Crítica Isso é tudo que eu poderia encontrar. Os críticos literários escreveram pouco e sem cor sobre Marantseva. Maxim Artemiev (“Ex-libris”, 24/06/2004), “Jovens de 20 anos não são inteligentes nem frescos”: “Na história de Anna Marantseva“ O mendigo ”, escrito na primeira pessoa, a heroína, falando sobre

4. Crítica psicanalítica Nossa última opção é a psicanalítica. Essa direção insistiu diretamente em sua proximidade especial com o "mundo interior" do homem. Era, no entanto, um mundo corporalmente tangível. Para muitos admiradores e detratores fascinados da psicanálise, ele era

3. Crítica liberal Os críticos de orientação liberal diferiam de seus companheiros patriotas não apenas conceitualmente, mas também estilisticamente. Se a crítica nacionalista se caracterizou principalmente por uma combinação de profetismo grandiloquente e ideológico (soviético),

5. Crítica "patriótica" Apesar do aparente abandono do mainstream cultural após 1991, a crítica à tendência nacionalista continuou a se desenvolver bastante ativamente durante todo o período pós-soviético. E quando no início dos anos 2000, em uma situação

A fenomenalidade e singularidade do movimento proletário não podem ser compreendidas sem estudar sua experiência prática. Proletcults em pouco tempo foram capazes de desenvolver diversos trabalhos em uma variedade de formas organizacionais usando uma ampla gama de métodos e técnicas de trabalho. Além do amplo esclarecimento cultural das massas, o Proletkult tentou de todas as maneiras possíveis desenvolver as habilidades criativas e criativas dos residentes comuns do país. “Em todas as áreas de trabalho, o Proletkult lançará as bases para o princípio criativo da performance amadora. Ele terá que criar para o proletariado ... uma oportunidade completa de criar e trabalhar livremente ”Kerzhentsev V. "Proletkult" - uma organização de desempenho amador proletário // Cultura proletária. 1918.No.1.S.8..

Os estúdios literários dos cultos proletários reuniam em torno de si poetas profissionais e iniciantes e escritores da tendência proletária. Proletkult foi a primeira organização que procurou trazer ordem e organização para o fluxo espontâneo de criações de "mestres" literários proletários.

O estúdio recebia pessoas delegadas por cultos proletários locais, sindicatos provinciais e municipais e círculos literários de trabalhadores. Os estudantes dos proletcults metropolitanos recebiam moradia, refeições e estipêndios.

Os estúdios tinham uma estrutura de dois estágios. A primeira etapa é a educação geral, que se propõe a familiarizar os futuros mestres com a cultura do passado. A segunda é especial, que perseguia o objetivo de ensinar aos alunos os métodos da criatividade literária. Uma boa prática para escritores iniciantes era analisar suas próprias obras em seminários.

O programa de estúdios literários de Proletkult incluía três elementos obrigatórios de educação: 1) correspondência em jornais e revistas; 2) a criação e publicação pelos alunos de seus próprios jornais e revistas, começando pelas formas mais simples (oral e mural), depois o domínio profissional do negócio editorial e editorial; 3) o trabalho conjunto de jovens escritores com os estúdios de teatro e música da Proletkult, escrevendo peças, dramatizações, roteiros, fábulas, matérias para jornais ao vivo, etc.

As obras dos autores proletários caracterizam-se pela “desvalorização” do indivíduo como tal: a massa, o coletivo, passou a desempenhar o papel primordial. A ideia de "coletivismo consciente" de A. Bogdanov previa a identificação de "não uma pessoa em si, mas uma equipe criativa". Essa ideia rejeitou os primórdios líricos e individuais na poesia. Em vez de "eu" na poesia proletária, reinava a palavra "nós". V. Mayakovsky foi irônico sobre isso:

"Proletcultistas não falam

não sobre "eu"

não sobre personalidade.

"Eu" para o proletário -

é tudo igual a indecência ”Citado de: Pinegina L.A. Classe operária soviética e cultura artística (1917-1932). P.100..

Os mais massivos eram os estúdios de teatro do Proletkult, localizados em 260 dos 300 proletkults que existiam em 1920. Já na Primeira Conferência de Petrogrado de Organizações Culturais e Educacionais Proletárias em 1917, a questão da construção de um teatro proletário foi amplamente discutida.

Os proletários viam seu principal dever da seguinte forma: “Unir as atividades dos círculos dramáticos proletários, ajudar os dramaturgos da classe trabalhadora a buscar novas formas para o vindouro teatro socialista..., criar para o proletariado aquele ambiente no qual quem quiser mostrar seu instinto criativo no teatro, poderá encontrar uma oportunidade plena de criar e trabalhar livremente em um ambiente amigável e camarada ”, afirmou o proletkult na revista Proletkult em 1918. 1918. Nº 1. S.8. Ou seja, os cultos proletários encorajavam a escrita de peças proletárias, que eram encenadas em estúdios.

O acesso aos estúdios do teatro era aberto a todos. Voltemos às palavras de um dos principais teóricos do teatro do Proletkult, P. Kerzhentsev: “Nem é preciso dizer que não apenas os membros dos círculos, mas também todos que desejam, são aceitos no estúdio”. Assim, o elitismo dos teatros, característico do regime czarista, foi diminuindo: representantes das mais amplas camadas da população tiveram uma oportunidade real de atuar no palco. Todas as pesquisas criativas teatrais e apenas tocando no palco encontraram a resposta mais ampla entre as massas.

O sistema de ensino de teatro no Proletkult era multiestágio. Os estúdios eram precedidos pelos círculos de teatro operário, numerosos nos clubes operários. Os Kruzhkovitas receberam conhecimentos básicos na área de negócios teatrais. Os mais talentosos deles foram selecionados e enviados para os estúdios de teatro do distrito de Proletkult, onde o treinamento foi realizado de acordo com um programa mais extenso. Uma comissão especial de exame, familiarizada com as possibilidades dos candidatos, formou grupos de juniores e seniores a partir deles. Os alunos do grupo mais jovem estudavam de acordo com o programa, no qual prevaleciam as disciplinas educacionais e sociais gerais. Junto com isso, eles dominaram a arte da leitura expressiva, dicção, plasticidade, ritmo e uma série de outras disciplinas especiais. Grupos seniores foram envolvidos em assuntos especiais de acordo com um programa mais aprofundado. Eles ouviram cursos de história do teatro, história da arte, compreenderam a técnica de atuação, a arte da maquiagem e assim por diante. Os alunos mais talentosos, depois de se formarem nos estúdios distritais, podiam continuar seus estudos nos estúdios centrais do Proletkult. Aqui o trabalho foi realizado ao nível das escolas profissionais. Muita atenção foi dada à direção, design e acompanhamento musical da performance, história do figurino, pantomima, arte dos adereços.

Os líderes do Proletkult consideravam os teatros amadores de trabalhadores amadores, bem como apresentações e festivais de massa, as principais formas do novo teatro.

No país naquela época, sob a influência do Proletkult, muitas trupes de teatro trabalhavam. A Proletkult Arena em Petrogrado e o Central Theatre Studio em Moscou (desde 1920 - o 1º Teatro dos Trabalhadores do Proletkult) que surgiu em 1918. Eles encenaram muitas peças interessantes e tiveram uma influência notável na formação da cultura teatral soviética. Eram teatros de massa. Por exemplo, o Primeiro Teatro dos Trabalhadores do Proletcult incluía 256 trabalhadores das fábricas e fábricas de Moscou e os atores operários mais talentosos enviados pelos proletcults locais.

A questão do repertório do nascente teatro proletário era bastante complicada. Foi elaborada uma lista especial de peças que podiam ser encenadas em teatros proletários. Incluía peças e dramatizações de autores proletários (V. Pletnev "Lena", "Flengo", "Avenger", V. Ignatov "Red Corner", "Draft Work", P. Bessalko "Commune", A. Arsky "Slave" ), o clássico era extenso (N. Gogol "Casamento", A. Ostrovsky "Pobreza - às vezes não", A. Chekhov "Jubileu") e o repertório de autores estrangeiros (D. London "Iron Heel", "Mexican ", R. Rolland “A Tomada da Bastilha”, P. Verhaarn “Outubro”), cujos temas principais eram a luta revolucionária do proletariado (menos frequentemente outras classes oprimidas) contra o capital e o filistinismo. As peças eram acessíveis em termos de conteúdo e visitação: “Devemos garantir que nossos melhores teatros apresentem peças simples e compreensíveis para os trabalhadores, viajem com produções para as fábricas, adaptem seus teatros às massas trabalhadoras, igualem-nos em termos de localização, horário de início das apresentações, a linguagem e o conteúdo das peças, a simplicidade das produções. visualizador de trabalho. Teatro e arte semanal MGSPS. 1924. Nº 19. C.5. A encenação de obras próprias, criadas a partir da criatividade coletiva, tinha um valor predominantemente propagandístico.

Importante para revelar o problema da cultura proletária é a análise das produções teatrais de diretores proletários. Por exemplo, S. Eisenstein encenou a peça de A. Ostrovsky "Enough Stupidity for Every Wise Man". "O ritmo acelerado da representação, a abundância de acrobacias... tornaram a representação mais viva e a própria ideia da peça mais compreensível e significativa para o grande público... De repente, mas em plena ligação com o texto, a rampa escureceu e um cinema brilhou na tela acima do palco." Assim, para potencializar o efeito e a clareza, segundo a ideia do autor, foram utilizadas na produção técnicas acrobáticas, cinematográficas e outras. No entanto, tal tratamento gratuito dos textos dos clássicos causou uma avaliação ambígua dos críticos de teatro. Alguns apontaram: "O 'Sábio', bem elaborado pela equipe proletcult ... despertou grande interesse em Moscou e ficou gravado na memória" Ogonyok. Revista semanal ilustrada. 1923. Nº 14. P.13.. Houve também outras avaliações: “Eu me considero alfabetizado teatralmente; mas, mesmo assim, quando assisti "The Sage" não consegui navegar. Eu não entendia o que estava acontecendo ali, qual era o sentido.”

A peça de Lope de Vega "O Cão do Jardineiro" foi recomendada para encenar nos estúdios de teatro do clube, porque: "Nela, os trabalhadores verão com especial nitidez a falsidade de que o mundo anterior estava saturado de grilhões que prendem as pessoas e interferem com a manifestação da plenitude da vida" Hoots. Weekly of the Moscow Proletcult. 1919. N ° 3. P. 22. Assim, as peças clássicas podiam ser encenadas se contivessem um significado revolucionário e instrutivo: era necessário não apenas glorificar o sistema socialista, mas também desmascarar os anteriores, especialmente o capitalista.

Via de regra, os figurinos e as decorações das produções teatrais eram confeccionados pelos próprios estúdios, ou eram expropriados dos teatros reais. Muitas vezes dispensavam cenários e figurinos: “Aqui, neste Primeiro Teatro Operário, tudo é realmente modesto e francamente funcional. Sem palco, sem cortina, sem bastidores. A ação se desenrola no chão” - é feita uma resenha de uma das produções proletárias de Krasnaya Niva. Revista literária e artística. 1923. Nº 48. P.25..

Nessa época, buscava-se novas formas, o meio de expressão mais marcante. “No período inicial de trabalho aqui, de manhã à noite, praticava com entusiasmo a arte da fala expressiva, da recitação polifónica, do ritmo, da plastique, da ginástica sueca, da acrobacia, do treino circense. No teatro de trabalho, fiz ainda mais experimentos do que exercícios. O método favorito de trabalhar teatros era a improvisação. Acontece que os autores da peça acabaram sendo todos os participantes da peça.

O princípio da criatividade coletiva no teatro dos trabalhadores foi ativamente apoiado pelos ideólogos do Proletkult. Suas principais disposições foram formuladas na obra de P. Kerzhentsev "Creative Theatre", que passou por cinco reimpressões. O teatro era democrático, no processo de escrita do roteiro da peça e encenação, todos podiam se tornar coautores, expressando sua opinião e comentários. A arte individualista ficou em segundo plano, a primeira foi a coletiva.

Uma ideia interessante é o envolvimento em massa de trabalhadores em atividades criativas ativas, quando o público, envolvido na ação, torna-se ator em cenas de massa. Ações de massa ganharam imensa popularidade. A primeira ação em massa ocorreu em 1º de maio de 1919 em Petrogrado. A ação teatral estava cheia de poemas, recitação coral, canções revolucionárias e assim por diante. Logo começaram a ser encenadas com o envolvimento de todos os círculos amadores da cidade, unidades militares, orquestras consolidadas com artilharia, pirotecnia e frota. Vastos territórios, via de regra, quarteirões e bairros, tornaram-se palcos de teatro.

A performance mais impressionante foi The Storming of the Winter Palace, encenada em 1920 no terceiro aniversário dos eventos revolucionários de outubro. “Centenas e milhares de pessoas se moveram, cantaram, partiram para o ataque, montaram cavalos, pularam em carros, correram, pararam e balançaram, iluminadas por holofotes militares ao som incessante de várias bandas de música, o rugido das sirenes e o apito das armas ”, escreveu o jornal naquela época. Notícias".

Por algum tempo, as idéias de "maquinismo" e "biomecânica" foram populares entre o culto proletário. Os defensores dessas tendências distorceram sem cerimônia as obras da literatura clássica, fazendo-as passar por criatividade proletária. Trajes alegóricos e máscaras foram amplamente utilizados aqui. Outra direção do teatro Proletkult foi a trupe itinerante "Peretru", organizada pelos experimentadores esquerdistas do Moscow Proletkult. Ela contrastou o "teatro da experiência" com o teatro do "movimento organizado, tensão muscular organizada": a performance teatral, na opinião deles, tornou-se semelhante a uma performance de circo.

Além do trabalho diversificado das trupes de teatro dos clubes proletários, foram abertas oficinas de cinema em alguns estúdios centrais. Os filmes dos primeiros anos soviéticos se distinguiam pelo grande drama das cenas de massa, pelo brilho e precisão dos detalhes, pela composição estrita das tomadas, pela impessoalidade dos personagens principais e pela ausência de um roteiro claramente definido.

Além disso, o cinema foi inicialmente incluído no aparato ideológico (daí a atenção de V. Lenin à indústria cinematográfica). A revista Proletkino afirma: “O cinema no estado soviético perdeu seu significado como fonte de entretenimento após um jantar farto e antes dos “prazeres picantes”, o filme está sendo enobrecido, cumprindo um papel cultural de serviço” Proletkino. M., 1924. Nº 4-5. C.2.. Os filmes, via de regra, são rodados sobre temas revolucionários para aumentar o pathos da luta do proletariado por uma causa justa. Indicativos a esse respeito são os filmes do famoso diretor proletário S. Eisenstein "Battleship Potemkin", "Strike", V. Pudovkin "Mother". Por exemplo, o filme "Greve" de S. Eisenstein foi concebido como o primeiro de uma série de pinturas sob o título geral "Rumo à Ditadura", na qual deveria mostrar vários métodos de luta revolucionária: manifestações, greves, o trabalho de gráficas clandestinas e similares.

Através dos estúdios Proletcult, figuras conhecidas do cinema como G. Alexandrov, I. Pyryev, E. Garin, Yu. Glizer, M. Strauch, A. Khamov chegaram ao teatro e cinema soviéticos; no teatro trabalhou - V. Smyshlyaev, M. Tereshkovich, I. Loyter, A. Afinogenov e vários outros. Assim, o Proletkult conseguiu não só conquistar seu público, mas também permitiu que várias figuras marcantes da cultura nacional mostrassem seu talento.

Em geral, as atividades do teatro proletário e dos estúdios cinematográficos desempenharam um papel importante nos primeiros anos pós-revolucionários em matéria de construção cultural: novas formas de trabalho foram encontradas e as mais amplas camadas da população foram atraídas pela criatividade.

Saída da coleção:

PROLETCULT: ARTE DO TEATRO NO ESPELHO DA REVOLUÇÃO CULTURAL

Karpov Alexandre Vladimirovich

Professor Associado, Cand. estudos culturais, Universidade Humanitária de Sindicatos de São Petersburgo, Professor Associado do Departamento de História da Arte, Federação Russa, St.- Petersburgo

PROLETKULT:TEATRONO ESPELHO DA REVOLUÇÃO CULTURAL

Karpov Alexandre

Ph. D. em Estudos Culturais, professor associado, Universidade de Ciências Humanas e Sociais de São Petersburgo, Departamento de Teoria e História da Arte, Professor, Rússia, São Petersburgo

ANOTAÇÃO

O artigo trata dos aspectos teóricos e práticos das atividades do teatro Proletkult no contexto da cultura revolucionária da Rússia nos anos 1917-1920. Os princípios estéticos da prática teatral do Proletkult são revelados, são mostradas as especificidades da atividade dos estúdios de teatro, são apresentadas as opiniões dos ideólogos do Proletkult sobre o significado do teatro na cultura artística. É dada atenção especial ao papel da intelligentsia russa nas atividades práticas do Proletkult.

ABSTRATO

O artigo considera os aspectos teóricos e práticos da atividade do teatro Proletkult no contexto da cultura revolucionária da Rússia nos anos 1917-1920. Os princípios estéticos da prática teatral Proletkul "t são revelados; o caráter específico das atividades dos estúdios teatrais é analisado; e as opiniões dos líderes são representadas. O foco é colocado no papel da intelectualidade russa na prática Proletkul" t.

Palavras-chave: Proletcult; arte teatral; estúdios de teatro; revolução Cultural; intelectualidade russa; Revolução Russa.

palavras-chave: Proletkul "t; teatro; teatro de estúdio; a Revolução Cultural; a intelectualidade russa; a revolução russa.

Príncipe Sergei Mikhailovich Volkonsky, que estava em 1899-1901. diretor dos teatros imperiais, descrevendo a situação teatral na Rússia pós-revolucionária, observou ironicamente em suas memórias que na Rússia "não havia aldeia onde não houvesse um galpão transformado em teatro" . Sergei Mikhailovich não exagerou em nada. Aqui está o texto do "cartaz teatral" distribuído em 1921 nas aldeias localizadas ao longo da rodovia Ilyinskoye - Arkhangelsk: “No dia 1º de junho, será entregue uma lista na aldeia de Glukhovoy, uma peça ao amanhecer e Shelmenko, às quatro da tarde, no celeiro de Simonov, a entrada é de um milhão”(ortografia original).

O tempo pós-revolucionário é a era dos projetos culturais e artísticos radicais, um dos quais foi o programa de "cultura proletária", apresentado pelos ideólogos do movimento sociocultural de massa Proletkult. A base social do programa proletário foi um fenômeno único na história da cultura russa - a "intelligentsia trabalhadora" - uma comunidade de trabalhadores cujas atividades culturais e de lazer visavam dominar a herança cultural por meio da educação e da autoeducação; auto-realização na atividade criativa; autodeterminação com base no pensamento crítico (opondo-se, por um lado, às autoridades e, por outro lado, aos trabalhadores "pouco conscientes", humores anti-intelectuais, um estilo especial de comportamento). A revolução liberou a energia criativa dessa camada, que aspirava tornar-se dominante do subcultural.

Considerando a arte inteiramente como um fenômeno social, os ideólogos do Proletcult (A.A. Bogdanov, P.M. Kerzhentsev, P.I. Lebedev-Polyansky, F.I. Kalinin e outros) acreditavam que a essência das obras de arte se devia à natureza de classe dos criadores de valores artísticos , e o propósito social da arte é fortalecer o domínio da classe dominante ou grupo social. Segundo os ideólogos do Proletcult, a arte “proletária” deveria suplantar a arte “burguesa”, tomando “os melhores exemplos” da arte “velha”, a partir da qual se deveriam buscar novas formas. De acordo com A. A. Bogdanov, a arte é "uma das ideologias da classe, um elemento de sua consciência de classe"; A “natureza de classe” da arte reside no fato de que “atrás da personalidade do autor está a classe do autor”. A criatividade, do ponto de vista de A.A. Bogdanov, é “o tipo de trabalho mais complexo e elevado; seus métodos procedem dos métodos de trabalho. No campo da criatividade artística, a velha cultura caracterizava-se pela incerteza e inconsciência dos métodos (“inspiração”), o seu isolamento dos métodos da prática laboral, dos métodos de criatividade de outras áreas. A saída estava em "fundir a arte com a vida, fazendo da arte um instrumento de sua transformação estética ativa" . A base, por exemplo, da criatividade literária deve ser "simplicidade, clareza, pureza de forma", portanto, os poetas que trabalham devem "aprender ampla e profundamente, e não colocar as mãos em rimas e aliterações astutas". Novo escritor, de acordo com A.A. Bogdanov pode não pertencer à classe trabalhadora por origem e status, mas é capaz de expressar os princípios básicos da nova arte - camaradagem e coletivismo. Outros proletários acreditavam que o criador da nova literatura deveria ser um escritor do ambiente de trabalho - "um artista com uma visão de mundo de classe pura". A nova arte foi associada por seus teóricos a uma "revolução estonteante das técnicas artísticas", ao surgimento de um mundo que nada conhece de "íntimo e lírico", onde não há personalidades individuais, mas apenas "psicologia objetiva das massas". ".

As pesquisas teatrais dos teóricos do Proletcult foram as mais numerosas, e a atividade teatral recebeu seu maior desenvolvimento na prática do Proletcult. A essência do programa do teatro proletário foi formulada por V.F. Pletnev: "Conteúdo revolucionário e criatividade coletiva, esses são os fundamentos do teatro proletário". O principal teórico teatral do Proletcult foi Platon Kerzhentsev (1881-1940), autor do livro "Teatro Criativo", que sobreviveu de 1918 a 1923. cinco edições.

O teatro proletário, de acordo com Kerzhentsev, deve permitir ao proletariado "mostrar seu próprio instinto teatral". Um pré-requisito necessário para a criação de um novo teatro é um "ambiente de classe uniforme no espírito", superando o problema da "discordância entre o ator e o espectador".

O novo ator deve ser um amador. "Somente aqueles trabalhadores-artistas serão os verdadeiros criadores do novo teatro proletário que estarão no banco." Um ator profissional, por outro lado, não poderá "ser imbuído do humor do proletariado, nem abrir novos caminhos e oportunidades para o teatro proletário". “A base da cultura artística proletária”, escreveu Pletnev, “para nós é um artista proletário com visão de classe pura» . Caso contrário, ele cairá nas fileiras dos "profissionais burgueses, profundamente alheios e até hostis às ideias da cultura proletária". Esse "ambiente profissional" só pode "envenenar o trabalhador profissional e destruí-lo".

O caminho para o novo teatro passa pelos estúdios de drama da Proletkult. "Todo o país deve ser coberto por essas células, nas quais ocorrerá o trabalho discreto, mas extremamente importante, de desenvolver um novo ator." A importância da “formação técnica”, ou seja, da encenação profissional, “não deve ser exagerada”, pois não é com a sua ajuda que “se faz uma revolução no meio teatral. Muito mais importante é a linha teatral correta, slogans corretos, entusiasmo ardente.

Como o "repertório proletário" ainda não foi formado, é necessário utilizar o repertório clássico, que será útil tanto para "educar o gosto" quanto como "arma na luta contra a vulgaridade teatral". Como possível forma de formar um novo repertório, Kerzhentsev sugeriu retrabalhar peças clássicas: "Que as peças sejam para o diretor apenas uma tela para trabalhos independentes."

Como direção independente e mais importante no desenvolvimento do novo teatro, Kerzhentsev considerou festividades e espetáculos de massa, apelando para o uso da rica experiência dos antigos gregos e romanos. Kerzhentsev fez campanha por um teatro de massa ao ar livre e "jogou" o slogan: "Arte na rua!" A avaliação dessas páginas do livro de Kerzhentsev pela pesquisadora americana Katerina Clark, que traça um paralelo entre a pesquisa de P.M. Kerzhentsev e M.M. Bakhtin sobre o carnaval medieval. Uma analogia desse tipo é apropriada, de acordo com Clarke, se "nos abstrairmos da orientação de classe da teoria de Kerzhentsev".

Os ideólogos do novo teatro - não apenas os proletários - levaram à sua conclusão lógica as várias disposições da teoria de Kerzhentsev. Por exemplo, a quintessência das ideias sobre a "construção" do teatro proletário é a coleção "On the Theatre". Essas ideias eram muito comuns na Rússia pós-revolucionária, inclusive nas organizações proletárias. Qualquer arte é uma arte de classe, portanto "podemos e devemos falar sobre o teatro proletário" - um oponente implacável do teatro burguês. Como principais características da cultura emergente, inclusive teatral, pode-se destacar o coletivismo, que serve como o oposto do individualismo burguês; otimismo social, oposto ao "Hamletismo" intelectual; assim como a superação quase total da linha entre arte e ciência, a definição da arte como "disciplina científica do trabalho produtivo" . O novo teatro será "um exemplo de formas coletivas de produção social"; a ação de massa para o teatro vindouro é “um processo de produção material completamente natural, refletindo inevitavelmente nas formas e métodos da habilidade teatral a psique do coletivismo proletário como um sistema social” . Desenvolvendo a tese sobre o teatro como forma de produção artística, B.I. Arvatov escreve: “Precisamos transformar o diretor em um mestre de cerimônias do trabalho e da vida” e um ator especializado em “ação estética” em “uma pessoa qualificada, ou seja, personalidade socialmente eficaz de um tipo harmônico". O próximo teatro proletário, segundo Arvatov, se tornará “uma tribuna de formas criativas de realidade, construirá padrões de vida e modelos de pessoas; transformar-se-á num laboratório contínuo do novo público<…>» .

O problema do "diretor-ator-espectador" recebeu sua própria solução dos teóricos proletários: "No teatro proletário, o papel do diretor deve ser estritamente limitado e o papel criativo do artista e a conexão mais estreita e direta deste último com o público deve estar em primeiro plano." Os proletários de Tambov viram o caminho para o renascimento do teatro "na libertação do ator das garras do dramaturgo, no trabalho coletivo de obras dramáticas". A fantasia de tais autores não conhecia limites de desenvolvimento: “Irromper no teatro em uma multidão amigável após uma manifestação de fogo, cercar os atores e ficar ombro a ombro,<...>buscando momentaneamente intervir no curso da ação. Abaixo o cenário - ninguém acredita neles - eles sobreviveram a si mesmos. Em algumas concepções proletárias, o problema do "ator-espectador" chegava ao absurdo: "No teatro socialista<...>esses elementos não apenas serão reunidos, mas também se fundirão harmoniosamente na unidade das relações de produção.

Os estúdios de teatro eram os mais massivos no sistema de organizações proletárias. Em 1920, os estúdios de teatro haviam sido montados com 260 dos 300 proletcults do país. O sistema de ensino de teatro no Proletkult era multiestágio. Os estúdios foram precedidos por círculos teatrais de trabalho, numerosos em clubes de trabalhadores. Os Kruzhkovitas receberam conhecimentos básicos na área de negócios teatrais. Os mais talentosos deles foram selecionados e enviados para os estúdios de teatro regionais da Proletkult. Uma comissão especial de exame, familiarizada com as possibilidades dos candidatos, formou grupos de juniores e seniores a partir deles. Os alunos do grupo mais jovem estudavam segundo um programa em que prevaleciam as disciplinas de educação geral, bem como a arte da leitura expressiva, dicção, plasticidade, ritmo, etc. a história do teatro, história da arte, técnica de atuação, a arte da maquiagem. Os alunos mais talentosos, após se formarem nos estúdios regionais, poderiam continuar seus estudos nos estúdios de teatro da Proletkult. O trabalho aqui era no nível das escolas profissionais. Muita atenção foi dada à direção, design e acompanhamento musical da performance, história do figurino, pantomima, arte dos adereços, etc. O principal era o problema dos especialistas capazes de dirigir os estúdios, o que levou à cooperação com figuras teatrais profissionais: atores, diretores - enfim, com "velhos especialistas burgueses".

A atração da intelectualidade artística para estudar em estúdios de teatro não poderia deixar de ter um efeito benéfico sobre os alunos, em seu desenvolvimento intelectual e artístico. Por outro lado, na atmosfera de sentimentos anti-intelectuais na Rússia pós-revolucionária, a participação de especialistas não poderia deixar de ser acompanhada de conflitos e suspeitas contra eles. Em relação aos proletários em relação à intelligentsia, ambos os sentimentos anti-intelectuais agudos e uma atitude arrogante e desdenhosa em relação a ela, bem como a percepção de que o desenvolvimento cultural é impossível sem a ajuda da intelligentsia, estavam fantasiosamente entrelaçados.

Príncipe S.M. Volkonsky, que ensinou discurso de palco no estúdio de teatro do Moscow Proletkult, mais tarde relembrou: “Da massa de pessoas que passou diante dos meus olhos em vários “estúdios” em três anos, encontrei uma manifestação de frescor real em apenas um ambiente. Está em um ambiente de trabalho. Aqui eu vi olhos brilhantes queimando de curiosidade; cada palavra foi recebida por eles com confiança e sede. Eu leio muito no chamado proletcult. Só havia trabalhadores, havia uma porcentagem de não trabalhadores. Sempre me lembrarei com gratidão desses jovens e de sua atitude em relação ao trabalho e pessoalmente a mim. Os alunos trataram Volkonsky com confiança, uma vez protestando contra o estabelecimento de tutela sobre ele pela liderança do Proletkult. CM. Volkonsky não podia aceitar a nova ordem social, não entendia "as teorias dessas pessoas sobre a arte", não podia trabalhar no clima de "inimizade e ódio" que reinava na sociedade. Duas vezes ele deixou o Proletkult e duas vezes voltou a pedido dos alunos. A taça da paciência transbordou com a peça de Pletnev "Inacreditável, mas Possível", descrita por Volkonsky como "a mais terrível vulgaridade". Ele escreveu em sua carta de demissão que " por esta" dele " Aulas Não é necessário" .

O estúdio de teatro do Moscow Proletkult também ensinou: N.V. Demidov, V. R. Olkhovsky, V.S. Smyshlyaev (que também foi diretor de muitas produções proletárias), M.A. Chekhov. A revista Proletcult Gorn publicou dois artigos de Chekhov “Sobre o Sistema Stanislavsky” (1919. - Livro 2/3) e “Sobre o Trabalho do Ator sobre Si Mesmo (de acordo com o Sistema Stanislavsky)” (1919. - Livro 4). Esta foi a primeira apresentação documental do sistema de Stanislávski, que até então existia apenas na forma oral. Stanislavsky foi ofendido por causa disso por Chekhov, que como resultado foi forçado a se desculpar com o mestre.

Em 1920-1925. S.M. trabalhou no Proletkult. Eisenstein. Ele dirigiu oficinas de diretores, dirigiu o primeiro teatro de trabalho do Proletkult. No Proletkult Theatre, Eisenstein encenou as apresentações “The Mexican” (baseado na história de Jack London), “The Wise Man” (bufonaria política baseada na peça de N.A. Ostrovsky “Enough Stupidity for Every Wise Man”), “Gas Máscaras” (em vez do palco do teatro - uma usina de gás, transformada em plataforma de palco), assim como o filme "Strike" foi filmado junto com o Proletkult. Eisenstein deixou Proletkult por causa de um conflito com V.F. Pletnev sobre o filme "Strike".

No estúdio de teatro do Petrograd Proletkult, os atores do Teatro Alexandrinsky trabalharam - G.G. Ge, E. P. Karpov, os diretores eram N.N. Urvantsov (diretor de The Crooked Mirror), A.L. Gripich, aluno de Meyerhold, A.A. Mgebrov, que realizou a maior parte das produções do Petrogrado Proletkult. O curso "The Art of Living Speech" no Petrogrado Proletkult foi ministrado pelo famoso advogado A.F. Cavalos.

O que levou a intelectualidade a participar do trabalho do Proletkult? MV Voloshina escreve em suas memórias: “Não foi a realização do meu desejo mais profundo de abrir o caminho para a arte para nosso povo. Fiquei tão feliz que nem a fome, nem o frio, nem o fato de ter um teto sobre minha cabeça e passar todas as noites onde deveria, não tiveram nenhum papel para mim. Respondendo às críticas de conhecidos por que ela não sabotou os bolcheviques, Voloshina disse: “O que queremos dar aos trabalhadores não tem nada a ver com os partidos. Então eu estava convencido de que o bolchevismo, tão estranho ao povo russo, duraria apenas um curto período de tempo, como uma situação de transição. Mas, o que os trabalhadores obterão juntando-se à cultura da humanidade comum, isso permanecerá mesmo quando o bolchevismo desaparecer. Não apenas Voloshin viveu por essa fé. O jornalista A. Levinson relembrou: “Quem experimentou o trabalho cultural no Soviete dos Deputados conhece a amargura dos esforços inúteis, toda a condenação da luta contra a inimizade bestial dos mestres da vida, mas mesmo assim vivíamos com uma ilusão generosa nestes anos, esperando que Byron e Flaubert, penetrando nas massas, mesmo para a glória do blefe bolchevique, abalem frutiferamente mais de uma alma” [Cit. por: 14, p. 55]. Margarita Voloshina, mencionada por nós, trabalhou como secretária do Moscow Proletcult, organizou estúdios de belas artes e também deu palestras sobre a história da arte. Mais tarde, ela lembrou: “O prédio do Proletkult ficava perto de uma escola militar, onde as pessoas eram baleadas todas as noites. No apartamento onde eu costumava dormir, esses tiros foram ouvidos atrás da parede a noite toda. Mas durante o dia eu via alunos do Proletcult, pessoas ansiosas para encontrar o verdadeiro significado da vida e que faziam perguntas profundas, até mesmo as mais profundas do ser. Com que confiança, com que gratidão aceitaram o que lhes foi dado! Nesse mundo dual eu vivia então.

Se considerarmos a questão da participação da intelligentsia russa nas atividades culturais, criativas e educacionais do Proletkult como um todo, pode-se argumentar que a cooperação de uma parte significativa da intelligentsia com o Proletkult não se deveu de forma alguma à sua apoio à ideologia e prática do bolchevismo. Ela foi movida pela necessidade espiritual indestrutível em um verdadeiro intelectual para preservar e desenvolver o mundo da cultura; "ilusões magnânimas" sobre Pushkin, Shakespeare, Byron, Flaubert, que "chocam mais de uma alma", mesmo quando "o bolchevismo desapareceu". Outros representantes da intelectualidade criativa voluntariamente e com entusiasmo sincero sucumbiram ao romance da revolução, mas logo se convenceram de que quimeras sangrentas eles estavam lidando. A "intelligentsia trabalhadora", criada em grande parte graças à "velha" intelligentsia, retribuiu seus professores de maneira peculiar.

O romance da revolução levou à participação ativa dos "proletários" nas atividades dos estúdios. Tal atividade foi em certa medida predeterminada pelo desenvolvimento dos teatros e clubes de teatro operários, que começaram a surgir no início do século XX. Eles consistiam naquelas pessoas que os contemporâneos chamavam de "intelligentsia trabalhadora". Os teatros de trabalhadores e os círculos de teatro formaram uma subcultura especial que se desenvolveu como uma alternativa às formas existentes de atividades culturais e de lazer; em primeiro lugar, a cultura comercial de massa: parques de diversões, cinema, teatros, até discos. Os teatros operários também eram uma alternativa aos eventos culturais e de entretenimento "patrocinados" pelos empresários. “Sem dúvida, muitas apresentações foram irremediavelmente amadoras.<…>No entanto, essas performances existiam para demonstrar não a habilidade dos atores, mas o fato de terem sido criadas pelos trabalhadores e para os trabalhadores, o que parecia mais importante ”, diz o historiador britânico E. Swift.

Com base nos maiores estúdios teatrais, foram formados teatros proletários. A atividade teatral do Proletkult era variada. Os estúdios não se repetiam em seus trabalhos, não concordavam entre si quanto aos princípios do novo teatro. “Não havia tal tese estética”, observa D.I. Zolotnitsky, - com o qual todos concordariam amigavelmente. Apesar da existência do tratado de Kerzhentsev, nenhum dos grupos teatrais, e não apenas no sistema Proletkult, não correspondia completa e completamente aos princípios nele estabelecidos. A análise de produções teatrais proletárias é um assunto independente para a história da arte e compreensão cultural.

Na análise da prática dos estúdios teatrais proletários, de fato, alguns pontos comuns, curiosamente, dos princípios da arte proletária e da filosofia pós-moderna são visíveis: a busca por novas relações entre o ator e o público, não apenas o uso criativo de o repertório clássico, mas a possibilidade de sua transformação radical, atraindo todo o volume experiência histórica. O programa da "cultura proletária", correspondendo ao espírito da época da Rússia pós-revolucionária e expressando o desejo dos "oprimidos" de ontem de desenvolvimento cultural e criação de uma sociedade justa, continha profundas contradições, traços de primitivismo, utilitarismo, classismo e elementos utópicos.

A Proletkult foi a primeira a se comprometer a direcionar a "criatividade viva das massas" para um canal organizado. Como resultado da convulsão revolucionária, as ideias estéticas da “intelligentsia trabalhadora” e seus ideólogos tiveram a oportunidade de ser institucionalizadas, e as comunidades que aspiravam à individualização cultural, sendo apenas um pouco socializadas, foram envolvidas no processo artístico . No entanto, o entusiasmo revolucionário entre as amplas massas quanto às possibilidades de sua própria criação cultural logo se esvaiu, o que, juntamente com fatores políticos e ideológicos organizacionais, tornou-se a causa da crise e declínio do movimento proletário. A própria ideia de uma “nova cultura” (literatura, arte, teatro) não está de forma alguma morta. Foi escolhido por numerosos grupos e associações literárias, artísticas e criativas, cada um dos quais procurou liderar o processo cultural; as autoridades, por sua vez, manipularam habilmente a luta das associações criativas na "frente cultural".

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A literatura da década de 1920 é “polar”, é uma luta de polos, e esses polos são indicados cada vez mais brilhantemente na polêmica RAPP Com "Passar" . Por um lado - o racionalismo extremo, o ultraclassismo, a consideração da arte como instrumento de luta política; por outro lado, a defesa dos valores humanos universais em oposição aos valores de classe. Na batalha entre RAPP e Pereval, não apenas diferentes visões sobre a arte se manifestaram, mas também diferentes categorias nas quais os oponentes pensavam. O Rappovtsy procurou transferir os slogans sócio-políticos da luta de classes para a crítica literária, enquanto o Perevaltsy voltou-se para imagens-símbolos extremamente amplos que tinham um profundo conteúdo artístico e significado filosófico. Entre eles estão as imagens de Mozart e Salieri, a "deusa oculta Galatea" (este era o nome de um dos livros do crítico D. Gorbov, que se tornou a bandeira do "Passo"), o Mestre e o Artista.

Então, RAPP e "Passe". Esses dois agrupamentos refletiam, figurativamente falando, os dois polos da literatura da segunda metade da década de 1920. Em um, uma abordagem de classe compreendida dogmaticamente, elevada à histeria do ódio de classe, violência contra a literatura e a personalidade - a personalidade de um artista, escritor, herói. De outro - a arte como meta e vida do artista, justificando sua existência social. Como essas ideias polarizadas sobre arte e, portanto, sobre a vida em geral encontraram sua expressão organizacional? Voltando à história do surgimento desses grupos, podemos compreender os aspectos mais importantes do processo literário da época.

RAPP

Como uma organização com sua própria estrutura hierárquica estrita RAPP (Associação Russa de Escritores Proletários) tomou forma em janeiro de 1925, na I Conferência de Escritores Proletários de Toda a União, mas a história dessa organização começa 5 anos antes: em 1920, foi criada a VAPP (Associação de Escritores Proletários de Toda a Rússia), liderada por um grupo de poetas proletários "Forja". Em 1922, ocorreu uma cisão na “Forja” e a liderança passou para outra organização, a “Outubro”. Em 1923, MAPP (Moscow APP) foi formado, e assim por diante ad infinitum. Toda a história do Rappov é de constantes transformações e reorganizações causadas por um crescimento numérico significativo de seus membros (mais de três mil pessoas em meados dos anos 20), a criação de filiais regionais, por exemplo, em Moscou, Leningrado, Transcaucásia. Como resultado, em 1928, a VAPP se transforma em VOAPP (União de Associações de Escritores Proletários de Todos os Sindicatos). Como a mudança nos nomes de várias divisões do Rappov não afetou a posição da organização, um nome foi adotado na história da literatura - RAPP. Dezembro de 1922 pode ser considerado o momento de clara formulação dos princípios de sua atividade, quando foi realizada uma reunião na redação da Jovem Guarda, da qual participaram os escritores que deixaram a Forja: Semyon Rodov, Artem Vesely, Alexander Bezymensky , Yuri Libedinsky, G. Lelevich, Leopold Averbakh. Nesta reunião, decidiu-se criar o grupo Outubro, com o qual, de fato, começa a história do Rapp.

A revista de Rappov sai no próximo verão "No posto" , em que a direção se declarou em voz alta. Havia uma tendência crítica literária especial - "napostovstvo", que se distinguia por uma crítica diferente e condescendente de todos os fenômenos literários opostos ou pelo menos neutros a ela. Foi nessa época que um conceito como “bastão do Rapp” surgiu à margem da literatura, sempre de prontidão na sala de recepção. “Não colocamos nosso bastão Napost, tão popular entre nossos adversários, no canto mais distante. Ela está, para nossa grande alegria, sempre conosco.” , afirmou um editorial em 1929. Uma característica distintiva dos críticos de Rappov, que se juntaram ao conselho editorial da revista "On the Post" e depois "On the Literary Post" (S. Rodov, G. Lelevich, B. Volin, L. Averbakh, V. Ermilov) , era juventude e extrema falta de educação. Foi precisamente isso que muitas vezes se tornou alvo do ridículo malicioso por parte de seus oponentes de Pereval, muito mais educados, que explicaram, por exemplo, a Vladimir Yermilov, que Kipling nunca havia sido um colono americano (no qual o crítico da RAPP baseou seu análise sociológica de sua obra, chamando-o de “o poeta da burguesia americana » ) que a palavra "feuilleton" não é traduzida do francês como "ninharias comoventes", etc. Os Rappovitas se sacudiram depois de uma banheira de água fria, corrigiram seus erros anteriores e imediatamente cometeram novos.

Já o primeiro número do On Post, publicado em 1923, mostrava que a polêmica seria conduzida em todas as direções, mas, antes de tudo, com LEF e Pereval. Aqui estão apenas os títulos dos artigos publicados nesta revista: “Slanderers” de B. Volin (sobre a história de O. Brik), “Como o LEF se preparou para uma campanha” e “E o rei está nu” de S ... Rodov (sobre a coleção de poesia de N. Aseev ), “Vladimir Mayakovsky” de G. Lelevich, no qual recomendou o poeta como um típico elemento desclassificado que abordou a revolução individualmente, sem ver sua verdadeira face. Aqui também é publicado um artigo sobre Gorky de L. Sosnovsky “Ex-Glav-Sokol, agora Centro-Uzh”. “Sim, o antigo Glav-Sokol não se sentou bem”, seu autor ironicamente sobre as opiniões do escritor do início dos anos 20. “Seria melhor se não o víssemos se arrastando para uma fenda úmida e quente atrás de uma cobra.” .

No entanto, muito em breve, em novembro de 1923, os rappovitas identificaram seu principal oponente - "Pass" e A.K. Voronsky, que estava à frente da revista Krasnaya Nov. Com a LEF, nas melhores tradições de estratégia e táctica militar, concluiu-se uma aliança, selada por um acordo assinado por ambas as partes. A este acordo foi adicionado um acordo secreto especial dirigido pessoalmente contra Voronsky. Foi assinado em nome do LEF por V. Mayakovsky e O. Brik, em nome do RAPP - L. Averbakh, S. Rodov, Yu. Libedinsky. Na verdade, tudo isso não se assemelhava à atividade literária, mas a uma luta política disfarçada pelo poder na literatura, uma luta sem princípios e cruel, na qual questões puramente artísticas perdem sua relevância.

Mas o fato é que os rappovitas entendiam seu trabalho dessa maneira! Eles acreditavam estar participando das atividades de uma organização política, e não criativa, e muitas vezes declaravam isso. “O RAPP é uma organização militante política (e não apenas literária) historicamente estabelecida da classe trabalhadora, e nem eu nem você podemos deixá-lo”, A. Fadeev dirigiu-se a A. Serafimovich, “isso agradará apenas aos inimigos de classe ” . Foi isso que determinou o tom da polêmica, a reestruturação e reorganização sem fim, os slogans e ordens com os quais os Rappers tentaram implementar seu programa criativo e, o mais importante, o fato de os críticos do RAPP confundirem frequentemente os gêneros de uma literatura -artigo crítico e denúncia política.

Os rappovitas representavam aquele polo da consciência social que defendia a classe em oposição ao universal e, portanto, pensavam exclusivamente na literatura proletária. Isso foi registrado no primeiro documento do RAPP - "A plataforma ideológica e artística do grupo de escritores proletários "Outubro"", adotado de acordo com o relatório de S. Rodov "Momento moderno e tarefas da ficção". Foi a partir desse encontro, quando Rodov leu suas teses na redação da Jovem Guarda em dezembro de 1922, que a chamada ortodoxia RAPP, uma das muitas variantes da abordagem sociológica vulgar da literatura moderna, traça sua história. “Proletário”, disse o palestrante, “é a literatura que organiza a psique e a consciência da classe trabalhadora e das amplas massas trabalhadoras para as tarefas finais do proletariado como reconstrutor do mundo e criador da sociedade comunista” . Vagando como um feitiço de documento em documento, essa frase solidificou a ideia de dividir a literatura e toda a arte em rígidas fronteiras de classe. Assim, rudimentos óbvios dos conceitos de Proletkult e Bogdanov foram encontrados na ideologia do RAPP. A literatura proletária, criada pelo proletário e destinada aos proletários e inadequada, fadada à incompreensão por qualquer outra classe, assumiu fronteiras de classe intransponíveis erigidas dentro da arte, despojando a literatura de sua própria essência: o conteúdo humano universal. Essa ideia, então muito difundida, foi fundamentada na escola dos professores V.F. Pereverzev (Moscow State University, Komakademiya) e V.M.

Sentindo-se os mais verdadeiros e intransigentes defensores da abordagem de classe na literatura moderna, os rappianos eram muito hostis para com outros escritores, qualificando-os como inimigos de classe ou como companheiros de viagem: ela apenas como a mais cega rebelião anárquica camponesa ("Serapion's irmãos", etc.), refletem a revolução em um espelho torto e não são capazes de organizar a psique e a consciência do leitor na direção das tarefas últimas do proletariado ", afirmou G. Lelevich em suas teses" Sobre a atitude à literatura burguesa e grupos intermediários”, adotada na primeira conferência de escritores proletários de Moscou (1923). Até a cooperação é possível com eles: que sejam "um destacamento auxiliar que desorganiza o inimigo", ou seja, um campo de "escritores de pogrom emigrantes como os Gippius e Bunins" e "místicos russos internos de individualistas como os Akhmatovs e Khodasevichs". Foi esse papel que G. Lelevich atribuiu aos membros da irmandade do eremita Serapion. Ao mesmo tempo, os mentores da RAPP se comprometeram a "revelar constantemente suas confusas características pequeno-burguesas" . Essa atitude para com os "companheiros de viagem" percorrerá toda a história da organização.

O termo "companheiro de viagem" surgiu entre a social-democracia alemã na década de 1890, no início dos anos 20 pela primeira vez em relação à literatura foi usado por Trotsky, que não lhe atribuiu um significado negativo. Rappovtsy foi usado como pejorativo: todos os escritores soviéticos que não eram membros do RAPP (Gorky, Mayakovsky, Prishvin, Fedin, Leonov e outros) caíram em companheiros de viagem, portanto, não entenderam as perspectivas da revolução proletária e da literatura. N. Ognev, a quem os rappovitas recomendaram como um escritor de instinto reacionário, que caiu em companheiros de viagem, escreveu em 1929: “No momento atual, pode-se estabelecer aproximadamente o seguinte significado da palavra“ companheiro de viagem ”:“ Hoje você ainda não é um inimigo, mas amanhã você pode ser um inimigo; você é suspeito." Muitas pessoas sentiram o insulto de tal divisão de artistas em verdadeiros proletários e companheiros de viagem dramaticamente.

"No Post" (1923-1925) revelou vividamente a natureza do RAPP: cada um de seus números é uma briga com outros grupos, insultos pessoais e denúncias políticas de outros participantes do processo literário. Em todos os dois anos, a RAPP não avançou na resolução de problemas verdadeiramente criativos e não oportunistas, nem um único passo. A razão para isso é o sectarismo, a interpretação do classismo como castas, quando a palavra "proletário" é pronunciada de maneira tão arrogante quanto "nobre" era pronunciada anteriormente. Esse fenômeno começou a ser chamado de arrogância na vida cotidiana política. Mas o principal era a reivindicação da liderança monopolista de toda a literatura, a atitude em relação à sua própria organização como partido político com hegemonia incondicional no campo da arte. Essas circunstâncias tornaram-se o motivo do surgimento da resolução do Comitê Central do Partido Comunista da União dos Bolcheviques “Sobre a política do partido no campo da ficção” de 18 de junho de 1925.

A natureza da relação entre poder e RAPP não é totalmente clara. Provavelmente, até algum tempo, a RAPP ficou bastante satisfeita com a direção partidária, permitindo-lhe distanciar-se das mais desafiadoras ações e derrotas políticas no campo da literatura, como foi o caso, por exemplo, em 1929, quando da perseguição de B. Pilnyak, E. Zamyatin, A. Platonova M. Bulgakov organizou e chefiou o RAPP (claro, com total direção do partido-estado), e ao mesmo tempo demonstrou sua não participação neles, se necessário. Por outro lado, a liderança do partido não podia deixar de se irritar com a raiva e até semi-alfabetização dos líderes de Rappov, sua posição na literatura, sua pretensão de ocupar o lugar de uma espécie de principal partido literário. Esta função poderia pertencer apenas ao CPSU (b) e a mais ninguém. A resolução de 1925, que negava apoio partidário direto aos Rappistas (“Ainda não há hegemonia dos escritores proletários”, dizia o documento, “e o partido deve ajudar esses escritores a conquistar seu direito histórico a essa hegemonia”) foi uma tentativa de mostrar ao RAPP o seu lugar, endireitar-se e ao mesmo tempo distanciar-se dele perante a comunidade literária.

Todo o pathos da resolução negava o que os líderes do RAPP estavam tentando reivindicar: tornar-se um partido literário, monopolizar a liderança da literatura, esmagar os companheiros de viagem e todos que por acaso estivessem por perto. Porém, já em 1929, durante as campanhas de redação, a coerência das ações da RAPP e da direção partidária não estava em dúvida: a RAPP era percebida como a vanguarda, a quem eram confiadas as tarefas mais sujas relacionadas à implementação de políticas oficiais política literária.

Após a resolução de 1925, algumas transformações ocorreram dentro da organização. D. Furmanov, um membro ativo do RAPP, está lutando contra "rodovshchina como todo um sistema de métodos, formas e técnicas de politicagem e truques na frente da literatura proletária". É com Semyon Rodov, o principal adversário de Furmanov nesta luta, que na cabeça de seus contemporâneos estão associados todos os aspectos negativos da postagem. “Incrível esquematismo de pensamento, doutrinarismo incomparável, teimosia colossal, uma capacidade extraordinária de reduzir tudo o que é grande ao pequeno e profundo ao raso, intolerável ufanismo e ortodoxia ufanista - todas essas qualidades, cultivadas no caldo nutritivo do conhecimento mais primitivo, constituem Rodov como fenômeno literário" , - um de seus contemporâneos o caracterizou. Em uma difícil luta política intrapartidária, Furmanov busca a remoção de Rodov, G. Lelevich e Vardin da liderança da organização e a condenação da "linha prejudicial de falantes de esquerda". Como resultado da vitória conquistada por Furmanov, que garantiu o apoio da resolução do Comitê Central do Partido Comunista da União dos Bolcheviques, a revista "On Post" foi fechada.

No entanto, um ano depois, ele foi revivido sob uma nova capa - "Em um posto literário". L. Averbakh tornou-se o chefe da revista. Um jovem (então ele tinha apenas vinte e três anos), distinguido pela energia indomável, capacidade de manobra e mímica, ascendeu ao Olimpo de Rappov, derrotando seus ex-companheiros de armas, tratou furiosamente os "companheiros de viagem", sendo ele mesmo o companheiro mais distante da literatura russa. Voronsky deu uma excelente caracterização a Averbakh no panfleto "Mr. Britling bebe o copo até o fundo", sua única obra em que se permitiu ataques tão contundentes contra seu oponente literário. “Você, Averbakh, é o primeiro a confundir superexposição com trecho, disputa literária com denúncia literária e crítica com difamação” - escreveu Voronsky. Refletindo sobre seu oponente literário, ele criou um vívido retrato coletivo da liderança de Rapp: “Os Averbakhs não são um acidente. Ele é desde jovem, mas precoce. Já nos acostumamos com essas figuras de jovens sagazes, bem-sucedidos, inquietos, autoconfiantes e arrogantes ao ponto do esquecimento, que não duvidam de nada, nunca erram ... A leveza e a simplicidade de sua bagagem competem com sua prontidão para distorcer, distorcer, compor, inventar ... Eles aprenderam uma coisa com firmeza: calúnia sempre sobrará algo da calúnia" .

O estilo da revista, agora chefiada por Averbakh, não mudou muito. As tentativas de passar do barulho organizacional para um programa criativo não trouxeram muito sucesso: transformou-se em uma sequência interminável de slogans que se substituíam quase todos os meses, ou mesmo semanas. Funcionários literários enviaram todos os tipos de circulares sobre como e não escrever, mas isso não acrescentou nenhuma literatura real dentro do RAPP.

Havia muitos slogans. Slogan realismo porque "o realismo é a escola literária mais adequada ao método criativo materialista", porque o proletariado, como nenhuma outra classe, precisa de uma visão realista da realidade. O conceito de realismo de Rapp foi incorporado de maneira mais vívida no artigo de A. Fadeeva com o título característico "Abaixo Schiller". Já pelo título fica claro que o conceito de realismo de Fadeev se baseia na negação do romantismo.

Romantismo e realismo são compreendidos por Fadeev, que segue a tradição de Plekhanov, não tanto em termos estéticos, mas em termos filosóficos. "Distinguimos os métodos do realismo e do romantismo como métodos de materialismo e idealismo mais ou menos consistentes na criação artística." O romantismo é rejeitado por Fadeev por “poetizar e mistificar a aparência falsa, banal e mais superficial das coisas”, razão pela qual ele se opõe ao realismo com sua visão sóbria da realidade: “Um artista que domine esse método será capaz de apresentar os fenômenos da vida e do homem em sua complexidade, mudança, desenvolvimento, "automovimento", à luz de uma ampla e genuína perspectiva histórica" .

O seguinte ponto do programa criativo decorreu do slogan do realismo: " estudando com os clássicos ". Afinal, foi na literatura clássica que o realismo atingiu seu ápice, e o escritor moderno precisa tirar essa habilidade do clássico. Na maioria das vezes, L.N. Tolstoi foi chamado de objeto de estudo pelos rappovitas. cujas tradições de Tolstoi tanto no construção de imagens e no recurso aos métodos de análise psicológica são evidentes.

No entanto, o realismo (“o método dialético-materialista”) foi interpretado pelos rappovitas de uma forma muito peculiar, não tanto como a arte de conhecer a vida, mas como a arte de expor. Relacionado a isso está o slogan " arrancando todas as máscaras ", emprestado da caracterização de Tolstói por Lênin, suas "contradições gritantes". como o proletariado. "Trabalhamos na criação de uma escola que se propõe a desenvolver um método artístico dialético-materialista consistente. Atuamos sob a bandeira da arte realista, arrancando tudo e todo tipo de máscara da realidade (Lenino Tolstoi ), arte realista, expondo onde o romântico põe véus, envernizando a realidade" .

Mas acima de tudo, o slogan " para uma pessoa viva na literatura ", que se tornou o centro da discussão sobre a "pessoa viva" que se desenrolou na segunda metade dos anos 20. Foi com a necessidade de mostrar o caráter humano versátil da era moderna que o slogan psicologismo aprofundado , porém, entendeu muito primitivamente: ele exigia uma imagem da luta da consciência com o subconsciente. O subconsciente foi interpretado de forma muito restrita, de uma forma freudiana, como complexos sexuais dirigidos para o subconsciente. (Foi com essa interpretação do subconsciente que Voronsky argumentou, dizendo: “Os freudianos reduzem o inconsciente exclusivamente a motivos sexuais, não deixando espaço para outros impulsos não menos poderosos.”) O psicologismo entre os rappovitas estava associado ao realismo, à conquista da plenitude de mostrar a vida interior de uma pessoa.

Todo o conjunto de disposições do programa criativo da RAPP (realismo correspondente ao método dialético-materialista, arrancamento de todas as máscaras diversas, psicologismo aprofundado, estudo com os clássicos, pessoa viva) levou à questão da própria especificidades do art. Uma tentativa de responder a essa pergunta foi teoria das impressões imediatas ", cujo autor nos círculos de Rappov era Yu. Libedinsky. Ele emprestou o próprio conceito de Belinsky. "As impressões imediatas", do ponto de vista do escritor, são as mais claras, brilhantes, limpas das camadas sociais e de classe, as impressões da vida de uma pessoa, armazenadas nas profundezas de seu subconsciente sob as camadas da experiência posterior. A tarefa do artista é trazê-las à tona, para descobrir o conhecimento armazenado nas profundezas da memória, das quais uma pessoa não tem conhecimento "Uma pessoa sabe muito mais sobre o mundo do que ela pensa que sabe", ele tentou formular as disposições de sua teoria Y. Libedinsky – A arte toma precisamente esse conhecimento como seu material de construção... Voronsky chama esse “conhecimento” ora de subconsciente, ora de subconsciente. intuitivo…" .

Deve-se dizer que os Rappianos não eram nada originais em seu apelo ao subconsciente. Freud, a teoria da psicanálise, a escola vienense estavam então no centro da consciência crítico-literária, basta apontar para o livro "Psicologia da Arte" de L. Vygotsky, escrito nos anos 20, mas publicado apenas no início dos anos 1960. Também não foi por acaso que Libedinsky fez referência a Voronsky: foi Voronsky quem desenvolveu o problema do subconsciente no processo criativo nesse período, mas não reduziu o subconsciente apenas aos complexos freudianos, expandindo-o, incluindo em sua esfera o fenômenos mais brilhantes do espírito humano. No artigo “A arte de ver o mundo”, Voronsky expressa idéias semelhantes com muito mais clareza do que Yu. Libedinsky, um escritor da RAPP, expressou idéias semelhantes. A tarefa da arte, segundo Voronsky, é “ver o mundo, belo em si mesmo ... em todo o seu frescor e imediatismo ... Estamos mais próximos disso na infância, na juventude, em momentos extraordinários e raros de nossas vidas . Então, por assim dizer, a crosta que esconde o mundo de nós é rasgada por nós, uma pessoa inesperadamente para si sob uma nova luz, vê objetos, coisas, fenômenos, eventos, pessoas de um novo lado; no mais comum, familiar, de repente ele encontra propriedades e qualidades que nunca encontrou, o ambiente começa a viver sua própria vida especial, ele redescobre o mundo, se surpreende e se alegra com essas descobertas. Mas tais descobertas, no entanto, nem sempre são concedidas a uma pessoa. A impressão, o frescor das percepções depende de sua força, de sua pureza, de seu imediatismo. O fato é que, como acreditava Voronsky, essas imagens muito virgens do mundo estão escondidas do homem: “Hábitos, preconceitos, preocupações mesquinhas, tristezas, alegrias insignificantes, excesso de trabalho, convenções, doenças, hereditariedade, opressão social, mortes de pessoas próximas nós, ambiente vulgar, opiniões e julgamentos atuais, sonhos distorcidos, fantasias, fanatismo desde tenra idade cegam nossos olhos, entorpecem a nitidez e o frescor da percepção, atenção - eles empurram para as profundezas da consciência, além de seu limiar, o mais poderoso e impressões alegres, tornam imperceptíveis o que há de mais precioso e belo na vida, no espaço. Para tal pessoa, a beleza do mundo não é visível, o gozo desinteressado dele é impossível. Uma pessoa social distorcida também deve ter percepções distorcidas do mundo, imagens e ideias. Em nós, como em um espelho de superfície irregular, a realidade se reflete em formas distorcidas. Somos mais como salões de baile do que pessoas normais. O passado, o ambiente capitalista dominante, as sobrevivências de milhões de pessoas as tornam tão doentes e anormais. Na sociedade moderna, o equilíbrio, ainda que muito condicional, entre a pessoa e o meio ambiente é uma rara e feliz exceção. A tarefa da arte é revelar ao leitor ou espectador as verdadeiras imagens do mundo: “A arte genuína, genuína, às vezes conscientemente, e ainda mais frequentemente inconscientemente, sempre se esforçou para restaurar, encontrar, descobrir essas verdadeiras imagens do mundo. Este é o principal significado da arte e seu propósito. .

Em seus artigos, e antes de tudo “A Arte de Ver o Mundo ( Sobre o novo realismo)" e "A arte como conhecimento da vida e da modernidade ( Sobre a Questão de Nossas Diferenças Literárias)”, Voronsky formulou de forma muito mais profissional o conjunto de ideias sobre o qual Libedinsky tentou falar ao construir sua “teoria das impressões diretas”. Seria lógico esperar que as posições dos dois críticos convergissem, porém, para a RAPP, não era o programa criativo o mais importante, mas a luta de grupo: os teóricos da RAPP atacavam Voronsky por essas ideias, vendo em eles visões idealistas, principalmente a filosofia de Bergson. A reaproximação não aconteceu, pelo contrário, a inimizade explodiu.

Segundo S.I. Sheshukov, autor da primeira monografia sobre a história da RAPP, “o sistema de visões, perseguido e defendido por vários anos, nada mais era do que uma plataforma artística da RAPP, que teve seus resultados positivos . .. Os problemas teóricos apresentados pelos Rappers tornaram-se objeto de julgamento e disputas de toda a comunidade criativa e científica do país, o que por si só contribuiu para o desenvolvimento do pensamento teórico. No entanto, o pesquisador admitiu ainda que “resultados precisamente frutíferos foram alcançados pelos rappovitas. Quanto barulho houve, quantos livros, brochuras foram publicadas, quantas conferências, plenárias, reuniões dedicadas a questões criativas e no final os resultados acabaram sendo modestos. . Com efeito, o programa criador não pode ser objecto de discussões políticas e concretizar-se por ordens, nomeadamente, a discussão política e a luta desenfreada eram os elementos da RAPP.

O RAPP lutou muito e quase sempre venceu, e não apenas nas discussões sobre uma pessoa viva - e esse é outro paradoxo da época. Um dos documentos lista os inimigos que eles derrotaram: a associação lutou “contra o trotskismo (Averbakh, ex-favorito e pupilo de Trotsky, era membro da oposição trotskista, após sua derrota, pegando a situação política, esmaga Trotsky violentamente), Voronshchina , Pereverzevismo, idealismo menchevique ... Lefovismo, Litfront (Lithfront - uma organização dentro da RAPP), contra o perigo de direita, como o principal, e vulgarismo de esquerda, contra chauvinismo de grande potência e nacionalismo local, contra todo tipo de liberalismo podre e conciliação com as teorias burguesas antimarxistas" . Ao final de suas atividades, eles conseguiram brigar com o Komsomolskaya Pravda e o Comitê Central do Komsomol. A massa crítica do RAPP humilhado e ofendido crescia rapidamente.

Além disso, as brigas sem fim com literalmente todos os participantes do processo literário levaram a uma profunda crise na organização. Não se falava mais em criatividade - lançavam-se inúmeros slogans, com os quais procuravam melhorar a situação. Mas as coisas foram de mal a pior: a verdadeira literatura foi criada fora do RAPP, apesar disso, apesar dos golpes do clube de Rapp, Gorky, Leonov, Sholokhov, Kaverin, Pilnyak, Kataev, Prishvin funcionou ...

Uma das últimas ações da RAPP é a convocação de bateristas à literatura. Um dos traços mais característicos das atividades desta organização entrou em jogo aqui: a cópia de slogans políticos e sua introdução diretiva no trabalho criativo. O início dos anos trinta é a época em que a competição socialista se desenvolve, na vida pública aparece uma figura como o trabalhador de choque do trabalho socialista. Do ponto de vista da RAPP, são justamente esses trabalhadores, conscientes e atuantes, que deveriam ingressar nas fileiras dos escritores. E os Rappovitas lançaram o recrutamento de trabalhadores para a literatura! As organizações primárias de Rappov arrancaram muitas pessoas de fábricas e fábricas, inspiraram-nas com a ideia ingênua de que um trabalhador de choque poderia facilmente e naturalmente se tornar um escritor de choque, eles os colocaram à mesa, dizendo exatamente como o Repetilov de Griboedov: "Escreva, escreva, escrever." O que as pessoas enganadas pela lisonja escreveram? Aqui está um exemplo: "Trabalhador Pyzhova//Experiência de trabalho//Em nosso departamento//Ela tem vinte anos.//Ela está em nosso departamento//Sempre no trabalho//Absenteísmo não autorizado//Ela não deixa vestígios."

O absurdo dos últimos slogans de Rapp mostrava que a organização estava em agonia. Em 1932, foi adotado o Decreto do Comitê Central do Partido Comunista da União dos Bolcheviques "Sobre a reestruturação das organizações literárias e artísticas", que liquidou o RAPP e, junto com ele, todos os grupos literários, como se o criativo e O beco sem saída ideológico de uma organização testemunharia o fracasso criativo e ideológico de outras.

"PASSAR"

A oposição aos Rappovites foi gerida pelo perevaltsy. Associação Organizacional de Todos os Sindicatos de Escritores Operários e Camponeses "Passar" formada em 1924. No entanto, sua existência teria sido impossível se, no início da década de 1920, por iniciativa de A.K. Voronsky, a primeira revista "grossa" soviética, Krasnaya Nov, tivesse sido criada. Em fevereiro de 1921, o chefe do Glavpolitprosveta N.K. Krupskaya e o crítico, jornalista, escritor A.K. Voronsky solicitaram ao Politburo do Comitê Central do RCP (b) uma proposta para publicar uma revista literária, artística e jornalística pública. Ao mesmo tempo, foi realizada uma reunião com V.I. Lenin, da qual participaram N.K. Krupskaya, M. Gorky e A.K. Voronsky. Lá foi decidido publicar uma revista, enquanto Gorky ficaria encarregado do departamento literário e Voronsky foi nomeado editor-chefe. Gorky, em conexão com sua partida para o exterior em breve, não conseguiu administrar o departamento literário da revista de longe, então todo o trabalho editorial e organizacional recaiu sobre os ombros de Voronsky. Já no verão de 1921 foi publicado o primeiro número da revista, em torno do qual num futuro próximo estava destinado a formar-se o “Passe”, o grupo que mais consistentemente defendeu o pathos humanístico da arte.

Voronsky conseguiu criar uma revista muito interessante em pouco tempo. "Krasnaya Nov" acabou sendo o centro em torno do qual os primeiros quadros da literatura soviética se reuniram, - escreveu, revisando a literatura da primeira década soviética no final dos anos 1920, V. Polonsky, crítico e jornalista, editor-chefe da as revistas Print and Revolution e Novy Mir". - Quase todos os grandes nomes passaram pela revista na literatura soviética. Olhar para os livros de Krasnaya Nov do primeiro ao último significa traçar os primeiros estágios da literatura soviética. De fato, nas páginas de seu diário, Voronsky forneceu um lugar para novos escritores (Vs. Ivanov, K. Fedin, L. Seifullina, I. Babel, B. Pilnyak, A. Malyshkin, L. Leonov, M. Zoshchenko, N. Tikhonov) , e aqueles cujos nomes eram conhecidos antes mesmo da revolução (M. Gorky, A. Tolstoy, S. Yesenin, I. Erenburg, V. Veresaev, V. Lidin, M. Prishvin, A. Bely). Ele próprio, atuando como crítico, criou retratos literários de A. Bely, V. Veresaev, M. Gorky, V. Mayakovsky, S. Yesenin, Vs. Ivanov, A. Tolstoi, B. Pilnyak, retratos de grupos literários: “ Forjas”, “Outubro”, “Passe”. Krasnaya Nov, de acordo com V. Polonsky, tornou-se um novo lar crescente da literatura moderna, e o próprio Voronsky era visto como Ivan Kalita da literatura russa, coletando-a pouco a pouco no momento em que ela realmente precisava. A posição do colecionador, afirmou Polonsky, obviamente não era fácil: “Krasnaya Nov” “tornou-se um órgão predominantemente de literatura complementar, na ausência de outro. A tarefa de reunir as forças dos escritores dissipados, preservando os velhos mestres que poderão mudar para a plataforma soviética, atraindo novos das fileiras da juventude literária - tal era a tarefa dos editores da revista " . De fato, o foco dos editores não tanto em slogans políticos quanto em qualificações artísticas levou à criação de um ambiente em torno da revista que deu origem à Pereval.

Claro, Voronsky era um crítico comunista, e é muito difícil imaginar o aparecimento em seu diário das obras de V. Nabokov, V. Khodasevich, D. Merezhkovsky ou I. Bunin. Ele também não aceitou representantes da chamada "emigração interna" e, nesse sentido, suas relações literárias com E. Zamyatin são indicativas. Voronsky publicou um artigo sobre ele, imparcial e injusto, onde se permitiu criticar duramente seus inéditos, ou seja, leitor desconhecido romance "Nós" (que será publicado na URSS depois de mais de sessenta anos, em 1987). Em outras palavras, ele esmagou um oponente que não teve a oportunidade de se opor. Zamyatin retribuiu, chamando Krasnaya Nov de "jornal oficial" e Voronsky de "crítico comunista" , o mesmo, em essência, como Averbakh. Do seu ponto de vista, quando perscrutou a situação literária da metrópole da emigração, de Paris, não havia diferença fundamental entre eles.

E, no entanto, acho que não é totalmente justo adotar o ponto de vista parisiense. Um olhar interno sobre a situação literária revelou que a distância entre Krasnaya Novyu e On Post era enorme; essas duas publicações marcaram os pólos do espectro artístico e político da década de 1920. E Voronsky, crítico brilhante, redator sutil e editor talentoso, soube, como ninguém, identificar os pontos centrais das divergências literárias entre esses polos.

Eles foram determinados, antes de tudo, pela questão tradicional da cultura russa sobre a relação da arte com a realidade, levantada por N.G. Chernyshevsky em sua famosa dissertação. Quais são as tarefas da arte na nova sociedade? Qual é o papel do artista? Quem é ele - um profeta em seu próprio país ou um aprendiz, um artesão solitário, processando artisticamente construções ideológicas não criadas por ele, como insistiam os lefitas? A arte é a esfera mais importante da consciência social a par da filosofia, ou sua função é reduzida à didática elementar, a transferência das melhores práticas, design, decoração da vida cotidiana, em outras palavras, para usar a metáfora de A. Blok novamente, ele deveria apenas varrer o lixo das ruas? Por que pegar um livro - para entretenimento ou para entender melhor o ser e o lugar de alguém nele?

Para Voronsky, a resposta foi inequívoca - ele a formulou com tanta precisão que suas palavras se tornaram o slogan de um dos pólos da consciência pública na década de 1920: "A arte como conhecimento da vida e da modernidade" - ele intitulou um de seus artigos. "A Arte de Ver o Mundo" - enfatizou outro no título. No cerne de seu conceito estava a função cognitiva da arte.

“O que é arte? - Voronsky perguntou e imediatamente respondeu: - Antes de tudo, a arte é o conhecimento da vida ... A arte, como a ciência, conhece a vida. A arte, como a ciência, tem um e o mesmo assunto: a vida, a realidade. Mas a ciência analisa, a arte sintetiza; a ciência é abstrata, a arte é concreta; a ciência está voltada para a mente do homem, a arte - para sua natureza sensual. A ciência conhece a vida com a ajuda de conceitos, a arte - com a ajuda de imagens, na forma de uma contemplação sensual viva" .

Voronsky contrasta a teoria da função cognitiva da arte com conceitos que têm defensores muito confiáveis. Os proletcultistas Arvatov Gastev, os críticos do LEF Chuzhaki Brik, o construtivista K. Zelinsky, defendendo várias versões da teoria da "arte - construção da vida" ou "arte da produção", com todas as nuances de seu conceito, o viam como um servo da produção e da vida . Ela foi contratada pelos donos, no caso - os dirigentes de uma grande produção industrial, que era cultuada como divindade pelos lefitas, construtivistas, proletcultistas, e sua tarefa era garantir o máximo conforto ao produtor de valores materiais - para uma unidade humana separada em pé na máquina, porque em tal escala estética, que é proposta pela frente esquerda, a individualidade, a personalidade dessa pessoa com seus pedidos e contradições, alegrias e tristezas é simplesmente indistinguível. Os Lefovtsy chegam à unificação do indivíduo, à "apologia de uma máquina disciplinada", como os Perevaltsy interpretaram seu conceito de personalidade, vendo nele uma "pessoa com funcionamento distinto", um produtor de valores materiais - e a tarefa de a arte é realizar essa unificação o mais rápido e melhor possível.

“Para nós, o socialismo”, objetou Lezhnev a eles, “não é um enorme asilo de trabalho, como parece aos maníacos da produção e defensores da factografia, não um quartel enfadonho de Klop, onde pessoas igualmente vestidas morrem de tédio e monotonia. Para nós, esta é uma grande era de libertação de uma pessoa de todos os grilhões que a prendem, quando todas as habilidades inerentes a ela serão reveladas até o fim. .

A Krasnaya Nov' de Voronsky tornou-se uma cidadela na qual muitos escritores (agora reconhecidos como clássicos) encontraram proteção contra o fogo e a espada dos "fanáticos frenéticos" da pureza proletária. “Durante um incêndio literário, Voronsky carregou pessoas como eu para fora do incêndio em seus ombros”, diria M. Prishvin, “um escritor com instinto reacionário”, diria mais tarde, como os Rappovitas o recomendaram. As palavras de M. Prishvinane serão um exagero: até certo momento, as paredes desta cidadela eram inacessíveis ao inimigo.

Esta foi uma das circunstâncias que levaram, em 1924, à formação do grupo Pereval em torno de Krasnaya Novi. Este grupo se tornou a escola de A.K. Voronsky - seu nome foi lido nas bandeiras do "Passo" mesmo depois de 1927, quando Voronsky foi removido do "campo de batalha literário" (Gorky). Ele propôs idéias coletadas e desenvolvidas por seus associados, críticos de "Pass": Dmitry Aleksandrovich Gorbov, Abram Zakharovich Lezhnev; ele fornecia as páginas da revista aos escritores - perevaltsy. Ideologicamente e organizacionalmente, "Pass" não teria ocorrido sem Voronsky, embora organizacionalmente ele próprio não fosse membro desse grupo.

As visões estéticas dos críticos de The Pass tomaram forma na segunda metade da década de 1920, quando seus principais livros foram lançados. Estes são "Art and Life" (1924), "Literary Recordings" (1926), "Mr. Britling Drinks the Cup to the Bottom" (1927), "The Art of Seeing the World" (1928), "Literary Portraits" (1928-29) por A. K. Voronsky; “Em casa e no exterior”, “O Caminho de M. Gorky” (ambos - 1928), “A Busca por Galatea” (1929) de D. A. Gorbov; "Contemporâneos" (1927), "Cotidiano literário" (1929), "Conversas nos corações" (1930) de A.Z. Lezhnev.

O conceito ideológico e estético do Passe foi associado a um interesse no futuro. Daí o nome tão peculiar do grupo: ao longo do tempo procuravam distinguir "elementos da moral de amanhã", "novo humanismo", "novo comunismo genuíno", "moral de amanhã". O Perevaltsy tentou olhar para o futuro, lançar um olhar para "aquele novo humanismo genuíno que é proposto por nossa era de reestruturação da sociedade, indo para a destruição de classes, e sem o qual a poesia de nossos dias é impensável" . Essa confiança no futuro levou objetivamente ao estabelecimento de um princípio humano universal na arte, que se opunha ao momentâneo. "O artista deve ser capaz de combinar o temporal com o eterno", enfatizou Voronsky. "Só assim suas coisas se tornarão propriedade do futuro."

A orientação para o futuro, do ponto de vista de que se considera o presente, determinou quase todos os slogans da perevaltsy, propostos por eles à arte dos anos 20. Seu credo foi expresso por três teses mais importantes: sinceridade, cultura estética, humanismo .

Sinceridade- este slogan é dirigido contra a teoria da ordem social, justificada pelos teóricos da LEF. Um artista não é um artesão solitário, ele não pode aceitar uma ordem social da mesma forma que um alfaiate recebe um pedido de casaco. Ele é o responsável pelas construções ideológicas contidas em suas obras, e não tem o direito de cumprir uma ordem social que lhe é estranha, de pisar na garganta de sua própria canção: a insinceridade custará caro não só a ele, mas também à sociedade.

cultura estética. "A arte", escreveu Voronsky, "sempre se esforçou e se esforça para retornar, restaurar, descobrir o belo mundo em si, para dá-lo nas sensações mais puras e diretas. O artista sente essa necessidade, talvez mais agudamente do que outras pessoas, porque, ao contrário deles, ele se acostuma a ver a natureza, as pessoas, como se fossem pintadas em um quadro; ele lida principalmente não com o mundo como tal, mas com imagens, com representações do mundo: seu trabalho principal ocorre principalmente sobre esse material " . "Imagens", "representações do mundo", "o mundo, belo em si mesmo" - nesses "fanáticos frenéticos" do sistema de classe proletário viam o idealismo. Digamos que Averbakhk se dirigiu a Gorbov com as mesmas censuras quando ouviu dele sobre o "mundo secreto da deusa Galatea", que "a tarefa do artista não é mostrar a realidade, mas construir sobre o material da realidade, procedente de dela, o mundo da realidade estética, ideal.

Mas mais importante do que o pânico do idealismo era o medo do conceito de personalidade que os participantes do "Passe" reivindicavam - neste caso, a personalidade do artista. A necessidade de ver o mundo, belo em si mesmo, o artista percebe de forma mais aguda do que as outras pessoas, argumentou, em particular, Voronsky, e fanáticos frenéticos não conseguiam aceitar isso. A própria ideia da exclusividade do artista, sua capacidade de ver mais longe e mais do que os outros, sua missão profética, afirmada pela literatura russa desde a época de Pushkin, os horrorizava. Foi sobre eles, por assim dizer, com um sorriso amargo que Voronsky disse: “As pessoas mais racionais na arte costumam ser as mais estúpidas e pouco receptivas” .

O que é dado ao artista? Percepção estética do mundo, diremos agora, resumindo o complexo das ideias de Voronsky. O artista é dotado da "capacidade de encontrar a beleza em si mesma onde ela se esconde", tem acesso ao "gozo desinteressado do mundo", sente "imagens imaculadas, virginalmente brilhantes". E um verdadeiro artista não pode ter outro objetivo senão ensinar aos outros "a arte de ver o mundo". Aqui o nó do conflito entre Voronsky e muitos de seus contemporâneos foi amarrado.

Os críticos do RAPP e do LEF ficaram bastante satisfeitos com a pessoa sobre quem Voronsky escreveu amargamente: “Em nós, como em um espelho de superfície irregular, a realidade se reflete em formas distorcidas. Somos mais parecidos com pessoas doentes do que com pessoas normais. O passado, o ambiente capitalista dominante, as sobrevivências de milhões de pessoas tornam-no tão doente e anormal. . Além disso, consciente ou inconscientemente, os criadores de Lef da "pessoa com funcionamento distinto" ou "pessoa viva" RAPP buscaram objetivamente preservar essa pessoa "distorcida": é mais fácil para ela inspirar ideias ultraclasses.

Onde Voronsky viu a saída? Como ele pretendia fugir das "formas distorcidas" da realidade, da "percepção distorcida do mundo"? Essa, segundo sua profunda convicção, é a maior missão da arte. “Mas, cercado por este mundo distorcido em suas idéias, uma pessoa ainda guarda em sua memória, talvez, às vezes apenas como um sonho distante e vago, imagens genuínas e não corrompidas do mundo. Eles rompem uma pessoa apesar de todos os obstáculos... A arte genuína, genuína, às vezes conscientemente, e mais frequentemente inconscientemente, sempre se esforçou para restaurar, encontrar e abrir essas imagens do mundo. Este é o principal significado da arte e seu propósito. .

Até 1927, a cidadela de Krasnaya Nov' era inexpugnável. Em 1927 caiu: Voronsky foi removido do campo de batalha literário, como disse Gorky. Sua renúncia forçada do cargo de editor-chefe do Krasnaya Nov e a exclusão do partido se devem a acontecimentos políticos: em 1927, a oposição trotskista, da qual Voronsky era membro, foi esmagada. Sua partida foi sentida pelos contemporâneos como uma grande perda. Ao mesmo tempo, entre M. Gorky, que vive exilado no Mediterrâneo italiano, e o escritor F. Gladkov, testemunha ocular e participante direto do processo literário, ocorreu o seguinte diálogo epistolar.

Amargo. Lamento que Voronsky esteja deixando Krasnaya Nov, sinto muito. E estranhamente, por que e quem não gostou?

Gladkov. Quem não gostou de Voronsky? VAPP, claro, em primeiro lugar. Esses intrigantes e oficiais da nova formação estão lutando pela destruição completa de Voronsky como um reduto da literatura "pequeno-burguesa", eles estão lutando pela liderança suprema de toda a literatura soviética para se tornar seu único hegemon.

Amargo(Voronsky). Se isso for verdade, é muito triste e mais do que triste. Isso atesta que ainda não aprendemos a valorizar o trabalhador de acordo com seus méritos e o trabalho de acordo com seu mérito. Você criou a melhor revista que poderia ter sido criada em condições difíceis, bem conhecidas por mim.

Voronsky(para Gorky). Ultimamente minha situação se agravou porque me opus resolutamente a uma série de coisas estúpidas que poderiam ter sido cometidas, mas não foram cometidas, ou melhor, foram cometidas em pequena dose até agora. .

Três anos depois, Gorky declarou com tristeza: “Disputas e conflitos de círculos reinam na literatura, e Voronsky, Polonsky, Pereverzev, Bespalov e os Perevals foram eliminados do campo de batalha. O mais talentoso Voronsky menos merecia isso, se é que merecia o ostracismo.

Porém, a demissão de Voronsky em 1927 não levou ao colapso do grupo, que tinha um programa estético sério e profundo. Por mais três anos, eles desempenharam talvez o papel mais proeminente na literatura e na crítica.

Aprovando suas ideias, os participantes do “Passe” operaram com amplas imagens-símbolos que possuem um profundo significado filosófico, relacionando-se com a própria natureza da arte. Entre eles está a imagem da deusa oculta Galatea. Esse também era o nome do livro de D. Gorbov, que se tornou a declaração estética do "Passe": "Busca por Galatea" (Moscou, "Federação", 1929). O lançamento deste livro foi precedido por eventos bastante dramáticos.

O relatório "The Search for Galatea" foi lido em outubro de 1928 em uma reunião conjunta dos ativos de "Pass" e RAPP. A reunião ocorreu por sugestão de L. Averbakh, que garantiu a D. Gorbov uma “forma camarada de polêmica”, como entenderam os rappovitas. No entanto, os próprios Perevaltsy não estavam prontos para uma forma camarada de polêmica: uma sede de disputa, repulsa pelas opiniões de outras pessoas era característica deles, talvez até em maior grau do que para representantes de outras direções. Assim, D.A. Gorbov, em um estado de espírito muito pacífico, inicia seu relatório, dirigindo-se aos Rappovitas, que ofereceram uma reunião e parecem estar em busca de compreensão e diálogo: “Não quero suspeitar de hipocrisia dos atuais líderes da UAPP. Apesar da inadmissibilidade dos ataques polêmicos que eles dirigiram a nós, os Perevaltsy, estou pronto para ver neste grupo camaradas que estão enganados, mas animados por um desejo sincero de promover o desenvolvimento bem-sucedido da literatura proletária. Sem acusá-los de hipocrisia, porém, com todo o meu desejo, não posso deixar de vê-los como santos vazios. . Definida assim a natureza de sua relação com o público, Gorbov passou ao que era mais relevante para ele e para Pereval: uma reflexão sobre a essência da arte.

“Qual é a verdadeira natureza da arte”, pergunta Gorbova a seus ouvintes da RAPP, “sem entender qual não se pode trabalhar na arte?” - e ainda cita uma extensa citação do poema de Baratynsky "O Escultor":

Olhar profundo na pedra

O artista viu nele a ninfa,

E o fogo correu em minhas veias,

E seu coração voou para ela ...

No trabalho de doce-nebuloso

Nem uma hora, nem um dia, nem um ano passará,

E com o previsto, desejado

A capa do último não cairá.

Desde que, compreendendo a paixão,

Sob a carícia de um cortador insinuante,

O olhar de retorno de Galatea

Não vai cativar, com desejo de desejo,

Para a vitória da bem-aventurança do sábio.

“Tomo uma decisão corajosa”, continua Gorbov. “Negligenciando a caneta caprichosa de Averbakhai e o lápis frívolo de Kukryniksy, declaro publicamente que o citado poema de Baratynsky é uma fórmula universalmente obrigatória para a criatividade de qualquer verdadeiro artista.” .

O mundo de Galatea é o mundo da arte, o mundo que existe em pé de igualdade com o mundo real, material e tangível. Objetos e fatos da realidade, desenhados pelo artista no mundo de Galatea, disse Gorbov, adquirem um significado diferente e irreal: eles aparecem ali como um sinal de algum sistema estético ideal criado pela intenção do artista. A descoberta do mundo da deusa oculta Galatea, o mundo do ideal e do belo, é a tarefa social da arte. “É precisamente a realidade estética ideal criada pelo artista, precisamente este mundo da “deusa secreta” Galatea, que é aquela forma especial de existência social, cuja revelação o artista é completamente e sem deixar vestígios. Objetos e fatos da realidade, “representados” ou “mostrados” nas páginas da arte, não possuem significado independente. Afinal, eles não podem ser tomados literalmente. Atraídos pelo artista para o mundo de Galatea, eles adquirem um significado diferente e irreal: eles aparecem lá como sinais de algum sistema estético ideal criado pela intenção do artista. .

Querendo encontrar pelo menos alguns pontos de contato com seus adversários, Gorbov citou um dos episódios do romance "The Rout" de A. Fadeev, figura de destaque na liderança do RAPP, onde Levinson vai checar as patrulhas noturnas e vê no brilho do fogo um sorriso no rosto de um dos guerrilheiros. “Adoro esta passagem”, disse Gorbov ao público, não pelo que mostra, mas pelo que não mostra. Eu o amo porque, ao lado de Levinson, a quem vemos, a “deusa oculta” Galatea caminhou invisivelmente por esta foto com um passo leve. Do seu ponto de vista, “A Derrota” é o único romance até ao momento em que “a saída de um artista pertencente à VAPP do mundo do carimbo e da mera exibição da realidade para o mundo da sua concretização estética, para o mundo ideal da Galatea” é realizado. .

É difícil dizer com o que Gorbov contava quando apelou aos seus ouvintes da RAPP. Eles falavam línguas diferentes, usavam dispositivos categóricos fundamentalmente diferentes: slogans políticos emprestados do léxico partidário e aplicados à literatura - do RAPP; amplas imagens-símbolos, de volume semântico inesgotável, de profundas origens mitológicas e histórico-culturais - no "Passo". "Método dialético-materialista", "aliado ou inimigo", "convocar trabalhadores de choque para a literatura", "arrancar todas as máscaras" - por um lado; "deusa oculta Galatea", "sinceridade", "cultura estética", "maestria", mozartianismo e salierismo - do outro. O diálogo também foi impossível devido ao nível fundamentalmente diferente de educação dos oponentes e, talvez, as partes não se empenharam por isso, usando-o para atingir objetivos próprios para cada lado: a difamação política e a remoção do inimigo do “ campo de batalha literário”, como disse Gorky, - na RAPP; a declaração e formulação ainda mais precisa de suas idéias em repulsa da opinião oposta - entre os perevaltsy. E é preciso dizer que ambos os lados alcançaram seus objetivos neste estranho diálogo em diferentes idiomas.

“Pego um pedaço de vida rude e pobre e crio uma doce lenda a partir disso, pois sou um poeta”, Gorbov citou Fyodor Sologub, cujo nome foi anatematizado nos círculos de Rappov como um decadente, e então fez uma pergunta que irritou seus oponentes: “A questão é: é possível pegar essa fórmula de Sologubai e colocá-la como base para a educação artística de nossa literatura proletária? Essa questão era de natureza fundamental, pois permitia ampliar o slogan de Rapp "aprender com os clássicos" e introduzir na circulação literária e cultural da modernidade a experiência do simbolismo e, de forma mais ampla, uma enorme camada da literatura do Prata Idade para "aprender" não só com L. Tolstoi, mas também com Bely, Solovyov, Sologub. “Sim”, continuou Gorbov, “esta fórmula de Sologubov deve ser assimilada por todo jovem escritor, incluindo os proletários. Tov. Libedinsky! - Gorbovk dirigiu-se a um dos escritores reconhecidos de Rappov. “Ensine os escritores proletários a transformar o material simples e bruto da vida em uma doce lenda!” Há mais vida nas lendas do que aparenta! Há mais da amarga verdade da vida em alguma doce lenda do que na simples exibição dos fatos da vida. .

Tal apelo dirigido a Libedinsky, o autor da famosa história da década de 1920 "Semana", o autor de "Comissários", retratando a dura vida cotidiana da guerra civil e as façanhas dos comunistas - de forma alguma uma doce lenda, não poderia ser gostado. A RAPP afirmou outros princípios de abordagem da arte. As ideias dos “passantes” foram percebidas como “uma ruptura com a realidade”, “idealismo” e “contrabando de reação idealista”. Seus oponentes não ouviram o principal: o desejo de expandir os horizontes literários da modernidade, estreitados pelo dogma sociológico vulgar, e de introduzir harmonia na vida real, desarmoniosa e quebrada.

Estabelecendo suas ideias sobre a função social da arte como construção de uma realidade estética ideal, como o mundo de Galatea, como uma forma especial de vida social, os “passageiros” inevitavelmente chegaram ao slogan da sinceridade, dirigido contra a teoria do social ordem, apresentada por O. Brikomi e posteriormente retomada pela RAPP. Uma negação direta da ordem social no contexto da época era simplesmente impossível, portanto Gorbov apresenta sua própria interpretação da ordem social, que, na verdade, é uma rejeição dela: como um fato vivo do próprio mundo interior do artista . Dessa genuína ordem social, o artista não deve se afastar nem por um minuto. .

Pode-se imaginar o que os Rappovites fizeram com Gorbov depois de ouvir seus julgamentos sobre a deusa oculta Galatea, Sologub e o romance de Fadeev "The Rout"! Ele mesmo fala sobre isso no próximo artigo de seu livro, "Galatea ou a esposa do comerciante". Como se pode imaginar, a promessa de uma "forma camarada de polêmica" não foi cumprida por Averbakh. Ele "irritou" o relatório não apenas na reunião, mas também na impressão - na próxima edição do "Evening Moscow", que tem uma audiência de muitos milhares. O artigo de resposta de Gorbov foi publicado apenas em um livro publicado em três mil cópias um ano após os eventos descritos. “Com base na análise do meu inédito, ou seja, para o leitor de uma obra inexistente, - reclamou Gorbov, - Averbakh muito “camarada” falou nas páginas de Vechernyaya Moskva sobre a necessidade de tirar de mim o “uniforme marxista”, que supostamente é para mim uma “cor protetora ” ou um “hobby passageiro”. O público leitor, atendido por Vechernyaya Moskva, obviamente parece a Averbakhun ser a autoridade mais apropriada para resolver tais questões. .

O drama de The Pass consistia no fato de que a grande maioria dos participantes do processo literário falava uma língua diferente e não conseguia entender aquelas amplas imagens simbólicas com as quais Gorbovili Lezhnev operava. Entre essas imagens emocionalmente e significativamente saturadas, imagens de Mozart e Salieri apareceram no final da década de 1920. Eles se encontraram no centro da controvérsia crítico-literária em conexão com a publicação da história "Maestria", escrita por um escritor brilhante, agora injustamente esquecido, participante do "Passe" Pyotr Sletov. Seus personagens principais, Martino e Luigi, incorporam diferentes princípios de atitude em relação à arte, ao artista, à criatividade: por um lado, racional, conectado com o desejo de acreditar na harmonia com a álgebra. Inspirador, emocional, irracional, associado ao prazer altruísta da beleza das coisas e da harmonia do mundo - por outro lado. Obviamente, foi precisamente esse problema que objetivamente se tornou o centro em torno do qual se desenrolou a luta entre a RAPP e Pereval. De uma forma ou de outra, todos os problemas das disputas dos anos 20 (sobre o método da literatura, sobre o caráter de classe da arte, sobre o conceito de personalidade), todas as discussões da época (sobre uma pessoa viva, sobre psicologismo, sobre o freudismo, a correlação dos componentes racionais e irracionais no caráter) foram reduzidos a uma disputa , que foi conduzida entre o Mozart de Pushkin e Salieri, como se eles se tornassem participantes plenos nas disputas ideológicas da primeira década soviética. Em 1929, os heróis da história "Maestria" de P. Sletov também se juntaram a esse diálogo tenso.

A história criativa deste trabalho é muito reveladora. Ela remonta a 1926, quando o Instituto Estadual de Ciências Musicais organizou uma exposição de instrumentos de arco, onde foram apresentados espécimes raros e valiosos, entre os quais violinos Stradivari e Amati. A exposição tornou-se um evento notável na vida cultural de Moscou e lembrou que a história da música para violino está intimamente ligada à história do movimento revolucionário na Europa. O ponto principal é que a Revolução Francesa abriu as portas dos palácios para o violino que costumava soar na rua, no mercado, nas portas da cidade, nos bairros dos pobres. E o violino sob as abóbadas do palácio soou de uma forma completamente nova: houve uma combinação sem precedentes de condições acústicas e um público democrático que entrou sob as abóbadas do palácio. Acontece que onde antes eram ouvidos cravos ou órgãos, um violino, um instrumento folclórico, não soa pior. O violino tornou-se assim o instrumento musical da Europa revolucionária, associado à música de um público democrático, aos ideais românticos da Revolução Francesa. A arte do mestre de fazer violinos atrai a atenção de todos; na mente da multidão, ele se transforma de artesão em mestre.

Sletov escolheu o fabricante de violinos Luigi Ruggeri como seu herói. Este é um personagem fictício, embora algumas características de Stradivari sejam adivinhadas em sua imagem. A história reproduz fielmente não só a vida urbana do século XVIII, mas também a topografia de Cremona, a cidade onde viveu Stradivarius (sua imagem é caracterizada por vários leitmotivs), a aparência dos portões da cidade de Ogni Santi, a pequena casa de o mestre em Porto Pó. O conflito da história se deve ao confronto entre dois heróis: o violinista Luigi Ruggieri e seu aluno, Martino Foresti. Aprendendo com Luigi, um criador inspirado, Martino quer entender e dominar os segredos de sua habilidade. É aqui que estão dois entendimentos diferentes do que é a arte e o criador, o mestre.

Martino encarna uma abordagem racional e racional da arte, enquanto Luigi tenta incutir em seu aluno a capacidade de apreciar desinteressadamente a beleza do mundo, como diria Voronsky: ele o aconselha a admirar afrescos de igrejas, vitrais de catedrais, madeiras italianas esculturas, observe a harmonia da vida cotidiana, mesmo que seja a vida cotidiana do mercado, a vida urbana de Cremona. Essa habilidade, acredita o mestre, dará intuição, vôo criativo, que nem mesmo dez professores ensinarão, porque é de natureza irracional. Não para se tornar um mestre, Luigi instrui seu aprendiz, mas para permanecer para sempre um artesão, se não aprender a ver a harmonia da vida cotidiana, incorporando-a em material natural. Martino não entende o professor, acreditando que ele simplesmente não quer passar sua habilidade. “Seria melhor se ele me dissesse exatamente a espessura dos conveses e a altura das abóbadas, tentaria cortar o mais cuidadosamente possível” .

Luigi vê o segredo do artesanato de uma maneira completamente diferente: a espessura dos decks em cada caso será diferente, assim como a altura da abóbada: eles serão solicitados pelo material, a madeira viva. “Uma árvore, mesmo morta”, reflete o mestre, “tem vida própria. Seja capaz de não aleijá-lo, mas libertá-lo e ao mesmo tempo dar nova vida ao instrumento respirando sua alma nele” (59). A tarefa do criador é ver a vida, a harmonia do material, expô-lo e dar-lhe a oportunidade de se manifestar: “Se você pegou um abeto com fio ondulado, olha que desenho maravilhoso você consegue ... Você removerá apenas um fio de cabelo com uma plaina e tudo se entrelaçará e funcionará de uma nova maneira. Eles cortam a ponta - os fios interrompidos se espalham como raios da cauda de um cometa e se unem em um padrão de fogo inquieto. Coloque a orelha, tente dobrá-la, pese na mão - essa é a alegria do conhecimento ”(58).

Durante cerca de três anos, Martino passa na casinha de Luigi, não avançando na visão que a professora lhe tenta revelar. Em um desejo louco de descobrir os segredos da maestria, Martino cega seu professor. E aqui começa o enredo místico da história: a vida escondida em uma árvore morta, sobre a qual o professor repetia para seu aluno estúpido, recai sobre o carrasco, vinga a vítima. Martino ouve os gemidos de uma árvore morta, ao que lhe parece, uma árvore que, por causa de seu crime, não se materializou em um violino.

“Sentamos em completo silêncio, o barulho da silenciosa Cremona não nos alcançou. E então ouvi sons realmente leves, como um som leve de uma caixa de ressonância sendo tocada. O cabelo da minha cabeça se arrepiou e eu me encolhi e fiquei petrificada de horror. Luigi ocasionalmente sussurrava:

Você escuta? Este é um baixo alto, quase consegui, é o mais próximo da vida e soa mais alto. Mas há outros, ouça ... esses mal são concebidos ...

E ouvi outros: eram mais silenciosos que suspiros, mas me faziam encolher ainda mais. Coberto de suor, ouvi o coro desses gemidos silenciosos ”(112).

Obviamente, Sletov, ao criar a imagem de Luigi, no final dos anos 20, incorpora artisticamente o conceito de personalidade criativa, sobre o qual A. Blokv escreveu no início da década em seu famoso discurso de Pushkin: “O poeta é o filho de harmonia; e ele recebe algum papel na cultura mundial. Três coisas lhe são confiadas: primeiro, liberar os sons do elemento nativo sem começo no qual residem; em segundo lugar, harmonizar esses sons, dar-lhes uma forma; em terceiro lugar, trazer essa harmonia para o mundo exterior” . É na busca pela harmonia, na liberação do som do elemento original, em trazê-lo à vida que Sletov vê o significado da arte. Seus oponentes do RAPP estão mais próximos da visão de Martineau.

Chocado com o que descobriu, Martino vê nas vozes noturnas não a vida concedida pelo criador que transforma a árvore em violino, mas uma obsessão diabólica, e mata o professor, sai de Cremona e depois de longas andanças torna-se um jesuíta, um assassino e um carrasco, unindo sua vida com "irmãos na causa sagrada proteção da pátria e da igreja mãe de estupradores e blasfemadores ... Com minhas próprias mãos enforquei traidores da igreja, em nome de Deus, esmagando livres-pensadores, e não uma vez seus gemidos se tocaram, e os pedidos de misericórdia não tiveram pena de mim ”(123). Acreditando que Luigi, sua primeira vítima, era um apóstata que se fazia passar por mestre, Martino fica perplexo: “Mas por que meu pensamento fica sempre confuso quando me lembro de Luigi?” (123). “Em sonhos enevoados, danças redondas de violinos silenciosos dançam na minha frente um sabá vil, seus efs piscam para mim ferozmente, os abutres se dobram como cobras e se estendem para mim com longas, como picadas, línguas de cordas rasgadas. Em angústia mortal, eu brando uma marreta, e os efs sangram como as órbitas de Luigi...

Meu Deus, pode ser que, tendo me escolhido como seu instrumento, você não proteja das forças do inferno! ”(124).

A resolução do conflito na história de Sletov previu o desenlace do confronto dramático entre RAPP e "Pass". Os rappovitas, que abordavam a arte e a literatura de um ponto de vista racional-pragmático, mostraram-se mais fortes. A vitória final foi conquistada por eles em abril de 1930, quando o grupo Pereval foi submetido a críticas devastadoras em uma discussão no Komakademiya, realizada sob o slogan característico: "Contra o liberalismo burguês na ficção". A tendência acima mencionada foi incorporada, é claro, pelos participantes do Passe. Durante a discussão, todos os slogans dos "passantes" foram rejeitados.

Slogan humanismo , que foi interpretada por seus defensores como a ideia do valor inerente à personalidade humana, foi interpretada por M. Gelfand, funcionário do Komakademiya, que falou na discussão com a reportagem principal, da seguinte forma: este é um das palavras de ordem de autodefesa e resistência dos “oprimidos”, “ofendidos”, derrubados pela revolução da sela de classes e grupos” .

Outro exemplo. é sobre a fórmula mozartianismo ", agir