Razvoj i formiranje teatra apsurda. Osmo poglavlje
Gledajući predstave nekih dramatičara, na primjer, Eugenea Ionesca, može se naići na takav fenomen u svijetu umjetnosti kao što je kazalište apsurda. Da biste razumjeli što je doprinijelo nastanku ovog smjera, morate se okrenuti povijesti 50-ih godina prošlog stoljeća.
Što je teatar apsurda (drama apsurda)
Pedesetih godina prošlog stoljeća prvi su se put pojavile produkcije čija se radnja publici činila apsolutno besmislenom. Glavna igra bila je otuđenje čovjeka od društvenog i fizičkog okruženja. Osim toga, tijekom radnje na pozornici glumci su uspjeli spojiti nespojive pojmove.
Nove drame rušile su sve zakone drame i nisu priznavale nikakve autoritete. Time su dovedene u pitanje sve kulturne tradicije. Taj novi kazališni fenomen, koji je u određenoj mjeri negirao postojeći politički i društveni sustav, bio je teatar apsurda. prvi je upotrijebio kazališni kritičar Martin Esslin tek 1962. godine. No, neki dramatičari nisu se slagali s tim pojmom. Na primjer, Eugene Ionesco predložio je da se novi fenomen nazove "kazalištem sprdnje".
Povijest i izvori
Nekoliko francuskih i jedan irski autor stajali su u ishodištu novog smjera. Eugene Ionesco uspio je osvojiti najveću popularnost kod publike, a Arthur Adamov također je dao svoj doprinos razvoju žanra.
Ideja o kazalištu apsurda prvi je došla E. Ionesco. Dramaturg je pokušao naučiti engleski koristeći udžbenik za samostalno učenje. Tada je skrenuo pozornost na činjenicu da su mnogi dijalozi i replike u udžbeniku potpuno nesuvisli. Vidio je da u običnim riječima ima puno besmislica, koje često i pametne pretvaraju u potpuno besmislene.
Međutim, reći da je samo nekoliko francuskih dramatičara sudjelovalo u nastanku novog pravca ne bi bilo posve iskreno. Uostalom, egzistencijalisti su govorili o apsurdnosti ljudskog postojanja. Prvi je put ovu temu cjelovito razradio A. Camus, na čije je stvaralaštvo značajno utjecao i F. Dostojevski. No, upravo su E. Ionesco i S. Beckett odredili i na pozornicu izveli teatar apsurda.
Značajke novog kazališta
Kao što je već spomenuto, novi smjer u kazališnoj umjetnosti nijekao je klasičnu dramaturgiju. Njegove zajedničke karakteristike su:
Fantastični elementi koji koegzistiraju sa stvarnošću u predstavi;
Pojava mješovitih žanrova: tragikomedija, komična melodrama, tragična farsa - koji su počeli istiskivati one "čiste";
Korištenje u produkcijama elemenata tipičnih za druge vrste umjetnosti (zbor, pantomima, mjuzikl);
Za razliku od tradicionalnog dinamičkog djelovanja na pozornici, kakvo je bilo u klasičnim predstavama, u novom smjeru prevladava statika;
Jedna od glavnih promjena koja karakterizira teatar apsurda je govor likova novih produkcija: čini se da oni komuniciraju sami sa sobom, jer partneri ne slušaju i ne odgovaraju jedno drugome na primjedbe, već jednostavno izgovaraju svoje. monolozi u prazno.
Vrste apsurda
Činjenica da je novi pravac u kazalištu imao nekoliko začetnika odjednom objašnjava podjelu apsurda na vrste:
1. Nihilistički apsurd. Riječ je o djelima već poznatih E. Ionescua i Hildesheimera. Njihove predstave odlikuju se činjenicom da publika kroz cijelu predstavu ne razumije podtekst igre.
2. Druga vrsta apsurda odražava univerzalni kaos i, kao jedan od njegovih glavnih dijelova, čovjeka. U tom su duhu nastala djela S. Becketta i A. Adamova koja su nastojala naglasiti nedostatak sklada u ljudskom životu.
3. Satirički apsurd. Kao što je jasno iz samog naziva, predstavnici ovog pravca Dürrenmatt, Grass, Frisch i Havel nastojali su ismijati apsurdnost svog suvremenog društvenog poretka i ljudskih težnji.
Ključna djela teatra apsurda
Što je teatar apsurda, publika je naučila nakon premijere "Ćelave pjevačice" E. Ionesca i "Čekajući Godota" S. Becketta u Parizu.
Karakteristična karakteristika predstave "Ćelava pjevačica" je da se na pozornici ne pojavljuje onaj koji je trebao biti glavni lik. Na pozornici su samo dva bračna para, čiji su postupci apsolutno statični. Njihov govor je nedosljedan i pun klišeja, što dodatno oslikava sliku apsurdnosti svijeta koji ih okružuje. Takve nesuvisle, ali sasvim tipične opaske likovi ponavljaju uvijek iznova. Jezik, koji je po svojoj prirodi stvoren da olakša komunikaciju, u predstavi samo smeta.
U Beckettovoj drami Čekajući Godota dva potpuno neaktivna lika neprestano čekaju stanovitog Godota. Ne samo da se ovaj lik nikada ne pojavljuje tijekom cijele radnje, osim toga, nitko ga ne poznaje. Značajno je da se ime ovog nepoznatog junaka povezuje s engleskom riječi God, tj. "Bog". Junaci se sjećaju nesuvislih fragmenata iz svojih života, osim toga, ne ostavlja ih osjećaj straha i neizvjesnosti, jer jednostavno ne postoji način djelovanja koji bi čovjeka zaštitio.
Dakle, teatar apsurda dokazuje da se smisao ljudskog postojanja može pronaći samo u spoznaji da ono nema smisla.
Povijesni preduvjeti za nastanak drame apsurda. Koncept "teatra apsurda"
Nastanak žanra apsurda u Velikoj Britaniji odvijao se uglavnom u drugoj polovici 20. stoljeća i imao je određeni sociokulturni i povijesni kontekst.
Unatoč razornim posljedicama Drugog svjetskog rata, druga polovica 20. stoljeća pretvorila se u razdoblje mirnog prosperiteta. UK se suočio s globalizacijom i potrebama postindustrijskog društva. U ovom odjeljku razmotrit ćemo povijesne i društvene preduvjete za nastanak ovog žanra. igrati apsurd linguistic stoppard
S obzirom na promjene u društvenom i svakodnevnom životu ljudi, možemo identificirati sljedeće preduvjete:
- 1) "Potrošačko društvo". Poslijeratna obnova dovela je gospodarstvo do potpunog oporavka. Bio je to simboličan početak ere "potrošačkog društva". Društva u kojima su visoke plaće i puno slobodnog vremena omogućila životni standard kakav zemlja još nije poznavala.
- 2) Obrazovanje. Jedan od važnih čimbenika prosperiteta bio je nevjerojatan porast obrazovanosti cjelokupnog stanovništva. Pristup visokom obrazovanju omogućio je veći broj studenata i posljedično povećanje broja stručnjaka s visokim obrazovanjem.
- 3) Kultura mladih . Konzervativizam svojstven prvoj polovici 20. stoljeća ustupio je mjesto toleranciji prema društvenim, vjerskim i etničkim razlikama. Pojava kulture mladih dogodila se u pozadini negiranja strogih moralnih načela od strane same mladeži, pojave slobode mišljenja i djelovanja. Ljudi su željeli upravo takvo društvo - koje se sastoji od slobodnih pojedinaca neovisnih pogleda, koji biraju način života daleko od onoga na što su mase navikle.
- 4) Imigracijski tokovi . Poslijeratno okruženje potaknulo je useljavanje stotina tisuća Iraca, Indijaca i Pakistanaca, što je odigralo posebnu ulogu u obnovi, iako je naišlo na neviđenu razinu neprijateljstva Britanaca. Bilo je potrebno izraditi posebne zakone, a jedan od njih je Zakon o rasnim odnosima (1976.), koji je bio od velike pomoći u rješavanju etničkih sukoba. Iako određene rasne predrasude postoje i danas, u drugoj polovici 20. stoljeća napravljen je veliki korak u usađivanju poštovanja i tolerancije prema pripadnicima različitih etničkih skupina. (Brodey & Malgaretti, 2003: 251-253)
U ekonomskom smislu posvuda je vladao socijalni pritisak i nezaposlenost. Dok se blagostanje širilo Europom, ogroman broj radnika i njihovih obitelji susreo se s krizom zbog gubitka posla. Zatvaranje rudnika, automobila i čeličana dovelo je do nezaposlenosti i socijalnih nemira 70-ih i 80-ih godina 20. stoljeća.
Primjerice, 1984. godine održan je najveći štrajk rudara u povijesti Velike Britanije. Margaret Thatcher naišla je na žestok otpor radnika kada je pokušala zatvoriti rudnike ugljena. Međutim, to je bio tek početak. Godine vladavine Thatcher obilježene su brojnim sličnim slučajevima (štrajkovi željezničara, predstavnika komunalnih poduzeća i dr.)
Svi gore navedeni čimbenici, naravno, nisu mogli utjecati na kulturni aspekt ljudskog života. Bili su potrebni novi oblici izražavanja stvarnosti, novi načini prenošenja filozofije i složenosti života ljudima. Odgovor na tu potrebu bila je pojava mnogih modernih žanrova kulture i književnosti, od kojih je jedan bio i teatar apsurda.
U književnosti, od 1960. Veliku Britaniju preplavio je val izdanja novih djela. Mnogi od njih napisani su samo radi kvantitete, mnogi su do danas preživjeli kao primjeri kvalitetne literature. Međutim, suvremenu književnost prilično je teško kategorizirati jer, unatoč svim razlikama među žanrovima i djelima, sva su osmišljena da odražavaju kaleidoskop modernog postojanja. Postmoderna umjetnost proširila se na mnoga područja ljudskog života, no jedno je jasno – britanska je književnost čitateljima otvorila nove horizonte modernog života, ponekad ga izražavajući u čitatelju nedovoljno poznatim oblicima. (Brodey, Malgaretti 2003.)
Dok su proza i poezija odstupile od novih kanona 20. stoljeća, drama ih je proučavala i koristila. Tradicionalna kazališna umjetnost opisivala je težnje i želje gornje klase britanskog društva, isključujući bilo kakvu vrstu eksperimentiranja, kako s jezikom tako i s produkcijskim procesom. Međutim, Europa je u isto vrijeme bila potpuno zaokupljena odbacivanjem tradicije u korist novine i konceptualnosti, utjelovljujući na pozornici drame Eugènea Ionesca.
Drame E. Ionesca nazivane su apsurdnim, jer su zaplet i dijalozi bili vrlo teško razumljivi, otkrivajući njihovu nelogičnost. Apsurdisti su dobili potpunu slobodu korištenja jezika, poigravanja s njim, uključivanja gledatelja u samu izvedbu. Nije bilo nepotrebnih ometanja u vidu scenografije, gledatelj je bio potpuno zaokupljen onim što se događalo na pozornici. Čak je i logika dijaloga percipirana kao faktor koji odvlači pažnju od razumijevanja smisla i ideje predstave.
Žanr apsurda pojavio se sredinom 20. stoljeća u zapadnoj Europi kao jedan od žanrova dramaturgije. Svijet se u dramama ovog žanra prikazuje kao gomila činjenica, riječi, djela, misli, lišenih ikakvog smisla.
Pojam "teatar apsurda" prvi je upotrijebio poznati kazališni kritičar Martin Esslin, koji je u pojedinim djelima vidio utjelovljenje ideje o besmislu života kao takvog.
Ovaj umjetnički pravac bio je žestoko kritiziran, ali je, ipak, stekao neviđenu popularnost nakon Drugog svjetskog rata, koji je samo naglasio neizvjesnost i nestabilnost ljudskog života. Osim toga, sam termin također je kritiziran. Čak je bilo pokušaja da se redefinira kao antiteatar.
U praksi, teatar apsurda dovodi u pitanje realističnost bića, ljudi, situacija, misli i svih uobičajenih klasičnih kazališnih tehnika. Uništeni su najjednostavniji uzročni odnosi, zamagljene su kategorije vremena i prostora. Sva nelogičnost, besmislenost i besciljnost radnje usmjerena je na stvaranje nestvarne, možda čak i jezive atmosfere.
Francuska je postala rodno mjesto apsurdizma, iako su njegovi začetnici bili Irac Samuel Beckett i Rumunj Eugene Ionesco, koji su radili na francuskom, tj. nematernji jezik. I premda je Ionesco bio dvojezičan (djetinjstvo je proveo u Parizu), upravo mu je osjećaj “nematernjeg” jezika dao priliku da jezične fenomene razmatra sa stajališta apsurda, oslanjajući se na leksičku strukturu kao glavna struktura arhitektonike predstava. Isto se, naravno, odnosi i na S. Becketta. Notorna mana - rad na nematernjem jeziku - pretvorila se u vrlinu. Jezik u apsurdističkim dramama djeluje kao prepreka komunikaciji, ljudi govore, a ne čuju jedni druge.
Unatoč relativnoj mladosti ovog smjera, uspio je postati prilično popularan zahvaljujući logici nelogičnosti. A apsurdizam se temelji na ozbiljnim filozofskim idejama i kulturnim korijenima.
Prije svega valja spomenuti relativističku teoriju spoznaje svijeta – svjetonazor koji negira samu mogućnost spoznaje objektivne stvarnosti.
Također, na formiranje apsurdizma uvelike je utjecao egzistencijalizam - subjektivno-idealistički filozofski pravac izgrađen na iracionalizmu, tragičnom svjetonazoru, nelogičnosti svijeta koji ga okružuje i njegovoj nepodređenosti čovjeku.
Do ranih 1960-ih apsurdizam je prešao granice Francuske i počeo se brzo širiti svijetom. Međutim, nigdje drugdje apsurdizam se nije pojavio u svom najčišćem obliku. Većina dramatičara koji se mogu pripisati ovom trendu nisu toliko radikalni u tehnikama apsurdizma. Zadržavaju tragični stav i glavnu problematiku, prikazujući apsurdnost i nedosljednost situacija, često odbijaju uništavanje zapleta i zapleta, leksičke eksperimente, a njihovi likovi su konkretni i individualni, situacije su određene, vrlo često se pojavljuju društveni motivi. Njihovo je utjelovljenje u realističkom odrazu stvarnosti, što ne može biti slučaj s dramama S. Becketta i E. Ionesca.
No, ono što je važno, tehnika apsurda u 1960-ima dobila je neočekivani razvoj u novom smjeru vizualne umjetnosti - performansu (izvorni naziv hepening), čiji su radovi bilo koje radnje umjetnika koje se odvijaju u stvarnom vremenu. Predstava se nipošto ne temelji na semantičkim i ideološkim kategorijama apsurdizma, već se koristi njegovim formalnim tehnikama: odsutnost fabule, korištenje ciklusa "slobodno tekućih slika", podjela strukture - leksičke, suštinske, ideološki, egzistencijalni.
Dramatičari apsurda često su se služili ne samo apsurdom, već i stvarnošću u njezinim pojavnim oblicima svedenim na apsurd. Metoda svođenja na apsurd je metoda kada se ono što se želi negirati uzima kao istina. Uzimamo lažnu tvrdnju i činimo je istinitom cijelim svojim postojanjem prema metodi svođenja na apsurd. Paradoks nastaje samo kao rezultat korištenja posrednih dokaza. Uzimamo lažnu (nepotpunu) prosudbu i činimo je istinitom u skladu s metodom svođenja na apsurd.
Dakle, metodom svođenja na proturječje, autor provodi formulu "što je i trebalo dokazati". Iako i sam čitatelj može doći do tog zaključka, ovdje još ne možemo govoriti o nekom logičnom unutarnjem obliku djela. Postoji samo gledište lika, "lažno", i autorovo gledište, "istinito", - oni su u izravnoj suprotnosti. Autor tjera junaka da slijedi svoju logiku do kraja. Logički ćorsokak u koji pisac vodi svog junaka metodom svođenja na apsurd očito je uključen u autorovu namjeru. Stoga apsurdne zaplete smatramo nekom vrstom misaonih eksperimenata. (http://ru.wikipedia.org/wiki/)
Ali u drugim slučajevima autor se ne ograničava na tako jednostavno i formalno rješenje problema. Junak i dalje inzistira na svome, opsjednut je svojom idejom, ne osjeća da je prešao granice zdravog razuma. Sve to daje radnji djela apsurdni karakter. Razvijanje ideje u smjeru apsurda proces je koji ne ovisi uvijek o volji autora i njegovim namjerama. Sada autor mora krenuti za svojim junakom, čije gledište izlazi iz statične pozicije i dobiva dinamiku. Cjelokupni umjetnički svijet, cjelokupna struktura djela izokreće se naglavačke: sama ideja postaje središte djela, ono „lažno“, koje autoru takoreći oduzima pravo glasa i sama gradi stvarnost. . Ideja ne organizira umjetnički svijet po zakonima zdravog razuma, kako bi, recimo, autor, nego po svojim vlastitim apsurdnim zakonima. Autorovo gledište je zamagljeno. U svakom slučaju, ona nema vidljivu prevagu u ovom dijelu teksta, ali koliko se autor u početku nije slagao s ovom "besprijekornom" idejom, toliko je se sada boji i ne vjeruje u nju. I, naravno, junak djela susreće autora tamo gdje njegova bezosjećajnost doseže granicu. Junak je uplašen ili posljedicama svojih teorija, ili samom teorijom, koja ponekad može odvesti jako daleko, doći u sukob ne samo s etikom, nego i sa samim zdravim razumom.
Najpopularnija apsurdistička drama S. Becketta "Čekajući Godota" jedan je od prvih primjera teatra apsurda na koji kritičari ukazuju. Napisana i prvi put postavljena u Francuskoj 1954. godine, predstava je imala izniman utjecaj na gledatelje kazališta zahvaljujući novim i čudnim pravilima. Sastoji se od pustinjskog okruženja (osim stabla gotovo bez lišća, skitnica nalik na klaunove i vrlo simboličnog jezika), Godot potiče publiku da preispita sva stara pravila i pokuša pronaći smisao u svijetu koji se ne može spoznati. Srce predstave je tema „izdržati“ i „proživjeti dan“ kako bi sutra imao snage za nastavak. Strukturno, Godot je u osnovi ciklička drama u dva čina. Počinje s dva usamljena skitnice koji na seoskoj cesti čekaju dolazak izvjesnog čovjeka po imenu Godot, a završava s početnom pozicijom. Mnogi kritičari su zaključili da je drugi čin jednostavno ponavljanje prvog. Drugim riječima, Vladimir i Estragon mogu vječno "čekati Godota". Nikada nećemo saznati jesu li pronašli izlaz iz ove situacije. Kao publika, možemo ih samo gledati kako ponavljaju iste radnje, slušati ih kako ponavljaju iste riječi i prihvatiti činjenicu da Godot može, ali i ne mora doći. Poput njih, zapeli smo u svijetu u kojem naši postupci određuju postojanje. Možda tražimo odgovore ili smisao života, ali najvjerojatnije ih nećemo pronaći. Stoga je ova predstava strukturirana na takav način da nas tjera da vjerujemo da Godot možda nikada neće doći i da moramo prihvatiti neizvjesnost koja se javlja u našim svakodnevnim životima. Dva glavna lika, Vladimir i Estragon, dane provode proživljavajući prošlost, pokušavajući pronaći smisao svog postojanja, pa čak i razmišljajući o samoubojstvu kao obliku spasa. No, kao likovi oni su apsurdni prototipovi koji ostaju izolirani od javnosti. U suštini im nedostaje osobnosti, a njihovi vodviljski maniri, osobito kada je riječ o razmišljanju o samoubojstvu, nasmiju publiku, a ne da to shvate tragično. (http://ru.wikipedia.org/wiki/)
Za drugog predstavnika ovog žanra, E. Ionesca, apsurd je oruđe, način razmišljanja, glavna prilika da se probije mreža ravnodušnosti, koja čvrsto obavija svijest suvremenog čovjeka. Apsurd je pogled iz potpuno neočekivane perspektive i pogled koji je osvježavajući. On može šokirati, iznenaditi, ali upravo se time može probiti duhovna sljepoća i gluhoća, jer to je protivno navici.
Situacije, likovi i dijalozi njegovih drama prate slike i asocijacije iz sna, a ne svakodnevne stvarnosti. Jezik se uz pomoć zabavnih paradoksa, klišeja, izreka i drugih igara riječima oslobađa uobičajenih značenja i asocijacija. Predstave E. Ionesca potječu iz uličnog kazališta, commedia dell "arte, cirkuske klaundarije. Tipična tehnika je hrpa predmeta koji prijete proždrijeti glumce; stvari oživljavaju, a ljudi se pretvaraju u nežive predmete. "Cirkus Ionesco" je termin često primjenjivan na njegovu ranu dramaturgiju. U međuvremenu je prepoznao samo neizravnu vezu svoje umjetnosti s nadrealizmom, prije s dadaizmom.
Postižući maksimalan učinak utjecaja, Eugene Ionesco "napada" uobičajenu logiku mišljenja, dovodi gledatelja u stanje ekstaze izostankom očekivanog razvoja. On ovdje, kao po zapovijedima uličnog teatra, zahtijeva improvizaciju ne samo od glumaca, nego gledatelja tjera da u nedoumici traži razvoj onoga što se događa na pozornici i izvan nje. Problemi koji su se nekoć smatrali još jednim nefigurativnim eksperimentom počinju dobivati kvalitete relevantnosti.
Također, ovaj opis prirode i suštine drama apsurdnog žanra u potpunosti se odnosi na djela Toma Stopparda i Daniila Kharmsa.
Sredinom 20. stoljeća u europskoj dramaturgiji javlja se fenomen nazvan "teatar apsurda". Postao je doista inovativan i nesvakidašnji za gledatelja, naviknutog na klasične "logične" produkcije. No unatoč tome, nova umjetnost izazvala je znatiželju i interes. Što je teatar apsurda i kakvo je njegovo promišljanje danas?
Opis
U fokusu apsurdističke predstave nije radnja i intriga, već autorova percepcija i individualno razumijevanje problema. Pritom je sve što se događa na pozornici lišeno logične povezanosti. To je učinjeno kako bi gledatelj bio zbunjen, sposoban se osloboditi obrazaca u svom umu i sagledati svoj život iz nekoliko kutova odjednom.
Na prvi pogled svijet u takvim "nelogičnim" predstavama izgleda kao kaotična, besmislena gomila činjenica, likova, djela, riječi, u kojoj nema određenog mjesta i vremena radnje. Međutim, pomnijim ispitivanjem logična veza između svih ovih elemenata je prisutna, samo što je upadljivo drugačija od onoga što smo znali. Najupečatljivija kazališna utjelovljenja načela apsurdizma bile su drame E. Ionesca "Ćelava pjevačica" i S. Becketta "Čekajući Godota". Ovo je svojevrsna parodija (ili filistarstvo) buržoaskog svijeta komfora, njegovog fašizma. U tim se dramama jasno može uočiti raspad veza između riječi i radnje, narušavanje same strukture dijaloga.
Unatoč ozbiljnosti i razmjerima društvenih problema o kojima se radi, svijet teatra apsurda nevjerojatno je komičan. Dramatičari pokazuju stvarnost, društvo je već u toj fazi propadanja, kad nikome nije žao. Stoga se u predstavama ovog žanra rado koriste parodije, cinizam i reakcije na smijeh. Gledatelju se jasno daje do znanja da je beskorisno i besmisleno boriti se protiv tog nadrealnog svijeta apsurda. Samo trebate vjerovati u to i prihvatiti to.
Priča
Važno je napomenuti da se sam izraz "kazalište apsurda" pojavio nakon pojave inovativnih produkcija. Pripada kazališnom kritičaru Martinu Esslinu, koji je knjigu pod tim naslovom objavio 1962. godine. Povukao je paralele između nove dramske pojave i filozofije egzistencijalizma A. Camusa, dadaizma, poezije nepostojećih riječi i avangardne umjetnosti s početka 20. stoljeća. Sve je to u određenoj mjeri, smatra kritičar, "odgojilo" teatar apsurda i oblikovalo ga na način na koji se pojavljuje pred publikom.
Valja napomenuti da je takav kreativni pristup drami dugo ostao u nemilosti oštrih kritičara. Međutim, nakon Drugog svjetskog rata žanr je počeo dobivati na popularnosti. Njegovim glavnim figurama-ideolozima smatraju se četiri majstora riječi: E. Ionesco, S. Beckett, J. Gene i A. Adamov. Unatoč pripadnosti istom kazališnom žanru, svaki od njih ipak je imao svoju jedinstvenu tehniku, koja je bila više od pojma "apsurda". Inače, sam E. Ionesco nije prihvatio novi naziv, umjesto "teatar apsurda" kaže "kazalište sprdnje". No, Esslinova definicija, unatoč upornosti i kritici, ostala je u umjetnosti, a žanr je stekao popularnost u cijelom svijetu.
podrijetla
Pokušaji stvaranja teatra apsurda bili su davno prije europskog vala u Rusiji, tridesetih godina prošlog stoljeća. Njegova ideja pripadala je Udruženju stvarne umjetnosti (OBERIUtam), odnosno Aleksandru Vvedenskom. U novom žanru napisao je drame “Minjin i Požarski”, “Bog je svuda okolo”, “Božićno drvce kod Ivanovih” itd. Njegov istomišljenik bio je Daniil Kharms, pisac, pjesnik i član OBERIU-a. pisac.
U ruskoj drami na kraju 20. stoljeća teatar apsurda može se uočiti u dramama L. Petruševskaje, V. Erofejeva i drugih.
Modernost
Danas je ovaj kazališni žanr prilično raširen. A u pravilu se fenomen avangarde (kao iu svojoj povijesnoj prošlosti) veže uz mala (privatna) kazališta. Upečatljiv primjer je moderno "Kazalište apsurda Gauguina Solntseva", poznatog ruskog freak artista. Uz obilaske produkcija pod motom "Cijeli naš život je kazalište", daje satove glume, koji su, po mišljenju autora, korisni ne samo na pozornici, već iu svakodnevnom životu.
U ovom žanru postoje i razvijaju se i druge kazališne skupine.
Vrabac
Inozemno kazalište apsurda "Sparrow" jedna je od najpopularnijih trupa. Nastao je 2012. godine u Harkovu. U početku je to bio samo duet Vasilija Baidaka (ujak Vasja) i Aleksandra Serdjuka (Kollman). Danas sastav "Vrapca" uključuje šest umjetnika. Svi sudionici imaju višu, ali ne i glumačku naobrazbu. Naziv grupe migrirao je iz KVN-a. A riječ "strano" je namjerno pogrešno napisana. Plakati i izvedbe "Sparrow" uvijek su svijetli, ne bez humora, farse i, naravno, apsurda. Sve zaplete produkcija izmišljaju sami dečki.
U glazbi
Avangardni žanr nije se odrazio samo na književnost i izvedbene umjetnosti, već i na glazbu. Tako je 2010. godine izašao osamnaesti studijski album grupe Piknik, Teatar apsurda.
Glazbeni sastav osnovan je 1978. godine i još uvijek postoji. Počeo je raditi u stilu ruskog rocka i na kraju je stekao individualan zvuk s dodatkom simfonijskih klavijatura i egzotičnih instrumenata naroda svijeta.
"Teatar apsurda" - album koji otvara istoimena skladba. Međutim, njezin je tekst lišen komike. Upravo suprotno - pjesma ima dramatične note, govoreći da je cijeli svijet teatar apsurda, a osoba u njemu glavni lik.
Album također uključuje skladbe zanimljivih naziva kao što su "Lutka s ljudskim licem", "Urim Thummim", "Divlji pjevač" (referenca na Ionescovu dramu "Ćelava pjevačica"), "I šminka će se isprati". Općenito, sljedeća kreacija skupine Piknik može se usporediti s malom kazališnom produkcijom s originalnim izborom slika i tema.
U humoru
Jedna od glavnih značajki "nelogičnog" žanra je humor. To se ne tiče samo apsurdne zbrke riječi, fraza njihove igre, nego i samih slika koje se mogu pojaviti u neočekivano vrijeme na neočekivanom mjestu. Upravo je ovaj trend više nego iskoristio u sobi "Teatar apsurda" komični duet Demis Karibidis i Andrey Skorokhod - poznati rezidenti showa klub komedije . Temeljen je na djelu F.M. Dostojevskog "Zločin i kazna", koju su umjetnici izvorno ponovno promislili. Likovi, stari zalagaoničar (Demis Karibidis) i student Rodion Raskoljnikov (Andrej Skorohod), osim poanta zapleta, dotakli su se i suvremene ekonomske, kulturne i političke stvarnosti.
Teško je raspravljati s tvrdnjom da je ovaj "ludi, ludi, ludi" svijet malo poludio. A ako još netko sumnja u to, vrijedi pogledati barem jedan od prekrasnih filmova koji su okupljeni u ovoj "top deset". No, ne čudi ako netko želi pogledati ili pregledati sve filmove. Sigurno nećete požaliti!
1. Film "Ljubav i smrt"
u režiji Woodyja Allena
Bez sumnje kultna komedija majstora ovog žanra Woodyja Allena. Samo fontana iskričavog, au isto vrijeme intelektualnog humora na vrlo zanimljivu temu. Tema je sljedeća. Izvjesni ruski zemljoposjednik iz okružnog grada pokušava na sve načine izbjeći poziv za borbu protiv Napoleona. Jer sve što ima u svom arsenalu je dug i oštar jezik. Besprekorna samoironija, filozofija za glupane, politika i opet politika - učinili su ovaj film zauvijek omiljenim, posebno kod nas. Je li junak uspio izbjeći vojsku ili ne, uvjerite se sami.
2. Film "Blog"
u režiji Jana Švankmajera
Sličnu razinu nadrealizma moguće je pronaći samo kod Lyncha. Jan Švankmajer preveo je češku bajku na ekranski jezik i izgleda smiješno. Mladom bračnom paru bez djece iz beznađa je pala na pamet ideja da umjesto djeteta ima panj... Koje brzo raste i jede mnogo, a jede sve. Čak i čovjek za slatku dušu. A ako se novopečeni roditelji brinu o svom trupcu na sve moguće načine, onda njihovi divni susjedi, naprotiv, ne obraćaju pažnju na svoju "živu" kćer. Kako kažu, postoji kontrast.
3. Film "Haljina"
u režiji Alexa Van Warmerdama
Kako je ponekad vrijedna divljenja mašta kreatora, dokle seže njihova vizualizacija! Obična haljina, čak iu jarkim bojama, ali kakav hype oko nje! Ljudi samo polude, rasturaju i dalje sve tjeraju u ludilo. Jedne uzbuđuje, druge vodi u smrt, ali na prvi pogled je samo krpa. Što će dalje biti s njim?
4. Film "Grad nula"
u režiji Karena Shakhnazarova
Radnja filma kao da je otpisana iz nekog romana braće Strugatsky, gdje se junak nađe u nepoznatom gradu, u kojem je sve naopako, drugačiji koncepti i potpuno drugačiji moral. Kao u biblijskoj prispodobi, predstavljen je s glavom na pladnju, samo glava nije tuđa, već njegova vlastita ... I postoji samo jedan izlaz, morate se hitno naviknuti na to, kako ne da jednostavno poludim. No, u filmu ima i mudrosti. Koje će na kraju razvući svi i svatko.
5. Film "Istraga slučaja Građanin izvan svake sumnje"
u režiji Elia Petrija
Film koji je osvojio Oscara. Komedija! Ne drama o Židovima ili teškom ratu. Samo to govori da nešto vrijedi. A stvarno se ima što vidjeti. Zamislite samo - heroj ubija svoju ženu, ostavlja dokaze i odlazi se predati policiji. U svakom drugom slučaju već bi bio osuđen, ali nije ga bilo. Činjenica je da je on sam načelnik policije i nitko ne želi ni pretpostaviti da je to bio on. Tko je rekao da želi ići u zatvor? Ne, on ima druge planove...
6. Film "Bal vatrogasaca"
u režiji Miloša Formana
Posljednji film slavnog čehoslovačkog redatelja snimljen u domovini. A znajući to, već je moguće pretpostaviti da bi se mogli zapaliti. Taj sav taj crveni apsurd, taj ozbiljni cirkus je kao ogledalo komunističkog režima u kojem je ta zemlja tada živjela. Hrabri momci, vrsni vatrogasci stvarno su krenuli na blagdan održati svoje natjecanje ljepote!
7. Film "Crna mačka, bijeli mačor"
u režiji Emira Kusturice
Iskričava, nesputana, luda komedija Kusturičinog genija! Ciganska će zabava dignuti mrtve iz groba, a što će sa živima... Ovdje pucaju i pjevaju u isto vrijeme, vole i kradu nevjeste, a sve će učiniti za novac. Dva stara mafijaša čvrsto spavaju dok se njihova djeca bijesno svađaju. Ali zarad sreće mladih, oni će se, naravno, probuditi.
8. Film "Dr. Strangelove, ili kako sam naučio prestati brinuti i zavoljeti atomsku bombu"
u režiji Stanleya Kubricka
Intelektualna, ali ništa manje apsurdna komedija kultnog redatelja Stanleyja Kubricka. Zamislite vrlo stvarnu situaciju: zemlja je navodno u opasnosti, a vojni general šalje nuklearne bombardere svom neprijatelju. Ali opasnost je imaginarna, a zrakoplovi su već u zraku približavajući se neprijateljskim granicama. I ovdje se također ispostavlja da neprijatelj ima automatski odgovor - i zemlja koja je poslala bombardere može biti izbrisana sa Zemlje u pakao ... Jeste li zamislili ozbiljnost situacije? To je tragedija! Ali ne u ovom slučaju.
9. Film "Dvorac"
redatelj Aleksej Balabanov
Film je, naravno, snimljen prema poznatom romanu Franza Kafke. Stigavši na odredište, junak otkriva da ga nitko ne čeka i da ga ovdje nitko ne treba. Metaforički rečeno, dvorac pod dvorcem. Međutim, obuzme ga znatiželja, odluči stati ovdje i pokušati saznati što nije u redu. Ostaje toliko dugo da se čak uspije oženiti. Ali to neće imati smisla. Ili jednostavno ne obraća pozornost? Balabanovljeva fantazmagorija, sablasni zaplet i nespretni junaci, šarena tekstura okolnog svijeta, čini se da je sve tu. Ali gdje je onda odgovor?
10 Tootsie film
u režiji Sydneya Pollacka
Sve je vrlo jednostavno. Tip se ne uspijeva učvrstiti u filmskom poslu, ne odvode ga nigdje. Zatim se oblači u ženu i dobiva željenu ulogu. Ali da bi igrao, mora prestati biti svoj. Ali on ima djevojku, a ona, naravno, ima oca. Kako onda biti? Osim toga, tati se odjednom počeo sviđati u novom imidžu... Nezgodna situacija, zar ne. I nitko ne zna što će se dogoditi kada istina izađe na vidjelo. Luda komedija u kojoj glume Dustin Hoffman i šarmantna Jessica Lange.
Za one koji žele nešto ozbiljnije, prikupili smo.
32. Značajke kazališta apsurda: podrijetlo, predstavnici, obilježja dramske strukture.
Radovi na popisu vezani uz teatar apsurda:
Beckett: "Čekajući Godota"
Ionesco: Nosorozi
S obzirom na besmislenost prepričavanja radnje ovih drama, doista ih je lakše čitati. Ispod je prepričavanje zapleta, ali to možda neće pomoći.
Ostali predstavnici:
Kafka: U svakom uvodnom članku o Kafki barem se jednom pojavljuje riječ "apsurd", ali Moskvina, na primjer, odvaja Kafkino djelo i apsurd zbog naglašene logike zbivanja u Kafkinim svjetovima. Camus također dijeli Kafku i apsurd zbog činjenice da u njegovom djelu još ima tračaka nade, što je nedopustivo za apsurd u poimanju Camusa.
Stoppard: "Rosencrantz i Guildenstern su mrtvi" vrhunski je primjer apsurdističke tragikomedije.
Vvedensky i Kharms: domaći predstavnici. Ne mislim da ih treba samo tako navoditi kao primjer, s obzirom da imamo kolegij strane književnosti, ali ako vas pitaju, spomenite ih da ne izgubite obraz.
Privremena struktura:
1843. - Napisan je Kierkegaardov Strah i drhtanje
1914-1918 - Prvi svjetski rat
1916. - pojava dadaizma
1917. - u manifestu "Novi duhovi" Guillaume Apollinaire uvodi pojam "nadrealizam"
1939-1945 - Drugi svjetski rat
1942. - objavljivanje Camusovog eseja "Mit o Sizifu".
1951. - produkcija "Ćelave pjevačice" Ionesca
1952. - produkcija "Stolica" Ionesca
1953. - produkcija "Žrtve dužnosti" Ionesca
1953. - produkcija "Čekajući Godota" Becketta
1960. - produkcija Nosoroga od strane Ionesca
1962. - objavljena knjiga "Teatar apsurda" kazališnog kritičara Martina Esslina
Izraz "apsurd":
Camus: "Svijet koji je podložan objašnjenju, čak i onaj najgori, poznat nam je. Ali ako je svemir iznenada lišen i iluzija i znanja, osoba u njemu postaje autsajder. Osoba je zauvijek protjerana, jer lišen je sjećanja na izgubljenu domovinu, i nade u obećanu zemlju.Zapravo, osjećaj apsurda je taj nesklad između čovjeka i njegovog života, glumca i scenografije.
"Čovjek je suočen s iracionalnošću svijeta. Osjeća da želi sreću i racionalnost. Apsurd se rađa u tom sukobu između poziva čovjeka i nerazumne šutnje svijeta."
„Ako nedužnu osobu optužim za strašan zločin, ako uglednoj osobi izjavim da žudi za vlastitom sestrom, onda će mi odgovoriti da je to apsurd. [...] Ugledna osoba ističe antinomiju između čin koji mu pripisujem i načela cijelog njegovog života. "Ovo je apsurdno" znači "ovo je nemoguće", a osim toga, "ovo je kontradiktorno". Ako čovjek naoružan nožem napadne grupu mitraljezaca, ja smatraju njegov postupak apsurdnim. Ali to je tako samo zbog nesrazmjera između namjere i stvarnosti, zbog proturječja između stvarnih sila i postavljenog cilja [...] Stoga imam sve razloge reći da je osjećaj apsurda ne rađa se iz jednostavnog ispitivanja činjenice ili dojma, već prodire zajedno s usporedbom stvarnog stanja stvari s nekom vrstom stvarnosti, uspoređujući radnju sa svijetom koji leži izvan te radnje.U biti, apsurd je rascjep. Ne postoji ni u jednom od uspoređivanih elemenata. Rađa se u njihovom sudaru."
Ionesco: "Još uvijek zapravo ne znam što znači riječ "apsurd", osim u onim slučajevima kada se pita o apsurdu; i ponavljam da oni koji nisu iznenađeni da postoje, koji si ne postavljaju pitanja o biću, oni koji vjeruju da je sve normalno, prirodno, dok se svijet dotiče nadnaravnog, ti ljudi su manjkavi […] Ali sposobnost iznenađenja će se vratiti, pitanje apsurdnosti ovog svijeta ne može se ne pojaviti, čak i ako ne postoji odgovori na to.[... ] Pokušajmo se uzdići, barem mentalno, do onoga što nije podložno raspadanju, do stvarnog, to jest do svetog, i do rituala, ovog svetog izražavanja - i što može naći bez umjetničke kreativnosti.
"Apsurd je nešto lišeno svrhe... Osoba odsječena od svojih religijskih, metafizičkih i transcendentalnih korijena je nestala; svi njegovi postupci su besmisleni, apsurdni, beskorisni."
Esslin: "Dobra drama ima vješto konstruiran zaplet; zaplet i radnja su odsutni u apsurdnim dramama; dobra drama se cijeni zbog svojih likova i motiva; u apsurdnim dramama likovi se ne mogu prepoznati; na kraju, apsurdne predstave često nemaju početak ili kraj; dobra drama je ogledalo prirode i predstavlja svoje doba u suptilnim skicama; apsurdne drame odražavaju snove i noćne more; dobre drame odlikuju se točnim dijalogom i duhovitim odgovorima; apsurdne drame često su nesuvislo brbljanje."
Konkretno definirajući pojam "apsurdno", Esslin citira Camusa ("nesklad između glumca i scene") i Ionesca ("nešto lišeno svrhe").
Moskvina: sudeći po predavanju o Proustu i Kafki, apsurd doživljava prvenstveno kao nešto nelogično i iracionalno.
Opće odredbe
Teatar apsurda je vrsta moderne drame koja se temelji na konceptu potpune otuđenosti osobe od fizičkog i društvenog okruženja. Ovakve su se predstave prvi put pojavile ranih 1950-ih u Francuskoj, a potom su se proširile zapadnom Europom i Sjedinjenim Državama.
Ideju o apsurdnosti ljudske sudbine u neprijateljskom ili ravnodušnom svijetu prvi je razvio A. Camus (Mit o Sizifu), na kojeg su snažno utjecali S. Kierkegaard, F. Kafka i F. M. Dostojevski. Korijeni kazališta apsurda mogu se identificirati u teoretskom i praktičnom djelovanju predstavnika takvih estetskih pokreta s početka 20. stoljeća kao što su dadaizam i nadrealizam, te u klaunarstvu, music hallu, komedijama Ch. Chaplina.
O nastanku nove drame počelo se govoriti nakon pariške premijere "Ćelave pjevačice" (The Bald Soprano, 1950) Ionesca i "Čekajući Godota" (Waiting for Godot, 1953) Becketta. Karakteristično je da se u "Ćelavoj pjevačici" sama pjevačica ne pojavljuje, već su na pozornici dva bračna para koji svojim nesuvislim, klišeiziranim govorom odražavaju apsurdnost svijeta u kojem jezik komunikaciju više otežava nego olakšava. U Beckettovoj drami dvije skitnice čekaju na cesti stanovitog Godota, koji se nikako ne pojavljuje. U tragikomičnoj atmosferi gubitka i otuđenja, ova dva antijunaka prisjećaju se nesuvislih fragmenata iz prošlog života, doživljavajući nesvjesni osjećaj opasnosti.
Umjetnost apsurda je modernistički trend koji nastoji stvoriti apsurdni svijet kao odraz stvarnog svijeta, za što se nasumično nižu naturalističke kopije stvarnog života bez ikakve veze.
Osnova dramaturgije bila je destrukcija dramske građe. U predstavama nema lokalne i povijesne konkretnosti. Radnja značajnog dijela predstava teatra apsurda odvija se u malim prostorima, sobama, stanovima, potpuno izoliranim od vanjskog svijeta. Vremenski slijed događaja je uništen. Dakle, u Ionescovoj drami "Ćelava pjevačica" (1949.), 4 godine nakon smrti, leš se pokazao toplim i pokopali su ga šest mjeseci nakon smrti. Dva čina drame "Čekajući Godota" (1952.) dijeli jedna noć, a "možda - 50 godina". Sami likovi to ne znaju.
Nedostatak povijesne konkretnosti i privremeni kaos nadopunjuju se kršenjem logike u dijalozima. Dijalog je reduciran, izvan partnera. Likovi se ne čuju.
Apsurdan je i sam naziv predstava “Ćelava pjevačica”: u ovoj “antidrami” ćelava pjevačica ne samo da se ne pojavljuje, nego se i ne spominje.
S egzistencijalizmom su dijelili ideju svijeta kao kaosa, svaki sudar osobe sa svijetom dovodi do sukoba, nepovjerenja u komunikaciji.
U likovni izraz unose načelo – apsurdom prikazuju apsurd.
Apsurdisti su besmisao i spoj nespojivog posudili od nadrealista i te tehnike prenijeli na pozornicu. Sa skrupuloznom točnošću, S. Dali je napisao Veneru de Milo na jednoj od svojih slika. S manje pažnje prikazuje kutije koje se nalaze na njenom torzu. Svaki od detalja je sličan i razumljiv. Kombinacija trupa Venere s ladicama lišava sliku svake logike.
Dio prijedloga je u apsurdnoj kombinaciji.
Teatar apsurda želio je prikazati stvarni svijet.
Osoba u teatru apsurda nije sposobna za akciju. Junaci umjetničkih djela apsurda ne mogu dovršiti niti jednu akciju, nisu u stanju provesti niti jednu zamisao.
Osobnosti u dramama su izravnane, lišene individualnosti, slične mehanizmima. Često junaci predstava imaju ista imena, prema likovima teatra apsurda ljudi se ne razlikuju jedni od drugih.
Smiješni likovi glume heroje, ne znaju ništa o svijetu i o sebi, deklasirani elementi, ili filistri, nema heroja koji imaju ideale i vide smisao života. Ljudi su osuđeni na postojanje u neshvatljivom i nepromjenjivom svijetu kaosa i apsurda.
Nastojeći naglasiti atmosferu ružnoće, patologije koja okružuje čovjeka, Beckett u svojim dramama prikazuje antiestetizam, suludost života. Kako bi čitatelje i gledatelje zgadio nad junacima drame "Čekajući Gordoa", Beckett ustrajno ponavlja da jednom od njih "smrdi usta", a drugom "smrde noge".
Brojne predstave kazališta apsurda u prvom desetljeću (1949.-1958.) nisu određene zapletom djela, već općom atmosferom idealizma i kaosa rekreiranim na pozornici.
Pojam "Teatar apsurda" uvodi Esslin u istoimenom eseju: on je bio taj koji je uočio sličnost između apsurdističke filozofije Camusa izražene u Mitu o Sizifu i Pobunjenom čovjeku i drama Ionesca, Becketta , Adamov i Genet.
Ionesco o teatru apsurda
"Čini mi se da je polovica kazališnih djela koja su nastala prije nas apsurdna do te mjere da je, na primjer, komična; uostalom, komedija je apsurdna. I čini mi se da je rodonačelnik ovog kazališta, njegov veliki predak , mogao bi biti Shakespeare, koji svog junaka tjera da kaže: "Svijet je priča koju priča idiot, puna buke i bijesa, lišena ikakvog smisla i značenja. "Vjerojatno se može reći da teatar apsurda datira iz u još dalja vremena i da je Edip također bio apsurdan lik, budući da je ono što mu se dogodilo bilo apsurdno, ali s jednom razlikom: Edip je nesvjesno kršio zakone i bio je kažnjen za njihovo kršenje. Ali zakoni i norme su postojali. Čak i ako su se kršili. U našem kazalištu likovi se doimaju onim do čega ne drže, a ako smijem sebe citirati, onda su starci u mojoj predstavi „Stolice“ u svijetu bez zakona i normi, bez pravila i transcendentalnih pojmova. ista stvar u vedrijem duhu u predstavi tipa "Ćelavi Pe". porok", na primjer.
Čini mi se da je riječ "apsurdno" prejaka: nemoguće je išta nazvati apsurdnim ako ne postoji jasna ideja o tome što nije apsurdno, ako se ne zna značenje onoga što nije apsurdno. Ali mogu reći da su likovi u "Stolicama" tražili smisao koji nisu našli, tražili su zakon, tražili su najviši oblik ponašanja, tražili su nešto što se drugačije ne može nazvati. božanstvenost.
Teatar apsurda bio je i teatar borbe - a za mene je upravo to bio - protiv građanskog teatra, koji je ponekad parodirao, i protiv teatra realizma. Tvrdio sam i tvrdim da stvarnost nije realistična, kritizirao sam i borio se protiv realističkog, socrealističkog, brechtovskog teatra. Već sam rekao da realizam nije stvarnost, da je realizam kazališna škola koja na određeni način tretira stvarnost, baš kao i romantizam ili nadrealizam. U buržoaskom kazalištu nije mi se sviđalo što se bavi sitnicama: biznisom, ekonomijom, politikom, preljubom, zabavom u pascalovskom smislu riječi. Vjerojatno se može reći da teatar preljuba u 19. i ranom 20. stoljeću potječe od Racinea, s jedinom golemom razlikom što se kod Racinea umiralo od preljuba, on ubijao. A za postrasinovske autore to nije ništa drugo nego sitnica. Druga mana realističkog kazališta je što je ono ideološko, odnosno donekle lažljivo, nepošteno kazalište. Ne samo zato što se ne zna što je stvarnost, ne samo zato što nitko od znanosti ne može reći što znači "stvarno", nego i zato što si realistični autor postavlja zadatak da nešto dokaže, vrbuje ljude, gledatelje, čitatelje. u ime ideologije u koju nas autor želi uvjeriti, ali koja time više ne postaje istinita. Svako realističko kazalište je lažno kazalište, čak i a pogotovo ako je autor iskren. Prava iskrenost dolazi najdalje, iz dubine iracionalnog, nesvjesnog. Govoriti o sebi mnogo je uvjerljivije i istinitije nego govoriti o drugima, nego uvlačiti ljude u uvijek kontroverzne političke asocijacije. Kad govorim o sebi, govorim o svima. Pravi pjesnik ne laže, ne folira, ne želi nikoga vrbovati, jer pravi pjesnik ne vara, nego izmišlja, a to je sasvim drugo.
Likovi bez metafizičkih korijena, možda u potrazi za zaboravljenim središtem, točkom oslonca koja je izvan njih. Beckett je pisao o istoj stvari, hladnije, možda i vidovitije. Željeli smo na scenu donijeti i publici pokazati samu egzistencijalnu egzistenciju čovjeka u njegovoj punini, cjelovitosti, u njegovoj dubokoj tragičnosti, njegovoj sudbini, odnosno svijesti o apsurdnosti svijeta. Ista priča "koju je ispričao idiot"
Esslin o teatru apsurda
"Vrijedi naglasiti da dramatičari čije se drame razmatraju pod općim nazivom "teatar apsurda" ne predstavljaju nikakvu samoproglašenu ili samodovoljnu školu. Naprotiv, svaki od ovih pisaca je osoba koja smatra sam usamljen, autsajder, obrezan i izoliran od svijeta, egzistirajući u svojoj sferi. Svatko od njih ima svoju predodžbu o obliku i sadržaju; svoje korijene, podrijetlo, iskustvo. Ako su i razumljivi i unatoč svemu imaju Kao i kod drugih, to je zbog činjenice da je njihov rad pravo ogledalo u kojem se odražavaju tjeskobe, osjećaji i razmišljanja o važnoj hipostazi života suvremenog Zapada.
Osobitost ovog trenda je da je naše stoljeće, odbačeno od prošlih stoljeća, smatrano nepotrebnim i diskreditiranim, pometeno u stranu kao jeftine i djetinjaste iluzije. Propadanje vjere bilo je maskirano sve do kraja Drugog svjetskog rata surogatnom vjerom u napredak, nacionalizmom i drugim totalitarnim zabludama. Sve je to razorio rat. Albert Camus se 1942. hladnokrvno zapitao zašto, ako je život izgubio smisao, čovjek više ne vidi izlaz u samoubojstvu.
Osjećaj metafizičke patnje i uopće apsurdnost ljudske sudbine tema je drama Becketta, Adamova, Ionesca, Geneta [...]. Ali to nije jedina tema teatra apsurda. Takva percepcija besmisla života, odbacivanje obezvrjeđivanja ideala, čistoće, svrhovitosti tema je drama Giraudoua, Anouilha, Salacrea, Sartrea i, naravno, Camusa. No ti se dramatičari bitno razlikuju od dramatičara apsurda svojim osjećajem za iracionalizam ljudskog stanja u vrlo jasnom i logično obrazloženom obliku. Teatar apsurda nastoji izraziti besmisao života i nemogućnost racionalnog pristupa njemu otvorenim odbacivanjem racionalnih shema diskurzivnih ideja. Dok Sartre ili Camus stavljaju nove sadržaje u stare forme, teatar apsurda ide korak naprijed u nastojanju da postigne jedinstvo osnovnih ideja i izražajnih oblika. U stanovitom smislu, u kazalištu Sartrea i Camusa umjetnički izraz nije adekvatan njihovoj filozofiji, različit od načina na koji odmaralište apsurda.
Teatar apsurda teži radikalnoj devalvaciji jezika: poezija se mora roditi iz konkretnih materijalnih slika same pozornice. U ovom konceptu element jezika igra važnu, ali podređenu ulogu, ali ono što se događa na pozornici i izvan nje često je u suprotnosti s riječima koje likovi izgovaraju. [...]
Kazalište apsurda dio je "antiknjiževnog" pokreta našeg vremena, izraženog u apstraktnom slikarstvu, koje je napustilo "literarne" elemente u slikama; u »novom francuskom romanu« koji se temelji na predmetnoj slici i odbija empatiju i antropomorfizam.
Esslin o Beckettovom "Čekajući Godota"
"Beckettove drame zahtijevaju pažljiv pristup kako bi se izbjegle zamke koje pojednostavljuju njihovo značenje. To ne znači da ne možemo poduzeti temeljitu studiju, izolirajući niz slika i tema, pokušavajući razumjeti njihovu strukturnu osnovu. Rezultate ćemo lakše pronaći postići slijedeći autorovu ideju, znajući što se može dobiti, ako ne odgovore na njegova pitanja, onda barem razumjeti pitanja koja postavlja.
“Čekajući Godota” nema radnju; istražuje se statična situacija. – Ništa se ne događa, nitko ne dolazi, nitko ne odlazi, to je strašno.
Na seoskom putu, kraj drveta, čekaju dvije stare skitnice Vladimir i Estragon. Na početku prvog čina – otvorena situacija. Na kraju prvog čina obaviješteni su da gospodin Godot, za kojeg vjeruju da će se susresti, ne može doći, ali će sigurno doći sutra. Drugi čin ponavlja ovu situaciju. Isti dječak dolazi i javlja istu stvar.
U predstavi postoji element grubog, pučkog humora, karakterističnog za glazbenu dvoranu ili cirkusku tradiciju: Estragon gubi hlače; geg s tri kape rastegnute na cijelu jednu epizodu, koje skitnice stavljaju, pa skidaju, pa dodaju jedna drugoj, stvarajući beskrajnu zbrku, a obilje te zbrke izaziva smijeh. Autor talentirane disertacije o Beckettu, Niklaus Gessner, navodi oko četrdeset i pet primjedbi koje ukazuju na to da jedan od likova gubi okomiti položaj koji simbolizira ljudsko dostojanstvo.
Mnogo je genijalnih pokušaja da se utvrdi etimologija imena Godot, da se otkrije je li Beckettova namjera bila svjesna ili nesvjesna da ga učini predmetom Vladimirove i Estragonove potrage. Može se pretpostaviti da je Godot oslabljeni oblik Boga, deminutivno ime slično kao Pierre - Pierrot, Charles - Charlot plus asocijacija na sliku Charlieja Chaplina, njegovog čovječuljka, kojeg u Francuskoj zovu Charlot; njegov kuglasti šešir nose sva četiri lika u predstavi.
Bilo da Godot misli na intervenciju nadnaravnih sila, bilo da simbolizira mitsku osnovu bića, pa se očekuje da njegov dolazak promijeni situaciju, ili pak spaja oboje, u svakom slučaju njegova je uloga sporedna. Tema predstave nije Godot, već čin čekanja kao karakterističan aspekt ljudskog stanja. Cijeli život nešto čekamo, a Godot je objekt našeg iščekivanja, bilo da je to događaj ili stvar, ili osoba, ili smrt. Štoviše, u činu čekanja osjeća se protok vremena u svom najčišćem, najvizualnijem obliku. Ako smo aktivni, onda smo skloni zaboraviti na protok vremena, ne obraćajući pažnju na njega, ali ako smo pasivni, onda smo suočeni s djelovanjem vremena. Kao što Beckett piše u studiji o Proustu: "Ovo nije bijeg od sati i dana. Ne od sutra, ne od jučer, jer smo jučer bili deformirani ili deformirani od nas... Jučer nije prekretnica koju smo prošli , već znak na utabanoj stazi godina, naša beznadna sudbina, teška i opasna, sjedi u nama... Ne samo da smo umorniji od svakog jučerašnjeg dana, postajemo drugačiji i nikako očajniji nego što smo bili. Tijek vremena suočava nas s glavnim problemom postojanja: prirodom našeg "ja", subjekta koji se stalno mijenja u vremenu, koji je u neprestanom kretanju, te je stoga uvijek izvan naše kontrole. "Čovjek može percipirati stvarnost samo kao retrospektivnu hipotezu. U njemu se neprestano odvija spor, dosadan, jednobojan proces transfuzije u posudu koja sadrži tekućinu prošlog vremena, raznobojnu, vođenu fenomenom ovog vremena."
Očekivanje je iskustveno prepoznavanje djelovanja vremena koje se neprestano mijenja. Osim toga, budući da se zapravo ništa ne događa, protok vremena je samo iluzija. Neprestana energija vremena govori sama protiv sebe, besciljna je i samim time neučinkovita i besmislena. Što se više stvari mijenjaju, to više ostaju iste. I to je zastrašujuća nepromjenjivost svijeta. "Suze svijeta su stalna vrijednost. Ako netko počne plakati, to znači da je negdje netko prestao plakati." Jedan dan je kao drugi, a mi umiremo kao da se nismo ni rodili. O tome Pozzo govori u posljednjem monologu-eksploziji: “Koliko se možeš rugati, postavljajući pitanja o prokletom vremenu?.. Nije ti dosta što... svaki dan je kao drugi, jednog lijepog dana on je otupio, a još jedan lijep dan oslijepio sam, i doći će tako lijep dan kada svi oglušimo, i na neki lijepi dan smo rođeni, i doći će dan kada ćemo umrijeti, i bit će drugi dan, potpuno isti, a za njom još jedan, isti ... Rađaju baš na grobovima: tek će dan svanuti, a sad je već opet noć.
Ubrzo se s tim slaže i Vladimir: "Rađaju u mukama baš na grobovima. A dolje, u jami, grobar već sprema lopatu."
Kad su Becketta pitali koja je tema "Čekajući Godota", ponekad je citirao blaženog Augustina: "Augustin ima divnu izreku. Htio bih je citirati na latinskom. Bolje zvuči na latinskom nego na engleskom: lopovi su spašeni. Ne obaziri se na to da je drugi bio osuđen na vječne muke.” Ponekad je Beckett dodao: "Zanimaju me neke ideje, čak i ako ne vjerujem u njih ... Ova izreka ima nevjerojatan imidž. Ona utječe"
Karakteristična je crta drame sugestija da je najbolji izlaz iz situacije skitnica - a oni to kažu - radije samoubojstvo od očekivanja Godota. "Razmišljali smo o tome kad je svijet bio mlad, devedesetih... Uhvatite se za ruke i među prvima skočite s Eiffelovog tornja. Tada smo još bili prilično ugledni. 60 Ali sad je prekasno, ne daju ni mi tamo." Počiniti samoubojstvo njihovo je omiljeno rješenje, neizvodljivo zbog njihove nesposobnosti i nedostatka alata za samoubojstvo. Činjenicu da samoubojstvo svaki put ne uspije, Vladimir i Estragon objašnjavaju očekivanjem ili glume ovo očekivanje. "Volio bih da znam što bi on predložio. Onda bismo znali trebamo li to učiniti ili ne." Nada u spasenje može jednostavno biti način za bijeg od patnje i boli koje stvara razmišljanje o ljudskom stanju. Ovo je nevjerojatna paralela između egzistencijalističke filozofije Jean-Paula Sartrea i stvaralačke intuicije Becketta, koji nikada nije svjesno izražavao egzistencijalističke stavove. Ako je za Becketta, kao i za Sartrea, moralna obveza čovjeka suočiti se sa životom, shvaćajući da je bit bića ništa, a sloboda i potreba za stalnim stvaranjem sebe čine izbor za izborom, onda Godot, u terminologiji Sartrea , može personificirati "lošu vjeru": "Prvi čin loše vjere je izbjeći ono što je nemoguće izbjeći, izbjeći utaju."
Unatoč mogućim paralelama, ne bismo trebali ići daleko u pokušaju pripisivanja Becketta bilo kojoj filozofskoj školi. Neobičnost i veličanstvenost "Čekajući Godota" je u tome što predstava uključuje mnoga tumačenja sa stajališta filozofije, religije, psihologije. Osim toga, ovo je pjesma o vremenu, krhkosti i tajanstvenosti života, paradoksu promjenjivosti i stabilnosti, nužnosti i apsurda"
Esslin na "Rhino" Ionesco
“Svjetsko priznanje Ionesca, kao središnje figure teatra apsurda, počelo je s “Nosorogom”.
Junak "Nosoroga" je Beranger.
Beranger u Nosorogu radi u produkcijskom odjelu izdavačke kuće pravne literature, kao što je svojedobno radio Ionesco. Zaljubljen je u svoju kolegicu Mademoiselle Desi. Njezino ime podsjeća na Berangerovu prvu ljubav, Dani. Ima prijatelja Jeana. U nedjelju ujutro vidjeli su, ili misle da su vidjeli, jednog ili možda dva nosoroga kako jure glavnom ulicom grada. Postupno, nosoroga postaje sve više i više. Stanovnici su oboljeli od misteriozne bolesti, rinoceroze, koja ne samo da ih pretvara u nosoroge, već izaziva želju da se pretvore u te snažne, agresivne i debelokože životinje. U finalu u cijelom gradu samo Berenger i Desi ostaju ljudi. Ali Desi ne može odoljeti iskušenju da postane kao svi ostali. Berenger ostaje sam; posljednji čovjek, hrabro izjavljuje da neće kapitulirati.
Poznato je da Rhino odražava Ionescove osjećaje prije nego što je napustio Rumunjsku 1938., kada se sve više i više njegovih poznanika pridružilo fašističkom pokretu Željezne garde. Rekao je: "Kao i uvijek, prepustio sam se svojim mislima. Cijeli sam se život sjećao kako sam bio zapanjen mogućnošću manipulacije mišljenjem, njegovom trenutnom evolucijom, snagom njegove infekcije, pretvaranjem u epidemiju. Ljudi si dopuštaju da iznenada prihvate nova religija, doktrina, prepuštanje fanatizmu... U takvim trenucima postajemo svjedoci prave mentalne mutacije. Ne znam jeste li primijetili, ako ljudi ne dijele vaše stavove, a vi ih prestanete razumjeti, a oni prestanete razumjeti, imate dojam da se suočavate s čudovištima, primjerice nosorozima. U njima se miješaju iskrenost i okrutnost. Ubit će vas mirne savjesti. Tijekom proteklih četvrt stoljeća, povijest je pokazala da su ljudi ne samo postali poput nosoroga, nego ali se pretvorio u njih."
Na premijeri u Düsseldorfu u kazalištu Schauspielhaus njemačka javnost odmah je prepoznala argumente likova, koji su smatrali da trebaju slijediti opći trend: publika je čula ili sama koristila takve argumente u vrijeme kada njemački narod nije mogao odoljeti Hitlerovim iskušenjima. Neki likovi u drami poželjeli su postati debelokožci: divili su se brutalnoj snazi i jednostavnosti koja se javljala kada su preslabi ljudski osjećaji bili potisnuti. Drugi su to učinili jer bi bilo moguće pretvoriti nosoroge natrag u ljude ako bismo naučili razumjeti njihov način razmišljanja. Ona također grupa, pogotovo Desi, jednostavno si nije mogla dopustiti da bude drugačija od većine. Nosorog nije samo bolest zvana totalitarizam, svojstven desnici i ljevici, već i želja za konformizmom. “Nosorog” je duhovita predstava. Puna je briljantnih efekata, razlikuje se od većine Ionescovih drama po tome što ostavlja dojam razumljivosti. London puta objavio recenziju pod naslovom "Ionescova igra je svima jasna".
Ali je li to doista tako lako razumjeti? Bernard Francuel in CahiersduCollé gedePataphysique primijetio u duhovitom članku da Berangerovo posljednje priznanje i njegova prethodna razmišljanja o superiornosti ljudi nad nosorozima neobično podsjećaju na povike "Živjela bijela rasa!" u predstavama „Budućnost u jajima“ i „Žrtve dužnosti“. Promotrimo li logičan slijed Berangerovih misli u razgovoru s prijateljem Dudarom, vidjet ćemo da on svoju želju da ostane čovjek brani istim ispadima. nagonski osjećaje koje kod nosoroga osuđuje, a kad uoči svoju pogrešku samo se ispravlja, zamjenjujući "instinkt" intuicijom. Štoviše, na samom kraju Berenger gorko žali što mu se čini da se ne može pretvoriti u nosoroga! Njegova posljednja hrabra izjava vjere u humanizam nije ništa drugo nego lisičji prezir prema grožđu koje je previše zeleno. Berengerov farsični i tragikomični izazov daleko je od istinskog heroizma, a konačno značenje drame nije tako jasno kao što neki kritičari misle. Predstava prikazuje apsurdnost izazova u istoj mjeri kao i apsurdnost konformizma, tragediju individualista koji se ne može stopiti sa sretnom masom ljudi neosjetljivih kao on, osjećaj umjetnika koji se osjeća kao parija. To su teme Kafke i Thomasa Manna. Donekle Berangerova konačna situacija podsjeća na žrtvu još jedne metamorfoze - Gregora Samsu u Kafkinim Metamorfozama. Samza se pretvara u ogromnog kukca, ostali se ne mijenjaju; Posljednji Berangerov čovjek našao se u istoj situaciji kao Samsa, za sada je normalno pretvoriti se u nosoroga, ostati čovjek je monstruozno. U završnom monologu Berenger žali što ima bijelu meku kožu i sanja o gruboj, tamnozelenoj koži poput školjke. "Samo ja sam jedno čudovište, samo ja!" vrišti dok konačno ne odluči ostati čovjek.
Nosorog je pamflet protiv konformizma i bezosjećajnosti (potonje je svakako prisutno u drami), ismijavanje individualista, koji se samo žrtvuje nužnošću, naglašavajući nadmoć svoje fino organizirane umjetničke prirode. Tamo gdje predstava nadilazi propagandno pojednostavljenje, pretvara se u dokaz kobne složenosti i apsurdnosti ljudskog života. I samo izvedba koja razotkriva dualnost Berangerove pozicije u finalu može dati cjelovitu sliku predstave.”
| " |
