Teater futuristik di Rusia. Aleksey Kruchenykh Poetics of Futurist dan Oberiut Dramaturgy

Futurisme di Rusia menandai elit artistik baru. Di antara mereka adalah penyair terkenal seperti Khlebnikov, Akhmatova, Mayakovsky, Burliuk, dan editor majalah Satirikon. Petersburg, kafe "Stray Dog" menjadi tempat pertemuan dan pertunjukan mereka.

Mereka semua keluar dengan manifesto, melontarkan komentar pedas pada bentuk seni lama. Viktor Shklovsky membuat presentasi "Tempat Futurisme dalam Sejarah Bahasa", memperkenalkan arah baru kepada semua orang.

Sebuah tamparan di hadapan selera publik

Mereka dengan hati-hati membawa futurisme mereka ke massa, berjalan di jalanan dengan pakaian yang menantang, dengan topi tinggi dan dengan wajah yang dicat. Sekelompok lobak atau sendok sering dipamerkan di lubang kancing. Burliuk biasanya membawa halter bersamanya, Mayakovsky mengenakan pakaian "lebah": setelan beludru hitam dan jaket kuning.

Dalam manifesto yang dimuat di majalah St. Petersburg Argus, mereka menjelaskan penampilan mereka sebagai berikut: “Seni bukan hanya seorang raja, tetapi juga seorang pembuat surat kabar dan dekorator. Kami menghargai jenis dan berita. Sintesis dekorasi dan ilustrasi adalah dasar dari pewarnaan kami. Kami menghiasi hidup dan berkhotbah - itulah mengapa kami melukis."

Bioskop

"Drama of the Futurists in Cabaret No. 13" adalah film pertama yang dibuat oleh mereka. Dia berbicara tentang rutinitas sehari-hari penganut arah baru. Film kedua adalah "Saya ingin menjadi seorang futuris." Mayakovsky memainkan peran utama di dalamnya, badut sirkus dan pemain akrobat Vitaly Lazarenko memainkan peran kedua.

Film-film ini adalah pernyataan berani yang menentang konvensi, menunjukkan bahwa ide-ide Futuris dapat diterapkan sepenuhnya pada bidang seni apa pun.

Teater dan opera

Seiring waktu, futurisme Rusia berpindah dari pertunjukan jalanan langsung ke teater. Tempat perlindungan mereka adalah Taman Luna St. Petersburg. Opera pertama seharusnya "Kemenangan atas Matahari" berdasarkan tragedi Mayakovsky. Sebuah iklan dipasang di surat kabar untuk perekrutan siswa untuk berpartisipasi dalam pertunjukan.

Konstantin Tomashev, salah satu siswa ini, menulis: “Tidak mungkin ada di antara kita yang secara serius mengandalkan “pertunangan” yang sukses ... kita tidak hanya harus melihat para futuris, tetapi juga mengenal mereka, boleh dikatakan, di lingkungan kreatif mereka.”

Drama Mayakovsky "Vladimir Mayakovsky" penuh dengan namanya. Itu adalah himne untuk kejeniusan dan bakatnya. Di antara para pahlawannya adalah Pria Tanpa Kepala, Pria Tanpa Telinga, Pria Tanpa Mata dan Kaki, Wanita dengan Air Mata, Wanita Besar dan lainnya. Untuk penampilannya, ia pertama kali memilih beberapa aktor.

Dia memperlakukan para aktor Kruchenykh dengan kurang ketat dan cermat. Hampir semua orang yang tidak diajak Mayakovsky untuk memainkan tragedi itu mengambil bagian dalam operanya. Pada audisi, dia memaksa para kandidat untuk bernyanyi dalam suku kata "Ver-dishes-fab-rick uh-oh-oh-oh-oh-oh ..." Tomashevsky mencatat bahwa Kruchenykh selalu dikunjungi oleh ide-ide baru, yang dia dapatkan semua orang di sekelilingnya.

"Victory over the sun" menceritakan tentang "Budetlyan strongmen" yang memutuskan untuk mengalahkan matahari. Futuris muda berbondong-bondong untuk latihan di Luna Park. Musik untuk opera ditulis oleh Matyushin, dan Pavel Filonov bertanggung jawab atas desain latarnya.

Malevich terlibat dalam kostum dan pemandangan, yang menampilkan lukisan kubisme. Tomashevsky menulis: “Itu adalah lukisan tipikal kubisme, non-obyektif: latar belakang berbentuk kerucut dan spiral, tentang tirai yang sama (yang sama yang dirobek oleh “budetlyans”). Kostum opera terbuat dari karton dan agak menyerupai baju besi yang dicat dengan gaya kubisme.

Semua aktor mengenakan kepala besar yang terbuat dari papier-mâché di kepala mereka, gerakan mereka menyerupai boneka, dan mereka bermain di panggung yang sangat sempit.

Reaksi masyarakat

Baik tragedi Mayakovsky maupun opera Kruchenykh membuat sensasi yang belum pernah terjadi sebelumnya. Pasukan polisi ditempatkan di depan teater, dan kerumunan penonton berkumpul di ceramah dan debat setelah pertunjukan. Namun, pers tidak tahu bagaimana menanggapi mereka.

Matyushin mengeluh: "Mungkinkah sifat seperti kawanan menghubungkan mereka semua sehingga bahkan tidak memberi mereka kesempatan untuk melihat lebih dekat, belajar, memikirkan tentang apa yang saat ini terwujud dalam sastra, musik, dan lukisan."

Perubahan seperti itu sulit diterima publik dengan segera. Mendobrak stereotip dan gambaran umum, memperkenalkan konsep baru tentang ringan dan berat, mengedepankan ide-ide yang berkaitan dengan warna, harmoni, melodi, penggunaan kata yang tidak konvensional - semuanya baru, asing, dan tidak selalu jelas.

Sudah dalam pertunjukan selanjutnya, sosok mekanik mulai muncul, yang merupakan hasil dari kemajuan teknologi. Cita-cita mekanisasi yang sama juga muncul dalam lukisan Luchist dan Futurist. Sosok-sosok itu dipotong secara visual oleh sinar cahaya, mereka kehilangan lengan, kaki, batang tubuh, dan kadang-kadang bahkan larut seluruhnya. Bentuk geometris dan representasi spasial ini secara signifikan memengaruhi karya Malevich selanjutnya.

Perpisahan total dengan seni tradisional ini tidak pernah mampu mendefinisikan genre baru dalam teater dan opera. Tapi itu adalah momen transisi yang memetakan arah artistik baru.

Kami terbiasa dengan fakta bahwa teater politik dan gerakan kiri adalah saudara kembar. Sedangkan asal mula teater ini adalah orang-orang yang banyak di antaranya kemudian menghubungkan kehidupannya dengan gerakan ultra-kanan. "Teater." mengenang apa langkah pertama para pendiri gerakan futuris, memperkenalkan pembaca dengan kutipan dari lakon mereka dan menceritakan kisah sedih tentang bagaimana futurisme Italia menjadi karya estetika fasisme.

Barbel Marinetti yang hebat

Italia 1910-an. Kabaret kota biasa yang murah. Di proscenium - pemandangan sederhana yang akrab dengan kafe-konser: malam, jalan, lampu ... sudut apotek. Panggungnya mungil. Selain itu, hanya satu langkah yang memisahkannya dari aula yang bising, berasap, dan ramai.

Pertunjukan dimulai! Seekor anjing kecil keluar dari belakang sayap kanan. Dengan sungguh-sungguh melewati panggung dan berjalan di belakang sayap kiri. Setelah jeda yang berat, seorang pria muda yang anggun dengan kumis bengkok muncul. Dengan ceria berjalan di sekitar panggung, dia dengan polosnya bertanya kepada penonton: "Nah, apakah kamu sudah melihat anjing-anjing itu?!" Faktanya, ini adalah keseluruhan pertunjukan. Tawa simpatik terdengar di aula - ini adalah tawa massa, rakyat jelata, kelas pekerja. Mereka saling memandang dengan riang: ini dia, Marinetti! Tapi hari ini ada satu detasemen senior di sini - sama, dengan kumis bengkok. Mereka tidak tertawa, sebaliknya, mereka cemberut dan, tampaknya, siap untuk berlari ke atas panggung tanpa upacara dan membusungkan aktor yang kurang ajar dengan benar. Sejauh ini, jeruk beterbangan ke dalamnya. Dengan sigap menghindari mereka, Marinetti membuat gerakan yang ditakdirkan untuk tercatat dalam sejarah teater: setelah menangkap jeruk, dia, tanpa berhenti mengelak, mengupasnya dan, mendecakkan bibirnya, dengan lancang memakannya, meludahkan tulangnya dengan benar ke dalam aula.

Peneliti teater Futurisme Italia yang cermat, Giovanni Liszt, mencatat bahwa “pertunjukan pertama para Futuris dalam kabaret adalah sesuatu antara kejadian dan mikroteater ... dan, menggabungkan provokasi dengan propaganda, sering kali berakhir dengan perkelahian dan kedatangan polisi." Dan sekarang leher para senior berubah menjadi ungu dan menggembung di bawah kerah putih yang indah: lihat saja mereka akan mengalahkan mereka sendiri! Tapi - keajaiban! - rakyat pekerja bangkit untuk membela Marinetti. Rakyat jelata mendorong kembali kaum borjuis yang datang untuk memberi pelajaran kepada bajingan itu dan mempertahankan kehormatan panggung Italia yang sebenarnya. Dan Marinetti menyeringai, berusaha menyembunyikan kepuasannya, karena inilah yang dia butuhkan: skandal, keterlaluan.

Pemimpin Futuris, Filippo Tommaso Marinetti, pada saat itu bukanlah seorang provokator teater yang tidak jelas. Malam futuristik dengan sketsa mikro telah mengakar di pub-pub di banyak kota besar Italia. Dan dia sendiri menjadi terkenal sebagai penulis naskah dan penulis novel Mafarka the Futurist. Kemuliaan, tentu saja, juga memalukan.

Teater Italia pada tahun-tahun itu sangat provinsial. Tetapi pada saat yang sama, proses yang mirip dengan pan-Eropa sedang berlangsung di dalamnya. Pada akhir abad ke-19, verisme menjadi usang. Drama dan teater baru, yang di kemudian hari akan disebut dekaden, menikmati kesuksesan. Mereka menempatkan Ibsen, Hamsun, Maeterlinck dan yang masih muda, tetapi penulis aristokrat terkenal Gabriele d'Annunzio - dia berhasil memasang kultus superman Nietzsche ke ruang tamu dan melodrama cinta borjuis murni Italia yang memilukan dan, terlebih lagi, memiliki hasrat untuk legenda rakyat kuno, dengan terampil memindahkan salah satunya ke panggung teater klasik, di mana Eleonora Duse kemudian bersinar dengan kecantikan dan kehancurannya yang halus. Sentuhan simbolisme dan dekadensi tidak dapat menyembunyikan fakta bahwa teater ini sebagian besar mewarisi teater klasik abad terakhir, tumbuh darinya dan tidak berpura-pura mengejutkan, apalagi pemberontakan politik.

Saat ini, Marinetti menulis drama modernisnya "King of the Revel". Orang-orang biadab yang kelaparan mengepung kastil Revel King. Zheludkos pemberontak yang berapi-api memanggil orang bodoh untuk revolusi. Penyair Idiot, yang membacakan syair-syair bodohnya kepada orang-orang, dan pelayan setia Raja Bechamel (nama saus putih) mencoba menenangkan para pemberontak - dia, "kuliner Kebahagiaan Universal", Raja dari Revel menginstruksikan untuk memuaskan rasa lapar dari subjek yang marah ... Omong kosong masih menggemparkan kastil. Raja terbunuh, tetapi masih belum ada makanan, dan mereka memakan mayatnya, semuanya sekarat karena gangguan pencernaan. Tetapi jiwa abadi rakyat seharusnya dilahirkan kembali - dan sekarang orang-orang yang tidak masuk akal terlahir kembali di Rawa Busuk Suci, mengelilingi kastil kerajaan. Di sini sang Raja sendiri secara mistis menjadi hidup - dan dengan demikian cerita itu menyelesaikan lingkarannya, mengerikan dan lucu, menemukan dirinya pada titik yang sama dari mana ia dimulai. Waktu adalah siklus. Dorongan revolusioner rakyat itu wajar, tetapi tidak berarti, karena tidak mengarah pada perubahan yang produktif. Akan tetapi, makna lakon itu tidak sepenting bentuknya, dan dari sudut pandang penonton tetap teater borjuis, itu benar-benar tidak biasa. Dan kumis panas berkerah putih dari keluarga baik-baik yang sangat ingin mengalahkan Marinetti dengan baik adalah penonton teater semacam itu.

Kami akui bahwa kemarahan konservatif mereka terhadap pengotor yayasan cukup mampu memenuhi pemahaman bahkan hingga hari ini: sketsa kecil dengan seekor anjing benar-benar membuat kesan bodoh dan keterlaluan. Tapi, pertama, tetap tidak ada gunanya melepaskannya dari konteks waktu, sekaligus berlari ke depan. Dan kedua, hooliganisme estetika adalah ciri yang sangat diperlukan dari para futuris awal. Mari kita ingat, misalnya, Vladimir Mayakovsky muda, yang mengancam akan meletakkan matahari di matanya alih-alih kacamata berlensa dan berjalan di jalan seperti itu, memimpin Napoleon Bonaparte sendiri "pada rantai seperti pesek".

Superman

Ruang tamu. Di belakang ada balkon besar. Malam musim panas.

Superman
Ya...pertarungan berakhir! Hukum telah disahkan!.. Dan mulai sekarang, yang tersisa bagiku hanyalah menuai hasil kerja kerasku.

Nyonya
Dan Anda akan mencurahkan lebih banyak waktu untuk saya, bukan? Mengakui bahwa Anda telah mengabaikan saya begitu sering dalam beberapa hari ini ...

Superman
Saya akui!.. Tapi apa yang kamu inginkan! Bagaimanapun, kami dikepung dari semua sisi ... Tidak mungkin untuk melawan! .. Dan kemudian politik sama sekali tidak semudah yang Anda pikirkan ...

Nyonya
Menurut saya ini adalah pekerjaan yang sangat aneh! ..

Dari jalan tiba-tiba terdengar raungan teredam dari kerumunan.

Superman
Apa itu? Suara apakah itu?

Nyonya
Ini adalah orang-orang… (Pergi ke balkon.) Manifestasi.

Superman
Oh ya, manifestasinya...

Kerumunan
Hidup Sergio Walewski! Hidup Sergio Walewski!.. Hidup pajak progresif!.. Di sini! Di Sini! Biarkan Walewski berbicara! Biarkan itu datang kepada kita!

Nyonya
Mereka memanggilmu... Mereka ingin kau berbicara...

Superman
Berapa banyak orang! .. Seluruh alun-alun penuh sesak! .. Ya, ada puluhan ribu di sini! ..

Sekretaris
Yang Mulia! Kerumunannya besar: Anda harus keluar ... Untuk menghindari insiden, Anda perlu berbicara dengan mereka.

Nyonya
Ayo!.. Katakan sesuatu!..

Superman
Aku akan memberitahu mereka... Beritahu mereka untuk membawa lilin...

Sekretaris
Menit ini. (Keluar.)

Kerumunan
Ke jendela! Ke jendela, Sergio Walewski!.. Bicaralah! Berbicara! Hidup pajak progresif!

Nyonya
Bicara, Sergio!.. Bicara!..

Superman
Saya akan tampil ... Saya berjanji kepada Anda ...

Pelayan membawa lilin.

Nyonya
Kerumunan - monster yang luar biasa! .. Pelopor semua generasi. Dan hanya bakat Anda yang bisa menuntunnya ke masa depan. Betapa cantiknya dia! .. Betapa cantiknya! ..

Superman (gugup).
Keluar dari sana, saya mohon! (Dia pergi ke balkon. Tepuk tangan memekakkan telinga. Sergio membungkuk, lalu membuat tanda dengan tangannya: dia akan berbicara. Ada keheningan total.) Terima kasih! Betapa jauh lebih menyenangkan berbicara kepada kerumunan orang bebas daripada kepada majelis deputi! (Tepuk tangan memekakkan telinga.) Pajak progresif hanyalah langkah kecil menuju keadilan. Tapi dia membawanya lebih dekat dengan kita! (Tepuk tangan.) Aku bersumpah dengan sungguh-sungguh bahwa aku akan selalu bersamamu! Dan harinya tidak akan pernah tiba ketika saya akan memberi tahu Anda: cukup, berhenti! Kami akan selalu maju hanya ke depan!.. Dan mulai sekarang, seluruh bangsa bersama kami... Demi kami ia telah bangkit dan siap untuk bersatu!.. Biarkan ibu kota mengagumi kemenangan seluruh bangsa!..

tepuk tangan yang berkepanjangan. Sergio membungkuk dan menjauh dari jendela. Tepuk tangan dan teriakan: “Lagi! Lagi!". Sergio keluar, menyapa orang banyak, dan kembali ke ruang tamu.

Superman(memanggil pelayan).
Keluarkan lilin dari sini...

Nyonya
Betapa cantiknya dia, orang banyak! Malam itu saya merasa bahwa Anda adalah penguasa negara kami!.. Saya merasakan kekuatan Anda!.. Mereka siap mengikuti Anda semua sebagai satu! Aku mengagumimu, Sergio. (Meremasnya dalam pelukannya.)

Superman
Ya, Elena! .. Tidak ada yang bisa menolakku! .. Aku memimpin semua orang ke masa depan! ..

Nyonya
Aku punya ide, Sergio... Mengapa kita tidak berjalan-jalan... sekarang: Aku sangat ingin menikmati tontonan kota mabuk ini. Aku akan berpakaian... Apakah kamu mau...?

Superman
Ya ... Ayo pergi ... Ayo pergi. (Lelah, tenggelam di kursi berlengan. Jeda. Dia bangkit dan pergi ke balkon.)

Tiba-tiba, seorang dork yang kuat dan kasar muncul dari pintu, berjalan melintasi ruangan, mencengkeram leher Sergio dan melemparkannya dari balkon. Kemudian, dengan hati-hati dan tergesa-gesa melihat sekeliling, dia melarikan diri melalui pintu yang sama.

Drama futuris Settimelli ditulis pada tahun 1915. Ejekan Dannuncianisme dengan kultus superman dan patriot politik di sini berdampingan dengan ciri-ciri kehidupan politik Italia yang dipahami dengan tepat - populisme, menggoda kerumunan yang bersemangat dan bersemangat dan dengan anarkis atau fanatik dari kekuatan politik lain yang siap untuk membunuh. Gambar superman yang penasaran dan terlalu karikatur: cita-cita d'Annunzio, seorang politisi aristokrat yang dicintai rakyat, muncul dalam sketsa ini sebagai orang bodoh yang puas diri. Parodi sastra modis dan teater borjuis berubah menjadi ejekan politik yang nyata. Namun, kedua wanita megah ini - muse d'Annunzio nasionalis yang halus dan muse futuris yang licik, pedas, dan menantang - hanya tampak tidak cocok secara estetika. Segera mereka akan bergabung dalam ekstasi patriotik, dan beberapa saat kemudian dalam ekstasi politik: fasisme, yang keduanya akan bergabung, akan menggunakan keduanya sesuka hati. Dan futurisme sudah menjadi etalase estetikanya. Sementara itu, kedua planet ini - dunia kaya yang layak dan dunia rakyat jelata, yang mencakup elemen proletariat dan deklasifikasi, dan pelanggan tetap kabaret dan ruang musik murah dengan semua suasana bohemiannya - adalah musuh bebuyutan. Itulah sebabnya komunis Antonio Gramsci berbicara dengan simpatik tentang futurisme yang memberontak, mencatat kedekatannya dengan rakyat jelata, mengingat bagaimana di sebuah bar Genoa para pekerja membela para aktor futuris selama perkelahian mereka dengan "publik yang baik", dengan sangat pedas membahas tentang " kekeringan pikiran dan kecenderungan untuk melucu sinis" para intelektual Italia: "Futurisme muncul sebagai reaksi terhadap masalah utama yang belum terselesaikan." Hari ini, simpati Gramsci, seorang penikmat budaya Eropa yang tak tertandingi dan, secara umum, seorang intelektual dengan standar tertinggi, untuk para pemberontak futuris dengan kebencian mereka terhadap intelektual yang berpendidikan akademis dan slogan kartu truf mereka "Kebaskan debu abad-abad yang lalu dari Anda sepatu bot" bisa mengejutkan. Namun, selain keinginan kuat untuk perubahan sosial yang menyatukan komunis dan futuris, mereka juga memiliki musuh kuat yang sama.

Masa depan versus masa lalu

Misalnya seperti ini:

Benedetto Croce
Setengah dari angka enam belas, pertama kali dibagi menjadi dua bagian dari kesatuan aslinya, sama dengan hasil kali jumlah kedua satuan, dikalikan dengan hasil yang diperoleh dengan menjumlahkan empat setengah satuan.

orang yang dangkal
Apakah Anda mengatakan bahwa dua kali dua adalah empat?

Semua pengunjung malam futuristik harus diberi program, di mana nama-nama drama disebutkan. Karya yang dikutip disebut "Minerva under chiaroscuro" - referensi untuk penelitian hukum, yang juga dilakukan oleh Benedetto Croce. Ini adalah sketsa tahun 1913. Perang masih dilakukan pada tingkat estetika yang eksklusif, ini adalah perjuangan dengan cara teatrikal. Sketsa karakteristik, yang disebut "Futurisme melawan passeisme." Seorang letnan yang bugar memasuki panggung kabaret. Melihat ke sekeliling mereka yang duduk di meja di kafe dengan pandangan panjang dan suram, dia berkata: "Musuh? .. Apakah Musuh ada di sini? .. Senapan mesin sudah siap!" Api!" Beberapa futuris yang menyamar sebagai penembak senapan mesin berlari masuk dan memutar gagang "senapan mesin", dan bersamaan dengan semburan senapan mesin di aula, kaleng aromatik kecil meledak di sana-sini, memenuhi kafe dengan aroma manis. Kerumunan yang ketakutan bergemuruh dan bertepuk tangan. “Semuanya diakhiri dengan suara keras - ribuan hidung secara bersamaan menghisap parfum yang memabukkan” - penulis mengakhiri “lelucon” panggungnya dengan ucapan seperti itu, jelas dalam suasana damai dan vegetarian.

Dan kali sesuatu datang bukan vegetarian. Selama hampir setahun, perang telah terjadi di Eropa, tetapi pemerintah Italia, meskipun terikat oleh kewajiban diplomatik dengan Austria-Hongaria, tidak mau masuk ke dalamnya. Alasan formal untuk menolak berperang adalah karena Austria-Hongaria tidak diserang, tetapi Austria-Hongaria sendiri menyatakan perang terhadap Serbia, yang berarti kewajiban Italia untuk saling membela sebagai anggota Aliansi Tiga tidak sah. Namun pada kenyataannya, masalahnya sangat berbeda. Tidak ada yang ingin berperang di pihak kekaisaran - kenangan kota metropolis dan Risorgimento masih hidup di antara masyarakat. Pemerintah, kaum borjuis besar, dan kaum intelektual konservatif - netral, paseis - adalah pasifis. Tetapi sebagian besar masyarakat dikuasai oleh keinginan balas dendam nasional, yaitu penaklukan wilayah yang dulunya milik Italia dari sekutu saat ini. Tapi kemudian Anda harus bertarung di sisi Entente, lawan dari Triple Alliance! Pemerintah penuh dengan keraguan. Tetapi slogan-slogan Dannuncia, Futuris, dan Sosialis di bawah kepemimpinan Mussolini bertepatan di sini - mereka semua adalah patriot Italia yang bersemangat dan menginginkan perang dengan Austria-Hongaria. Futuris sekarang menganut kultus kekuatan: kemenangan dalam perang akan membawa kejayaan Italia dan terobosan modernisasi, dan di Italia yang menang, futurisme akhirnya akan mengalahkan passeisme! Maka Cangiullo sang futuris (ngomong-ngomong, dialah yang menemukan tipuan dengan anjing!) Menciptakan karikatur jahat yang penuh dengan permusuhan pedas tidak hanya untuk Croce, tetapi juga untuk seluruh intelektual netralis bertubuh lunak, yang tidak melakukannya. ingin menjerumuskan negara ke dalam permusuhan. Adegan itu disebut poster - "Pasif":

Gang. Sebuah tanda bertuliskan "Hanya Pejalan Kaki". Sore. Sekitar pukul dua siang.

Profesor (50 tahun, pendek, dengan perut, dalam mantel dan kacamata, topi tinggi di kepalanya; kikuk, menggerutu. Saat bergerak dia bergumam pelan)
Ya... Fu!.. Bang!.. Bang! Perang... Mereka menginginkan perang. Jadi pada akhirnya kita akan menghancurkan satu sama lain ... Dan mereka juga mengatakan bahwa semuanya berjalan seperti jarum jam ... Oh! Ugh! .. Jadi pada akhirnya kita akan terlibat di dalamnya ...

Orang Italia - tampan, muda, kuat - tiba-tiba berdiri di depan Profesor, menginjaknya, menampar wajahnya dan memukulnya dengan tinjunya. Pada saat ini, tembakan sembarangan terdengar di kejauhan, yang langsung mereda begitu Profesor jatuh ke tanah.

Profesor (di tanah, dalam keadaan menyedihkan)
Dan sekarang… izinkan saya memperkenalkan diri… (Mengulurkan tangan yang sedikit gemetar.) Saya seorang profesor netral. Dan kamu?
Italia (dengan bangga)
Dan saya seorang kopral tempur Italia. Puf! (Meludah di tangannya dan pergi menyanyikan lagu patriotik). "Di pegunungan, di pegunungan Trentino..."
Profesor (mengeluarkan saputangan, menyeka ludah dari tangannya dan bangkit, tampak sedih)
Poof!.. Poof!.. Iya, pah. Mereka menginginkan perang. Nah sekarang mereka mengerti ... (Dia gagal melarikan diri dengan tenang, tirai jatuh tepat di atas kepalanya.)

Jika Anda membayangkan drama ini dimainkan di panggung aula musik, ini mungkin tampak seperti seruan langsung untuk memberontak. Namun, tidak demikian: teks bertanggal 1916, sebaliknya, secara akurat mencatat seberapa cepat suasana hati dalam masyarakat berubah, seberapa cepat ia direbut oleh patriotisme negara-militer, yang darinya fasisme nantinya akan tumbuh. Memang, pada 23 Mei 1915, impian para futuris, Mussolini dan d'Annunzio menjadi kenyataan: Italia memasuki perang di pihak Entente dan mengirim pasukan melawan mantan sekutu itu.

Futurista Italia

Perang ini, yang berlangsung lebih dari tiga tahun, akan merugikan Italia. Dia akan kehilangan sekitar dua juta tentara dan perwira - terbunuh, terluka, ditawan. Dia akan mengalami kepahitan dari kekalahan yang berat, yang pertama hanya akan menjadi pertempuran Trentino, yang dinyanyikan oleh kopral Italia yang mengalahkan profesor pasifis yang terhormat itu. Banyak tentara muda yang pergi berperang, dipenuhi dengan perasaan patriotik dan keinginan untuk merebut wilayah Italia lama dari Austria-Hongaria, akan kembali lumpuh, yang lain akan kecewa dengan pemerintahan mereka dan bergabung dengan barisan fasis masa depan.

Dan kini Marinetti kembali ke atas panggung. Kali ini tidak sendiri, tapi dengan pendamping - juga seorang futuris Boccioni. Drama yang mereka tulis bisa dibilang sangat patriotik - aksinya terjadi tepat di garis depan - jika bukan karena semangat ejekan yang menyelimutinya, dimulai dengan namanya sendiri - "Marmut". Demi Tuhan, pasangan tangguh ini agak mengingatkan pada karakter dalam film terkenal "Bluff":

Pemandangan gunung di musim dingin. Malam. Salju, bebatuan. batu besar. Tenda yang diterangi dari dalam oleh lilin. Marinetti - seorang prajurit yang terbungkus jubah, dengan tudung di kepalanya, berjalan mengelilingi tenda seperti penjaga; di dalam tenda - Boccioni, juga seorang tentara. Dia tidak terlihat.

Marinetti (hampir tidak terdengar)
Ya, matikan...

Boccioni (dari tenda)
Apa lagi! Ya, mereka tahu persis di mana kita berada. Jika mereka mau, mereka akan menembak mereka pada siang hari.

Marinetti
Sangat dingin! Masih ada madu di dalam botol. Kalau mau, rasakan di sana, di sebelah kanan ...

Boccioni (dari tenda)
Ya, Anda harus menunggu satu jam sampai madu mengalir ke leher! Tidak, saya bahkan tidak ingin mengeluarkan tangan saya dari kantong tidur. Dan mereka baik-baik saja di sana! Mereka akan memutuskan apa yang mereka butuhkan di sini… Mereka akan datang dan menjahit tenda dengan cepat… Dan saya bahkan tidak akan bergerak! Masih ada lima menit untuk pemanasan di sini dalam kehangatan ...

Marinetti
Hush... Dengar... Apa batunya berjatuhan?

Boccioni
Tapi saya tidak mendengar apa-apa ... Sepertinya tidak ... Ya, ini mungkin marmut. Mari dengarkan...

Saat ini, penonton melihat bagaimana seorang tentara Austria, yang tidak diperhatikan oleh penjaga, dengan sangat lambat merangkak ke tenda dengan perutnya di atas bebatuan dan bebatuan, mencengkeram senapan di giginya. Boccioni akhirnya keluar dari tenda, juga dengan tudung dan pistol di tangannya.

Marinetti
Hush... Sini lagi...

Boccioni
Ya, tidak ada apa-apa... (Untuk pemirsa.) Lihat, orang bodoh itu sendiri bodoh, tapi dia berpura-pura pintar, ya? Sekarang dia akan mengatakan bahwa saya berpikir secara dangkal dan umumnya bodoh, tetapi dia tahu segalanya, melihat segalanya, memperhatikan segalanya. Tidak ada yang perlu dikatakan… (Dengan nada yang berbeda.) Ya, ini dia. Coba lihat ... Sebanyak tiga. Ya, betapa indahnya! Terlihat seperti protein.

Marinetti
Baik tupai atau tikus... Kita harus meletakkan tas ransel kita di atas salju, ada roti di sana... Mereka akan datang ke sini, Anda akan melihatnya sendiri... Diam... Dengar! Tidak ada apa-apa. (Dengan nada yang berbeda.) Omong-omong, jika kita tidak ditakdirkan untuk mati dalam perang, kita akan melanjutkan perjuangan melawan semua akademisi yang berantakan ini! Dan memuliakan semua kebotakan lampu busur modern.

Mereka membuang tas ransel tentara di atas salju dan kembali ke tenda. Saat ini, orang Austria itu terus merangkak ke arah mereka, berhenti sepanjang waktu, dengan sangat lambat. Tiba-tiba, "tra-ta-ta-ta-ta" terdengar dari jauh - ini adalah semburan senapan mesin. Di belakang panggung, seorang petugas berjubah muncul.

Petugas
Perintah kapten: semua maju. merangkak. Senapan siap, sekering dilepas.

Dia perlahan bergerak kembali ke sayap, kedua prajurit buru-buru mengejarnya, membungkuk saat mereka pergi, bersiap untuk merangkak. Orang Austria itu, masih tanpa disadari, terbaring tak bergerak di antara bebatuan. Lampu padam sepenuhnya. Dalam kegelapan - ledakan granat. Lampu berkedip lagi. Adegan dalam asap. Tenda terbalik. Di sekitar Austria yang masih terbaring - tumpukan batu. Kedua prajurit itu kembali.

Marinetti (Lihat lihat)
Tidak ada lagi tenda... Tertiup angin! Dan tas ranselnya kosong, tentu saja... (Perhatikan orang Austria itu.) Wow! Mayat... Usus keluar... Austria! Lihat, dia memiliki wajah seperti seorang profesor filsafat!.. Bagus sekali, terima kasih, granat yang bagus!

Adegan: Kuil Perang.

Perang, patung perunggu.

Demokrasi, seekor rubah betina tua berpakaian seperti gadis muda; rok hijau pendek, di bawah lengannya ada buku teks tebal berjudul "Hak untuk Ternak". Di tangannya yang kurus dia memegang rosario yang terbuat dari buku-buku jari berbentuk segitiga.

Sosialisme, Pierrot yang tampak tidak rapi dengan kepala Turati dan piringan matahari kuning besar dicat di punggungnya. Di kepalanya ada topi merah pudar.

klerikalisme, seorang wali tua, dengan surplice, di kepalanya ada skufia hitam dengan tulisan "Pengorbanan Roh."

pasifisme, dengan wajah seorang pertapa dan perut besar, yang di atasnya tertulis: "Saya seorang nihilis." Jatuh ke tanah redingote. Silinder. Di tangan cabang zaitun.

Demokrasi, berlutut di depan patung Perang, berdoa dengan sungguh-sungguh, sesekali dengan cemas melihat sekeliling ke pintu.

Sosialisme (memasuki)
Apakah Anda di sini, Demokrasi?

Demokrasi (bersembunyi di balik tumpuan patung)
Membantu!

Sosialisme (memegang tangannya)
Kenapa kau lari dariku?

Demokrasi (dilepaskan)
Tinggalkan aku sendiri.

Sosialisme
Beri aku seratus lira.

Demokrasi
Saya tidak punya satu sen pun! Semuanya dipinjamkan kepada negara.

Sosialisme
He-ge-gay!

Demokrasi
Ya, tinggalkan aku! Saya bosan dengan kehidupan anjing seperti itu, berhentilah mengeksploitasi saya. Di antara kita, semuanya sudah berakhir. Menjauhlah dariku atau aku akan memanggil polisi.

Sosialisme segera melompat mundur, melihat sekeliling dengan ketakutan. Demokrasi menggunakan ini untuk melarikan diri melalui pintu kuil. Di ambang pintu dia berbalik sejenak, berdiri berjinjit, mengirim Sosialisme ciuman udara dan bersembunyi di kuil.

Sosialisme
Kami akan menanganinya setelah perang. (Patung.) Oh War, terkutuk, karena tidak ada yang bisa mengusirmu, lakukan setidaknya sesuatu yang berguna untuk seseorang! Semoga Revolusi Sosial lahir dari dalam diri Anda, sehingga matahari masa depan akhirnya bersinar di saku kita! (Mencabut topi Frigia dari kepalanya dan melemparkannya ke muka patung. Pergi ke pintu. Di pintu dia menemukan Klerikalisme, yang baru saja masuk, dan menatapnya dengan penghinaan yang jelas.) Sampah!

klerikalisme (suara tidak beraturan)
Saya memaafkan! (Sosialisme, menangkapnya, mulai melenggang bersamanya, membawanya langsung ke alas patung dan meninggalkannya dengan tangan terlipat penuh doa, menari sendiri ke pintu. klerikalisme, menyapa patung itu, berbicara dengan suara sengau dan gemetar.) Wahai Perang Suci, kebutuhanlah yang membawaku ke sini untuk berlutut di hadapanmu, jangan menyangkal belas kasihanku! Alihkan pandangan suci Anda kepada kami! Bukankah Anda sendiri menjadi pucat saat melihat semua ketidakberdayaan ini? Laki-laki dan perempuan masih mengejar satu sama lain, seolah-olah memang seharusnya begitu! Perang suci, hentikan aib ini!

Dia mengeluarkan daun ara dari surplice dan menempelkannya ke bagian intim patung. Pada waktu itu Demokrasi, menjulurkan kepalanya keluar pintu, membuat wajah kotor Sosialisme berusaha dengan segala cara yang mungkin untuk mempermalukannya. Untuk mengalahkan dia klerikalisme berdoa dengan sungguh-sungguh. Ini dia pasifisme melepas silinder dari kepala. Ketiganya membungkuk hormat saat dia lewat.

pasifisme
Perang suci! Lakukan keajaiban keajaiban yang tidak bisa saya lakukan! Akhiri perang! (Menempatkan cabang zaitun ke tangan patung.)

Ledakan yang mengerikan. Topi Phrygian, daun ara, cabang zaitun terbang di udara. Demokrasi, Sosialisme, Klerikalisme, Pasifisme jatuh ke lantai. Patung perunggu itu tiba-tiba bersinar, pertama berubah menjadi hijau, kemudian menjadi putih seluruhnya dan, akhirnya, menjadi merah cerah - di dada raksasanya, lampu sorot menyorot tulisan "Italia Futuristik".

Apa jadinya, futurista Italia ini - Italia di masa depan, yang diimpikan oleh tokoh-tokoh yang begitu berbeda? Putih, merah, hijau (warna tiga warna Italia)?

Pada tahun 1922, Benito Mussolini berkuasa. Sedikit lagi - dan di seluruh negeri kemeja hitam akan mulai dikelola. Hanya sepuluh tahun telah berlalu sejak pertunjukan pertama para futuris di kafe-kafe murah, dan sejarah itu sendiri akan memberikan tempatnya kepada masing-masing dari tiga tokoh utama budaya nasional ini.

Nasionalis manusia super d'Annunzio akan memimpin ekspedisi nasional yang merebut kota Rijeka dan mendirikan kediktatoran di sana dengan dukungan signifikan dari massa lokal, menjadi Comandante. Dia akan menjadi lebih sukses daripada superman dari drama futuristik, dan hampir akan bersaing dengan Mussolini sendiri, yang mendambakan kekuasaan tak terbatas, tetapi akan menyingkir, lebih memilih untuk menerima gelar pangeran dan hak istimewa lainnya dari fasis Italia.

Tapi "profesor terhormat" - Benedetto Croce yang intelektual - akan menjadi permata yang langka. Jadi setelah menjalani seluruh hidupnya di Italia, dia tidak akan berhenti melakukan pekerjaan kreatif, dia tidak akan takut untuk berbicara secara terbuka menentang dimulainya era fasis, pada tahun 1925 dia akan merilis "Manifesto Intelektual Anti-Fasis" dan akan tidak menyembunyikan permusuhannya terhadap rezim yang takut menyentuhnya. Pada saat yang sama, dia tidak melewatkan kesempatan untuk mengungkapkan rasa hormat yang tegas kepada lawan ideologisnya yang lain - komunis Antonio Gramsci. Selama tujuh tahun, Croce akan selamat dari Mussolini dan fasisme. Dia akan mati di rumah baroknya yang tua dan tercinta, membungkuk di atas sebuah manuskrip.

Di sisi lain, Marinetti, yang dengan rela memihak Duce yang rentan terhadap "badut sinis", secara pribadi akan mengambil bagian dalam aksi pogrom Kaus Hitam, akhirnya menjadi seperti "kopral tempur" kecil dengan kebenciannya terhadap "akademisi yang acak-acakan". ." Gagasan favoritnya - futurisme - dia akan maju ke puncak, menjadikan fasisme sebagai doktrin estetika nasional, dengan demikian tidak menghormati dia dan namanya.

Pada tahun 1929, takdir membawa salah satu rekan Marinetti ke Jerman, di mana dia bertemu dengan Erwin Piscator. Komunis dan direktur teater politik yang hebat mengungkapkan kemarahannya kepadanya: “Marinetti menciptakan jenis teater politik kami saat ini. Tindakan politik melalui seni - lagipula, itu adalah ide Marinetti! Dia pertama kali melakukannya, dan sekarang dia mengkhianatinya! Marinetti telah meninggalkan dirinya sendiri!" Tanggapan Marinetti terkenal: “Saya menjawab Piscator, yang menuduh kami menolak untuk mengikuti prinsip-prinsip manifesto seni-politik kami dua puluh tahun yang lalu. Pada tahun-tahun itu, futurisme adalah jiwa dari intervensionis dan revolusioner Italia, maka ia telah menetapkan tugas dengan tepat. Saat ini, fasisme yang menang menuntut kepatuhan politik mutlak, seperti halnya futurisme yang menang menuntut kebebasan kreativitas tanpa batas, dan tuntutan ini bersatu dalam harmoni.

"Motto resmi dari seluruh gerakan di bawah rezim fasis ini," catat peneliti Giovanni Lista, "tidak lebih dari pengakuan terselubung atas impotensi dan pada saat yang sama merupakan pembenaran paradoks untuk konsiliasi." Juga pada tahun 1929, Marinetti, mantan pemberontak dan pembenci "kepala filsuf berjanggut", menjadi seorang akademisi fasis, mendapatkan pengakuan resmi dan membuat ulang drama awalnya "Raja Revel" tentang sifat siklus sejarah dan ketidakberartian revolusioner. mengubah. Dapat dikatakan bahwa, setelah menjadi sarjana yang diakui seiring bertambahnya usia, dia berbagi nasib dengan semua pemberontak yang berhasil. Tapi cerita itu sendiri memperkenalkan ke dalam citra "akademisi fasis" bayangan ejekan yang jelas, yang terbaca dalam peran seorang prajurit babi tanah yang diperankan oleh Marinetti muda. Nasib penulis eksentrik sangat menentukan nasib seluruh gerakan. "Futurisme kedua" akan tanpa politik, tetapi dengan lirik dan semacam "puisi teknologi", tetapi sebagai ideologi resmi, ia tidak akan lagi ditakdirkan untuk badai yang dimiliki futurisme awal - muda dan memberontak.

Proses teatrikal yang muncul pada dekade pertama abad XX. bahkan sebelum perang, menerima kelanjutan setelahnya dan memasuki lingkup pencarian artistik seni avant-garde tahun 1920-1930-an. Di satu sisi, avant-garde Italia memiliki palet yang tidak terlalu terang dari "senja", "intimis", pendukung "teater aneh", yang menampilkan boneka orang yang sedih, di sisi lain, sekelompok futuris yang kejam memimpin oleh Filippo Tommaso Marinetti(1876-1944). Marinetti memulai dengan meniru Alfred Jarry pada tahun 1904 dengan lakon The King of Revelry di teater Evre di Paris. Pada tahun 1909 V surat kabar Le Figaro menerbitkan manifesto futuris dalam bahasa Prancis di bawah tanda tangannya.* Pada tahun 1913, futuris Italia

Lis v gevgr "Manifesto of the Variety Theater". Mereka menunjukkan diri mereka paling berisik di tahun 1920-an dan pertengahan 1930-an. penampilan mereka disensor.

Orang-orang sezaman revolusi merah dan hitam, peserta industrialisasi dan elektrifikasi seni, penganut kelas dan karakter massa, futuris tipikal produk pada masanya. Dalam aktivitas teatrikal kaum Futuris, ada dua bidang yang berbeda. Pertama-tama, ini semua adalah manifestasi - dari slogan yang keterlaluan, melalui program teoretis dan estetika, hingga perselisihan yang provokatif dan tampilan produk mereka yang memalukan. Rencana kedua adalah produksi itu sendiri dalam bentuk apa yang disebut adegan lakon dan penyutradaraan serta eksperimen skenografis.

Slogan utama para futuris Italia, yang mengkhianati agresivitas mereka, adalah slogan Marinetti: "Perang adalah satu-satunya kebersihan dunia." Atas nama masa depan, mereka menghancurkan segalanya, dan pertama-tama bentuk teater yang dipelihara oleh teater seperti kehidupan psikologis. "Ayo bunuh cahaya bulan!" - memproklamasikan para futuris, mengubah bentuk ekspresif tradisional menjadi fragmen alogisme. Mereka ingin berada di masa depan tanpa masa lalu. Kaum futuris melihat tugas budaya mereka dalam membuat seni nyaman untuk konsumsi massal, kompak dan tidak rumit. Mereka menemukan intisari teater dalam ragam-sirkus eksentrik, yang akan mereka “sintesis” (istilah milik mereka) dengan listrik dan dinamo-kinetik ritme produksi modern. "Mobil yang menyemburkan asap knalpot lebih indah dari Nike Samothrace," Marinetti meyakinkan.

Variasi teater memikat para futuris dan kontak langsung dengan penonton, yang dapat bernyanyi bersama artis atau bertukar komentar dengan mereka. Namun, kontak ini dibutuhkan oleh para futuris pada acara khusus. "Dengan kepercayaan, tapi tanpa rasa hormat," Marinetti mengklarifikasi dalam manifesto lain ("Manifesto of the Synthetic Futurist Theatre", 1915).

Drama sintesis belum menjadi kata baru. Meskipun mereka membawa benih-benih teks absurd, dalam praktiknya mereka berfungsi sebagai skrip dan reprise.

Eksperimen skenografis ternyata lebih menarik, yang sebaliknya, lebih unggul dari kemampuan teknis tahap itu dan berisi proposal formatif yang menjanjikan. Penafsiran para Futuris tentang ruang panggung patut mendapat perhatian khusus. Menurut para futuris, itu tidak dapat ditentukan sebelumnya baik oleh lakon atau ruang teater, karena memang harus demikian bermain sendirian.(Itu keyakinannya Enrico Prampolini(1894-1956) - salah satu desainer panggung futuris terbaik.)

para futuris mengusulkan untuk membuat ruang panggung "simultan" di mana "komposisi bergerak multidimensi" (E. Prampolini) bekerja, dan untuk menulis pemandangan dalam "warna murni", yaitu dengan cahaya warna, dan bukan dengan cat, menurut posisi direktur Achille Ricciardi(1884-1923).

Prampolini percaya bahwa panggung tidak boleh diterangi, tetapi panggung itu sendiri harus bercahaya, menerangi suatu ruang yang dinamis.

Ricciardi mencoba mempraktikkan proposalnya dalam eksperimen singkat "Teater Warna"(1919). Misalnya, dalam pertunjukan tiga babak berdasarkan puisi oleh Stefan Malarme dan penyair India Rabindranath Tagore, diselingi dengan lakon satu babak oleh Maurice Maeterlinck "Tidak Diminta" hutan digambarkan sebagai sinar biru-hijau yang jatuh secara vertikal pada latar belakang putih, dan garis memanjang cahaya bulan pucat yang menembus kegelapan yang hampir total dalam tindakan "Tanpa Dilarang" berarti penampakan Kematian.

Yang terburuk, para Futuris membayangkan perilaku panggung seorang aktor. Bahkan "boneka super" Craig tampak (borjuis) bagi mereka. Mereka menyarankan untuk mengganti aktor dengan hantu gas bercahaya, atau mekanisme yang dialiri listrik, atau mendandani aktor dengan kostum yang akan membuat tubuh makhluk hidup tampak seperti manekin. Artinya, mereka hanya kurangi sosok aktor dari persamaan panggung Bagi para futuris, seorang aktor bahkan bukan "X", tetapi "nol". Di era arah yang muncul, melewati pertanyaan tentang akting berarti tidak menciptakan teater, yang terjadi pada para futuris.

Para Futuris memamerkan postur tubuh mereka dan kurangnya keterampilan komunikasi bahkan dengan penonton, yang ingin mereka sentuh dengan cepat. Marinetti, dengan bercanda memamerkan, berteriak dalam manifesto "tentang kesenangan dicemooh." Oleh karena itu, Craig yang ironis mengomentari Manifesto of the Variety Theatre: "Manifesto dibuka dengan kata-kata: 'Kami sangat membenci teater modern.' memberinya klaim lain, kecuali bahwa mereka harus hidup pada waktu yang sama. Kebun anggur mungkin masih berbuah, tapi rubah? 75 "Rubah" dicangkokkan oleh kaum fasis, yang program budayanya tidak memungkinkan penghancuran langsung fondasi sosial mana pun.

Kaum Futuris terseret ke dalam ideologi totalitarianisme dan terserap dalam politik "kepentingan negara". Memiliki sikap mendasar terhadap inovasi dan layanan sadar untuk kemajuan, para futuris Italia adalah yang pertama di abad ke-20. bergabung-

Mereka minum di tanah budaya baru dalam seni konstruksi sosial. Bukan kebetulan bahwa mereka menemukan tanggapan langsung di Soviet Rusia.

Para pejuang dari "batalyon aktif" (seperti rombongan Ettore Berti, yang melakukan perjalanan di sekitar front Italia dalam Perang Dunia Pertama) berguna bagi Nazi untuk saat ini dalam propaganda dan membangkitkan agresivitas anti-borjuis. Nazi menganggap mereka sebagai perwakilan ideologis mereka selama periode penaklukan kekuasaan. Otoritas futuris tidak mengizinkan otoritas futuris mencapai karya seni yang benar-benar inovatif, yang dilakukan di laboratorium studio dan diverifikasi di depan umum. Ketika kaum fasis beralih ke kebijakan menstabilkan opini publik dengan cara kekaisaran, mereka melarang praktik seni futuristik lebih lanjut. Neoklasikisme ternyata diberkahi dengan hak estetika negara (neo-romantisme juga bertahan sebagai gaya dengan citra sejarah dan mitologis yang berkembang dengan baik). Neoklasikisme fasis tidak mengembalikan standar estetika Nike dari Samothrace, tetapi mengangkat "mobil yang menggeram" ke derajat kehormatan seorang idola. Misalnya: dalam lakon "Truck BL-18" tahun 1934 (disutradarai oleh Alessandro Blasetti), sebuah gundukan pemakaman didirikan di atas sebuah mobil yang telah melayani secara heroik dalam semangat "Virgilian" kuno.

________________________________________________ 28.2.

Aktor panggung kecil dan besar. Bukan tanpa alasan para Futuris fokus pada panggung. Sejak tahun 1910-an dan hingga pertengahan 1930-an, unsur teatrikal berpindah ke tempat-tempat kafe dan variety show. Di antara banyak master genre kecil, menggabungkan kesedihan, aktualitas, ilusionisme, sindiran, dan keahlian non-objektif dalam berbagai dosis, aktor Romawi menonjol. Ettore Petrolini(1866-1936) - seorang parodi pop eksentrik yang hebat, master yang aneh. Dalam seni pop dunia, karya Petrolini memiliki beberapa kesejajaran (misalnya dengan Arkady Raikin). Kritikus menyebut gambar Petrolini "ikonoklastik" 76 . Dia sendiri berkata bahwa dia berusaha untuk "menciptakan orang tolol siklop yang sempurna". Petrolini memulai debutnya "dengan cahaya lilin", yaitu pada abad ke-19. Pada ulang tahun kedua puluh fasis ke-6, dia masuk dengan serangkaian mantan "monster" yang dikelilingi oleh kekaguman publik. Namun, seninya menghasilkan efek yang mencengangkan tepat selama tahun-tahun fasisme, karena "kretinisme yang menyelidiki" dalam hubungannya dengan "kuil" membangkitkan asosiasi yang sebenarnya.

"Nero" -nya adalah parodi kepahlawanan kuno dan berfungsi sebagai karikatur tidak hanya dari gaya neoklasik. Idiotnya

pidatonya, seolah-olah dari balkon, menyerupai "pidato lain dari balkon lain" (penulis kata-kata ini, kritikus Guido de Chiara, berarti Mussolini). The Prince of Denmark adalah parodi teater neoklasik. "Toreador" dan "Faust" menumbangkan opera "gaya negara". Dan si kretin Gastoie yang anggun adalah obat karikatur dari seorang pahlawan film, intisari dari kevulgaran "siklopean", terungkap pada puncak pembentukan kultus bintang layar. Petrolini juga mengagumi seniman avant-garde, yang melihatnya sebagai fenomena anti-filistin, dan mengesankan masyarakat umum sebagai pelampiasan pejabat. Satu demonstrasi dari apa yang sangat bodoh dan sangat lucu memadamkan penonton Petrolini seperti nafas kebebasan.

Penilaian karya Petrolini dipengaruhi oleh masalah rasio aktor yang belum terselesaikan di antara kedua perang tersebut. besar Dan kecil gaya. Di penghujung karir kreatifnya, Petrolini jatuh ke dalam masa perjuangan dengan “Histrionisme” (dengan akting “Cabotinisme”), “Pembersihan” dilakukan tidak hanya dari atas, dari pemerintahan fasis, tetapi juga dari dalam, oleh juara kemajuan yang tulus di teater drama nasional. Seni Petrolini, seorang aktor yang terkait dengan tradisi commedia dell'arte, dengan improvisasi, topeng, lazzi, memenuhi syarat sebagai lawakan, tidak sesuai dengan bangsa yang besar. Benar, krisis sudah mendekati "aktor besar" (dalam bahasa gaul teater mereka disebut "matadors", ini paralel dengan argotisme Prancis: "monster suci").

Sampai transformasi penyutradaraan teater Italia dimulai, pemutaran perdana adegan dramatis tetap menjadi solois dan tidak melakukan tur. Rombongan asli mereka, karena tidak dapat membentuk ansambel dengan bintang ("matador"), seperti sebelumnya, hanya menjadi latar belakang para perdana menteri. Pembawa "gaya agung" paling signifikan di tahun 1920-an. adalah saudara perempuan Irma dan Emma Gramatika. Yang tertua dari mereka dianggap sebagai penerus Duse yang layak.

rentan Tata Bahasa Irma(1873-1962), yang bermain dengan jiwanya ("dia yang mendengarkannya, seolah-olah minum dalam terang" 77), adalah instrumen psikologi solo multi-senar. Dia memainkan drama baru - Ibsen, Hauptmann, Maeterlinck, serta banyak peran dalam repertoar versi. Kecanggihan tenunan psikologis renda di labirin jiwa dipadukan dengan kekuatan batin dan integritas gambar.

Bakat Tata Bahasa Emma(1875-1965) menganut estetika naturalistik. Dia ahli dalam menggambarkan siksaan tragedi sehari-hari, penderitaan fisik karena penyakit, atau kesadaran akan malapetaka. Cahaya yang menembus gambar kakak perempuan itu memudar dalam penderitaan tahap "senja".

Tsakh lebih muda. Jika Irma tidak ada, penonton mungkin akan lebih dingin terhadap Emma.

"Teater yang aneh" (pemrakarsanya Luigi Chiarelli) membutuhkan psikologi, yang ditunjukkan secara lahiriah, yang ditunjukkan dalam plastisitas mise-en-scene. Aktor-aktor yang memiliki teknik ini mulai muncul ketika perubahan mulai terjadi dalam teater drama. Tiga tren baru muncul. Salah satunya sudah bernama, dia dirumuskan secara ringkas oleh Silvio D "Amico as "matahari terbenam aktor besar *("il tramonte del grande attore"). Tren kedua - sosialisasi dengan sistem akting Eropa - digariskan oleh penduduk asli teater Rusia Tatyana Pavlovna Pavlova (Zeitman; 1893-1975), mitra Pavel Orlenev, dan Pyotr Fedorovich Sharov (1886-1969), yang bekerja di Teater Seni Moskow, langsung di bawah arahan K. S. Stanislavsky. Masing-masing memiliki studionya sendiri. Ketika (pada tahun 1935) Akademi Seni Teater didirikan di Roma, Tatyana Pavlova mengepalai departemen penyutradaraan, tempat para aktor paruh kedua abad ke-20 dilatih. Sekolah drama Italia berhutang banyak pada aktris ini, yang memiliki kualitas pengajaran yang luar biasa, selera yang baik, dan kecintaan pada karya klasik.

Tren ketiga adalah praktik penyutradaraan di persimpangan antara futurisme dan ekspresionisme. Untuk yang disebutkan sebelumnya juga harus menambahkan yang berumur pendek "Teater Kemerdekaan"(1919, di Roma) di bawah arahan Anton-Giulio Bragagli (1890-1961). Dan yang terpenting di bidang ini adalah aktivitas sutradara dari penulis hebat itu Luigi Pirandello(1867-1936), yang memulai dengan pengalaman teatrikal verist di Sisilia pada tahun 1910-an, dan dari tahun 1920-an. yang mengumpulkan rombongannya sendiri dan pergi dengan rombongannya teatrikal konsep ke dunia pemandangan.

Aa.z.

Teater Pirandello. Selama masa Pirandello, teaternya dianggap rasionalistik. Baik pendukung maupun penentang menilainya sebagai "intelektual", "filosofis" atau sebagai "masuk akal", "otak". Faktanya, dalam karya Pirandello yang beraneka segi terdapat tahapan kontroversi dengan konsep intuisionisme, yang dikemukakan oleh filsuf terbesar abad ke-20. Benedetto Croce(1866-1952). Baik seni Pirandello maupun spekulasi Croce tidak terbatas pada antitesis dari "intuisi rasional". Tetapi kesuksesan teater Pirandello datang pada saat upaya untuk melawan fasisme terlihat di balik perselisihan semacam itu. Kedua orang Italia yang hebat tidak dapat menghindari kontak dengan pihak berwenang, Pirandello dianggap sebagai "penulis pertama rezim". Tetapi keduanya dari posisi pandangan dunia yang berbeda ditentang

menganut totalitarianisme. Semua masalah karya Pirandello, termasuk teater, terkait dengan perlindungan seseorang dari kekerasan yang terorganisir dengan baik. "Sudut akut" ketiga tetap D "Annunzio - lawan dari filsuf dan "Pirandello ini", yang terus mencari superman di cermin. Tapi dia tidak menulis drama baru, dan dalam terang avant-garde konsepnya sangat redup.

Pirandello, yang berteori dengan cara yang amatir (yang tanpa ampun diejek Croce). lebih baik memperkuat konsep mereka dalam praktik. Di sini Croce mengalah, yang tidak membedakan kualitas baru drama Pirandello di balik teknik penyutradaraannya. Pirandello sang sutradara mengejutkannya dengan konstruksi aksi panggung yang "analitis". Sebagai "analis" Pirandello menempati ceruk intelektual dalam drama baru, setara dengan Ibsen dan Shaw. Namun, seperti masing-masing - pada individu, berdasarkan perspektif mereka sendiri dalam melihat pemandangan. Pirandello memanggilnya " Humor"(1908). Metode analitis (atau "lucu") Pirandello didasarkan pada permainan teater "topeng". Topeng, tentu saja, diwarisi dari commedia dell'arte (Pirandello tidak menghindar dari "cabotine"). Tapi Pirandello bukanlah "pemburu harta karun" yang secara tidak sengaja menemukan tempat persembunyian berusia empat ratus tahun. Dia juga bukan pemeraga teater tua. Pirandello mendekati topeng sebagai instrumen teater modern yang telah berevolusi bersama dengan gagasan teater umum melalui romantisme, simbolisme, ekspresionisme, futurisme, dengan variasi yang dapat diubah dari badut ke mistis, dari metaforis ke keseharian. Inovasi Pirandello adalah dia memberikan pembenaran baru untuk topeng teater abad ke-20. Ini miliknya sendiri, "Pirandell" paradoksal masker. Dia bernama mereka telanjang." Sama seperti verists beroperasi dengan fakta "telanjang", yang berarti tidak menyembunyikan kekejaman dari apa yang akan dilihat penonton di balik fakta, demikian pula di Pirandello, topengnya tidak menutupi apa pun, tidak melindungi siapa pun. Karakternya berusaha bersembunyi, tetapi topenglah yang mengungkapkan rahasia jiwa. Namun, wahyu itu tidak sampai mengungkapkan kebenaran sepenuhnya. Di sini Pirandello sangat menyimpang dari verisme ke samping. Verists didasarkan pada positivisme, dan Pirandello pada konsep pengetahuan relativistik (ada kritikus yang membandingkan relativisme teatrikal Pirandello dengan relativisme ilmiah Albert Einstein dalam fisika. Ada kritikus yang menganggap Pirandello seorang eksistensialis). Menurut Pirandello. tidak ada kebenaran yang utuh. Kebenaran sama sekali tidak "benar", itu subjektif dan relatif. Menurut hukum permainan teater Pirandello. segera setelah beberapa "kebenaran-

Itu didirikan oleh seseorang, ternyata itu adalah khayalan, dan pencarian baru diperlukan, manipulasi baru dari hantu "penampilan" dan "kenyataan". Pencarian "kebenaran" seperti itu mengarah pada ketidakterbatasan, dan itu sangat menyakitkan.

Pada tahap pertama, veristik kreativitas teater (hingga 1921), Pirandello terlibat dalam pencarian kebenaran dalam kunci detektif-sehari-hari ("Liola", 1916; "The Fool's Cap", 1917) dan detektif-psikologis ( "Kesenangan dalam Kebajikan", 1917; "Begitulah, jika menurut Anda begitu", 1917). Proses investigasi sangat seru bagi publik, namun hasilnya mengesalkan karena tidak menjawab teka-teki tersebut. Tetapi penulis dan sutradara tidak akan memuaskan keingintahuan penonton akan fakta. Dia berusaha untuk menempelkannya pada keadaan kesadaran karakter, untuk membebani dia dengan beban spiritual dari pahlawan dalam drama tersebut (paling sering ini adalah trauma psikologis). Apapun yang orang katakan, dalam lakon "It's so ..." tidak masalah yang mana dari ketiga orang itu yang gila. Penonton perlu merasakan bagaimana mereka semua takut akan kesepian dan karena itu saling melindungi dan menyiksa pada saat yang bersamaan. Oleh karena itu, kombinasi dari pose aneh yang tajam, jeda yang dipotong oleh tawa yang tidak menyenangkan, dan fokus yang dalam pada dunia batin karakter - tugas sutradara Pirandello untuk para aktornya. Dalam "Humorisme" cara ini dijelaskan dengan mengacu pada "air mata" Dostoevsky. Dalam lakon dewasa, hal itu ditetapkan dalam sambutan sutradara. Dari para aktor - orang sezaman Pirandello, hal itu paling banyak dimanifestasikan oleh Charles Dullin, pemain peran utama dalam "Ini sangat ..." dan "Delight in Virtue", yang dipentaskan di Prancis. Di tahun-tahun terakhir hidupnya, Pirandello menemukan aktor yang tepat dalam diri Eduardo de Filippo, sebenarnya penggantinya di teater Italia dan dunia, dan adik laki-lakinya Peppino de Filippo. Di bawah arahan Pirandello, Eduardo memainkan peran judul di The Fool's Hat dan Peppino peran judul di Liola.

Di tahun 1910-an Pirandello berperan aktif dalam kegiatan rombongan Sisilia, misalnya dalam rombongan Mediterania sebagai salah satu penulis lakon "Udara Benua" (capocomico Nino Martoglio). Rombongan itu menampilkan bintang-bintang Roma dan Milan dari Sisilia, di antaranya Giovanni Grasso (1873-1930), yang menjadi "matador" dari sejarah "lokal". Dalam rombongan Sisilia yang tak kalah luar biasa Angelo Musco(1972-1936) Pirandello mementaskan semua drama veristnya. Mencapai konsentrasi batin dan kesederhanaan dari Musco bukanlah tugas yang mudah, membutuhkan kesabaran. Musko sendiri menggambarkan episode khas perbedaan antara posisi penulis dan rombongan. Pada putaran terakhir Liola, kesal dengan nadanya, Pirandello mengambil salinan dari pembisik dan pindah

bergegas ke pintu keluar, berniat untuk membatalkan pemutaran perdana. “Maestro,” teriak mereka setelahnya, “pertunjukan akan tetap berlangsung. Kami akan berimprovisasi!" 78

Dimulai dengan pertunjukan pada bulan Mei 1921 di Roma di Teatro Balle (rombongan Dario Niccodemi) dari lakon “Enam karakter mencari penulis - ", Pertunjukan Pirandello terungkap secara keseluruhan dan masuk ke dalam sistem gagasan teater umum abad ke-20. Drama muncul pada tahun 1922 "Henry IV" dan pada akhir tahun 1929 dua lakon lagi, membentuk "trilogi teatrikal" dengan "Enam Karakter".

Drama tahun 1920-an ditulis sebagai pertunjukan drama, atau komposisi sutradara. Aksi berlangsung di ruang panggung dua lapis, di mana teater dibangun di dalam teater, semua sudut belakang panggung diekspos, dan proses kreativitas teater dijadikan tamasya analitis. Penonton pemutaran perdana "Six Characters" di Roma mendapati dirinya sedang berlatih drama yang membosankan di panggung yang tidak rapi, di mana seorang pekerja panggung dengan malas memakukan pemandangan, dan pemutaran perdana belum tiba. Dalam aksinya, para aktor bentrok dengan karakter dari lakon lain - tidak tertulis -. Dan di final, penonton tidak hanya tidak dimintai tepuk tangan, bahkan tidak repot-repot mengakhiri pertunjukan dengan sopan. Sutradara rombongan itu sendiri lari dari panggung sambil berteriak: "Pergilah ke neraka!" Enam karakter tampak sangat aneh (di antaranya dua anak tanpa kata-kata) - dengan topeng maut, dengan pakaian terlipat rapat yang sama. Ini adalah wajah-wajah yang tidak berwujud - peserta dalam drama keluarga dangkal yang ditinggalkan oleh seorang penulis tertentu.

Penayangan perdana adalah kesuksesan yang memalukan, mengingatkan pada hasil malam futuristik. Tetapi kesan ini dengan cepat menghilang, memberi jalan pada pengakuan akan fenomena baru - kemungkinan modern dari topeng dan improvisasi "teater teater". Topeng "telanjang" yang bersyarat, diperbesar, hiperbolik, dan aneh memperjelas latar belakang proses sosio-historis keberadaan. Teater "chrandemo" menjadi pengalaman teater terbesar abad ke-20, di mana permainan Schenz berubah menjadi metode kognisi dan kritik terhadap modernitas.

Pirandello, yang menggabungkan dirinya sebagai penulis naskah dan sutradara, tidak menulis sebuah drama untuk sebuah pertunjukan, tetapi segera menggubah sebuah slack-^kl, menulis sebuah tontonan. Dalam rombongan Romawinya Teatro D "Arte dRoma (Teater Seni Romawi), yang diselenggarakan pada 8 1924 dan sesekali dan dengan komposisi variabel yang ada hingga 1929, aktor-aktor baru juga muncul. Misalnya, Marta Abba dan Paola Borboni muda, yang belajar sedikit dari t, Pavlova dan P. Sharov, siap mematuhi sutradara

Seri persyaratan. Namun, untuk peran seperti Ayah (Enam Orang) atau Henry IV, diperlukan aktor yang dapat mempertahankan individualitasnya dalam konteks sutradara. Pirandello memainkan salah satu "matadors" - Rugge-ro Ruggeri(1871-1953), seorang pembaca yang "dikejar" yang berspesialisasi dalam drama puitis, yang dapat dipercaya dengan teks apa pun. Mungkin dia terlalu "bangsawan", tetapi hanya sebagai perwakilan dari kelas teater tragedi, dan bukan sebagai jenis kehidupan. Namun, teater Pirandello di tahun-tahun ini tidak lagi membutuhkan vitalitas tanpa syarat. Keabadian disertifikasi permainan konvensi teater teater (kami bermain seperti aslinya).

Bagian terakhir dari trilogi teater "Hari ini kita berimprovisasi" 1929 berisi proyek produksi yang sebanding dengan eksperimen A. Ricciardi dan A.-J. Bragaglia, tetapi tidak seperti mereka, secara teknis cukup dapat direalisasikan. Terutama karena semua fiksi spektakuler ditujukan untuk mendukung sang aktor. Pertama-tama adalah aktor improvisasi. Tapi teater itu sendiri ditangkap dengan improvisasi, seluruh ruang panggung, seluruh bangunan teater dimainkan. Para aktor memerankan cerita pendek tentang bakat penyanyi berbakat yang hancur. Ada lebih banyak cerita beberapa liku-liku yang tragis. Tetapi dramatis hidup utama prinsip aktifnya adalah teater itu sendiri dan sutradaranya yang sensitif dan tangkas Dr. Hinkfuss, yang diberkahi dengan bakat tradisional sebagai penipu publik yang tak kenal lelah dan keterampilan seorang desainer panggung modern yang memiliki peralatan lampu bioskop avant-garde tahap abad ke-20.

Dinding putih di sudut dan di samping lampu jalan menciptakan eksterior perkotaan. Tiba-tiba dinding menjadi transparan dan di belakangnya terbuka bagian dalam kabaret, ditampilkan dengan cara yang paling ekonomis: tirai beludru merah, karangan bunga lampu warna-warni, tiga penari, satu penyanyi, satu pengunjung mabuk. Pertunjukan opera dimainkan oleh teater itu sendiri. Di kembalikan Di layar dinding mereka memainkan "Troubadour" (hitam-putih dan diam; sulih suara adalah rekaman gramofon yang berderak dari gramofon terdekat). Sutradara melakukan improvisasi skenografis yang paling mengesankan saat penonton pergi ke serambi. Ini adalah lapangan terbang malam hari "dalam perspektif yang bagus" di bawah langit berbintang cerah yang ditembus oleh dengung pesawat terbang. (Bagaimana mungkin seseorang tidak mengingat estetika "mobil yang menggeram" oleh Marinet-ti?) Benar, improvisasi dengan sinis berkomentar, kemegahan "sintetis" ini berlebihan. Hanya saja, penulis cerpen itu berpikir untuk menjadikan tiga penerbang muda. Dan Dr. Hinkfus memanfaatkan keadaan ini untuk membuat lapangan terbang modern dari teater kuno "NI-

apa pergi”: “momen kegelapan: gerakan bayangan yang cepat, permainan rahasia yang saya ajarkan. Di sini saya akan tunjukkan sekarang ”(episode V). Dan bagus jika setidaknya satu penonton melihatnya. Dimana pemirsa lainnya? Mereka adalah 8 serambi, di mana empat selingan dimainkan secara bersamaan di empat penjuru. Isi selingan adalah pilihan untuk mengklarifikasi hubungan sehari-hari yang agak menyakitkan. Keajaiban terletak di tempat lain - dalam kemahakuasaan ilusi teater. Pendewaannya adalah adegan kematian pahlawan wanita, yang menyanyikan seluruh opera seperti lagu angsa di ruangan setengah kosong untuk kedua putrinya, yang belum pernah ke teater dan tidak mengerti apa yang sedang terjadi. Karya teater terakhir Pirandello adalah dramanya "Gunung Raksasa" di dalamnya, masyarakat totaliter (peradaban raksasa) ditentang oleh sekelompok aktor gagal yang menyewa vila "Sial" di bawah gunung, dipilih oleh hantu. Hanya di panggung seperti itu dimungkinkan untuk memainkan pertunjukan yang serius, mengangkat jiwa, penuh kesedihan dan cinta. Pertunjukan tidak berlangsung karena raksasa membunuh aktris tersebut. Apa yang dialami oleh para sutradara-karakter dari lakon-lakon ini dengan rekan-rekan mereka kemudian bergema dalam film perumpamaan F. Fellini "Latihan Orkestra" (1979).

___________________________________________________ 28.4.

Neorealisme. Teater Eduardo de Filippo. Mengarahkan pengalaman Luchino Visconti. Paruh kedua abad ke-20 dalam kondisi ketegangan politik, ketika situasi berubah dari hari ke hari, masih dapat dibagi menjadi dua periode waktu. Yang pertama adalah masa mengatasi kehancuran pascaperang, masa reformasi dan harapan demokrasi, yang mencerminkan semua kesulitannya dalam seni neorealisme. Evolusi neorealisme melewati periode pertumbuhan ekonomi di tahun 50-an. (disebut periode "boom" atau "keajaiban Italia"). Neorealisme cenderung mengalami krisis di pertengahan tahun 60-an, dalam konteks Perang Dingin dengan "titik panas" di seluruh planet ini. Titik balik seni adalah situasi "konsumsi massal" dan konteks "budaya tandingan".

Segmen waktu berikutnya ditunjukkan pada akhir b0hgg. (1968), protes pemuda dunia yang penting. Gerakan Italia adalah salah satu yang paling aktif. Pada saat yang sama, "brigade merah" muncul, ekstremis kiri dan kanan meneror masyarakat. Seni sedang mengalami putaran politisasi lainnya.

Estetika neorealisme terbentuk dalam sinema. Aplikasi programnya adalah rekaman Roberto Rossellini "Roma - kota terbuka" (1945). Ketentuan "neorealisme" menunjuk pada pembaruan tradisi veristik - yang paling dapat diandalkan dari yang realistis

Warisan Seni Italia. Melewati perselisihan yang langsung berkobar dan berlangsung selama lebih dari dua puluh tahun, mari kita tunjukkan "intisari" estetika neorealis yang telah ditetapkan secara historis. Ini adalah kodrat dan dokumen, yaitu fakta objektif kehidupan dan politik, yang terungkap tanpa hiasan. Ini adalah kesedihan dari analisis "terbuka" yang jujur ​​\u200b\u200bdari bencana militer-politik dan sosial yang baru saja dialami. Nyatanya, kesedihan kehormatan nasional yang dihidupkan kembali. Keadaan ini, seperti yang terlihat saat itu, menjamin pemulihan nilai-nilai humanistik, dan di atas segalanya, ekspresi alami dari masalah hidup dan mati, kerja dan cinta. Estetika neorealisme condong ke pernyataan artistik dalam bentuk perumpamaan, ke arah pemulihan keharmonisan kategori artistik, ke puitis manifestasi sederhana dari keberadaan, ke pemuliaan kehidupan sehari-hari.

Salah satu pertunjukan pertama yang diberkahi dengan properti ini adalah pertunjukan teater Neapolitan San Ferdinando "Naples - kota jutawan", basisnya Teater Eduardo(de Filippo). Pada tahun 1950, versi film dari produksi secara signifikan memperluas penonton tontonan terprogram ini.

Eduardo de Filippo(1900-1984) - aktor, penulis naskah dan sutradara, salah satu pencipta utama teater Italia abad XX. Dalam seninya, teater Italia memperoleh tujuan nasional dan signifikansi dunia. Lahir di panggung dialek, de Filippo memulai debutnya pada usia empat tahun di rombongan Eduardo Scarpetta dan, lebih dari delapan puluh tahun bekerja di panggung aktif, menyelesaikan pekerjaan megah memperbarui tradisi kuno commedia dell'arte, mereka perpaduan organik dengan drama dan arahan baru. Jadi Eduardo de Filippo melanjutkan dan menyelesaikan reformasi Pirandello.

Sintesis kualitas inovatif dari karya dewasa de Filippo terungkap dalam adegan kunci lazzo "Naples - kota jutawan." Episode dengan "orang mati palsu" ini adalah perangkat lucu dari abad ke-16, fakta kehidupan tahun 1942 dalam konten.

Keluarga pengemudi trem Gennaro Iovine yang menganggur keluar dengan berdagang di "pasar gelap". Setelah mengetahui tentang pencarian yang akan datang, ayah dari keluarga tersebut dibaringkan di tempat tidur yang penuh dengan barang selundupan yang disembunyikan di sana dan meniru upacara pemakaman. Sersan yang menebak-nebak triknya, tetap tidak berani menggeledah "orang mati". Ada lolongan serangan udara. Di bawah gemuruh ledakan bom, para peserta upacara peringatan berpencar. Yang terakhir mundur adalah "janda". Hanya Gennaro dan sersan yang tidak bergerak. Mereka dengan tabah mengarahkan satu sama lain

teman sampai rekonsiliasi disepakati. Adegan lucu kecil tumbuh menjadi metafora besar untuk perlawanan hidup sederhana terhadap perang dunia. Permainan dasar dan konyol dari "orang mati palsu" memperoleh psikologi dan filosofi, keahlian dan keanggunan.

Produksi berikutnya - " Filumena Marturano"(1946) - kehidupan panggung dan layar dua puluh tahun ditakdirkan hingga versi film tahun 1964 ("Perkawinan Italia", disutradarai oleh Vittorio de Sica). Kisah nonstandar tentang seorang pelacur yang membesarkan ketiga putranya dari pria yang berbeda ini ditulis dan dipentaskan sebagai perumpamaan tentang kesucian keibuan (“anak adalah anak-anak”) dan sebagai pelajaran tentang kewajiban moral satu sama lain, seorang pria dan seorang wanita. Makna universal selalu melebihi konflik sosial dari lakon tersebut (bahkan masalah prostitusi di masyarakat). Bahkan melebihi ketika filumena, dilakukan oleh kakak perempuan dari de Filippo bersaudara Titina de Filippo (1898-1963). sedang berkonflik dengan teman sekamarnya Domeniko (diperankan oleh Eduardo) atas properti. Filumena ini, seperti orang biasa sejati, bijaksana, cerdas, dan saleh. Dengan pemain inilah Teater Eduardo, atas undangan Paus, memainkan beberapa adegan kunci di Vatikan. Diantaranya adalah doa Filumena di hadapan Madonna, pelindung mawar, tentang memberinya kekuatan untuk melestarikan

kehidupan anak-anak.

Makna perumpamaan manusia universal tetap berada di latar depan dalam peran Filumena bahkan ketika orang tua Neapolitan (dalam film de Sica) mengenakan kecantikan Sophia Loren yang awet muda, dan Marcello Mastroianni dalam peran Domenico menggunakan semua aspek dari pesonanya.

Pada tahun 1956 di Moskow di Teater. Rata-rata Vakhtangov, mahakarya de Filippo menemukan versi teater Soviet: kombinasi lirik dan kemeriahan dalam lakon inventif Cecilia Mansurova dan Ruben Simonov. Sutradara Yevgeny Simonov menggunakan pengalaman panjang "Turandot" Vakhtangov dalam pertunjukan itu.

Prestasi ketiga tahun 1940-an. Teatro Eduardo menjadi drama "Oh hantu-hantu itu!"(1946) - contoh perumpamaan Pirandello-esque tentang seorang pria kecil bernama Pasquale yang disewa untuk menciptakan ilusi kehidupan normal di kastil kosong dengan tempat tinggal yang terkenal menghantui. Pertunjukan "paviliun" yang bersahaja menunjukkan keahlian halus aktor Eduardo, yang mampu membuat puitis kehidupan sehari-hari dengan sarana pantomim mirip kehidupan yang dipilih dengan cermat (misalnya, adegan minum kopi di balkon untuk diperlihatkan kepada tetangga).

Perhatian khusus direktur de Filippo adalah program berusia dua puluh tahun "Scarpettiana"- siklus pertunjukan berdasarkan drama dan skrip oleh master Neapolitan dari commedia dell'arte, di mana dia sendiri tampil sebagai solois dengan topeng Pulcinella. Berkat pertunjukan ini, de filippo dalam gambar Pulcinella dan de Filippo, pencipta galeri karakter modern, dianggap sebagai satu kesatuan. Pada tahun 1962, meringkas setengah abad karya kreatif, de Filippo menggelar pertunjukan program "Putra Pulcinella"(Lakon 1959). Menurut plotnya, zanni tua ditarik ke dalam kampanye pemilihan, dan dalam berbagai lazzi hanya merongrong posisi tuannya yang sudah goyah. Dan putra Pulcinella, Johnny muda Amerika (varian dari nama Zanni), meninggalkan commedia dell'arte demi bisnis pertunjukan, yang sangat membuat ayahnya sedih. (Ini hanya sebagian kecil dari alur cerita dari drama besar.) Drama itu tidak sukses. Ada hal lain yang lebih penting. De Filippo menjawab pertanyaan dalam pertunjukan: Apakah Pulcinella adalah topeng bersyarat atau seseorang? Jawabannya kira-kira seperti ini: Pulcinella adalah topeng tua dan Anda tidak perlu melepasnya untuk melihat seseorang di belakangnya. Topeng adalah simbol seseorang yang menyatukan orang-orang Renaisans dan abad ke-20, selalu modern.

Selama periode 1960-1970-an. Eduardo de Filippo bekerja terutama sebagai penulis yang menciptakan repertoar luar biasa yang mengelilingi semua tahapan dunia. Di antara lakonnya adalah "The Art of Comedy" (1965), "Cylinder" (1966), "Exams Never End" (1973). Pada tahun 1973, ia menerima penghargaan drama internasional. Pada tahun 1977 ia kembali ke San Ferdinando sebagai aktor dan sutradara. Pada tahun 1981 ia menjadi profesor di Universitas Roma. Pada tahun 1982 ia terpilih sebagai Senator Republik.

Aktivitas megah Eduardo de Filippo diiringi dengan karya Peppino de Filippo yang sepenuhnya independen (1903-1980?). Aktor hebat ini, seperti Eduardo, adalah murid Pirandello dan Scarpetta. Dia bersinar dalam film dalam peran psikologis yang tajam dan halus. Dan di teater ia mengabadikan dirinya dengan pertunjukan yang diwariskan dan diwariskan kepada generasi keluarga berikutnya "Metamorfosis Seorang Musisi Pengembara" menurut naskah lama Neapolitan commedia dell'arte. Menurut plot drama tersebut, Peppino Sarak-kino yang baik hati, yang mencari nafkah dengan musik, lebih dari sekali membantu kekasih muda keluar dari masalah, yang dia ubah tanpa bisa dikenali. Antara lain, dia berwujud mumi Mesir. Yang paling mengesankan adalah perwujudan kerawangnya dalam "patung Romawi" dengan ilusi menakjubkan dari marmer antik yang menjadi hidup. Selain pantomim virtuoso, Peppino memikat seluruh auditorium dengan tarian tarantella. menari

“tanpa meninggalkan kursi berlengan, tidak mampu menahan “sanguineisme” hipnotis dari improvisasi yang licik.

Jika keluarga de Filippo pada awalnya terkait erat dengan tradisi teater dialek ("lokal"), maka tokoh utama neorealisme lainnya, sutradara film hebat, segera menemukan dirinya berhubungan dekat dengan "gaya hebat" panggung. . Lukina Visconti(1906-1976). Seperti di bioskop, di teater Visconti memiliki tempat istimewanya sendiri, tulisan tangannya sendiri yang istimewa. Secara ideologis, Visconti, terkait dengan Perlawanan, sangat radikal.

Pada tahun 1946, ia mengorganisir rombongan permanen di Roma di Teatro Eliseo, yang mencakup bintang-bintang saat itu dan di mana kepribadian hebat baru dibesarkan. Nama-nama berbicara sendiri: Rina Morelli dan Paolo Stoppa, pemutaran perdana perusahaan. Di antara para pemula adalah Vittorio Gassman, Marcello Mastroianni, Franco Zefirelli dan lainnya.

Gaya penyutradaraan Visconti terjalin dengan naturalisme "keras" (hingga kekejaman), psikologi halus, dan estetika halus. Kritik menemukan kombinasi seperti itu "dingin", karena bahkan hasrat yang sangat besar dari para karakter dianalisis dengan jelas, tidak ada improvisasi, dan setiap posisi panggung dikerjakan untuk kelengkapan plastik "balet". Selain itu, Visconti bekerja dengan perancang dan seniman panggung besar, termasuk Salvador Dali, yang pada tahun 1949 merancang produksi drama tersebut Rosalind (berdasarkan komedi W. Shakespeare As You Like It). Dan jika sebagian besar sutradara pada masa itu (seperti de Filippo) membatasi diri pada kandang sederhana dalam bentuk paviliun atau layar, maka di Roman Eliseo pemandangan tersebut memperoleh makna yang mandiri secara estetis.

Teater Visconti juga dianggap “dingin” karena repertoarnya difokuskan pada dramaturgi asing, terutama pada drama intelektual “gelombang baru”. Visconti praktis tidak memiliki masalah "rumah tangga", bahkan "hasrat Italia" teaternya bergolak di Amerika ("Pemandangan dari Jembatan" oleh A. Miller).

The Glass Menagerie oleh Tennessee Williams (1945), A Streetcar Named Desire (1947), Arthur Miller's Death of a Salesman (1952), diperankan oleh Jean Anouilh, Jean Giraudoux dan lainnya mendominasi tulisan Italia kontemporer. tidak mengubah fakta bahwa teater Visconti selama kurang lebih dua puluh tahun memikul beban teater direktur permanen di Italia, yang hingga saat ini arahannya belum terbentuk.

ezde/glgt

Piva"->-

Disutradarai oleh Giorgio Strehler. Potensi kreatif yang sangat besar berkembang dengan cara yang aneh di teater pascaperang Giorgio Strelera (1921-1997) seseorang dari generasi lain. Seni Strehler juga dikaitkan dengan prinsip-prinsip gerakan teater demokratis. Baginya, teater epik Bertolt Brecht, festival Avignon, Teater Nasional Rakyat Prancis (TNP) di bawah arahan Jean Vilar adalah contohnya. Dia juga terpesona oleh tugas umum untuk menstabilkan praktik teater Italia. Pada tahun 1946, Strehler memasuki Teater Maly Milan yang baru dibuat (Piccolo Teatro di Milane, sutradara Paolo Grassi). Berkat Grassi dan Strehler, Piccolo menjadi pemimpin kelompok repertoar stabil yang menetapkan tujuan pendidikan yang luas. Strehler bekerja di Milan's Piccolo selama dua puluh tahun, dua belas tahun pertama tanpa gangguan. Pada tahun 1969, sutradara meninggalkan adegan ini, memimpin kelompok pemuda Teater dan Aksi (ini adalah reaksinya terhadap gerakan protes pemuda). Pada tahun 1972 dia kembali ke Piccolo. Strehler mengambil bagian dalam penyelenggaraan banyak festival, berkolaborasi di Teater Eropa. Strehler mempelajari sistem teater epik di bawah pengawasan langsung Brecht. Italia sutradara belajar dari master Jerman kombinasi "teater, dunia, kehidupan - semuanya bersama dalam hubungan dialektis, konstan, sulit, tetapi selalu aktif” 79 . Di antara produksi Brechtiannya sendiri, yang terbaik adalah: The Threepenny Opera (1956), The Good Man from Cezuan (1957), The Life of Galileo (1963).

Kritikus teater Rusia percaya bahwa orisinalitas wacana epik Strehler terdiri dari interpretasi prinsip "keresingan", yang berbeda dari aslinya 80 . Menurut Strehler, "keterasingan" bukanlah tugas aktor, melainkan tugas sutradara. Pada saat yang sama, "keterasingan" tidak hanya bisa diperdebatkan dan analitis, tetapi juga liris, ditransmisikan melalui metafora. Dengan demikian, gaya pertunjukan Brecht Strehler mendekati gaya siswa Brecht, seperti Manfred Wekwert dan Benno Besson (Swiss).

Peran besar dalam pekerjaan Strehler dan tim Piccolo dimainkan oleh repertoar Goldoni. Di sinilah Goldoni ditemukan kembali pada abad ke-20. seperti penulis naskah yang hebat. Pertunjukan yang mengagungkan teater - "Harlequin - pelayan dari dua tuan" memiliki lima edisi (1947,1952,1957 - untuk peringatan 250 tahun Goldoni, 1972, 1977) dan dua pemain utama. Setelah kematian mendadak Harlequin nomor satu - Marcello Moretti(1910-1961) ia digantikan oleh Ferruccio Soleri, yang dilatih oleh Moretti sendiri,

mencari penggantinya. Struktur pertunjukan mencakup tiga rencana: a) aksi terbuka baik di belakang panggung maupun di alun-alun (pemirsa diperkenalkan dengan bagaimana pemandangan diatur, dan bagaimana aktor memakai topeng, dll.); b) sutradara menunjukkan bahwa lakon abad ke-18, dengan tetap mempertahankan yang sangat relevan untuk abad ke-20. masalah pendidikan, dimainkan dengan sarana panggung dari era sebelumnya - masa kejayaan commedia dell'arte; ini adalah analog dari "keterasingan" Brecht dengan cara Strehler; c) pertunjukan ditujukan kepada penonton sebagai kaki tangan aksi, semua lazzi berkembang dan bertahan hanya dengan partisipasi aktif penonton.

Dalam "Harlequin", dengan keterampilan teknis transformasi eksternal yang diasah secara individual (hingga titik akrobatik), setiap aktor memiliki kesempatan untuk menciptakan momen ketulusan liris. Misalnya, Beatrice, dengan kedok Federico berjas pria, dalam penampilan gemilang Relda Ridoni yang atletis, menunjukkan kerapuhan feminin sesaat. Dan kemudian dia mengambil masalah ke tangannya sendiri. Atau Pantalone yang lucu tiba-tiba teringat masa mudanya (aktor Antonio Battistella). Adapun Moretti-Harlequin, ketika aktivitas total mereda dalam dirinya, dia terkejut dengan kenaifan dan sifat mudah tertipu yang menembus liris. Dan Ferruccio Soleri dalam peran ini menekankan kelicikan yang cerdik, itulah sebabnya momen liris Harlequin-nya diwarnai dengan ironi.

Dalam edisi selanjutnya, Strehler menganugerahi seluruh ansambel dengan interaksi liris. Hal ini sangat memengaruhi interpretasi komedi "kolektif" Goldoni. Streler mengaturnya sesuka hatinya: "Trilogi Negara"(diakumulasikan dari tahun 1954 hingga 1961 - bagian pertama dalam dua edisi), "Gosip wanita", "pertempuran Kyodzhin" dan, akhirnya, "Campiello" (1975) - komposisi tarian bundar yang tabah dan anti-karnaval di atas warna coklat kehitaman yang tidak berwarna tambalan ( campiello - taman bermain, tambalan dalam gelap trotoar di antara kanal-kanal terluar Venesia), dan bahkan di bawah salju. Di ruang kecil ini, di akhir karnaval, sosok-sosok gelap tanpa busana dengan wajah teduh berputar dalam tarian melingkar yang ceroboh: tetangga tua, laki-laki, dua perempuan. Tanpa topeng, tanpa warna. Namun - ini adalah perayaan hidup, menyatakan kekuatan dan tidak dapat diganggu gugat dari makhluk yang cerdik, sifat mudah tertipu dan keberaniannya yang ceria, keberanian untuk membuat pilihan hidup dengan risiko dan risiko Anda sendiri dan tidak takut akan pembalasan untuk ini.

Shakespeare menempati tempat yang luas dalam karya Strehler. Mulai tahun 1947, Strehler mementaskan dua belas dramanya, kebanyakan dalam beberapa edisi. Sutradara di bagian dasar beralih ke kronik. "Richard II" pada umumnya pertama kali dibuat di Italia oleh Milanese Piccolo (1947). Menurut kronik

2 Pada Juni 1913, Malevich menulis kepada Matyushin, menanggapi undangannya untuk datang dan “berbicara”: “Selain melukis, saya juga berpikir tentang teater Futuristik, Kruchenykh menulis tentang ini, yang setuju untuk ambil bagian, dan seorang teman. Saya pikir akan mungkin untuk menggelar beberapa pertunjukan di Moskow dan St. Petersburg pada bulan Oktober ”(Malevich K. Letters and Memoirs / Pub. A. Povelikhina dan E. Kovtun // Warisan kita. 1989. No. 2. P. 127). Ini diikuti oleh "Kongres Bayaches Masa Depan Seluruh Rusia Pertama (Penyair Futuris)" yang terkenal, yang berlangsung pada musim panas 1913 di dacha dekat Matyushin, tempat Malevich dan Kruchenykh berkumpul (Khlebnikov, yang tidak datang karena insiden terkenal dengan uang untuk jalan, juga seharusnya berpartisipasi, yang hilang). "Laporan" tentang kongres ini, yang diterbitkan oleh para futuris di surat kabar, berisi seruan "untuk bergegas ke kubu pengerdilan artistik - ke teater Rusia dan mengubahnya dengan tegas", dan ini diikuti oleh salah satu penyebutan pertama dari “teater futuristik pertama”: “Artistik, Korshevsky , Alexandrinsky, Besar dan Kecil tidak ada tempat hari ini! - untuk tujuan ini, didirikan
Teater baru"Budetlyanin". Dan itu akan menjadi tuan rumah beberapa pertunjukan (Moskow dan Petrograd). Deim akan dipentaskan: "Victory over the Sun" (opera) Kruchyonykh, "Railway" Mayakovsky, "Christmas Tale" Khlebnikov, dan lain-lain.” (Sesi pada 18 dan 19 Juli 1913 di Usikirko // Selama 7 hari. 1913-15 Agustus).
3 Tiga. Petersburg., 1913. S. 41. Mayakovsky mengerjakan tragedi pada musim panas 1913 di Moskow dan Kuntsevo; di awal karya, penyair bermaksud memberi judul tragedi "Kereta Api". Jelas mengacu pada salah satu draf drama paling awal, dalam sebuah surat kepada A.G. Kruchenykh menyebutkan kepada Ostrovsky: “Kereta api Mayakovsky adalah proyek drama yang gagal” (Ziegler R. Briefe von A.E. Kručenyx an A.G. Ostrovskij. S. 7). Varian lain dari judulnya adalah: "The Rise of Things".
4 Lihat tentang ini: Kovtun E.F. "Kemenangan atas matahari" - awal dari Suprematisme // Warisan kami. 1989. No.2.S.121-127. Saat ini, keberadaan tidak semua, tetapi hanya 26 sketsa Malevich untuk opera yang diketahui: 20 di antaranya disimpan di Museum Teater di St. Petersburg, tempat sketsa tersebut dipindahkan dari koleksi Zheverzheev; 6 sketsa milik Museum Negara Rusia.
5 Poster ini sekarang sangat langka. Ada salinannya di Museum Sastra dan di Museum Mayakovsky di Moskow. Salah satu salinan poster ada di koleksi N. Lobanov-Rostovsky dan direproduksi dengan warna di katalog: Boult J. Artists of the Russian Theater. 1880-1930. Koleksi Nikita dan Nina Lobanov-Rostovsky. M.: Seni, 1990. Sakit. 58.
6 Teks tragedi yang diserahkan ke sensor memiliki perbedaan yang signifikan dengan edisi terpisah dari tragedi "Vladimir Mayakovsky" pada tahun 1914, serta dengan publikasi berikutnya dari teks yang mengandung ketidaksesuaian ini.
7 Mgebrov A.A. Hidup di teater. Dalam 2 jilid. M.-L.: Akademisi, 1932. Mgebrov menulis tentang teater futuristik di bab "Dari "Orang Asing" ke studio di Borodino" di jilid kedua bukunya, menguraikan garis yang secara langsung menghubungkan teater simbolis dan futuristik. "Topeng Hitam" - sebuah drama oleh Leonid Andreev, yang disebutkan Kruchenykh di sini - dipertahankan dalam gaya simbolisme, yang berulang kali mengalami "serangan futuristik" dalam manifesto dan deklarasi.
8 Mgebrov A.A. Dekrit. op. T.2.S.278-280.
9 Komentar terkenal Mayakovsky: “Kali ini diakhiri dengan tragedi “Vladimir Mayakovsky”. Ditempatkan di St. Petersburg. Taman Luna. Mereka bersiul ke lubang ”(Mayakovsky V. I sendiri // Mayakovsky: PSS. T. I. C. 22), seperti yang dicatat oleh Benedikt Livshits, adalah “berlebihan”. Menurut memoar yang terakhir:
“Teaternya penuh: di dalam kotak, di gang, di belakang layar, banyak orang berkerumun. Penulis, artis, aktor, jurnalis, pengacara, anggota Duma Negara - semua orang mencoba untuk menonton pemutaran perdana. <...> Mereka menunggu skandal, bahkan mencoba memprovokasi secara artifisial, tetapi tidak ada hasilnya: tangisan menghina terdengar dari berbagai bagian aula tergantung di udara tanpa jawaban” (Livshits B. Dekrit. Op. P .447).
Zheverzheev menggemakan Livshits, menunjukkan, bagaimanapun, kemungkinan alasan serangan publik: “Kesuksesan besar dari pertunjukan tragedi “Vladimir Mayakovsky” sebagian besar disebabkan oleh kesan yang dibuat penulis di atas panggung. Bahkan deretan kios pertama, yang bersiul, terdiam pada saat-saat monolog Mayakovsky. Akan tetapi, harus dikatakan bahwa protes dan kemarahan yang dicatat oleh pengulas surat kabar pada waktu itu terutama terkait dengan fakta bahwa pertunjukan, yang dijadwalkan pada pukul 8 menurut posternya, tetapi sebenarnya baru dimulai pada pukul setengah delapan. , berakhir pada pukul sembilan setengah, dan sebagian penonton memutuskan bahwa pertunjukan belum selesai” (Zheverzheev L. Memoirs // Mayakovsky. Kumpulan memoar dan artikel. L.: GIHL, 1940.S.135).
10 Volkov N. Dekrit. op.
11 Hampir semua catatan dan ulasan ini dicetak ulang oleh para Futuris sendiri dalam artikel "Pillory of Russian Criticism" di Jurnal Pertama Futuris Rusia (1914, No. 1-2).
12 Menurut memoar Matyushin:
“Pada hari pertunjukan pertama, ada “skandal mengerikan” sepanjang waktu di auditorium. Penonton terbagi tajam menjadi simpatisan dan yang marah. Pelanggan kami sangat malu dengan skandal itu dan diri mereka sendiri dari kotak direktur menunjukkan tanda-tanda kemarahan dan bersiul bersama orang-orang yang marah. Kritik, tentu saja, agak ompong, tetapi tidak bisa menyembunyikan kesuksesan kami bersama kaum muda. Ego-futuris Moskow datang ke pertunjukan itu, berpakaian sangat aneh, beberapa dengan brokat, beberapa dengan sutra, dengan wajah yang dicat, dengan kalung di dahi mereka. Kruchenykh memainkan perannya sebagai "musuh" yang bertarung dengan dirinya sendiri dengan sangat baik. Dia juga seorang "pembaca" (Matyushin M. Russian Cubo-Futurism. Kutipan dari buku yang tidak diterbitkan "The Artist's Creative Path" // Warisan kami. 1989. No.2.S.133).
13 Dari sepucuk surat dari Kruchenykh ke Ostrovsky: “Di Pobeda, saya memainkan prolog dari drama tersebut dengan luar biasa: 1) para likar mengenakan masker gas (sangat mirip!) 2) berkat setelan kawat-karton mereka bergerak seperti mobil 3 ) aktor opera menyanyikan lagu yang hanya vokal. Penonton menuntut pengulangan - tetapi aktornya ketakutan...” (Ziegler R. Briefe von A.E. Kručenyx an A.G. Ostrovskij. S. 9). Untuk informasi lebih lanjut tentang ini, lihat juga artikel Kruchenykh "On the Opera" Victory over the Sun "" (1960), diterbitkan saat ini. ed. kita. 270-283.
14 Wawancara ini, bersama dengan artikel "Bagaimana Publik Akan Dibodohi (Opera Futuristik)", sebelum pemutaran perdana pertunjukan tersebut, diterbitkan di surat kabar Den (1913. 1 Desember). Lihat juga memoar Matyushin tentang kerja sama dengan Kruchenykh dalam drama tersebut: Matyushin M. Kubo-futurisme Rusia. Kutipan dari buku yang tidak diterbitkan. hlm.130-133.
15 Mikhail Vasilievich Le-Dantyu(1891-1917) - seniman dan ahli teori avant-garde Rusia, salah satu penulis konsep "all-ness", rekan terdekat Larionov. Dia adalah salah satu anggota pertama perkumpulan Pemuda, yang dengannya dia segera berpisah setelah Larionov. Berpartisipasi dalam pameran "Persatuan Pemuda" (1911), "Ekor Keledai" (1912), "Target" (1913), dll.
16 Mgebrov salah. Bukan Twisted, dan bukan "Victory of the Sun", tapi "Victory over the Sun". Apa yang terjadi di Mesir kuno? Jadi campur nama dan judul! Juga, Akademi! — A.K.
17 Mgebrov A.A. Dekrit. op. T.2.S.272, 282-284.
18 Zheverzheev L. Vladimir Mayakovsky // Konstruksi. 1931.No.11.Hal.14.
Dalam memoar selanjutnya, Zheverzheev menulis: “Menurut aturan dasar Persatuan Pemuda, pekerjaan apa pun dari anggota Perhimpunan dan peserta pertunjukannya harus dibayar. Untuk hak atas panggung, Mayakovsky menerima 30 rubel per pertunjukan, dan untuk partisipasi sebagai sutradara dan pemain, tiga rubel per latihan dan sepuluh rubel per pertunjukan ”(Zheverzheev L. Memoirs // Mayakovsky. P. 136).
Dalam memoarnya, Kruchenykh, yang tampaknya dipandu oleh pertimbangan sehari-hari, dengan rajin menghindari "sudut tajam" yang terkait dengan perilaku Zheverzheev. Namun demikian, "masalah material" yang terkait dengan produksi opera menyebabkan skandal dan menjadi alasan tidak langsung runtuhnya Persatuan Pemuda. Kruchenykh ingin berbicara di depan salah satu pertunjukan dan memberi tahu publik "bahwa Persatuan Pemuda tidak membayarnya sepeser pun." Banyak anggota "Serikat Pemuda" menganggap ini sebagai "trik yang memalukan dan menghina" terhadap diri mereka sendiri, dan tidak hanya terhadap ketua mereka, yang sebenarnya ditujukan kepada mereka. Akibatnya, kerja sama dengan bagian puitis "Gilea" diakui sebagai "tidak praktis", dan terjadi pemutusan total (lihat: Surat umum seniman "Persatuan Pemuda" kepada L.I. Zheverzheev (tertanggal 6 Desember 1913 ) // ATAU museum Rusia, dana 121, item 3).
Zheverzheev tidak hanya tidak membayar Kruchenykh, Matyushin dan Malevich, tetapi juga tidak kembali ke sketsa kostum opera yang terakhir (mereka juga tidak dibeli oleh dermawan), menyatakan “bahwa dia sama sekali bukan dermawan dan tidak ingin ada hubungannya dengan kami” (Matyushin M. Russian Cubo-Futurism, An Excerpt from an Unpublished Book, P. 133). Segera dia berhenti mensubsidi Union of Youth.
19 Kesan kuat yang dibuat oleh penampilan "sehari-hari" Mayakovsky dalam pertunjukan ini berbeda dengan karakter lain (efek, tidak diragukan lagi, disediakan oleh pencipta pertunjukan), juga diingat oleh Zheverzheev, yang secara keseluruhan tidak menerima desain pertunjukan:
“Sangat rumit dalam hal komposisi, kostum “datar” Filonov, yang ditulis tanpa sketsa pendahuluan olehnya secara pribadi langsung di atas kanvas, kemudian direntangkan menjadi keriting, di sepanjang kontur gambar, bingkai yang digerakkan oleh para aktor di depannya. Kostum ini juga tidak ada hubungannya dengan perkataan Mayakovsky.
Nampaknya dengan “hiasan” seperti itu, jalinan verbal dari pertunjukan tersebut harus hilang tanpa syarat dan tidak dapat ditarik kembali. Jika ini terjadi pada beberapa pemain, maka peran utama dipertahankan oleh Vladimir Vladimirovich. Dia sendiri menemukan "desain" paling sukses dan menguntungkan untuk karakter sentral.
Dia naik ke atas panggung dengan pakaian yang sama saat dia datang ke teater, dan berbeda dengan "latar belakang" Shkolnik dan dengan "kostum datar" Filonov, dia menegaskan kenyataan yang jelas dirasakan oleh penonton dan pahlawan dari tragedi itu - Vladimir Mayakovsky dan dirinya sendiri - pelakunya - penyair Mayakovsky” (Zheverzheev L. Memoirs // Mayakovsky. P.135-136).
Kesedihan pertunjukan ini juga ditangkap dengan tajam oleh salah satu kritikus teater kontemporer dari Futuris, P. Yartsev: fakta bahwa penyair dan aktor akan menjadi satu hal: penyair itu sendiri akan menyapa orang-orang di teater dengan lagu-lagunya ” ( Pidato. 1913. 7 Desember).
20 Namun demikian, dilihat dari surat Malevich kepada Matyushin tertanggal 15 Februari 1914, Malevich menerima tawaran untuk mementaskan opera di Moskow pada musim semi tahun itu, di "teater untuk 1.000 orang, ‹...› tidak kurang dari 4 pertunjukan , dan jika itu berjalan, maka lebih banyak lagi ”(Malevich K. Letters and Memoirs. P. 135). Namun, produksi tidak terjadi, kemungkinan karena penolakan dukungan Zheverzheev.
21 Mengutip bagian ini dari memoar Kruchenykh, John Boult percaya bahwa "Kruchyonykh, yang melihat pertunjukan ini, sangat terpesona oleh pemandangan Shkolnik untuk babak pertama dan kedua, secara keliru menghubungkannya dengan Filonov" (lihat: Misler N., Boult D. Filonov. Seni analitis. M: Artis Soviet, 1990, hlm.64). Namun, saya ingin membantah pernyataan ini, mengetahui komitmen konstan Kruchenykh terhadap keakuratan faktual dalam pidato dan memoar. Selain itu, menurut kami gaya lanskap perkotaan Shkolnik pada periode ini hampir tidak dapat dibedakan dengan "menarik ke jendela terakhir" (lihat reproduksi salah satu sketsa pemandangan di: Mayakovsky, hlm. 30). Pertanyaannya tetap terbuka, karena sketsa Filonov tidak bertahan hingga zaman kita, yang, bagaimanapun, tidak menghalangi upaya untuk merekonstruksi skenografi pertunjukan berdasarkan salinan dan sketsa selanjutnya dari alam langsung selama pertunjukan. Filonov mengerjakan kostum untuk keseluruhan pertunjukan dan menulis sketsa untuk prolog dan epilog, sedangkan Shkolnik untuk babak pertama dan kedua dari drama tersebut (lihat: Etkind M. Youth Union dan eksperimen skenografinya // Seniman teater dan film Soviet 79. M., 1981).
22 Iosif Solomonovich Shkolnik(1883-1926) - pelukis dan seniman grafis, salah satu penyelenggara Persatuan Seniman Muda dan sekretarisnya. Di tahun 1910-an aktif terlibat dalam skenografi, berpartisipasi dalam desain perayaan revolusioner pada tahun 1917, pada tahun 1918 ia terpilih sebagai kepala bagian teater dan pemandangan Kolegium Seni Komisariat Pendidikan Rakyat (IZO Narkompros). Sketsa pemandangan Shkolnik untuk tragedi "Vladimir Mayakovsky" sekarang ada di Museum Rusia dan Museum Teater di St. Petersburg, serta dalam koleksi Nikita Lobanov-Rostovsky. Untuk reproduksi sketsa Shkolnik, lihat publikasi: Mayakovsky. S.30; Rusia 1900-1930. L'Arte della Scena. Venesia, Ca' Pesaro, 1990. P.123; Teater dalam Revolusi. Desain Panggung Avant-Garde Rusia 1913-1935. San Francisco, Istana Legiun Kehormatan California, 1991. P.102.
23 Kita berbicara tentang lukisan yang sekarang disimpan di Museum Rusia di St. Petersburg dengan nama "Keluarga Petani" ("Keluarga Suci"), 1914. Minyak di atas kanvas. 159×128 cm.
24 Dalam versi tulisan tangan: "nyata".
25 Dalam versi tulisan tangan berikut ini: "bekerja dengan nada yang sama."
26 Pernyataan khas ini, yang dicatat oleh Kruchenykh, secara langsung menggemakan ungkapan Filonov dalam suratnya kepada M.V. Matyushin (1914): "Saya sepenuhnya menolak Burliuk" (lihat: Malmstad John E. Dari Sejarah Avant-Garde Rusia // Bacaan dalam Modernisme Rusia. To Honor Vladimir F. Markov / Ed. oleh Ronald Vroon, John E. Malmstad. Moskow: Sains, 1993. P.214).
27 N. Khardzhiev menyebutkan potret ini: “Mungkin, pada akhir tahun 1913, P. Filonov melukis potret Khlebnikov. Lokasi potret ini tidak diketahui, tetapi sebagian dapat dinilai dari ayat "reproduksi" dalam puisi Khlebnikov yang belum selesai "The Horror of the Forest" (1914):

Saya dari dinding surat Filonov
Saya melihat bagaimana kuda itu lelah sampai akhir
Dan banyak tepung dalam suratnya,
Di mata wajah kuda

(Cm.: Khardzhiev N., Trenin V. Budaya puitis Mayakovsky. S.45).

28 Dalam versi tulisan tangan, bukannya "Di tahun yang sama" - "Di awal tahun 1914".
29 Dalam buku Khlebnikov Puisi Izbornik (St. Petersburg, 1914), diketik dan dicetak dengan cara tradisional, sebuah "suplemen litograf" dimasukkan, terdiri dari litograf Filonov untuk puisi Khlebnikov Perun dan Night in Galicia.
30 Tentang hubungan kreatif antara Filonov dan Khlebnikov dan, khususnya, tentang kemungkinan pengaruh timbal balik yang terkait dengan pembuatan Propeven..., lihat: Parnis A.E. Pemecah Masalah Kanvas // Penciptaan. 1988. No.11.S.26-28.
31 Kaverin V. Artis tidak dikenal. L .: Rumah penerbit penulis di Leningrad, 1931. Pada hal. 55 Filonov disebutkan dengan namanya sendiri, di tempat lain - dengan nama Archimedov.
32 Ada kata-kata yang hilang di baris terakhir. Menurut Filonov: "pedang setengah anak, raja yang bertangan kosong akan terbang menembus pedang."
33 Filonov P. Provena tentang tumbuhnya dunia. Hal.: Masa kejayaan dunia, . S.23.
34 Dalam versi tulisan tangan: “Setelah 1914”.
35 Dalam versi tulisan tangan: "perwakilan lukisan "murni" yang paling kuat dan teguh."
Di tahun 1940-an Kruchenykh menulis puisi "The Dream of Filonov". Kami menyajikannya secara lengkap:

Dan selanjutnya
Pada malam hari
di gang belakang
digergaji melintang
Perempat
Gunung Harta Karun yang Hilang
artis hebat
saksi mata dari yang tak terlihat
Pembuat onar kanvas
Pavel Filonov
Dia adalah pencipta pertama di Leningrad
Tapi tipis
dari kelaparan
Dibunuh selama blokade
Tanpa lemak atau uang tersisa.
Lukisan di studionya
Seribu mendidih.
Tapi dihabiskan
coklat berdarah
ceroboh
jalannya curam
Dan sekarang hanya ada
Angin anumerta
Peluit.

36 Untuk Sekolah Filonov, yang diselenggarakan pada bulan Juni 1925 dan juga dikenal sebagai Kolektif Magister Seni Analitik (MAI), lihat: Pawel Filonow und seine Schule / Hrsg.: J. Harten, J. Petrowa. Katalog. Museum Russische, Leningrad-Kunsthalle, Dusseldorf, Koln, 1990.
37 Untuk karya Filonov, lihat monografi yang telah disebutkan oleh Nicoletta Misler dan John Boult dalam bahasa Rusia dan edisi Amerika sebelumnya oleh penulis yang sama: Misler N., Bowlt J.E. Pavel Filonov: Seorang Pahlawan dan Nasibnya. Austin, Texas, 1984. Lihat juga: Kovtun E. Saksi mata dari yang tak terlihat // Pavel Nikolayevich Filonov. 1883-1941. Lukisan. Seni grafis. Dari koleksi Museum Negara Rusia. L., 1988.
38 Pameran pribadi Filonov direncanakan pada tahun 1929-31. Pada tahun 1930, katalog pameran yang belum dibuka ini diterbitkan: Filonov. Katalog. L.: Museum Negara Rusia, 1930 (dengan artikel pengantar oleh S. Isakov dan abstrak yang diterbitkan sebagian dari manuskrip Filonov "The Ideology of Analytical Art").
39 Kita berbicara tentang buku Y. Tynyanov "Letnan Kizhe" (L.: Penerbitan rumah penulis di Leningrad, 1930) dengan gambar oleh Yevgeny Kibrik (1906-1978), yang kemudian menjadi seniman grafis dan ilustrator terkenal Soviet, yang seorang siswa Filonov pada tahun-tahun itu. Dilihat dari beberapa bukti, Filonov mengambil bagian besar dalam pekerjaan muridnya ini, yang, bagaimanapun, tidak mencegah muridnya untuk secara terbuka meninggalkan gurunya pada tahun 1930-an. (Lihat komentar Parnis tentang teks Kruchenykh di: Penciptaan. 1988. No. 11. P. 29).
40 Dalam versi tulisan tangan: "Mohicans kuda-kuda terakhir ini".
41 Baris dari puisi Burliuk "I. A.R” (Atau.75), diterbitkan di Sat.: Dead Moon. Ed. 2, ditambah. M., 1914.S.101.
42 Baris dari puisi "Fructifying", pertama kali diterbitkan dalam koleksi pertama "Sagitarius" (Hal., 1915, hlm. 57).
43 Melukis wajah menjadi ritual pertunjukan dalam futurisme Rusia awal, dimulai dengan perjalanan memalukan Mikhail Larionov dan Konstantin Bolshakov di sepanjang Jembatan Kuznetsky di Moskow pada tahun 1913. Pada tahun yang sama, Larionov dan Ilya Zdanevich mengeluarkan manifesto "Mengapa Kami Melukis". Larionov, Bolshakov, Goncharova, Zdanevich, Kamensky, Burliuk, dan lainnya mengecat wajah mereka dengan gambar dan penggalan kata. Foto-foto Burliuk dari tahun 1914 - awal 1920-an telah dilestarikan, berulang kali direproduksi dalam berbagai publikasi, dengan wajah yang dicat dan rompi paling eksentrik, yang mungkin telah mengilhami jaket kuning Mayakovsky yang terkenal. Pada musim semi 1918, pada hari terbitnya koran Futurist, Burliuk menggantungkan beberapa lukisannya di Kuznetsky Most. Seperti yang diingat oleh seniman S. Luchishkin: “David Burliuk, setelah menaiki tangga, memakukan lukisannya ke dinding rumah di sudut Kuznetsky Most dan Neglinnaya. Dia membayangi semua orang selama dua tahun ”(Luchishkin S.A. Saya sangat mencintai hidup. Halaman kenangan. Moskow: artis Soviet, 1988, hlm.61). Lihat juga bab Mengikuti perkembangan zaman.
44 Sebuah baris dari puisi "Pelabuhan Tepi Laut", pertama kali diterbitkan dalam koleksi: "Roaring Parnassus", (1914, hlm. 19):

Sungai merayapi perut lautan luas,
Air yang rumit berubah menjadi kuning
Memola parket Anda dengan minyak berwarna
Setelah menekan dermaga pengadilan.

Selanjutnya, dengan perubahan, dicetak ulang dengan judul "Musim Panas" di: D. Burliuk berjabat tangan dengan Woolworth Building. Hal.10.
45 Baris dari puisi "Undertaker's Arshin". Lihat: Empat Burung: D. Burliuk, G. Zolotukhin, V. Kamensky, V. Khlebnikov. Kumpulan puisi. M., 1916.S.13.

PUISI DRAMA FUTURIS DAN OBERIUT

(untuk pertanyaan suksesi)

Konsep tradisi dalam kaitannya dengan fenomena avant-garde agak paradoks, tetapi juga cukup wajar. Paradoks tersebut terkait dengan keinginan abadi para avant-gardist untuk memutuskan hubungan dengan pendahulunya, dengan pernyataan "keberbedaan" mereka kepada siapa pun, dengan penolakan untuk mewarisi pengalaman estetika sebelumnya. Tetapi penolakan masa lalu itu sendiri adalah terus-menerus melihat ke belakang. Dalam hal ini, kaum Futuris mengandalkan - meskipun dengan negasi - pada tradisi sastra sebelumnya, dan Oberiut dihubungkan oleh benang yang kuat dengan kaum Futuris. Salah satu ciri futurisme Rusia, yang diwarisi dari simbolisme, adalah aspirasi terhadap beberapa jenis seni sintetik, yang secara khusus terwujud dengan jelas dalam teater futuristik, yang menggunakan, selain kata, lukisan, grafik, gerak tubuh, tarian. Tapi apakah sintesis dicapai oleh para Futuris, atau campuran estetika dari bentuk seni yang berbeda tetap bersifat eklektik? Pesan apa yang diberikan Futurisme pada praktik avant-garde selanjutnya, khususnya dramaturgi Oberiuts?

Konsep "dramaturgi futuristik" mencakup fenomena yang sangat berbeda. Di satu sisi, ini adalah drama oleh V. Mayakovsky, "opera" oleh A. Kruchenykh, V. Khlebnikov dan M. Matyushin, yang paling jelas mengungkapkan puisi tahap awal teater Futuris. Tetapi ini juga merupakan karya dramatis V. Khlebnikov tahun 1908-1914, yang berbeda dari eksperimen dramatisnya di kemudian hari, yang tidak pernah dipentaskan. Ini juga merupakan pentalogi dari I. Zdanevich "Aslaablish", yang disebut oleh penulisnya sebagai "kandang Natal". Namun, dengan semua perbedaan dari karya-karya tersebut, terdapat sejumlah ciri umum yang memungkinkan kita berbicara tentang fenomena dramaturgi futuristik. Perlu juga diperhatikan fakta bahwa dramaturgi para futuris Budetlyan terkait erat dengan konsep "teater futuristik".

Asal usul drama futuristik dalam sastra Rusia secara tradisional dikaitkan dengan tahun 1913, ketika Komite Bersama Persatuan Pemuda, yang dibentuk oleh E. Guro dan M. Matyushin, memutuskan untuk menyelenggarakan teater baru. Gagasan tentang teater yang akan menghancurkan bentuk panggung sebelumnya didasarkan pada konsep futuristik tentang tradisi yang mengejutkan, perilaku anti-sehari-hari, yang mengejutkan publik. Pada Agustus 1913, sebuah artikel oleh seniman B. Shaposhnikov "Futurisme dan Teater" muncul di majalah Masks, yang berbicara tentang perlunya teknik panggung baru, tentang hubungan antara aktor, sutradara dan penonton, tentang tipe baru. aktor. "Teater futuristik akan menciptakan aktor intuitif yang akan menyampaikan sensasinya dengan segala cara yang tersedia baginya: ucapan ekspresif yang cepat, nyanyian, peluit, ekspresi wajah, menari, berjalan, dan berlari." Artikel ini mengisyaratkan perlunya teater baru menggunakan teknik berbagai bentuk seni. Penulis artikel tersebut menyampaikan kepada pembaca beberapa ide dari kepala futuris Italia F.-T. Marinetti, khususnya, tesis tentang pembaruan teknik teater. Perlu dicatat bahwa futuris Rusia mulai membuat teater mereka sendiri dan secara teoritis memperkuatnya sebelum futurisme Italia mengumumkan teater sintetis. Posisi umum kedua konsep teater futuristik adalah deklarasi teater improvisasi, dinamis, tidak logis, dan simultan. Tetapi orang Italia mengutamakan kata, menggantinya dengan tindakan fisik. Marinetti, yang tiba di Rusia, berbicara dengan puisinya, mendemonstrasikan beberapa teknik teater dinamis, yang ironisnya dijelaskan oleh B. Livshits dalam The One and a Half Eyed Archer: pemanah mabuk. Secara akurat mendemonstrasikan kemungkinan dinamika baru dengan contohnya sendiri, Marinetti menggandakan, melemparkan lengan dan kakinya ke samping, memukul dudukan musik dengan tinjunya, menggelengkan kepalanya, berkedip putih, memamerkan giginya, menelan gelas demi gelas air , tidak berhenti sedetik pun untuk mengatur napas. Futuris Rusia, sebaliknya, menganggap kata sebagai dasar dramaturgi, meskipun mereka memperluas ruang kebebasan verbal dan, lebih luas lagi, permainan bahasa. A. Kruchenykh dalam artikel "Cara Baru Kata" (lihat :) memperhatikan bahwa pengalaman tidak sesuai dengan konsep beku kata-kata, pencipta mengalami siksaan kata - kesepian epistemologis. Karenanya keinginan untuk bahasa bebas yang muskil, seseorang menggunakan cara ekspresi seperti itu di saat-saat penuh tekanan. "Zaum", seperti yang diyakini para futuris, mengungkapkan "pikiran baru", berdasarkan intuisi, lahir dari keadaan gembira. P. Florensky, yang sama sekali tidak memiliki sikap futuristik terhadap dunia dan seni, menulis tentang asal usul zaumi: “Siapa yang tidak tahu kegembiraan yang meluap di dada dengan suara-suara aneh, kata kerja aneh, kata-kata tidak koheren, setengah kata , dan bahkan bukan kata-kata sama sekali, menyusun diri menjadi titik dan pola suara, diterbitkan mirip dengan syair nyaring? Siapa yang tidak ingat kata-kata dan suara-suara malu, sedih, benci dan marah, yang coba diwujudkan dalam semacam ucapan-suara? ... Bukan dengan kata-kata, tapi dengan bintik-bintik suara yang belum dibedah, saya jawab ada. Kaum Futuris berangkat dari seni avant-garde yang umum di awal abad ke-20, pemasangan kembali ke asal kata, ucapan, melihat niat kreatif di alam bawah sadar. Dalam karya "Teater Fonetik", A. Kruchenykh meyakinkan bahwa "untuk kepentingan para aktor itu sendiri dan untuk pendidikan penonton yang tuli dan bisu, perlu untuk mementaskan drama yang muskil - mereka akan menghidupkan kembali teater." Namun demikian, para Futuris juga mementingkan isyarat sebagai ekspresi makna. V. Gnedov menampilkan "Puisi Akhir" hanya dengan gerak tubuh. Dan penulis kata pengantar untuk buku V. Gnedov "Death to Art" I. Ignatiev menulis: "Firman telah mencapai Batas. Pria hari ini digantikan oleh frasa yang dicap dengan kosakata sederhana. Dia memiliki banyak bahasa, "mati" dan "hidup", dengan hukum sintaksis literal yang kompleks, alih-alih tulisan yang tidak rumit dari Kekuatan Utama. Zaum dan gestur tidak hanya tidak saling bertentangan, tetapi ternyata juga terkait dalam tindakan artikulatoris berbicara dalam keadaan gembira.

Tugas teater futuristik diungkapkan dalam deklarasi: “Untuk bergegas ke kubu pengerdilan artistik - ke teater Rusia dan dengan tegas mengubahnya. Artistik, Korshevsky, Alexandrinsky, Besar dan Kecil tidak memiliki tempat hari ini! - untuk tujuan ini, teater baru "Budetlyanin" sedang didirikan. Dan itu akan menjadi tuan rumah beberapa pertunjukan (Moskow dan Petrograd). Deimas akan dipentaskan: "Victory over the Sun" (opera) Kruchenykh, "Railway" Mayakovsky, "Christmas Tale" Khlebnikov, dan lainnya. (dikutip dari:).

Kaum Futuris menolak teater klasik. Tapi tidak hanya nihilisme yang memimpin penggulingan bentuk lama. Sejalan dengan masa pembaruan total dan pencarian seni, mereka berusaha menciptakan dramaturgi yang akan menjadi dasar teater baru yang dapat menampung puisi dan tarian, tragedi dan badut, kesedihan tinggi dan parodi langsung. Teater futuristik lahir di persimpangan dua tren. Pada 1910-1915, eklektisisme dan sintesis sama-sama eksis di teater. Pada dekade pertama abad ke-20, eklektisisme merasuki kehidupan sehari-hari dan seni. Perpaduan gaya dan zaman yang berbeda dalam fenomena artistik yang sama, ketidakterbedaannya yang disengaja secara khusus terwujud dengan jelas di banyak teater miniatur, pertunjukan ragam, penggemar, dan teater lucu yang berlipat ganda di Moskow dan St.

Pada bulan April 1914, di surat kabar Nov, V. Shershenevich menerbitkan "Deklarasi tentang Teater Futuristik", di mana dia menuduh Teater Seni Moskow, Meyerhold, dan bioskop eklektisisme dan mengusulkan tindakan ekstrim: mengganti kata di teater dengan gerakan, improvisasi. Ini adalah arah yang diambil oleh para futuris Italia ketika mereka menciptakan bentuk sintesis - prototipe pertunjukan dan kejadian di paruh kedua abad ke-20. Sebuah artikel oleh V. Chudovsky tentang "Teater Tua" oleh N. Evreinov dan N. Drizen muncul di almanak "Kronik Artistik Rusia": "Eklektisisme adalah tanda abad ini. Semua era sangat kami sayangi (kecuali era sebelumnya, yang telah kami ubah). Kami mengagumi semua hari terakhir (kecuali kemarin).<…>Estetika kita seperti jarum magnet gila.<…>Tapi eklektisisme, yang sebelumnya setiap orang setara - Dante dan Shakespeare, Milton dan Watteau, Rabelais dan Schiller - adalah kekuatan yang besar. Dan jangan khawatir tentang apa yang akan dikatakan keturunan tentang politeisme kita - satu-satunya yang tersisa bagi kita adalah konsisten, meringkas, melakukan sintesis. Sintesis bertindak sebagai tujuan akhir, tetapi tidak dapat segera muncul. Teater baru dan dramaturginya harus melalui tahap kombinasi mekanis bentuk dan teknik yang heterogen.

Tren kedua berasal dari simbolisme dengan keinginannya akan seni sintetik yang tidak terbagi, di mana kata, lukisan, musik akan menyatu dalam satu ruang. Keinginan untuk fusi ini ditunjukkan oleh karya seniman K. Malevich, penyair A. Kruchenykh dan seniman-komposer M. Matyushin dalam produksi Victory over the Sun, yang dipahami sebagai sintesis saling memperkaya kata, musik dan bentuk: “Kruchenykh, Malevich dan saya bekerja bersama, kenang Matyushin. - Dan kita masing-masing, dengan cara teoretisnya sendiri, mengangkat dan menjelaskan apa yang telah dimulai orang lain. Opera tumbuh melalui upaya seluruh tim, melalui kata, musik, dan citra spasial artis ”(dikutip dari :).

Bahkan sebelum pertunjukan publik pertama dari teater futuristik, sebuah drama diterbitkan dalam buku "Vozropschem" (1913) oleh A. Kruchenykh, yang dapat dianggap sebagai transisi ke dramaturgi baru. Dalam Kata Pengantar monolog, penulis menyerang Teater Seni Moskow, menyebutnya sebagai "surga vulgar yang terhormat". Tokoh-tokoh dalam lakon itu tidak memiliki karakter maupun individualitas psikologis. Ini adalah ide-karakternya: Wanita, Pembaca, Seseorang yang Santai. Drama ini dibangun di atas monolog bergantian, di mana ucapan awalnya masih memiliki makna yang dipahami secara umum, dan kemudian hilang dalam tata bahasa yang tidak masuk akal, penggalan kata, merangkai suku kata. Monolog Wanita adalah aliran bagian kata dan neologisme, formasi fonetik. Di akhir monolog Pembaca, disisipkan puisi yang dibangun di atas zaumi, yang menurut penuturan penulis, harus dibaca dengan berbagai modulasi suara dan lolongan. Syair-syair yang musykil juga dibunyikan di Epilog drama tersebut, ketika semua aktor meninggalkan panggung, dan Seseorang yang Tidak Terkendali mengucapkan kata-kata terakhir. Pada saat yang sama, tidak ada aksi sebagai penggerak lakon, sama seperti tidak ada plot. Drama tersebut, pada kenyataannya, adalah pergantian monolog, di mana musyrik dipanggil untuk menjangkau penonton dengan bantuan intonasi dan gerak tubuh.

Perlu dicatat bahwa, meskipun dalam percobaan dramatis pertama para Futuris mengklaim sebagai inovasi mutlak, banyak dari pekerjaan mereka bertumpu pada tradisi yang diambil dari berbagai bidang kehidupan. Jadi, zaum adalah penemuan para Futuris hanya dalam penerapannya pada puisi, tetapi pelopornya adalah glossalia dari cambuk sektarian Rusia, yang, selama semangat, memasuki keadaan ekstasi dan mulai mengucapkan sesuatu yang tidak memiliki korespondensi dalam bahasa apa pun. dan pada saat yang sama berisi semua bahasa, membentuk "satu bahasa untuk ekspresi jiwa yang gelisah". Belakangan, dalam cerita super "Zangezi" (1922), V. Khlebnikov menyebut suara ini berbicara "bahasa para dewa". Sumber pembenaran teoretis untuk zaum A. Kruchenykh adalah artikel oleh D. G. Konovalov “Ektasi religius dalam sektarianisme mistik Rusia” (lihat :).

Puisi dramatis "Mirskonets", yang aslinya terdiri dari puisi karya A. Kruchenykh dan lakon V. Khlebnikov "Fields and Olya", juga dapat dianggap sebagai ambang dramaturgi futuristik. Di sini, prinsip baru penyelesaian waktu artistik diterapkan: peristiwa tidak terletak dari masa lalu hingga saat ini, tetapi para pahlawan menjalani hidup mereka dari akhir, dari kematian hingga kelahiran. Dimulai dengan prosesi pemakaman, dari mobil jenazah dimana Polya kabur, tidak setuju untuk "dibedong di usia hampir 70 tahun", plot diakhiri dengan para pahlawan yang mengendarai kereta bayi dengan balon di tangan mereka. Menurut usia mereka, ucapan juga berubah, beralih dari bahasa sehari-hari yang dipahami secara umum menjadi celoteh bersuku kata. R. Yakobson, dalam sebuah surat kepada A. Kruchenykh, mengangkat alat semacam itu ke teori relativitas A. Einstein: “Anda tahu, tidak ada penyair yang mengatakan “duniawi” sebelum Anda, Bely dan Marinetti hanya merasa sedikit, dan sementara itu ini tesis muluk bahkan ilmiah sepenuhnya (meskipun Anda berbicara tentang puisi, menentang matematika), dan lebih jelas diuraikan dalam prinsip relativitas.

Program pertunjukan teater yang diumumkan oleh para futuris tidak sepenuhnya dilaksanakan. Pada awal Desember 1913, pertunjukan pertama para Futuris berlangsung di Luna Park: tragedi Vladimir Mayakovsky oleh V. Mayakovsky dan opera Victory over the Sun oleh A. Kruchenykh, V. Khlebnikov dan M. Matyushin.

Pendiri teater futuristik adalah Budtlyane. V. Mayakovsky terburu-buru tidak punya waktu untuk memberikan nama untuk tragedi itu, dan dia menyensor dengan judul: “Vladimir Mayakovsky. Tragedi". A. Kruchenykh mengenang: “Saat poster dikeluarkan, kepala polisi tidak mengizinkan nama baru, dan Mayakovsky bahkan senang: - Baiklah, biarlah tragedi itu disebut “Vladimir Mayakovsky”. Saya juga memiliki beberapa kesalahpahaman dari tergesa-gesa. Hanya teks opera yang dikirim ke sensor (musiknya tidak tunduk pada sensor awal pada saat itu), dan oleh karena itu posternya harus ditulis: “Kemenangan atas Matahari. Opera oleh A. Kruchenykh”. M. Matyushin, yang menulis musik untuk itu, berjalan berkeliling dan mendengus tidak senang. Sangatlah penting bahwa M. Matyushin, yang menciptakan musik, adalah seorang seniman. Drama "Vladimir Mayakovsky" dirancang oleh seniman P. Filonov dan I. Shkolnik, yang berbagi ide penggambaran futuristik seseorang dalam lukisan: "Bentuk manusia adalah tanda yang sama dengan catatan, surat, dan tidak ada lagi." Karakter dari tragedi "Vladimir Mayakovsky", dengan pengecualian Penulis, adalah abstraksi, gambaran yang hampir surealistik - Pria tanpa telinga, Pria tanpa kepala, Pria tanpa mata. Ludah manusia tumbuh menjadi gambaran metaforis surealistik, berubah menjadi orang lumpuh besar, seorang pianis yang "tidak bisa menarik tangannya dari gigi putih tuts yang marah". Pada saat yang sama, semua karakter dalam tragedi tersebut mewujudkan hipotesa yang berbeda dari kepribadian Penyair, seolah-olah dipisahkan darinya dan disublimasikan menjadi beberapa poster yang dapat berbicara: dalam pertunjukannya, para aktor diapit di antara dua perisai yang dicat yang mereka kenakan pada diri mereka sendiri. Selain itu, hampir setiap karakter adalah skema-gambar luar-dalam dari orang nyata tertentu: Seorang pria tanpa telinga - musisi M. Matyushin, Tanpa kepala - penyair A. Kruchenykh, Tanpa mata dan kaki - artis D. Burliuk , Seorang lelaki tua dengan kucing kering hitam - bijak V. Khlebnikov. Oleh karena itu, setiap karakter berlapis-lapis, di balik keturunan eksternal terdapat beberapa makna yang tumbuh satu sama lain.

Dalam tragedi "Vladimir Mayakovsky", kanon konstruksi dialogis dari sebuah karya dramatis dilanggar. Aksi panggung langsung hampir menghilang: peristiwa tidak terjadi, tetapi dijelaskan dalam monolog karakter, seperti yang terjadi pada monolog Herald dalam tragedi kuno. Hampir semua drama Futuris awal memiliki Prolog dan Epilog. Dalam Prolog tragedi tersebut, seperti yang dicatat V. Markov, “Mayakovsky berhasil menyentuh tidak hanya semua tema utamanya, tetapi juga tema utama futurisme Rusia secara keseluruhan (urbanisme, primitivisme, anti-estetika, keputusasaan histeris, kurangnya pemahaman, jiwa orang baru, jiwa benda)”.

Drama itu dibagi menjadi dua babak. Yang pertama menggambarkan dunia kompleks putusnya ikatan antar manusia, keterasingan tragis orang dari satu sama lain dan dari dunia benda. "Pesta Orang Miskin" mengingatkan pada paduan suara kuno, di mana Penyair melakukan fungsi Corypheus, dan karnaval, di mana Penyair menghilang ke latar belakang, dan gambar-ide orang-bagian dari kepribadiannya. ikut bermain. Babak kedua mewakili, seperti tipikal drama V. Mayakovsky selanjutnya The Bedbug and The Bathhouse, semacam masa depan utopis. Penulis mengumpulkan semua kesedihan dan air mata manusia dalam sebuah koper besar dan, "meninggalkan jiwanya di atas tombak rumah di balik seberkas", meninggalkan kota, di mana keharmonisan harus berkuasa. Dalam Epilog, Mayakovsky mencoba mengolok-olok kesedihan tragis dari drama tersebut dengan lawakan.