Crítica literária russa do século XIX. Prefácio

Analisando obras literárias, argumentando e discutindo, muitas vezes nos referimos às opiniões dos críticos literários, citamos suas obras. De fato, os críticos literários russos do século 19 elevaram suas habilidades a níveis sem precedentes. Eles ajudaram a ver nas obras literárias o que estava escondido dos olhos do leitor. Às vezes, os escritores se entendiam melhor depois de conhecer a opinião de um crítico famoso. Entre tais críticos, além de V.G. Belinsky, foram V.N. Maykov (1823-1847), que descobriu o poeta Tyutchev e um dos primeiros a fazer uma análise brilhante das primeiras obras de F.M. Dostoiévski, A.V. Druzhinin (1824-1864) e P.V. Annenkov (1813-1887). Este último não apenas trabalhou como secretário literário do próprio Gogol durante o período da criação de Dead Souls, mas depois se tornou um verdadeiro aliado de Turgenev e Nekrasov, que o consideravam um crítico excepcionalmente talentoso. De qualquer forma, foi Turgenev quem deu as obras concluídas para leitura antes de enviá-las para impressão. Annenkov também foi um excelente biógrafo. Leia seu livro "Pushkin in the Alexander Era" (1874) e você literalmente sentirá a vida do Império Russo daquela época, verá muitas coisas que você conhece do livro pelos olhos de um grande poeta e sentirá a atmosfera em que ele cresceu.

Após a morte de Belinsky em 1848, a crítica literária ficou sem seu líder, o tribuno, mas as sementes da futura crítica literária já haviam sido semeadas. Os críticos subsequentes, especialmente aqueles que mais tarde seriam atribuídos à tendência revolucionária-democrática, analisam cada vez mais as ideias isoladas do domínio literário, conectam as imagens diretamente com a vida e falam cada vez mais sobre a “utilidade” desta ou daquela obra. Essa negligência da forma tornou-se deliberada, chegando ao ponto de declarar "guerra ao esteticismo" e "lutar contra a arte pura". Essas crenças prevaleceram na sociedade. Às vésperas das reformas e nos primeiros anos pós-reformas, o próprio prestígio da tradição caiu. As dinastias foram interrompidas, os filhos buscavam outros caminhos diferentes dos escolhidos pelos pais. Isso também se aplicava às mudanças nos gostos e preferências literárias.

No futuro, você verá como grandes romances cresceram como se da própria vida, tornando-se grandes obras de literatura. Os críticos da nova onda viram neles novas interpretações da vida russa, e isso deu às obras literárias um significado inesperado para seus autores!

Eslavófilos e Ocidentalizadores

O eslavofilismo e o ocidentalismo são tendências do pensamento social e literário russo nas décadas de 40 e 60 do século XIX.

Em 1832, o Ministro da Instrução Pública S.S. Uvarov apresentou a doutrina (teoria) da nacionalidade oficial. Consistia em uma fórmula simples de três palavras: "Ortodoxia, autocracia, nacionalidade". A ortodoxia é o fundamento moral da vida russa. A autocracia é a base, a ordem da vida russa, que se desenvolveu historicamente. A nacionalidade é a unidade do povo e do pai-rei. Juntos, isso constitui a unidade invencível do povo russo. Tudo o que não corresponde a esta fórmula é uma ameaça ao bem-estar da Rússia. O conde Uvarov não rejeitou o esclarecimento, apenas provou que sua organização correta é protetora para a autocracia, e não destrutiva, como aconteceu na Europa abalada por revoluções.

Inspirado por essa teoria, que se tornou obrigatória para os funcionários russos, o chefe do Terceiro Departamento da Chancelaria Imperial, A.Kh. Benckendorff declarou: "O passado da Rússia foi incrível, seu presente é mais do que magnífico, quanto ao seu futuro, é maior do que qualquer coisa que a imaginação mais selvagem possa desenhar."

Era impossível falar seriamente sobre o presente e o futuro da Rússia no âmbito da teoria da nacionalidade oficial. Vários círculos intelectuais começaram a aparecer na Rússia, nos quais foram discutidas possíveis formas de desenvolver a Rússia. Apesar das diferenças, às vezes irreconciliáveis, esses círculos estavam unidos pelo ódio à servidão, rejeição ao regime de Nikolaev, amor pela Rússia e fé em sua missão histórica.

V.G. Belinsky usou pela primeira vez o termo "eslavófilos" no artigo "Literatura Russa em 1843", que foi publicado na edição de janeiro da Otechestvennye Zapiski de 1844. Aqui está uma citação de seu artigo: "Temos campeões do europeísmo, existem eslavófilos e outros. Eles são chamados de partidos literários." Embora os eslavófilos considerassem esse termo impreciso e não se autodenominassem assim, ele pegou. No entanto, não foi Belinsky quem introduziu essa palavra na língua russa, ela apareceu durante a luta entre os karamzinistas e os shishkovistas no poema de Batyushkov “Visão nas margens de Leta” (1809).

Os eslavófilos chamavam seus oponentes de ocidentalizadores.

Os méritos históricos de ambos os "partidos literários" eram óbvios.

Eslavófilos A.S. Khomyakov, irmãos I.V. e P. V. Kireevsky, K. S. e é. Aksakovs, bem como Yu.F. Samarin criticou a servidão e a burocracia, lutou pela liberdade de opinião, pela abertura espiritual da sociedade. Embora não rejeitassem a "nacionalidade oficial", suas opiniões eram mais democráticas. A luta pela "russidade" tornou-se sua bandeira. Sob esse slogan, eles apareceram em suas revistas Moskvityanin, Moskovskie Sbornik, Russkaya Beseda, nos jornais Molva, Parus, Den.

Como tendência ideológica, o eslavofilismo tomou forma de 1840 a 1847. Existiu até o início da era das reformas. Na virada das décadas de 1850 e 1860, os teóricos eslavófilos morreram um após o outro, e a abolição da servidão, juntamente com as reformas subsequentes, abriu o caminho para o capitalismo na Rússia. A Rússia embarcou no caminho ocidental do desenvolvimento, que os eslavófilos odiavam sinceramente e consideravam prejudicial à Rússia. Os eslavófilos defenderam a comunidade, a "paz", considerando isso uma característica do modo de vida russo, da civilização russa. Eles acreditavam que o povo russo é caracterizado pela "humildade", "comunidade"; não há rebelião primordial, nem espírito revolucionário, nem atraso da Europa, apenas a Rússia tem seu próprio modo especial de desenvolvimento.

Os eslavófilos não constituíam uma escola de arte. Seu trabalho parecia relativamente pálido em comparação com o trabalho de ocidentais como Turgenev, Herzen e Belinsky. No entanto, o notável filósofo russo do século 20 N.A. Berdyaev acreditava que foram "os eslavófilos, e não os ocidentais, que lutaram pelo enigma do que o criador pensava sobre a Rússia e que caminho ele preparou para ela".

Os ocidentais incluem pessoas de disposições muito diferentes: P.Ya. Chaadaeva, T.N. Granovsky, M. A. Bakunina, S.M. Solovyova, K.D. Kavelina, N. A. Ogareva, V.P. Botkina, N. A. Melgunova, A.V. Nikitenko.

Na primeira metade da década de 1840, a principal publicação dos ocidentais era a revista Otechestvennye Zapiski, ideologicamente dirigida por Belinsky. Mais tarde, em 1846, Belinsky mudou-se para Sovremennik, onde trabalhou até o fim de sua vida (1848).

Os ocidentais, em contraste com os eslavófilos, não reconheciam a fé, mas a razão como base do indivíduo e da sociedade. Eles colocaram a pessoa no centro de suas reflexões sobre o futuro, enfatizaram o valor inerente de cada pessoa como portadora da razão, opondo a ideia de um indivíduo livre à ideia de “catedralismo” dos eslavófilos. Eles argumentaram que a Rússia, embora tardiamente, deveria seguir na mesma direção do desenvolvimento histórico dos países da Europa Ocidental e acreditavam que a Rússia precisava ser europeizada. Os ocidentais eram a favor de uma forma constitucional-monárquica de governo com autocracia limitada, com garantias de liberdade de expressão, um tribunal público e a inviolabilidade do indivíduo. Os ocidentais tinham uma atitude negativa em relação às ordens burocráticas policiais de Nikolaev Rússia, mas, como os eslavófilos, defendiam a abolição da servidão "de cima".

Apesar das diferenças de opinião, os eslavófilos e os ocidentais tinham muito em comum: eles pertenciam à parte mais educada da nobre intelectualidade - seu círculo incluía escritores, publicitários e cientistas. Esses e outros eram oponentes do sistema político de Nikolaev, ambos estavam preocupados com o destino e o desenvolvimento da Rússia. “Nós, como Janus de duas caras, olhamos em direções diferentes, mas nossos corações eram os mesmos”, escreveu Herzen.

Palavras-chave

FORMALISMO RUSSO/ FORMALISMO INGLÊS / CRÍTICA E POLÊMICA LITERÁRIA / CRÍTICA E POLÊMICA LITERÁRIA / RETÓRICA DA DISPUTA E DA COMPETIÇÃO NA LITERATURA / RETÓRICA DA COMPETIÇÃO E DISCUSSÃO NA LITERATURA / LUTA DE CLASSES/LUTA DE CLASSES/ REVOLUÇÃO BOLCHEVIQUE/ REVOLUÇÃO BOLCHEVIQUE

anotação artigo científico sobre linguística e crítica literária, autor de trabalho científico - Yan Levchenko

O artigo traça a formação da retórica agressiva na crítica literária soviética da década de 1920 a partir do exemplo das discussões em torno do ramo de Leningrado da escola formal. Estes processos testemunham que a experiência da guerra e da revolução legitima qualquer forma de insulto e destruição do adversário, transforma o bullying em mainstream e põe fim à discussão sobre ideias, deslocando-a para o terreno da competição intergrupal e da luta pelo poder , tanto simbólico quanto material. Por sua vez, a crítica literária também se volta para as personalidades, apelando para fórmulas rituais, mas utilizando os métodos do novo hegemon. No que diz respeito aos ditos formalistas, essas manobras discursivas se manifestam com particular clareza, pois se dirigem ao discurso de um inimigo ideológico condenado à destruição do lado da classe triunfante. A generosidade provou além do poder dos bolcheviques após a vitória da revolução. Suas táticas consistiam em cultivar o ódio, empurrando vários grupos uns contra os outros sob o slogan luta de classes com a finalidade de maior esclarecimento e/ou absorção de quaisquer fenômenos que divergem da linha geral. A principal motivação para apertar os parafusos foi a situação da guerra civil. Em seguida, foi substituído pela exigência de vigilância especial no período da vingança forçada da burguesia. A conceituação da NEP não era apenas econômica, mas também inevitavelmente cultural por natureza, e o proletariado era simplesmente obrigado a se sentir ameaçado pelos opressores sobreviventes, cuja consciência permanecia a mesma de antes da revolução. Finalmente, a tão esperada rejeição de medidas culturais e econômicas temporárias legitima uma nova rodada de retórica agressiva, que intensifica a crise interna dos "companheiros de viagem" da cultura soviética e permite acabar com eles na virada do século Décadas de 1920 e 1930.

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Da disputa à perseguição: a retórica dos debates em torno do círculo formalista na década de 1920

O presente artigo traça as origens e formas da retórica agressiva na crítica literária soviética da década de 1920, usando o exemplo dos debates em torno da filial de Leningrado da Escola Formalista Russa. As discussões em torno desse círculo de pesquisa podem ser rastreadas até a experiência destrutiva da revolução e da guerra civil, e a mudança das formas convencionais de debate para o abuso e aniquilação dos oponentes, transformando as últimas práticas no novo mainstream. A discussão como tal torna-se uma corrida pelo poder, ou uma competição direta entre grupos políticos. Por sua vez, a crítica literária também passa a reproduzir os métodos repressivos do vencedor. Os chamados “formalistas” representam o exemplo mais proeminente desse processo, pois foram condenados à aniquilação como inimigos ideológicos puros da nova classe hegemônica tanto no sentido político quanto cultural. O dualismo de contraste que caracteriza a oposição entre 'nós' e 'eles' na cultura russa até os dias atuais tornaram-se visíveis durante esse tempo, já que a classe triunfante não estava disposta a se comprometer com os derrotados. Os bolcheviques não se sentiam magnânimos depois da vitória da revolução de outubro. A estratégia deles era cultivar o ódio, colocando diferentes grupos uns contra os outros sob a bandeira da luta de classes, a fim de despir e/ou remover quaisquer fenômenos divergentes do caminho estabelecido. A principal motivação para a repressão por meio do terror foi a guerra civil. Posteriormente, foi substituída pela exigência de vigilância especial durante o ressurgimento temporário da burguesia no período da Nova Política Econômica (NEP). A conceituação da NEP não era apenas econômica e industrial, mas também inevitavelmente uma questão cultural, e o proletariado simplesmente tinha que se sentir ameaçado pelos opressores sobreviventes cuja consciência permanecia a mesma de antes da revolução. Em última análise, a anunciada e esperada rejeição da NEP e da sua cultura “restauradora” legitimou uma nova rodada de retórica agressiva que reforçou a crise interna dos “poputchiks” soviéticos (intelectuais fundamentalmente discriminados) e permitiu acabar com eles à beira de décadas de 1920 e 1930.

O texto do trabalho científico sobre o tema "Da polêmica à perseguição: a retórica da polêmica formalista na década de 1920"

Da polêmica ao bullying: a retórica da polêmica formalista na década de 1920

Jan LEVCHENKO

Professor, Escola de Estudos Culturais, Faculdade de Humanidades, Escola Superior de Economia da National Research University (NRU HSE). Endereço: 105066, Moscou, st. Old Basmannaya, 21/4. E-mail: [e-mail protegido]

Palavras-chave: formalismo russo; crítica literária e controvérsia; retórica de disputa e competição na literatura; luta de classes; revolução bolchevique.

O artigo traça a formação da retórica agressiva na crítica literária soviética da década de 1920 a partir do exemplo das discussões em torno do ramo de Leningrado da escola formal. Estes processos testemunham que a experiência da guerra e da revolução legitima qualquer forma de insulto e destruição do adversário, transforma o bullying em mainstream e põe fim à discussão sobre ideias, deslocando-a para o terreno da competição intergrupal e da luta pelo poder , tanto simbólico quanto material. Por sua vez, a crítica literária também se volta para as personalidades, apelando para fórmulas rituais, mas utilizando os métodos do novo hegemon. No que diz respeito aos ditos formalistas, essas manobras discursivas se manifestam com particular clareza, pois se dirigem ao discurso de um inimigo ideológico condenado à destruição.

O dualismo contrastante em opor o próprio e o outro, que ainda é característico do comportamento linguístico russo, se manifesta aqui em um fundamentalmente despreparado

transigir por parte da classe triunfante. A generosidade provou além do poder dos bolcheviques após a vitória da revolução. Suas táticas consistiam em cultivar o ódio, empurrando vários grupos uns contra os outros sob a palavra de ordem da luta de classes, a fim de limpar e/ou absorver ainda mais quaisquer fenômenos que divergissem da linha geral. A principal motivação para apertar os parafusos foi a situação da guerra civil. Em seguida, foi substituído pela exigência de vigilância especial no período da vingança forçada da burguesia. A conceituação da NEP não era apenas econômica, mas também inevitavelmente cultural por natureza, e o proletariado era simplesmente obrigado a se sentir ameaçado pelos opressores sobreviventes, cuja consciência permanecia a mesma de antes da revolução. Finalmente, a tão esperada rejeição de medidas culturais e econômicas temporárias legitima uma nova rodada de retórica agressiva, que intensifica a crise interna dos "companheiros de viagem" da cultura soviética e permite acabar com eles na virada do século Décadas de 1920 e 1930.

Em memória de Alexander Yurievich Galushkin (1960-2014)

3 Este artigo fornece alguns exemplos que ilustram a formação de um discurso muito específico sobre arte e literatura, baseado na retórica do poder, assumindo formas deliberadamente agressivas e legitimando a violência. Estamos falando da crítica literária soviética, que conseguiu reduzir propositalmente a análise à repreensão e o julgamento à condenação. Quando, em 1918, Vladimir Mayakovsky emitiu a "Ordem sobre o Exército da Arte"1, estabelecendo a divisão entre os que servem e os que fogem, o primeiro ano da revolução ainda não havia expirado e a Primeira Guerra Mundial estava apenas se transformando em um Guerra civil. Havia motivos suficientes para a mobilização literal de representantes de qualquer profissão, inclusive os humanitários. No entanto, a militarização do trabalho, em particular a criação de exércitos trabalhistas durante o período do comunismo de guerra, não significou a militarização do discurso crítico. Nos departamentos do Comissariado do Povo para a Educação, os "especialistas" do primeiro que receberam misericórdia por enquanto, enquanto a geração de seus futuros detratores profissionais ainda não havia amadurecido, estavam passando por treinamento primário em organizações proletárias com a ajuda de os mesmos "especialistas". Foram necessárias as conquistas econômicas e culturais da era da NEP para que os intelectuais da classe vitoriosa, correndo para a batalha e não reconhecendo o Termidor de Stalin, aprendessem as táticas eficazes de seus líderes políticos: os ideais da revolução deveriam ser defendidos no regime de um ataque preventivo.

Desde meados da década de 1920, a relevância da retórica repressiva no campo da cultura vem crescendo na proporção de sua difusão nos escalões do poder. A revolução proclamou a cultura a arma propagandista do Estado, e suas funções utilitárias foram enfatizadas ainda mais do que na Rússia czarista. As relações no campo cultural estão se tornando um reflexo direto da luta, praticamente desprovidas de filtros mediativos, marcando a passagem da política das discussões para a política das ordens. Ao XIV Congresso

12/07/1918. Nº 1. S. 1.

VKP(b), famoso pela ruidosa derrota da "oposição de Leningrado", a grosseria no topo se estabeleceu como norma comunicativa. A "merda" de Lenin contra a intelectualidade burguesa, que apóia a guerra na frente alemã (de uma carta a Maxim Gorky em 15 de setembro de 19192), não é uma maldição acidental lançada no calor da polêmica, mas a matriz de uma certa linguagem política, sintonizada com a eliminação de um grupo hostil. A limpeza da cultura, implementada burocraticamente em 1932 por meio da liquidação de associações criativas, começou, entre outras coisas, com discussões sobre o formalismo. Uma dessas polêmicas de alto nível ocorreu em 1924 nas páginas da revista Print and Revolution e foi provocada por um artigo de Leon Trotsky "A Escola Formal de Poesia e Marxismo" (1923), no qual o principal e, portanto, perigoso intelectual movimento foi declarado "um bastardo arrogante"3. Trotsky não se limita a criticar o formalismo na arte, condenando o formalismo tanto no direito quanto na economia, ou seja, denunciando o vício da estreiteza formalista em áreas distantes do estudo dos artifícios literários.

Foi o artigo de Trotsky que serviu de precedente para uma interpretação expansiva e expressiva do formalismo, um consciente ir além dos limites de seu significado terminológico. A crítica oficial soviética marcava demagogicamente com essa palavra tudo o que discordava da doutrina do realismo socialista. Como escreveu Gorky em seu conhecido artigo político de 1936, que provocou todo um ciclo de textos devastadores sobre vários campos da arte, “o formalismo é usado por medo de uma palavra simples, clara e às vezes rude”4. Ou seja, por um lado, existem apoiadores rudes, mas sinceros da classe vitoriosa, que estão construindo o socialismo e privatizando Pushkin e Flaubert por escreverem de forma clara e direta, e por outro, todo tipo de, nas palavras de o mesmo Gorky, "Hemingways", com quem eles querem falar com as pessoas, mas não sabem falar como um humano. É curioso que a situação não mude mesmo no décimo nono ano da revolução vitoriosa. Duas décadas se passaram, as gerações praticamente mudaram, mas a intelectualidade burguesa não desapareceu, não foi possível erradicá-la por nenhuma fusão de sindicatos e proibições.

2. V. I. Lenin, Carta a A. M. Gorky, 15/IX, Completo. col. op. M.: Politizdat, 1978. T. 51. S. 48.

3. Trotsky L. D. Escola formal de poesia e marxismo // Trotsky L. D. Literatura e revolução. M.: Politizdat, 1991. S. 130.

4. Gorky M. Sobre o formalismo // Pravda. 04/09/1936. Nº 99. URL: http://gorkiy.lit-info.ru/gorkiy/articles/article-86.htm.

medidas sólidas. Ela, como acreditavam os iniciadores do "Grande Terror", estava bem disfarçada e continua a envenenar a vida do proletariado com veneno formalista. Como exatamente - nem importa, já que qualquer formalismo, até a lógica formal, é ruim por definição. É lógico que não há mais discussão, porque a pergunta "como" é, claro, uma questão formalista, e não há necessidade de respondê-la. A pergunta certa nem é “o quê”, mas “quem”: quem manda em quem, quem fecha quem, etc.

No âmbito deste artigo, gostaria de chamar a atenção para o facto de já a partir do início da década de 1920 a retórica agressivo-ofensiva começar a afirmar-se sobre a questão do formalismo, que posteriormente suplantou, por direito dos fortes, qualquer argumentos baseados na racionalidade científica e correspondentes à maneira convencional de conduzir uma discussão. Na última década, nos estudos do passado soviético, quase nunca se encontra a interpretação ingênua da década de 1920 como uma era de idealismo utópico e experiências pluralistas, que foi abruptamente substituída por um grande campo de concentração da década de 1930 com seus gritos e espancamentos atrás a fachada da felicidade voluntária-compulsória. Foi a década de 1920 que ajudou a estabelecer um novo discurso cultural baseado em insultar e ameaçar os oponentes. Isso se explica pelo fato de que pela primeira vez na história a liderança foi usurpada por muito tempo por uma classe social, para a qual qualquer sinal de polidez marcava um inimigo de classe. Por sua vez, para esses próprios inimigos, ou seja, os “antigos”, “desprivilegiados”, contratados temporariamente pelos novos donos de “especialistas”, a boa criação e educação também serviram de critério para dividir “nós” e “eles”. Na verdade, foi assim que se formou o complexo protetor, repensado pela intelectualidade em termos de missão. Esses marcadores sociolinguísticos traçaram uma linha mais visível entre a era pré e pós-revolucionária do que as ideias mais espetaculares. Falando de forma ainda mais definitiva e, talvez, um tanto tendenciosa, a adaptação social da grosseria e a efetiva legalização do palavrão como substituto da discussão tornou-se um sinal característico da primeira década pós-revolucionária, mas continua a brotar no discurso público moderno.

Parece que a linguagem da controvérsia cultural da década de 1920 serviu como uma espécie de laboratório de onde saiu um padrão estável de comportamento linguístico russo, muito pronunciado hoje, por exemplo, em séries de televisão, onde os personagens ora arrulham sobre algo usando diminutivo sufixos, ou prontos para rasgar uns aos outros em pedaços. Modelos de comunicação neutra são uma raridade, a transição de fofinha e gentil

histeria e ameaças é uma norma que caracteriza tanto a produção de TV de massa quanto as relações sociais. A autonomia dos registros discursivos está associada ao dualismo contrastante do próprio e do outro, que tem suas raízes no dualismo histórico da cultura pré-petrina e do período imperial ocidentalizado5. A reformulação revolucionária da sociedade aguçou o efeito dualista, mas não enfraqueceu mais tarde, quando a vida econômica e cultural se estabilizou. Revelou-se uma forma especulativa extremamente conveniente, que legitimava os mais duros cenários de poder e era invariavelmente explicada pelo "agravamento da luta de classes". Pode-se até assumir com certo risco que se tratou de uma espécie de "fim da história" à maneira soviética: se a luta de classes não enfraquecer e os inimigos sempre puderem ser recrutados nas fileiras dos partidários de ontem, então não há outro lugar para movimento, a sociedade congela no sempre reprodutivo "hoje", então é esvaziada e degradada. A discussão de qualquer questão polêmica em uma reunião do coletivo de trabalho quase inevitavelmente se transformou em uma "caça às bruxas", fossem os sinistros julgamentos dos anos 1930-1950 ou os já decadentes estudos rituais da era da estagnação. Independentemente do grau de perigo físico que apresentavam, baseavam-se na humilhação do adversário. Os soviéticos se adaptaram e desenvolveram imunidade, nutriram a indiferença, que hoje depende intimamente do nível de agressão dos grupos sociais.

Os participantes da escola formal são aqui um exemplo que mostra claramente a transformação da natureza da disputa com um oponente, censurável, inimigo - como a agressão se torna um modo normativo de discussão. A peculiaridade deste exemplo reside no fato de que, sendo necessariamente alunos da cultura pré-revolucionária, os formalistas se opuseram conscientemente a ela e na fase inicial da construção cultural pós-revolucionária foram solidários com o novo governo, fundindo-se externamente com outras vanguardas. figuras da guarda que também foram seduzidas pela realização da utopia. A linguagem deliberadamente descuidada e apaixonada de seus discursos científicos e críticos deveria aproximá-los dos agentes da nova cultura.

Mas estes últimos não eram tão fáceis de realizar. Eles sentiram bem a origem burguesa do futurismo, ao qual

5. Veja: Lotman Yu. M., Uspensky B. A. O papel dos modelos duais na dinâmica da cultura russa // Uspensky B. A. Izbr. funciona. M.: Gnosis, 1994. Vol. 1: Semiótica da história. Semiótica da cultura. pp. 219-253.

juntou-se ao início da OPOYAZ (Sociedade para o Estudo da Linguagem Poética) com seu toque de escândalo. Em 1927, Vyacheslav Polonsky, editor-chefe da revista Print and Revolution, escreveu, expondo Novy LEF como um projeto burguês no artigo Lef or Bluff:

Surgindo da decadência da arte burguesa, o futurismo teve todas as suas raízes na arte burguesa.

Não se pode negar a ele a compreensão da estreita conexão entre o futurismo e os objetos de seus ataques. Sem os "farmacêuticos", como o poético cabaré "Stray Dog" chamava depreciativamente os visitantes que pagavam um ingresso completo, o futurismo não teria chance. Em fevereiro de 1914, mal tendo aparecido em The Stray Dog, Viktor Shklovsky já participou ao lado dos futuristas em uma disputa no corredor da Escola Tenishevsky, que ele descreveu da seguinte forma:

O público decidiu nos vencer. Maiakovski passou pela multidão como um ferro em brasa na neve. Caminhei, apoiando-me diretamente na cabeça com as mãos para a esquerda e para a direita, fui forte - passei.

O formalismo inicial começou no mesmo nível dos mestres do ultraje prudente e, pelo menos para Shklovsky e sua "reputação de marketing", essa genealogia permaneceu significativa. Ela era aquela parte da biografia sobre a qual Eikhenbaum escreveu: "Shklovsky se tornou o herói de um romance, e um romance problemático nisso." Ao mesmo tempo, é óbvio que o pequeno-burguês e qualquer outro público simples era capaz de se jogar na luta antes e depois de qualquer revolução. A diferença é que, em tempos difíceis, a luta passou a ser o horizonte potencial de qualquer discussão. Mesmo tendo uma má ideia um do outro, os adversários estavam sempre prontos para dar uma batalha decisiva9. A menos que Viktor Shklovsky, Yuri Tynyanov e Boris Eikhenbaum, como representantes do formalismo teórico, se permitissem falar sobre seus

6. Polonsky V.P. Lef ou blefe // Polonsky V.P. Sobre tópicos literários. M.: Krug, 1927. S. 19.

7. Shklovsky V. Sobre Mayakovsky. M.: escritor soviético, 1940. S. 72.

8. Eikhenbaum B. M. "Meu relógio" ... Prosa artística e artigos selecionados dos anos 20-30. São Petersburgo: Inapress, 2001, p. 135.

9. Sobre a "ignorância" mútua e a aproximação de ideias sobre as visões teóricas do lado oposto, veja: Hansen-Löwe ​​​​OA formalismo russo. Reconstrução metodológica do desenvolvimento a partir dos princípios do estranhamento. M.: Línguas da cultura russa, 2001. S. 448-449.

seus oponentes de forma reduzida apenas em correspondência privada, enquanto eles os respondiam publicamente, aumentando sistematicamente o ataque.

darei exemplos. Em janeiro de 1920, "Petrogradskaya Pravda" publicou uma nota editorial "Closer to Life", onde acusou os pesquisadores da poética, em particular Shklovsky, de escapismo e inconsistência com a grande era. É preciso escrever sobre a arte operário-camponesa, mas ele publica artigos sobre o burguês "Dom Quixote" e se aprofunda na popa, ou seja, "provocando" o leitor e "malandro", como faziam os "senhores" no antigo dias. “Não escreva para estetas amadores, mas para as massas!” - chamou o publicitário do partido Vadim Bystryansky ™. Shklovsky respondeu ao seu adversário no "campo doméstico" - nas páginas do jornal "Life of Art". Ele afirmou que não era um "invasor literário e ilusionista" e só poderia dar

Os líderes das massas são aquelas fórmulas que ajudarão a entender o que está surgindo, porque o novo cresce de acordo com as leis do antigo. Dói-me ler as censuras do Pravda e é um insulto ser chamado de “senhores”, não sou “mestre”, já sou “camarada Shklovsky” pelo quinto ano.

A polêmica é marcada por sua franqueza e abertura, um desejo declarativo de aproveitar a liberdade de expressão revolucionária. Mas as reservas características já estão aparecendo: "Camarada do Pravda, não estou dando desculpas. Estou afirmando meu direito de ser orgulhoso." Shklovsky faz um trocadilho com a exigência de respeitar seu ponto de vista. sem rodeios: “Eu exijo respeito.” ^ É significativo que a comparação de Shklovsky com um criminoso, usada por Bystryansky, tenha gostado do crítico pré-revolucionário Arkady Gornfeld, que permaneceu após a revolução nas mesmas posições, embora atualizadas oportunisticamente Resumindo em um artigo de 1922 o confronto entre o formalismo e outras tendências da crítica moderna, Gornfeld observou irritado "jornalismo ruidoso" e "jargão do círculo", chamando Shklovsky de "um atacante talentoso". Claro, eu quis dizer

10. V. B. [Bystryansky V. A.] Sobre os tópicos do dia: Mais perto da vida! // Petrogradskaya Pravda. 27/01/1920. nº 18.

11. Shklovsky V. B. Em sua defesa // Shklovsky V. B. Conta de Hamburgo. M.: escritor soviético, 1990. S. 90.

12. Ibidem.

13. Gornfeld A. Formalistas e seus oponentes // Pensamento Literário. 1922. No. 3. S. 5.

a natureza superficial de suas obras, mas as conotações criminosas não podiam deixar de criar contextos adicionais no contexto do julgamento SR de direita que começou tão oportuna, do qual Shklovsky fugiu para a Europa, evitando a inevitável retribuição por seu eloquente passado militar.

Representantes da crítica estética de origem pré-revolucionária, à qual Shklovsky e mais tarde Eikhenbaum invariavelmente se opuseram, responderam corretamente aos formalistas, mas não conseguiram esconder sua insatisfação com o estilo incomum e excêntrico de apresentação do material. A esse respeito, a rejeição unânime de Shklovsky pelos críticos emigrados (Roman Gul, Mikhail Osorgin), que cultivou tendências intelectuais pré-revolucionárias por razões ideológicas óbvias, é indicativa. Shklovsky foi criticado pelos principais currais da emigração durante sua breve mas frutífera estada em Berlim, quando dois de seus romances carregados de teoria literária saíram de catálogo ao mesmo tempo: o diário de viagem “Sentimental Journey” e o epistolar “ZOO. Cartas não são sobre amor. No estilo contido da crítica de emigrados, Shklovsky também foi respondido por alguns adeptos da escrita crítica tradicional que permaneceram na Rússia. Mesmo no órgão oficial da literatura soviética - a revista "Impressão e Revolução" editada por Vyacheslav Polonsky - apareceram inicialmente artigos, como se fossem criados por conservadores veneráveis ​​​​e moderados da diáspora russa. Assim, Konstantin Loks, secretário da Ciência Principal no Narkompros, que claramente compartilha as opiniões de Lunacharsky como um "bolchevique educado", escreveu em 1922 em uma revisão do artigo "Rozanov" de Shklovsky:

Ciência é ciência, e uma mistura de folhetim e ciência é um assunto desnecessário.<...>

É hora de deixar de lado essa arrogância de mau gosto.

No mesmo ano, 1922, sob o departamento de arte do Departamento Principal de Educação Política, a fina revista Vestnik Iskusstva foi publicada por um curto período. Seu editor foi o crítico de teatro Mikhail Zagorsky, funcionário do Departamento de Teatro (TEO) do Comissariado do Povo para a Educação, onde a revista Vestnik Theatre foi publicada sob sua supervisão:

14. Loks K. G. Viktor Shklovsky. Rozanov. Do livro. "O enredo como um fenômeno de estilo." Editora OPOYAZ, 1921, Petrogrado // Impressão e Revolução. 1922. Livro. 1. S. 286.

Claro, eles são caras dissolutos, não confiáveis ​​\u200b\u200be frívolos - esses escritores brincalhões do Book Corner, todos esses Khovins, Shklovskys, Eikhenbaums e outros "alegres historiadores da arte" da comunidade OPOYAZ. Não estamos a caminho com eles. Mas são pessoas inteligentes e muito, muito perspicazes. Seu grupo é quase o único grupo literário em Petrogrado que tem um forte senso de modernidade, embora seja pouco compreendido nele.<...>

Este é o grupo mais interessante de bestas literárias que escaparam do dilúvio.

Usando a metáfora bíblica popular nos primeiros anos pós-revolucionários, Zagorsky revela seu refinamento, embora se aproprie voluntariamente da fraseologia bolchevique (“Não estamos no mesmo caminho que eles”). O uso desdenhoso do plural na enumeração de nomes específicos, epítetos depreciativos à beira da familiaridade são, ao contrário, concessões a um novo discurso que o autor se prontificou a aceitar, como seu ídolo Vsevolod Meyerhold. Teoricamente, Zagorsky está no caminho certo com os formalistas, mas para a arte de esquerda em larga escala que é ideologicamente próxima a ele, o jornal de crítica de câmara Knizhny Ugol não é radical o suficiente e até pequeno-burguês.

Na década de 1920, mesmo as diferenças conceituais mais insignificantes começaram a ser vistas como uma ocasião para declarações apaixonadas. Desde 1923, o jornal Life of Art, de Petrogrado, é publicado como jornal e mostra cada vez menos tolerância tanto para os resquícios da crítica pré-revolucionária quanto para o zaum futurista, com o qual o formalismo foi identificado pela inércia. Em 1924, a revista forneceu uma plataforma para o ideólogo do construtivismo literário soviético, Kornely Zelinsky. Defendendo o fortalecimento do componente semântico de uma obra literária, Zelinsky, ao mesmo tempo, repelia a ideia de um texto como construção, o que o aproximava em parte da plataforma do formalismo. No entanto, no artigo “Como Viktor Shklovsky é feito”, cujo título parodia as abordagens dos textos do programa OPOYAZ, Zelinsky se limita a apresentar contas pessoais ao chefe de uma empresa concorrente:

15. Zagorsky M. Livro. Entre livros e revistas. "Reacender". Livro. 1. Cantinho do livro. Emitir. 8. "Dias do Norte". Livro. II // Boletim de Artes. 1922. No. 2. S. 18.

De seu crânio brilhante, que parece a cabeça de um comandante egípcio, pensamentos inesperados brotam, como a umidade de um regador nos canteiros de flores da literatura russa.

Incapaz de esconder seu aborrecimento com a influência de um colega apenas três anos mais velho, mas muito mais experiente, Zelinsky continua:

No início há uma palavra. Não, no começo havia Shklovsky e depois o formalismo. Essa cabeça redonda e brilhante, como um galo engatilhado sobre livros, funciona como uma chave mestra entre edifícios literários.

A cabeça que assombra Zelinsky paira não apenas sobre a literatura. Nessa época, Shklovsky já havia retornado do exterior e trabalhava em Moscou na 3ª fábrica de Goskino, cujo título se tornaria o título de um de seus livros mais famosos da década de 1920. Ainda não saiu, mas as grossas revistas soviéticas já estão deliberadamente e sem equívocos desnecessários reprimindo os resquícios do formalismo. “Uma manifestação vívida daquela época é o 'colapso dos gêneros'” – é assim que Labori Kalmanson, sob o pseudônimo de G. Lelevich, escreve sobre o início da década^ Agora, em suas palavras, “teóricos burgueses” Shklovsky e Tynyanov “assistir com horror” como a literatura forte reaparece como Yuri Libedinsky e Lydia Seifullina.Sobre a "Viagem Sentimental" de Shklovsky, republicada em Moscou em 1924, um admirador de Yesenin, o crítico Fyodor Zhits, falou na mesma revista: "O autor é guiado por automatismo sem cabeça, travessura, niilismo" / 8. No entanto, em resposta ao artigo a ser publicado em breve "Por que amamos Yesenin", o principal crítico da revista proletária "At a Literary Post", Vladimir Yermilov, publicou um panfleto chamado “Por que não amamos Fedorov Zhitsey.” Os críticos o tempo todo pegam em armas uns contra os outros, mas aqui a atmosfera tempestuosa está ficando mais densa, porque é provocada por projeções constantes na luta extraliterária. Aqui está um estudante do Instituto de Professores Vermelhos Viktor Kin escreve sobre Shklovsky na "Jovem Guarda":

16. Zelinsky K. Como Viktor Shklovsky é feito // Life of Art. 1924. No. 14. P.13.

17. Lelevich G. Rosto hipocrático // Krasnaya nov. 1925. No. 1. S. 298.

18. Zhits F. Viktor Shklovsky. "Viagem Sentimental" L.: Editora "Atenei", 1924 // Krasnaya nov. 1925. Livro. 2. S. 284.

Não corremos o risco de ofender Shklovsky dizendo que seu livro não tem princípios, que contém uma ideologia estranha e prejudicial.<...>Este focinho é familiar para nós. Nas caudas, ela sussurrou sobre o assassinato de Lenin por Trotsky. Olhei por trás da mesa da instituição soviética. Ela andava em amortecedores e telhados com sacos de semeadores e latas de óleo vegetal. Focinho, pode-se dizer, totalmente russo. O mesmo focinho terrivelmente familiar aparece em todas as páginas do Sentiment

tal viagem".

Keane comenta uma citação do livro de Shklovsky: "É bom viver e sentir o modo de vida com o focinho"20. Comentando, ele aprecia e valoriza o papel dessa palavra expressiva, enchendo a anáfora com significados cada vez mais pejorativos e depois sinistros. O "horror", que Lelevich atribuiu aos formalistas, toma conta de seus oponentes - agora eles são simplesmente obrigados a se defender.

Após a disputa sobre o método formal no bloco da revista "Imprensa e Revolução", que exemplarmente forneceu o artigo inicial de Eikhenbaum "Acerca da Questão dos Formalistas"^ com cinco respostas negativas, foi possível abrir fogo para matar. Em um diário datado de 17 de outubro de 1924, Eikhenbaum caracteriza a controvérsia sobre seu artigo: “As respostas são realmente grosseiras. Latidos, xingamentos, raiva, gritos. Após o lançamento de The Third Factory, de Shklovsky, não havia mais necessidade de se referir nem mesmo implicitamente a precedentes. O mencionado Fyodor Zhits escreve que uma vez que Vasily Rozanov abriu uma nova página na literatura - ele a abriu em um sentido formal. A julgar pela elegante virada retórica do crítico, ele não faz de forma alguma "uma avaliação de suas lascivas visões políticas e do queridinho do Karamazovismo, que quase todas as suas obras exsudam"^3. Shklovsky, como Zhits admite, seguindo muitos outros críticos, vem inteiramente de Rozanov, talvez de forma menor:

19. Kin V. V. Shklovsky. "Viagem Sentimental" Recordações. 1924. 192 págs. Circulação 5000 // Jovem Guarda. 1925. Livro. 2-3. pp. 266-267.

20. Shklovsky V. B. “Nada acabou ainda …” M .: Propaganda, 2002. S. 192.

21. Eikhenbaum BM Em torno da questão dos formalistas // Imprensa e Revolução. 1924. No. 5. S. 1-12.

22. Op. Citado de: Curtis J. Boris Eichenbaum: Sua família, país e literatura russa. São Petersburgo: Projeto acadêmico, 2004. P. 138.

23. Zhits F. Viktor Shklovsky. "Terceira Fábrica" Ed. "Círculo". 140 pp. 1926 // Krasnaya nov. 1926. No. 11. S. 246.

[Ele] é como um homem menos do que seu professor.<...>Falta-lhe a masculinidade do olhar, a vontade de conquistar o leitor. A caligrafia de Shklovsky desliza sobre o papel sem pressão ou pensamento, suas observações oscilam nas hastes finas de folhetins e conversas casuais. Mas se essas características irritaram e indignaram quando Shklovsky escreveu sobre a revolução, eventos de grande alcance trágico, eles desempenharam um papel positivo em A terceira fábrica24.

Um dos métodos críticos mais eficazes é usado - o recurso contra o acusado de suas próprias armas. Afinal, há cerca de cinco anos Jacobson escreveu em um artigo programático para o movimento formalista que a antiga ciência literária foi reduzida ao nível de uma causa opcional25. Só agora as acusações de tagarelice levam não a conclusões metodológicas, mas a conclusões políticas. Como Arkady Glagolev escreve em uma resenha de The Third Factory,

Esta é a história de vida de um típico intelectual russo pequeno-burguês, não desprovido de um claro sabor filisteu, um escritor que ainda se sente um elemento semi-estrangeiro na realidade soviética26.

É difícil argumentar com a avaliação de classe correta do crítico do Komsomol, mas a palavra característica "querido" é um marcador inconfundível de perseguição sancionada. O editor executivo da revista "Soviet Cinema" Osip Beskin, ex officio, permite-se não apenas instruções cautelosas, mas também uma ironia abertamente sinistra:

E onde, senão em Krug, estava a próxima obra-prima de Shklovsky, este figaro onipresente de nosso tempo, dando ao mundo teorias reacionárias da literatura, revivendo as tradições estéticas dos bons velhos tempos, enobrecendo o cinema soviético, espalhando os brilhos de seu paradoxal folhetim sobre a inveja e corrupção dos menos ágeis seus irmãos?27

24. Ibidem. pp. 246-247.

25. Yakobson R. O. Sobre realismo artístico // Yakobson R. O. Trabalha em poética. M.: Progress, 1987. S. 386.

26. Glagolev A. V. Shklovsky. "Terceira Fábrica" Ed. "Círculo". M., 1926. Págs. 139. C. 1 fricção. // Jovem guarda. 1927. Livro. 1. S. 205.

27. Beskin O. Oficina de artesanato de reação literária // No posto literário. 1927. No. 7. S. 18.

A corrupção é um motivo importante, percebido pela crítica proletária, que assume uma postura aparentemente paradoxal, cada vez mais conservadora. No mesmo ano de 1927, Vyacheslav Polonsky chamou Shklovsky de "comedor de marxistas" e "pornógrafo"^8. A primeira é pelo fato de defender descaradamente a produção artística dos marxistas na revista Novy LEF, o que lhes causa legítimo riso. O segundo - para o roteiro do filme "The Third Meshchanskaya, ou Love in Three", que foi proibido de ser exibido em partes do Exército Vermelho. Beskin, de quem Polonsky não gosta, assim como todos os rapovitas, também chama a atenção para "tal intimidade", "o jogo da negligência"29. Em 1927, a cultura soviética, apenas na vanguarda das questões de gênero (dos livros de Alexandra Kollontai a filmes educativos sobre prostituição e doenças venéreas), é um reduto de castidade, e filmes como A Prostituta (1926, Oleg Frelikh) ou O Terceiro Meshchanskaya (1927, Abram Room) está atrasado em entrar na tendência. Tynyanov, que enviou um artigo sobre a evolução literária para a mesma revista, fala muito duramente sobre o artigo de Beskin e sua hipocrisia profissional em uma carta a Shklovsky:

Agora, eles dizem, um demônio mesquinho uivou para você lá. Enquanto isso, meu artigo foi aceito lá. Ainda não li o demônio, mas não tenho dúvidas de que sou podre.

Alguém poderia apontar para a fraseologia não menos fria e ainda mais furiosa de Tynyanov, se não fosse pelo espaço da correspondência privada. A vontade de publicar numa revista proletária indica que na cabeça dos formalistas ainda existe, por inércia, a liberdade de imprensa. Sobre isso, o mesmo Polonsky falou ao mesmo tempo com bastante certeza:

No clima de uma guerra literária, onde vence o mais forte, nossas disputas literárias sobre companheiros de viagem e sobre a qual esquadrão de escritores pertence o futuro serão resolvidas.

28. Polonsky V.P. Bluff continua // Polonsky V.P. Sobre tópicos literários. pp. 37-39.

29. Beskin O. Decreto. op. pp. 18-19.

30. Op. Citado de: Toddes E. A., Chudakov A. P., Chudakova M. O. Comentários // Tynyanov Yu. N. Poetics. História da literatura. Filme. M.: Nauka, 1977. S. 519.

31. Polonsky V. P. Para a questão de nossas diferenças literárias. Artigo um. Notas críticas sobre o livro de G. Lelevich "No posto literário" // Polonsky V.P. Sobre temas literários. S. 110.

Falando sobre os vencedores, Polonsky estava errado apenas que o futuro da literatura pertence ao proletariado. O futuro, como se sabe, já na segunda metade da década de 1920 pertencia à nomenklatura oportunista. Mas não havia dúvidas sobre o próprio fato de travar a guerra e sua passagem para uma fase decisiva paralelamente ao anúncio do curso do primeiro plano quinquenal. Em 1929, Isaac Nusinov amarra fortemente metáforas agressivas contra o formalista condenado:

Viktor Shklovsky pensou em se esconder sob o reduto - na terminologia militar de 1812, Boris Eikhenbaum, ou,

de uma forma moderna, na trincheira do ambiente literário, mas caiu em uma poça formalista-eclética33.

Sobre o artigo de Shklovsky "Um monumento a um erro científico" (1930), no qual o autor renuncia floreada e evasivamente ao formalismo, Mark Gelfand publicará uma resenha com o título característico "A Declaração do Czar Midas, ou o que aconteceu com Viktor Shklovsky". No curso de meios retóricos, refletindo a máxima vigilância e atitude para expor e destruir o inimigo de classe. A difamação dos formalistas diminuirá um pouco em 1931, apenas para explodir com renovado vigor em meados da década seguinte, quando o próprio conceito se transformará em estigma, realizando o princípio de nomina sunt odiosa o mais plenamente possível.

O aperto dos parafusos retóricos como prelúdio da repressão dominou a reação ao formalismo, mas não foi sua única forma. Os críticos "antiquados" do formalismo foram principalmente forçados a aderir à maneira discursiva dominante e posteriormente incluíram languidamente sua voz no coro, difamando os renegados em nome do coletivo (Pavel Sakulin, Viktor Zhirmunsky, etc.)34. A voz de outros portadores de visões alternativas (em primeiro lugar, estamos falando de Mikhail Bakhtin e do círculo da Academia Estadual de Ciências Artísticas - a Academia Estadual de Ciências Artísticas) calou-se com o desaparecimento da ocasião no início dos anos 1930, se não

32. Distorção consciente do termo "vida literária".

33. Nusinov I. Descobertas tardias, ou Como V. Shklovsky se cansou de comer com as próprias mãos e ganhou uma colher marxista caseira // Literatura e marxismo. 1929. No. 5. S. 12.

34. Para mais detalhes sobre esse mecanismo de mimetismo, consulte a reconstrução representativa da derrota da ciência da literatura na Leningrado do pós-guerra: Druzhinin P. A. Ideologia e Filologia. Leningrado. 1940. Moscou: New Literary Review, 2012, pp. 453-487.

O livro de Pavel Medvedev, Formalism and Formalists (1934), de tom contido, mas devastador de acordo com as regras do jogo. O silêncio de Boris Engelhardt foi altamente eloquente tanto em relação aos seus colegas quanto no mainstream da ciência da literatura. Paralelamente à crescente perseguição, conseguiu oferecer um exemplo de análise científico-crítica dos fundamentos metodológicos da escola formal.

Na conhecida obra O método formal na história da literatura (1927), Engelhardt tentou situar seu objeto no amplo contexto das teorias estéticas e chegou à conclusão de que não existe um método, mas uma disciplina totalmente autônoma que pode ser condicionalmente designada como poética formal. Ela considera todas as obras da literatura mundial de outra forma senão do ponto de vista da linguagem obscura, construindo o objeto de sua pesquisa de forma que quaisquer componentes temáticos, ideológicos e históricos sejam excluídos do campo de análise. Engelhardt, como defensor da estética de Johann Georg Hamann, da fenomenologia linguística de Alexander Potebnya e da poética histórica de Alexander Veselovsky, nem mesmo critica tanto os formalistas, com muitos dos quais ele está associado ao trabalho no mesmo instituto sobre temas semelhantes, pois mostra que eles não revolucionam os métodos da história literária. Além disso, nem essa área aplicada da estética da palavra, nem mesmo a estética geral dos formalistas, foi simplesmente percebida. Engelhardt se distancia obstinadamente das disputas sobre o formalismo, razão pela qual o encanto expressivo formalista desaparece por si mesmo e permanece um esquema teórico bastante simples, senão primitivo. O auge da intensidade crítica para o autor é a palavra "notório" em relação à "linguagem abstrusa", bem como sua designação como "um espantalho declarativo com o qual os futuristas tentaram golpear a imaginação do leigo"^. Abaixo, Engelhardt usa a palavra “dragão” como sinônimo de “espantalho” – ele deve afugentar da escola “todos os companheiros de viagem perigosos com seu ecletismo”^6. Em outras palavras, Engelhardt modela, se não paródia, a posição dos próprios formalistas, referindo-se ao último artigo político de Eikhenbaum na época.

35. Engelgardt B. M. Método formal na história da literatura // Engelhardt B. M. Izbr. funciona. São Petersburgo: St. Petersburg University Press, 1995. P. 76.

36. Ibidem. S. 78.

(“Estamos rodeados de ecléticos e epígonos”,37 diz quase paranoicamente sobre os amigos de ontem e até alguns alunos).

Contra o pano de fundo dos ataques abertos dos críticos de Krasnaya Nov e Press and Revolution, a controvérsia fechada de Engelhardt acabou sendo uma espécie de inovação arcaica do discurso, uma evolução por recuo, que só deveria ser lembrada nos anos pós-soviéticos, mas já no aspecto da história da ciência. Na década de 1930, tais cientistas silenciaram por princípio e sem o pathos característico de párias conscientes como Olga Freudenberg. Engelhardt tornou-se o tradutor de Jonathan Swift, Walter Scott e Charles Dickens; ele morreu na sitiada Leningrado. No entanto, nem ele, nem mesmo os formalistas com seu destino relativamente feliz (se considerarmos que escaparam quase completamente do Gulag) podem ser considerados derrotados - mesmo em uma guerra com um fim predeterminado. Fair play foi entendido como um estado temporário e intermediário. A lógica de um hegemon que é forçado a usar os recursos de um oponente derrotado não pressupõe que este último tenha chance de sobreviver e sobreviver. O inimigo é quebrado ou morto. As regras do jogo em relação ao inimigo como aliado temporário podem mudar a qualquer momento. A rota dessa mudança é da discussão para a difamação, do humor convencional para a grosseria total.

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DA DISPUTA À PERSEGUIÇÃO: A RETÓRICA DOS DEBATES EM TORNO DO CÍRCULO FORMALISTA NA DÉCADA DE 1920

Jan Levchenko. Professor, Escola de Estudos Culturais, Faculdade de Letras, [e-mail protegido]

Escola Superior de Economia da National Research University (HSE). Endereço: 21/4 Staraya Basmannaya str., 105066 Moscou, Rússia.

Palavras-chave: formalismo russo; crítica literária e polêmica; retórica de competição e discussão na literatura; luta de classes; revolução bolchevique.

O presente artigo traça as origens e formas da retórica agressiva na crítica literária soviética da década de 1920, usando o exemplo dos debates em torno da filial de Leningrado da Escola Formalista Russa. As discussões em torno desse círculo de pesquisa podem ser rastreadas até a experiência destrutiva da revolução e da guerra civil, e a mudança das formas convencionais de debate para o abuso e aniquilação dos oponentes, transformando as últimas práticas no novo mainstream. A discussão como tal torna-se uma corrida pelo poder, ou uma competição direta entre grupos políticos. Por sua vez, a crítica literária também passa a reproduzir os métodos repressivos do vencedor. Os chamados “formalistas” representam o exemplo mais proeminente desse processo, pois foram condenados ao aniquilamento como inimigos ideológicos puros da nova classe hegemônica – tanto no sentido político quanto cultural.

O dualismo de contraste que caracteriza a oposição entre "nós" e "eles" na cultura russa até os dias atuais tornou-se visível naquela época, pois a classe triunfante não estava disposta a se comprometer com os derrotados. Os bolcheviques não se sentiam magnânimos depois da vitória da revolução de outubro. A estratégia deles era cultivar o ódio, colocando diferentes grupos uns contra os outros sob a bandeira da luta de classes, a fim de despir e/ou remover quaisquer fenômenos divergentes do caminho estabelecido. A principal motivação para a repressão por meio do terror foi a guerra civil. Posteriormente, foi substituída pela exigência de vigilância especial durante o ressurgimento temporário da burguesia no período da Nova Política Econômica (NEP). A conceituação da NEP não era apenas econômica e industrial, mas também inevitavelmente uma questão cultural, e o proletariado simplesmente tinha que se sentir ameaçado pelos opressores sobreviventes cuja consciência permanecia a mesma de antes da revolução. Em última análise, a anunciada e esperada rejeição da NEP e de sua cultura "restauradora" legitimou uma nova rodada de retórica agressiva que reforçou a crise interna dos "poputchiks" soviéticos (principalmente a intelectualidade discriminada) e permitiu acabar com eles em o ápice das décadas de 1920 e 1930.

DOI: 10.22394/0869-5377-2017-5-25-41

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"Cada era da literatura russa tinha sua própria consciência de si mesma, expressa na crítica", escreveu V. G. Belinsky. É difícil discordar desse julgamento. A crítica russa é um fenômeno tão brilhante e único quanto a literatura clássica russa. Já foi repetidamente notado que a crítica, sendo de natureza sintética, desempenhou um papel enorme na vida social da Rússia. Artigos críticos de V. G. Belinsky, A. A. Grigoriev, A. V. Druzhinin, N. A. Dobrolyubov, D. I. Pisarev e muitos outros continham não apenas uma análise detalhada das obras, suas imagens, ideias, características artísticas; Por trás do destino dos heróis literários, por trás da imagem artística do mundo, os críticos procuravam ver os problemas morais e sociais mais importantes da época, e não apenas ver, mas às vezes até oferecer suas próprias maneiras de resolver esses problemas.

Os artigos dos críticos russos tiveram e continuam a ter um impacto significativo na vida espiritual e moral da sociedade. Não é por acaso que eles estão incluídos no currículo escolar há muito tempo. No entanto, por muitas décadas, nas aulas de literatura, os alunos se familiarizaram principalmente com a crítica radical - com artigos de V. G. Belinsky, N. G. Chernyshevsky, N. A. Dobrolyubov, D. I. Pisarev e vários outros autores. Ao mesmo tempo, um artigo crítico era mais frequentemente percebido como uma fonte de citações, com as quais os alunos "decoravam" generosamente suas redações.

Tal abordagem do estudo dos clássicos russos formou estereótipos da percepção artística, simplificou e empobreceu muito o quadro do desenvolvimento da literatura russa, que se distinguia por ferozes disputas ideológicas e estéticas.

Só recentemente, graças ao surgimento de várias publicações em série e estudos literários aprofundados, nossa visão do desenvolvimento da literatura e da crítica russa tornou-se mais volumosa e multifacetada. Artigos de N. M. Karamzin, K. N. Batyushkov, P. A. Vyazemsky, I. V. Kireevsky, N. I. Nadezhdin, A. A. Grigoriev, N. N. Strakhov e outros proeminentes escritores russos. As buscas complexas e dramáticas dos críticos do século 19 e início do século 20, que diferem em suas convicções artísticas e sociais, são recriadas na série Library of Russian Criticism. Os leitores modernos finalmente tiveram a oportunidade de se familiarizar não apenas com os fenômenos do "pináculo" da história da crítica russa, mas também com muitos outros fenômenos não menos marcantes. Ao mesmo tempo, nossa compreensão dos "topos", da escala de importância de muitos críticos, foi significativamente refinada.

Parece que a prática do ensino escolar também deveria formar uma ideia mais volumosa de como a literatura russa do século XIX se refletia no espelho da crítica doméstica. É importante que o jovem leitor comece a perceber a crítica como parte orgânica da Literatura. Afinal, a Literatura no sentido mais amplo é a arte da palavra, materializada tanto na obra de arte quanto na crítica literária. Um crítico é sempre um pouco um artista e um publicitário. Um artigo crítico talentoso contém necessariamente uma fusão poderosa das reflexões morais e filosóficas de seu autor com observações sutis e profundas sobre o texto literário.

O estudo de um artigo crítico rende muito pouco se seus pontos principais forem tomados como uma espécie de dogma. É importante que o leitor experimente emocional e intelectualmente tudo o que o crítico disse, pense na lógica de seu pensamento, determine a medida de evidência dos argumentos por ele apresentados.

O crítico oferece sua própria leitura de uma obra de arte, revela sua percepção da obra de um determinado escritor. Muitas vezes um artigo crítico te faz repensar uma obra ou imagem artística. Alguns julgamentos e avaliações em um artigo escrito com talento podem se tornar uma verdadeira descoberta para o leitor, e algo pode parecer errôneo ou controverso para ele. É especialmente fascinante comparar diferentes pontos de vista sobre a mesma obra ou obra de um determinado escritor. Isso sempre fornece um rico material para reflexão.

Esta antologia contém as obras dos principais representantes do pensamento crítico-literário russo do século XIX e início do século XX, de N. M. Karamzin a V. V. Rozanov. Muitas edições, segundo as quais os textos dos artigos são impressos, tornaram-se uma raridade bibliográfica.

O livro de leitura permitirá que você veja a obra de Pushkin pelos olhos de I. V. Kireevsky e V. G. Belinsky, A. A. Grigoriev e V. V. Rozanov, para se familiarizar com a forma como o poema "Dead Souls" foi percebido de forma diferente pelos contemporâneos de Gogol - V. G. Belinsky , K. S. Aksakov, S. P. Shevyrev, como os personagens da comédia de Griboedov "Woe from Wit" foram avaliados pelos críticos da segunda metade do século XIX. Os leitores poderão comparar sua percepção do romance "Oblomov" de Goncharov com a forma como foi interpretado nos artigos de D. I. Pisarev e D. S. Merezhkovsky, visto nas peças de Ostrovsky, graças ao trabalho de A. V. Druzhinin, não apenas penetrando nele com solitário "raios" de luz, mas o mundo multifacetado e multicolorido da vida nacional russa.

Para muitos, os artigos dos contemporâneos de L. Tolstoi sobre sua obra sem dúvida se tornarão uma descoberta. Os principais sinais do talento de L. Tolstoi - a capacidade de mostrar a "dialética da alma" de seus heróis, a "pureza do sentimento moral" - foram um dos primeiros a identificar e revelar N. G. Chernyshevsky. Quanto aos artigos de N. N. Strakhov sobre "Guerra e Paz", pode-se afirmar com razão que na crítica literária doméstica existem poucas obras que podem ser colocadas ao lado deles em termos de profundidade de penetração na intenção de L. Tolstoi, em termos de precisão e sutileza das observações acima do texto. O crítico acredita que o escritor "nos deu uma nova fórmula russa para uma vida heróica", pela primeira vez depois de Pushkin ele conseguiu exibir o ideal russo - o ideal de "simplicidade, bondade e verdade".

De particular interesse são as reflexões dos críticos sobre o destino da poesia russa coletadas na antologia. Os problemas colocados nos artigos de K. N. Batyushkov e V. A. Zhukovsky, V. G. Belinsky e V. N. Maikov, V. P. Botkin e I. S. Aksakov, V. S. Solovyov e V. V. Rozanova. Aqui encontraremos julgamentos originais sobre os gêneros da "poesia leve" e os princípios da tradução que não perderam seu significado, veremos o desejo de penetrar no "santo dos santos" da poesia - o laboratório criativo do poeta, para entender o especificidades de expressar pensamentos e sentimentos em uma obra lírica. E quão verdadeiro, quão vividamente a individualidade criativa de Pushkin, Lermontov, Koltsov, Fet, Tyutchev e A. K. Tolstoy é definida nessas publicações!

Vale ressaltar que o resultado de buscas difíceis e disputas muitas vezes acirradas foi o desejo dos críticos no início do século 20 de "devolver" a cultura russa a Pushkin, à harmonia e simplicidade de Pushkin. Proclamando a necessidade de um "retorno a Pushkin", V.V. Rozanov escreveu: "Gostaria que ele se tornasse um amigo em todas as famílias russas ... A mente de Pushkin protege de tudo que é estúpido, sua nobreza protege de tudo que é vulgar, a versatilidade de sua alma e os interesses que o ocupavam resguardam-se do que se poderia chamar de "uma especialização precoce da alma".

Esperamos que a antologia se torne um guia indispensável para as obras de destacados artistas russos da palavra, ajude a entender verdadeiramente essas obras, compare as várias formas de interpretá-las e descubra na leitura o que passou despercebido ou inicialmente parecia sem importância e secundário.

A literatura é todo o universo. Seus "sóis" e "planetas" tinham seus próprios satélites - críticos literários presos na órbita de sua inevitável atração. E como gostaríamos que não apenas os clássicos da literatura russa, mas também esses críticos, pudéssemos chamá-los de nossos companheiros eternos.

Vou começar um pouco longe, desde o início do século XIX, porque tudo isso pode ser necessário para o sentimento da época - e porque foi um processo único.

O papel das revistas russas nesse período é grande e variado. Os periódicos são fontes de educação, condutores de informações filosóficas, estéticas, políticas e econômicas. Toda a ficção, para não falar da literatura crítica, passava pelas revistas.
O novo jornalismo russo surgiu no início do século XIX, ou mesmo na última década do século XVIII. O Moscow Journal de Karamzin, publicado em 1791-1792, quase ninguém consegue se lembrar, mas seu Vestnik Evropy (1802-1803) está mais próximo de nós, pessoas educadas com mais de sessenta anos podem se lembrar de como seus pais o leram , Por exemplo). Estas são as primeiras revistas russas criadas de acordo com o modelo da Europa Ocidental - revistas com seções permanentes, incluindo críticas, uma variedade de materiais, uma direção ideológica e artística mais ou menos unificada, fascínio e acessibilidade de apresentação e, finalmente, uma certa periodicidade .
Na primeira metade do século, revistas como o Moscow Telegraph (1825-1834), Telescope e o apêndice - o jornal Molva (1831-1836), Sovremennik (publicado desde 1836) e Notas domésticas ( de 1846). As duas últimas revistas terão um papel excepcional na vida social e política da segunda metade do século XIX.
Embora fale principalmente de revistas, é impossível não mencionar o famoso e odioso jornal do século XIX - este é o "Northern Bee" (1825-1864), fundado pelo igualmente famoso e odioso Bulgarin. Atenção, até 1825 era um reduto de idéias liberais, poetas dezembristas eram publicados nele, depois disso era um órgão leal, pelo qual foi submetido a uma série de ataques polêmicos e ridículo de quase todas as outras revistas. Desde 1860, ele novamente muda de rumo para um democrático, artigos sobre Nekrasov e Saltykov-Shchedrin começam a ser publicados nele. No entanto, durante todo o tempo de sua existência, é considerado o corpo secreto do III ramo.
A Literaturnaya Gazeta não existiu por muito tempo, de cuja publicação Pushkin participou - em 1830-1831 este jornal foi considerado uma publicação de oposição, seguindo as tradições do jornalismo dezembrista. Publica escritores russos (Gogol) e estrangeiros (Hugo).
O jornal com o mesmo nome aparece em 1840-1849, tem como subtítulo: "Boletim de ciências, artes, literatura, notícias, teatros e moda" e uma orientação progressista geral.
"Moscow Telegraph" - uma revista publicada em 1825-1834. Não tinha uma orientação literária brilhante, mas publicava artigos sobre filosofia, história literária, história, economia pública e privada, ciências naturais, inclusive traduzidas.
"Telescópio" - também não brilhou com ficção brilhante, mas serviu como plataforma para controvérsia em uma variedade de questões - linguística, histórica e até mesmo ciência natural. Os primeiros artigos de Belinsky aparecem em Molva.
Foi no "Telescópio" que surgiram os primórdios daqueles fenômenos que mais tarde seriam chamados de eslavofilismo e ocidentalismo.
A corrente de pensamento ocidental e eslavófila surgiu nas décadas de 1930 e 1940 em um debate sobre o caminho do desenvolvimento da Rússia. Os nomes são muito condicionais e, em nenhum caso, uma dessas direções pode ser considerada oposta e a outra - leal. Ambos eram contrários ao curso oficial. Os ocidentais apoiavam a europeização da Rússia, o desenvolvimento de sua economia, cultura, política e instituições públicas ao longo do caminho dos estados da Europa Ocidental. Entre eles estavam liberais, partidários de reformas graduais e radicais (democratas) - partidários da revolução. Na verdade, a controvérsia entre Otechestvennye Zapiski e Sovremennik estava relacionada a isso (veja abaixo). T.N. Granovsky, M.N. Katkov, I. S. Turgenev, P.Ya. Chaadaev, B.N. Chicherin e outros. A extrema esquerda dos ocidentais - A.I. Herzen, V. G. Belinsky, N. P. Ogarev, parcialmente M.A. Bakunin.
Os eslavófilos, ao contrário, defenderam a ideia da originalidade do sistema social da Rússia e da cultura russa, e viram as origens dessa originalidade no caráter especial da Ortodoxia. Eles atribuíram racionalismo e desunião ao Ocidente, enquanto na Rússia eles viram patriarcado, integridade espiritual. Os eslavófilos pediram a rejeição do caminho que a Rússia havia seguido desde as reformas de Pedro I - em particular, aliás, eles se opuseram à separação das classes educadas das inferiores e viram a salvação na vida das pessoas, forma de vida e costumes. (Lembra em "Pais e Filhos" a disputa entre Bazárov e Pavel Petrovich? “(Bazarov): E então estarei pronto para concordar com você”, acrescentou ele, levantando-se, “quando você me apresentar pelo menos uma decisão em nossa vida moderna, em família ou vida pública, que não causaria completa e negação impiedosa.
“Apresentarei a vocês milhões dessas resoluções”, exclamou Pavel Petrovich, “milhões!” Sim, pelo menos a comunidade, por exemplo.
Um sorriso frio torceu os lábios de Bazárov.
- Bem, sobre a comunidade - disse ele - converse melhor com seu irmão. Ele agora parece ter experimentado na prática o que são comunidade, responsabilidade mútua, sobriedade e coisas do gênero.
- A família, enfim, a família, tal como existe entre os nossos camponeses! gritou Pavel Petrovich.
- E essa questão, creio eu, é melhor você não analisar em detalhes. Você já ouviu falar em noras, chá? A posição de Pavel Petrovich não corresponde ao eslavófilo como um todo, ele está bastante próximo dos ocidentais-liberais, mas esta troca de comentários ilustra perfeitamente o caminho da polêmica entre eslavófilos e ocidentais-democratas).
Os eslavófilos incluem o crítico I.V. Kireevsky, poeta, filósofo e crítico A.S. Khomyakov, S.T. Aksakov, autor do livro “Infância de Bagrov-neto”, e seus filhos K.S. Aksakov e I.S. Aksakov, também críticos literários.
Os eslavófilos não tinham um jornal permanente por motivos de censura. Eles publicaram uma série de coleções de artigos, na década de 1950, quando a censura abrandou um pouco, surgiram as revistas Molva, Parus e Moskvityanin.
Em 1861-1863, a revista "Time" foi publicada pela F.M. e M. M. Dostoiévski. Desenvolve as ideias do pochvenismo, que é, em essência, uma modificação do eslavofilismo - o pochvenismo reconhece o caminho original da Rússia, mas não nega o progresso histórico, que, no entanto, recebe um significado diferente do dos ocidentais.
Em geral, na época descrita, o ocidentalismo moderado em vez do eslavofilismo é favorecido na vida política e pública. As revistas ocidentais estão discutindo ativamente umas com as outras, mas os eslavófilos, como vemos, não têm sua própria revista.
Entre os ocidentais, existem crentes (Granovsky) e ateus (Bakunin), por exemplo, liberais e democratas. Os eslavófilos são em sua maioria ortodoxos, muitas vezes desafiadoramente.
Após as reformas de 1861, os ocidentalistas moderados se aproximaram parcialmente dos eslavófilos.

Otechestvennye Zapiski é publicado em São Petersburgo desde 1818. Até 1839, a revista estava repleta de artigos sobre temas históricos e geográficos. Seu verdadeiro apogeu começa em 1839, quando a editora o transformou em um "revista literário-acadêmico" mensal de grande volume (até 40 folhas impressas). Cada edição continha as seções "Crônica Moderna da Rússia", "Ciência", "Literatura", "Arte", "Economia Doméstica, Agricultura e Indústria em Geral", "Crítica", "Crônica Bibliográfica Moderna", "Mistura". É frequentado por escritores e críticos de várias gerações e tendências, bem como ocidentais e eslavófilos. O departamento de crítica é chefiado pelo famoso crítico, que influenciou todo o processo literário da segunda metade do século XIX e toda a escola de crítica literária russa, V.G. Belinsky. Gradualmente, a revista se torna um órgão nitidamente ocidentalizante. Em 1847, Belinsky, e com ele Herzen, por uma série de razões, inclusive cotidianas, mudou-se para a revista Sovremennik, e Otechestvennye Zapiski tornou-se uma publicação de orientação liberal-ocidental, enquanto Sovremennik adquire um sabor distintamente democrático - revolucionário.
A revista Sovremennik foi fundada em 1836 e Pushkin esteve envolvido em sua fundação. Em particular, "A Filha do Capitão" foi impressa lá. Até 1843, a revista era publicada 4 vezes ao ano. Em 1846, a revista caiu em desuso e foi vendida para Nekrasov e Panaev.
Desde então, o programa da revista é determinado pelos artigos de seu inspirador ideológico Belinsky. Ele publica as obras dos principais autores - Goncharov, Herzen, Turgenev, a história de Druzhinin "Polinka Saks" é impressa nele, e traduções de romances de Dickens, Thackeray e George Sand também são impressas nele. A partir de 1858, a revista passa a travar um acirrado debate com a corrente liberal, tornando-se finalmente abertamente revolucionária. Neste momento, Turgenev o deixa (e logo depois ele escreve o romance "Pais e Filhos" - a polêmica com os democratas no romance está presente da maneira mais distinta).
Em junho de 1862, a revista foi suspensa por 8 meses; voltou a ser publicada no início de 1863.
Em Londres, em 1855-1868, foi publicado o almanaque dos ocidentais Herzen e Ogarev "Polar Star". Este é o primeiro jornal democrático russo sem censura. Ele clama francamente pela revolução, publica os poemas amantes da liberdade de Pushkin, Lermontov, Ryleev e publica vários materiais reveladores. Apesar disso, a revista não foi proibida na Rússia e, segundo rumores, Alexandre II abriu as reuniões do Gabinete de Ministros com as palavras “Todos já leram a última edição do Polar Star? A atitude em relação a Herzen mudou após a revolta polonesa de 1863 :), quando ele se aliou à Polônia e condenou o Império Russo.
Então, o resíduo seco. Atualmente, o jornal "Northern Bee", as revistas "Domestic Notes", "Sovremennik" (São Petersburgo), "Molva", "Parus" e "Moskvityanin" (Moscou) são publicadas (mas dificilmente chegam à nossa cidade, como eles saem em uma tiragem muito pequena), "Polar Star" (Londres)

História da literatura russa do século XIX. Parte 2. 1840-1860 Prokofieva Natalia Nikolaevna

A luta literária e pública na virada dos anos 50-60

1858 é o ano de uma nítida demarcação entre a democracia revolucionária e os nobres liberais, que já estiveram juntos. A revista Sovremennik vem à tona. A lacuna ideológica entre seus funcionários deveu-se à chegada aqui em 1855 como um importante crítico N. G. Chernyshevsky, e depois N. A. Dobrolyubov, que chefiou o departamento bibliográfico da revista.

V. Botkin, P. Annenkov, D. Grigorovich, I. Turgenev, que são mais propensos a formas reformistas de transformar a sociedade russa, se encontrarão no campo oposto a Nekrasov, Chernyshevsky e Dobrolyubov. Muitos escritores de orientação liberal-ocidental colaborarão no jornal Russky Vestnik de M. N. Katkov.

Assim, na virada das décadas de 1850 para 1860, o processo de delimitação das posições sociais e literárias estava concluído e novas tendências sociais e literárias emergiam. Todos entendem que a questão central é a questão da servidão. As reformas tornam-se inevitáveis, mas todos se interessam pela sua natureza: os camponeses serão libertados com lote, "com terra", com lote de resgate, ou "sem terra".

O ponto de vista radical é defendido pela revista "Contemporâneo". Após a cisão em 1856, a revista reforça sua posição N. G. Chernyshevsky. Em 1858, o departamento de crítica da revista foi confiado N. A. Dobrolyubov. Além de Nekrasov, Chernyshevsky e Dobrolyubov, os editores do Sovremennik incluíam M. E. Saltykov-Shchedrin, G. Z. Eliseev, M. A. Antonovich e outros. literário e político usando ficção para fins de luta política e propaganda. A posição do Sovremennik é inteiramente compartilhada pelo suplemento da revista Whistle (1859-1863), que reuniu funcionários do Sovremennik e escritores satíricos. Mais tarde, uma revista satírica Iskra (1859–1873), próxima a eles, apareceu sob a direção do poeta satírico V. S. Kurochkina e artista N. A. Stepanova, onde Dobrolyubov, Eliseev, Weinberg colaboraram. Sovremennik foi ativamente apoiado por G.E. Blagosvetlov, chefiado por G.E. D. I. Pisarev, V. A. Zaitsev, N. V. Shelgunov, D. D. Minaev.

As revistas tornaram-se oponentes resolutos e implacáveis ​​do Sovremennik "Biblioteca para leitura" cujo principal crítico foi A. V. Druzhinin, "Notas Domésticas", cujo departamento de crítica e, em seguida, o conselho editorial geral, estavam nas mãos de S. S. Dudyshkina, Boletim Russo liderado por M. N. Katkov.

Uma posição especial foi ocupada pelo "Moskvityanin" e pelos eslavófilos. Jornal dos Eslavófilos "conversa em russo" em que o papel principal foi desempenhado A. I. Koshelev, T. I. Filippov E I. S. Aksakov, publicou um artigo de K. S. Aksakov “Revisão da Literatura Moderna”, que proclamava ideias anti-ocidentais. Mas em outro artigo, Nossa Literatura, publicado após a morte do autor no jornal The Day, Aksakov simpatizou com a sátira de Saltykov-Shchedrin em Gubernskie Ocherki. Além desses órgãos impressos, as ideias eslavófilas também se desenvolveram no jornal Parus, publicado por I. S. Aksakov. Em 1850-1855 "Moskvityanin" veio "edição jovem" (A. Ostrovsky, então A. Grigoriev). T. I. Filippov e B. N. Almazov tornaram-se seus colaboradores ativos, que um tanto atenuaram o tom antiocidental de seus discursos. Mais tarde, na década de 1860, as tradições dos eslavófilos foram amplamente adotadas pelos diários dos irmãos FM E M. M. Dostoiévski "Tempo"(1861-1863) e "Era"(1864–1865).

A principal luta literária se desenrolou em torno das especificidades do chamado “reflexo” da realidade e das funções sociais da arte. Foi conduzido por Chernyshevsky, Dobrolyubov, em menor grau Nekrasov, Saltykov-Shchedrin e seus semelhantes sob a bandeira de afirmar os princípios do realismo crítico, como se os escritores e críticos com quem a polêmica foi conduzida (I. Turgenev , A. Ostrovsky, L. Tolstoy, P. Annenkov , A. Druzhinin e outros) insistiram em alguma outra direção na literatura e se opuseram ao realismo. Por trás das palavras sobre realismo, algo mais se escondia: o desejo de fazer da literatura um apêndice da luta social, de reduzir seu significado independente, de reduzir seu valor inerente e autossuficiência, de comunicar a ela objetivos puramente utilitários. Para isso, até o termo “arte pura” foi inventado, impiedosamente estigmatizado por escritores que cantavam a beleza da natureza, o amor, os valores universais e supostamente indiferentes às úlceras e vícios sociais. Para os críticos da corrente radical, que defendiam o realismo na literatura, mesmo a exigência de realismo crítico era insuficiente nas novas condições sociais. Eles trouxeram à tona os gêneros de sátira política. O artigo programático de Dobrolyubov "Trivia literária do ano passado" (1859) rejeitou os princípios da sátira anterior. Dobrolyubov estava insatisfeito com o fato de que a sátira russa criticava as deficiências individuais, enquanto deveria expor todo o sistema público-estatal na Rússia. Essa tese serviu de sinal para ridicularizar toda literatura "acusativa" moderna como superficial e inofensiva. É bastante claro que o autor tinha em mente não tanto objetivos puramente literários quanto objetivos políticos.

Ao mesmo tempo, a crítica radical da "esquerda" ridiculariza as outrora chamadas pessoas "avançadas" que se tornaram "supérfluas" e inúteis. Até mesmo Herzen se opôs a tais ideias, que riu tanto para si mesmo e não pôde recusar a progressividade dos tipos históricos de Onegin e Pechorin.

Escritores e críticos russos (L. Tolstoi, I. Turgenev, N. Leskov, A. Pisemsky, A. Fet, F. Dostoiévski, P. Annenkov, A. Druzhinin e outros) não podiam, é claro, passar pela humilhação de ficção , além da declaração direta de tarefas incomuns para ela, além da pregação do utilitarismo imprudente, e reagiu fortemente negativamente a essas ideias de crítica radical com grandes romances, artigos, críticas e declarações "anti-niilistas" em cartas.

Os críticos radicais encontraram apoio para suas visões públicas utilitárias sobre a arte em tratados teóricos, artigos literários e obras de arte. Chernyshevsky. A ideia da essência da arte foi apresentada por Chernyshevsky em sua dissertação "As Relações Estéticas da Arte com a Realidade"

Do ponto de vista de Chernyshevsky, não é a "ideia" de beleza e nem a beleza na arte em geral que é o critério e o modelo da beleza, mas a própria vida e a beleza na natureza, na vida. Chernyshevsky não se envergonha do fato de que os exemplos de beleza verdadeiramente são muito raros na vida. A própria arte é uma imitação mais ou menos adequada da realidade, mas sempre inferior à realidade que imita. Chernyshevsky apresenta o conceito de ideal de vida, "como deveria ser". O ideal da arte corresponde ao ideal da vida. No entanto, de acordo com Chernyshevsky, a ideia do ideal de vida entre as pessoas comuns e outros estratos da sociedade é diferente. O belo na arte é o mesmo que a ideia que as pessoas comuns têm de uma vida boa. E a ideia de povo reduz-se à satisfação de desejos em parte animais, em parte completamente ascéticos e até miseráveis: comer bem, viver numa boa cabana, dormir bastante e trabalhar. Claro, uma pessoa deve ser alimentada, ter um teto sobre a cabeça, o direito real de trabalhar e descansar. No entanto, para os escritores russos, que receberam as revelações de Chernyshevsky com indignação, os pensamentos sobre uma pessoa não se concentravam em suas necessidades materiais. Eles sonhavam com um alto conteúdo espiritual do indivíduo. Enquanto isso, em Chernyshevsky, todas as necessidades espirituais foram excluídas do conceito de beleza ou não receberam atenção prioritária.

Com base na ideia "material" de beleza, Chernyshevsky acreditava que a arte era chamada a contribuir para a transformação da realidade no interesse das pessoas e para a implementação de seus conceitos de beleza na vida. O escritor foi instruído não apenas a reproduzir o que interessa a uma pessoa (principalmente uma pessoa simples, uma pessoa do povo, um camponês, um plebeu) na realidade, não apenas para explicar a realidade, mas também para julgá-la. Portanto, é claro que a arte é uma forma de atividade moral humana, que a arte é identificada com a moralidade. O valor da arte depende do quanto ela atua como meio de educar e formar uma pessoa, transformando uma realidade pouco atraente em uma “vida boa”, na qual uma pessoa é alimentada, arrumada, aquecida, etc. A espiritualidade de uma pessoa não pode ser elevado às alturas dos ideais universais, chamados desdenhosamente de “abstrato”, “especulativo”, “teórico”, mas a um nível completamente compreensível que não ultrapassa os limites das reivindicações materiais necessárias para manter a vida.

A literatura, desse ponto de vista, nada mais é do que uma serva de uma certa direção de ideias (o melhor de tudo, as ideias do próprio Chernyshevsky). A ideia de "nosso tempo", escreveu Chernyshevsky, é "humanidade e preocupação com a vida humana".

Na década de 1850, Chernyshevsky expôs agressivamente suas visões estéticas não apenas em obras teóricas, mas também na crítica literária. Uma generalização de seus pensamentos foi o livro "Ensaios sobre o período Gogol da literatura russa". Nele, ele considera Gogol como o fundador da literatura do realismo crítico. No entanto, apesar de todo o significado de Gogol, este escritor, de acordo com Chernyshevsky, não estava totalmente ciente das ideias que expressou, sua conexão, suas causas e consequências. Chernyshevsky exigia dos escritores contemporâneos que o elemento consciente fosse fortalecido em suas obras.

Na maior medida, essa tarefa foi bem-sucedida para ele no romance "O que fazer?" - uma obra bastante fraca em termos ideológicos e artísticos, mas que encarna de forma ingênua e plena os sonhos do autor de uma "vida boa" e a ideia do belo.

O romance é dominado por um início lógico e racionalista, apenas ligeiramente embelezado por um enredo "divertido", feito de situações banais e movimentos de enredo de literatura romântica de segunda categoria. O objetivo do romance são tarefas jornalísticas e de propaganda. O romance deveria provar a necessidade de uma revolução, a partir da qual seriam realizadas as transformações socialistas. O autor, que exigia dos escritores uma representação fiel e quase uma cópia da realidade, ele próprio não seguiu esses princípios no romance e admitiu ter tirado a obra da cabeça do começo ao fim. Não havia oficina de Vera Pavlovna, nem aparência de heróis, nem mesmo uma relação entre eles. Daí surge a impressão de que o ideal inventado, ilusório e utópico de ponta a ponta, é artificial e forçado.

A coroa da história são os chamados "sonhos" de Vera Pavlovna, que são pinturas simbólicas que retratam a libertação de todas as meninas do porão, ou a completa emancipação das mulheres e a renovação socialista da humanidade. O segundo sonho afirma o grande poder da ciência, especialmente a pesquisa científica natural dos alemães, e o valor do trabalho (“a vida tem o trabalho como elemento principal”). Só tendo entendido essa ideia simples, Vera Pavlovna assume a organização de um novo tipo de parceria trabalhista.

Vera Pavlovna, Kirsanov e Lopukhov aparecem no romance como "pessoas novas" (e pessoas comuns). Todos eles compartilham a teoria do "egoísmo razoável", que consiste no fato de que o benefício pessoal de uma pessoa reside, supostamente, no interesse universal, que se reduz ao interesse dos trabalhadores e se identifica com ele. Em situações de amor, esse egoísmo razoável se manifesta na rejeição da opressão doméstica e do casamento forçado. Um triângulo amoroso está ligado ao romance: Vera Pavlovna está ligada a Lopukhov, mas ele, ao saber que ela ama Kirsanov, “sai do palco” e ao mesmo tempo sente um prazer genuíno em si mesmo (“Que grande prazer é sentir-se agindo como uma pessoa nobre...” ). Esta é a via proposta para resolver os dramáticos conflitos familiares, conduzindo à constituição de uma família moralmente saudável.

Ao lado de pessoas novas, mas comuns, também existem pessoas novas, mas já “especiais”. Rakhmetov é encaminhado a eles. Provavelmente, Chernyshevsky tinha em mente antes de tudo a si mesmo. Rakhmetov é um revolucionário profissional que rejeitou tudo que fosse pessoal para si e se ocupa apenas com o público (ele "estava envolvido nos assuntos de outras pessoas ou nos assuntos de ninguém em particular", "ele não tinha assuntos pessoais ..."). Como um cavaleiro sem medo ou censura, Rakhmetov profere "discursos inflamados" e, claro, o autor acrescenta com ironia, "não sobre o amor". Para conhecer o povo, este revolucionário perambula pela Rússia e fanaticamente, renunciando à família e ao amor, professa o rigor em relação às mulheres e se prepara para a atividade revolucionária ilegal.

Deve-se dizer que o sermão de Chernyshevsky na forma "artística" do romance não passou despercebido e causou grande impressão na juventude de Raznochinsk, que ansiava por mudanças sociais. A sinceridade de simpatia pelo povo por parte do autor de O Que Fazer? não há dúvida, assim como não há dúvida da fé sincera da juventude radical nos ideais que Chernyshevsky lhes revelou. Mas essa sinceridade não compensa nem a fraqueza do pensamento nem a fraqueza do talento artístico de Chernyshevsky. A sua influência deve-se em grande parte à ignorância e à falta de esclarecimento dos jovens, ao seu isolamento da cultura ou à sua assimilação superficial. Nessas condições, as soluções simples oferecidas por Chernyshevsky e seus semelhantes cativaram mentes jovens, não versadas em ciência, filosofia ou cultura, que eram propensas a teorias mal concebidas e ações decisivas.

Chernyshevsky conhecia bem esse tipo de juventude, já que ele próprio, como Dobrolyubov, veio dela. Tendo descartado todos os valores tradicionais que lhe foram incutidos dentro das paredes de sua próspera e reverenciada casa sacerdotal, manteve, porém, a atmosfera do mosteiro de seus pais - puritano, ascético e fanático. Como costuma acontecer, o puritanismo é uma combinação de pureza e maldade. Todos que se encontraram com Chernyshevsky e seus partidários não conseguiam entender por que eles tinham tanto ódio e malícia venenosa. Herzen os chamou de "biliares" e Turgenev disse uma vez a Chernyshevsky: "Você é uma cobra, mas Dobrolyubov é uma cobra de óculos."

Chernyshevsky era um tipo de pessoa característico do final dos anos 1850-1860. Ele era um plebeu que teve a oportunidade de tocar a ciência e a cultura. Mas, para dominar as ciências e a cultura, era necessário antes de tudo formar os próprios sentimentos e a própria mente, ou seja, dominar a riqueza real - tudo propriedade da cultura russa e da ciência russa. No entanto, como plebeu, Chernyshevsky desprezava a cultura da nobreza, os valores estéticos e artísticos que ela havia obtido, por não serem utilitários. A coisa mais valiosa para ele em toda a literatura russa - Belinsky e Gogol - com a ajuda deles, você pode minar a ordem existente e iniciar transformações sociais. Consequentemente, a literatura é necessária como material de propaganda e nada mais é do que o jornalismo de forma mais ou menos divertida. Muito mais importante e mais útil do que qualquer arte é a ciência ocidental, que é necessária para o futuro progresso técnico da sociedade socialista no interesse do campesinato, que é o repositório dos ideais socialistas. Consequentemente, o "racionalismo científico" foi colocado na base da ficção e de sua crítica.

A isso deve ser acrescentado que a crítica de Chernyshevsky e seus seguidores pode ser chamada de "jornalístico", uma vez que seu principal objetivo é extrair benefícios sociais e de propaganda da obra avaliada, cujo valor artístico não depende de méritos estéticos, mas dos problemas sociais levantados na obra, do espírito com que sua solução é planejada, e sobre a situação social. A mesma obra, por exemplo, as peças de A. N. Ostrovsky, poderia ser avaliada por Chernyshevsky e Dobrolyubov de maneiras diferentes, mas não porque os críticos diferissem nos princípios de avaliação das qualidades estéticas da obra, mas porque aplicaram o mesmo critérios em diferentes situações públicas. O que parecia essencial e útil para Dobrolyubov, para Chernyshevsky já parecia insignificante e inútil. De acordo com isso, as mesmas características da obra pareciam esteticamente significativas e valiosas, ou esteticamente incolores e de pouco valor artístico.

A tendência geral na avaliação dos fenômenos artísticos era simplificar ao máximo o conteúdo das obras, reduzindo-o a necessidades sociais relevantes em um dado momento histórico, independentemente de o escritor ter em mente essas necessidades ou não. Isso despertou a justa indignação dos escritores. Em particular, Turgenev, na análise de Chernyshevsky de uma história tão psicologicamente sutil como Asya, não reconheceu não apenas sua ideia, mas também sua personificação. Ao mesmo tempo, Chernyshevsky não esclareceu a intenção e a execução do autor, mas escreveu um artigo que distorceu deliberadamente o conteúdo e o significado da história.

Para ser justo, deve-se dizer que Chernyshevsky por natureza não era privado de um senso estético ou de um gosto artístico. Nos artigos em que se afastou de suas ideias favoritas de reconstrução social, ele expressou ideias profundas e julgamentos estéticos concretos. Antes de tudo, artigos sobre as obras de Leo Tolstoi devem ser incluídos aqui. Chernyshevsky foi o primeiro a falar sobre as características do talento de Tolstói - observação, sutileza da análise psicológica, simplicidade, poesia em imagens da natureza, conhecimento do coração humano, representação do próprio "processo mental", suas formas e leis, "dialética da alma", aprofundamento, "observação incansável de si mesmo", extraordinária exatidão moral, "pureza de sentimento moral", "imediatismo e frescor juvenil", transição mútua de sentimentos em pensamentos e pensamentos em sentimentos, interesse pelo mais sutil e formas mais complexas da vida interior de uma pessoa.

Declarações separadas de Chernyshevsky sobre a poesia de Nekrasov, na qual não há "tendência social", também são notáveis.

Infelizmente, as ideias sociais em muitos dos artigos de Chernyshevsky o impediram de avaliar objetivamente as obras de arte. Na mesma medida que Chernyshevsky, ele foi cativado por tais idéias e N. A. Dobrolyubov. Por cinco anos, Dobrolyubov colaborou com o Sovremennik e por três anos foi seu principal crítico. Como Chernyshevsky, era puritano e fanático, distinguindo-se por uma extraordinária capacidade de trabalho. Sua popularidade entre os jovens não era menor que a de Chernyshevsky. A ideia central em que se baseava a crítica de Dobrolyubov era a ideia de desenvolvimento orgânico, levando inevitavelmente ao socialismo. O homem, do ponto de vista de Dobrolyubov, é o produto das circunstâncias da vida. Essa verdade, conhecida há muito tempo, é desenvolvida por ele da seguinte maneira. Se uma pessoa depende das circunstâncias, ela não nasce com conceitos humanos prontos, mas os adquire. Portanto, é importante quais conceitos ele adquire e "em nome" de quais conceitos ele então "travará a luta da vida". Daí decorreu que a visão de mundo do artista se manifesta diretamente na obra, e a obra de arte é uma expressão da visão de mundo, que aparece na forma de uma verdade de vida projetada figurativamente. O grau de arte (com todas as reservas) depende das convicções do escritor e de sua firmeza. De tudo isso decorre que a literatura tem o papel oficial de propagandista dos "conceitos e aspirações naturais" do homem. Sob os "conceitos e aspirações naturais" do homem, entendem-se as convicções socialistas. A principal exigência que um artista precisa fazer é não distorcer a realidade, o que significava retratá-la exclusivamente sob uma luz crítica como não correspondendo aos ideais populares.

A esse respeito, Dobrolyubov desenvolve o conceito de nacionalidade e chega à conclusão: “... para ser um poeta popular ... é preciso estar imbuído do espírito nacional, viver sua vida, tornar-se igual a ele , descarte todos os preconceitos de propriedades, ensino de livros, etc., sinta todos aqueles sentimentos simples que as pessoas têm. “Isso”, acrescenta o crítico, “Faltou Pushkin”. Pushkin dominou a "forma da nacionalidade russa", mas não o conteúdo, já que Pushkin era alheio aos ideais socialistas.

Dobrolyubov chama sua crítica de "real". Seu foco principal é o realismo da vida. No entanto, o conceito de realismo em Dobrolyubov não inclui uma representação objetiva da vida, mas sua reprodução em relação aos interesses do povo, como o próprio crítico os vê. Desenvolvendo o conceito de "crítica real", Dobrolyubov procede, ao que parece, das disposições corretas: para "crítica real" "não é tão importante o que o autor queria dizer, mas o que foi dito, ou pelo menos não intencionalmente, simplesmente pela reprodução fiel dos fatos da vida”. No entanto, como G. V. Plekhanov já mostrou, Dobrolyubov não conseguiu manter essas posições. Por fim, sua crítica começou a dizer ao escritor o que escrever, como escrever e com que espírito escrever. Com toda a rejeição da normatividade e do didatismo, o publicismo prevaleceu e impediu que a posição declarada fosse consistentemente realizada nos julgamentos estéticos.

Os oponentes mais consistentes de Chernyshevsky e Dobrolyubov na década de 1850 foram V. P. Botkin E A. V. Druzhinin. Os princípios de sua avaliação dos fenômenos literários podem ser chamados de princípios "crítica estética".

V.P. Botkin emprestou muito de Belinsky, acreditando que a literatura é “o condutor mais poderoso das ideias de educação, esclarecimento, sentimentos e conceitos nobres na sociedade”. Com essas ideias, Botkin acabou na revista Sovremennik, liderada por Nekrasov e Chernyshevsky. No entanto, ele logo começou a discordar da equipe da revista.

“Antes de qualquer exigência da modernidade”, escreveu Botkin, contradizendo claramente Chernyshevsky, “existe um eu pessoal, existe este coração, esta pessoa”. Na base de qualquer sentimento humano verdadeiro e de qualquer pensamento profundo "está o infinito", e as palavras poéticas "só podem sugerir isso". As pessoas podem ser poetas em suas almas, silenciosamente, como disse Tyutchev (“Um pensamento proferido é uma mentira”), mas poucos são capazes de expressar seus sentimentos e pensamentos na arte. Portanto, é preciso ter talento artístico. Artista é aquele que possui o dom de expressar em palavras um sentimento de beleza, "uma das maiores revelações para o espírito humano". Com esta tese, começa outra divergência com Chernyshevsky: o principal na arte é o sentimento, não o pensamento, pois uma obra de arte se abre aos sentimentos de uma pessoa e a afeta principalmente com seu lado sensual. “Para aqueles que procuram apenas pensamentos e imagens na poesia”, escreveu Botkin, “os poemas do Sr. Ogarev não representam nada notável; seu charme ingênuo é compreensível apenas para o coração. O critério da arte é a qualidade especial do poema, claramente sentida pelo sentimento, a ausência da aparência da escrita, a artificialidade. A arte é tanto mais elevada quanto menos perceptível ela é. O poema deve “derramar do coração” ou, como disse L. Tolstoi, “nascer”, surgir naturalmente. Na verdadeira arte não deve haver ensino. Os poemas de Fet podem servir como um exemplo de criações verdadeiramente artísticas. A crítica estética não negava à arte uma função social, mas acreditava que a arte cumpriria melhor essa função quando fosse arte. A ação da arte é produzida na pessoa por meio do prazer espiritual. Tal abordagem da arte permitiu a Botkin dar exemplos críticos impressionantes da análise de fenômenos literários.

O fundador da "crítica estética" é justamente considerado A. V. Druzhinin, que também atuou como escritor. Druzhinin não renuncia ao papel social da literatura, a partir das conexões da literatura com a realidade, e defende a tendência realista.

Depois que Druzhinin deixou o conselho editorial do Sovremnik em 1856, ele se tornou editor e principal crítico da revista Library for Reading. Aqui ele publica muitos artigos maravilhosos.

Druzhinin acredita que sem uma teoria estética estrita não pode haver crítica. Os fundamentos de tal teoria são os seguintes: a Rússia é um organismo integral e a literatura faz parte do "corpo" orgânico nacional, que faz parte do mundo inteiro. A existência da humanidade e do homem é determinada pela "espiritualidade ontológica" que a literatura veicula e transmite. Segue-se que a existência de um povo depende das especificidades do "elemento poético" inato. A ficção fornece o caráter interior das pessoas, seu espírito. A poesia nasce do amor, da alegria de viver, e a literatura é fruto do amor ao sujeito. Isso não significa que um escritor não possa tocar nos lados ruins da vida. Pelo contrário, seu retrato crítico significa a restauração do amor à vida. A fórmula da poesia da vida de Druzhinin não se resume ao realismo, e a naturalidade é um conceito muito estreito para o verdadeiro realismo. A poesia pode estar em tudo - no alto e eterno, mas também na vida cotidiana. O artista deve ser artístico - desinteressado, sincero, sensível, ter uma visão infantil da vida e evitar a didática instrutiva. Nesse sentido, a criatividade deve ser livre. Por exemplo, mesmo a obra de Nekrasov, apesar de seu tendencioso e didatismo, Druzhinin considerou livre, pois esse tendencioso e didatismo decorrem de um amor sincero pelo assunto.

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