Christopher Willibald Gluck kratka biografija. Gluckova biografija i kratak opis skladateljeva djela

Gluck, Christoph Willibald (Gluck, Christoph Willibald) (1714.-1787.), njemački kompozitor, operni reformator, jedan od najvećih majstora klasičnog doba. Rođen 2. srpnja 1714. u Erasbachu (Bavarska), u obitelji šumara; Gluckovi preci došli su iz Sjeverne Češke i živjeli su na zemlji kneza Lobkowitza. Gluck je imao tri godine kad se obitelj vratila u domovinu; studirao je u školama u Kamnitzu i Albersdorfu. Godine 1732. otišao je u Prag, gdje je očito slušao predavanja na sveučilištu, zarađujući za život pjevajući u crkvenim zborovima te svirajući violinu i violončelo. Prema nekim navodima podučavao se kod češkog skladatelja B. Černogorskog (1684–1742).

Godine 1736. Gluck stiže u Beč u pratnji kneza Lobkowitza, ali već sljedeće godine prelazi u kapelu talijanskog princa Melzija i slijedi ga u Milano. Ovdje je Gluck tri godine učio kompoziciju kod velikog majstora komornih žanrova G. B. Sammartinija (1698–1775), a potkraj 1741. u Milanu je praizvedena Gluckova prva opera Artaxerxes (Artaserse). Nadalje, vodio je život uobičajen za uspješnog talijanskog skladatelja, tj. kontinuirano skladane opere i pasticcio (operne izvedbe u kojima je glazba sastavljena od fragmenata raznih opera jednog ili više autora). Godine 1745. Gluck je pratio princa Lobkowitza na njegovu putovanju u London; njihov je put vodio preko Pariza, gdje je Gluck prvi put čuo opere J. F. Rameaua (1683–1764) i visoko ih cijenio. U Londonu se Gluck susreo s Händelom i T. Arnom, postavio dva njegova pasticcia (jedan od njih, Pad divova, La Caduta dei Giganti, je drama na temu dana: govori o suzbijanju Jakobitski ustanak), održao je koncert na kojem je svirao na staklenoj harmonici vlastite izrade, te objavio šest trio sonata. U drugoj polovici 1746. skladatelj je već u Hamburgu, kao dirigent i zborovođa talijanske operne trupe P. Mingottija. Do 1750. Gluck je s ovom družinom putovao u razne gradove i zemlje, skladajući i postavljajući svoje opere. Godine 1750. oženio se i nastanio u Beču.

Nijedna od Gluckovih opera iz ranog razdoblja nije u potpunosti razotkrila opseg njegova talenta, no unatoč tome, do 1750. njegovo je ime već uživalo određenu slavu. Godine 1752. napuljsko kazalište "San Carlo" naručilo mu je operu La Clemenza di Tito, libreto Metastasia, velikog dramatičara toga doba. Sam Gluck dirigirao je i izazvao živo zanimanje i ljubomoru lokalnih glazbenika te dobio pohvale od uglednog skladatelja i učitelja F. Durantea (1684.–1755.). Po povratku u Beč 1753. postaje kapellmeister na dvoru princa od Saxe-Hildburghausena i na tom položaju ostaje do 1760. Godine 1757. papa Benedikt XIV. dodijelio je skladatelju naslov viteza i odlikovao ga Zlatnim redom Spur: od tada se glazbenik potpisuje - "Cavalier Gluck" ( Ritter von Gluck).

U tom je razdoblju skladatelj ušao u krug novog upravitelja bečkih kazališta, grofa Durazza, te je mnogo skladao i za dvor i za samog grofa; 1754. Gluck je imenovan dirigentom dvorske opere. Nakon 1758. marljivo je radio na stvaranju djela na francuskim libretima u stilu francuske komične opere, koju je u Beču podmetnuo austrijski izaslanik u Parizu (misli se na opere kao što su Merlinov otok, L "Isle de Merlin; Umišljeni rob, La fausse esclave; Fooled San o "opernoj reformi", čiji je cilj bio obnoviti dramu, nastao je u sjevernoj Italiji i dominirao je umovima Gluckovih suvremenika, a te su tendencije bile posebno jake na dvoru u Parmi, gdje su Francuzi Durazzo je došao iz Genove, godine Gluckova stvaralačkog razvoja odvijale su se u Milanu, pridružila su im se još dva umjetnika podrijetlom iz Italije, ali s iskustvom rada u kazalištima različitih zemalja - pjesnik R. Calzabidgi i koreografa G. Angiolija. Dakle, "tim" darovitih, inteligentnih ljudi, štoviše, dovoljno utjecajnih da zajedničke ideje pretoče u praksu. Prvi plod njihove suradnje bio je balet Don Juan (Don Juan, 1761.), zatim bile su Orfej i Euridika (Orfeo ed Euridice, 1762) i Alcesta (Alceste, 1767) - prve Gluckove reformatorske opere.

U predgovoru partituri Alceste Gluck formulira svoja operna načela: podređivanje glazbene ljepote dramatičnoj istini; uništavanje neshvatljive vokalne virtuoznosti, sve vrste anorganskih umetaka u glazbenoj radnji; interpretacija uvertire kao uvoda u dramu. Zapravo, sve je to već bilo prisutno u modernoj francuskoj operi, a budući da je austrijska princeza Marija Antoaneta, koja je u prošlosti pohađala satove pjevanja kod Glucka, potom postala supruga francuskog monarha, ne čudi što je Gluck ubrzo dobio narudžbu broj opera za Pariz. Praizvedbom prve, Ifigenije u Aulidi (Iphignie en Aulide), autor je ravnao 1774. godine i poslužila je kao povod za žestoku borbu mišljenja, pravu bitku između pristaša francuske i talijanske opere, koja je trajala oko pet godina. . Za to vrijeme Gluck je u Parizu postavio još dvije opere - Armidu (Armide, 1777.) i Ifigeniju u Tauridi (Iphignie en Tauride, 1779.), a također je preradio Orfeja i Alcestu za francusku pozornicu. Fanatici talijanske opere posebno su pozvali u Pariz skladatelja N. Piccinnija (1772–1800), koji je bio talentiran glazbenik, ali ipak nije izdržao rivalstvo s Gluckovim genijem. Krajem 1779. Gluck se vratio u Beč. Gluck je umro u Beču 15. studenog 1787. godine.

Gluckova biografija zanimljiva je za razumijevanje povijesti razvoja klasične glazbe. Ovaj skladatelj bio je veliki reformator glazbenih izvedbi, njegove su ideje bile ispred vremena i utjecale su na rad mnogih drugih skladatelja 18. i 19. stoljeća, uključujući i ruske. Zahvaljujući njemu opera je dobila skladniji izgled i dramsku zaokruženost. Osim toga, radio je na baletima i manjim glazbenim skladbama - sonatama i uvertirama, koji su također od velikog interesa za suvremene izvođače, koji svoje ulomke rado uključuju u koncertne programe.

Godine mladosti

Gluckova rana biografija nije dobro poznata, iako mnogi znanstvenici aktivno istražuju njegovo djetinjstvo i adolescenciju. Pouzdano se zna da je rođen 1714. godine u Palatinatu u obitelji šumara i da se školovao kod kuće. Također, gotovo svi povjesničari se slažu da je već u djetinjstvu pokazivao izrazite glazbene sposobnosti i znao svirati glazbene instrumente. Međutim, njegov otac nije želio da postane glazbenik, te ga je poslao u gimnaziju.

Međutim, budućnost je htjela povezati svoj život s glazbom i stoga je napustila dom. 1731. nastanio se u Pragu, gdje je svirao violinu i violončelo pod vodstvom glasovitog češkog skladatelja i teoretičara B. Černogorskog.

Talijansko razdoblje

Gluckova biografija može se uvjetno podijeliti u nekoliko faza, odabirući kao kriterij mjesto njegovog boravka, rada i aktivne kreativne aktivnosti. U drugoj polovici 1730-ih dolazi u Milano. U to vrijeme jedan od vodećih talijanskih glazbenih autora bio je J. Sammartini. Pod njegovim utjecajem Gluck je počeo pisati vlastite skladbe. Prema kritičarima, u tom je razdoblju savladao takozvani homofoni stil - glazbeni pravac, koji karakterizira zvuk jedne glavne teme, dok ostale igraju sporednu ulogu. Gluckov životopis može se smatrati izuzetno bogatim, jer je vrijedno i aktivno radio te je u klasičnu glazbu unio puno toga novoga.

Ovladavanje homofonim stilom bilo je vrlo važno skladateljevo postignuće, budući da je polifonija dominirala tadašnjom europskom glazbenom školom. U tom razdoblju stvara niz opera ("Demetrije", "Por" i dr.) koje mu, unatoč oponašanju, donose slavu. Do 1751. bio je na turnejama s talijanskom grupom, sve dok nije dobio poziv da se preseli u Beč.

Reforma opere

Christoph Gluck, čija biografija trebala biti neraskidivo povezana s poviješću formiranja operne umjetnosti, učinio je mnogo za reformu ove glazbene izvedbe. U XVII-XVIII stoljeću opera je bila veličanstveni glazbeni spektakl s prekrasnom glazbom. Mnogo se pažnje pridavalo ne toliko sadržaju koliko formi.

Često su skladatelji pisali isključivo za određeni glas, ne mareći za zaplet i semantičko opterećenje. Gluck se oštro protivio ovom pristupu. U njegovim je operama glazba bila podređena drami i individualnim doživljajima likova. U djelu Orfej i Euridika skladatelj je vješto spojio elemente antičke tragedije s zborskim točkama i baletnim izvedbama. Ovaj pristup bio je inovativan za svoje vrijeme, pa ga suvremenici nisu cijenili.

Bečko razdoblje

Jedan iz 18. stoljeća je Christoph Willibald Gluck. Biografija ovog glazbenika važna je za razumijevanje formiranja klasične škole kakvu danas poznajemo. Do 1770. radio je u Beču na dvoru Marije Antoanete. U tom razdoblju njegova se stvaralačka načela oblikuju i dobivaju svoj konačni izraz. Nastavljajući djelovati u za to vrijeme tradicionalnom žanru komične opere, stvorio je niz originalnih opera u kojima je glazbu podredio poetskom značenju. To uključuje djelo "Alceste", nastalo nakon Euripidove tragedije.

U ovoj je operi uvertira, koja je za druge skladatelje imala samostalno, gotovo zabavno značenje, dobila veliko semantičko opterećenje. Njezina je melodija bila organski utkana u glavni zaplet i postavila ton cijeloj izvedbi. Tim su se načelom vodili njegovi sljedbenici i glazbenici 19. stoljeća.

pariška pozornica

Sedamdesete godine 17. stoljeća smatraju se najbogatijima u Gluckovoj biografiji. Kratak sažetak njegove povijesti nužno mora sadržavati kratki opis njegova sudjelovanja u sporu koji se rasplamsao u pariškim intelektualnim krugovima oko toga kakva bi opera trebala biti. Spor je bio između pristaša francuske i talijanske škole.

Prvi je zagovarao potrebu unošenja dramatičnosti i semantičkog sklada u glazbenu izvedbu, dok je drugi naglašavao vokale i glazbene improvizacije. Gluck je branio prvo gledište. Slijedeći svoja stvaralačka načela, napisao je novu operu prema Euripidovoj drami Ifigenija u Tauridi. Ovo je djelo prepoznato kao najbolje u stvaralaštvu skladatelja i ojačalo njegovu europsku slavu.

Utjecaj

Godine 1779., zbog teške bolesti, skladatelj Christopher Gluck vraća se u Beč. Biografija ovog talentiranog glazbenika ne može se zamisliti bez spominjanja njegovih najnovijih djela. Čak iu teškoj bolesti skladao je niz oda i pjesama za glasovir. Godine 1787. umro je. Imao je mnogo sljedbenika. Sam skladatelj smatrao je A. Salierija svojim najboljim učenikom. Tradicije koje je postavio Gluck postale su osnova za rad L. Beethovena i R. Wagnera. Osim toga, mnogi drugi skladatelji su ga oponašali ne samo u skladanju opera, već iu simfonijama. Od ruskih skladatelja M. Glinka visoko je cijenio Gluckovo djelo.

profesije Žanrovi Nagrade

Biografija

Christoph Willibald Gluck rođen je u obitelji šumara, od djetinjstva je bio strastven prema glazbi, a kako njegov otac nije želio vidjeti svog najstarijeg sina kao glazbenika, Gluck je nakon završetka isusovačkog koledža u Kommotauu napustio dom kao tinejdžer. Nakon dugih lutanja završio je 1731. u Pragu i upisao se na Filozofski fakultet Praškog sveučilišta; paralelno je pohađao poduku kod tada slavnog češkog skladatelja Boguslava Černogorskog, pjevao u zboru crkve sv. Jakova, svirao violinu i violončelo u putujućim ansamblima.

Nakon školovanja Gluck 1735. odlazi u Beč i biva primljen u kapelu grofa Lobkowitza, a nešto kasnije dobiva poziv talijanskog filantropa A. Melzija da postane komorni glazbenik dvorske kapele u Milanu. U Italiji, domovini opere, Gluck je imao priliku upoznati se s radom najvećih majstora ovog žanra; u isto je vrijeme studirao kompoziciju pod vodstvom Giovannija Sammartinija, skladatelja ne toliko opere koliko simfonije.

U Beču, postupno se razočaravši u tradicionalnu talijansku operu seria - "opernu ariju", u kojoj je ljepota melodije i pjevanja dobila samodostatan karakter, a skladatelji često postajali taoci hirova primadona, Gluck se okrenuo francuskoj komici. opere ("Merlinov otok", " Umišljeni rob, Popravljeni pijanica, Preslepljena Cady itd.), pa čak i za balet: nastao u suradnji s koreografom G. Angiolinijem, pantomimski balet Don Giovanni (prema drami J.-B.Molière), prava koreografska drama, postala je prva inkarnacija Gluckove želje da opernu pozornicu pretvori u dramsku.

U potrazi za glazbenom dramom

K. V. Gluck. Litografija F. E. Fellera

U svom traganju Gluck je naišao na podršku glavnog intendanta opere grofa Durazza i svog sunarodnjaka, pjesnika i dramatičara Ranierija de Calzabidgia, koji je napisao libreto Don Giovannija. Sljedeći korak u smjeru glazbene dramatike bilo je njihovo novo zajedničko djelo - opera Orfej i Euridika, u prvom izdanju izvedena u Beču 5. listopada 1762. godine. Pod Calzabidgijevim perom starogrčki se mit pretvorio u antičku dramu, sasvim u skladu s ukusima toga vremena, no ni u Beču ni u drugim europskim gradovima opera nije imala uspjeha kod publike.

Po nalogu suda, Gluck je nastavio pisati opere u tradicionalnom stilu, međutim, ne odvajajući se od svoje ideje. Novo i savršenije utjelovljenje njegova sna o glazbenoj drami bila je herojska opera Alceste, nastala u suradnji s Calzabidgijem 1767., predstavljena u Beču 26. prosinca iste godine u svom prvom izdanju. Posvećujući operu velikom vojvodi Toskane, budućem caru Leopoldu II., Gluck je u predgovoru Alceste napisao:

Činilo mi se da bi glazba u odnosu na pjesničko djelo trebala igrati istu ulogu koju igraju svjetlina boja i pravilno raspoređeni efekti chiaroscura, oživljavajući figure ne mijenjajući njihove konture u odnosu na crtež... Pokušao sam izbaciti iz glazba sve pretjeranosti protiv kojih se zdrav razum i pravda uzalud bune. Smatrao sam da uvertira publici treba rasvijetliti radnju i poslužiti kao uvodni pregled sadržaja: instrumentalni dio treba biti uvjetovan zanimljivošću i napetosti situacija... Sav moj rad trebao se svesti na traženje plemenita jednostavnost, sloboda od razmetljivog gomilanja poteškoća na račun jasnoće; uvođenje nekih novih tehnika činilo mi se vrijednim utoliko što je odgovaralo situaciji. I na kraju, nema tog pravila koje ne bih prekršio kako bih postigao veću izražajnost. To su moji principi."

Takva temeljna podređenost glazbe poetskom tekstu bila je revolucionarna za ono doba; Nastojeći prevladati numeričku strukturu karakterističnu za tadašnju operu seria, Gluck je epizode opere spojio u velike scene, prožete jedinstvenim dramskim razvojem, vezao uvertiru uz radnju opere, koja je tada obično predstavljala zaseban koncertni broj, pojačana uloga zbora i orkestra... Ni "Alcesta" ni treća reformatorska opera na Calzabidgijev libreto - "Paris i Elena" () nisu naišle na podršku ni bečke ni talijanske javnosti. .

Gluckove dužnosti kao dvorskog skladatelja također su uključivale podučavanje glazbe mladoj nadvojvodinji Mariji Antoanetti; postavši suprugom nasljednika francuskog prijestolja u travnju 1770. Marija Antoaneta pozvala je Glucka u Pariz. Međutim, druge su okolnosti u mnogo većoj mjeri utjecale na skladateljevu odluku da svoje djelovanje preseli u glavni grad Francuske.

Greška u Parizu

U međuvremenu se u Parizu vodila borba oko opere, koja je postala drugi čin borbe između pristaša talijanske opere (»bufonisti«) i francuskih (»antibufonisti«) koja je zamrla još god. 50-ih godina. Taj sukob čak je podijelio i kraljevsku obitelj: francuski kralj Luj XVI. preferirao je talijansku operu, dok je njegova supruga Austrijanka Marija Antoaneta podržavala nacionalni francuski. Raskol je pogodio i poznatu Enciklopediju: njezin urednik D'Alembert bio je jedan od vođa "talijanske stranke", a mnogi njezini autori, predvođeni Voltaireom i Rousseauom, aktivno su podržavali Francuze. Stranac Gluck vrlo je brzo postao zastava "francuske zabave", a budući da je talijansku trupu u Parizu krajem 1776. predvodio slavni i popularni skladatelj tih godina Niccolò Piccini, treći čin ove glazbene i javne polemike. ušao u povijest kao borba između "gluckista" i "picchinista". Rasprava se nije vodila o stilovima, već o tome što bi operna izvedba trebala biti - samo opera, luksuzni spektakl s prekrasnom glazbom i prekrasnim vokalima ili nešto bitno više.

Početkom 1970-ih Gluckove reformističke opere bile su nepoznate u Parizu; u kolovozu 1772. ataše francuskog veleposlanstva u Beču, François le Blanc du Roullet, iznio je na njih pozornost javnosti na stranicama pariškog časopisa Mercure de France. Putovi Glucka i Calzabidgija su se razišli: preorijentacijom na Pariz du Roullet postaje glavni libretist reformatora; u njegovoj je suradnji za francusku publiku nastala opera Ifigenija u Aulidi (prema tragediji J. Racinea), postavljena u Parizu 19. travnja 1774. godine. Uspjeh je učvrstilo novo, francusko izdanje Orfeja i Euridike.

Priznanje u Parizu nije izostalo ni u Beču: Glucku je 18. listopada 1774. dodijeljen naslov "stvarnog carskog i kraljevskog dvorskog skladatelja" s godišnjom plaćom od 2000 guldena. Zahvalivši na ukazanoj časti, Gluck se vratio u Francusku, gdje je početkom 1775. godine postavljeno novo izdanje njegove komične opere Začarano stablo, ili Prevareni čuvar (napisane još 1759.), au travnju je u Grand Operi izvedena novo izdanje "Alceste".

Povjesničari glazbe smatraju pariško razdoblje najznačajnijim u Gluckovu stvaralaštvu; borba između "glukista" i "pičinista", koja se neizbježno pretvorila u osobno rivalstvo između skladatelja (što, prema suvremenicima, nije utjecalo na njihov odnos), odvijala se s različitim uspjehom; do sredine 70-ih, “Francuska stranka” također se podijelila na pristaše tradicionalne francuske opere (J. B. Lully i J. F. Rameau), s jedne strane, i Gluckove nove francuske opere, s druge strane. Voljno ili nesvjesno, sam Gluck izazvao je tradicionaliste, upotrijebivši za svoju herojsku operu Armida libreto F. Kina (prema poemi Oslobođeni Jeruzalem T. Tassa) za istoimenu Lullyjevu operu. "Armidu", koja je premijerno izvedena u Grand Operi 23. rujna 1777., očito su toliko različito percipirali predstavnici raznih "stranaka" da su i 200 godina kasnije jedni govorili o "velikom uspjehu", drugi - o "neuspjehu".

Ipak, ta je borba završila pobjedom Glucka, kada je 18. svibnja 1779. u pariškoj Velikoj operi izvedena njegova opera Ifigenija u Tauridi (na libreto N. Gniyara i L. du Roulleta prema Euripidovoj tragediji ), koju do danas mnogi smatraju najboljom skladateljevom operom. Gluckovu "glazbenu revoluciju" priznao je i sam Niccolo Piccinni. U isto je vrijeme J. A. Houdon izradio bistu Glucka od bijelog mramora, kasnije postavljenu u predvorju Kraljevske glazbene akademije između poprsja Rameaua i Lullya.

Zadnjih godina

Dana 24. rujna 1779. u Parizu je održana praizvedba posljednje Gluckove opere Eho i Narcis; no još ranije, u srpnju, skladatelja je pogodila teška bolest koja je prerasla u djelomičnu paralizu. U jesen iste godine Gluck se vraća u Beč, koji više nikada ne napušta (novi napad bolesti dogodio se u lipnju 1781.).

Spomenik K. V. Glucku u Beču

U tom je razdoblju skladatelj nastavio rad na odama i pjesmama za glas i glasovir na stihove F. G. Klopstocka (Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt), započet 1773., sanjajući o stvaranju njemačke nacionalne opere temeljene na zaplet Klopstocka "Bitka kod Arminija", ali tim planovima nije bilo suđeno da se ostvare. Sluteći skori odlazak, Gluck je 1782. napisao "De profundis" - malo djelo za četveroglasni zbor i orkestar na tekst 129. psalma, koje je 17. studenog 1787. na skladateljevom sprovodu izveo njegov učenik i sljedbenik. Antonio Salieri.

Stvaranje

Christoph Willibald Gluck bio je pretežno operni skladatelj; posjeduje 107 opera, od kojih Orfej i Euridika (), Alcesta (), Ifigenija u Aulidi (), Armida (), Ifigenija u Tauridi () još uvijek ne napuštaju pozornicu. Još su popularniji pojedini fragmenti iz njegovih opera, koje su odavno dobile samostalan život na koncertnom podiju: Ples sjena (poznatiji kao Melodija) i Ples furija iz Orfeja i Euridike, uvertire za opere Alcesta i Ifigenija u Aulidi i drugi.

Zanimanje za skladateljski rad raste, a tijekom proteklih desetljeća, svojedobno zaboravljeni "Paris i Elena" (, Beč, libreto Calzabigi), "Aetius", komična opera "Nepredviđeni susret" (, Beč, libre L. Dancourt) vraćeni su slušateljima, balet "Don Juan"... Nije zaboravljen ni njegov "De profundis".

Na kraju života Gluck je rekao da je "samo stranac Salieri" preuzeo njegove manire od njega, "jer ih ni jedan Nijemac nije htio naučiti"; ipak, Gluckove reforme našle su mnoge sljedbenike u različitim zemljama, od kojih je svatko na svoj način primijenio svoja načela u svom radu - uz Antonia Salierija, to su prvenstveno Luigi Cherubini, Gaspare Spontini i L. van Beethoven, a kasnije - Hector Berlioz, koji je Glucka nazvao "Eshilom glazbe", i Richard Wagner, koji se pola stoljeća kasnije na opernoj pozornici suočio s istim "kostimiranim koncertom" protiv kojeg je bila usmjerena Gluckova reforma. U Rusiji je Mihail Glinka bio njegov obožavatelj i sljedbenik. Utjecaj Glucka kod mnogih skladatelja zamjetan je i izvan opernog stvaralaštva; osim Beethovena i Berlioza, to vrijedi i za Roberta Schumanna.

Gluck je također napisao niz djela za orkestar - simfonije ili uvertire, koncert za flautu i orkestar (G-dur), 6 trio sonata za 2 violine i general bas, napisanih 40-ih godina. U suradnji s G. Angiolinijem, osim Don Giovannija, Gluck je stvorio još tri baleta: Aleksandra (), kao i Semiramidu () i Kinesko siroče - oba prema Voltaireovim tragedijama.

U astronomiji

Asteroidi 514 Armida, otkriven 1903., i 579 Sidonia, otkriven 1905., nazvani su po likovima iz Gluckove opere Armida.

Bilješke

Književnost

• Vitezovi S. Christoph Willibald Gluck. - M.: Glazba, 1987.
• Reformatorske opere Kirillina L. Glucka. - M.: Classics-XXI, 2006. 384 str. ISBN 5-89817-152-5

Linkovi

• Sažetak (sinopsis) opere "Orfej" na stranici "100 opera"
• Gluck: notni zapisi djela na projektu International Music Score Library Project

Kategorije:

• Ličnosti po abecednom redu
• Glazbenici po abecedi
• 2. srpnja
• Rođen 1714. godine
• Rođen u Bavarskoj
• Preminuo 15. studenog
• Umro 1787
• Umro u Beču
• Vitezovi reda zlatne ostruge
• Bečka klasična škola
• Skladatelji Njemačke
• Skladatelji klasičnog doba
• Skladatelji Francuske
• operni skladatelji
• Pokopan na središnjem bečkom groblju

Zaklada Wikimedia. 2010. godine.

Kako se izračunava ocjena?
◊ Ocjena se izračunava na temelju bodova skupljenih u prošlom tjednu
◊ Bodovi se dodjeljuju za:
⇒ posjećivanje stranica posvećenih zvijezdi
⇒ glasajte za zvijezdu
⇒ komentiranje zvijezda

Biografija, životna priča Glucka Christopha Willibalda

Gluck (Gluck) Christoph Willibald (1714-1787), njemački kompozitor. Radio u Milanu, Beču, Parizu. Gluckova operna reforma, provedena u skladu s estetikom klasicizma (plemenita jednostavnost, herojstvo), odražava nove trendove u umjetnosti prosvjetiteljstva. Ideja podređivanja glazbe zakonima poezije i drame imala je velik utjecaj na glazbeno kazalište u 19. i 20. stoljeću. Opere (preko 40): Orfej i Euridika (1762), Alceste (1767), Paris i Helena (1770), Ifigenija u Aulidi (1774), Armida (1777), Ifigenija u Tavridi" (1779).

Gluck (Gluck) Christoph Willibald (Cavalier Gluck, Ritter von Gluck) (2. srpnja 1714., Erasbach, Bavarska - 15. studenoga 1787., Beč), njemački skladatelj.

Formiranje
Rođen u obitelji šumara. Gluckov materinji jezik bio je češki. U dobi od 14 godina napušta obitelj, luta, zarađuje sviranjem violine i pjevanjem, a 1731. upisuje Sveučilište u Pragu. Za vrijeme studija (1731—34) služio je kao crkveni orguljaš. 1735. preselio se u Beč, zatim u Milano, gdje je studirao kod skladatelja G. B. Sammartinija (oko 1700.-1775.), jednog od najvećih talijanskih predstavnika ranog klasicizma.
Gluckova prva opera, Artaxerxes, postavljena je u Milanu 1741.; nakon toga uslijedile su praizvedbe još nekoliko opera u različitim gradovima Italije. Godine 1845. Gluck je dobio narudžbu da sklada dvije opere za London; u Engleskoj je upoznao H. F. Handela. 1846-51 radio je u Hamburgu, Dresdenu, Kopenhagenu, Napulju, Pragu. Godine 1752. nastanio se u Beču, gdje je preuzeo dužnost koncertnog majstora, zatim kapelnika na dvoru kneza J. Saxe-Hildburghausena. Osim toga, skladao je francuske komične opere za carsko dvorsko kazalište i talijanske opere za zabavu u palači. Godine 1759. Gluck je dobio službeni položaj u dvorskom kazalištu i ubrzo dobio kraljevsku mirovinu.

plodna zajednica
Oko 1761. Gluck je počeo surađivati ​​s pjesnikom R. Calzabidgijem i koreografom G. Angiolinijem (1731-1803). U svom prvom zajedničkom djelu, baletu Don Giovanni, uspjeli su postići nevjerojatno umjetničko jedinstvo svih sastavnica predstave. Godinu dana kasnije pojavila se opera Orfej i Euridika (libreto Calzabidgi, plesove postavio Angiolini) - prva i najbolja Gluckova takozvana reformatorska opera. Godine 1764. Gluck je skladao francusku komičnu operu Nepredviđeni susret ili Hodočasnici iz Meke, a godinu dana kasnije još dva baleta. Godine 1767. uspjeh "Orfeja" potvrdila je opera "Alceste" također na Calzabidgijev libreto, ali s plesovima koje je postavio još jedan vrsni koreograf - J.-J. Noverre (1727-1810). Treća reformatorska opera Pariz i Helena (1770) postigla je skromniji uspjeh.

NASTAVAK ISPOD

U Parizu
Početkom 1770-ih Gluck je odlučio primijeniti svoje inovativne ideje na francusku operu. Godine 1774. Ifigenija u Aulidi i Orfej, francuska verzija Orfeja i Euridike, postavljeni su u Parizu. Oba su djela naišla na oduševljeni prijem. Gluckov niz pariških uspjeha nastavljen je francuskim izdanjem Alcestea (1776.) i Armidea (1777.). Potonje djelo izazvalo je žestoku polemiku između "glukista" i pristaša tradicionalne talijanske i francuske opere, koju je personificirao daroviti skladatelj napuljske škole N. Piccinni, koji je 1776. došao u Pariz na poziv Gluckovih protivnika. . Gluckova pobjeda u tom sporu obilježena je trijumfom njegove opere Ifigenija u Tauridi (1779.) (međutim, opera Eho i Narcis, postavljena iste godine, nije uspjela). Posljednjih godina života Gluck je napravio njemačku verziju Ifigenije u Tauridi i skladao nekoliko pjesama. Njegovo posljednje djelo bio je psalam De profundis za zbor i orkestar koji je pod ravnanjem A. Salierija izveden na Gluckovu sprovodu.

Gluckov doprinos
Ukupno je Gluck napisao oko 40 opera - talijanskih i francuskih, komičnih i ozbiljnih, tradicionalnih i inovativnih. Upravo zahvaljujući potonjem osigurao je čvrsto mjesto u povijesti glazbe. Načela Gluckove reforme ocrtana su u njegovom predgovoru izdanju partiture "Alcesta" (vjerojatno napisano uz sudjelovanje Calzabidgija). One se svode na sljedeće: glazba mora izražavati sadržaj pjesničkoga teksta; treba izbjegavati orkestralne ritornele i, osobito, vokalne ukrase, koji samo odvraćaju pozornost od razvoja drame; uvertira treba anticipirati sadržaj drame, a orkestralna pratnja vokalnih dionica treba odgovarati prirodi teksta; u recitativima treba istaknuti vokalno-deklamatorski početak, odnosno kontrast između recitativa i arije ne smije biti pretjeran. Većina tih načela utjelovljena je u operi Orfej, gdje recitativi uz orkestralnu pratnju, ariosi i arije nisu međusobno odvojeni oštrim granicama, a pojedine epizode, uključujući plesove i zborove, spajaju se u velike scene s dramatičnim razvojem. Za razliku od zapleta operne serije s njihovim zamršenim intrigama, maskama i stranputicama, zaplet Orfeja poziva se na jednostavne ljudske osjećaje. Gluck je u vještini bio znatno inferioran suvremenicima kao što su K. F. E. Bach i J. Haydn, ali je njegova tehnika, uza sva ograničenja, u potpunosti ispunila njegove ciljeve. Njegova glazba spaja jednostavnost i monumentalnost, nezaustavljiv energetski pritisak (kao u "Plesu furija" iz "Orfeja"), patos i uzvišene tekstove.

Posjedujući i dobre glasovne sposobnosti, Gluck je pjevao u zboru katedrale sv. Jakuba i svirao u orkestru pod ravnanjem najvećeg češkog skladatelja i glazbenog teoretičara Boguslava Černogorskog, ponekad odlazio u okolicu Praga, gdje je nastupao za seljake i obrtnike.

Gluck je privukao pozornost princa Philippa von Lobkowitza i 1735. pozvan je u njegovu bečku kuću kao komorni glazbenik; navodno ga je u kući Lobkowitz čuo talijanski aristokrat A. Melzi i pozvao u svoju privatnu kapelu - 1736. ili 1737. Gluck je završio u Milanu. U Italiji, domovini opere, imao je priliku upoznati se s radom najvećih majstora ovog žanra; Istodobno je studirao kompoziciju pod vodstvom Giovannija Sammartinija, skladatelja ne toliko opere koliko simfonije; ali upravo je pod njegovim vodstvom, kako piše S. Rytsarev, Gluck ovladao „„skromnim“, ali sigurnim homofonijskim pisanjem“, koje je već bilo potpuno utemeljeno u talijanskoj operi, dok je u Beču još uvijek dominirala polifona tradicija.

U prosincu 1741. Gluckova prva opera, opera seria Artaxerxes, na libreto Pietra Metastasia, praizvedena je u Milanu. U "Artaxerxesu", kao i u svim Gluckovim ranim operama, i dalje je primjetno oponašanje Sammartinija, no on je ipak polučio uspjeh, što je podrazumijevalo narudžbe iz različitih gradova Italije, au sljedeće četiri godine nastale su ništa manje uspješne operne serije. "Demetrije", "Por", "Demofon", "Hipermnestra" i drugi.

U jesen 1745. Gluck je otišao u London, odakle je dobio narudžbu za dvije opere, ali je već u proljeće sljedeće godine napustio englesku prijestolnicu i pridružio se talijanskoj opernoj trupi braće Mingotti kao drugi dirigent, s kojim je pet godina obilazio Europu. Godine 1751. u Pragu odlazi iz Mingottija na mjesto kapelnika u društvu Giovannija Locatellija, au prosincu 1752. nastanjuje se u Beču. Postavši kapelnik Orkestra princa Josipa iz Saxe-Hildburghausena, Gluck je vodio njegove tjedne koncerte - "akademije", na kojima je izvodio i tuđe i vlastite skladbe. Prema suvremenicima, Gluck je bio i izvanredan operni dirigent i dobro je poznavao osobitosti baletne umjetnosti.

U potrazi za glazbenom dramom

Godine 1754., na prijedlog upravitelja bečkih kazališta grofa J. Durazza, Gluck je imenovan dirigentom i skladateljem Dvorske opere. U Beču se postupno razočarao u tradicionalnu talijansku operu seria - "opernu ariju", u kojoj je ljepota melodije i pjevanja dobila samodostatan karakter, a skladatelji često postajali taoci hirova primadona, obratio se Francuzima komične opere („Merlinov otok“, „Umišljeni rob“, Popravljeni pijanac, Preslepljena Cady itd.), pa čak i za balet: nastao u suradnji s koreografom G. Angiolinijem, pantomimski balet Don Giovanni (prema dr. J.-B. Molièrea), prava koreografska drama, postala je prva inkarnacija Gluckove želje da opernu pozornicu pretvori u dramsku.

U svom traganju Gluck je naišao na podršku glavnog intendanta opere grofa Durazza i svog sunarodnjaka, pjesnika i dramatičara Ranierija de Calzabidgia, koji je napisao libreto Don Giovannija. Sljedeći korak u smjeru glazbene dramatike bilo je njihovo novo zajedničko djelo - opera Orfej i Euridika, u prvom izdanju izvedena u Beču 5. listopada 1762. godine. Pod Calzabigijevim perom starogrčki se mit pretvorio u antičku dramu, sasvim u skladu s tadašnjim ukusima; međutim, ni u Beču ni u drugim europskim gradovima opera nije imala uspjeha kod publike.

Potreba za reformom opere seria, piše S. Rytsarev, diktirana je objektivnim znacima njezine krize. Pritom je bilo potrebno prevladati "vjekovnu i nevjerojatno jaku tradiciju opere-spektakla, glazbene izvedbe s uhodanim razdvajanjem funkcija poezije i glazbe". Osim toga, dramaturgija statičnosti bila je svojstvena operi seria; opravdavala se “teorijom afekata”, koja je za svako emocionalno stanje - tugu, radost, ljutnju itd. - predlagala korištenje određenih glazbenih izražajnih sredstava koja su uspostavili teoretičari, a nije dopuštala individualizaciju doživljaja. Pretvaranje stereotipa u vrijednosni kriterij uvjetovalo je u prvoj polovici 18. stoljeća, s jedne strane, beskrajan broj opera, s druge strane, njihov vrlo kratak život na pozornici, u prosjeku od 3 do 5 izvedbi. .

Gluck je u svojim reformatorskim operama, piše S. Rytsarev, “učinio da glazba ‘radi’ za dramu ne u pojedinim trenucima izvedbe, što se često nalazilo u suvremenoj operi, nego kroz cijelo njezino trajanje. Orkestralna su sredstva dobila djelotvornost, tajno značenje, počela su kontrapunktirati razvoj događaja na pozornici. Fleksibilna, dinamična izmjena recitativa, arije, baleta i zborskih epizoda razvila se u glazbeno-zapletnu događajnost koja podrazumijeva neposredan emotivni doživljaj.

U tom su smjeru tražili i drugi skladatelji, pa tako i u žanru komične opere, talijanske i francuske: taj mladi žanr još nije stigao okameniti, a svoje zdrave tendencije bilo je lakše razviti iznutra nego u operi seria. Po narudžbi dvora, Gluck je nastavio pisati opere u tradicionalnom stilu, uglavnom preferirajući komičnu operu. Novo i savršenije utjelovljenje njegova sna o glazbenoj drami bila je herojska opera Alceste, nastala u suradnji s Calzabidgijem 1767., u svom prvom izdanju predstavljenom u Beču 26. prosinca iste godine. Posvećujući operu velikom vojvodi Toskane, budućem caru Leopoldu II., Gluck je u predgovoru Alceste napisao:

Činilo mi se da bi glazba u odnosu na pjesničko djelo trebala igrati istu ulogu koju igraju svjetlina boja i pravilno raspoređeni efekti chiaroscura, oživljavajući figure ne mijenjajući njihove konture u odnosu na crtež... Pokušao sam izbaciti iz glazba sve pretjeranosti protiv kojih se uzalud bune zdrav razum i pravda. Smatrao sam da uvertira publici treba rasvijetliti radnju i poslužiti kao uvodni pregled sadržaja: instrumentalni dio treba biti uvjetovan zanimljivošću i napetosti situacija... Sav moj rad trebao se svesti na traženje plemenita jednostavnost, oslobođenje od razmetljive gomile poteškoća nauštrb jasnoće; uvođenje nekih novih tehnika činilo mi se vrijednim utoliko što je odgovaralo situaciji. I na kraju, nema tog pravila koje ne bih prekršio kako bih postigao veću izražajnost. To su moji principi.

Takva temeljna podređenost glazbe poetskom tekstu bila je revolucionarna za ono doba; Nastojeći prevladati brojčanu strukturu karakterističnu za tadašnju operu seria, Gluck ne samo da spaja epizode opere u velike prizore, prožete jedinstvenim dramskim razvojem, nego veže operu i uvertiru uz radnju, koja u to vrijeme obično predstavljao zaseban koncertni broj; da bi postigao veću izražajnost i dramatičnost pojačao je ulogu zbora i orkestra. Ni "Alcesta" ni treća reformatorska opera na Calzabidgijev libreto - "Paris i Helena" (1770.) nisu naišle na podršku ni bečke ni talijanske javnosti.

Gluckove dužnosti kao dvorskog skladatelja također su uključivale podučavanje glazbe mladoj nadvojvotkinji Marie Antoinette; postavši suprugom nasljednika francuskog prijestolja u travnju 1770. Marija Antoaneta pozvala je Glucka u Pariz. Međutim, druge su okolnosti u mnogo većoj mjeri utjecale na skladateljevu odluku da svoje djelovanje preseli u glavni grad Francuske.

Greška u Parizu

U međuvremenu se u Parizu vodila borba oko opere, koja je postala drugi čin borbe između pristaša talijanske opere ("bufonisti") i francuskih ("antibufonisti"), koja je utihnula unatrag u 50-ima. Taj sukob čak je podijelio i kraljevsku obitelj: francuski kralj Luj XVI. preferirao je talijansku operu, dok je njegova supruga Austrijanka Marija Antoaneta podržavala nacionalni francuski. Raskol je pogodio i poznatu Enciklopediju: njezin urednik D'Alembert bio je jedan od vođa "talijanske stranke", a mnogi njezini autori, predvođeni Voltaireom i Rousseauom, aktivno su podržavali Francuze. Neznanac Gluck vrlo je brzo postao zastava "Francuske stranke", a budući da je talijansku trupu u Parizu krajem 1776. predvodio slavni i popularni skladatelj tih godina Niccolò Piccinni, treći čin ove glazbene i javne polemike. ušao u povijest kao borba između "glukovaca" i "pičinista". U borbi koja se naizgled odvijala oko stilova, zapravo se sporilo oko toga što bi operna izvedba trebala biti - samo opera, luksuzni spektakl s prekrasnom glazbom i prekrasnim vokalima ili nešto puno više: enciklopedisti su čekali novu društveni sadržaj, u skladu s predrevolucionarnim dobom. U borbi između “glukista” i “pičinista”, koja je 200 godina kasnije već izgledala kao grandiozna kazališna predstava, kao u “ratu lakrdijaša”, prema S. Rytsarevu, “moćni kulturni slojevi aristokratskog i demokratskog umjetnost” ušla u polemiku.

Početkom 1970-ih Gluckove reformističke opere bile su nepoznate u Parizu; u kolovozu 1772. ataše francuskog veleposlanstva u Beču, François le Blanc du Roullet, iznio je na njih pozornost javnosti na stranicama pariškog časopisa Mercure de France. Putovi Glucka i Calzabidgija su se razišli: preorijentacijom na Pariz du Roullet postaje glavni libretist reformatora; u njegovoj je suradnji za francusku publiku nastala opera Ifigenija u Aulidi (prema tragediji J. Racinea), postavljena u Parizu 19. travnja 1774. godine. Uspjeh je učvrstilo, iako je izazvalo žestoke polemike, novo, francusko izdanje Orfeja i Euridike.

Priznanje u Parizu nije ostalo nezapaženo u Beču: ako je Marija Antoaneta Glucku dodijelila 20.000 livara za Ifigeniju i isto toliko za Orfeja, onda je Marija Terezija 18. listopada 1774. u odsutnosti Glucku dodijelila titulu “stvarnog carskog i kraljevskog dvorskog skladatelja” s godišnji s plaćom od 2000 guldena. Zahvalivši na ukazanoj časti, Gluck se nakon kraćeg boravka u Beču vratio u Francusku, gdje je početkom 1775. godine postavljena nova verzija njegove komične opere Začarano stablo, ili Prevareni čuvar (napisana još 1759.), a u travnju , na Royal Academy music, - novo izdanje Alcesta.

Pariško razdoblje povjesničari glazbe smatraju najznačajnijim u Gluckovu stvaralaštvu. Borba između "glukista" i "picchinista", koja se neizbježno pretvorila u osobno suparništvo između skladatelja (što, međutim, nije utjecalo na njihov odnos), odvijala se s različitim uspjehom; do sredine 70-ih, "Francuska stranka" također se podijelila na pristaše tradicionalne francuske opere (J. B. Lully i J. F. Rameau), s jedne strane, i Gluckove nove francuske opere, s druge strane. Voljno ili nesvjesno, sam Gluck izazvao je tradicionaliste, upotrijebivši za svoju herojsku operu Armida libreto F. Kina (prema poemi Oslobođeni Jeruzalem T. Tassa) za istoimenu Lullyjevu operu. "Armidu", koja je praizvedena na Kraljevskoj glazbenoj akademiji 23. rujna 1777., očito su toliko različito percipirali predstavnici raznih "strana" da su i 200 godina kasnije jedni govorili o "strašnom uspjehu", drugi o "neuspjehu". ". » .

Ipak, ta je borba završila pobjedom Glucka, kada je 18. svibnja 1779. njegova opera "Iphigenia in Tauris" predstavljena na Kraljevskoj glazbenoj akademiji (na libreto N. Gniyara i L. du Roulleta prema tragediji Euripida), koju mnogi i danas smatraju najboljom skladateljevom operom. Gluckovu "glazbenu revoluciju" priznao je i sam Niccolo Piccinni. Još ranije, J. A. Houdon izradio je skladateljevu bistu od bijelog mramora s natpisom na latinskom: "Musas praeposuit sirenis" ("Više je volio muze od sirena") - 1778. ova je bista postavljena u predvorju Kraljevske akademije Glazba uz biste Lullya i Rameaua.

Zadnjih godina

Dana 24. rujna 1779. u Parizu je održana praizvedba posljednje Gluckove opere Eho i Narcis; no još ranije, u srpnju, skladatelja je pogodio moždani udar koji je prerastao u djelomičnu paralizu. U jesen iste godine Gluck se vratio u Beč, koji više nije napustio: novi napad bolesti dogodio se u lipnju 1781. godine.

U tom je razdoblju skladatelj nastavio svoj rad započet još 1773. godine na odama i pjesmama za glas i glasovir na stihove F. G. Klopstocka (njem. Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt ), sanjao je o stvaranju njemačke nacionalne opere temeljene na zapletu Klopstockove "Bitke kod Arminija", ali tim planovima nije bilo suđeno da se ostvare. Sluteći skori odlazak, otprilike 1782., Gluck je napisao "De profundis" - malo djelo za četveroglasni zbor i orkestar na tekst 129. psalma, koje je 17. studenoga 1787. na skladateljevom sprovodu izveo njegov učenik. i sljedbenik Antonio Salieri. 14. i 15. studenog Gluck je doživio još tri napadaja apopleksije; umro je 15. studenog 1787. i prvotno je pokopan na crkvenom groblju u predgrađu Matzleinsdorf; 1890. pepeo mu je prenesen na bečko Centralno groblje.

Stvaranje

Christoph Willibald Gluck bio je pretežno operni skladatelj, ali točan broj opera koje je posjedovao nije utvrđen: s jedne strane, neke skladbe nisu sačuvane, s druge strane, Gluck je više puta prepravljao vlastite opere. "Glazbena enciklopedija" naziva brojku 107, dok navodi samo 46 opera.

Na kraju života Gluck je rekao da je "samo stranac Salieri" preuzeo njegove manire od njega, "jer ih ni jedan Nijemac nije htio naučiti"; ipak je u različitim zemljama našao mnogo sljedbenika, od kojih je svaki na svoj način njegova načela primjenjivao u svom stvaralaštvu - uz Antonia Salierija, to su prvenstveno Luigi Cherubini, Gaspare Spontini i L. van Beethoven, a kasnije i Hector Berlioz, koji je Glucka nazvao "Eshilom glazbe"; među najbližim sljedbenicima skladateljev utjecaj ponekad je zamjetan i izvan opernog stvaralaštva, kao kod Beethovena, Berlioza i Franza Schuberta. Što se tiče Gluckovih stvaralačkih ideja, one su odredile daljnji razvoj operne kuće, u 19. stoljeću nije bilo većeg opernog skladatelja na kojeg te ideje u većoj ili manjoj mjeri ne bi utjecale; Glucku se približio i drugi operni reformator - Richard Wagner, koji se pola stoljeća kasnije na opernoj pozornici susreo s istim "kostimiranim koncertom" protiv kojeg je bila usmjerena Gluckova reforma. Skladateljeve ideje nisu bile strane ni ruskom opernom kultu - od Mihaila Glinke do Aleksandra Serova.

Gluck je također napisao niz djela za orkestar - simfonije ili uvertire (u danima skladateljeve mladosti razlika između ovih žanrova još nije bila dovoljno jasna), koncert za flautu i orkestar (G-dur), 6 trio sonata za 2 violine i general bas, napisao 40-ih. U suradnji s G. Angiolinijem, uz Don Giovannija, Gluck stvara još tri baleta: Aleksandra (1765.), te Semiramidu (1765.) i Kinesko siroče - oba prema Voltaireovim tragedijama.

Napišite recenziju na članak "Gluck, Christoph Willibald"

Bilješke

1. , sa. 466.
2. , sa. 40.
3. , sa. 244.
4. , sa. 41.
5. , sa. 42-43 (prikaz, ostalo).
6. , sa. 1021.
7. , sa. 43-44 (prikaz, ostalo).
8. , sa. 467.
9. , sa. 1020.
10. , sa. poglavlje 11.
11. , sa. 1018-1019 (prikaz, ostalo).
12. Gozenpud A. A. Operni rječnik. - M.-L. : Glazba, 1965. - S. 290-292. - 482 str.
13. , sa. 10.
14. Rosenshield K.K. Teorija afekta // Glazbena enciklopedija (priredio Yu. V. Keldysh). - M .: Sovjetska enciklopedija, 1973. - T. 1.
15. , sa. 13.
16. , sa. 12.
17. Gozenpud A. A. Operni rječnik. - M.-L. : Glazba, 1965. - S. 16-17. - 482 str.
18. Cit. prema: Gozenpud A. A. Dekret. op., str. 16
19. , sa. 1018.
20. , sa. 77.
21. , sa. 163-168 (prikaz, ostalo).
22. , sa. 1019.
23. , sa. 6:12-13.
24. , sa. 48-49 (prikaz, stručni).
25. , sa. 82-83 (prikaz, ostalo).
26. , sa. 23.
27. , sa. 84.
28. , sa. 79, 84-85.
29. , sa. 84-85 (prikaz, ostalo).
30. . CH. W. Gluck. Gluck-Gesamtausgabe. Forschungsstelle Salzburg. Preuzeto 30. prosinca 2015.
31. , sa. 1018, 1022.
32. Codokov E.. Belcanto.ru. Preuzeto 15. veljače 2013.
33. , sa. 107.
34. . Internationale Gluck-Gesellschaft. Preuzeto 30. prosinca 2015.
35. , sa. 108.
36. , sa. 22.
37. , sa. 16.
38. , sa. 1022.

Književnost

• Markus S. A. Gluck K. V. // Glazbena enciklopedija / ur. Yu. V. Keldysh. - M .: Sovjetska enciklopedija, 1973. - T. 1. - S. 1018-1024.
• Vitezovi S. Christoph Willibald Gluck. - M .: Glazba, 1987.
• Kirillina L.V. Gluckove reformatorske opere. - M .: Classics-XXI, 2006. - 384 str. - ISBN 5-89817-152-5.
• Konen V.D. Kazalište i simfonija. - M .: Glazba, 1975. - 376 str.
• Braudo E.M. Poglavlje 21 // Opća povijest glazbe. - M ., 1930. - T. 2. Od početka 17. do sredine 19. stoljeća.
• Balashsha I., Gal D. Sh. Vodič kroz opere: U 4 sveska. - M .: Sovjetski sport, 1993. - T. 1.
• Bamberg F.(njemački) // Allgemeine Deutsche Biographie. - 1879. - Bd. 9 . - S. 244-253.
• Schmid H.(njemački) // Neue Deutsche Biographie. - 1964. - Bd. 6. - S. 466-469.
• Einstein A. Gluck: Sein Leben - seine Werke. - Zürich; Stuttgart: Pan-Verlag, 1954. - 315 str.
• Grout D.J., Williams H.W. Gluckove opere // Kratka povijest opere. - Columbia University Press, 2003. - S. 253-271. - 1030 str. - ISBN 9780231119580.
• Lippman E.A. Operna estetika // Povijest zapadne glazbene estetike. - University of Nebraska Press, 1992. - S. 137-202. - 536 str. - ISBN 0-8032-2863-5.

Linkovi

• Gluck: notni zapisi djela na projektu International Music Score Library Project
• . Internationale Gluck-Gesellschaft. Preuzeto 15. veljače 2015.
• . CH. W. Gluck. Vita. Gluck-Gesamtausgabe. Forschungsstelle Salzburg. Preuzeto 15. veljače 2015.

Odlomak koji karakterizira Glucka, Christoph Willibald

“Sakrament, majko, super”, odgovorio je duhovnik prelazeći rukom preko ćelave glave, uz koju je ležalo nekoliko pramenova počešljane polusijede kose.
- Tko je to? Je li on bio vrhovni zapovjednik? upitao je na drugom kraju sobe. - Kakva mladost!...
- I sedma desetka! Što, kažu, grof ne zna? Htjeli ste se okupiti?
- Jedno sam znao: sedam puta sam se pomazivao.
Druga je princeza upravo napustila bolesničku sobu sa suznim očima i sjela pokraj dr. Lorraina, koji je sjedio u dražesnoj pozi ispod portreta Catherine, naslonjen na stol.
“Tres beau,” rekao je liječnik, odgovarajući na pitanje o vremenu, “tres beau, princesse, et puis, a Moscou on se croit a la campagne.” [lijepo vrijeme, princezo, a onda Moskva izgleda tako poput sela.]
- N "est ce pas? [Zar ne?] - reče princeza uzdišući. - Pa može li on piti?
Lorren je razmislio.
Je li uzeo lijekove?
- da
Doktor je pogledao breguet.
- Uzmite čašu prokuhane vode i stavite une pincee (pokazivao je tankim prstima što znači une pincee) de cremortartari ... [prstohvat cremortartara ...]
- Nemojte piti, slušajte - rekao je njemački liječnik ađutantu - da je šivka ostala od trećeg udarca.
A kakav je to bio svjež čovjek! rekao je pobočnik. A kome će to bogatstvo otići? dodao je šapatom.
"Farmer će se naći", odgovorio je Nijemac, smiješeći se.
Svi su ponovno pogledali prema vratima: zaškripala su, a druga princeza, nakon što je napravila piće koje joj je pokazala Lorrain, odnijela ga je pacijentu. Njemački je liječnik prišao Lorrainu.
"Možda će izdržati i sutra ujutro?" - upita Nijemac, govoreći loše na francuskom.
Lorren je, napućivši usne, strogo i negativno mahao prstom ispred nosa.
"Večeras, ne kasnije", rekao je tiho, s pristojnim osmijehom samozadovoljstva jer jasno zna kako razumjeti i izraziti situaciju pacijenta, i otišao.

U međuvremenu je princ Vasilij otvorio vrata princezine sobe.
Soba je bila polumračna; samo dvije svjetiljke gorjele su pred slikama, a dobro je mirisalo na dim i cvijeće. Cijela soba bila je opremljena malim namještajem od šifonijera, ormarića, stolova. Iza paravana mogli su se vidjeti bijeli pokrivači visokog pernatog kreveta. Pas je zalajao.
"Ah, jesi li to ti, mon rođače?"
Ustala je i popravila kosu, koja je uvijek, pa i sada, bila tako neobično glatka, kao da je bila sastavljena iz jednog dijela s njezinom glavom i premazana lakom.
- Što, nešto se dogodilo? pitala je. - Već sam se tako uplašila.
- Ništa, sve je isto; Samo sam došao razgovarati s tobom, Katish, o poslu - rekao je princ, umorno sjedajući na stolicu s koje je ona ustala. “Kako ste vrući, međutim,” rekao je, “pa, sjednite ovdje, causons. [razgovor.]
“Mislio sam, je li se nešto dogodilo? - reče princeza i s nepromijenjenim, kameno strogim izrazom lica sjedne nasuprot princu, spremajući se da sluša.
“Htio sam spavati, mon rođače, ali ne mogu.
- Pa, što, draga moja? - reče princ Vasilij, uzevši ruku princeze i sagnuvši je prema svojoj navici.
Vidjelo se da se to "pa, što" odnosi na mnoge stvari koje su, bez imenovanja, razumjeli i jedni i drugi.
Princeza, sa svojim neskladno dugim nogama, suhim i ravnim strukom, gledala je izravno i ravnodušno u princa iskolačenih sivih očiju. Odmahnula je glavom i uzdahnula dok je gledala ikone. Njezina se gesta može objasniti i kao izraz tuge i pobožnosti, ali i kao izraz umora i nade u brzi odmor. Princ Vasilij je ovu gestu objasnio kao izraz umora.
"Ali za mene", rekao je, "mislite li da je lakše?" Je suis ereinte, comme un cheval de poste; [Uništen sam kao poštanski konj;] ali ipak moram razgovarati s tobom, Katish, i to vrlo ozbiljno.
Knez Vasilije je ušutio, a obrazi su mu se počeli nervozno trzati, prvo na jednu, zatim na drugu stranu, dajući njegovom licu neprijatan izraz, kakav se nikada nije pokazao na licu kneza Vasilija kada je bio u salonima. Ni njegove oči nisu bile kao uvijek: čas su gledale drsko, šaljivo, čas prestrašeno oko sebe.
Princeza, suhim, tankim rukama držeći psa na koljenima, pažljivo je gledala u oči kneza Vasilija; ali bilo je jasno da šutnju neće prekinuti pitanjem, pa makar morala šutjeti do jutra.
“Vidite, moja draga princezo i rođakinje, Katerina Semjonovna,” nastavio je knez Vasilij, očito počevši da nastavlja svoj govor ne bez unutarnje borbe, “u ovakvim trenucima kao što je sada, treba razmišljati o svemu. Moramo misliti na budućnost, na vas... Sve vas volim kao svoju djecu, znate to.
Princeza ga je gledala jednako tupo i nepomično.
“Konačno, moramo misliti na moju obitelj,” nastavio je princ Vasilij, ljutito odgurnuvši stol od sebe i ne gledajući je, “znaš, Katish, da si ti, tri sestre Mamut, pa čak i moja žena, jedini izravni nasljednici grofa. Znam, znam koliko ti je teško govoriti i razmišljati o takvim stvarima. I nije mi lakše; ali, prijatelju, ja sam u šezdesetoj, moram biti spreman na sve. Znate li da sam poslao po Pierrea i da ga je grof, pokazujući ravno na njegov portret, tražio sebi?
Knez Vasilij upitno je pogledao princezu, ali nije mogao shvatiti da li je ona razumjela što joj je rekao, ili ga je samo pogledala ...
“Ne prestajem moliti Boga za jednu stvar, mon cousin,” odgovorila je, “da mu se smiluje i pusti njegovu lijepu dušu da na miru ode iz ovoga...
„Da, istina je“, nestrpljivo je nastavio princ Vasilij, trljajući svoju ćelavu glavu i opet ljutito gurajući prema sebi gurnuti stol, „ali, konačno... konačno, stvar je u tome da i sam znaš da je prošle zime grof napisao oporuku. , prema kojemu je svu imovinu, uz izravne nasljednike i nas, dao Pierreu.
- Nije li on pisao oporuke! mirno će princeza. - Ali nije mogao oporučno ostaviti Pierreu. Pierre je ilegalac.
„Ma chere,“ iznenada je rekao knez Vasilij, pritišćući stol uz sebe, živnuo i počeo brže govoriti, „ali što ako je pismo napisano suverenu, a grof traži da usvoji Pierrea? Vidite, prema zaslugama grofa, njegov će zahtjev biti uvažen ...
Princeza se nasmiješila, onako kako se smiješe ljudi koji misle da znaju nešto više od onih s kojima razgovaraju.
„Reći ću ti više“, nastavi princ Vasilij, uhvativši je za ruku, „pismo je napisano, iako nije poslano, i suveren je znao za to. Pitanje je samo je li uništen ili ne. Ako ne, kako će brzo sve završiti, - uzdahnuo je knez Vasilij, jasno dajući do znanja da je mislio pod riječima sve će završiti, - i otvorit će se grofovi papiri, oporuka s pismom bit će predana suverenu, i vjerojatno će njegov zahtjev biti uvažen. Pierre će, kao zakoniti sin, dobiti sve.
Što je s našom jedinicom? upitala je princeza, ironično se osmjehnuvši kao da se sve osim ovoga može dogoditi.
- Mais, ma pauvre Catiche, c "est clair, comme le jour. [Ali, moja draga Katish, jasno je kao dan.] On je jedini tada zakoniti nasljednik svega, a ti nećeš dobiti ništa od ovoga. treba znati, draga moja, jesu li oporuka i pismo napisani i uništeni, a ako su iz nekog razloga zaboravljeni, onda treba znati gdje su i pronaći ih, jer ...
- Jednostavno nije bilo dovoljno! - prekine ga princeza smiješeći se podrugljivo i ne mijenjajući izraz očiju. - Ja sam žena; po tebi smo svi mi glupi; ali dobro znam da nezakoniti sin ne može naslijediti ... Un batard, [Ilegalno,] - dodala je, vjerujući da će ovaj prijevod konačno pokazati princu njegovu neosnovanost.
- Kako ne razumiješ, konačno, Katish! Tako ste pametni: kako ne razumijete - ako je grof napisao pismo suverenu, u kojem od njega traži da prizna svog sina kao legitimnog, onda Pierre više neće biti Pierre, već grof Bezukha, a onda će dobiti sve po volji? A ako se oporuka s pismom ne uništi, onda ti, osim utjehe da si bio čestit et tout ce qui s "en suit, [i svega što iz toga slijedi] neće ostati ništa. Tako je.
– Znam da je oporuka napisana; ali isto tako znam da to ne vrijedi, a ti me, čini se, smatraš potpunom budalom, mon cousin,” rekla je princeza s onim izrazom lica kojim žene govore, vjerujući da su rekle nešto duhovito i uvredljivo.
"Vi ste moja draga princeza Katerina Semjonovna", nestrpljivo je govorio princ Vasilij. - Nisam došao k vama da se s vama svađam, nego da razgovaram o vašim interesima kao sa svojim, dobrim, ljubaznim, pravim rođacima. Kažem ti po deseti put da ako su pismo vladaru i oporuka u korist Pierrea u grofovim papirima, onda ti, draga moja, i tvoje sestre, nisi nasljednica. Ako ne vjerujete meni, vjerujte ljudima koji znaju: upravo sam razgovarao s Dmitrijem Onufriičem (bio je odvjetnik kod kuće), rekao je isto.
Očigledno, nešto se iznenada promijenilo u mislima princeze; tanke usne su problijedile (oči su ostale iste), a glas joj se, dok je govorila, prolomio takvim treskom kakav očito ni sama nije očekivala.
"To bi bilo dobro", rekla je. Ništa nisam htjela i ne želim.
Zbacila je psa s koljena i poravnala nabore haljine.
“Ovo je zahvalnost, ovo je zahvalnost ljudima koji su žrtvovali sve za njega”, rekla je. - Divno! Vrlo dobro! Ne trebam ništa, kneže.
"Da, ali niste sami, imate sestre", odgovorio je princ Vasilij.
Ali princeza ga nije poslušala.
„Da, ja sam to odavno znao, ali sam zaboravio da, osim podlosti, prijevare, zavisti, spletki, osim nezahvalnosti, najcrnje nezahvalnosti, ništa nisam mogao očekivati ​​u ovoj kući...
Znate li ili ne znate gdje je ova oporuka? upita princ Vasilij još više trzajući obrazima nego prije.
- Da, bio sam glup, i dalje sam vjerovao u ljude i volio ih i žrtvovao se. A vremena imaju samo oni podli i podli. Znam čije su to spletke.
Princeza je htjela ustati, ali princ ju je držao za ruku. Princeza je izgledala kao čovjek koji se odjednom razočarao u cijeli ljudski rod; ljutito je pogledala sugovornika.
“Još ima vremena, prijatelju. Sjećaš se, Katish, da se sve to dogodilo slučajno, u trenutku ljutnje, bolesti, a onda zaboravljeno. Naša je dužnost, dragi moj, ispraviti njegovu grešku, olakšati mu posljednje trenutke sprječavajući ga da počini ovu nepravdu, ne dopustiti mu da umre misleći da je te ljude učinio nesretnima...
“Ti ljudi koji su žrtvovali sve za njega,” podigla je princeza, pokušavajući ponovno ustati, ali joj princ nije dao unutra, “što nikada nije znao cijeniti. Ne, mon cousin, dodala je s uzdahom, zapamtit ću da se na ovom svijetu ne može očekivati ​​nagrada, da na ovom svijetu nema ni časti ni pravde. U ovom svijetu čovjek mora biti lukav i zao.
- Pa, voyons, [čujte,] smirite se; Znam tvoje lijepo srce.
Ne, imam loše srce.
"Poznajem tvoje srce", ponovio je princ, "cijenim tvoje prijateljstvo i volio bih da imaš isto mišljenje o meni." Smiri se i parlons raison, [razgovarajmo otvoreno,] dok ima vremena - možda dan, možda sat; reci mi sve što znaš o oporuci, i, što je najvažnije, gdje je: moraš znati. Sad ćemo ga uzeti i pokazati grofu. Vjerojatno ga je već zaboravio i želi ga uništiti. Ti razumiješ da je moja jedina želja sveto ispuniti njegovu volju; Tada sam tek došao ovamo. Ovdje sam samo da pomognem njemu i tebi.
“Sada sve razumijem. Znam čije su to spletke. Znam - reče princeza.
“Nije u tome poanta, dušo moja.
- Ovo je vaša štićenica, [omiljena] vaša draga kneginja Drubetskaya, Anna Mikhailovna, koju ne bih želio imati za sluškinju, ova podla, podla žena.
– Ne perdons point de temps. [Nemojmo gubiti vrijeme.]
- Oh, ne govori! Prošle zime se trljala ovdje i rekla tako gadne stvari, tako gadne stvari grofu o svima nama, posebno o Sophie - ne mogu to ponoviti - da se grof razbolio i nije nas htio vidjeti dva tjedna. U to vrijeme znam da je napisao ovaj gadan, podli rad; ali mislio sam da ovaj papir ne znači ništa.
– Nous y voila, [To je bit.] Zašto mi nisi prije rekao?
“U aktovci od mozaika koju drži pod jastukom. Sad znam”, rekla je princeza ne odgovorivši. “Da, ako za mene postoji grijeh, veliki grijeh, onda je to mržnja prema ovom gadu”, gotovo je viknula princeza, posve promijenjena. “A zašto se ona trlja ovdje?” Ali reći ću joj sve, sve. Doći će vrijeme!

Dok su se takvi razgovori vodili u sobi za primanje iu kneginjinim sobama, kočija s Pjerom (kojeg su poslali) i Anom Mihajlovnom (koja je smatrala potrebnim poći s njim) uvezla se u dvorište grofa Bezuhoja. Kad su kotači kočije tiho zazvocali po slami položenoj ispod prozora, Ana Mihajlovna se utješno obrativši svome suputniku, uvjeri se da on spava u kutu kočije i probudi ga. Probudivši se, Pierre je izašao iz kočije za Anom Mihajlovnom i tada je samo razmišljao o susretu s umirućim ocem koji ga je čekao. Primijetio je da se nisu dovezli na prednji, nego na stražnji ulaz. Dok je silazio s podnožja, dva čovjeka u buržoaskoj odjeći žurno su pobjegla s ulaza u sjenu zida. Zastajući, Pierre ugleda u sjeni kuće s obje strane još nekoliko istih ljudi. Ali ni Ana Mihajlovna, ni lakaj, ni kočijaš, koji nisu mogli ne vidjeti te ljude, nisu obraćali pozornost na njih. Dakle, ovo je tako potrebno, zaključi Pierre u sebi i pođe za Anom Mihajlovnom. Ana Mihajlovna se užurbanim korakom penjala slabo osvijetljenim uskim kamenim stubama, dozivajući Pjera, koji je zaostajao za njom, koji, iako nije razumio zašto uopće mora ići do grofa, a još manje zašto mora ići s njim. stražnjim stepenicama, ali je, sudeći po samopouzdanju i žurbi Ane Mihajlovne, zaključio da je to potrebno. Na pola stepenica skoro su ih oborili neki ljudi s kantama, koji su, zveckajući čizmama, potrčali prema njima. Ti su se ljudi stisnuli uza zid da propuste Pjera i Anu Mihajlovnu i nisu se nimalo iznenadili ugledavši ih.
- Ima li ovdje poluprinceza? Anna Mikhailovna upita jednog od njih...
- Evo - odgovori lakaj odvažnim, jakim glasom, kao da je sada već sve moguće - vrata su lijevo, majko.
„Možda me grof nije pozvao“, rekao je Pierre dok je izlazio na peron, „ja bih otišao na svoje mjesto.
Ana Mihajlovna zastane da sustigne Pierrea.
Ah, mon ami! - rekla je istom kretnjom kao i ujutro sa sinom, dodirujući mu ruku: - croyez, que je souffre autant, que vous, mais soyez homme. [Vjeruj mi, ne patim ništa manje od tebe, ali budi čovjek.]
- Dobro, ići ću? - upita Pierre, nježno gledajući kroz naočale Anu Mihajlovnu.
- Ah, mon ami, oubliez les torts qu "on a pu avoir envers vous, pensez que c" est votre pere ... peut etre a l "agonie." Uzdahnula je. - Je vous ai tout de suite aime comme mon fils. Fiez vous a moi, Pierre. Je n "oublirai pas vos interets. [Zaboravi, prijatelju, što je bilo loše protiv tebe. Sjeti se da je ovo tvoj otac... Možda u agoniji. Odmah sam te zavolio kao sina. Vjeruj mi, Pierre. Neću zaboraviti tvoje interese.]
Pierre nije razumio; opet mu se još jače učini da sve to tako mora biti i on pokorno pođe za Anom Mihajlovnom koja je već bila otvorila vrata.
Vrata su se otvorila prema stražnjem ulazu. U kutu je sjedio stari sluga princeze i pleo čarapu. Pierre nikada nije bio u ovoj polovici, nije ni zamišljao postojanje takvih odaja. Anna Mikhailovna upitala je djevojku koja ih je sustigla, s dekantom na pladnju (dozivajući svog dragog i golubicu) o zdravlju princeza i vukla Pierrea dalje duž kamenog hodnika. Iz hodnika su prva vrata lijevo vodila u dnevne sobe princeza. Služavka, s dekantom, u žurbi (kao što se u tom trenutku sve užurbano radilo u ovoj kući) nije zatvorila vrata, a Pjer i Ana Mihajlovna su, prolazeći pored njih, nehotice pogledali u sobu u kojoj su, razgovarajući, starija princeza i knez Vasilij. Ugledavši prolaznike, princ Vasilij nestrpljivo se trgne i zavali se; princeza je skočila i očajničkim pokretom svom snagom zalupila vrata, zatvorivši ih.
Ova gesta bila je toliko različita od princezine uobičajene mirnoće, strah izražen na licu princa Vasilija bio je toliko neobičan za njegovu važnost da je Pierre, zastajući, upitno, kroz naočale, pogledao svog vođu.
Ana Mihajlovna nije izrazila iznenađenje, samo se blago nasmiješila i uzdahnula, kao da je htjela pokazati da je sve ovo očekivala.
- Soyez homme, mon ami, c "est moi qui veillerai a vos interets, [Budi muško, prijatelju, ja ću paziti na tvoje interese.] - rekla je kao odgovor na njegov pogled i još brže krenula niz hodnik.
Pierre nije razumio u čemu je stvar, a još manje što to znači veiller a vos interets, [pazite na svoje interese], ali je razumio da bi sve to trebalo biti tako. Spustili su se niz hodnik u slabo osvijetljenu dvoranu koja se nalazila uz grofovu čekaonicu. Bila je to jedna od onih hladnih i luksuznih soba koje je Pierre poznavao s prednjeg trijema. Ali čak iu ovoj sobi, u sredini, bila je prazna kada, a voda je bila prolivena po tepihu. U susret im na prstima, ne obraćajući pažnju na njih, sluga i službenik s kadionicom. Ušli su u sobu za primanje, poznatu Pierreu, s dva talijanska prozora, izlazom na zimski vrt, s velikim poprsjem i Catherininim portretom u punoj veličini. Svi isti ljudi, u gotovo istim položajima, šaputali su u čekaonici. Svi su, umuknuvši, pogledali na Anu Mihajlovnu, koja je ušla, uplakana, blijeda lica, i na debelog, krupnog Pjera, koji je pognute glave krotko išao za njom.
Lice Ane Mihajlovne izražavalo je svijest da je došao odlučujući čas; ona, s primanjima poslovne peterburške dame, uđe u sobu, ne puštajući Pierrea, još smjelije nego ujutro. Osjećala je da je njezin prijem osiguran, budući da je vodila onoga koga je željela vidjeti kako umire. Bacivši brz pogled na sve u prostoriji i opazivši grofova ispovjednika, ona je, ne samo sagnuvši se, već odjednom smanjivši se rastom, plitko hodajući doplivala do ispovjednika i s poštovanjem primala blagoslov jednog, pa drugog svećenika. .
“Hvala Bogu da smo imali vremena”, rekla je duhovniku, “svi smo se mi, rođaci, tako bojali. Ovaj mladić je sin grofa,” dodala je tiše. - Strašan trenutak!
Izgovorivši te riječi, prišla je liječniku.
“Cher docteur,” rekla mu je, “ce jeune homme est le fils du comte ... y a t il de l "espoir? [ovaj mladić je sin grofa ... Ima li nade?]
Liječnik tiho, brzim pokretom, podiže oči i ramena. Ana Mihajlovna podiže ramena i oči istim pokretom, gotovo ih zatvorivši, uzdahnu i odmakne se od liječnika prema Pierreu. S posebnim se poštovanjem i nježno tužno obratila Pierreu.
- Ayez confiance en Sa misericorde, [Uzdaj se u Njegovo milosrđe,] - rekla mu je, pokazavši mu sofu da sjedne da je čeka, šutke otišla do vrata u koja su svi gledali, i prateći jedva čujni zvuk ovih vrata nestala je za sobom.
Pierre, odlučivši poslušati svog vođu u svemu, otišao je do sofe, na koju mu je ukazala. Čim je Ana Mihajlovna nestala, primijetio je da su oči svih u sobi uprte u njega s više od znatiželje i suosjećanja. Primijetio je da svi šapuću, pokazujući na njega očima, kao sa strahom, pa čak i servilnošću. Ukazano mu je poštovanje koje nikad prije nije iskazano: njemu nepoznata dama, koja je razgovarala sa klericima, ustala je sa svog mjesta i pozvala ga da sjedne, ađutant je podigao rukavicu koju je Pierre ispustio i dao mu je; liječnici su s poštovanjem ušutjeli kad je prošao pokraj njih i odmaknuli se da mu naprave mjesta. Pierre je htio najprije sjesti na drugo mjesto, da ne osramoti gospođu, htio je sam uzeti svoju rukavicu i obići liječnike, koji nisu ni stajali na cesti; ali odjednom je osjetio da bi to bilo nepristojno, osjetio je da je ove noći on osoba koja je dužna obaviti neku strašnu i od svih očekivanu ceremoniju, i da stoga mora prihvatiti usluge od svih. Šutke je prihvatio ađutantovu rukavicu, sjeo na gospođino mjesto, položivši svoje velike ruke na simetrično otkrivena koljena, u naivnoj pozi egipatskog kipa, i odlučio u sebi da sve to bude upravo tako i da ne smije gubi se i ne čini gluposti, ne treba se ponašati prema vlastitim promišljanjima, već se mora potpuno prepustiti volji onih koji su ga vodili.
Nepune dvije minute kasnije, knez Vasilije, u svom kaftanu s tri zvjezdice, veličanstveno, visoko podignute glave, ušao je u sobu. Ujutro je djelovao mršavije; oči su mu bile veće nego inače kad je pogledao po sobi i ugledao Pierrea. Prišao mu je, uzeo ga za ruku (što nikada prije nije učinio) i povukao je prema dolje, kao da želi provjeriti drži li ga čvrsto.
Hrabrost, hrabrost, mon ami. Il a demande a vous voir. C "est bien ... [Nemoj klonuti duhom, nemoj klonuti duhom, prijatelju. Želio te je vidjeti. Dobro je ...] - i htio je ići.
Ali Pierre je smatrao shodnim pitati:
- Kako je tvoje zdravlje…
Oklijevao je, ne znajući je li prikladno čovjeka na samrti zvati grofom; bilo ga je stid zvati ocem.
- Il a eu encore un coup, il y a une demi heure. Uslijedio je još jedan pogodak. Hrabro, mon ami… [Još jednom je imao moždani udar prije pola sata. Razvedri se, prijatelju...]
Pierre je bio u takvom stanju neodređenosti misli da je na riječ "udarac" zamislio udarac nekog tijela. On je, zbunjen, pogledao kneza Vasilija i tek tada shvatio da se bolest naziva udarcem. Princ Vasily rekao je nekoliko riječi Lorrainu u hodu i prošao kroz vrata na prstima. Nije mogao hodati na vrhovima prstiju i nespretno je skakao cijelim tijelom. Za njim je išla najstarija princeza, zatim su prošli kler i činovnici, kroz vrata je prošao i narod (sluge). Iza ovih vrata čulo se kretanje i napokon je, još uvijek s istim blijedim, ali čvrstim licem u obavljanju dužnosti, istrčala Ana Mihajlovna i, dotaknuvši Pierreovu ruku, rekla:
– La bonte divine est inepuisable. C "est la ceremonie de l" extreme onction qui va kommencer. Venez. [Božje milosrđe je neiscrpno. Sada će početi skupština. Idemo.]