Pojam nadjačavajući. Superzadatak i međusektorska uloga

Čini nam se najsvrsishodnijim preliminarnu redateljsku analizu predstave započeti definiranjem njezine teme. Zatim će uslijediti razotkrivanje njegove vodeće, glavne ideje i nadzadatka. Time se početno upoznavanje s predstavom može smatrati u osnovi završenim.

Ipak, dogovorimo se oko terminologije.

tema o čemu je ova predstava? Drugim riječima: definirati temu znači definirati slikovni objekt, kruga pojava stvarnosti, koji je u ovoj predstavi našao svoju umjetničku reprodukciju.

Osnovni, temeljni, ili vodeći, ideja predstave nazvat ćemo odgovor na pitanje: što autor kaže o ovom predmetu? U ideji predstave nalaze svoj izraz misli i osjećaji autora u odnosu na prikazanu stvarnost.

Tema je uvijek specifična. Ona je dio žive stvarnosti. Ideja je, s druge strane, apstraktna. To je zaključak i generalizacija.

Tema je objektivna strana djela. Ideja je subjektivna. Predstavlja autorova promišljanja prikazane stvarnosti.

Svako umjetničko djelo u cjelini, kao i svaka pojedinačna slika toga djela, jedinstvo je teme i ideje, odnosno jedinstvo subjekta i apstraktnog, posebnog i općeg, objektivnog i subjektivnog, jedinstvo predmeta i onoga što autor govori o ovom predmetu.

Kao što znate, život se ne zrcali u umjetnosti, u obliku u kojem ga izravno percipiramo našim osjetilima. Prošavši kroz svijest umjetnika, daje nam se u spoznatom i preobraženom obliku, zajedno s mislima i osjećajima umjetnika koje su uzrokovale životne pojave. Umjetnička reprodukcija upija, upija misli i osjećaje umjetnika, izražavajući njegov stav prema prikazanom predmetu, a taj stav preobražava predmet, pretvarajući ga iz fenomena života u fenomen umjetnosti - u umjetničku sliku.

Vrijednost umjetničkih djela leži u tome što nas svaka pojava prikazana u njima ne samo zadivljuje nevjerojatnom sličnošću s originalom, nego se pred nama pojavljuje obasjana svjetlom umjetnikova uma, zagrijana plamenom njegova srca, otkriveno u svojoj dubokoj unutarnjoj biti.

Svaki bi umjetnik trebao upamtiti riječi Lava Tolstoja: „Nema komičnijeg rasuđivanja, ako se samo razmišlja o njegovom značenju, kao što je vrlo često, i među umjetnicima, razmišljanje da umjetnik može prikazati život ne shvaćajući njegov smisao, a ne voljeti dobro i ne mrzeći zlo u njoj..."

Istinito prikazati svaku životnu pojavu u njezinoj biti, otkriti istinu važnu za život ljudi i zaraziti ih svojim odnosom prema prikazanom, njihovim osjećajima - to je zadatak umjetnika. Ako to nije slučaj, ako je subjektivno načelo (tj. umjetnikova razmišljanja o predmetu slike) odsutno i, stoga, sve vrijednosti djela ograničene su na elementarnu vanjsku vjerojatnost, tada se vrijednost djela okreće biti zanemariv.

Ali događa se i suprotno. Događa se da u djelu nema objektivnog početka. Subjekt slike (dio objektivnog svijeta) rastvara se u subjektivnoj svijesti umjetnika i nestaje. Ako možemo, sagledavajući takvo djelo, saznati nešto o samom umjetniku, onda ono ne može ništa značajno reći o stvarnosti koja ga okružuje i oko nas. Posve je beznačajna i spoznajna vrijednost takve neobjektivne, subjektivističke umjetnosti, kojoj toliko gravitira suvremeni zapadni modernizam.

Kazališna umjetnost ima sposobnost iznijeti pozitivne kvalitete predstave na pozornicu i može ih uništiti. Stoga je vrlo važno da redatelj, primivši na scenu predstavu u kojoj su tema i ideja u jedinstvu i skladu, ne pretvori je na pozornici u golu apstrakciju, lišenu realnog životnog oslonca. A to se lako može dogoditi ako se ideološki sadržaj drame otrgne od određene teme, od onih životnih uvjeta, činjenica i okolnosti na kojima se temelje generalizacije autora. Da bi te generalizacije zvučale uvjerljivo, potrebno je da se tema realizira u svoj životnoj konkretnosti.

Stoga je od velike važnosti na samom početku djela točno imenovati temu predstave, a izbjegavati bilo kakve apstraktne definicije, kao što su: ljubav, smrt, dobrota, ljubomora, čast, prijateljstvo, dužnost, humanost, pravda. , itd. Započinjući rad s apstrakcijom, riskiramo da buduću predstavu lišimo konkretno-životnog sadržaja i ideološke uvjerljivosti. Redoslijed bi trebao biti sljedeći: prvo - stvarni objekt objektivnog svijeta (tema predstave) zatim - autorov sud o ovoj temi (ideja predstave i najvažniji zadatak) a tek onda – redateljski sud o njemu (ideja predstave).

Ali o ideji izvedbe ćemo malo kasnije, za sada nas zanima samo ono što je dano neposredno u samoj predstavi. Prije nego prijeđemo na primjere, još jedna uvodna napomena.

Ne treba misliti da su one definicije teme, ideje i nadzadatka koje redatelj daje na samom početku djela nešto nepomično, jednom zauvijek utvrđeno. U budućnosti se ove formulacije mogu usavršavati, razvijati i čak mijenjati u svom sadržaju. Treba ih smatrati početnim pretpostavkama, radnim hipotezama, a ne dogmama.

No, iz toga uopće ne proizlazi da se od definiranja teme, ideje i nadzadatka na samom početku rada može odustati pod izlikom da će se kasnije ionako sve promijeniti. I bilo bi pogrešno da redatelj taj posao radi nekako, na brzinu. Da biste je savjesno proveli, morate više puta pročitati dramu. I svaki put čitati polako, zamišljeno, s olovkom u ruci, zadržavajući se tamo gdje je nešto nejasno, bilježeći one napomene koje se čine posebno važnima za razumijevanje smisla drame. I tek nakon što redatelj nekoliko puta tako pročita dramu, imat će pravo sam sebi postaviti pitanja na koja je potrebno odgovoriti kako bi se odredila tema predstave, njezina glavna ideja i najvažniji zadatak.

Budući da smo kao temu predstave odlučili imenovati određeni segment života koji je u njoj rekreiran, svaka tema je objekt lokaliziran u vremenu i prostoru. To nam daje razloga da definiranje teme započnemo određivanjem vremena i mjesta radnje, odnosno odgovorima na pitanja: "kada?" i gdje?"

"Kada?" znači: u kojem stoljeću, u kojoj eri, u kojem razdoblju, a ponekad čak i u kojoj godini. "Gdje?" znači: u kojoj zemlji, u kojem društvu, u kojem okruženju, a ponekad čak i na kojoj određenoj geografskoj točki.

Poslužimo se primjerima. Ipak, uz dva važna upozorenja.

Prvo, autor ove knjige daleko je od tvrdnje da svoje interpretacije drama koje su odabrane kao primjere smatra neosporivom istinom. On rado priznaje da se mogu pronaći preciznije formulacije tema i dublje razotkriti idejni smisao ovih drama.

Drugo, definirajući ideju svake drame, nećemo pretendirati na iscrpnu analizu njezina ideološkog sadržaja, nego ćemo nastojati u najsažetijim terminima dati suštinu tog sadržaja, napraviti iz njega „izvadak“ i pa tako otkriti ono što nam se čini najznačajnijim u datoj predstavi.predstava. Možda će to rezultirati nekim pojednostavljenjem. No, s tim ćemo se morati pomiriti, jer nemamo druge prilike upoznati čitatelja s nekoliko primjera metode redateljske analize predstave, koja se u praksi pokazala učinkovitom.

Počnimo s "Egor Bulychov" M. Gorkog.

Kada se igra? U zimi 1916.-1917., dakle u vrijeme Prvog svjetskog rata, uoči Veljačke revolucije. Gdje? U jednom od provincijskih gradova Rusije. Težeći što većoj konkretizaciji, redatelj je, nakon savjetovanja s autorom, odredio točnije mjesto: ovo je djelo rezultat zapažanja Gorkog u Kostromi.

Dakle: zima 1916-1917 u Kostromi.

Ali ni ovo nije dovoljno. Treba ustanoviti među kojim ljudima, u kakvoj društvenoj sredini se radnja odvija. Nije teško odgovoriti: u obitelji imućnog trgovca, među predstavnicima srednje ruske buržoazije.

Što je u tom razdoblju ruske povijesti zanimalo Gorkog u trgovačkoj obitelji?

Od prvih redaka drame čitatelj je uvjeren da članovi obitelji Bulychov žive u atmosferi neprijateljstva, mržnje i stalnih svađa. Odmah je jasno da je ta obitelj kod Gorkog prikazana u procesu njenog raspada, razgradnje. Očito je upravo taj proces bio predmetom promatranja i posebnog interesa autora.

Zaključak: predmet je procesa razgradnje trgovačke obitelji (odnosno male skupine predstavnika srednje ruske buržoazije), koja je živjela u provincijskom gradu (točnije, u Kostromi) zimi 1916.-1917. slike, tema drame M. Gorkog "Egor Bulychov i drugi ".

Kao što vidite, ovdje je sve konkretno. Zasad – bez generalizacija i zaključaka.

I mislimo da će redatelj jako pogriješiti ako u svojoj produkciji kao poprište radnje da, primjerice, bogatu vilu uopće, a ne kakvu bi mogla bogata trgovčeva žena, supruga Yegora Bulychova. su naslijedili krajem 19. i početkom 20. st. Volga grad. Ništa manje neće pogriješiti ako ruske provincijske trgovce prikaže u onim tradicionalnim oblicima na koje smo navikli još od vremena A. N. Ostrovskog (podkaput, bluza, čizme s bocama), a ne u obliku kako je to izgledalo 1916. -1917 godina. Isto se odnosi i na ponašanje likova - na njihov način života, manire, navike. Sve što se tiče svakodnevnog života mora biti povijesno precizno i ​​konkretno. To, naravno, ne znači da je potrebno preopteretiti izvedbu nepotrebnim sitnicama i svakodnevnim detaljima - neka se daje samo ono što je potrebno. Ali ako se nešto daje, neka ne proturječi povijesnoj istini.

Na temelju načela vitalne konkretnosti teme, režija "Egora Bulychova" zahtijevala je od izvođača nekih uloga da svladaju kostromski narodni dijalekt u "o", a B. V. Shchukin je ljetne mjesece provodio na Volgi, čime je dobio priliku neprestano čuti oko sebe narodni govor Volžana i postići savršenstvo u svladavanju njegove karakteristike.

Takva konkretizacija vremena i mjesta radnje, okruženja i svakodnevice ne samo da nije spriječila kazalište da otkrije svu dubinu i širinu Gorkijevih generalizacija, nego je, naprotiv, pomogla da autorova ideja postane što razumljivija i uvjerljivija.

Koja je ovo ideja? Što nam je Gorki točno ispričao o životu jedne trgovačke obitelji uoči Veljačke revolucije 1917.?

Pažljivo čitajući predstavu, počinjete shvaćati da je slika raspadanja obitelji Bulychov koju prikazuje Gorky važna ne sama po sebi, već utoliko što je odraz društvenih procesa golemih razmjera. Ti su se procesi odvijali daleko izvan granica Buličovljeve kuće, i ne samo u Kostromi, nego posvuda, na čitavom golemom teritoriju carskog carstva, uzdrmanog u temeljima i spremnog na slom. Unatoč apsolutnoj konkretnosti, realističkoj vitalnosti - ili, bolje rečeno, upravo zbog konkretnosti i životnosti - ova se slika nehotice doživljava kao neobično tipična za ono vrijeme i za ovu sredinu.

U središte drame Gorki je postavio najinteligentnijeg i najtalentiranijeg predstavnika ove sredine - Jegora Buličova, obdarivši ga crtama dubokog skepticizma, prezira, sarkastičnog podsmijeha i gnjeva prema onome što mu se donedavno činilo svetim i nepokolebljivim. Kapitalističko društvo tako je podvrgnuto razornoj kritici ne izvana, nego iznutra, što tu kritiku čini još uvjerljivijom i neodoljivijom. Bulychovljevu smrt koja se neumitno približava nehotice doživljavamo kao dokaz njegove društvene smrti, kao simbol neizbježne smrti njegove klase.

Dakle, kroz posebno Gorki otkriva opće, kroz pojedinačno - tipično. Prikazujući povijesni obrazac društvenih procesa koji su se odrazili na život jedne trgovačke obitelji, Gorki u našim svijestima budi čvrstu vjeru u neizbježnu smrt kapitalizma.

Tako dolazimo do glavne ideje Gorkijeve drame: smrt kapitalizmu! Cijeli život Gorki je sanjao o oslobađanju ljudske osobe od svih vrsta ugnjetavanja, od svih oblika fizičkog i duhovnog ropstva. Cijeli je život sanjao o oslobađanju u osobi svih njegovih sposobnosti, talenata, mogućnosti. Cijeli život je sanjao o vremenu kada će riječ Čovjek zaista zvučati ponosno. Taj je san bio, čini nam se, najvažniji zadatak koji je inspirirao Gorkog kad je stvarao svog Bulychova.

Razmotrite na isti način predstavu A. P. Čehova "Galeb". Vrijeme radnje su 90-te godine prošlog stoljeća. Mjesto radnje je zemljoposjedničko imanje u središnjoj Rusiji. Srijeda - ruski intelektualci različitog podrijetla (od sitnih plemića, građana i drugih raznočinaca) s prevlašću umjetničkih zanimanja (dvije književnice i dvije glumice).

Lako je utvrditi da su gotovo svi likovi u ovoj predstavi uglavnom nesretni ljudi, duboko nezadovoljni životom, svojim radom i stvaralaštvom. Gotovo svi pate od usamljenosti, od vulgarnosti života oko sebe ili od neuzvraćene ljubavi. Gotovo svi oni strastveno sanjaju o velikoj ljubavi ili radosti kreativnosti. Gotovo svi teže sreći. Gotovo svi žele pobjeći iz zatočeništva besmislenog života, pokrenuti se s mrtve tačke. Ali ne uspijevaju. Svladavši beznačajno zrno sreće, drhte nad njim (kao, recimo, Arkadina), bojeći se da ga ne propuste, očajnički se bore za to zrno i odmah ga izgube. Samo Nina Zarečnaja, po cijenu neljudske patnje, uspijeva doživjeti sreću stvaralačkog leta i, vjerujući u svoj poziv, pronaći smisao svog postojanja na zemlji.

Tema predstave je borba za osobnu sreću i uspjeh u umjetnosti među ruskom inteligencijom 90-ih godina 19. stoljeća.

Što Čehov kaže o toj borbi? Koje je ideološko značenje predstave?

Da bismo odgovorili na ovo pitanje, pokušajmo shvatiti glavnu stvar: što te ljude čini nesretnima, što im nedostaje da prevladaju patnju i osjete radost života? Zašto je jedna Nina Zarečnaja uspjela?

Ako pažljivo pročitate dramu, odgovor će doći vrlo točan i iscrpan. Ona zvuči u općoj strukturi drame, u suprotnosti sa sudbinama raznih likova, iščitava se u pojedinačnim replikama likova, naslućuje se u podtekstu njihovih dijaloga i, konačno, izravno se izražava usnama najmudrijih. lik u predstavi - kroz usne dr. Dorna.

Evo odgovora: likovi u "Galebu" toliko su nesretni jer nemaju veliki i sveobuhvatni cilj u životu. Oni ne znaju za što žive i za što stvaraju u umjetnosti.

Otuda i glavna ideja predstave: ni osobna sreća, ni istinski uspjeh u umjetnosti nisu nedostižni ako čovjek nema veliki cilj, sveobuhvatnu nadzadaću života i stvaralaštva.

U Čehovljevoj drami samo je jedno stvorenje našlo takav nadzadatak - ranjeno, iscrpljeno životom, pretvoreno u jednu stalnu patnju, jednu stalnu bol, a opet sretno! Ovo je Nina Zarechnaya. To je smisao predstave.

No, koja je najvažnija zadaća samog autora? Zašto je Čehov napisao svoju dramu? Što je dovelo do te želje da se gledatelju prenese ideja o neraskidivoj povezanosti čovjekove osobne sreće i velikog, sveobuhvatnog cilja njegova života i rada?

Proučavajući Čehovljevo djelo, njegovu korespondenciju i svjedočanstva njegovih suvremenika, nije teško ustanoviti da je ta duboka čežnja za velikim ciljem živjela i u samom Čehovu. Traganje za tim ciljem je izvor koji je napajao Čehovljev rad tijekom stvaranja Galeba. Pobuditi istu želju kod publike buduće izvedbe - to je vjerojatno najvažniji zadatak koji je inspirirao autora.

Razmotrimo sada predstavu "Invazija" L. Leonova. Vrijeme radnje - prvi mjeseci Velikog domovinskog rata. Mjesto radnje je gradić negdje na zapadu europskog dijela Sovjetskog Saveza. Srijeda - obitelj sovjetskog liječnika. U središtu predstave je sin liječnika, slomljena, duhovno izobličena, socijalno bolesna osoba koja se odvojila od svoje obitelji i svog naroda. Radnja predstave je proces pretvaranja te sebične osobe u pravu sovjetsku osobu, u domoljuba i heroja. Tema je duhovni preporod čovjeka tijekom borbe sovjetskog naroda protiv fašističkih osvajača 1941.-1942.

Prikazujući proces duhovnog preporoda svog junaka, L. Leonov pokazuje vjeru u čovjeka. On kao da nam poručuje: koliko god čovjek nisko pao, ne treba gubiti nadu u mogućnost njegova ponovnog rođenja! Teška tuga koja se poput olovnog oblaka nadvila nad domovinu, beskrajna patnja voljenih, primjer njihovog junaštva i samopožrtvovnosti - sve je to u Fjodoru Talanovu probudilo ljubav prema domovini, raspirilo plamen života koji je tinjao u njegovoj duši u svijetli plamen.

Fedor Talanov je umro za opravdan razlog. U svojoj smrti stekao je besmrtnost. Tako se otkriva ideja predstave: nema veće sreće od jedinstva sa svojim narodom, od osjećaja krvne i neraskidive povezanosti s njim.

Probuditi povjerenje u ljudima jednih za druge, ujediniti ih u zajedničkom osjećaju visokog domoljublja i potaknuti ih na veliki rad i visoki podvig za spas domovine - čini mi se da je jedan od najvećih pisaca naše zemlje vidio svoju građansku i umjetničku nadzadaću u ovo doba njezinih najtežih iskušenja .

Razmotrite i dramatizaciju pogl. Grakov "Mlada garda" prema romanu A. Fadejeva.

Osobitost ove predstave leži u činjenici da njezina radnja ne sadrži gotovo nikakve elemente fikcije, već je sastavljena od povijesno pouzdanih činjenica samog života, koje su dobile najtočniji odraz u romanu A. Fadeeva. Galerija slika prikazana u predstavi niz je umjetničkih portreta stvarnih osoba.

Dakle, konkretizacija subjekta slike ovdje je dovedena do krajnjih granica. Na pitanja "kada?" i gdje?" u ovom slučaju, imamo priliku odgovoriti apsolutno točno: u danima Velikog domovinskog rata u gradu Krasnodonu.

Tema predstave je, dakle, život, djelovanje i herojska smrt skupine sovjetske mladeži tijekom okupacije Krasnodona od strane fašističkih trupa.

Monolitno jedinstvo sovjetskog naroda tijekom Velikog domovinskog rata, moralno i političko jedinstvo - to je ono što svjedoči život i smrt grupe sovjetske omladine, poznate kao Mlada garda. To je idejni smisao i romana i drame.

Mladi umiru. Ali njihova se smrt ne doživljava kao fatalni završetak klasične tragedije. Jer u samoj njihovoj smrti leži trijumf viših principa života koji nezadrživo streme naprijed, unutarnja pobjeda ljudske osobnosti koja je zadržala svoju povezanost s kolektivom, s narodom, sa svim čovječanstvom koje se bori. Mlada garda gine sa sviješću svoje snage i potpune nemoći neprijatelja. Otuda optimizam i romantična snaga finala.

Tako je rođena najšira generalizacija utemeljena na kreativnoj asimilaciji činjenica stvarnosti. Proučavanje romana i njegove inscenacije pruža izvrsnu građu za dohvaćanje obrazaca na kojima se temelji jedinstvo konkretnog i apstraktnog u realističkoj umjetnosti.

Razmotrite komediju "Istina je dobra, ali sreća je bolja" A. N. Ostrovskog.

Vrijeme radnje - kraj prošlog stoljeća. Lokacija - Zamoskvorechye, trgovačko okruženje. Tema je ljubav bogate trgovačke kćeri i siromašnog građanskog činovnika, mladića punog uzvišenih osjećaja i plemenitih težnji.

Što o toj ljubavi kaže A. N. Ostrovski? Koje je ideološko značenje predstave?

Junak komedije - Platon Nepostojani (oh, kakvo nepouzdano prezime nosi!) - preplavljeni smo ne samo ljubavlju prema bogatoj nevjesti (sa suknenom njuškom i kalašom!), nego na našu nesreću i s pogubna strast da se svima govori istina bez razlike u oči, uključujući i moćnike, koji će, ako hoće, satrti u prah ovog izvanmoskovskog Don Quijotea. I jadnik bi bio u dužničkom zatvoru, a ne bi se oženio Poliksenom, dragom mu srcu, da nije bilo sasvim slučajne okolnosti u osobi "Undera" Groznova.

Događa se! Svemoguća sretna prilika! Samo je on mogao pomoći dobrom, poštenom, ali jadnom momku koji je imao neopreznost roditi se u svijetu u kojem ljudsko dostojanstvo nekažnjeno gaze bogate sitne budale, gdje sreća ovisi o veličini novčanika, gdje je sve kupovali i prodavali, gdje nema ni časti, ni savjesti, ni istine. To je, čini nam se, ideja šarmantne komedije Ostrovskog.

San o takvom vremenu kada će se sve radikalno promijeniti na ruskom tlu i kada će visoka istina slobodne misli i dobrih osjećaja trijumfirati nad lažima ugnjetavanja i nasilja - nije li to nadzadatak A. N. Ostrovskog, velikog ruskog dramatičara- humanist?

Okrenimo se sada Shakespeareovu Hamletu.

Kada i gdje se događa poznata tragedija?

Prije odgovora na ovo pitanje treba napomenuti da postoje književna djela u kojima su i vrijeme i mjesto radnje fiktivni, nestvarni, jednako fantastični i uvjetni kao i djelo u cjelini. Tu spadaju sve drame koje su alegorijske naravi: bajke, legende, utopije, simboličke drame itd. Međutim, fantastičnost ovih drama ne samo da nas ne lišava mogućnosti, nego nas čak obvezuje da postavimo pitanje jesu li te drame u njima fantastične. to je sasvim stvarno vrijeme i ništa manje stvarno mjesto, koje, iako ih autor ne imenuje, ali u skrivenom obliku čine osnovu ovog djela.

U ovom slučaju naše pitanje poprima sljedeći oblik: kada i gdje postoji (ili je postojala) stvarnost, koja se u ovom djelu odražava u fantastičnom obliku?

“Hamlet” se ne može nazvati djelom fantastičnog žanra, iako u ovoj tragediji postoji fantastičan element (duh Hamletova oca). Ipak, u ovom slučaju, datumi života i smrti princa Hamleta jedva da su značajni u skladu s točnim podacima iz povijesti Kraljevine Danske. Ova je Shakespeareova tragedija, za razliku od njegovih povijesnih kronika, po našem mišljenju najmanje povijesno djelo. Radnja ove predstave više je po prirodi poetske legende nego istinski povijesnog događaja.

Legendarni princ Amlet živio je u 8. stoljeću. Njegovu povijest prvi je ispričao Sakso Gramatik oko 1200. godine. U međuvremenu, sve što se događa u Shakespeareovoj tragediji, po svojoj prirodi, može se pripisati mnogo kasnijem razdoblju - kada je sam Shakespeare živio i radio. Ovo razdoblje povijesti poznato je kao renesansa.

Stvarajući Hamleta, Shakespeare nije stvarao povijesnu, nego suvremenu dramu za to vrijeme. To određuje odgovor na pitanje "kada?" - u renesansi, na razmeđu 16. i 17. stoljeća.

Što se tiče pitanja "gdje?", nije teško ustanoviti da je Dansku Shakespeare uzeo uvjetno za mjesto radnje. Događaji koji se odvijaju u predstavi, njihova atmosfera, maniri, običaji i ponašanje likova - sve je to tipičnije za samu Englesku nego za bilo koju drugu zemlju Shakespeareove ere. Stoga se pitanje vremena i mjesta radnje u ovom slučaju može riješiti na sljedeći način: Engleska (uvjetno - Danska) u elizabetinsko doba.

Što je rečeno u ovoj tragediji u odnosu na naznačeno vrijeme i mjesto radnje?

U središtu predstave je princ Hamlet. Tko je on? Koga je Shakespeare reproducirao na ovoj slici? Neka konkretna osoba? Jedva! Sam? U određenoj mjeri to može biti tako. Ali u cjelini, pred sobom imamo kolektivnu sliku s tipičnim crtama karakterističnim za naprednu inteligentnu mladež Shakespeareove ere.

Poznati sovjetski šekspirolog A. Anikst odbija priznati, zajedno s nekim istraživačima, da sudbina Hamleta ima za prototip tragediju jednog od bliskih suradnika kraljice Elizabete - grofa od Essexa, kojeg je ona pogubila, ili neka druga konkretna osoba. "U stvarnom životu", piše Anikst, "dogodila se tragedija najboljih ljudi renesanse, humanista. Oni su razvili novi ideal društva i države, utemeljen na pravdi i humanosti, ali su bili uvjereni da još uvijek postoje nema stvarnih mogućnosti za njegovu provedbu”3.

Tragedija ovih ljudi našla je, prema A. Anikstu, svoj odraz u sudbini Hamleta.

Što je bilo posebno karakteristično za te ljude?

Široko obrazovanje, humanistički način razmišljanja, etička zahtjevnost prema sebi i drugima, filozofsko razmišljanje i vjera u mogućnost uspostave na zemlji ideala dobra i pravde kao najviših moralnih mjerila. Uz to, karakterizirale su ih osobine kao što su nepoznavanje stvarnog života, nesposobnost računanja sa stvarnim okolnostima, podcjenjivanje snage i prijevara neprijateljskog tabora, kontemplacija, pretjerana lakovjernost i dobrodušnost. Otuda: impulzivnost i nestabilnost u borbi (izmjenični trenuci uspona i padova), često oklijevanje i sumnje, rano razočaranje u ispravnost i plodonosnost poduzetih koraka.

Tko okružuje te ljude? U kakvom svijetu žive? U svijetu trijumfalnog zla i brutalnog nasilja, u svijetu krvavih zločina i brutalne borbe za vlast; u svijetu u kojem su sve moralne norme zanemarene, gdje je najviši zakon pravo jačega, gdje apsolutno nijedno sredstvo nije škrto za postizanje niskih ciljeva. Shakespeare je s velikom snagom prikazao taj okrutni svijet u poznatom Hamletovom monologu "Biti ili ne biti?".

Hamlet se morao izbliza suočiti s ovim svijetom kako bi mu se otvorile oči i njegov karakter postupno evoluirao prema većoj aktivnosti, hrabrosti, čvrstini i izdržljivosti. Bilo je potrebno određeno životno iskustvo da se shvati gorka potreba da se protiv zla bori njegovim vlastitim oružjem. Shvaćanje ove istine – riječima Hamleta: „Da bih bio ljubazan, moram biti okrutan“.

Ali, nažalost, ovo korisno otkriće Hamletu je došlo prekasno. Nije imao vremena razbiti podmukle zamršenosti svojih neprijatelja. Za lekciju je morao platiti životom.

Dakle, koja je tema poznate tragedije?

Sudbina mladog humaniste renesanse, koji je, kao i sam autor, zagovarao napredne ideje svog vremena i pokušao ući u neravnopravnu borbu s "morem zla" kako bi obnovio pogaženu pravdu - ovo je kako se ukratko može formulirati tema Shakespeareove tragedije.

Pokušajmo sada riješiti pitanje: što je ideja tragedije? Koju istinu autor želi otkriti?

Postoji mnogo različitih odgovora na ovo pitanje. I svaki redatelj ima pravo izabrati onoga koji mu se čini najispravnijim. Autor ove knjige, radeći na postavi "Hamleta" na sceni Kazališta Evg. Vakhtangov, formulirao je svoj odgovor sljedećim riječima: nespremnost za borbu, usamljenost i proturječnosti koje nagrizaju psihu ljude poput Hamleta osuđuju na neizbježan poraz u pojedinačnoj borbi s okolnim zlom.

Ali ako je to ideja tragedije, koji je onda autorov nadzadatak, koji se provlači kroz cijelu dramu i osigurava joj besmrtnost kroz vjekove?

Sudbina Hamleta je tužna, ali je prirodna. Hamletova smrt neizbježna je posljedica njegova života i borbe. Ali ova borba nipošto nije bezuspješna. Hamlet je umro, ali ideali dobrote i pravde koje je ispaštao čovječanstvo, za čiji se trijumf borio, žive i živjet će zauvijek, nadahnjujući kretanje čovječanstva naprijed. U katarzi svečanog finala predstave čujemo Shakespeareov poziv na hrabrost, čvrstinu, aktivnost, poziv na borbu. To je, mislim, najvažniji zadatak tvorca besmrtne tragedije.

Iz navedenih primjera jasno je koliko je odgovorna zadaća definiranje teme. Pogriješiti, netočno utvrditi raspon životnih pojava podložnih kreativnom preslikavanju u predstavi znači da je slijedom toga netočno definirati i ideju predstave.

A da bi se tema ispravno definirala, potrebno je naznačiti upravo one specifične pojave koje su dramatičaru poslužile kao predmet reprodukcije.

Naravno, taj se zadatak pokazuje teškim ako je riječ o čisto simboličkom djelu, odsječenom od života, koje čitatelja vodi u mistično-fantastični svijet irealnih slika. U ovom slučaju predstava je, s obzirom na probleme postavljene u njoj izvan vremena i prostora, lišena konkretnog životnog sadržaja.

No, čak iu ovom slučaju još uvijek možemo okarakterizirati specifičnu društveno-klasnu situaciju koja je odredila autorov svjetonazor, a time i prirodu ovog djela. Na primjer, možemo saznati koji su specifični fenomeni društvenog života odredili ideologiju koja je našla svoj izraz u košmarnim apstrakcijama Života čovjeka Leonida Andrejeva. U ovom slučaju ćemo reći da tema "Života čovjeka" nije život osobe općenito, već život osobe u pogledu određenog dijela ruske inteligencije u razdoblju političke reakcija 1907.

Kako bismo razumjeli i cijenili ideju ove predstave, nećemo početi razmišljati o ljudskom životu izvan vremena i prostora, već ćemo proučavati procese koji su se u određenom povijesnom razdoblju odvijali među ruskom inteligencijom.

Određujući temu, tražeći odgovor na pitanje o čemu dato djelo govori, možemo biti zatečeni za nas neočekivanom okolnošću da predstava govori puno odjednom.

Tako, na primjer, "Egor Buličov" Gorkog govori i o Bogu, i o smrti, i o ratu, i o nadolazećoj revoluciji, i o odnosima starijeg i mlađeg naraštaja, i o raznim vrstama trgovačkih prijevara, i o borbi za nasljedstvo - jednom riječju. , što se ne kaže u ovoj predstavi! Kako je među brojnim temama, na ovaj ili onaj način dotaknutim u ovom djelu, moguće izdvojiti glavnu, vodeću temu, koja u sebi spaja sve one “sporedne” i tako cijelom djelu daje cjelovitost i jedinstvo?

Da bismo odgovorili na ovo pitanje u svakom pojedinom slučaju, potrebno je utvrditi što je točno u krugu ovih životnih pojava poslužilo kao stvaralački poticaj koji je autora potaknuo da se prihvati stvaranja ove drame, što je hranilo njegov interes, kreativni temperament.

To je upravo ono što smo pokušali učiniti u gornjim primjerima. Propadanje, raspad buržoaske obitelji - tako smo definirali temu Gorkijevog komada. Zašto je zainteresirala Gorkog? Nije li zato što je u njoj vidio priliku da otkrije svoju glavnu ideju, da pokaže proces razgradnje cjelokupnog buržoaskog društva - siguran znak njegove skore i neizbježne smrti? I nije teško dokazati da tema unutarnjeg raspada građanske obitelji u ovom slučaju sebi podređuje sve ostale teme: ona ih takoreći apsorbira i tako ih stavlja u svoju službu.

(Iz arhivske građe)

Zakoni glumačkog stvaralaštva, koje je otkrio K. S. Stanislavski, pokazali su se objektivnim zakonima, zakonima prirode, jer ih je otkrio ne toliko u kazališnoj umjetnosti koliko u samom životu. Stanislavski je svojim životom provjerio osobine umjetnosti velikih majstora koje je uočio i unio u umjetnost kazališta zakonitosti ljudskog ponašanja koje je uočio u životu.

To daje osnovu i kome započeti proučavanje njegovog sustava i bilo kojeg njegovog dijela s pomnim promatranjem života.

“Super-super-zadatak umjetnika” pojam je sustava Stanislavskog, pojam kazališne znanosti. Ali za glumca i redatelja ona označava nešto što postoji ne samo u praksi kazališta, ne samo u praksi kazališta, ne samo na pozornici, nego i u samom životu, u svakodnevnoj stvarnosti koja nas okružuje.

Ono što je Stanislavski uzeo od života i nazvao u sustavu “super-super-zadatkom” ne leži na površini životnih pojava. Super-super-zadatak ne može se vidjeti “golim” okom. To nije toliko pojava koliko jedinstvena bit ovih pojava. Ali, kao što znamo, suštinu spoznajemo samo proučavanjem pojava, jer se u pojavama ona uvijek otkriva u ovoj ili onoj mjeri. Super-super-zadatak se otkriva u nekim svojstvima, znakovima pojava, ali ti znakovi sami po sebi još nisu super-super-zadatak. Ne može se izravno vidjeti, ali se može zaključiti iz ovih znakova. Onda nagađanje o tome može biti sto i utvrđena, nepobitna činjenica. Ali nagađanje, dok se ne provjeri praksom, može biti fikcija.

Upoznali ste osobu. S njim smo proveli dan-dva (npr. u vlaku, u hotelu). Gledaj ga, razgovaraj s njim. Možete li s potpunom sigurnošću tvrditi da ta osoba teži takvom i takvom određenom cilju u svom životu, da je „glavna briga njegova života (kako to Gogolj kaže) takva i takva? Možda je ta osoba toliko iskrena da vam je sama rekla o tome. Imate li mu razloga vjerovati? Jeste li sigurni da on sam nije u zabludi? Što, primjerice, današnji hobi uzima kao cilj svog života? Pročitajte bilo koju stranicu iz dnevnika bilo koje značajne osobe čija je glavna životna svrha poznata, što je dokazano cijelim njegovim životom, proučavano i opisano; pokušajte ovu jednu stranicu, bez uključivanja bilo kakvog drugog znanja o stadiju osobe, da odredite njen super-super-zadatak. U najboljem slučaju, možete stvarati samo pretpostavke koje su više ili manje istinite. Što je s tvojim cimerom? Gledate ga iz dana u dan već mnogo godina, ali možete li reći koji je njegov super-super-zadatak? Da biste procijenili, razmislili, usporedili činjenice iz njegove biografije koje su vam poznate, misli koje je on izrazio i radnje koje je počinio, nećete odgovoriti na ovo pitanje. Možda ga pitate?. .. možda će ga vaše pitanje zaustaviti. I da li osoba uvijek sama zna svoj "super-super-zadatak"? Mnogi i mnogi, u svakom slučaju, toga nisu jasno svjesni, ne formuliraju ga za sebe, ili ga pogrešno formuliraju, ponekad se zabavljajući pompoznim frazama, ponekad izdajući želje kao postojeće, ponekad skromno sumnjajući u svoje pravo da traže svoje plemenita svrhovitost.

Oleg Koshevoy, Alexander Matrosov, Nikolai Gastello nisu objavili svoje životne ciljeve koji su ih doveli do herojskih djela. Veliki domovinski rat pokazao je da je sovjetski patriotizam snažna sila koja pokreće mase sovjetskih ljudi, ali prije rata mnogi od njih sami nisu znali snagu i stupanj svoje ljubavi i odanosti svojoj socijalističkoj državi. A bilo je izoliranih slučajeva obrnutim redoslijedom: osoba je živjela, smatrala se "Sovjetom", govorila o tome i vjerovali su mu, ali zapravo se pokazalo da njegova super-super-zadaća uopće nije bila u služenju interesima ljudi, ali bilo u dobro hranjenoj životinjskoj egzistenciji, bilo u ambiciji, bilo u drugim sebičnim interesima,

Krize u međuljudskim odnosima često su povezane s rušenjem iluzija jednog o super-super zadatku drugoga. Na primjer, smatrala je sebe ili svoje užitke super-super zadatkom svog supruga, ali se onda pokazalo da se njegovi ciljevi uklapaju u njezinu osobu? - kriza. Vjerovao je da za njega postoji, pokazalo se - ne, - kriza. Rođaci profesora Serebrjakova (A. Čehov "Ujak Vanja") dugi niz godina vjerovali su da profesor služi velikoj stvari znanosti, živi za nju - pokazalo se da je to samo lijep ukras za sitnu taštinu i sebičnost. Kriza.

Stoga, iako je "super-super-zadatak" pojam koji odražava pravilnost stvarnog života osobe, ipak, ta je pravilnost često skrivena u životu. Super-super-zadatak se ne može vidjeti u okolnom životu tako jednostavno i izravno kao niz drugih pojava, radnji, pravilnosti koje su ušle u upotrebu u sustavu Stanislavskog, kao što su, na primjer, oslobađanje mišića, pozornost, stav, procjena. , proširenje, komunikacija, pa čak i karakter. Kako i na koji način se u svakodnevnom životu očituje čovjekova nadzadaća?

Ponašanje svake osobe uvjetovano je ne samo danim, dostupnim, okolnim uvjetima, nego i svim njegovim prethodnim iskustvom, koje je pak uvjetovano povijesnim društvenim iskustvom njegove okoline. Sve ovo prethodno iskustvo; povezan s pripadnošću određenoj društvenoj sredini, s odgojem, obrazovanjem, zanimanjem, životnim uvjetima i sl., na određeni način utječe na ponašanje osobe u bilo kojoj situaciji. Kao rezultat toga, pod istim vanjskim uvjetima, jedna osoba se ponaša na jedan način, druga na drugačiji način.

Prethodno iskustvo (u tako širokom smislu riječi, u međusobnoj interakciji sa sklonostima, sposobnostima za ljude djeluje kao individualni mentalni sklop, koji uključuje: njegov cilj, orijentaciju, svjetonazor, razinu kulture, stavove prema okolini, vezanosti, navike, ukusi, maniri, itd. .d.

Dakle, čovjekovo ponašanje uvjetovano je s dvije strane: s jedne strane vanjskim okolnostima, trenutnim objektivnim i društvenim okruženjem, as druge strane njegovim individualnim mentalnim sklopom koji se formirao tijekom cijelog života, u kojem njegovo dosadašnje iskustvo i iskustvo spajaju se u jednu cjelinu.pojedinačna zaduženja. stoga slijedi: budući da mentalni sklop svake osobe na određeni način utječe na njegovo ponašanje, to znači kako točno iu nečemu može karakterizirati njegovu psihu.

Ako nas, dakle, iz nekog posebnog razloga ne zanimaju događaji kojima ćemo svjedočiti, nego ljudi. sudjelujući u tim događajima (njihovi interesi, karakteri, svjetonazor, itd.), onda bi našu pozornost trebalo usmjeriti na to kako se ti ljudi ponašaju, pokoravajući se svaki svom individualnom mentalnom sklopu, na to kako mentalni sklop svakoga utječe na njegovo ponašanje.

Istina, u svakodnevnom životu češće nas zanimaju događaji - djela ljudi, rezultati njihovih djela - i ljudi sami po sebi. Ali svejedno, mogući su slučajevi od posebnog interesa upravo za mentalni sklop osobe u praksi, na primjer, učitelj, psihijatar, umjetnik, istražitelj. Za umjetnost je tipičan takav poseban interes - umjetnost uvijek ima kao predmet, prije svega, unutarnji svijet ljudi (osobito sovjetsku umjetnost najviše privlače značajke nove komunističke svijesti u psihi našeg suvremenika ).

I doista, mi često već znamo sklop događaja romana, priče, drame, znamo tko će ostvariti pobjedu, tko će biti poražen itd., ali to ne samo da ne smeta, nego nam često pomaže da potpunije spoznamo sagledati unutarnji svijet likova; više ne pratimo vanjsku radnju (hoće li se Chatsky oženiti Sofijom ili ne? Hoće li Othello razotkriti Iagove spletke ili ne?), nego kako se likovi ponašaju, svaki postiže svoj cilj, kojim putem ide do njega, zatim prije nego što otkrijemo zašto i u ime čega svatko teži svome cilju i, posljedično, onome što on u svojoj najdubljoj biti jest.

Ponašanje osobe koju promatramo, u ovom slučaju, za nas je sredstvo za razumijevanje njezinog unutarnjeg svijeta, njezine osobnosti u cjelini, a konkretne okolnosti koje su u tom trenutku dostupne razlog su, uvjet za otkrivanje njegove psihe. Ako nas ne zanima toliko sudbina promatrane osobe koliko ona sama, tada ne trebamo pratiti rezultate njezinih djela, nego proces njezina ponašanja, jer rezultati mogu više ovisiti o vanjskim uvjetima nego o psihičkim. struktura koja nas u ovom slučaju zanima. Izvornost njegovih ciljeva, njegovih motiva, njegovog karaktera otkriva se u tome što točno čini, postižući cilj svojih želja, nego se njegovo ponašanje razlikuje od ponašanja drugih koji se nalaze ili mogu biti u istim ili sličnim okolnostima.

Ljudska psiha se otkriva što više i potpunije. što je više zaokupljen konkretnim okolnostima koje su pri ruci i njihovo usklađivanje sa svojim ciljevima, ukusima, navikama itd. To jest, što aktivnije sudjeluje u ovom ili onom događaju, to je iskreniji i manje je odvratio pažnju od stvari brigom, na primjer, o stvorenom dojmu. Na temelju onoga što privlači njegovu pozornost i čime se bavi, može se zaključiti o njegovim interesima, svrsi, stupnju zainteresiranosti za njega, motivima, domišljatosti, inteligenciji, ustrajnosti, stupnju kulture itd. i tako dalje. - to je. o njegovom cjelokupnom mentalnom sastavu.

Ako je osoba potpuno zaokupljena nekim djelom, događajem ili nekom okolnošću, tada se tu najviše otkrivaju prave kvalitete njezine osobnosti. Primjeri za to: ponašanje ljudi u borbi, s velikim radostima i nesrećama, u opasnosti, t j . svi oni slučajevi u kojima je osoba toliko zadubljena u okolne okolnosti koje je tjeraju na djelovanje da ne može razmišljati o dojmu koji ostavlja.

Ako osoba uopće ne sudjeluje, ili se samo pretvara da sudjeluje, u događajima koji se odvijaju u njenoj blizini, onda se iz njenog ponašanja može samo zaključiti da su njeni interesi u nečemu čega trenutno nema u njegovoj okolini. O čemu se točno radi, ostat će samo nagađanja. Sve dok ga sadašnje okolnosti ne budu prisiljavale na djelovanje - da ih prilagodi svojim interesima - njegovi interesi, a s njima i cjelokupni njegov mentalni sklop, ostat će polje pretpostavki i fantazija.

Dakle: predanost poslu uvjet je za otkrivanje cjelokupnog mentalnog sklopa, unutarnjeg svijeta čovjeka, za određivanje specifičnog sadržaja njegovih ciljeva, interesa, motiva, uvjerenja itd.

Lenjin je napisao: “Prema kojim znakovima trebamo prosuđivati ​​stvarne ‘misli i osjećaje’ stvarnih ličnosti? Jasno je da može postojati samo jedan takav znak: postupci tih pojedinaca” (sv. 1, str. 279).

Ali misli, osjećaji, ciljevi, interesi i motivi ponašanja svake osobe isprepleteni su u tako složene i bizarne kombinacije da je pronalaženje potrebnog reda i sklada među svim tim kaosom opet težak i poseban zadatak. Kako pronaći njegov super-super-zadatak u unutarnjem svijetu osobe?

Kod životinja je situacija neusporedivo jednostavnija. Refleks života (instinkt samoodržanja) za životinju je glavni, dominira nad svim ostalima. U biti, svi ostali bezuvjetni refleksi, instinkti samo su njegove manifestacije. - oblici i mehanizmi pomoću kojih životni refleks obavlja svoje funkcije; a sva uvjetovana refleksna aktivnost životinje (njezina "psiha"), kao što je poznato, izgrađena je na temelju bezuvjetnih refleksa. Dakle, podređivanje cjelokupnog ponašanja životinja instinktu samoodržanja (jednom cilju) prirodno proizlazi iz općeg zakona borbe životinje za opstanak, kao glavne funkcije njezina cjelokupnog organizma.

Interesi čovjeka duboko su i bitno različiti od životinjskih nagona: oni se temelje na takvom poznavanju svijeta, koje nije blisko orijentaciji životinje u njemu, na znanju, uslijed radne aktivnosti čovjeka, pa prema tome i njegovo društveno, a ne biološko biće.

Ono što je životinji glavno, čovjeku je, u mjeri u kojoj je “čovjek”, podređeno, iako se na podređenosti grade i njegovi interesi, ali je ta podređenost za svakog čovjeka neusporedivo kompliciranija i sadržajno. a u konstrukciji nego subordinacija.bezuvjetni refleksi kod životinja. Ista se shema ovdje proširuje, nastavlja, usložnjava i puni novim, specifično ljudskim sadržajem. Ali zametak sheme je isti.

Objektivno, svi interesi svake osobe, uključujući i najapstraktnije i najpraktičnije, podređeni su jednom ili drugom glavnom, dominantnom interesu, njegovom glavnom životnom cilju. Gogolj je to nazvao "glavnom brigom", Stanislavski - "super-super-zadatkom".

Ovaj dominantni interes („glavna briga“, „super-super-zadatak“) sam subjekt ne ostvaruje uvijek u potpunosti. U praksi, on, dominantni interes osobe, postoji u obliku niza njegovih privatnih interesa (privatne "brige", privatni "zadaci"); njegov se sadržaj očituje u strukturi i sastavu (sadržaju) ove serije i u usporednoj količini energije koju čovjek troši na zadovoljenje privatnih interesa koji čine ovu seriju. Lenjin piše: “Opće postoji samo u pojedinačnom, kroz posebno. Svaki pojedinac je na ovaj ili onaj način opći. Sve u vezi s Vratom je (čestica ili strana ili suština) odvojenog ”(Lenjin“ Filozofske bilježnice, str. 327))

Čovjekov prevladavajući interes – njegova super-super-zadatak – očito je naj»općenitiji«. Postoje privatni interesi kroz koje egzistira – “odvojeno”. Tako. dominantni interes, na primjer, "postati obrazovan čovjek" postoji samo kroz niz privatnih interesa: ovladati tim i tim specifičnim znanostima, proučavati te i te predmete. Ili - super-super-zadatak "sagraditi to i to postrojenje" postoji samo kroz niz partikularnih zadataka, na primjer: uvjeriti u potrebu da se izgradi; pripremiti projekt; procjena; osigurati građevinsku radnu snagu; materijal; prijevoz; pripremiti gradilište itd. itd.

Privatni interesi se, pak, očituju u još privatnijim, bolje rečeno, svaki u odgovarajućem nizu. Dakle, do niza najsitnijih interesa, interesa u doslovnom smislu riječi - do usmjerenosti pažnje: ona određuje rad pamćenja, mašte, ljudske misli. Kontinuirana radna pažnja povezuje interese osobe s vanjskim svijetom, a usmjerenost pažnje u svakom trenutku uvjetovana je obostrano: postojećom okolinom i interesima osobe.

Tako se može graditi sama “piramida interesa”; temelji se na mnoštvu najsitnijih interesa, misli, osjećaja i postupaka osobe, njihovom kontinuiranom tijeku, masi situacijskih elemenata ponašanja. Površina ponašanja je, na prvi pogled, kaotična. Ali na vrhu je dominantni interes, "glavna briga" osobe, njezina super-super-zadatak. Ona, u ovoj ili onoj mjeri, zahvaća čitavu masu privatnih interesa i tako, s jedne strane, subjektivna strana, upravlja prividnim "kaosom" na površini ljudskog ponašanja.

Takva je shema. U praksi je situacija, naravno, mnogo kompliciranija. Čovjek često živi jednostavno "da bi živio", jer takav je zakon prirode. Ali sama ideja o životu kao blagoslovu različita je za različite ljude, i iako teško može biti plod racionalne spekulacije ili logične dedukcije, ona postoji za svaku osobu. To je njegova reprezentacija i definira njegov super-super-zadatak.

Za buržoasko, individualističko društvo, u kojem se osobni i javni interesi sudaraju u nepomirljivim proturječjima, karakteristično je sljedeće:

Dijelom životno iskustvo same osobe, dijelom vještine koje mu je usadila društvena sredina, dijelom znanja i dojmovi koje je stekao u školi, iz knjiga ili vlastitih razmišljanja, razvijaju u njemu jednu ili onu njegovu prirodnu sposobnost (štoviše , većina njih je prigušena i osakaćena) i, neovisno o njegovoj volji, oblikuje svoju individualnu predodžbu o životu, kakav bi on za njega trebao biti. Takva osoba živi "kao što živi", ne sluteći da je sve njegovo ponašanje, sva njegova iskustva prirodno uvjetovana jednim super-super-zadatkom. Istina, u ovom slučaju on je primitivan, ali ne samo da uvijek postoji, nego se i stalno razvija, izgrađuje tijekom života osobe. Stoga ona, naravno, pod određenim uvjetima može narasti od zanemarive do značajne. Ako se to ne dogodi, onda imamo posla s elementarnom egzistencijom – ili sa životom bez “svrhe života”, ili s ružnom svrhovitošću života.

Izuzetni ljudi prošlosti, revolucionari, askete znanosti i umjetnosti, znali su kako to prevladati. svojstvena prošlim epohama, spontanost, da su izgradili svoj život podređujući ga jednom cilju. Najjasniji primjeri za to su: Marx, Engels, Lenjin, Pavlov, Stanislavski. Podređenost njegovog ponašanja, svih misli, osjećaja, same pozornosti takvih ljudi jednom svjesno postavljenom cilju pojavljuje se vrlo jasno i ne treba ga objašnjavati.

Socijalistički sustav usađuje u ljude istu svrhovitost. Zato govorimo o svijesti sovjetskih ljudi, o njihovom masovnom herojstvu, o masovnim podvizima, o tome da se u socijalizmu budi stvaralačka inicijativa masa. Zato sve češće susrećemo “obične” ljude koji, iako su individualnim kvalitetama inferiorni velikim revolucionarima iz prošlosti, ipak im se približavaju u pogledu svjesne svrhovitosti života.

Za naše vrijeme, ovo su najkarakterističniji i tipični slučajevi (kao novi, u razvoju). I upravo tu podređenost ljudskih interesa dolazi do izražaja s najvećom jasnoćom - njihova podređenost, kroz otrov posrednih karika, dominantnom interesu, “super-super-zadatku”. Što osoba svjesnije gradi svoj život, to se jasnije otkriva povezanost njezina svakodnevnog ponašanja s dominantnim interesom, ciljem, super-super-zadatkom njegova života, to je više razloga da ga nazovemo snažnom, svrhovitom osobom.

Ali u biti, razlika između svrhovitog čovjeka i nesvrhovitog uopće nije u tome što potonji nema jedan jedini cilj, nego u tome što je cilj drugoga malen, nije od javnog interesa, što njegov “svrhovitost” je spontana i postoji u njegovom ponašanju nesvjesno, dok je kod prvog svjesna. Dakle, prvi upravlja svojim interesima, mislima, postupcima, drugi je u potpunosti prepušten na milost i nemilost stečenoj inerciji u razvoju.

Dakle, u svim slučajevima, cjelokupan unutarnji i vanjski život čovjeka - sve njegovo ponašanje - objektivno je s jedne (subjektivne) strane diktirano njegovim nad-nad-zadatkom. (Druga strana su vanjski gotovinski uvjeti).

Ako u istim ili sličnim uvjetima različiti ljudi postupaju različito, tada se ta razlika na kraju vraća na razliku u super-super-zadacima tih ljudi.

Gore smo rekli da je čovjekovo ponašanje dvojako uvjetovano – raspoloživom okolinom i njegovim mentalnim sklopom; sada možemo preciznije reći: dostupno okruženje i super-super-zadatak. Čovjekovo ponašanje u bilo kojem trenutku svojevrsno je međudjelovanje dviju sila; vanjski uvjeti predstavljaju snagu koja tjera osobu da djeluje, prilagođava se tim uvjetima; super-super-zadatak, naprotiv, je sila koja potiče na djelovanje, na prilagođavanje ovih okolnosti svojim ciljevima.

Što je super-super-zadatak značajniji, to je svjesniji. Što je osoba svrhovitija, to se rezultanta njenog ponašanja više približava super-super-zadatku, što više osoba sebi podređuje vanjske uvjete, to se jasnije super-super-zadatak otkriva u svakom njegovom činu, u svakom akcijski. I obrnuto, što je super-super-zadatak čovjeka manje značajan i svjestan, što se on u svom ponašanju više podređuje vanjskim uvjetima, u njihovoj je vlasti, to se sadržajem ponašanja više približava životinji i tim manje njegov ljudski super-super-zadatak.

Ali pod poznatim uvjetima, svaki super-super-zadatak otkriva se sasvim jasno. Na primjer: za vrijeme požara ili bombardiranja jedan aktivno spašava žrtve, javnu ili državnu imovinu i sl., drugi žuri spasiti svoje stvari i sl.; konkretan rad svakoga određuje sve: sastav njegova ponašanja, cijeli tok njegovih misli, rad pamćenja, mašte, pažnje. Možda je to iznimna okolnost. U takvim i sličnim iznimnim okolnostima nadzadaća se razmjerno jasno otkriva u strukturi i sastavu razmjerno velikog broja njoj podređenih radnji, radnji i zadaća. Stoga dramatičari često pribjegavaju prikazivanju ovakvih događaja kako bi što slikovitije opisali karaktere svojih junaka.

U životu je više slučajeva kada je teže definirati super-super-zadatak u strukturi i sastavu njemu podređenih poslova i briga. Tada se čini da naš "prvi", "drugi" i "treći" izvode isti dosljedniji poredak istih stvari. Dakle, sve troje mogu raditi u istoj produkcijskoj ekipi i savjesno obavljati zajednički posao, ili - na sličan način svatko brine o svom djetetu, ili se, konačno, ponašati na sličan način na zabavi, budući da je u istom kuća.

Ali čak i u tim slučajevima, super-super-zadatak neizbježno će se donekle otkriti. Sada se može manifestirati samo u jedva primjetnim nijansama strukture i sastava radnji i dat će se osjetiti u stupnju interesa i aktivnosti kojom će svaki od njih trojice dovršiti pojedinačne karike u nizu zajedničkom za sve.

Na primjer, posljednji slučaj je na zabavi: Vodi se opći razgovor, gosti se upravo okupljaju; svi su uključeni u razgovor. svi znaju da još nisu svi došli, da će uskoro biti pozvani za stol. Ali nekoga uglavnom zanima predmet razgovora, netko uglavnom čeka dolazak određene osobe, netko - poziv za stol. Nadalje, među onima koji su zainteresirani za opći razgovor, jedni pokazuju poseban interes za mišljenje određene osobe, drugi - povećani interes za određenu temu, treći - za drugu temu, i tako dalje.

U svemu tome očituju se, očito, interesi, ukusi, navike, kultura, maniri itd. To još nije super-super zadatak, ali je sve to kroz više ili manje dug niz posrednih karika povezano s super super zadatak, dakle više-manje jasno vidljiv. To, naravno, ne znači da ju je u takvim slučajevima lako utvrditi, već se misli na to da navedene njezine manifestacije mogu poslužiti kao materijal za čvrste pretpostavke, za nagađanja, koja su gore navedena.

Takva nagađanja mogu postajati sve čvršća i konačno se mogu pretvoriti u utvrđenu objektivnu činjenicu, ako se pokaže da povećani interes za određeni posao, ili temu, ili zanimanje ta osoba manifestira stalno, ustrajno, dugi niz godina, ako ispada da taj interes potvrđuju njegova djela, točnije, njegove aktivnosti.

Dakle, svi interesi bilo koje osobe, od najtrajnijih za njega do najprolaznijih, nekako su povezani s njegovim super-super-zadatkom. Ali neki su s njom povezani više ili manje dugim lancem interesa (sve jačim kako mu se približavate) i stoga su daleko od nje, drugi - najstabilniji i postojani - izravno joj se pridružuju. Što više energije osoba troši na zadovoljenje ovog ili onog određenog interesa, to je taj interes bliži njegovom super-super-zadatku. I obrnuto.

Što čovjek ima više energije, to je više troši na privatne interese, budući da su oni uključeni u niz podređen super-nad-zadatku, a samim time i širi je raspon tih privatnih interesa. Što više pojava iz okoline povezuje sa svojim dominantnim interesom, to aktivnije prilagođava vanjski svijet svrsi svog života, to energičnije i proaktivnije ispunjava svoju super-super-zadaću. i obrnuto. Ali najaktivnija, najenergičnija, "životvorna" osoba u odnosu na neke pojave ostaje relativno ravnodušna i pasivna, a najpasivnija, troma i ravnodušna osoba pokazuje interes, aktivnost i energiju za neke pojave. U tim manifestacijama relativne aktivnosti i energije, primijenjene na ove specifične pojave stvarnosti, praktički se izražava podređenost čovjekovih interesa i, kao rezultat toga, njegova super-super-zadatak. S negativne strane, njegovi se interesi očituju, naprotiv, u odsustvu aktivnosti i energije u odnosu na druge, opet posve određene pojave stvarnosti.

Tako se tijekom Domovinskog rata masovni patriotizam ljudi izražavao i praktično ostvarivao, s jedne strane, u vrlo specifičnim poslovnim interesima fronta i pozadine, u interesu svake sitnice potrebnog fronta, s druge , ne obazirući se na svakodnevne neugodnosti i poteškoće, sve do zanemarivanja osobnog života, kada je obrana Domovine zahtijevala samopožrtvovnost. .

Dakle, super-super-zadatak prije svega nije apstraktna apstrakcija, niti ideja kao takva. Ona u životu postoji sasvim realno, fizički, kao objektivna činjenica uvjetovanosti ponašanja svakog konkretnog živog čovjeka.

Ona se očituje: a) u strukturi, sastavu čovjekovih postupaka, i, prema tome, u strukturi i sastavu svih njegovih misli, ideja - cijelog njegovog mentalnog života, sve do rada pažnje, odabirajući one, a ne druge objekte. među mnogima koji ga okružuju. b) U načinu na koji raspoređuje svoju energiju između različitih aktivnosti, karika koje čine jedan lanac njegovog ponašanja.

Još jedan pokazatelj interesa osobe su, obično nehotične, manifestacije njegovih osjećaja.

Pretpostavimo, na primjer, da nekoliko ljudi sluša isti govor, a njihovi interesi su različiti. (Nitko od njih ne govori, svaki samo sluša). Ova ili ona misao koju je govornik izrazio izazvat će jednu manifestaciju radosti, drugu - manifestaciju iritacije, treću - tugu, petu - smirenost, itd. Netko je ostao ravnodušan na ovu misao, ali ga je uzbudila i druga, ta nova misao mogla je izazvati nove osjećaje kod prve trojice, i tako dalje. i tako dalje.

Naravno, osjećaji sami po sebi ne mogu otkriti interese dok sami ne izađu na vidjelo izvana, fizički, u ponašanju, u djelima - interes, protest. Ako te radnje nisu dosegle određeni stupanj aktivnosti, često ih u životu ne nazivamo "radnjama" (iako su u biti radnje), već govorimo o manifestacijama osjećaja. Te su manifestacije ponekad vrlo svijetle i često suprotne želji osobe da otkrije svoje prave interese. Stoga, skrivajući svoje interese iz ovog ili onog razloga, osoba obično ili pokušava ne pokazati svoje osjećaje, ili pokušava prikazati osjećaj koji nema - oboje prikriva svoje prave interese. Dakle, osoba koja zaspi iz dosade ponekad pokušava prikazati povećani interes za govor govornika, pa se povećani interes za proizvod ponekad maskira zanemarivanjem istog - da se ne “nabije cijena”.

Manifestacije osjećaja su, da tako kažem, izravan pokazatelj interesa iz razloga što su osjećaji direktno povezani s interesima. Oni uvijek nastaju kao rezultat činjenice da se okolnosti izvan subjekta razvijaju ili povoljno za realizaciju njegovih vitalnih interesa ili nepovoljno. U prvom slučaju javit će se pozitivni osjećaji, u drugom negativni, u oba slučaja, dakako, beskrajno različiti po sadržaju, složenosti i stupnju, ovisno o konkretnim sadržajima i interesima te vanjskim okolnostima u svakom pojedinom slučaju.

Ali izravna povezanost osjećaja s interesima ne nalazi se samo u tome.

Često govorimo o osjećajima patriotizma, pravde, ljubavi, odanosti, dužnosti, mržnje itd., kao pokretačkim snagama koje određuju ljudsko ponašanje. U tim slučajevima mislimo na određeno, tvrdoglavo i dugotrajno, jedinstveno stremljenje u ljudskom djelovanju, t.j. u biti ono što bi bilo točnije nazvati ne osjećaj, nego volja.

Super-super-zadatak svake osobe može se definirati kao sadržaj ukupnog ili zbroja svih njegovih voljnih težnji. A voljne težnje toliko su usko isprepletene s osjećajima da je praktički nemoguće odvojiti jedno od drugog - želja, želja već su osjećaji, ali aktivni osjećaji, koji se pretvaraju u "pozive na akciju" i dalje - u samu akciju.

To znači da osjećaji, shvaćeni u ovom smislu, t.j. aktivni osjećaji, koji potiču ljudsko ponašanje i stoga se praktički spajaju s čitavim lancem njegovih interesa, pokazatelji su tih interesa, do super-super zadaće, ali pod jednim uvjetom - u mjeri u kojoj se oni, ti osjećaji, otkrivaju izvana: u aktivnosti, u akcijama, u akciji.

Sumirajući, možemo prepoznati u najopćenitijem obliku da se super-super-zadatak uvijek očituje u sadržaju i prirodi ljudskog ponašanja. Priroda ponašanja osobe, pak, određena je: strukturom i sastavom njegovih postupaka u određenim vanjskim uvjetima; stupanj relativnog interesa s kojim obavlja te radnje; te koje osjećaje pritom otkriva, odnosno kako njegovi osjećaji utječu na strukturu, sastav i aktivnost radnji koje izvodi.

Koncepti "kroz djelovanje" i "superzadatak" jedan su od najvažnijih aspekata estetskih načela Stanislavskog. Stanislavski u svojim spisima otkriva bit različitih elemenata scenskog stvaralaštva, čije je proučavanje neophodno za najjasnije razumijevanje metode učinkovite analize predstave i uloge. Ali najčešće se koriste pojmovi "kroz djelovanje" i "super zadatak". Sam Stanislavski o najvažnijem zadatku i kroz djelovanje u svojoj knjizi “Rad glumca na sebi”, u kojoj daje detaljan opis pojmova, objašnjava njihovu praktičnu nužnost i značaj u režiji, glumi, napisao je sljedeće: “ Najvažniji zadatak i kroz djelovanje su glavna bit života, arterija, živac, igra pulsa. Nadzadatak (želja) djelovanjem (težnjom) i njegovim ispunjenjem (djelovanjem) stvara stvaralački proces doživljavanja. K.S. Stanislavski. Rad glumca na sebi. M., 1956. Poglavlje 1, str.360

Stanislavski je rekao da kao što biljka raste iz zrna, tako upravo iz zasebne misli i osjećaja pisca izrasta njegovo djelo. Misli, osjećaji, snovi pisca, ispunjavajući njegov život, uzbuđujući njegovo srce, guraju ga na put kreativnosti. Oni postaju temelj drame, radi njih pisac piše svoje književno djelo. Sva njegova životna iskustva, radosti i tuge, koje je sam podnio, postaju temeljem dramskog djela, radi njih se hvata pera. Glavni zadatak glumaca i redatelja, s gledišta Stanislavskog, sposobnost je prenijeti na pozornicu te misli i osjećaje pisca, u čije je ime napisao dramu.

Konstantin Sergeevich piše: „Složimo se da ubuduće ovaj glavni, glavni, sveobuhvatni cilj nazovemo, privlačeći sebi sve zadatke bez iznimke, izazivajući kreativnu želju motora duševnog života i elemente blagostanja umjetnika, nadzadaća spisateljskog rada”; “Bez subjektivnih doživljaja stvaratelja, on (nadzadatak) je suh, mrtav. Treba tražiti odzive u duši umjetnika, kako bi i najvažniji zadatak i uloga oživjeli, ustreptali, zasjali svim bojama pravog ljudskog života. Ibid

Dakle, definicija najvažnijeg zadatka je duboki prodor u duhovni svijet pisca, u njegov plan, u one motive koji su pokretali autorovo pero.

Prema Stanislavskom, super-zadatak bi trebao biti “svjestan”, dolaziti iz uma, iz stvaralačke misli glumca, emotivan, uzbuđivati ​​svu njegovu ljudsku prirodu i, konačno, jake volje, dolaziti iz njegovog “duševnog i fizičkog bića”. ”. Najvažnija je zadaća probuditi kreativnu maštu umjetnika, pobuditi vjeru, uzbuditi cijeli njegov duševni život.

Štoviše, nadzadatak ima jednu posebnost - isti istinski definiran nadzadatak, obvezan za sve izvođače, probudit će u svakom izvođaču vlastiti stav, njegove individualne odgovore u duši. Prilikom traženja super zadatka vrlo je važno imati njegovu točnu definiciju, točnost u nazivu i izraz njegovih najučinkovitijih riječi, jer često netočna oznaka super zadatka može odvesti izvođače na krivi put. U djelu Stanislavskog postoji mnogo primjera takvih "lažnih" situacija.

Nužno je da definicija nadzadatka da smisao i smjer djelu, da se nadzadatak izvuče iz samog gušta predstave, iz njezinih najdubljih zakutaka. Najvažniji zadatak tjerao je autora da stvori svoje djelo - trebao bi usmjeravati i kreativnost izvođača. Temeljni koncept metode je nadzadatak – odnosno ideja djela, upućena današnjem vremenu, ono u ime čega se predstava danas postavlja. Shvaćanju nadzadatka pomaže i prodor u autorov nadzadatak, u njegov svjetonazor.

Način provedbe nadzadatka – djelovanjem – jest ta stvarna, konkretna borba koja se odvija pred očima publike, a rezultat je afirmacije nadzadatka. Djelovanje je za umjetnika izravan nastavak linija težnji pokretača duševnog života, proizašlih iz uma, volje i osjećaja stvaralačkog umjetnika. Da nema kroz radnju, svi komadi i zadaci predstave, sve predložene okolnosti, komunikacije, prilagodbe, trenuci istine i vjere i tako dalje, vegetirali bi jedni od drugih, bez ikakve nade da će zaživjeti.

Razotkrivajući sukob predstave, suočavamo se s potrebom određivanja prolazne radnje i protuakcije. Djelovanje je put borbe usmjeren na postizanje najvažnijeg zadatka, na njegovo približavanje. U definiciji prolaznog djelovanja uvijek postoji borba, pa stoga mora postojati i druga strana - nešto protiv čega se treba boriti, odnosno protuakcija, ona sila koja se opire rješavanju postavljenog problema. Dakle, kroz djelovanje i protudjelovanje komponente su snage scenskog sukoba. Linija protuakcije sastoji se od pojedinačnih trenutaka, od malih crtica u životu glumca-uloge.

Ljubavna drama Chatskyja razvija se u organskoj, dubokoj vezi s planom Gribojedova, u dva antagonistička tabora.

“U Jao od pameti,” piše V. K. Kuchelbecker, “cijela se radnja zasigurno sastoji od Chatskyjevog suprotstavljanja drugim osobama ... Dan Chatsky, dani su drugi likovi, okupljeni su i prikazano je što je susret ovih antipod..."*.

Sofija, prema planu Gribojedova, igra jednu od odlučujućih uloga u ovom okršaju.

I interpretacija Stepanove i rješenje Michurina-Samoilove utjelovljuju autorovu namjeru. Stepanova to čini na goliji način. Michurina-Samoilova, kao da humanizira Sofiju, također ne odstupa od autorove namjere. Možda je njezina Sophia zbog toga još strašnija, budući da bi, sposobna za velike osjećaje, mogla postati dostojna prijateljica Chatskog. Ali njezina Sophia guši sve najbolje u sebi u ime glupog ženskog ponosa, prepuštena na milost i nemilost inertnim pogledima svoje okoline. Naravno, u procesu pronalaženja osobina u sebi koje glumicu približavaju dramskoj slici, Stepanova i Michurina-Samoilova uvježbavale su u sebi različite psihofizičke kvalitete, koristile različite analogije kako bi u svojim dušama izazvale osjećaje koji su im bili potrebni u skladu sa svojim plan.

Ovdje nam je važno napomenuti da je “procjena činjenica” složen kreativni proces koji uključuje glumca u razumijevanje suštine djela, njegove ideje, što od glumca zahtijeva sposobnost da svoje osobno iskustvo unese u razumijevanje svakog detalja. predstave. Odlučujuću ulogu u tom procesu igra svjetonazor.

“Procjena činjenica” od glumca zahtijeva široki vidik i sposobnost razumijevanja svakog detalja predstave. Glumac mora biti sposoban sagledati pojedine pojave u predstavi, na temelju ocjene cjeline: “... prava drama, iako je izražena u obliku poznatog događaja, ali ovaj drugi služi samo kao opravdanje za to, dajući mu priliku da odmah stane na kraj proturječjima koja su ga hranila davno prije događaja i koja su skrivena u samom životu, izdaleka i postupno pripremajući sam događaj. Promatrano sa stajališta događaja, drama je posljednja riječ, ili barem odlučujuća prekretnica cjelokupne ljudske egzistencije.

SUPER CILJ

Ne možemo zanemariti jednu od važnih odredbi u estetskim načelima Stanislavskog.

U našoj terminologiji često koristimo riječi "super zadatak" i "kroz djelovanje".

Unatoč činjenici da ni na koji način ne pretendiramo u potpunosti otkriti cijeli sustav Stanislavskog, uvijek naglašavamo da je za jasno razumijevanje metode učinkovite analize predstave i uloge potrebno proučiti sve elemente scenskog stvaralaštva koje nam otkriva Stanislavski. Stoga smatramo potrebnim podsjetiti na što je Stanislavski mislio kada je govorio o nadzadatku i cjelovitom djelovanju.

Citirajmo prije svega samog Stanislavskog. “Super-zadatak i kroz djelovanje,” piše Stanislavsky, “glavna bit života, arterija, živac, puls igre ... Super-zadatak (želja), kroz djelovanje (težnja) i njegovo ispunjenje (akcija ) stvaraju kreativni proces doživljavanja.”

Kako ovo dešifrirati?

Stanislavski je neprestano govorio da kao što biljka raste iz zrna, tako upravo iz zasebne misli i osjećaja pisca izrasta njegovo djelo.

Misli, osjećaji, snovi pisca, ispunjavajući njegov život, uzbuđujući njegovo srce, guraju ga na put kreativnosti. Oni postaju temelj drame, radi njih pisac piše svoje književno djelo. Sve njegovo životno iskustvo, radosti i tuge, koje je on sam podnio i promatrao u životu, postaju temeljem dramskog djela, radi njih se hvata pera.

Glavni zadatak glumaca i redatelja, s gledišta Stanislavskog, sposobnost je prenijeti na pozornicu te misli i osjećaje pisca, u čije je ime napisao dramu.

„Složimo se za budućnost“, piše Konstantin Sergejevič, „da ovaj glavni, glavni, sveobuhvatni cilj nazovemo, privlačeći sebi sve zadatke bez iznimke, izazivajući kreativnu želju motora duševnog života i elemente glumačkog bunara. -biti, nadzadatak spisateljskog rada.”

Definicija najvažnije zadaće je duboko prodiranje u duhovni svijet pisca, u njegovu namjeru, u one motive koji su pokretali autorovo pero.

Nadzadatak bi trebao biti “svjestan”, proizašao iz uma, iz kreativne misli glumca, emotivan, uzbuđujući svu njegovu ljudsku prirodu i, konačno, voljan, proizašao iz njegovog “duševnog i fizičkog bića”. Najvažnija je zadaća probuditi kreativnu maštu umjetnika, pobuditi vjeru, uzbuditi cijeli njegov duševni život.

Jedan te isti istinski definiran nadzadatak, obvezan za sve izvođače, probudit će u svakom izvođaču svoj stav, njegove individualne odgovore u duši.

“Bez subjektivnih doživljaja stvaratelja ono je suho, mrtvo. Treba tražiti odzive u duši umjetnika, kako bi i najvažniji zadatak i uloga oživjeli, ustreptali, zasjali svim bojama pravog ljudskog života.

Pri traženju superzadatka vrlo je važno točno ga definirati, biti točan u nazivu, izraziti ga efektnim riječima, jer često krivo označavanje superzadatka može odvesti izvođače na krivi put.

Jedan od primjera koje u tom smislu navodi K. S. Stanislavsky tiče se njegove osobne umjetničke prakse. Priča kako je igrao Argana u Uobraženom bolesniku, Molière. U početku je najvažniji zadatak definiran na sljedeći način: "Želim biti bolestan." Unatoč svim naporima Stanislavski se sve više udaljavao od suštine predstave. Vesela Molièreova satira pretvorila se u tragediju. Sve je to proizašlo iz krive definicije superzadatka. Na kraju je shvatio pogrešku i potražio drugu definiciju najvažnijeg zadatka: „Želim da me smatraju bolesnim“, sve je sjelo na svoje mjesto. Odmah se uspostavio pravi odnos s liječnicima šarlatanima, odmah je zazvučao komični, satirični talent Molièrea.

Stanislavski u ovoj priči ističe kako je potrebno da definicija nadzadatka da smisao i smjer djelu, da se nadzadatak izvuče iz samog gušta predstave, iz njezinih najdubljih zakutaka. Najvažniji zadatak tjerao je autora da stvori svoje djelo - trebao bi usmjeravati i kreativnost izvođača.

KROZ-KROZ DJELOVANJE

Kad je glumac shvatio nadzadaću predstave, mora težiti tome da sve misli, osjećaji osobe koju igra i svi postupci koji iz tih misli i osjećaja proizlaze ispunjavaju nadzadaću predstave.

Uzmimo primjer iz Jao od pameti. Ako nadzadatak Chatskog, koji je glavni eksponent ideje predstave, možemo definirati riječima „Želim težiti slobodi“, onda bi cjelokupni psihički život junaka i svi njegovi postupci trebali biti usmjerena na provedbu predviđenog nadzadatka. Otuda nemilosrdna osuda svega i svakoga tko se miješa u njegovu želju za slobodom, želju za razotkrivanjem i borbom protiv svih poznatih, tihih, napuhača.

Evo takve pojedinačne radnje usmjerene na super-zadatak, Stanislavsky naziva kroz radnju.

Konstantin Sergeevich kaže da "linija kroz akciju povezuje, prožima, poput niti raznorodnih perli, sve elemente i usmjerava ih na zajednički super-zadatak."

Možemo se upitati kakvu ulogu u svemu tome ima propala ljubav prema Sofiji? A ovo je samo jedna od strana Chatskyjeve borbe. Društvo Famus, koje on mrzi, nastoji mu oduzeti njegovu voljenu djevojku. Borba za osobnu sreću pretače se u kroz djelovanje borbe za slobodu i osnažuje najvažniju zadaću.

Ako glumac ne naniže sve svoje radnje u jednu jezgru radnje koja ga vodi do nadzadatka, onda uloga nikada neće biti odigrana tako da bi se o njoj moglo govoriti kao o ozbiljnoj umjetničkoj pobjedi.

Najčešće se stvaralački poraz glumca događa kada prohodnu radnju zamijeni manjim, beznačajnim radnjama.