimum pjesničkih sredstava s maksimumom sadržaja, dok riječ ima ogromno semantičko opterećenje. Priča "Ego" o sudionicima Tambovskog ustanka, o izdaji jednog od njegovih vođa - Ektova, koji je odabrao pseudonim Ego (simbolično!), odlikuje se posebnom dramom. Napetost ove priče vraća nas djelima E. Zamjatina: prikazati samo ono glavno, a ne nijednu sporednu značajku, „samo suštinu, ekstrakt, sintezu ... kada su svi osjećaji sabrani u fokusu, komprimirani, naoštreno ...”. 13 Čini se da autor žuri izraziti sve što je nakupio tijekom dugog života, pa su priče A. Solženjicina organski dodatak piščevom epu.
V. Rasputin tvrdoglavo nastavlja svoju tematiku u ruskoj realističkoj prozi, on je i dalje vjeran kako zapovijedima klasike 19. stoljeća, tako i načelima i estetici “seoske proze”. Fenomen "seoske proze" uključuje "filozofske, povijesno-društvene, psihološke, etičke i estetske aspekte". 14 Prema suvremenim istraživačima (Z.A. Nedzvetsky “Preteče i podrijetlo “seoske” proze”), ovaj smjer ima jak temelj - rusku klasičnu književnost 19. stoljeća. Kako je napisao F. M. Dostojevski, „moral, stabilnost u društvu, smirenost i zrelost zemlje i poredak u državi (industrija i svako ekonomsko blagostanje također) ovise o stupnju i uspješnosti posjedovanja zemlje. Ako su zemljovlasništvo i gospodarstvo slabi, razgranati, neuredni, onda nema države, nema državljanstva, nema morala, nema ljubavi u Bogu. 15
V. Rasputin se krajem stoljeća, poput A. Solženjicina, okrenuo žanru priče, ne mijenjajući pritom “strukturu” svoga djela, njegove etičke i estetske koordinate. Možda su te priče postale aktualnije, publicističke, deklarativne (kao u “Vatri”). Na pitanje "Gdje dobiti snagu?" nastaviti tradiciju, vjernost idealu, V. Raspućin odgovara: „Od Puškina i Dostojevskog, od Tjutčeva i Šmeljova, Glinke i Sviridova, s polja Kulikova i Borodina, od prosinca 41. kod Moskve i studenoga 42. kod Staljingrada, od vaskrslog hrama Hrista Spasitelja, iz čistih očiju nekog seoskog dječaka, u kojem stoji vječna Rusija…”. 16 U novim pričama “U istu zemlju”, “Odjednom, neočekivano”, “Koliba” suvremenost je povezana sa sadržajem života, novinarstvo s ontološkim problemima. Isti je ideal V. Raspućina, ista ostaje nostalgična slika ruskog sela kao simbola male i velike domovine, slika “mudre starice, čuvarice stoljetnog morala i plemenske čistoće” bio i ostao njegov nepromjenjivi dio. 17 U središtu njegovih priča ("Koliba") je osobnost "narodnog seljačkog skladišta, čiju svijest i ponašanje određuje prvenstveno osjećaj dužnosti, formiran cijelim načinom života težaka". 18 To je dužnost prema zemlji, prema prirodi, s kojom je poljoprivrednik organski povezan, dužnost prema svojim seljačkim precima, dužnost prema svojoj obitelji.
Koliba postaje središnji simbol, središte seljačkog kozmosa, o čemu je pisao S. Jesenjin u “Ključevima Marijinim”: uspoređivanje stvari s njihovim nježnim ognjištima. 19
Priča “Koliba” pripada stupnju realističke umjetnosti koju je F. M. Dostojevski nazvao realizmom u “najvišem smislu”, gdje se objektivna slika svijeta, “u društveno tipičnim osobama i prilikama” (V. M. Žirmunski) spaja s mitom, s tajanstvenošću.
Koliba je u središtu priče o teškoj seljačkoj sudbini, kao što sižejno-kompozicijsko, semantičko, simboličko središte “Oproštaja s Materom” nije lik Darije, već lik same Matere, majke zemlje, majka - priroda, cijeli seljački kozmos. Slika kolibe otvara i završava priču; sve peripetije radnje, sva konkretna društvena, svakodnevna i ontološka pitanja povezana su s tom mitologijom. Socijalni i ujedno egzistencijalni planovi pripovijesti nastavljaju tragičnu temu “Oproštaja s majkom”, “Požara” - temu života nakon “smrti”, odnosno nakon potopa. Štoviše, kako u bivšem, tako i u novom životu glavne junakinje Agafjine priče nije bilo i nema sklada, harmonije, mira: pogibija muža u ratu, rano udovištvo, samoća sa živom kćeri, neizostavna seljanka. potreba (“jednom zauvijek obrisala suze”) . Vrijeme kao da je stalo za sve heroje ovog “nepostojećeg” života i zemlje, prostor se suzio, izgubio nekadašnji opseg i opseg. Sama slika Agafje tradicionalna je za V. Rasputina i za seosku prozu općenito: unutarnja ljepota i duhovna snaga s vanjskom svakodnevnošću, pa čak i antipoezijom (slika starice), ista želja za razumijevanjem sebe, za spoznajom smisao vlastitog postojanja. Agafjina egzistencijalna tjeskoba izražena je vlastitim riječima: “Ja sam poput utopljene sirene, tumaram i zovem nekoga... zovem i zovem. A koga da zovem? Stari život? Ne znam... Nazvati nekoga koga želim nazvati. Kad bih znao sigurno: da nisam dobio dovoljno, život bi odavno postao odvratan.” 20 Moralni imperativ kojim se junakinja vodi ne dopušta joj da odustane. G. Fedotov je s pravom napisao (“Borba za umjetnost”) da u klasičnom realizmu “kršćanstvo još uvijek ostaje nevidljiva, osvjetljavajuća i grijuća sila, poput sunca koje je upravo nestalo iza horizonta ... Nikad prije u dva milenija od Kršćansko doba ima kulturu suosjećanja, na primjer, a kultura savjesti nije dosegla takvu profinjenost.” 21
Tema života, borbe (obnova kolibe) i Agafijine smrti, kao što je već rečeno, otkriva se paralelno u svakodnevnom i egzistencijalnom aspektu. Nije slučajno da se u priči pojavljuju proročki, proročki snovi Agafye. Čini se da prva sahranjuje Agafju u svojoj kolibi, koja ne stane u ogromnu jamu, druga također umire, gdje je okružena svojim najbližim ljudima. Simbolika prvog sna ukazuje na ideju priče - krvnu vezu junakinje sa seljačkom kolibom, seljačkim svijetom.
Koliba je središnja mitopoetska slika priče sa svojom “biografijom”, “portretnom karakteristikom”, samostalnim unutarnjim životom. Uspoređena je s heroinom, nakon poplave koliba je prebačena na novo mjesto i obnovljena u dijelovima, ponovno rođena u novi život. Nakon smrti Agafye, koliba nastavlja zadržati njezinu toplinu, njezino dostojanstvo, vanjski i unutarnji izgled; u ovoj kolibi nitko ne živi, ali ovdje “samo duše govore nečujno i skladno”. Otupjela, bezbrižna, hladna, žalosna, beživotna, mrtva bez groba, nanoseći teške muke živima, ova koliba oživljava voljom autora. Koliba postaje kriterij vrijednosti svijeta, mjerilo duhovnosti. “Imalo se o čemu razmišljati, odavde se moglo činiti da se cijeli svijet istrošio, izgledao je tako umoran, čak je i njegova radost bila tako istrošena.” Ali! “U ostacima ovoga života, u njegovoj konačnoj bijedi, očito drijemaju i, čini se, odazvat će se, ako ih pozovete, takva ustrajnost, takva izdržljivost, ugrađena ovdje od samog početka, da nema mjere za ih." 22
Polemika o postmodernizmu u ruskoj književnosti kasnog 20. stoljeća u mnogome je slična situaciji s kraja prošlog stoljeća, s tom razlikom što suvremena umjetnost teži drugim vrijednostima, a problemi nepoznatog i nespoznatljivog malo se tiču toga. Suvremeni postmodernizam vuče korijene iz avangardne umjetnosti s početka stoljeća, iz poetike i estetike ekspresionizma, književnosti apsurda, svijeta V. Rozanova, Zoščenkove priče, djela V. Nabokova. Slika postmodernističke proze vrlo je šarolika, višestrana, ima i dosta tranzicijskih pojava. Razvili su se stabilni stereotipi postmodernih djela, određeni skup umjetničkih tehnika koje su postale svojevrsni klišeji, osmišljeni da izraze krizno stanje svijeta na kraju stoljeća i tisućljeća: “svijet kao kaos”, “ svijet kao tekst”, “kriza autoriteta”, pastiš, narativni esejizam, eklekticizam, igra, totalna ironija, “razotkrivanje naprave”, “moć pisma”, njegov sablažnjivi i groteskni karakter itd. Postmodernizam je pokušaj ponovnog prevladavanja tradicionalnog i besmrtnog realizma s njegovim apsolutnim vrijednostima, on je globalna revizija klasične fikcije. Ironija postmodernizma prvenstveno je u nemogućnosti njegovog postojanja i bez modernizma i bez realizma, koji ovom fenomenu daju određenu dubinu i značaj. A. Solženjicin u svom "Odgovoru na književnu nagradu Američkog nacionalnog umjetničkog kluba" (1993.) vrlo kritički ocjenjuje postmodernu umjetnost koja ne sadrži nikakve vrijednosti, zatvara se u sebe i svjedoči o moralnoj bolesnosti cjelokupnog suvremenog društva. . Duboko je uvjeren, au tome se ne može ne složiti s piscem, da se na zanemarivanju viših smislova, na relativizmu pojmova i same kulture ne može stvoriti ništa vrijedno.
Domaća postmoderna književnost prošla je određeni proces “kristalizacije” prije no što se oblikovala u skladu s novim kanonima. Isprva je to bila “drugačija”, “nova”, “tvrda”, “alternativna” Wenova proza. Erofeev, A. Bitov, L. Petruševskaja, S. Kaledin, V. Pelevin, V. Makanin, V. Pietsukha i dr. svoju distopijsku, nihilističku, lumpen svijest i heroja (vidi skitnice - heroji M. Gorkog), oštar, negativan, antiestetski stil, sveobuhvatna ironija, citatnost, pretjerana asocijativnost, intertekstualnost. Postupno je postmoderna književnost svojim vlastitim postmodernim senzibilitetom i apsolutizacijom Igre iskočila iz opće struje alternativne proze. Međutim, ništa bitno novo u tom smjeru nije se moglo stvoriti, jer. instalacija o “igrovom načinu postojanja” daleko je od novosti i u ruskoj književnosti kasnog 20. stoljeća bila je prošla faza (Oberiuts) s jedinom razlikom što su D. Kharms, N. Zabolotsky, A. Vvedensky bili prvi i originalni majstori, umjetnici ove vrste.
U književnosti kraja stoljeća mnoga su djela “sintetičkog”, polisemantičnog, polistilističkog, polivalentnog plana. Kao što je krajem prošlog, početkom ovog stoljeća realistu bilo teško izbjeći modernističke utjecaje, tako je iu suvremenoj književnoj situaciji mnogo sličnih primjera, primjerice, djelo V. Makanina, balansirajući na granici realizma (“Zatočenik Kavkaza”) i postmodernizma (“Laz”, “Podzemlje ili heroj našeg vremena”). Pripovijetka "Laz", zapažena od kritike, vratila nas je E. Zamjatinu, njegovom romanu "Mi", koji je snažno utjecao na stanje književnosti 20. stoljeća. Puno uspješniji je roman "Podzemlje ili junak našeg doba", koji se, naravno, nastavlja na tradiciju "Laza" ali na drugačijem materijalu. Roman na prvi pogled odgovara mnogim obilježjima postmodernizma: on je kontinuirani intertekst, enciklopedija raznih vrsta citata (na razini teme, junaka, slike, stila), ironično interpretiranih. Svjestan odnos prema sekundarnosti, literarni centrizam, percepcija svijeta kao velikog teksta iskazan je već u samom naslovu i sadržaju: “Nov”, “Maljevičev trg”, “Mali čovjek Tetelin”, “Duličov i dr. ”, “Upoznao sam te”, “Pseći scherzo”, “Odjel broj jedan”, “Dvojnik”, “Jedan dan Venedikta Petroviča”. Na stranicama romana-eseja javlja se slika Platonova s “podzemnom metlom” kao preteča postmodernizma, binarna opozicija Moskva-Peterburg, slika i motivi gorkijevskog dna, tema čovjeka iz podzemlja F. Dostojevskog, slike i reminiscencije iz djela I. S. Turgenjeva ( demokracija prvog poziva), N. Gogolja (tema “malog čovjeka”), M. Bulgakova (“Pseće srce”) itd. ime koje spaja dvije najjače tradicije: M. Yu Ljermontova i F. M. Dostojevskog, gdje iz romana M. Yu. Naravno, V. Nabokov, koji svojim čitateljima voli zagonetati, zapamćen je i kao preteča postmodernističkog stvaralaštva, pa tako i ovog djela.
V. Makanin (u šali ili ozbiljno? Tekst je ambivalentan) se ruga “velikom virusu” ruske književnosti koji je zarazio rusko društvo, no čini se da je i on sam ozbiljno bolestan od te bolesti. Protagonist, pisac podzemlja, Petrovič ponavlja put Raskoljnikova, njegove bolne misli, plaća najvišu cijenu za svoje zločine, ali na kraju zadržava svoje “ja”, svoju ljudsku čast, svoje književno dostojanstvo.
BILJEŠKE.
Merezhkovsky D.S. O uzrocima propadanja i novim trendovima u modernoj ruskoj književnosti // Poetski trendovi u ruskoj književnosti krajem 19. – početkom 20. stoljeća. M., 1988. Str.48.
Tamo. Str.50.
Balmont K.D. Osnovne riječi o simboličkoj poeziji // Poetski trendovi u ruskoj književnosti kasnog 19. - početka 20. stoljeća. M., 1988. Str.54.
Trubetskoy S.N. Suvišni ljudi i heroji našeg doba // Pitanja književnosti. 1990. rujna. Str.143.
Tamo. Str.143.
Fedotov G. Borba za umjetnost // Pitanja književnosti. 1990. veljače. S. 214.
Tamo. Str.216.
Tamo. Str.220.
Marković V.M. Puškin i realizam. Neki rezultati i izgledi za proučavanje problema // Markovich V.M. Puškin i Ljermontov u povijesti ruske književnosti. SPb., 1997. S. 121.
Tamo. S. 127.
Solženjicin A. Od Evgenija Zamjatina // Novi svijet. 1997. br. 10. S. 186.
Grečnev V.Ja. Ruska priča s kraja 19. do 20. stoljeća. L., 1979. S. 37.
Zamjatin E. O sintetizmu // Zamjatin Evgenij. Izabrana djela. M., 1990. S. 416.
Bolshakova A.Yu. Fenomen seoske proze // Ruska književnost. 1999. br. 3. S. 15.
Dostojevski F.M. puna kol. cit.: V 30 t. L., 1972. - 1990. V. 21. S. 270.
"Uradi najbolje, uzmi najbolje." Valentin Rasputin. Razgovor s književnikom // Roman - novine XXI stoljeća. 1999. br. 1. S. 6.
Bolshakova A.Yu. Fenomen seoske proze // Ruska književnost. 1999. br. 3. S. 16.
Nedzvetsky Z.A. “Obiteljska misao” u prozi Vasilija Belova // Ruska književnost. 2000. br. 1. S. 19.
Jesenjin Sergej. puna kol. op. M., 1998. S. 631.
Rasputin Valentin. Izba // Roman - novine XXI stoljeća. 1999. br. 1. S. 28.
Fedotov G. Borba za umjetnost // Pitanja književnosti. Veljača 1990. S. 215.
Rasputin Valentin. Izba // Roman - novine XXI stoljeća. 1999. br. 1. S. 30.
