Villa lobos fungerer. Biografi - Vila Lobos E., Golden Guitar Studio, Dmitry Teslov-prosjektet, klassisk gitar, stykker for gitar, verk for gitar, komposisjoner for gitar, musikkarkiv, lyd mp3 av gitarmusikk

De ni brasilianske Bahianas er en serie verk inspirert av Bach, som Vila Lobos så som en universell kilde til folklore og musikalsk begynnelse som forener alle nasjoner. Selv om Bahnans komposisjoner er noe av en digresjon inn i arbeidet til den som skrev Shoro, representerer de en verdifull og noen ganger svært vellykket opplevelse på grunn av Bachs kontrapunktiske kombinasjon av forskjellige harmoniske sfærer og melodier i noen regioner i Brasil.
Den brasilianske Bahiana nr. 1 (1930) for celloensemble begynner med "Introduction of Embolades" (folkemelodier i svært høyt tempo). De aller første taktene avslører en kombinasjon av brasiliansk begynnelse med klassisk harmoni. I den syvende takten dukker det opp en utstrakt og hardhendt melodi i Bachs ånd, men den innledende rytmen er bevart. Den andre satsen i denne Bachiana, preludiumet eller modinha (melodi), begynner med et sakte og sløvt hovedtema, etter modell av Bachs arier med en bred og sørgmodig melodi: etterfulgt av piu mosso, som er en marsj bygget på marcato-akkorder avbrutt av skarpe rytmiske figurer. Denne delen avsluttes med en repetisjon hovedtema fremført av pianissimo cellosolo med stor effekt. Fugue ("Samtale"), ifølge forfatteren, ble skrevet på samme måte som Satiro Billar, en gammel seresteiro fra Rio, en venn av Wil Lobos. Komponisten ønsket å skildre en samtale mellom fire shoromusikere, hvis instrumenter utfordrer hverandre for tematisk forrang, sekvensielt stiller og svarer på spørsmål i et dynamisk creschendo.

Bahian nr. 2 for kammerorkester ble komponert i 1930 og først fremført med suksess i Venezia åtte år senere. I Preludium, helt fra begynnelsen, har vi et meget vellykket portrett av en capadocio (en bosatt i de vanlige kvarterene i Rio på slutten av forrige århundre), som om han beveger seg, svaiende litt, i de svingete linjene til Adagio . Aria ("Sangen om vårt land"), hvorfra det kommer candomble og valmue<мбами — ритуальными сценами в негритянском духе, — и Танец («Воспоминание о Сертане») с его речитативной мелодией, порученной тромбону, довольно сильно отдаляются от Баха, несмотря на модулирующее секвентное движение басов в этой последней части. Финальная Токката, более известная под названием «Prenqiuio Caipira» («Глубинная кукушка» — так назывались поезда узкоколейки) — очаровательная пьеса, описывающая впечатления путешественника в глубинных районах Бразилии. Вила Лобос в этой музыкальной жемчужине не ограничился изображением движущегося паровоза, но сумел создать чисто бразильское произведение с нежной мелодией. За пределами Бразилии эта пьеса, пожалуй, наиболее часто исполняемое оркестровое произведение композитора.

Den brasilianske Bahiana nr. 3 for piano og orkester begynner med en bred frase adagio, en resitativ karakter, fremført av piano. Samtidig ruver det en melodiøs melodi i bassene til orkesteret, som kontrapunkterer pianoet, noe som skaper en atmosfære, kanskje for nær Bach. Den andre satsen, "Fantasy", selv om den presenteres i karakteren av drømmeri (musikalsk meditasjon), har trekk av en arie, avbrutt av tørre akkorder opp til piu mosso-delen, hvorfra den andre episoden begynner, livlig og munter, med en strålende virtuos pianosolo. «Aria» er skrevet på et vakkert brasiliansk tema i enkelt kontrapunkt, mens «Toccata» gjenskaper atmosfæren til folkedansene i de nordlige delstatene i Brasil, samtidig som den ikke avviker for mye fra Bachs utviklingsteknikker og stil.
Det neste verket i denne serien ble komponert fra 1930 til 1036 og finnes i to versjoner: for solopiano og for stort orkester. I denne Bahian bør oppmerksomheten rettes mot den andre delen – en rolig og konsentrert koral, samt den stadig vellykkede Miudinho. Dansekarakteren kommer til uttrykk i det melodiske mønsteret i sekstendedeler med en asymmetrisk rytme. I nummer 1 dukker det opp en gjennomtrengende og patetisk melodi i en rent folkelig brasiliansk ånd, betrodd trombonen. En vedvarende pedal i bassen minner om lyden av et stort orgel på samme måte som Bach.
Den brasilianske Bahiana nr. 5 for sopran og cello-ensemble består av bare to deler: Aria ("Cantilena"), komponert i 1938 til en tekst av Ruth Valla-dares Correa, og Dansen ("Hammer"), skrevet i 1945 . Den første er utvilsomt et av mesterverkene til Villa Lobos. De to taktene i introduksjonen (femths pizzicato) formidler umiddelbart atmosfæren til gitarakkompagnementet til serenadene. Så dukker det opp en sløv lyrisk melodi, svevende over pizzicato-kontrapunktet, hvis sammenveving av stemmer er basert på en langsom avmålt bevegelse i Bachs ånd. Fra nummer 7, i et mer livlig tempo, dukker det opp en ny melodi i stil med gamle sanger, noe som fører til at begynnelsestematikken kommer tilbake i form av en ny utstilling og ender med en repetisjon av hovedtemaet. Dette stykket, som har blitt spilt inn av alle de fremragende sopranen, er et sant vidunder av orkestrering. For en variasjon av lyder komponisten klarte å trekke ut fra celloensemblet! Den andre satsen, «The Hammer», er også suksessen til Vila Lobos, som gjennom den karakteristiske ostinato-rytmen skaper en idé om en merkelig type sang fra nordøst i Brasil. Hovedmelodien til denne delen er bygget på en musikalsk versjon av fløytene og kvitringene til noen fugler i dette området.

Den eneste Bakhiana som ikke går utenfor rammen av kammermusikk, den sjette, er skrevet for fløyte og fagott. Stykket begynner med en melankolsk fløytemelodi, som i andre takt forenes av en fagott som forklarer et brasiliansk tema, og realiserer dermed en fantastisk fusjon av shoro med Bachs stil. Videre utspiller det seg en stor duett full av inspirert oppfinnsomhet; den første delen avsluttes med en vakker fløytefrase med en fagott som kontrapunkterer den. Den andre delen – «Fantasy» – er rikere både på form og tankegang. Det begynner med et rolig uttrykksfullt tema, videreutviklet til tempoet til agitato teknisk mangfoldig og flerfarget. Allegro bør også bemerkes, som oppnår stor kraft innenfor duoens soniske muligheter. En fantastisk modulasjon fullfører verket på en glimrende måte, og avslører nok en gang rikdommen i komponistens fantasi.

Brasiliansk Bahiana nr. 7 for orkester, komponert i 1942, består av fire satser: Prelude, Gigue ("Quadrille from the depths of Brazil"), Toccata ("Musikalsk konkurranse") og Fugue ("Conversation"). De to siste delene er spesielt interessante. I Toccata fremstår hovedtemaet omgitt av morsomme lyder, lette rytmer, skarpe dissonante harmonier, som en utfordring kastet av sertana-sangeren til sin rival. Dette motivet, utført av en stum kornett-et-stempel, blir også besvart av en stum trombone. Den musikalske skriften i denne satsen er virkelig fantastisk, både i komponeringsteknikken og i figurativiteten. Dette verket avsluttes med en firestemmig fuga over et brasiliansk tema, noe som avviker fra skolens regler; musikalsk er det et av de mest slående stykkene i Bahian-serien.
I Bahian nr. 8 for orkester bør tredje sats, Toccata, bemerkes. I den, fra den andre takten, skisserer oboene hovedtemaet til en scherzoenisk karakter, som minner om batida katida, en syngende dans fra det sentrale Brasil. Den første utstillingen av temaet, mer rytmisk enn melodisk, fortsetter fra nummer 1 til nummer 4. Denne satsen avsluttes noe uventet med en coda på fire takter prestissimo.

Endelig har vi nådd den niende Bahian, skrevet for et "orkester av stemmer", det siste stykket i serien. Denne Bahianen, ekstremt vanskelig å synge, representerer toppen av Wil Lobos' vokale ferdigheter. Svært originale effekter, først prøvd i den femte symfonien, perfeksjonert i Nonet, i "Shoro nr. 10" og i "Mand(2 Sarara), når her en fantastisk virtuositet. Forspillet, sløvt og mystisk, er skrevet for en b- stemme blandet kor. Fra og med nummer 91 brukes polytonal harmonisk skrift frem til fermataen som avslutter denne delen. Den seksstemmige fugaen utvikler seg frem til en høytidelig kraftig melodi i form av en koral, fortsetter til nummer 14. Nytt episoder vises med andre rytmiske, harmoniske og kontrapunktiske kombinasjoner, men den tematiske enheten opprettholdes frem til den nye utstillingen. I den siste kadensen synger alle utøverne til vokalen «o». ved den fantastiske bruken av utrop med onomatopoeiiske stavelser og vokaler, avslutter Vila Lobos en serie verk som er universelt anerkjent og elsket.

Å skrive musikk er en nødvendighet for meg... Jeg skriver fordi jeg ikke kan slutte å skrive.

E. Villa-Lobos

De første komposisjonene av Villa-Lobos - sanger og dansestykker av en tolv år gammel selvlært musiker - ble markert i 1899. I de neste 60 årene med skapende virksomhet (Villa-Lobos døde 17. november 1959 i en alder av av 73), komponisten skapte mer enn forskere teller opp til 1500!) verk innen en rekke sjangre. Han skrev 9 operaer, 15 balletter, 12 symfonier, 10 instrumentalkonserter, mer enn 60 store kammerkomposisjoner (sonater, trioer, kvartetter); sanger, romanser, kor, stykker for individuelle instrumenter i arven til Villa-Lobos teller hundrevis, samt folkemelodier samlet og bearbeidet av komponisten; hans musikk for barn, skrevet for pedagogiske formål for musikk- og allmennpedagogiske skoler, for amatørkor, inkluderer mer enn 500 titler.

Villa-Lobos kombinerte i én person en komponist, dirigent, lærer, samler og forsker av folklore, musikkritiker og forfatter, administrator, som i mange år ledet landets ledende musikalske institusjoner (inkludert mange opprettet på hans initiativ og med hans personlige deltakelse) , en medlemsregjering for offentlig utdanning, en delegat fra den brasilianske nasjonalkomiteen til UNESCO, en aktiv skikkelse i Det internasjonale musikkrådet. Fullstendig medlem av Academies of Fine Arts i Paris og New York, æresmedlem av Roman Academy "Santa Cecilia", tilsvarende medlem av National Academy of Fine Arts i Buenos Aires, medlem av Salzburg International Music Festival, Commander of the Order fra Legion of Honor of France, doktor honoris causa for mange utenlandske institusjoner - tegn på internasjonal anerkjennelse av den brasilianske komponistens enestående fortjenester. For tre, fire fullverdige, respektable menneskeliv, ville det Villa-Lobos gjorde være mer enn nok for ett - fantastisk, fullt av overnaturlig energi, målrettet, uselvisk - livet til en artist som ifølge Pablo Casals har blitt " den største stoltheten til et land som fødte ham."

Den kolossale arven til Villa Lobos er vanskelig å se med et "enkelt blikk". Det er stort og mangfoldig, som Brasil selv. Den har et jomfruelig selva og solbrente sertaner, det majestetiske løpet av mektige elver og brusende fossefall; i den kan du høre lyden av havbølgene, Rios rastløse mas, kreolenes myke tale og indianernes gutturale dialekt. I likhet med Brasil er det annerledes og ett på samme tid, og du må lytte til det for å føle i dette polyfoniske elementet trekkene til et enkelt utseende - noe som bærer det samme karakteristiske, unike stempelet til generalen (brasiliansk) og individuell (kunstnerens personlighet).

De fleste forskere som har skrevet om Villa-Lobos, bemerker en viss utvikling av hans kunstneriske stil. "Villa-Lobos begynte som en postromantiker," sier Carlton Smith, "så gikk han over til impresjonisme og folklore, vendte seg senere til klassisisme i stil med Bach, og syntetiserer i dag alle disse stilene.

Oscar Lourenço Fernandis, komponist, landsmann og venn av Villa Lobos, understreker spesielt innflytelsen fra Debussy og den franske skolen på dannelsen av det musikalske språket til den brasilianske mesteren. "Til å begynne med var Villa Lobos sterkt påvirket av Debussy," skriver han, "som så mange komponister fra det tidlige 1900-tallet, og ikke så mye av Debussy selv, som av den musikalske atmosfæren i hans tidsalder. Det ville være mer riktig å snakke om innflytelsen fra den franske skolen, som dominerte de årene.»

Arnaldo Estrela løser ikke dette problemet så ubetinget. I en av artiklene på 40-tallet skrev han følgende: "I sin ungdom var Villa-Lobos en dristig "modernist". Han kjempet lenge for anerkjennelse i hjemlandet og utover. I dag kan vi allerede si at han ikke ble med i noen strøm. Han fulgte ikke moten, men bare moten sin. I hans tidlige forfatterskap er påvirkninger merkbare som ingen genikunstner kan slippe unna. Noen spor av romantikk, senere - trekk ved impresjonisme. Likevel er det få komponister i musikkhistorien med en så individuell personlighet som Villa-Lobos.

Den moderne komponisten og musikkritikeren Aurelio de la Vega anser det som umulig å trekke frem noen permanente stiltrekk i arbeidet til Villa-Lobos. "Stilen til Villa-Lobos," sier han, "er eklektisk i materialet som brukes og individuell i måten materialet brukes på; stilen hans er rikelig luksuriøs og økonomisk forsvarlig på samme tid, den er primitiv i noen tilfeller og utspekulert sofistikert i andre. Komponisten fremstår for oss nå som en raffinert impresjonist, nå som en primitiv barbar av det rytmiske elementet; en nyklassisist i den brasilianske Bahian og en voldsom nasjonalist i Shoros; skaperen av melodier av varig historisk betydning og forfatteren av uutholdelige floskler; en musiker som ikke er i stand til å kritisk velge ut sine egne musikalske ideer, og en artist med fantastisk kreativ intuisjon."

I hvert av de ovennevnte påstandene er det, etter vår mening, en stor andel av sannheten. Det er sant at i mange av Villa-Lobos sine skrifter kan vi lett oppdage postromantiske, impresjonistiske eller nyklassisistiske trekk. Det er sant at Villa-Lobos ikke slapp unna den franske skolens innflytelse. Aurelio de la Vega har rett (for å myke opp noen ytterpunkter i uttrykket) når han bemerker det ytre stilistiske mangfoldet i den brasilianske komponistens arv, den velkjente eklektisismen i stilen hans. Nærmest sannheten, virker det for oss, er Arnaldo Estrela, som hevder at Villa-Lobos ikke ble med på noen europeisk trend, at han bare fulgte «sin egen mote». Denne uttalelsen er imidlertid for kategorisk, og derfor ensidig.

Den enorme arven fra Villa-Lobos passer faktisk ikke inn i rammen av noen retning, og stilen hans har ikke vært ensartet i mer enn et halvt århundre av karrieren. Komponisten skrev ekstremt lett hele livet, i en rekke sjangere, for et bredt spekter av publikum, for visse utøvere og utøvende grupper. I ungdommen komponerte han kontinuerlig, ikke tenkte på "stil", men bare adlyde en overbevisende kreativ impuls. I sine modne år måtte han hele tiden oppfylle et stort antall bestillinger for alle slags musikkstiler som kom til ham fra alle kanter, fra en rekke brasilianske og utenlandske samfunn, institusjoner, forlag, fra den nordamerikanske filmindustrien, fra ulike orkestre og enkeltpersoner. ("En ny kvartett har allerede modnet i hodet mitt i lang tid, som ble overført til papir bare fordi bestillinger tar opp hele tiden," hørte folk nær ham slike klager mer enn en gang fra komponisten.) "Målsetting ” spilte naturligvis en viktig rolle i hvert enkelt tilfelle. Det er derfor ikke overraskende at langt fra alt i arven etter Villa-Lobos er kunstnerisk likeverdig, ikke alt bærer like mye preg av hans kunstneriske individualitet, tegnene på hans karakteristiske komponiststil. Villa-Lobos har ofte verk skrevet samtidig side om side, som skiller seg ikke bare i sitt kunstneriske nivå, men også i de formelle trekk ved stilen. Denne typen «eklektisisme» har ingenting til felles med for eksempel Stravinskys ekstremt intellektuelle «stilistiske eklektisisme» som en bevisst valgt metode. "Eklektisismen" til den brasilianske mesteren er spontan, spontan, og kommer ikke fra fattigdom, men fra kreativ overflod og sjenerøsitet.

I begynnelsen av karrieren ble Villa-Lobos, under påvirkning av italiensk opera, som regjerte i Brasil frem til begynnelsen av 1900-tallet, fascinert, men ikke lenge, av idealene til verismo. Egenskapene til melodrama, affektasjon, melodiske linjer med tydelige spor av Puccinis meloer, karakteristiske for verister, er lett å oppdage i komponistens tidlige operaer. Hans periode med "Wagnerianism" var like kort, uttrykt mer i en lidenskap for det Wagnerske orkesteret og harmoniene enn i å følge de estetiske prinsippene til forfatteren av "Tristan". (Villa-Lobos selv snakket mer enn en gang om slike hobbyer: «Så snart jeg føler at jeg har falt under noens innflytelse, rister jeg meg opp og frigjør meg fra det»? 0;.) En gang betalte Villa-Lobos hyllest til modernistiske hobbyer, som kom til uttrykk i verk som for eksempel Trio nr. 3 for fiolin, cello og piano (1918) eller Trio for obo, klarinett og fagott (1921) - stykker av grotesk karakter, fulle av skarpe polytonale effekter. (Senere inntok Villa-Lobos en veldig klar holdning til å avvise modernismen, men på slutten av 10-tallet og begynnelsen av 20-tallet var ikke komponisten motvillig til å gjøre sensasjon med sine "ekstrem" ambisjoner ved anledning.) I det hele tatt, hvis vi ta utgangspunkt i den dominerende figurative sfæren , den dominerende sirkelen av stemninger, i sine tidlige komposisjoner fremstår Villa-Lobos som en komponist som fortsetter den romantiske tradisjonen til sine lærere Braga og Oswald og samtidig holder seg til den nasjonale orienteringen til Nepomusenu og Nazaré.

Usammenlignelig sterkere var impresjonismens innflytelse på Villa-Lobos, hvis karakteristiske stiltrekk ble reflektert i mange av komponistens verk: frodig flerfarget harmoni med rikelig bruk av kromatisme og endrede konsonanser; typisk "impresjonistisk" pianotekstur, ekstremt detaljert, noen ganger raffinert; subtil fargelegging av orkestreringen, ofte med uventede, men alltid kunstnerisk begrunnede sammenligninger av klangfarger som er fjerne i sin akustiske natur og preferanse for små instrumentale komposisjoner. (Det er verdt å gi noen eksempler på typiske instrumentalkomposisjoner hos Villa-Lobos: fløyte, obo, saksofon, harpe, celesta og gitar - "Mystic Sextet", 1917; fløyte, obo, klarinett, saksofon, fagott, celesta, harpe, perkusjon og kor - Nonet, 1923; fløyte, gitar, kvinnekor - ballett "Greek Motiver", 1937; saksofon, to horn og strykegruppe - "Fantasy", 1948.) Impresjonismen tiltrakk Villa-Lobos, utvilsomt, og det faktum at nært knyttet i arbeidet til for eksempel høyt verdsatte komponister som Maurice Ravel eller Manuel de Falla, med nasjonale folklore-tradisjoner. Denne siden av impresjonismen, arvet fra senromantikken (selv om den ikke er typisk for europeisk musikalsk impresjonisme i praksis), var spesielt nær de kunstneriske prinsippene til Villa-Lobos selv. Det er karakteristisk at arbeidet til ekspresjonistene fra den nye wienske skolen, og spesielt representantene for atonal og seriemusikk, som hadde en merkbar resonans i Latin-Amerika, tvert imot, var (bortsett fra visse rent tekniske metoder) fremmed for den brasilianske komponisten nettopp i sin nasjonale ansiktsløshet. Musikk er ikke-nasjonal, "kosmopolitisk" Villa-Lobos kjente ikke igjen. Selv forble han alltid - både i et lite stykke for gitaren og i et stort symfonisk lerret - en virkelig brasiliansk artist.

Egenskapene til impresjonistisk forfatterskap ble mest reflektert i slike verk av Villa-Lobos som den nå universelt kjente og fremført av verdens største pianister (starter med Arthur Rubinstein) pianosuiten "The World of a Child" (1918-1926), med rette betraktet som en av toppene i komponistens pianokunst, der fargerik harmoni, levende sonisk representasjon, formenighet, filigran finish av detaljer og strålende pianistisk teknikk kombineres med melodi og rytme typisk for brasiliansk musikk; som ikke mindre kjent, også pianosyklusen "Siranda" - 16 musikalske sjangerskisser på populære folketemaer, passende kalt av pianisten Juan Soza Lima "Brasilianske" Bilder på en utstilling "; som videre «Little Stories» for stemme og piano (1920), Kvartett med damekor (1921), Nonet (1923), «Dedication to Chopin» (1949); Fragmenter som er impresjonistiske i stilen finnes i balettene til Villa-Lobos, i noen Shoros og en rekke andre komposisjoner.

Arbeidet til Villa-Lobos fra en senere periode (30-40-tallet) er preget av tendensene til nyklassisisme, som kom til uttrykk i hans særegne "neo-bachianisme", i hans appell til stilen til klassisk polyfoni på 1700-tallet, som alltid tiltrukket komponisten. Nyklassisismen til Villa-Lobos ble tydeligst og konsekvent manifestert i hans berømte "Bachianas brasileiras of Brazil" (Bachianas brasileiras, 1930--1945) - en syklus med ni suiter skrevet for forskjellige komposisjoner. Den "brasilianske Bahian" er ikke en ytre pastisj av Bachs musikk. Villa-Lobos kopierer ikke Bachs innretninger («Bachisms with falsehoods», som Prokofiev treffende bemerket om Stravinskys ensidige stiliserte «Bachianism»), og, igjen ved å bruke Prokofjevs uttrykk, «aksepterer ikke Bachs språk som sitt eget». Bachs begynnelse manifesteres her i mer generelle aspekter: i selve prinsippet om å utfolde det tematiske materialet til store pustende melodier, uttrykksfulle cantilenas, "spirer" fra den innledende intonasjonskjernen (et utmerket eksempel på slik "spire" er celloen "Prelude" fra "Bakhiana" nr. 1); i rikdommen til det polyfoniske stoffet, som kombinerer stemmens naturlige og uavhengige bevegelse med en klar harmonisk vertikal (selv i Bahian som nr. 6, skrevet for fløyte og fagott - komponistens favoritt og ofte brukte form for instrumental duett); i tolkningen av fugaen ikke som et abstrakt konstruktivt opplegg, men som en slags "musikalsk sjanger" som er i stand til å legemliggjøre alle moderne bilder (fugaen fra "Bakhiana" nr. 1, med tittelen "Conversation" - "Conversa" kan tjene som et utmerket eksempel: den har alle egenskapene akademisk fuge og samtidig ganske moderne i språket og nasjonal stil); til slutt, i bruken av instrumentale og vokale former som er typiske for Bachs kunst og hans tid, som fuga, preludium, koral I, toccata, aria, gigue.

Det er imidlertid nødvendig å understreke følgende: til tross for alt som er sagt om impresjonismen og nyklassisismen til Villa-Lobos, har komponisten aldri - verken i de listede verkene eller i noen andre kreative perioder - vært verken impresjonist eller en nyklassisist i europeisk forstand av disse konseptene. . Impresjonismens estetikk, med dens kalde intellektualisme, raffinement, kontemplasjon, beundring for fargens selvforsynende skjønnhet, med dens utflukter inn i den eksotiske og stiliserte arkaismen, ønsket om å dematerialisere den virkelige verden («ekko og refleksjoner av herlige ukroppslige visjoner ”, som definert av V. Karatygin), var organisk fremmed for den mektige, temperamentsfulle, "jordiske" naturen til den brasilianske komponisten. I impresjonismen ble Villa-Lobos tiltrukket av det nye med kunstneriske uttrykksmidler, fri for akademiske konvensjoner, og han gjorde virkelig mye bruk av disse virkemidlene. Men alle impresjonistiske virkemidler og virkemidler betyr ingenting hvis de uttrykker noe ikke-impresjonistisk i måten de brukes på. Bare sjangernaturen til "The World of a Child" eller "Sirand", for ikke å nevne den fullblods, "håndgripelige" materialiteten til bildene deres, deres ettertrykkelig klare nasjonale farge, gjør disse verkene til antipodene til "Prints" eller " Nocturnes" av grunnleggeren og klassikeren av europeisk musikalsk impresjonisme.

Ikke mindre langt var Villa-Lobos fra nyklassisismens estetiske ideal - en bevegelse av kunstig natur og rasjonalistisk i metode, elitær og lukket, som åpent erklærte sin likegyldighet til kravene fra det virkelige liv og det moderne mennesket. Alle som har hørt Villa-Lobos' «Brazilian Bahianas» kan ikke annet enn å føle i dem en helt annen, livlig, dirrende verden som skimrer av alle farger enn i de perfekte i formen, men sjelløst kalde, «dehumaniserte» nyklassisistiske konstruksjoner. Nyklassisismen til den brasilianske Bahian var ikke for Villa-Lobos en forhåndsvalgt metode, langt mindre et mål i seg selv; det oppsto naturlig nok fra komponistens kunstneriske intensjon om å oversette noen typiske aspekter av brasiliansk musikalsk folklore til strenge former for Bachs polyfoni (denne bevisste holdningen til det nasjonale skiller allerede i seg selv avgjørende Bahianas fra nyklassisismens estetikk, som tvert imot var preget av ikke mindre bevisst ignorering av de nasjonale temaene). Da Villa-Lobos så det universelle musikalske prinsippet i Bachs kunst, argumenterte Villa-Lobos for at formene og lovene til denne kunsten er gjeldende for enhver nasjonal musikk?? (det bør avklares: til enhver nasjonal musikk av den europeiske tradisjonen eller genetisk relatert til den, som brasiliansk). Erfaringen fra den brasilianske Bahian har på en strålende måte bekreftet denne avhandlingen. Villa-Lobos finner uventede, men kunstnerisk overbevisende samsvar mellom klassiske konstruksjoner og brasilianske musikkformer. Så, "Preludes" fra "Bahiana" nr. 1, gir han de karakteristiske trekkene til den mest populære brasilianske lyriske sangen modinha; "Ariaene" fra 3. og 8. "Bahian" opprettholdes også i modig stil. Komponisten skriver den heftige "Introduksjonen" fra "Bahiana" nr. 1 i form av en embolade - en komisk mønstersang fra de nordøstlige statene, og setter undertittelen "Rural Quadrille" til "Gige" fra "Bahiana" nr. 7 . Andre undertekster er ikke mindre karakteristiske: "Dezafiu" (konkurranse av to musikere-sangere) - til "Toccata" fra "Bahiana" nr. 7, "Song of the Peasant" ("Prelude" fra "Bahiana" nr. 2), "Song of Sertana" ("Choral" fra Bahiana nr. 4), "Country Engine" ("Toccata" fra Bahiana nr. 2) er et sjarmerende, ypperlig orkestrert stykke som skildrer bevegelsen til et lite smalsporet tog i interiøret av landet. Denne uttalte nasjonale smaken av den brasilianske Bakhian, kombinert med prinsippet om klassiske former for europeisk musikk som konsekvent bæres gjennom hele serien, utgjør deres viktigste kjennetegn og gjør Bakhian til et slags verk unikt ikke bare i brasiliansk, men også i verdensmusikalsk litteratur. Nyklassisismen til "Bahian-brasilianerne" er derfor ikke et avvik fra nåtiden: til fortiden, som er så karakteristisk for representantene for denne bevegelsen. Tvert imot er det det nasjonale som i dette tilfellet fungerer som broen som forbinder fortid med nåtid. Alt dette gjør den brasilianske Bahiana til et verk like nasjonalt og internasjonalt, og det er ingen tilfeldighet at den brasilianske Bahianen fortsatt er den mest populære komposisjonen til Villa-Lobos både i Brasil og i utlandet.

Hvis innflytelsen fra veristene og Wagner på den unge Villa-Lobos var overfladisk, og hans modernistiske hobbyer var forbigående, hvis impresjonisme og nyklassisisme som stilistiske trender i komponistens verk bare kan snakkes betinget nok, så kan man med mye mer grunn definere kunsten til Villa-Lobos som romantisk. Den nasjonal-originale karakteren til musikken hans, "lokal farge", appellerer til nasjonal historie og folklore; sang av naturen; sagn, eventyr, sagn som plott; den absolutte overvekt av programmusikk over "ren" musikk (selv i symfoniene streber Villa-Lobos etter plot-sjangerspesifisitet, spesielt ved å plassere karakteristiske programoverskrifter på partiturene; for eksempel kalles hans første symfoni "Suddenness", For det andre - "Ascension", tredje, den fjerde og femte utgjør noe som en trilogi og kalles henholdsvis "Krig", "Victory", "Peace", den sjette symfonien har tittelen "Mountains of Brazil", den syvende, komponert i 1945, kalles Fredens Odysseen av komponisten, og den tiende; med solister og kor, skrevet i en litterær tekst); en forkjærlighet for enstemmige "frie" former, som kombinerer trekkene fra sonata allegro og variasjon (symfoniske dikt, fantasier, orkester- og kammerminiatyrer); tendens til sykliske assosiasjoner (en overflod av suiter); i harmoni - en merkbar økning i rollen som harmonisk fargerikhet; i melodiikk - ønsket om kontinuitet i utviklingen, for "åpenhet" av melodiske linjer (et klassisk eksempel er "Aria" fra "Bakhiana" nr. 5); i orkesteret - fargens lysstyrke, individualisering og dramatiske uttrykksfullhet av rene klangfarger - alle disse mest karakteristiske trekkene ved kunsten til Villa-Lobos er samtidig hjørnesteinen i musikalsk romantikk.

Men ikke bare disse funksjonene gjør musikken til den brasilianske mesteren romantisk. Det er noe i den som ligger dypere enn de ytre, formelle tegnene på en romantisk stil. Romantikken som trend i vesteuropeisk kunst tilhørte historien allerede på tidspunktet for fødselen av Villa-Lobos, men det er en evig kunstromantikk, romantikken som en spesiell "følelsesform", som en "måte å oppleve livet på" , med ordene til A. Blok. Dette er en opphøyelse av ånd, full av et grådig livsbegjær, en begeistring av tone, en poetisk opphøyd tale, en gjennomtrengende uttrykkslyrikk, en spesiell evne til å kommunisere med sin kunst, å være sosial med lyttere - en ferdighet som er iboende. hos romantiske artister som ikke appellerer til fornuft, men til følelse - alt dette er egenskaper ved den romantiske oppfatningen av verden, og alt dette er ikke bare tilstede i musikken til Villa-Lobos, men utgjør selve sjelen. Slik romantikk er iboende i unge nasjoner og unge kulturer, og den er slett ikke identisk med romantikken til de "gamle" folkene i Vest-Europa, som allerede har nådd tusenårsgrensen av sin kulturhistorie - romantikken vendt til fortiden , med sin "verdenssorg" og nostalgi, uenighet med virkeligheten. og et tilfluktssted inn i eventyrets verden, med sin allerede urealiserbare idé om en "tilbake til naturen" a la Rousseau, til det enkle liv og folkeskikk . Tvert imot, romantikken til en ung, som først begynner å gjenkjenne seg selv og søker sitt eget kulturuttrykk, slik som kulturen i Latin-Amerika, er ikke preget av "uoverensstemmelse med virkeligheten", men av dens bekreftelse; ikke «verdens sorg», men optimisme som krever kraftig aktivitet; ikke beundrer den fjerne fortiden, men ser mot fremtiden. Denne romantikken er full av den "gledefulle redundansen" som Alejo Carpentier ser i selve virkeligheten av det latinamerikanske livet, med sin overflødighet, fargerike, en bisarre blanding av forskjellige historiske epoker, forskjellige kulturelle stiler, en overflod av inntrykk, hver gang nye for kunstneren som opplever dem. Kunst, designet for å gjenspeile denne "fantastiske virkeligheten" i Latin-Amerika, kaller Carpentier kunsten "barokk", og hvis vi aksepterer konseptet til den cubanske forfatteren, har vi rett til å tillegge begrepet "barokk" til kunsten Villa-Lobos. Sannelig, er det virkelig hans fjorten "Shoros", dette gigantiske lydpanoramaet av Brasil, et panorama der steinalderen, like merkelig som i den mest "fantastiske virkeligheten" på kontinentet, er blandet med det tjuende, urkaos med den moderne sivilisasjonens orden, foredlet trubadurens kunst med primitive "barbariske" rytmer, der Europa, Afrika og Amerika synger den samme sangen til akkompagnement av indiske maracas, afrikanske tamboer og kreolske gitarer - er dette ikke den mest luksuriøse, "overdreven "barokk som Carpentier snakker om?

I de siste ti-tolv årene av sitt liv skapte Villa-Lobos mye symfonisk og kammerinstrumental musikk - symfonier, konserter, strykekvartetter. Noen forskere (Vasku Mariz er en av dem) anser denne perioden for å være en kreativ tilbakegang forårsaket av komponistens sykdom og mangel på normale arbeidsforhold på grunn av kontinuerlige utenlandsturer. Selv om vi snakker om nedgangen i kreativ energi i møte med det faktum at enestående for XX århundre. Produktiviteten som alltid har kjennetegnet Villa-Lobos er neppe passende, men det er sant at med unntak av noen kvartetter har ikke komposisjonene hans de siste årene hatt den ubetingede suksessen som fulgte med komponistens tidligere kreasjoner. Dette kan forklares med den velkjente stilistiske ujevnheten i verkene til Villa-Lobos i andre halvdel av 40-50-tallet. I noen av dem er det en tendens til overdreven ordlyd, tyngde (som for eksempel i den ellevte symfoni, hvis tematiske materiale, ifølge en kritiker, ville være nok til tre eller fire symfonier) eller tvert imot , til like ekstrem konsisthet, lapidaritet av uttalelsen. Disse komposisjonene er mer akademiske i form, mer underordnet løsningen av formelle og konstruktive oppgaver, teksturen deres er noen ganger unødvendig komplisert, og den nasjonale smaken er langt fra avslørt så tydelig som i Shoros eller brasiliansk Bahiani. Hvis det musikalske språket i verkene til Villa-Lobos fra den siste kreativitetsperioden i det hele tatt er mer konsistent, med Vasco Mariz ord, med det urbaniserte Brasil på 40- og 50-tallet enn med komponistens tilbakestående Brasil. ungdom, på den annen side, kan man ikke annet enn å innrømme at den tidligere friskheten, umiddelbarheten, følelsesmessigheten til musikalsk tale til en viss grad gikk tapt. Ønsket om universalisme, spesielt manifestert i kammerkomposisjonene til Villa Lobos (Trio nr. 5, 1945; Duett for fiolin og bratsj, 1946; Strykekvartetter nr. 9 - 17, 1945 - 1957), ønsket om å holde tritt med siste estetiske installasjoner av moderne musikk, som ikke alltid falt sammen med den estetiske posisjonen til komponisten selv, krevde uunngåelig visse ofre. En yngre samtidige av Villa-Lobos, som overlevde ham med 20 år, en annen av USAs største komponister, meksikanske Carlos Chavez, som tok fatt på veien til modernistisk konformisme, ofret sitt nasjonale image i navnet til et visst universelt kunstnerisk konsept, og til slutt høy sosial betydning av kunsten hans (som Chavez sin sene periode arbeider om, hans tallrike uttalelser om musikk og kunst, og biografien om komponisten selv, som nesten fullstendig trakk seg tilbake fra det musikalske og sosiale livet i landet sitt, etter at han ledet og ledet det i et kvart århundre, snakk). Villa Lobos trodde ikke på muligheten for "ren universell kunst", og argumenterte med rette at på ethvert virkelig høyt kunstverk vil det alltid være et mer eller mindre merkbart preg av kunstnerens personlighet, hans nasjonalitet, hans tid, den kunstneriske atmosfæren rundt. ham, og at et verk blottet for disse egenskapene, ikke er universelt, men kosmopolitisk. Komponisten selv blandet aldri disse kategoriene. Akkurat som han i skriftene fra den tidlige perioden av arbeidet hans ikke begrenset seg til snever, provinsnasjonalisme, så brøt han seg ikke helt bort fra den nasjonale jorda i sine senere år og forble alltid seg selv. Bevis på dette er hans siste kvartetter (som Villa-Lobos selv betraktet som hans høyeste kreative prestasjon), og spesielt adagioen og scherzoen til de fleste av dem, som ifølge Arnaldo Estrela tilhører "blant de mest særegne, noen ganger livlige og skarpe, noen ganger utført tristhet eller fascinerende og lidenskapelig, kreasjonene til vår store komponist. På samme sted påpeker Estrela med rette at det er umulig å se den nasjonale smaken bare i de verkene til Villa-Lobos, der folkemelodier og rytmer er direkte brukt.

Jeg vil gjerne oppsummere arbeidet til den store komponisten Villa-Lobos med Arnaldo Estrelas ord: "Den dypt nasjonale, virkelig folkelige karakteren til musikken til Villa-Lobos," skriver han, "manifisteres i sin dypeste essens, i overføringen av holdningen og den nasjonale estetikken til det brasilianske folket.»

Derfor bør det bemerkes at kun etter å ha gjennomgått påvirkning fra ulike kulturer og epoker, fikk kulturen i Brasil sin originalitet og originalitet, sin fargerike og rikdom. Og all denne ekstravaganza av følelser og farger, følelser og visjoner er fullt ut nedfelt i de berømte brasilianske karnevalene, som gir oss den lyseste paletten av nyanser av brasiliansk musikalsk kunst på best mulig måte.

BIOGRAFIER OM GITARER - KOMPONIST (klassikere)

VILA-LOBOS HEITOR

I ila-Lobos E itor (Heitor Villa-Lobos), 5. mars 1887 - 17. november 1959, Rio de Janeiro, - en fremragende brasiliansk komponist, kjenner av musikalsk folklore, dirigent, lærer. Tok lærdom av F. Braga. I 1905-1912 reiste han landet rundt, studerte folkeliv, musikalsk folklore (spilte inn over 1000 folkemelodier). Fra 1915 opptrådte han med forfatterkonserter.

I 1923-30. bodde hovedsakelig i Paris, kommuniserte med franske komponister. På 1930-tallet gjorde han en god jobb med å organisere et enhetlig system for musikalsk utdanning i Brasil, og grunnla en rekke musikkskoler og kor. Heitor Vila-Lobos er forfatter av spesielle læremidler ("Praktisk veiledning", "Korsang", "Solfeggio", etc.), det teoretiske verket "Musikalsk utdanning". Han fungerte også som dirigent, promoterte brasiliansk musikk i hjemlandet og i andre land. Han fikk sin musikalske utdannelse i Paris, hvor han møtte A. Segovia og som han senere viet alle sine komposisjoner for gitaren. Komposisjonene til Vila-Lobos for gitar har en uttalt nasjonal karakter, moderne rytmer og harmonier i dem er tett sammenvevd med originale sanger og danser fra brasilianske indianere og svarte. Leder for den nasjonale komponistskolen. Initiativtaker til opprettelsen av det brasilianske musikkakademiet (1945, presidenten). Utviklet et system for musikalsk utdanning for barn. 9 operaer, 15 balletter, 20 symfonier, 18 symfoniske dikt, 9 konserter, 17 strykekvartetter; 14 "Shoros" (1920-29), "Brasilian Bahian" (1944) for instrumentalensembler, et utallig antall kor, sanger, musikk for barn, arrangementer av folklore-eksempler osv. - totalt over tusen av de mest mangfoldige komposisjoner.
Kreativitet Vila-Lobos - en av høydepunktene i latinamerikansk musikk. I 1986 ble Vila Lobos-museet åpnet i Rio de Janeiro.

Det første bekjentskapet med musikk skjedde under veiledning av faren hans, en høyt utdannet person. Han lærte sønnen å spille cello og klarinett. Heitor deltok kort på musikktimer ved St. Peter i Rio de Janeiro, senere - kurs ved National Music Institute. Vila-Lobos fikk imidlertid aldri en systematisk utdanning - slektningene hans hadde ikke nok penger, og den unge mannen måtte tenke på å tjene penger.
Fremtiden til komponisten ble bestemt av hans medfødte musikalitet. Fra ungdommen spilte Vila-Lobos i shoro - små gateensembler, kommuniserte med folkemusikere. For å samle og studere musikalsk folklore, folkeritualer, eventyr, legender, deltok Vila-Lobos i folkloreekspedisjonen 1904-1905; følgende reiser rundt i landet fant sted i 1910-1912. Påvirket av brasiliansk folkemusikk, skaper Vila-Lobos sin første store syklus for kammerorkester, Songs of Sertana (1909).

Betydelig for musikeren var bekjentskapet med komponisten D. Millau og pianisten Arthur Rubinstein.
I 1923 mottok Vila-Lobos et statlig stipend, som gjorde at han kunne bo flere år i Paris. Der møter han mange fremragende musikere, inkludert M. Ravel, M. De Falla, V. d "Andy, S. Prokofiev. På dette tidspunktet var Vila-Lobos fullstendig dannet som kunstner, verkene hans er viden kjent ikke bare i Brasil , men også i Europa. Bort fra hjemlandet, føler han spesielt sterkt sin forbindelse med brasiliansk kunst, blant annet, fullfører han en enorm syklus av "Shoro" - en slags kreativ brytning av brasiliansk folklore.

I 1931 vendte Vila Lobos tilbake til Brasil og ble umiddelbart aktivt involvert i det musikalske livet i landet. Han ga konserter i sekstiseks byer i nesten alle provinsene. På vegne av regjeringen, organisering av et enhetlig system for musikkundervisning i landet. Heitor Vila-Lobos oppretter National Conservatory, dusinvis av musikkskoler og kor, introduserer musikk i skolens læreplaner, og tror at korsang er grunnlaget for musikkundervisning. I de samme årene dukket læreboken hans "A Practical Guide for the Study of Folklore" ut - en antologi med små korsanger for to eller tre stemmer a cappella eller akkompagnert av piano, som regnes som et ekte leksikon av brasiliansk musikalsk og poetisk folklore. På initiativ fra Vila-Lobos, i 1945, ble det brasilianske musikkakademiet åpnet i Rio de Janeiro, hvor han forble president til slutten av livet.
Komponisten utførte også omfattende konsertaktiviteter, og promoterte brasiliansk musikk - han opptrådte som dirigent i hjemlandet, i landene i Sør- og Nord-Amerika og i Europa. Anerkjennelse kom til ham i løpet av hans levetid. I 1943 ble Vila-Lobos tildelt en æresdoktorgrad fra New York University, og i 1944 ble han valgt til et tilsvarende medlem av Argentine Academy of Fine Arts. I 1958 mottok han «Grand Prix» for platen med suitene «Discovery of Brazil».
Utvalget av Vila-Lobos' kreativitet er veldig bredt - fra monumentale symfoniske malerier til små vokale og instrumentale miniatyrer. Hans verk (mer enn tusen av dem) har en uttalt nasjonal karakter. Vila-Lobos trodde inderlig på musikkens transformative kraft; det er grunnen til at han viet så mye energi til sin musikalske utdannelse, til sine musikalske og sosiale aktiviteter og til populariseringen av prestasjonene til verdensmusikalsk kultur. Hans beste kreasjon er den brasilianske Bahian-syklusen. Ingen steder før har komponisten oppnådd en så organisk kombinasjon av nasjonal opprinnelse og klassiske former, slike inspirasjonshøyder.
Med gitaren, som Vila-Lobos spilte vakkert og til og med kunne betraktes som en virtuos på dette instrumentet, henger lyse sider av hans arbeid sammen. De første verkene for gitaren var transkripsjoner av stykker av klassiske og romantiske komponister. Blant de originale komposisjonene til Vila-Lobos opprettet senere er konserten for gitar og orkester, syklusen av miniatyrer "Twelve Etudes", "Popular Brazilian Suite", 5 preludier, transkripsjoner for to gitarer osv. Mange av disse verkene er inspirert av kunsten til den fremragende samtidsgitaristen A. Segovia og dedikert til ham.

Heitor Villa Lobos (1887 - 1959)

Villa Lobos er fortsatt en av de store skikkelsene i hans samtidsmusikk og den største stoltheten i landet som fødte ham.
P. Casals

Den brasilianske komponisten, dirigenten, folkloristen, læreren og musikalske offentligheten Villa Lobos er en av de største og mest originale komponistene på 1900-tallet.

"Villa Lobos skapte brasiliansk nasjonalmusikk, han vekket en lidenskapelig interesse for folklore blant sine samtidige og la et solid grunnlag som unge brasilianske komponister skulle reise et majestetisk tempel på."

W. Maryse.

Den fremtidige komponisten fikk sine første musikalske inntrykk fra sin far, en lidenskapelig musikkelsker og en god amatørcellist. Han lærte unge Heitor å lese musikk og å spille cello. Da mestret den fremtidige komponisten uavhengig flere orkesterinstrumenter. I en alder av 16 begynte Vila Lobos livet som en omreisende musiker. Alene eller sammen med en gruppe omreisende artister, med en fast følgesvenn - en gitar, reiste han landet rundt, spilte på restauranter og kino, studerte folkeliv, skikker, samlet og spilte inn folkesanger og melodier. Det er derfor, blant den store variasjonen av komponistens verk, er en betydelig plass inntatt av folkesanger og danser arrangert av ham.

Da Villa Lobos ikke var i stand til å ta utdanning i en musikalsk utdanningsinstitusjon, ikke møtte støtten fra hans musikalske ambisjoner i familien, mestret Villa Lobos det grunnleggende om profesjonelle komponistferdigheter hovedsakelig på grunn av hans store talent, utholdenhet, besluttsomhet og til og med kortsiktig studier med F. Braga og E. Oswald.

Paris spilte en viktig rolle i livet og arbeidet til Villa Lobos. Her, fra 1923, forbedret han seg som komponist. Møter med Ravel, M. de Falla, Prokofiev og andre fremtredende musikere hadde en viss innflytelse på dannelsen av komponistens kreative personlighet. På 1920-tallet komponerte han mye, holdt konserter, opptrådte hver sesong i hjemlandet som dirigent, fremførte egne komposisjoner og verk av samtidige europeiske komponister.

Villa Lobos var den største musikalske og offentlige figuren i Brasil, han bidro på alle mulige måter til utviklingen av dens musikalske kultur. Siden 1931 ble komponisten regjeringskommissær for musikkundervisning. I mange byer i landet grunnla han musikkskoler og kor, utviklet et godt gjennomtenkt system for musikalsk utdanning for barn, der en stor plass ble gitt til korsang. Senere organiserte Villa Lobos National Conservatory of Choral Singing (1942). På eget initiativ, i 1945, ble det brasilianske musikkakademiet åpnet i Rio de Janeiro, som komponisten ledet til slutten av sine dager. Villa Lobos ga et betydelig bidrag til studiet av den musikalske og poetiske folkloren i Brasil, og skapte en seks binders "Praktisk guide for studiet av folklore", som har en leksikon verdi.

Komponisten jobbet i nesten alle musikalske sjangere - fra opera til musikk for barn. Den enorme arven til Villa Lobos, som teller over 1000 verk, inkluderer symfonier (12), symfoniske dikt og suiter, operaer, balletter, instrumentalkonserter, kvartetter (17), pianostykker, romanser. I sitt arbeid gikk han gjennom en rekke hobbyer og påvirkninger, blant annet var impresjonismens innflytelse spesielt sterk. Imidlertid har de beste verkene til komponisten en uttalt nasjonal karakter. De oppsummerer de typiske trekkene ved brasiliansk folkekunst: modal, harmonisk, sjanger; ofte er grunnlaget for verkene folkesanger og danser.

Blant de mange komposisjonene til Villa Lobos fortjener 14 Shoro (1920-29) og den brasilianske Bahian-syklusen (1930-44) spesiell oppmerksomhet.

"Shoro", ifølge komponisten, "er en ny form for musikalsk komposisjon, som syntetiserer forskjellige typer brasiliansk, neger og indisk musikk, og reflekterer den rytmiske og sjangeroriginaliteten til folkekunst." Villa Lobos legemliggjorde her ikke bare en form for folkemusikk, men også en rollebesetning av utøvere. I hovedsak er "14 Shoro" et slags musikalsk bilde av Brasil, der typene folkesanger og danser, lyden av folkeinstrumenter gjenskapes.

Den brasilianske Bahian-syklusen er et av de mest populære verkene til Villa Lobos. Originaliteten til ideen til alle 9 suitene i denne syklusen, inspirert av følelsen av beundring for genialiteten til J.S. Bach, ligger i det faktum at det ikke er noen stilisering av musikken til den store tyske komponisten i den. Dette er typisk brasiliansk musikk, en av de lyseste manifestasjonene av den nasjonale stilen.

Verkene til komponisten i løpet av hans levetid fikk stor popularitet i Brasil og i utlandet. I dag, i komponistens hjemland, arrangeres det systematisk en konkurranse som bærer navnet hans. Denne musikalske begivenheten, som blir en ekte nasjonal høytid, tiltrekker seg musikere fra mange land.

Originalinnlegg og kommentarer til

I 1923-30. bodde hovedsakelig i Paris, kommuniserte med franske komponister. På 1930-tallet gjorde han en god jobb med å organisere et enhetlig system for musikalsk utdanning i Brasil, og grunnla en rekke musikkskoler og kor. Heitor Vila-Lobos er forfatter av spesielle læremidler ("Praktisk veiledning", "Korsang", "Solfeggio", etc.), det teoretiske verket "Musikalsk utdanning". Han fungerte også som dirigent, promoterte brasiliansk musikk i hjemlandet og i andre land. Han fikk sin musikalske utdannelse i Paris, hvor han møtte A. Segovia og som han senere viet alle sine komposisjoner for gitaren. Komposisjonene til Vila-Lobos for gitar har en uttalt nasjonal karakter, moderne rytmer og harmonier i dem er tett sammenvevd med originale sanger og danser fra brasilianske indianere og svarte. Leder for den nasjonale komponistskolen. Initiativtaker til opprettelsen av det brasilianske musikkakademiet (1945, presidenten). Utviklet et system for musikalsk utdanning for barn. 9 operaer, 15 balletter, 20 symfonier, 18 symfoniske dikt, 9 konserter, 17 strykekvartetter; 14 "Shoros" (1920-29), "Brazilian Bahian" (1944) for instrumentalensembler, utallige kor, sanger, musikk for barn, arrangementer av folkloreprøver, etc. - til sammen over tusen av de mest mangfoldige komposisjonene.

Det første bekjentskapet med musikk skjedde under veiledning av faren hans, en høyt utdannet person. Han lærte sønnen å spille cello og klarinett. Heitor deltok kort på musikktimer ved St. Peter i Rio de Janeiro, senere - kurs ved National Music Institute. Vila-Lobos fikk imidlertid aldri en systematisk utdanning - slektningene hans hadde ikke nok penger, og den unge mannen måtte tenke på å tjene penger.

Fremtiden til komponisten ble bestemt av hans medfødte musikalitet. Fra ungdommen spilte Vila-Lobos i shoro - små gateensembler, kommuniserte med folkemusikere. For å samle og studere musikalsk folklore, folkeritualer, eventyr, legender, deltok Vila-Lobos i folkloreekspedisjonen 1904-1905; følgende reiser rundt i landet fant sted i 1910-1912. Påvirket av brasiliansk folkemusikk, skaper Vila-Lobos sin første store syklus for kammerorkester, Songs of Sertana (1909).

Betydelig for musikeren var bekjentskapet med komponisten D. Millau og pianisten Arthur Rubinstein.

I 1923 mottok Vila-Lobos et statlig stipend, som gjorde at han kunne bo flere år i Paris. Der møter han mange fremragende musikere, inkludert M. Ravel, M. De Falla, V. d "Andy, S. Prokofiev. På dette tidspunktet var Vila-Lobos fullstendig dannet som kunstner, verkene hans er viden kjent ikke bare i Brasil , men også i Europa. Bort fra hjemlandet, føler han spesielt sterkt sin forbindelse med brasiliansk kunst, blant annet, fullfører han en enorm syklus av "Shoro" - en slags kreativ brytning av brasiliansk folklore.

I 1931 vendte Vila Lobos tilbake til Brasil og ble umiddelbart aktivt involvert i det musikalske livet i landet. Han ga konserter i sekstiseks byer i nesten alle provinsene. På vegne av regjeringen, organisering av et enhetlig system for musikkundervisning i landet. Heitor Vila-Lobos oppretter National Conservatory, dusinvis av musikkskoler og kor, introduserer musikk i skoleprogrammer, og tror at korsang er grunnlaget for musikkundervisning. I de samme årene dukket læreboken hans "A Practical Guide for the Study of Folklore" ut - en antologi med små korsanger for to eller tre stemmer a cappella eller akkompagnert av piano, som regnes som et ekte leksikon av brasiliansk musikalsk og poetisk folklore. På initiativ fra Vila-Lobos, i 1945, ble det brasilianske musikkakademiet åpnet i Rio de Janeiro, hvor han forble president til slutten av livet.

Komponisten dirigerte også omfattende konsertaktiviteter, og promoterte brasiliansk musikk - han opptrådte som dirigent i hjemlandet, i landene i Sør- og Nord-Amerika, i Europa. Anerkjennelse kom til ham i løpet av hans levetid. I 1943 ble Vila-Lobos tildelt en æresdoktorgrad fra New York University, og i 1944 ble han valgt til et tilsvarende medlem av Argentine Academy of Fine Arts. I 1958 mottok han «Grand Prix» for platen med suitene «Discovery of Brazil».

Kreativiteten til Vila-Lobos er veldig bred - fra monumentale symfoniske malerier til små vokale og instrumentale miniatyrer. Hans verk (mer enn tusen av dem) har en uttalt nasjonal karakter. Vila-Lobos trodde inderlig på musikkens transformative kraft; det er grunnen til at han viet så mye energi til sin musikalske utdannelse, til sine musikalske og sosiale aktiviteter og til populariseringen av prestasjonene til verdensmusikalsk kultur. Hans beste kreasjon er syklusen "Brasilian Bahian". Ingen steder før har komponisten oppnådd en så organisk kombinasjon av nasjonal opprinnelse og klassiske former, slike inspirasjonshøyder.

Med gitaren, som Vila-Lobos spilte vakkert og til og med kunne betraktes som en virtuos på dette instrumentet, henger lyse sider av hans arbeid sammen. De første verkene for gitaren var transkripsjoner av stykker av klassiske og romantiske komponister. Blant de originale komposisjonene til Vila-Lobos som senere ble skapt, er konserten for gitar og orkester, syklusen av miniatyrer "Twelve Etudes", "Popular Brazilian Suite", 5 preludier, transkripsjoner for to gitarer osv. Mange av disse verkene er inspirert av kunsten til den fremragende samtidsgitaristen A. Segovia og dedikert til ham.