Símbolos no jogo gaivota. Símbolo da gaivota na peça de mesmo nome de Chekhov

2.2 "O tormento da criatividade" Trigorin

Dramaturgia de Chekhov peça gaivota

Trigorin é muito mais velho que Treplev, pertence a uma geração diferente e em suas visões de arte atua como um antípoda de Treplev. É, por assim dizer, o pólo oposto.

Trigorin é, sem dúvida, mais significativo e interessante como escritor do que como pessoa. Ele é um escritor conhecido, meio brincando ou meio sério, eles dizem sobre ele que você não pode compará-lo apenas com Tolstoi e Zola, e muitos o consideram digno imediatamente após Turgenev. Sério, claro, não deve ser comparado com os clássicos. Pelas poucas evidências espalhadas pelas páginas da peça, pode-se julgar que Trigorin é realmente talentoso. Porém, para ele, criatividade não é só pão, diversão e fãs, como para Arkadina, para ele é ao mesmo tempo uma doença dolorosa e uma obsessão, mas também sinônimo de vida. Trigorin é um dos poucos que está ciente da inadequação de sua existência de RPG: “Não gosto de mim como escritor. Pior de tudo, estou meio atordoado e muitas vezes não entendo o que estou escrevendo. Mas essa consciência não se torna um excesso dramático genuíno de seu "eu".

Como interpretar as conversas de Trigorin logo no início de seu conhecimento com Nina sobre seu ofício de escritor? Eles são conduzidos de forma simples, séria e confidencial. Parece que o autor da peça dá a Trigorin, Treplev e Nina Zarechnaya seus pensamentos favoritos sobre arte. Mas de alguma forma, à beira da ironia autoral involuntária, as confissões de Trigorin sobre seus “tormentos de criatividade” permanecem: após ataques de inspiração divina, visitando-o Deus sabe quando e onde, ele adora sentar com varas de pescar e manter os olhos na bóia .

E enquanto isso, ele, aparentemente ainda de tamanho médio na arte, afirma ser um inimigo dos padrões: sabe ridicularizar causticamente os "lugares comuns". Seu estilo de criatividade não é inovador, mas também busca novas formas, por exemplo, chama a atenção para o fato de a nuvem parecer um "piano", e nem mesmo Turgenev ousaria fazer tal comparação. O buscador de novas formas, Treplev, percebe com inveja em alguma história de Trigorin uma descrição lacônica de uma noite de luar, onde se diz que o gargalo de uma garrafa brilhou na represa do moinho - isso é a noite toda para você.

Trigorin é cego e surdo para tudo, exceto para seus cadernos, ele vê apenas imagens. Ele é Salieri, incapaz de compreender que está destruindo a música como um cadáver. Dividindo paisagens em miniaturas talentosas, até engenhosas, ele as transforma em naturezas mortas, natur mort - natureza morta. Mesmo entendendo as tarefas civis de seu trabalho, a responsabilidade da palavra para o leitor, a "função educativa da arte", ele não sente em si mesmo capacidade para fazer nada neste campo - não aquele talento. Mas um poeta na Rússia é mais do que apenas um poeta.

O sofrimento de Trigorin é mais significativo, mais profundo, significativo do que o sofrimento de Treplev. Artesão experiente, Trigorin sente com dor o peso de um talento que não é inspirado por um grande objetivo. Ele sente seu talento como um núcleo de ferro fundido ao qual está amarrado, como um condenado, e não como um "dom divino".

Chekhov conectou muitos dos seus, pessoais com os pensamentos do escritor de Trigorin. Isso é especialmente sentido naquelas palavras trágicas com as quais Trigorin responde às delícias da infância de Nina, à admiração dela por seu sucesso e fama.

“Que sucesso? Trigorin está sinceramente surpreso. - Nunca gostei de mim. Não me amo como escritor... amo esta água, as árvores, o céu, sinto a natureza, desperta em mim uma paixão, uma vontade irresistível de escrever. Mas não sou apenas um paisagista, sou ainda um cidadão, amo a minha pátria, as pessoas, sinto que se sou escritor, então tenho que falar das pessoas, do seu sofrimento, das suas futuro, falar sobre ciência, direitos humanos e assim por diante. e assim por diante, e eu falo sobre tudo, estou com pressa, eles me pressionam por todos os lados, ficam com raiva, eu corro de um lado para o outro, como um raposa caçada por cachorros, vejo que a vida e a ciência continuam, mas continuo ficando para trás e ficando para trás como um homem que perdeu o trem e, no final, sinto que só posso pintar uma paisagem, e em tudo o mais sou falso, e falso até a medula dos meus ossos. Trigorin sente seu dever para com sua pátria como escritor, sente a necessidade de transmitir às pessoas elevados sentimentos cívicos. Na literatura russa, o tema "poeta e cidadão" é levantado com mais força por N. A. Nekrasov. Mas a necessidade disso ecoava na alma de cada criador.

Trigorin corre o risco de perder sua inspiração criativa, paixão, pathos, perigo decorrente da ausência de uma ideia comum. As dificuldades do artista aparecem na imagem de Trigorin em uma versão muito mais séria do que a de Treplev. Treplev não foi atormentado pela busca de uma visão de mundo, pela consciência do dever e da responsabilidade do escritor para com sua pátria e seu povo.

Do fato de que Trigorin corre o risco de perder seu fogo criativo, seria, obviamente, errado concluir que Trigorin é o artesão frio, o rotineiro indiferente que Treplev o apresenta. Um rotineiro indiferente sofreria tanto com a consciência das fraquezas e deficiências de sua arte, como Trigorin sofre?

Outro grande tópico que atormentou muitos artistas também está relacionado à imagem de Trigorin. A arte absorve tanto, devora Trigorin que para a vida humana comum ele não tem vontade, nem mesmo capacidade para sentimentos amplos e integrais. Esse é o problema geral do artista na sociedade burguesa, na qual, como assinalou Marx, as vitórias da arte são conquistadas ao preço de uma certa inferioridade moral do artista. Trigorin reclama com Nina: “... sinto que estou comendo minha própria vida, que pelo mel que dou a alguém no espaço, recolho o pó das minhas melhores flores, rasgo as próprias flores e pisoteio suas raízes. Não estou louco?

Mas seja como for, Trigorin também não merece um amor profundo e "eterno" pela arte. Ele mesmo deixa esse amor. Ele, com todas as suas vantagens, superado Treplev, ainda não tem uma alma grande e forte, a capacidade de sentimentos integrais. E sua criatividade é limitada. Ele sente seu talento não como liberdade, mas sim como escravidão, mantendo sua personalidade sob controle.

Análise da história de Vasily Shukshin "Kalina Krasnaya"

A aldeia tornou-se o berço de onde começou a vida criativa de Shukshin, o que deu impulso ao desenvolvimento de seus incríveis poderes criativos. A memória, os pensamentos sobre a vida levaram-no à aldeia, onde foi aqui que aprendeu a perceber os conflitos mais agudos...

Imagem de gênero do mundo (baseada na prosa de L. Petrushevskaya e M. Weller)

Herói da imagem de Weller Petrushevskaya As obras de M. Weller em nosso país são um fenômeno novo e original. Os enredos são novos, o estilo é incomum, as ações e pensamentos dos personagens são inesperados e aparentemente ilógicos, mas psicologicamente confiáveis. Lendo suas histórias...

O gênero da elegia na obra de E. Baratynsky

Resumindo tudo o que foi dito acima, podemos dizer o seguinte. No gênero de elegia já existente, como descobrimos, Baratynsky introduziu o desejo de uma revelação psicológica de sentimentos e filosofia ...

Vida e obra de Stephen King

Igor Severyanin - poeta da Idade da Prata

Igor Severyanin (é assim que o poeta costuma assinar) tornou-se o fundador do ego-futurismo, além do futurismo simples, proclamando o culto do individualismo, elevando-se sobre a multidão sem rosto de pessoas comuns...

Pesquisa da criatividade de A. Platonov. Barsht "Poética da prosa"

A obra de Andrei Platonov não foi totalmente explorada. Para uma ampla gama de leitores, as obras de Platonov foram lançadas apenas na década de 1990. Tal é o destino de um verdadeiro artista, porque a glória de um verdadeiro mestre é póstuma...

Letras de Lorca

Esse humor, atitude, como mencionado acima, vai permear toda a coleção, e os motivos tocados neste poema vão se desenvolver, e no fundo de uma massa cinzenta sem rosto, vai aparecer o único coração vermelho ferido do poeta ...

Poesia de Arkady Kutilov

Os poemas de Kutilov se distinguem por uma emocionalidade aumentada, avaliação mesmo no contexto das obras de outros poetas de Omsk, cujo "grau" emocional é visivelmente mais alto do que algum "russo médio". Ela se manifesta principalmente...

O mundo poético de Akhmatova

A obra de Akhmatova é geralmente dividida em apenas dois períodos - início (1910 - 1930) e final (1940 - 1960). Não há fronteira impenetrável entre eles, e a “pausa” forçada serve como um divisor de águas: após a publicação em 1922 ...

O poeta mais subjetivo do simbolismo primitivo é K.D. Balmont

Balmont começou a escrever muito cedo, aos 9 anos, mas "o início da atividade literária foi repleto de muitos tormentos e fracassos". Durante quatro ou cinco anos nenhuma revista quis publicá-lo. “A primeira coleção de meus poemas”, diz ele...

Peculiaridades do simbolismo da Europa Ocidental e da Rússia nas obras de Blok e Verlaine

A obra de Alexander Blok - um dos mais destacados representantes da Idade da Prata - demonstra a complexidade das buscas religiosas e filosóficas de seu tempo: Em minha oração supersticiosa / busco proteção de Cristo...

O segredo do sucesso das obras de Paulo Coelho no exemplo da história "O Alquimista"

Já os primeiros livros de Paulo Coelho "O Diário de um Mágico" (1987) e "O Alquimista" (1988) fizeram dele um dos escritores mais famosos do nosso tempo. Depois vieram "A Brida" (1990), "As Valquírias" (1992), "Nas margens do Rio Pedra eu sentei e chorei" (1996)...

Semântica dos textos de V.V. Mayakovsky na percepção individual (no exemplo do poema "Lilichka! Em vez de uma carta")

Na arte do século 20, V. Mayakovsky é um fenômeno de enormes proporções. No seu património criativo encontramos letras e sátiras, poemas e peças teatrais, ensaios e artigos críticos, poemas publicitários e desenhos. Mas a verdadeira grandeza...

Individualidade criativa de A.P. Chekhov

1860, 17 de janeiro (29). Anton Pavlovich Chekhov nasceu em Taganrog. 1869-1879. Estudando no ginásio. 1877. Primeira visita a Moscou. 1877 - 1878. "Uma peça sem título" ("Fatherless") 1879. Ingressou na faculdade de medicina da Universidade de Moscou. 1880, 9 de março...

O destino criativo de Joseph Brodsky

Aqui está uma biografia de Joseph Alexandrovich Brodsky, apresentada na American Encyclopedia. Brodsky, Joseph (1940-1996), é um poeta e ensaísta que ganhou o Prêmio Nobel de Literatura em 1987. Ele nasceu em Leningrado na União Soviética (agora São Petersburgo, Rússia) e veio para os Estados Unidos em 1972. Em 1991...

Novos tempos chegaram. A época de reação, o período de violência contra o indivíduo, a cruel repressão de qualquer pensamento livre, estava retrocedendo. Em meados dos anos 90 do século 19, às vezes foi substituído por um levante público, um renascimento do movimento de libertação e o despertar dos pressentimentos da primavera de mudanças iminentes. A.

P. Chekhov sentiu que a Rússia estava no intervalo das épocas, à beira do colapso do velho mundo, ele ouviu o barulho distinto das vozes da renovação da vida. Com esta nova atmosfera de fronteira, transição, fim e início de eras à beira dos séculos XIX-XX, o nascimento da dramaturgia madura de Chekhov, aquelas quatro grandes obras para o palco - "A Gaivota", "Tio Vanya", "Três Irmãs", "The Cherry Orchard" está conectado - o que revolucionou o drama mundial. A Gaivota (1896) é para o próprio Chekhov a obra mais autobiográfica e pessoal (não estamos falando de correspondências cotidianas diretas dos heróis da peça com pessoas próximas a Chekhov, nem de certos protótipos que a crítica literária tenta tão persistentemente estabelecer para hoje, mas sim sobre a auto-expressão do autor lírico). Em uma peça escrita em uma pequena ala Melikhovo, Chekhov, talvez pela primeira vez, expressou tão francamente sua vida e posição estética. Esta é uma peça sobre pessoas de arte, sobre os tormentos da criatividade, sobre jovens artistas inquietos e inquietos e sobre a geração mais velha satisfeita e bem alimentada, guardando as posições conquistadas. Esta peça também é sobre amor (“muita conversa sobre literatura, pouca ação, cinco libras de amor”, brincou Chekhov), sobre um sentimento não correspondido, sobre um mal-entendido mútuo das pessoas, sobre a cruel desordem dos destinos pessoais.

Por fim, esta peça é também sobre a dolorosa busca pelo verdadeiro sentido da vida, a “ideia geral”, o propósito da existência, “uma certa visão de mundo”, sem a qual a vida é “uma bagunça completa, horror”. Sobre o material da arte, Chekhov fala aqui de toda a existência humana, expandindo gradativamente os círculos da pesquisa artística para a realidade. A peça se desenvolve como uma obra polifônica, polifônica, "multimotora", na qual diferentes vozes soam, diferentes temas, enredos, destinos, personagens se cruzam. Todos os heróis coexistem igualmente: não há destinos principais e secundários, então um, depois outro herói vem à tona, para depois ir para as sombras. Obviamente, portanto, é impossível, mas dificilmente é necessário destacar o personagem principal de A Gaivota.

Esta questão não é indiscutível. Houve um tempo em que Nina Zarechnaya era sem dúvida a heroína, depois Treplev se tornou o herói. Em uma apresentação, a imagem de Masha surge, em outra, Arkadin e Trigorin ofuscam tudo. Por tudo isso, é bastante óbvio que todas as simpatias de Chekhov estão do lado da geração jovem e em busca, daqueles que estão entrando na vida. Embora aqui também ele veja caminhos diferentes, que não se fundem. Uma jovem que cresceu em uma antiga propriedade nobre no lago, Nina Zarechnaya e um estudante meio educado em uma jaqueta surrada, Konstantin Treplev, ambos se esforçam para entrar no maravilhoso mundo da arte.

Eles começam juntos: a menina interpreta uma peça escrita por um jovem talentoso e apaixonado por ela. A peça é estranha, abstrata, fala do eterno conflito entre espírito e matéria.

"Novas formas são necessárias!", proclama Treplev. "Novas formas são necessárias, e se elas não existem, então nada é melhor!" Um palco foi montado às pressas no jardim noturno. "Não há decoração - a vista é bem no lago."

Vazio, vazio, vazio..." Talvez seja uma nova obra de arte nascendo... Mas a peça continua sem ser encenada.

Composição

O notável escritor russo Anton Pavlovich Chekhov deu uma contribuição inestimável para o desenvolvimento não apenas da dramaturgia doméstica, mas também mundial, acrescentando novos princípios ao drama. Desde os tempos antigos, esse tipo de criatividade gravitou em direção à unidade de tempo, lugar e ação, o drama é sempre construído em falas e ações. O papel principal de qualquer obra dramática é o conflito. A compreensão do conflito condiciona a compreensão do drama como um todo. No drama, os personagens geralmente se caracterizam por suas ações e palavras. Cada personagem significativo deve ter uma certa característica principal. Porém, em A Gaivota existe um princípio diferente, nesta peça não há divisão inequívoca em vilões ou heróis, bons ou maus.

Em A Gaivota, como em todas as outras obras dramáticas de Chekhov, existem as chamadas palavras dominantes que determinam os principais significados da obra. Estas são palavras como "vida", "amor", "arte". Essas palavras existem em diferentes níveis. O conceito de "vida" para Chekhov é tanto um problema quanto uma experiência de seus valores. Chekhov, como criador e como pessoa, percebeu de forma especialmente aguda a consciência da transitoriedade da vida (o escritor estava doente com tuberculose). O amor em A Gaivota, como em quase todas as obras dramáticas, é um dos motores mais importantes da trama.
A arte (para os personagens de A Gaivota é principalmente literatura e teatro) constitui uma enorme camada dos ideais dos heróis, é sua profissão e hobby.
Todos os personagens da peça analisada estão unidos por uma qualidade comum: cada um vive sozinho seu destino e ninguém pode ajudar um amigo. Todos os personagens estão até certo ponto insatisfeitos com a vida, focados em si mesmos, em suas experiências e aspirações pessoais.
Os dois personagens principais da peça - Arkadina e Zarechnaya - são atrizes, Trigorin e Treplev são escritores, Sorim também sonhou em conectar sua vida com a literatura, mas não teve sucesso como escritor. Shamraev, embora não seja diretamente uma pessoa de arte, está próximo dele, interessado nele, especialmente em obras literárias. Dorn também pode ser chamado de "personagem para-literário".
Uma característica da obra dramática é a ausência de digressões do autor. E como o criador do drama não tem a oportunidade de fazer uma avaliação textual dos personagens e ações de seus personagens, ele o faz por meio de sua fala e sobrenomes. Os nomes dos personagens de A Gaivota dizem muito.
O sobrenome Arkadina tem várias fontes. "Arkady" - na gíria teatral significava o nome diminuto do ator. Além disso, Arcádia é um país de sonhos ideais, onde a arte se esforça e conduz uma pessoa. Arkadina está realmente absorta na arte, no palco, ela não consegue imaginar a existência sem esta área da vida. Porém, à medida que a conhecemos cada vez mais, começamos a entender que o principal para essa mulher não é a arte em si, mas apenas como “ela foi recebida”. O sobrenome do filho também tem vários significados. Em primeiro lugar, “abanar” - isto é, puxar, rasgar, perturbar, etc. O segundo significado é “abanar” - falar muito e não direto ao ponto. O terceiro significado desta palavra é "tripoli" - o antigo nome do pássaro codorna. Os pesquisadores também notam mais um significado perdido: o tripol é uma pedra siliciosa que é cortada, estilhaçada significa polir, polir algo. Os sobrenomes Sorin e Medvedenko são eloquentes e dispensam comentários. O primeiro personifica a inutilidade, o lixo - o segundo - um caipira rude e taciturno. O sobrenome do segundo personagem principal de "A Gaivota" Zarechnaya significa algo inatingível, cria uma aura de romantismo, sonhos. A garota, por quem Treplev se apaixonou longa e profundamente, sempre permaneceu inacessível para ele.
As origens do sobrenome de Shamraev estão na palavra "chamra", cuja tradução literal significa neblina, escuridão, crepúsculo. O escritor Trigorin é certamente uma personalidade realizada. Seu sobrenome simboliza o sucesso. O escritor conquistou os três picos mais importantes da vida, três montanhas: amor, arte, vida. "Dorn" na tradução do alemão significa um espinho, um espinho.
Se você se perguntar qual é a força motriz da peça, a resposta será ambígua. Chekhov permaneceu fiel ao seu princípio artístico: não há santos e canalhas. Os personagens dos personagens não se desenvolvem no decorrer da peça, permanecendo inalterados por muito tempo. Por exemplo, Nina Zarechnaya, que passou por tantos acontecimentos diferentes, principalmente tristes, ainda permanece a mesma do início da obra. No entanto, essa imutabilidade não pode ser chamada de estática, é uma qualidade especial diferente. Assim, o enredo não é conduzido por metamorfoses na visão de mundo dos personagens.
Turgenev escreveu que “se houver personagens conflitantes, eles definitivamente se somarão ao enredo. Quanto à peça "A Gaivota", então, claro, existem contradições entre os personagens. Por exemplo, a incompatibilidade dos afetos humanos, o amor não correspondido: Masha ama Treplev, Medvedenko a ama, a mãe de Masha está apaixonada pelo Dr. Dorn, assim como sua filha, sem ser correspondido. Treplev ama Nina Zarechnaya, Nina tem um sentimento profundo por Trigorin. Treilev também sofre com a frieza de sua mãe em relação a ele. Arkadina não ama o filho - isso é constantemente enfatizado ao longo da peça. Amor e linhas criativas se cruzam, criando mais e mais colisões. Porém, todas essas contradições não levam a um conflito de personalidades, não provocam uma luta antagônica entre os personagens. Os heróis da peça, em geral, são pessoas obstinadas, preguiçosas e sem iniciativa.
Ainda assim, o enredo se move muito rápido. O que os motiva? Provavelmente a própria vida.
Treplev é talvez a personalidade mais completa entre os personagens principais da peça. Para ele, a arte e Nina Zarechnaya estão acima de tudo. O jovem está constantemente se esforçando para criar novas formas, ele fica gravemente ferido com a indiferença de sua mãe por essas tentativas. E mesmo quando Treplev se torna um escritor publicado, nem Arkadina nem Trigorin lêem suas obras em princípio. Isso mostra sua atitude negativa em relação a tudo que é novo.
Outra característica da peça "A Gaivota" é a fala dos personagens. É normal, as observações são muitas vezes feitas ao acaso, os diálogos são intermitentes. Os heróis se distraem de vez em quando, muitas vezes dando a impressão de um acidente das frases faladas. A peça contém dominantes verbais. Arkadina - "como eu joguei ..."; em Nina - “Eu sou uma gaivota, acredito ...”; em Sorin - estou gravemente doente ...”; Shamraev - "Não posso dar cavalos ..."; Dorn - "Eu era, eu queria ser ..."; com Medvedenko é difícil viver ... ”.
Chekhov conseguiu desenvolver com maestria o subtexto mais sutil. As palavras em uma peça muitas vezes não estão ligadas à ação. O curso da peça quase não é expresso em palavras e ações. O autor enfatiza a rotina do que está acontecendo.
A peça contém três símbolos icônicos: um lago, uma gaivota e a alma do mundo. O lago simboliza a beleza da paisagem da Rússia Central - um elemento importante das peças de Chekhov. Não vemos descrições do ambiente urbano. A paisagem torna-se participante de eventos dramáticos. Pôr do sol, lua, lago - tudo isso são projeções da vida espiritual dos personagens.
Uma gaivota - esta imagem-símbolo - passa por cada personagem. Pessoas sem asas estão ansiosas para decolar, para escapar da vida cotidiana. O fato de um bicho de pelúcia ser feito de gaivota é assustador, a necrose de uma gaivota significa a necrose da alma, da arte, do amor.
Chekhov usa essa técnica como uma peça dentro de uma peça. No início do drama, Treplev encena uma peça sobre a Alma do Mundo. Esta imagem revela uma complexa relação entre o natural e o humano. Treplev procura uma ideia geral que seja capaz de explicar a imperfeição da vida. Em cada personagem da peça, há uma luta entre os princípios materiais e espirituais.
E, por fim, mais uma característica da peça “A Gaivota”. Todos que leram esta obra involuntariamente se perguntam: o que há de cômico nela? Parece que o autor nos mostra apenas as tragédias associadas a cada herói. O cômico e o trágico em A Gaivota estão intrinsecamente interligados. Cada personagem ao longo da ação está constantemente se esforçando para alcançar alguma felicidade ideal. Claro, cada um representa o ideal à sua maneira. Mas os heróis estão unidos por essa perseverança quase maníaca. Todos desejam ser felizes, encarnar-se na arte, encontrar o amor perfeito. Em algum momento, o autor faz com que o leitor e o espectador compreendam a simples verdade de que as tentativas de encontrar seu ideal sem humor, sem a oportunidade de olhar a situação do ponto de vista cômico, estão fadadas ao fracasso.
O tiro põe fim a essa vida, que se transforma em peça.

Um símbolo é baseado em uma alegoria, mas um símbolo não é uma alegoria inequívoca. E este é exatamente o principal símbolo da peça - a imagem de uma gaivota. Esta imagem está associada à sombra de Treplev, que prevê que se matará como esta gaivota, e ao destino de Nina, e Trigorin, que viu na gaivota um enredo para uma história sobre o destino de uma menina, e o a imagem de uma gaivota se transforma em um símbolo multivalorado de algo inútil e impiedosamente esquecido. Este símbolo torna-se dominante para a avaliação de toda a vida retratada na peça. O lago também adquire um caráter simbólico - uma espécie de atuação

o rosto na peça do próprio Treplev e Chekhov: "Oh, lago das bruxas!" e um palco de teatro construído para a apresentação de Treplev. Um monólogo sobre a alma do mundo é lido nele, palavras sobre o amor soaram aqui e então Medvedenko ouve alguém chorando daqui. Era Nina chorando por esperanças perdidas.

Assim, (o símbolo da vida) está acabado, e seu final é triste. Os diálogos acontecem em um estágio alto de tensão emocional. Na cena final da conversa, Trepleva fala várias vezes com Nina sobre cavalos: “Meus cavalos estão parados perto do portão”; "Meus cavalos estão perto." E embora entendamos que estamos falando de detalhes do cotidiano (não é preciso se despedir de Nina), a imagem dos cavalos ganha um significado diferente: os cavalos são um símbolo da estrada, do caminho não percorrido. “A Gaivota” não dá a resposta que espera no final da viagem, pois a própria peça leva em conta a vida como um processo que não tem fim na peça. Ele está em algum lugar lá fora.

Um símbolo interessante é o caráter literário deliberado da peça, que aparece, em particular, em diálogos construídos sobre inúmeras reminiscências, por exemplo, na obra de Shakespeare. Assim, Arkady lê repetidamente os monólogos filiais da rainha de Hamlet e responde a ela, como se fosse uma piada, com os comentários de Hamlet. A fala de Nina, poética, espasmódica, parece ilustrar o esquecimento não tanto de si mesma quanto de seus heróis. Este é um símbolo da busca mais intensa pelo sentido da vida, como para a heroína, que deve ser lembrada na cena da última conversa com Treplev.

De frases confusas e espasmódicas, segue-se um símbolo - a cruz e os deveres que todos devem suportar. Mas Nina não para por aí. Ela está em busca, como todos os heróis da peça "A Gaivota", - um símbolo de esperança, vontade, voo.

Às vezes fica assustador quando você pensa na vida, em seu curso e construção. Analisando o dia que termina, você de repente chega à conclusão de que a vida é vazia. Na verdade, o que você fez durante essas horas únicas de sua existência. Acordei, comecei minha maratona matinal, tomei café, almocei, jantei, me arrumei um pouco na frente do espelho, conversei um pouco com as amigas, fiz alguma coisa ali. Nada descoberto, nada inventado. O dia passou em pequenas coisas, como ontem, e como amanhã. O homem está acorrentado nos mínimos detalhes.

É esse aspecto trágico da vida que se torna para Chekhov, por assim dizer, o personagem principal de suas histórias.

Vamos abrir sua coleção aleatoriamente. Aqui está “Lady with a Dog”, um caso “prosaico” de duplo adultério, onde as relações íntimas se assemelham a comer melancia enquanto uma mulher grita de forma inusitada. E então uma conexão longa e comum com o já comum e até ritual busca em palavras uma saída para a situação que se desenvolveu. Meu Deus, isso é Tristão e Isolda?!

“O menino Vanka Zhukov, de nove anos, enviado para estudar com o sapateiro Alyakin, não foi para a cama na noite anterior ao Natal.” O menino escreve cartas para o avô na Aldeia, e nessa carta há novamente uma lista de uma série de pequenas coisas que devoram a vida humana e as esperanças de um futuro melhor. O pior é que os mentores de Vanka já experimentaram a mesma ciência e, ao que parece, tiveram que chegar a certas conclusões, mencionar suas dores ...

Embora! A mesquinhez terrível de Belikov se repete dia após dia. Por que ele se tornou um “homem em um caso”? O que distorceu sua personalidade? Afinal, ele não nasceu assim, mas se tornou com o passar dos anos. Não vejo as razões para o declínio deste homem com medo do estado. Muitas vezes me parece que foi uma tentativa de escapar de uma vida nojenta que me seduziu com promessas de alegria, e depois transformou tudo em uma cadeia de banalidades e mentiras. E na literatura grega antiga havia heróis que se rebelaram contra o próprio destino a que os deuses imortais obedeciam.

E Belikov morreu, e em seu rosto ele tinha uma expressão de alegria. Agora ele, afinal, estava livre da vida cotidiana, o diácono Deus, afinal, é livre ...

Na verdade, toda a vida de cada pessoa é noventa e nove por cento composta dessas pequenas coisas. Das atividades cotidianas e ordinárias. Isso pode ser uma fonte de tragédia pode ser uma garantia de felicidade. Deixe-me explicar essa ideia com uma velha parábola.

“O viajante encontrou no caminho um homem que, xingando, empurrava, apoiado em seu carrinho de mão, cheio de pedras.

- Você não vê? Eu dirijo essas malditas pedras - o infortúnio da minha vida.

O que você está fazendo, bom homem?

- Você não vê? Tenho uma sorte fabulosa: estou construindo a Catedral de Colônia, que não será maior em nenhum país”.

Os personagens de Chekhov não sabiam por que e para onde estavam puxando sua carga - e todos os dias se tornavam um desperdício de vida e força. Sabemos para onde estamos puxando nosso carrinho?

Introdução

1.1 Conceito de símbolo

1.3 Conceitos de símbolos

4.1 O símbolo de Moscou como imagem central da peça "Três Irmãs".

4.2 O simbolismo da África na peça “Tio Vanya”.

Conclusão

Introdução

Chekhov é um dos fenômenos mais surpreendentes de nossa cultura. O aparecimento de Chekhov, o clássico, foi inesperado e de alguma forma, à primeira vista, à primeira vista, incomum: em todo caso, tudo nele contradiz toda a experiência da literatura clássica russa.

A obra de Anton Pavlovich Chekhov é dedicada a muitas obras da dramaturgia doméstica e ocidental. Os estudos tchecos pré-revolucionários russos e soviéticos acumularam uma vasta experiência em pesquisa, trabalho textual e de comentários. Já nos anos pré-revolucionários, surgiram artigos nos quais a prosa e a dramaturgia de Chekhov receberam uma interpretação profunda (artigos de M. Gorky, V.G. Korolenko, N.K. Mikhailovsky, F.D. Batyushkov).

Nos tempos soviéticos, uma grande obra foi lançada para coletar e publicar o patrimônio literário de A.P. Chekhov, para estudar sua vida e obra. Aqui devemos mencionar as obras de S.D. Balukhaty (Questões de Poética. - L., 1990), que fundamenta abordagens teóricas para a análise de um novo drama psicológico-realista. Livro G.P. Berdnikov “A.P. Chekhov: Ideological and Moral Quests" da série "The Life of Remarkable People" é hoje considerada uma das biografias de maior autoridade de Chekhov. Além disso, aqui as obras de Chekhov são reveladas no contexto da vida pública nas décadas de 1880-1900. Em seu outro livro, Chekhov the Playwright: Traditions and Innovation in Chekhov's Drama, G.P. Berdnikov concentra sua atenção na história da formação da dramaturgia inovadora de Chekhov, bem como nas características mais importantes do sistema dramático inovador de Chekhov como um todo. Ao mesmo tempo, o livro tenta esclarecer a conexão viva entre a dramaturgia de Chekhov e as tradições do teatro realista russo. Assim, a questão principal do trabalho é a questão da tradição e inovação no teatro Chekhov e seu lugar na história do drama realista russo, de forma mais ampla - na história do teatro realista russo. O estudo é realizado sequencialmente cronologicamente, e cada peça é considerada como uma nova etapa na formação do inovador sistema dramático de Tchekhov como um todo.

Artigos de A.P. Skaftymov "Sobre a unidade de forma e conteúdo no Cherry Orchard de Chekhov", "Sobre os princípios da construção das peças de Chekhov" já se tornaram clássicos. Aqui, como em seus outros trabalhos, o cientista recria a verdade criativa pessoal e o ideal espiritual e moral do artista por meio de uma interpretação holística da obra de arte. Os artigos acima apresentam uma análise sistemática do enredo e das características composicionais das peças de Chekhov.

Z.S. Paperny em seu livro “Against All Rules…”: Chekhov's Plays and Vaudevilles” escreve sobre a impossibilidade de dizer tudo sobre a obra de Chekhov. Na obra do crítico literário soviético, o caráter artístico das peças e vaudevilles de Chekhov é estudado em suas conexões com a realidade contemporânea do escritor.

Monografias A.P. A "Poética de Chekhov" de Chudakov e "O Mundo de Chekhov: Emergência e Aprovação" eram uma palavra nova nos estudos tchecos. E embora a primeira obra tenha sido publicada em 1971, ela já mostra uma ruptura com as formulações tradicionais da crítica literária soviética. O desenvolvimento de novas abordagens para o trabalho do escritor é desenvolvido no próximo trabalho do pesquisador, no qual a análise síncrona do sistema da obra de Chekhov foi continuada pela análise histórico-genética.

No livro de V.I. Kamyanov "Tempo contra atemporalidade: Chekhov e o presente" contém uma nova abordagem para a análise da obra do escritor russo. A autora se propõe a pensar as obras de Chekhov em uma unidade indissociável e, ao mesmo tempo, sob diferentes pontos de vista: a passagem do tempo em histórias, romances e peças de teatro, questões de fé religiosa na cobertura artística, a imagem da natureza como base pela harmonia do mundo. Ao mesmo tempo, Kamyanov foi um dos primeiros a levantar a questão da influência da obra de Chekhov na literatura russa na segunda metade do século XX.

Uma nova página no estudo de A.P. Chekhov tornou-se uma série não periódica de trabalhos científicos publicados pela Comissão Chekhov do Conselho de História da Cultura Mundial da Academia Russa de Ciências "Chekhoviana". Eles contêm artigos e ensaios de pesquisadores contemporâneos, revelando um ou outro lado da obra do escritor.

Atualmente, as coleções "Boletim de Chekhov" e "Jovens Pesquisadores de Chekhov" são publicadas regularmente, onde são publicados artigos de jovens estudiosos de Chekhov. Principalmente esses estudos de quaisquer aspectos individuais do trabalho do escritor.

Ao mesmo tempo, não há trabalhos separados dedicados ao estudo das imagens-símbolos na dramaturgia de Chekhov. Ao mesmo tempo, agora na crítica literária muita atenção é dada ao estudo de níveis inexplorados das obras de Chekhov. Portanto, podemos falar sobre a relevância deste trabalho.

O objetivo do nosso estudo é estudar as imagens-símbolos na dramaturgia de A.P. Chekhov (a exemplo das peças "Ivanov" (1889), "A Gaivota" (1896), "Tio Vanya" (1896), "Três Irmãs" (1901), "The Cherry Orchard" (1903)), suas lugares e funções no sistema artístico das obras.

Para atingir esse objetivo, é necessário resolver as seguintes tarefas:

1. Definir o conceito de “símbolo” e apresentar os seus conceitos básicos;

2. Identifique os símbolos mais característicos da A.P. Chekhov;

3. Determinar o lugar e o papel dos símbolos no sistema artístico da dramaturgia de Chekhov.

O método histórico e cultural é o mais adequado para resolver as tarefas definidas.

Este trabalho é composto por uma Introdução, seis capítulos, uma Conclusão e uma Lista de Referências, composta por 75 títulos.

O primeiro capítulo da obra “O símbolo como fenômeno literário” considera a formação do símbolo como termo literário, artístico e filosófico. O mesmo capítulo caracteriza as principais abordagens ao estudo do símbolo na obra de A.P. Chekhov.

O segundo capítulo do projeto de graduação é dedicado aos símbolos da natureza na dramaturgia de A.P. Chekhov e consiste em três subparágrafos. Sua seleção está associada aos principais motivos naturais das peças de Chekhov: a imagem de uma gaivota, um jardim e um lago.

O terceiro capítulo mostra a simbolização dos detalhes nas peças de Chekhov.

O quarto capítulo trata dos símbolos geográficos e seu lugar no sistema artístico das peças de Chekhov.

Para criar uma atmosfera especial de suas obras, A.P. Chekhov recorre ao uso de símbolos sonoros e coloridos. Sua consideração é dedicada ao quinto e sexto capítulos, respectivamente.

A fonte para este trabalho foi o Collected Works of A.P. Chekhov em 12 volumes:

Chekhov, A.P. Obras reunidas em 12 volumes Vol. 9: Plays 1880-1904 / A.P. Chekhov. - M.: Editora estadual de ficção, 1960. - 712 p.

1. O símbolo como fenômeno literário

1.1 Conceito de símbolo

O conceito de símbolo é multifacetado. Não é por acaso que M.Yu. Lotman o definiu como "um dos mais ambíguos no sistema de ciências semióticas", e A.F. Losev observou: "O conceito de símbolo tanto na literatura quanto na arte é um dos conceitos mais vagos, confusos e contraditórios." Isso se explica, antes de tudo, pelo fato de o símbolo ser uma das categorias centrais da filosofia, da estética, dos estudos culturais e da crítica literária.

Um símbolo (grego symbolon - um sinal, um signo identificador) é uma categoria estética universal, revelada através da comparação, por um lado, com categorias relacionadas de uma imagem artística, por outro lado, um signo e uma alegoria. Em sentido amplo, podemos dizer que um símbolo é uma imagem tomada no aspecto de seu simbolismo, e que é um signo dotado de toda a organicidade e inesgotável ambiguidade da imagem. SS Averintsev escreve: “A imagem objetiva e o significado profundo também atuam como dois pólos na estrutura do símbolo, impensáveis ​​um sem o outro, mas também divorciados um do outro e gerando um símbolo. Transformada em símbolo, a imagem torna-se “transparente”: o significado “brilha” através dela, sendo dado justamente como uma profundidade semântica, uma perspectiva semântica.

Os autores do Dicionário Enciclopédico Literário veem a diferença fundamental entre um símbolo e uma alegoria no fato de que “o significado de um símbolo não pode ser decifrado por um simples esforço da mente, é inseparável da estrutura da imagem, não existem como algum tipo de fórmula racional que pode ser “inserida” na imagem e então extraída dela”. Aqui é preciso buscar as especificidades do símbolo em relação à categoria do signo. Se para um sistema de signos puramente utilitário a polissemia é apenas um obstáculo que prejudica o funcionamento racional do signo, então o símbolo é tanto mais significativo quanto mais polissemântico. A própria estrutura do símbolo visa dar uma imagem holística do mundo através de cada fenômeno particular. Objetos, animais, fenômenos conhecidos, signos de objetos, ações podem servir de símbolo.

A estrutura semântica do símbolo é multicamada e é projetada para o trabalho interno ativo do observador. O significado de um símbolo realiza-se objetivamente não como presença, mas como tendência dinâmica; não é dado, mas dado. Esse significado, a rigor, não pode ser explicado reduzindo-o a uma fórmula lógica inequívoca, mas apenas correlacionando-o com outras cadeias simbólicas, que levarão a uma maior clareza racional, mas não atingirão conceitos puros.

A interpretação de um símbolo é dialogicamente uma forma de conhecimento: o significado de um símbolo realmente existe apenas dentro da comunicação humana, fora da qual apenas a forma vazia do símbolo pode ser observada. O "diálogo" em que se realiza a compreensão do símbolo pode ser rompido em decorrência da falsa posição do intérprete.

I. Mashbits-Verov observa que “a origem do símbolo é muito antiga, embora sob condições históricas específicas novos símbolos apareçam ou o significado dos antigos mude (por exemplo, a suástica é um antigo símbolo da árvore da vida, agora é é um símbolo do fascismo)”.

1.2 A formação do conceito de "símbolo"

Embora o símbolo seja tão antigo quanto a consciência humana, a compreensão filosófica e estética chega relativamente tarde. A visão de mundo mitológica pressupõe uma identidade indivisa da forma simbólica e seu significado, excluindo qualquer reflexo do símbolo, portanto, qualquer visão que compreenda a natureza do símbolo é excluída.

Uma nova situação surge na cultura antiga após os experimentos de Platão na construção de um secundário, ou seja, "simbólica" no sentido próprio, mitologia filosófica. Era importante para Platão limitar, antes de tudo, o símbolo do mito pré-filosófico. Apesar de o pensamento helenístico confundir constantemente símbolo com alegoria, Aristóteles criou uma classificação dos símbolos: ele os divide em condicionais (“nomes”) e naturais (“sinais”).

Na Idade Média, esse simbolismo conviveu com o alegorismo didático. O Renascimento aguçou a percepção intuitiva em sua polissemia aberta, mas não criou uma nova teoria do símbolo, e o renascimento do gosto pela alegoria erudita do livro foi retomado pelo Barroco e pelo Classicismo.

A separação de alegoria e símbolo finalmente tomou forma apenas na era do romantismo. Durante os períodos de atualização da oposição entre alegoria e símbolo, e isso é principalmente romantismo e simbolismo, o símbolo recebe o lugar de um ideal artístico. Observações significativas sobre a natureza do símbolo são encontradas na obra de Carl Philipp Moritz. Ele possui a ideia de que a beleza não pode ser traduzida em outra forma: “Nós mesmos existimos - este é o nosso pensamento mais sublime e nobre”. Todas as características da manifestação da arte estão concentradas em um único conceito, que os românticos mais tarde designaram pela palavra símbolo.

Na obra de vários volumes de F. Kreutzer "Simbolismo e mitologia dos povos antigos ..." (1810-12), foi dada uma classificação dos tipos de símbolos ("um símbolo místico", que explode o fechamento da forma para a expressão direta do infinito, e um "símbolo plástico", esforçando-se para conter o infinito semântico em forma fechada). Para A.V. A criatividade poética de Schlegel é a “simbolização eterna”, os românticos alemães confiaram na compreensão do símbolo no maduro I.V. Goethe, que entendeu todas as formas de criatividade humana natural como símbolos significativos e falantes de viver o eterno devir. Ao contrário dos românticos, Goethe conecta a elusividade e a indivisibilidade do símbolo não com o outro mundo místico, mas com a organicidade vital dos primórdios expressados ​​através do símbolo. G.W.F. Hegel, (opondo-se aos românticos, enfatizou na estrutura do símbolo um lado mais racionalista, simbólico (“um símbolo é, antes de tudo, um certo signo”) baseado na “convencionalidade”.

Compreender o símbolo adquire um papel especial no simbolismo. Os simbolistas consideravam a síntese e a sugestão um dos princípios mais importantes da poesia simbólica; um símbolo deveria ter essas qualidades. Parece paradoxal que, apesar da absolutização do conceito de símbolo, o simbolismo não tenha dado uma ideia clara da diferença entre um símbolo e outras categorias. No ambiente simbolista, a palavra "símbolo" tinha muitos significados. Em particular, foi confundido muitas vezes com alegoria e mito. A era do simbolismo também deu impulso ao estudo "acadêmico", estritamente científico do símbolo. Em um grau ou outro, a consciência científica do século XX desenvolve as ideias do símbolo, refletidas na estética dos simbolistas.

1.3 Conceitos de símbolos

Os primeiros conceitos de símbolos foram desenvolvidos pelos próprios representantes dessa direção. Na Rússia, Andrei Bely se torna um dos teóricos do simbolismo. Em seu artigo de 1910 "The Emblematics of Meaning (Pré-condições para a Teoria do Simbolismo)", ele tentou ver arte, ciência, religião e cultura em geral através de um prisma simbolista. As formas de arte, segundo Bely, são diferentes séries de simbolização. Como os símbolos artísticos são imagens do espaço-tempo, a relação entre espaço e tempo é o princípio de classificação das formas de arte. A. Bely propõe a seguinte tipologia nas suas obras publicadas: Música, cujo elemento principal é o ritmo, (isto é, sequência no tempo); Poesia, o elemento principal aqui é a imagem dada na palavra e sua mudança no tempo; Na pintura, o elemento principal é uma imagem dada com os próprios olhos, mas em tinta e, ainda por cima, em duas dimensões do espaço; Escultura e arquitetura, o elemento principal aqui é a imagem em três dimensões do espaço.

O estudo sistemático do simbolismo, realizado pelos sucessores diretos daquela época - os filólogos da geração seguinte, pode ser considerado o início de uma abordagem científica adequada do símbolo. Aqui, antes de tudo, devemos mencionar as obras de V.M. Zhirmunsky e outros cientistas da escola de São Petersburgo.

VM Zhirmunsky definiu um símbolo em sua obra “Metáfora na Poética dos Simbolistas Russos” (junho de 1921) da seguinte forma: “Um símbolo é um caso especial de metáfora - um objeto ou ação (isto é, geralmente um substantivo ou verbo) usado para denotar experiência emocional”. Mais tarde, ele reproduziu essa redação quase literalmente no artigo “A Poesia de Alexander Blok”: “Chamamos um símbolo na poesia de um tipo especial de metáfora - um objeto ou ação do mundo externo, denotando o fenômeno do mundo espiritual ou espiritual de acordo com o princípio da semelhança”. Não há dúvida de que V. M. Zhirmunsky estava bem ciente de que “um tipo especial de metáfora” está longe de ser tudo o que um símbolo carrega. As limitações de sua formulação se fizeram sentir desde o início. E antes de tudo estilisticamente. Segundo Zhirmunsky, o símbolo é na verdade um símbolo pré-simbolista que existe há séculos tanto na música folclórica quanto na literatura religiosa (poesia litúrgica e até letras místicas).

Um dos conceitos mais detalhados e generalizados do símbolo em termos de seu papel e significado na vida humana, criado em grande parte sob a influência dos simbolistas russos, pertence ao filósofo alemão da primeira metade do século XX, E. Cassirer. Em sua obra "Experiência sobre o homem: uma introdução à filosofia da cultura humana. O que é um homem? (1945) ele escreveu: “No homem, entre o sistema de receptores e efetores que todas as espécies animais possuem, existe um terceiro elo, que pode ser chamado de sistema simbólico.” Segundo Cassirer, o espaço simbólico da vida humana se desdobra e se expande em conexão com o progresso da raça, com o desenvolvimento da civilização: “Todo progresso humano no pensamento e na experiência refina e ao mesmo tempo fortalece essa rede”.

Como K.A. Svasyan, “a questão de saber se existe uma realidade separada do símbolo é caracterizada por Cassirer (como filosoficamente irrelevante e mística.<...>Cassirer não nega a natureza intencional do símbolo como apontando para "algo". No entanto, por esse “algo” ele quer dizer a unidade da função da própria modelagem, ou seja, regras de funcionamento simbólico". Como se continuasse o pensamento de Cassirer, um proeminente linguista do século XX, E. Sapir escreveu em 1934: “... O indivíduo e a sociedade, numa interminável troca mútua de gestos simbólicos, constroem uma estrutura piramidal chamada civilização. Existem muito poucos “tijolos” que sustentam essa estrutura.

A.F. Losev distingue entre o símbolo e outras categorias próximas a ele. Detenhamo-nos na diferença entre um símbolo e um signo e de uma alegoria. O símbolo, segundo Losev, é um signo infinito, ou seja, um sinal com um número infinito de significados.

Uma das principais características da A.F. Losev acredita que o significado e o significante são idênticos. O símbolo é a arena do encontro do significante e do significado, que nada têm em comum. A presença do simbolizado no símbolo tornou-se uma das ideias centrais da filosofia da palavra de P. Florensky. “O significado transferido de um objeto para outro se funde tão profunda e compreensivamente com esse objeto que não é mais possível distingui-los um do outro. O símbolo, neste caso, é a completa interpenetração do imaginário ideológico da coisa com a própria coisa. Em um símbolo, encontramos necessariamente a identidade, a permeabilidade mútua da coisa significada e a imagem ideológica que a significa” http://www.gumilev.ru/about/67/ - _ftn74#_ftn74.

Segundo Losev, o símbolo como imagem artística busca o realismo. No entanto, se assumirmos o realismo como único critério para um símbolo, a linha entre o símbolo e a imagem artística será apagada. Na verdade, qualquer imagem é simbólica.

Além disso, Losev possui uma das classificações mais comuns de símbolos, que se baseia em seu funcionamento em diferentes áreas. O cientista destacou símbolos científicos, filosóficos, artísticos, mitológicos, religiosos, humanamente expressivos, ideológicos e motivadores, técnicos externos e a natureza, a sociedade e o mundo inteiro como o reino dos símbolos.

A teoria do símbolo de Lotman complementa organicamente a teoria de Losev. De acordo com Yu.M. Lotman, “como um importante mecanismo de memória cultural, os símbolos transferem textos, tramas e outras formações semióticas de uma camada da cultura para outra”. Um símbolo pode pertencer não apenas à criatividade individual. Essa propriedade do símbolo determina sua proximidade com o mito.

E.K. Sozina considera “a mais perfeita e ao mesmo tempo generalizante aquela linha de simbologia que, através de Platão, se estende desde a antiguidade até os dias atuais”, o conceito de M.K. Mamardashvili e A.M. Pyatigorsky, proposto por eles em seu trabalho de 1982 “Símbolo e Consciência. Reflexões metafísicas sobre consciência, simbolismo e linguagem". Os autores procuram interpretar o símbolo "no sentido da consciência". Eles entendem um símbolo como uma coisa, “que com uma ponta “se projeta” no mundo das coisas, e com a outra ponta “se afoga” na realidade da consciência” . Ao mesmo tempo, o símbolo em sua compreensão é praticamente sem sentido: “qualquer significação do símbolo funciona como uma casca completamente vazia, dentro da qual apenas um conteúdo é constituído e estruturado, que chamamos de “conteúdo da consciência” ”. Pelo conteúdo de consciência que preenche o símbolo, é uma coisa. Além disso, Mamardashvili e Pyatigorsky distinguem 2 tipos principais de símbolos: primários e secundários. Os símbolos primários (e os mitos primários correlacionados com eles) “estão no nível da vida espontânea da consciência e a relação espontânea dos mecanismos psíquicos individuais com os conteúdos da consciência”, ou seja, correspondem à consciência cósmica e não têm uma expressão humana adequada. Os símbolos secundários “figuram ao nível do sistema mitológico, que, enquanto sistema em si, é o resultado do estudo, da interpretação ideológica (científica, cultural, etc.), surgem na linguagem, na cultura e na sociedade. Mamardashvili e Pyatigorsky deram grande atenção ao problema da interpretação múltipla de um símbolo, relacionado com o problema da "compreensão - conhecimento": "a multiplicidade de interpretações é uma forma de ser (e não de expressar!) O conteúdo que é simbolizado" .

1.4 O estudo do símbolo na obra de A.P. Chekhov

Pela primeira vez, o problema do símbolo na obra de A.P. Chekhov foi colocado por A. Bely no artigo "Chekhov" (1907). Ele observa que, apesar da continuação das tradições dos realistas russos, na obra de Chekhov "é colocada a dinamite do verdadeiro simbolismo, que é capaz de explodir muitas correntes intermediárias da literatura russa" . Ao mesmo tempo, A. Bely enfatiza especialmente que “Chekhov nunca se reconheceu como um simbolista, mas nobre e honestamente deu todo o seu trabalho para que seu trabalho se tornasse a base do simbolismo russo”. Falando sobre as tendências pseudo-realistas e pseudo-simbólicas da literatura russa do final do século 19 ao início do século 20, Bely não apenas se refere ao método criativo de Chekhov como realismo "transparente", involuntariamente fundido com simbolismo, mas também nomeia o motivo de sua formação : "com o aprofundamento do realismo de Chekhov, a base interna desse realismo, sem trair as tradições do passado, passa para o simbolismo.

Continua a afirmação de Chekhov como um simbolista realista A. Bely na coleção de ensaios "Green Meadow" (1910). Aqui, a atenção principal do simbolista russo é voltada para a identificação de características comuns na obra de Chekhov e Maurice Maeterlinck, mas, ao mesmo tempo, os símbolos de Chekhov são “mais finos, mais transparentes, menos deliberados. Eles cresceram na vida, sem um traço incorporado no real. No mesmo artigo, A. Bely prova que o verdadeiro simbolismo coincide com o verdadeiro realismo, porque "um símbolo é apenas uma expressão da experiência, e a experiência (pessoal, coletiva) é a única realidade".

D.P. também fala sobre a proximidade do método criativo de Chekhov com Maeterlinck. Mirsky. Ele também observa que todas as obras do escritor russo “são simbólicas, mas na maioria delas o simbolismo é expresso de forma não tão concreta, fascinantemente vaga.<…>Mas o simbolismo de Chekhov atingiu seu maior desenvolvimento em suas peças, começando com A Gaivota.

AP Chudakov é provavelmente um dos poucos na crítica literária soviética que declarou diretamente o simbolismo dos detalhes de Chekhov. Ele também faz uma breve descrição desses detalhes-símbolos: “Eles não servem como símbolos para alguns objetos “especiais” que podem ser um sinal de um “segundo plano” oculto já por seu significado fixo ou facilmente adivinhado. Nesta capacidade, agem objetos comuns do ambiente cotidiano. Chudakov também observou outro detalhe importante dos símbolos: “O objeto simbólico de Tchekhov pertence a duas esferas ao mesmo tempo - o “real” e o simbólico - e nenhum deles é mais que o outro. Não queima com uma luz uniforme, mas pisca - às vezes com uma luz simbólica, às vezes com uma "real".

Pesquisador de criatividade A.P. Chekhov, de Oxford, o professor P. Henry observa nas décadas de 1960 e 70 uma grande quantidade de literatura sobre o simbolismo da peça de Chekhov e Chekhov como um precursor do simbolismo no exterior.

Os artigos de I.G. Mineralova sobre símbolos na prosa de A.P. Chekhov. Ela define as repetições composicionais como a característica mais importante do destaque composicional de um detalhe simbólico. É um princípio semelhante de I.G. Mineralova considera a razão fundamental para o surgimento de associações de subtexto complexas associadas à semântica de detalhes simbólicos.

Na crítica literária moderna, a presença de símbolos nas obras de A.P. Chekhov não é mais contestado. Atualmente, os estudiosos de Chekhov estão interessados ​​​​em certas questões de simbolismo na obra do escritor.

Assim, o símbolo é um dos fenômenos mais antigos da cultura e da literatura. Desde os tempos antigos, atraiu a atenção de escritores e pesquisadores. A dificuldade em estudar o conceito de "símbolo" é causada por sua ambigüidade e múltiplas classificações. Segundo os críticos literários, na literatura realista russa, com ênfase nos detalhes simbólicos, as obras de A.P. Chekhov.

2. Símbolos da natureza na dramaturgia de A.P. Chekhov

Os símbolos da natureza incluem todos os fenômenos do mundo circundante. A.F. Losev também escreveu sobre o simbolismo desse tipo: “Fenômenos da natureza, não fabricados e não projetados pelo homem, mas existentes diante de cada pessoa e sem seus esforços de trabalho, todo esse céu estrelado, a atmosfera terrestre e os três reinos da natureza são ainda percebidos pelo homem e são por ele utilizados em função de seu desenvolvimento histórico, posição social e significado social.

2.1 A imagem-símbolo de um pássaro nos dramas de Chekhov

Chekhov refere-se à imagem de um pássaro já no drama "Ivanov". Mas o significado simbólico é apenas delineado aqui e não é totalmente realizado. Lvov introduz o motivo da casa de Ivanov - o "ninho da coruja" na obra:

"Lvi. Você está surpreso... (Senta-se ao lado dele.) Não, eu... estou surpreso, surpreso com você! Bem, explique, explique-me como você, inteligente, honesto, quase um santo, se permitiu ser tão descaradamente enganado e arrastá-lo para este ninho de coruja? Por quê você está aqui? O que você tem em comum com esse frio, sem alma ... ".

Um pouco antes, em uma conversa, Anna Petrovna reclama do choro de uma coruja:

Shabelsky. Quem está gritando?

O grito de uma coruja é tudo o que resta na vida dessa mulher: “Agora ele vai para os Lebedevs se divertir com outras mulheres, e eu ... sento no jardim e ouço o grito da coruja ...”. Outros personagens da peça tentam não levar esse choro a sério, e Shabelsky até tenta amenizar o choro de uma coruja, prenunciando problemas: "Não pode ser pior do que é."

A imagem-símbolo de uma coruja ainda não está associada na obra de Chekhov a nenhum personagem específico. Mas sua repetição persistente na peça e o foco das atenções nos permitem falar sobre sua principal função de criar uma atmosfera de inquietação e predestinação.

Pela primeira vez na dramaturgia de A.P. O pássaro de Chekhov se torna uma imagem independente na peça "A Gaivota". O personagem-título aqui une todos os personagens da peça. V. Gulchenko observa que “O pássaro como símbolo do elevado espírito humano é conhecido em todos os momentos da era da arte mundial, mas pelos estados transcendentais que a imaginação artística de Treplev coloca no fim da história mundial, esse papel deve ser atribuída à gaivota. Esta é a única ave cujo próprio nome é derivado do verbo do movimento espiritual para mamar.

O significado principal do verbo “esperar” é “esperar, pensar, acreditar”. Todos os personagens da peça querem alguma coisa, esperam alguma coisa. Mas ninguém consegue o que quer por sua própria culpa. Com base nisso, V. Gulchenko expressa a ideia de que não há uma, mas sete gaivotas na obra, de acordo com o número de protagonistas da obra.

Desde o início da peça, Chekhov se refere a Nina Zarechnaya como uma gaivota. Aparecendo pela primeira vez, ela diz a Treplev: "... sou atraída aqui para o lago, como uma gaivota ... meu coração está cheio de vontade ...". Até Nina assina suas cartas "Gaivota". Mais tarde, porém, no segundo ato do nominal aos pés dela, Treplev coloca uma gaivota que matou acidentalmente. Aqui a gaivota começa a incorporar suas aspirações e esperanças, indiferentemente destruídas por Trigorin. É Nina quem denota diretamente o caráter simbólico dessa imagem na obra: “Recentemente, você ficou irritado, tudo se expressa de forma incompreensível, com alguns símbolos. E essa gaivota, aparentemente, também é um símbolo, mas, com licença, não entendo ... ".

Não é por acaso que essas duas palavras ("matar" e "gaivota") no final da peça ocorrem novamente no monólogo de Nina:

"Nina. Por que você diz que beijou o chão que eu pisei? Eu preciso ser morto. (Inclina-se sobre a mesa.) Estou tão cansado! Descanse… descanse! (Levanta a cabeça.) Eu sou uma gaivota ... ".

Ou seja, isso mais uma vez enfatiza a falta de fundamento de um dos conceitos dessa imagem, que Z.S. Paperny: “Para substituir o conceito de gaivota baleada, outro foi proposto: Nina é uma heroína triunfante. Só ela é uma gaivota genuína - não abatida, não morta, mas continuando seu vôo ousado e vitorioso.

A imagem-símbolo da gaivota torna-se "sua", especialmente significativa para Konstantin Treplev. No segundo ato, ele coloca uma gaivota aos pés de Nina, que ele "teve maldade para matar". Ao mesmo tempo, ele também se associa a uma gaivota: “Em breve, da mesma forma, vou me matar”. Nesse caso, o paralelo entre o herói e a imagem é reforçado pelo fato de que é Treplev quem mata a si mesmo e à gaivota. V. Gulchenko escreve que "O Chaika morto é um vôo interrompido, é uma negação do direito do movimento de ser, de ser realizado". A morte de Treplev é precisamente um “vôo interrompido”. E nesse sentido ele incorpora ainda mais o subtexto simbólico da imagem, pois a vida de palco de outros heróis não acaba, eles têm futuro. Nina convida Treplev para suas futuras apresentações: “Quando eu me tornar uma grande atriz, venha me ver.” Trigorin estava com pressa para terminar a história e "ainda prometeu dar algo à coleção".

Z.S. Paperny observa que "a imagem-símbolo de uma gaivota, brilhando com diferentes significados, vive na alma de Treplev e Nina de maneiras diferentes, ora conectando-os, ora separando-os".

Esta imagem é refratada de uma forma completamente diferente na mente de Trigorin. Ao ver uma gaivota morta, ele insere em seu livro “um enredo para um conto”: “uma jovem como você vive na margem do lago desde a infância; ama o lago como uma gaivota e é feliz e livre como uma gaivota. Mas por acaso um homem veio, viu e, não tendo nada para fazer, arruinou-a, como esta gaivota.

Com essa trama, Trigorin, por assim dizer, prevê o desenvolvimento posterior dos acontecimentos, adverte Nina. Mas, ao mesmo tempo, ele não se lembra dessa história em si, não a considera significativa. Para ele, esse é o enredo de um conto.

“Shamraev (leva Trigorin ao armário). Aqui está o que eu disse agora há pouco... (Tira uma gaivota de pelúcia do armário.) Seu pedido.

TRIGORIN (olhando para a gaivota). Não me lembro. (Pensando.) Não me lembro! .

A imagem-motivo da gaivota contém uma carga de lirismo abrangente - tragicamente intenso e filosoficamente profundo. Sob a influência de seu campo de força, de acordo com L.A. Jezuitova, “alguns personagens tornam-se “alados”, “musicais”, outros tornam-se “sem asas”, “prosaicos”. Z.S. Paperny destaca especialmente que "a imagem simbólica de uma gaivota, que deu título à peça, absorve - numa refração especial - os temas da arte e do amor que se cruzam na relação das personagens - os motivos mais importantes da peça" .

Na peça de A.P. As "Três Irmãs" de Chekhov, a imagem de um pássaro, também percorre toda a obra.

Z.S. Paperny escreve: “As imagens das três irmãs, tentando se afastar, às vezes se tornam como pássaros, às vezes, ao contrário, colidem com essas imagens de forma contraditória”.

Pela primeira vez na peça, a imagem de um pássaro aparece no primeiro ato do diálogo entre Irina e Chebutykin:

"Irina. Diga-me por que estou tão feliz hoje? É como se eu estivesse navegando, acima de mim há um amplo céu azul e grandes pássaros brancos estão voando. Por que é isso? De que?

Chebutykin. Meu pássaro é branco ... ".

Nesse contexto, o pássaro está associado à esperança, à pureza, ao avanço.

A segunda vez que a imagem dos pássaros ocorre no segundo ato em um diálogo sobre o sentido da vida de Tuzenbach e Masha:

"Tuzenbach. ... Aves migratórias, grous, por exemplo, voam e voam, e não importa quais pensamentos, altos ou pequenos, vagueiem em suas cabeças, eles ainda voarão e não saberão por que e para onde. Eles voam e voarão, não importa quais filósofos estejam entre eles; e deixe-os filosofar como quiserem, desde que voem...<…>

Masha. Viver e não saber por que voam os grous, por que nascem os filhos, por que as estrelas no céu...”.

Nuances semânticas adicionais já estão aparecendo aqui, a imagem do pássaro está se tornando cada vez mais complexa. Neste contexto, o voo das aves está associado ao próprio curso da vida, que não está sujeito a quaisquer alterações, intervenções humanas, à passagem inexorável do tempo, que não pode ser interrompido, alterado ou compreendido.

No quarto ato, no monólogo de Masha, observa-se a mesma interpretação desta imagem: “... E as aves migratórias já estão voando ... (Olha para cima.) Cisnes, ou gansos ... Minha querida, minha feliz .. . ". No mesmo quarto ato, Chebutykin reclama: “Fui deixado para trás, como uma ave migratória que envelheceu, não pode voar. Voem, meus queridos, voem com Deus!” . Esse contraste entre os pássaros que voam e os que permanecem sublinha a impossibilidade dos heróis, acorrentados em seus lugares, mudarem a situação.

Aqui, as aves migratórias ainda estão associadas a oficiais que partem, esperanças extintas, realização da não realização de um sonho.

Z.S. Paperny também compara Irina, a caçula das irmãs, com um pássaro. No primeiro ato, cheio de esperança, com uma visão aberta e alegre da vida, o “pássaro branco”, como o chama Chebutykin, já está cansado no quarto ato, tendo perdido o sonho, resignado com o presente.

Os pássaros na dramaturgia de Chekhov estão invariavelmente associados ao curso da vida. Se em "Ivanov" a coruja se torna um prenúncio da morte da heroína, então nas obras subsequentes ("A Gaivota", "Três Irmãs") a imagem do pássaro é complexa e multifacetada. Em primeiro lugar, está associado aos sonhos e esperanças dos heróis que não se realizam. Mas se em “A Gaivota” a evolução da imagem conduz à procura de novos caminhos (e a morte como um deles), então em “As Três Irmãs” o simbolismo da ave demole o motivo da predestinação da vida.

2.2 A imagem-símbolo do jardim nas peças de Chekhov

A imagem do jardim é uma parte importante do mundo artístico de A.P. Chekhov. Na peça "Ivanov", o primeiro ato se passa em um jardim da propriedade Ivanov. Mas no futuro, o jardim está constantemente presente na fala dos heróis: “Enquanto estão todos no jardim, não há nada para as velas queimarem à toa”. Nas peças "A Gaivota" e "Tio Vanya" o jardim (parque) também se torna cenário de ação.

Mas esta imagem adquire significado simbólico pela primeira vez na peça "Três Irmãs". Aqui no jardim ocorre a última ação. Mas Chekhov deliberadamente muda o foco de todo o espaço do jardim para árvores individuais e um beco.

As árvores no contexto da peça assumem um significado simbólico. É algo permanente, um elo entre passado e presente, presente e futuro. O. Podolskaya acredita que as árvores lembram a conexão inseparável de tempos, gerações:

"Olha. Hoje está quente, você pode manter as janelas abertas, mas as bétulas ainda não floresceram,<…>Lembro-me muito bem, no início de maio, nesta época em Moscou já está tudo florido.

A imagem das árvores também aparece na conversa de Tuzenbakh com Irina: “Pela primeira vez na vida vejo esses abetos, bordos, bétulas, e todos me olham com curiosidade e esperam. Que belas árvores e, de fato, que bela vida deve haver ao seu redor!” .

E não é por acaso que Natasha, esposa de Andrei Prozorov, quer cortar um beco de abeto, bordo e plantar flores por toda parte. Ela, uma pessoa com outro nível de educação, educação, não entende o que as irmãs valorizam. Para ela, não há ligação entre o passado e o presente. MILÍMETROS. Odesskaya observa: “embora a batida de um machado ainda não seja ouvida em As Três Irmãs, o frio da morte é realmente sentido” .

As árvores são um símbolo da vida, que Tuzenbach e Irina percebem como seres animados. Natasha, por outro lado, vê entre as árvores desse beco um bordo terrível e feio que precisa ser cortado. Assim, por meio de uma imagem simbólica, a riqueza do mundo interior de alguns heróis e a insensibilidade, a imperceptibilidade do belo - de outros são reveladas ao leitor.

Aqui, a imagem das árvores, além dos significados já apontados, aparece com mais um matiz semântico. As árvores lembram a pessoa de seu destino, fazem-na pensar na vida e em seu lugar nela.

Na próxima peça de Chekhov, essa imagem é expandida para todo um pomar de cerejeiras, que é até mencionado no Dicionário Enciclopédico.

O simbolismo do jardim determina a estrutura da peça, seu enredo, mas o próprio símbolo do jardim não pode ser interpretado de forma inequívoca. O núcleo central da obra é um pomar de cerejeiras - desde a época da floração até à venda em leilão: “a trama percorre cerca de meio ano desde uma longa biografia do jardim, mencionada até numa enciclopédia, - os últimos seis meses que expiram ao longo da trama”, escreve V.I. Kamyanov. A imagem do pomar de cerejeiras é abrangente; o enredo, os personagens e os relacionamentos estão focados nele. Ele também se torna o personagem principal da obra.

Na última peça de Chekhov, todos os elementos da trama estão concentrados neste símbolo: a trama ("... seu pomar de cerejeiras está sendo vendido por dívidas, os leilões estão marcados para 22 de agosto ..."), o ponto culminante (a mensagem de Lopakhin sobre a venda do pomar de cerejeiras) e, por fim, desenlace (“Oh, meu querido, meu jardim gentil e lindo! .. Minha vida, minha juventude, minha felicidade, adeus! ..”).

Em The Cherry Orchard, o símbolo está constantemente expandindo sua semântica. Isso se deve em grande parte à atitude em relação à imagem de diferentes personagens da peça. Em um grau ou outro, esse símbolo é revelado com a ajuda de todos os heróis da obra. Ele já aparece nas primeiras páginas da peça e, segundo V.A. Koshelev, “as características simbólicas desta imagem são inicialmente apresentadas em um disfarce “mundano”” . Para Ranevskaya e Gaev, o jardim é o passado:

“Lyubov Andreevna (olha pela janela para o jardim). Oh, minha infância, minha pureza! Eu dormia neste berçário, olhava o jardim daqui, a felicidade acordava comigo todas as manhãs, e aí era exatamente assim, nada mudou. (Ri de alegria.) Tudo, tudo branco! Ai meu jardim! Depois de um outono escuro e chuvoso e de um inverno frio, você é jovem de novo, cheio de felicidade, os anjos do céu não te deixaram ... ".

O Cherry Orchard para Ranevskaya e seu irmão Gaev é um ninho de família, um símbolo de juventude, prosperidade e antiga vida elegante. Os donos do jardim adoram, embora não saibam como salvá-lo ou salvá-lo. Para eles, o pomar de cerejeiras é um símbolo do passado.

No primeiro ato, é mencionado que Gaev tem cinquenta e um anos. Ou seja, na juventude, o jardim já havia perdido seu significado econômico, e Gaev e Ranevskaya se acostumaram a apreciá-lo, antes de tudo, por sua beleza única. O símbolo dessa generosa beleza natural, que não se percebe em termos de rentabilidade, é um buquê de flores, no primeiro ato trazido do jardim para dentro de casa em antecipação à chegada dos proprietários. 4. Gracheva lembra que Chekhov considerava a unidade harmoniosa com a natureza "uma das condições necessárias para a felicidade humana".

Ranevskaya, olhando para o jardim, fica em alegre admiração: “Que jardim incrível! Massas brancas de flores, céu azul ... ". Anya, cansada de uma longa viagem, sonha antes de ir para a cama: “Amanhã de manhã vou me levantar, correr para o jardim ...”. Até o Varya empresarial sucumbe por um momento ao encanto da renovação primaveril da natureza: “... Que árvores maravilhosas! Meu Deus, ar! Os estorninhos cantam! . A natureza aparece na peça não apenas como paisagem, mas como um símbolo socializado da natureza.

Lopakhin tem uma atitude completamente diferente em relação ao jardim, cujo pai era servo de seu avô e pai Gaev. O jardim para ele é uma fonte de lucro: “Sua propriedade está localizada a apenas vinte milhas da cidade, uma ferrovia passou por perto, e se o pomar de cerejeiras e o terreno ao longo do rio forem divididos em chalés de verão e depois alugados para chalés de verão , então você terá pelo menos vinte mil por ano de renda. Ele avalia este jardim apenas do ponto de vista prático:

"Lopakhin. A única coisa notável sobre este jardim é que ele é muito grande. A cereja nasce a cada dois anos, e não tem onde colocar, ninguém compra.

A poesia do pomar de cerejas não é interessante para Lopakhin. V.A. Koshelev acredita que “ele é atraído por algo novo e colossal, como “mil acres” de papoula geradora de renda.<…>O florescimento do “jardim” tradicional não lhe interessa justamente por ser “tradicional”: o novo dono da vida está acostumado a buscar novidades em tudo - inclusive as estéticas.

Na própria construção da peça, o jardim - o signo reconhecido desse começo "poético" do ser - torna-se assim um símbolo inevitável associado à tradição. E, como tal, aparece ao longo do resto da peça. Aqui Lopakhin mais uma vez relembra a venda da propriedade: “Lembro-vos, senhores: no dia 22 de agosto, o pomar de cerejeiras será vendido”.

Recentemente, ele argumentou a falta de rentabilidade deste jardim e a necessidade de destruí-lo. O jardim está fadado à destruição - e nesse sentido ele também se torna um símbolo, pois o resultado dessa destruição nada mais é do que proporcionar uma vida melhor para a posteridade: "Vamos montar cabanas de veraneio, e nossos netos e bisnetos vão ver uma nova vida aqui ...". Ao mesmo tempo, para Lopakhin, a compra da propriedade e do pomar de cerejeiras torna-se um símbolo de seu sucesso, uma recompensa por muitos anos de trabalho: “O pomar de cerejeiras agora é meu! Meu! (Risos) Meu Deus, Senhor, meu pomar de cerejeiras! Diga-me que estou bêbado, louco, que tudo isso me parece ... (Bate os pés.)<…>Comprei uma propriedade onde meu avô e meu pai eram escravos, onde não podiam nem entrar na cozinha. Eu durmo, só me parece, só me parece ... ".

Outro significado da imagem simbólica do jardim é apresentado na peça do aluno Petya Trofimov:

"Trofímov. Toda a Rússia é nosso jardim. A terra é grande e bonita, existem muitos lugares maravilhosos nela. Pense, Anya: seu avô, bisavô e todos os seus ancestrais eram servos proprietários que possuíam almas vivas, e é possível que de cada cereja no jardim, de cada folha, de cada tronco, os seres humanos não olhem para você , você realmente não ouve vozes ... Próprias almas vivas - afinal, isso renasceu todos vocês que viveram antes e estão vivendo agora, para que sua mãe, você, tio, não perceba mais que você vive a crédito, em às custas de outrem, às custas daquelas pessoas que você não deixa ir além da frente...” .

Z.S. Paperny observa que “onde Ranevskaya vê sua mãe morta, Petya vê e ouve almas de servos torturados;<…>Então, por que ter pena de tal jardim, este vale feudal, este reino de injustiça, a vida de alguns à custa de outros, os destituídos. Deste ponto de vista, o destino de toda a Rússia, seu futuro, pode ser visto no destino do pomar de cerejeiras de Chekhov. Em um estado onde não há servidão, existem tradições e resquícios de servidão. Petya, por assim dizer, tem vergonha do passado do país, ele chama "primeiro para resgatar nosso passado, para acabar com ele, e só pode ser resgatado pelo sofrimento" para ir para o futuro. Nesse contexto, a morte do pomar de cerejas pode ser percebida como a morte do passado da Rússia e o movimento em direção ao seu futuro.

O jardim é um símbolo natural ideal dos sentimentos dos personagens; realidade externa correspondente à sua essência interna. O pomar de cerejeiras em flor é um símbolo de uma vida pura e imaculada, e a derrubada do pomar significa a partida e o fim da vida. O jardim está no centro da colisão de vários armazéns mentais e interesses públicos.

O simbolismo do jardim se deve à sua personificação tangível e desaparece depois que o jardim é derrubado. As pessoas são privadas não apenas do jardim, mas também através dele - do passado. O pomar de cerejeiras está morrendo e seu simbolismo está morrendo, ligando a realidade à eternidade. A imagem do jardim e da sua morte é simbolicamente ambígua, não redutível à realidade visível, mas não há aqui qualquer conteúdo místico ou irreal.

A importância desta imagem para Chekhov é enfatizada por seu uso repetido. Podemos traçar a evolução do símbolo nos dramas. Se na peça inicial "Ivanov" com a ajuda do jardim o espaço da propriedade do personagem-título foi marcado, nos dramas seguintes ("Três Irmãs", "O Pomar de Cerejeiras") simboliza o passado.

2.3 A simbologia das imagens do lago e do rio na dramaturgia de Chekhov

O elemento água desempenha um grande papel nas peças de Chekhov. O simbolismo da água se desenvolve e muda sua qualidade de trabalho para trabalho.

Já na peça inicial "Ivanov", o rio se torna objeto de barganha, revelando assim as qualidades negativas do personagem do administrador da fazenda:

"Bork.<…>Se ambas as margens são nossas, então, veja, temos o direito de represar o rio. É assim? Construiremos um moinho e, assim que anunciarmos que queremos fazer uma represa, todos os que vivem rio abaixo levantarão um burburinho, e agora somos: kommen-ziir - se você quer que não haja represa, pagar. Você entende? A fábrica de Zarevskaya dará cinco mil, Korolkov três mil, o mosteiro dará cinco mil ... ".

O elemento água aparece de forma completamente diferente na próxima peça de Tchekhov, A Gaivota. O lago aqui é mais do que uma paisagem ou parte do cenário; sem ela é difícil sentir toda a sua atmosfera figurativo-simbólica. Ao seu redor, a ação do drama se desenrola. Os personagens chamam isso de maravilhoso, lindo, mágico. A natureza é a morada da harmonia, harmonia maravilhosamente inacessível, atrai personagens - eles sonham em transferi-la para suas próprias vidas, reconstruindo a vida no início da perfeição.

O lago na peça atua como um símbolo natural, que possui uma natureza dupla. T.G. Ivleva aponta que “o círculo vicioso é a personificação mais antiga da ordem sempre repetida das coisas, o ciclo eterno da vida; parou o movimento da água". Isso nos permite delinear o campo semântico da imagem do lago precisamente como descanso eterno.

Sua natureza simbólica é revelada em comentários subsequentes dos personagens, por exemplo, nas memórias de Arkadina: “Há cerca de 10-15 anos, aqui, no lago, música e canto eram ouvidos continuamente quase todas as noites”. A semântica do lago é complementada e desenvolvida na segunda observação pela imagem do sol brilhando nele, que, entre outras coisas, pode incorporar a eterna imutabilidade, a estabilidade da ordem mundial. “Nas profundezas à direita está uma casa com um grande terraço, à esquerda vê-se um lago onde, refletindo, o sol brilha.”

Por outro lado, o próprio lago pode ser perigoso. No terceiro ato, durante o mau tempo na escuridão da noite que se aproxima, aparece como hostil à paz e à tranquilidade:

"Medvedenko.<…>(Ouvindo) Que tempo terrível! Este é o segundo dia.

Masha (acende a lâmpada). Ondas no lago. Enorme!"

A imagem do lago cria uma sensação de harmonia visível na peça. Mas a diversidade deste símbolo mostra sua natureza ilusória e instabilidade. O poder destrutivo do vento, como manifestação de um princípio hostil ao homem, enfatiza a independência e a insubordinação da harmonia ao desejo das pessoas.

A imagem do lago está associada a ideias mitológicas sobre a água, que costuma ser percebida como fonte de vida. Conforme indicado na enciclopédia "Mitos dos povos do mundo", a água é um dos elementos fundamentais do universo. Em uma variedade de crenças pagãs, a água é o começo, o estado inicial de todas as coisas, o equivalente ao caos primitivo. O significado da água para o ato de lavar, que devolve a pessoa à pureza original, correlaciona-se com o motivo da água como o primeiro princípio. E a ablução ritual é como um segundo nascimento. Ao mesmo tempo, o abismo de água ou o monstro que personifica esse abismo é a personificação do perigo ou uma metáfora da morte. A conexão na mitologia da água dos motivos do nascimento e da fertilidade com os motivos da morte se reflete nas diferenças entre a água viva e a água morta encontradas em muitos enredos folclóricos.

O mitologismo no simbolismo do lago também é observado por I.V. Grachev. Ela chama a atenção para o fato de que no final da noite os heróis ouvem cantos perto do lago, e Arkadina lembra: “10-15 anos atrás, aqui, no lago, música e canto eram ouvidos continuamente quase todas as noites. Existem seis propriedades de proprietários de terras na costa. Lembro-me de risos, barulho, tiroteio e todas as novelas, novelas ... ". Tendo como pano de fundo o mesmo lago, um mistério se desenrola, contando sobre o "fim do mundo" e a vitória da Alma do Mundo sobre o diabo. Isso permitiu que I.V. Gracheva para conectar a imagem do lago com o mito da maravilhosa cidade de Kitezh: “De acordo com as lendas populares, harmonia e beleza, o símbolo do qual o querido Kitezh se tornou, aparecerá novamente para o mundo nas margens de um mágico lago quando chegar o fim do mundo, ou seja, o fim de uma vida injusta e pecaminosa”. É assim que as lendas folclóricas e o mistério filosófico do herói de Chekhov ressoam inesperadamente, incorporando as aspirações humanas centenárias pela perfeição da vida em diferentes sistemas artísticos.

O lago está constantemente “presente” na obra: na forma de cenário ou na fala dos personagens. Trigorin, contando a Nina sobre si mesmo como escritor, admite: “Amo esta água, árvores, céu”. Mas a conexão mais próxima desse símbolo é com a imagem de Nina Zarechnaya. Aparecendo pela primeira vez, ela diz a Treplev: "... sou atraída aqui para o lago, como uma gaivota ... meu coração está cheio de vontade ...". Em essência, de acordo com as observações de Z.S. Paperny, "a ação da peça se desenrola entre as duas chegadas de Nina, a Gaivota, ao lago" .

A primeira aparição dessa heroína na peça à beira do lago predeterminou em grande parte o desenvolvimento posterior dos acontecimentos: “Ela fugiu de casa e se deu bem com Trigorin.<…>. Ela teve um filho. A criança está morta. Trigorin se apaixonou por ela e voltou às suas antigas afeições.<…>Seu pai e sua madrasta não querem conhecê-la. Guardas foram postados em todos os lugares para impedi-la de chegar perto da propriedade. Depois de tudo o que viveu, Nina volta para a água, que é capaz de lavar, limpar a sujeira não só do corpo, mas também da alma, dar novas forças, reviver espiritualmente. Ela é atraída para o lago e isso dá força à heroína. Nina faz planos para o futuro.

Mas se o simbolismo do lago em Chekhov está associado ao renascimento do homem, então o rio está associado à morte. Pela primeira vez, Vershinin falou sobre o rio com uma avaliação negativa na peça “Três Irmãs”: “Há uma ponte sombria no caminho, a água faz barulho embaixo da ponte. Solitário torna-se triste no coração. É digno de nota que Chekhov imediatamente se opõe ao rio com uma ponte sombria - um rio não muito longe da casa dos Prozorovs: “E que rio largo, que rio rico aqui! Rio maravilhoso! . Mas no final da peça, essa beleza imaginária é desmascarada: Tuzenbach morre durante um duelo na margem do rio.

Na peça seguinte, o simbolismo do rio como portador da morte é reforçado. Um rio corre pelo pomar de cerejeiras, no qual o filho de Ranevskaya, de sete anos, se afogou: “Aqui no rio ... meu filho se afogou e eu fui para o exterior, saí completamente, para nunca mais voltar, para não ver este rio ... ". A peça enfatiza repetidamente a localização do pomar de cerejas - no rio: “A localização é maravilhosa, o rio é fundo”, “Vamos para o rio. É bom lá" . Essa ênfase repetida na posição do jardim no rio ao longo da peça se cruza com a memória da morte do menino. Chekhov aponta que o rio traz a morte não só para o homem, mas também para o jardim, prevendo sua morte.

Em suas peças, Chekhov afirma o rio como símbolo da morte. A imagem é apresentada em desenvolvimento. Em "Ivanov" o rio se torna objeto de barganha e pode trazer a morte, e Vershinin em "Três Irmãs" já expressa a ideia de um rio sinistro. Aqui, em "Three Sisters", assim como no próximo drama "The Cherry Orchard", torna-se o lugar onde os heróis morrem. Uma alternativa ao rio nas peças de Chekhov é o lago como morada da harmonia e da beleza, ao mesmo tempo bastante fantasmagórica.

Assim, os símbolos da natureza desempenham um papel importante nas peças de Chekhov. Eles estão presentes em todas as peças de Chekhov e realizam a base filosófica da intenção artística do autor. Os símbolos naturais são heterogêneos e diversos em suas funções: pássaros, jardins, um rio e um lago na dramaturgia de Chekhov personificam a predestinação da vida e afirmam a conexão inextricável do passado, presente e futuro.

3. Símbolos reais em dramas

Os símbolos reais incluem detalhes do cotidiano, que, sendo repetidamente repetidos, adquirem o caráter de símbolos.

3.1 Símbolos associados à imagem da casa

Segundo O. Podolskaya, "no sistema artístico das obras de Chekhov, o samovar é a imagem-símbolo-chave do lar, da ordem, da unidade". Os aspectos mais significativos do simbolismo do samovar são o pertencimento ao lar da família, o clã, a ligação com os ancestrais, a personificação da ideia de conforto.

O símbolo do samovar é de grande importância na peça "Tio Vanya". Mas aqui a função unificadora desse símbolo se desfaz, assim como se desfaz a unidade da família. Chekhov enfatiza que isso se deve, antes de tudo, à chegada à propriedade de Serebryakov:

Marina (balançando a cabeça). Pedidos! O professor levanta às 12 horas e o samovar ferve pela manhã, tudo o espera. Sem eles, jantavam sempre à primeira hora, como em todo o lado com as pessoas, mas com elas à sétima. À noite, o professor lê e escreve, e de repente às duas horas toca a campainha ... O que é, pai? Chá! Acorde o povo para ele, coloque o samovar ... Ordens! .

A família não se reúne mais de acordo com a velha tradição patriarcal no samovar: “O samovar está na mesa há duas horas e eles foram passear”.

Ao mesmo tempo, Chekhov também cita as principais razões para tal separação da família: a decepção de Voinitsky com Serebryakov:

"Voinitsky. Durante vinte e cinco anos administrei esta propriedade, trabalhei, dei-lhe dinheiro, como o escriturário mais consciencioso, e em todo o tempo você nunca me agradeceu.<…>Para nós, você era um ser da mais alta ordem, e sabíamos de cor seus artigos ... Mas agora meus olhos se abriram! Eu vejo tudo! Você escreve sobre arte, mas não entende nada de arte! Todas as suas obras que amei não valem um centavo de cobre! Você nos enganou!" .

Mas também é importante para Chekhov que Serebryakov e Elena Andreevna estejam satisfeitos com esta situação. O seguinte diálogo é simbólico a esse respeito:

Telegin. A temperatura no samovar já caiu significativamente.

Elena Andreevna. Nada, Ivan Ivanovich, vamos tomar uma bebida gelada.

Este é o único chá comum ao longo da peça, quando quase todos os personagens se reúnem na mesma mesa. Mas bebem chá frio, porque "a temperatura no samovar já caiu significativamente".

Não é por acaso que Chebutykin em As Três Irmãs, referindo-se com ternura às irmãs Prozorov, dá a Irina um samovar de prata em seu aniversário:

“Meus queridos, meus bons, vocês são os únicos para mim, vocês são a coisa mais querida do mundo para mim. Logo tenho sessenta anos, sou um velho, um velho solitário e insignificante ... Não há nada de bom em mim, exceto esse amor por você, e se não fosse por você, eu não teria vivido no mundo por muito tempo ... ".

O samovar é um símbolo de lar, felicidade, amor fracassado. A reação das irmãs ao presente é interessante:

“Olga (cobrindo o rosto com as mãos). Samovar! É horrível! (Vai para o corredor até a mesa)<…>

Masha. Ivan Romanych, você simplesmente não tem vergonha!” .

Para as irmãs, o presente parece terrível, indecente. E embora expliquem sua reação ao presente pelo alto custo, na verdade o percebem como uma estupidez:

"Irina. Quão desagradável!

Olga. Sim, é terrível. Ele sempre faz coisas estúpidas."

Para eles, tal presente não está relacionado com o lar. E, apesar de esse episódio acontecer no início da peça, quando ainda não há sinais evidentes de alienação espiritual entre parentes, já se sente a perda dos fundamentos do nepotismo.

Outra forma, um símbolo que indica a desunião das pessoas nas peças de Chekhov, é a mesa. Esta é a realidade do mundo material, que está diretamente relacionada com a ideia da casa e do seu espaço. Na E.Ya. Sheinina, encontramos a seguinte interpretação: “A mesa é um símbolo do chamado “horizonte cultural”. A mesa é o trono da casa. Os convidados estavam sentados à mesa.<…>O espaço da mesa foi organizado da mesma forma que o espaço da casa: o ditado “O pão é a cabeça de tudo” aponta para o centro da mesa como o lugar mais sagrado, principal”

Nos dois últimos atos de A Gaivota, essa peça de decoração ocupa o centro do palco, portanto, A.P. Chekhov parece estar tentando deliberadamente chamar a atenção para ele. Ao mesmo tempo, nas ações anteriores, a mesa é mencionada várias vezes na fala dos heróis e na observação da primeira ação.

A observação ao terceiro ato diz: “A sala de jantar da casa de Sorin.<…>Há uma mesa no meio da sala.<…>Trigorin está tomando café da manhã, Masha está de pé à mesa.

A imagem da mesa em “A Gaivota” está associada principalmente a Trigorin: “Quando eu terminar o trabalho ... eu poderia descansar, me esquecer, mas - não, um pesado núcleo de ferro fundido já está girando e girando em meu cabeça - um novo enredo, e me puxando para a mesa, e devo me apressar para escrever novamente e escrever" . A seguinte sequência é estabelecida na peça: (segundo ato) a escrivaninha de Trigorin, mencionada no monólogo - a mesa de jantar em que Trigorin toma café da manhã (terceiro ato) - a escrivaninha de Treplev no canto esquerdo do palco, e ao centro a mesa de jogo em que Trigorin ganha na loteria (quarto ato).

E se a mesa de Treplev estiver no canto esquerdo, então a mesa de cartas é colocada no meio do palco, e toda a atenção se volta para o jogo que está acontecendo atrás dela, para as conversas que acontecem atrás dela. Trigorin ganha na loteria. Isso enfatiza o status especial desse herói: ele sempre vence: no jogo, na criatividade, no amor.

A mesa é mencionada repetidamente na peça "Tio Vanya": uma mesa de jantar, escrever ou trabalhar, cartão. Esta peça de interior de casa mantém um simbolismo arcaico e se encaixa organicamente no contexto do conflito principal da peça: enfatiza a desunião das pessoas que estão na mesma casa, junta-se no campo da tensão emocional e, no ato final, torna-se uma sinal das mudanças ocorridas com os habitantes da casa.

Na peça, nos episódios em que a mesa aparece, a ideia da desunião da família, da tensão emocional reinante na casa, é mais claramente traçada. Com a chegada de Serebryakov à propriedade, a família deixou de se reunir à mesma mesa, o modo de vida habitual foi interrompido. Logo no início da peça, Marina espera duas horas para que Alexander Vladimirovich e Elena Andreevna tomem chá, mas ao retornar, o professor sai para tomar chá em seu escritório.

Astrov tem sua própria mesa em casa. Para o médico, ele está associado, antes de tudo, à harmonia e à tranquilidade: “Aqui em casa tem minha própria mesa ... No quarto de Ivan Petrovich. Quando estou completamente cansado, a ponto de ficar completamente estupefato, largo tudo e corro aqui, e aqui estou me divertindo com essa coisa por uma ou duas horas ... Ivan Petrovich e Sofya Alexandrovna clicam no ábaco e eu sento ao lado deles na minha mesa e esfregaço - e me sinto quente, calmo e os gritos de grilo. No final da jogada, a mesa vazia de Astrov torna-se um sinal das mudanças dramáticas que ocorreram.

Na peça seguinte, Três Irmãs, a mesa é mencionada repetidas vezes. Na peça, a mesa é acompanhada por pormenores característicos (um jantar festivo, que se associa a uma comida ritual fúnebre; treze pessoas sentadas à mesa; um solitário que não convergia, uma mesa vazia no jardim), que expressam simbolicamente a destruição da harmonia que outrora reinava. MILÍMETROS. Odessa chama a atenção para o fato de haver treze pessoas à mesa. E, apesar de os personagens de Chekhov interpretarem esse número como um sinal da presença de amantes à mesa, segundo a pesquisadora, “este é o primeiro sinal de alarme de violação da harmonia e unidade, fé e amor”. No segundo ato, Irina joga paciência na mesa e planeja partir para Moscou. Solitaire não converge, a partida planejada de Irina para Moscou não acontecerá. Todos os personagens se reúnem ao redor da mesa, mas não há conversa geral. No final, a mesa fica no terraço, do lado de fora da casa, tem “garrafas e copos” sobre ela, e ninguém está perto dela.

Em The Cherry Orchard, a principal função simbólica da mesa - a unificação das pessoas - não aparece: os habitantes da casa nunca se reúnem ao redor da mesa. Além disso, como mencionado acima, a mesa incorpora a ideia do principal local da casa, o “trono”. E quando, no terceiro ato, Lopakhin, tendo comprado um pomar de cerejeiras, acidentalmente tropeça em uma mesa e quase a derruba (assim como Epikhodov derruba uma cadeira no primeiro ato), isso se torna um sinal da destruição desta casa e seu mundo.

Outro símbolo diretamente relacionado à imagem da casa é o símbolo das chaves. Pela primeira vez na dramaturgia de Chekhov, ele aparece na peça "Três Irmãs", quando Andrei Prozorov perde a chave: "Vim até você, me dê a chave do armário, perdi a minha. Você tem uma chave tão pequena." No universo artístico de A.P. A chave de Chekhov tradicionalmente pertence ao proprietário. Diante disso, a perda de uma chave pode ser percebida como uma perda de posição na casa. De fato, no decorrer da peça, o leitor se convence de que Natasha decide tudo na casa, Andrei só concorda com a esposa. Ao contrário dele, as irmãs estão tentando defender sua ordem na casa. Olga discute repetidamente com Natasha sobre tarefas domésticas. Aparentemente, é por isso que ela ainda tem "uma chave tão pequena".

Chekhov desenvolve o simbolismo das chaves em sua próxima peça, The Cherry Orchard.

Assim, no início da peça, a autora aponta para um detalhe aparentemente insignificante na imagem de Varya: “Varya entra, ela tem um molho de chaves no cinto”. Na observação acima, Chekhov enfatiza o papel da governanta, governanta, dona da casa, escolhida por Varya. Ao mesmo tempo, é através do símbolo das chaves que se transmite a ligação entre Vari e a casa. Ela se sente responsável por tudo o que acontece na propriedade, mas seus sonhos não estão ligados ao pomar de cerejeiras: “Eu iria para o deserto, depois para Kiev ... para Moscou, então iria para lugares sagrados .. Eu iria teria caminhado. Graça! .. ".

Não é por acaso que Petya Trofimov, chamando Anya à ação, diz a ela para jogar fora as chaves: “Se você tem as chaves da casa, jogue-as no poço e vá embora. Seja livre como o vento."

Chekhov usa habilmente o simbolismo das chaves no terceiro ato, quando Varya, ao saber da venda da propriedade, joga as chaves no chão. Lopakhin explica esse gesto dela: “Ela jogou as chaves, quer mostrar que não é mais a dona daqui ...”. De acordo com T. G. Ivleva, Lopakhin, que comprou a propriedade, levou embora suas empregadas.

Há outro símbolo real do proprietário em The Cherry Orchard. Ao longo da peça, o autor menciona a bolsa de Ranevskaya, por exemplo, "olha na bolsa". Vendo que sobrou pouco dinheiro, ela acidentalmente o deixa cair e espalha o ouro. No último ato, Ranevskaya entrega sua carteira aos camponeses que vieram se despedir:

"Gaev. Você deu a eles sua carteira, Lyuba. Você não pode fazer isso dessa maneira! Você não pode fazer isso dessa maneira!

Lyubov Andreevna. Eu não podia! Eu não podia!" .

Ao mesmo tempo, apenas no quarto ato a carteira aparece nas mãos de Lopakhin, embora o leitor saiba desde o início da peça que não precisa de dinheiro.

No mundo artístico da dramaturgia de Chekhov, podemos distinguir uma série de imagens-símbolos que estão inextricavelmente ligados à ideia de uma casa, de uma família: um samovar, uma mesa, chaves. Mas no contexto das obras, esses símbolos passam a desempenhar não a função de unificação, mas a função de separação, desintegração. Os heróis não se reúnem na mesma mesa, no mesmo samovar, embora essas imagens estejam constantemente presentes nos dramas de Chekhov. A perda (como em "Three Sisters") ou a recusa (como em "The Cherry Orchard") das chaves marca uma ruptura com a família, o lar.

3.2 Símbolos não relacionados com a imagem da casa

Nas peças de Chekhov, um papel importante é desempenhado pela imagem do tempo e pelas mudanças a ele associadas.

Em A Gaivota, os relógios e o tempo são associados principalmente a Treplev. No início da peça, ele olha constantemente para o relógio, esperando o início de sua apresentação. Ao mesmo tempo, Chekhov foca no tempo da peça:

"Treplev. Certo, esteja aí em dez minutos. (Olha para o relógio.) Vai começar em breve.

O próprio Treplev não tem pressa, seu trabalho está em primeiro lugar para ele. Ele dá a ela um papel importante não apenas em sua vida. Ele procura encontrar seu nicho no drama moderno:

"Treplev. Precisamos de novas formas. Novos formulários são necessários e, se não existirem, nada será melhor. (Olha o relógio.)<…>Tio, o que poderia ser mais desesperador e estúpido do que a situação: costumava ser que todas as celebridades, artistas e escritores estavam sentados na casa dela, e entre eles havia apenas um eu - nada.

A peça foi mal interpretada. Isso significa que ainda não chegou a hora de novas formas, assim como ainda não chegou a hora de Treplev (“e se não estiverem lá, é melhor não precisar de nada”). Isso prevê parcialmente o final trágico do drama.

Nas "Três Irmãs" o movimento do tempo é indicado pelo relógio. A luta do relógio acompanha a ação do drama, Chebutykin verifica constantemente o tempo. Mas o tempo na peça não é homogêneo. No primeiro ato, Kulygin comenta casualmente: "Seu relógio está sete minutos mais rápido." As heroínas aspiram a Moscou, têm pressa de viver e o tempo passa mais rápido. No quarto ato, Chebutykin anuncia: "A primeira, segunda e quinta baterias partirão exatamente à uma hora ...". Ao final da peça, as irmãs entendem a impossibilidade de realizar seus sonhos, e tudo começa a correr normalmente.

Além disso, a imagem do tempo também está associada a relógios bastante específicos: uma coisa cara, o relógio da “falecida mãe”. Esta herança de família é quebrada por Chebutykin, indiferente a tudo: "Em pedacinhos!" . O tempo da família Prozorov expirou. O lar nativo para as irmãs torna-se um estranho.

O tempo está constantemente presente no drama de Chekhov, The Cherry Orchard. A perspectiva do presente para o passado é aberta por quase todos os atores, embora em diferentes profundidades. Firs vem resmungando há três anos. Seis anos atrás, seu marido morreu e o filho de Lyubov Andreevna se afogou. Cerca de quarenta e cinquenta anos atrás, eles ainda se lembravam de como processar cerejas. O armário foi feito há exatamente cem anos. E as pedras, que já foram lápides, lembram bastante a antiguidade dos cabelos grisalhos. Petya Trofimov, ao contrário, fala constantemente sobre o futuro, o passado pouco lhe interessa.

Os relógios são um detalhe importante que caracteriza a imagem de Lopakhin. Ele é o único personagem da peça cujo tempo é marcado minuto a minuto; é fundamentalmente concreto, linear e, ao mesmo tempo, contínuo. Seu discurso é constantemente acompanhado pelas observações do autor: "olhando para o relógio". T.G. Ivleva acredita que “O significado situacional - psicológico - da fala se deve à partida iminente do personagem, seu desejo natural de não perder o trem; esse significado é explicado nas observações de Lopakhin. A semântica ideológica da observação é amplamente predeterminada pelas especificidades da própria imagem do relógio como uma alegoria estabelecida na mente humana. Vale ressaltar que é Lopakhin quem informa a Ranevskaya a data da venda da propriedade - 22 de agosto. Assim, o relógio de Lopakhin torna-se não apenas um detalhe de seu traje, mas um símbolo do tempo.

Para Chekhov, a imagem do tempo, que se concretiza através do símbolo do relógio, também é importante nas obras. Mas a passagem do tempo em si não é tão importante para o autor mostrar. A hora de alguns heróis ainda não chegou (Treplev), enquanto outros já expiraram (Prozorovs), e em The Cherry Orchard é mostrado que novas pessoas estão chegando, destruindo tudo em seu caminho. E aí reside a tragédia das peças de Chekhov.

Outro importante símbolo de imagem na dramaturgia de Chekhov são os livros. Tradicionalmente, eles eram associados à sabedoria e denotavam pertencer à classe alta.

Na peça "Ivanov" os livros estão associados apenas à imagem do personagem-título. Ao longo do drama, Chekhov enfatiza sua diferença em relação aos outros personagens. Os livros são uma dessas diferenças. Já no primeiro ato, encontramos o herói lendo: “Ivanov está sentado à mesa e lendo um livro”. Ao mesmo tempo, ao ler, o herói se fecha do mundo exterior, tenta não reagir ao que está acontecendo ao seu redor:

“Borkin (risos).<…>Sinta como meu coração bate...

Ivanov (lendo). Ok, depois.

Borkin. Não, sinta agora. (Pega a mão dele e a coloca no peito dela.)<…>

Ivanov. Eu li ... depois ... ".

Posteriormente, o autor destaca a pilha de livros no escritório de Ivanov: “Escritório de Ivanov. Uma mesa sobre a qual papéis, livros, pacotes do governo estão em desordem. Esse escritório na peça é apontado como um dos lugares preferidos do herói para passar o tempo: "Ou vamos sentar no seu escritório, no escuro, como antes." Na verdade, os livros se tornam uma forma de se esconder da vida real.

O livro também se torna um detalhe que chama a atenção na peça "A Gaivota". Pelo fato de ser tradicional na cultura perceber um livro como uma alegoria de conhecimento sobre o mundo, Ivleva considera esse detalhe como uma forma de “criar uma descrição do mundo, uma imagem e um distanciamento cada vez maior dele de o presente; a existência de uma pessoa (leitor) em um mundo virtual com leis inventadas por outra pessoa (escritor).

“Uma das salas da casa de Sorin, transformada por Konstantin Treplev em um escritório.<…>Além dos móveis habituais da sala, há uma escrivaninha no canto direito, um sofá turco perto da porta esquerda, uma estante com livros, livros nas janelas, nas cadeiras.

Nesta observação do livro há um detalhe sublinhado duas vezes mencionado. De acordo com T. G. Ivleva, tal repetição de "o mesmo detalhe em uma narrativa de autor bastante curta é bastante natural e até inevitavelmente o transforma em um detalhe de sinal" .

Vale ressaltar que os livros e a leitura são citados ao longo da obra. Na encenação que abre o segundo ato da comédia, o livro de Maupassant jaz no colo de Dorn. Os personagens se revezam na leitura em voz alta. Aqui, o livro atua como um começo unificador.

Mas esta é uma propriedade visível. O caráter ilusório da condenação já é destruído no terceiro ato, quando as coisas estão sendo empacotadas. Trigorin está preocupado em largar as varas de pescar, mas o destino dos livros não o incomoda em nada: “Dê os livros para alguém”.

A estante guarda livros - resultado da ação sagrada, da criação. Os livros de Trigorin estão no escritório de Sorin no armário de canto. Esse detalhe parece indicar o lugar ocupado por Trigorin como escritor: "Sim, fofo, talentoso ... Bonito, mas longe de Tolstoi." No ato final, Shamraev tira da estante uma gaivota empalhada preparada para Trigorin, que, a nosso ver, se torna um sinal simbólico de falsidade, vazio do zelo criativo de Boris Alekseevich.

Na próxima peça de Chekhov, livros, revistas e panfletos também se tornam um símbolo de distanciamento da vida. Mas aqui já esta imagem no tempo presente não está associada ao personagem principal: “Maria Vasilievna escreve algo nas margens do folheto”; "Maria Vasilievna escreve nas margens de um panfleto". A repetição semântica da direção cênica no primeiro e no último ato da peça (aqui incluída no monólogo final de Sonya) atesta sua função - conceitual - mais complexa: a vida inevitavelmente volta ao normal; a vontade individual do homem não pode mudar seu curso.

O simbolismo dos livros também está associado à imagem de Voinitsky, mas no passado:

"Voinitsky. Mas temos conversado, conversado e lido panfletos por cinquenta anos. É hora de terminar";

"Voinitsky. Por vinte e cinco anos estive sentado com esta mãe como uma toupeira dentro de quatro paredes...<…>Passávamos as noites lendo revistas e livros, que agora desprezo profundamente! .

Mas aqui uma mudança de prioridades na vida do herói é claramente visível: tendo compreendido a essência de Serebryakov, tio Vanya para de ler seus livros, percebendo seu vazio e inutilidade. Ele começa a prestar mais atenção à vida real.

A simbologia do livro como forma de fuga da realidade também é desenvolvida na peça seguinte, Três Irmãs. Aqui o livro se torna um atributo permanente de Andrey Prozorov: “Andrey (entra com um livro na mão)”; andrei<…>ler livro" ; Andrei entra silenciosamente com um livro e se senta perto da vela. De acordo com T. G. Ivleva, o livro aqui "significa a substituição do mundo real". Andrei tenta não perceber nada ao seu redor: “A cidade inteira fala, ri, e só ele não sabe de nada e não vê ...”. Ela fica do lado da esposa em tudo, Natasha já o fez esquecer a vontade de ser professor, e se contentar com um lugar no conselho de Zemstvo.

Os heróis das peças se escondem da realidade lendo livros: Ivanov, Maria Vasilievna, Andrey Prozorov. Mas essa imagem atinge seu maior desenvolvimento na peça "A Gaivota", que mostra a inutilidade desses livros. Como resultado, parece que os heróis trocaram suas vidas pelo vazio.

Um grande lugar nas obras de Chekhov é desempenhado pelo simbolismo de uma vela e do fogo associado a ela. A imagem do fogo tem uma natureza dupla. Por um lado, este é o poder destrutivo do fogo, por outro, o calor da lareira.

A ideia mitológica do fogo como o começo que leva à morte do universo é concretizada no monólogo da Alma do Mundo na peça "A Gaivota". Depois que “todas as vidas, tendo completado um triste círculo, desapareceram”, apenas “luzes pálidas” vagando pelo pântano, que se transformam em “dois pontos vermelhos” - os “terríveis olhos carmesim” do diabo. Mas esta imagem não recebe mais desenvolvimento.

Outra ideia do fogo como símbolo do sentido da vida permanece inacabada. Astrov fala sobre isso em “Tio Vanya”: “Sabe, quando você caminha pela floresta em uma noite escura, e se naquela hora uma luz brilha ao longe, você não percebe cansaço, nem escuridão, nem espinhos galhos que batem na cara... estou trabalhando<…>como ninguém no condado, o destino me bate sem cessar,<…>mas eu não tenho uma faísca." Ele é um médico talentoso, se dedica às ciências, realiza operações em pacientes, por uma questão de interesse faz um cartograma do município, mas em dez anos fica tomado pelo tédio da aldeia, não almeja carreira nem honras. De acordo com Z. S. Paperny, "comparação com" luz "fala da vida sem paixão, sem amor, sem fé, está associada à atmosfera geral da vida dos personagens, com seu bem-estar, tom, humor" .

A posição central na peça "Três Irmãs" é ocupada pela imagem de um incêndio (início do terceiro ato). Ele corre como pano de fundo de toda a ação, revelando os traços de personalidade de todos os personagens. MILÍMETROS. Odesskaya acredita que esse forte símbolo escatológico na peça se torna "o ponto culminante do caos, confusão geral, esperanças frustradas". Um incêndio, como qualquer elemento que ameace a vida, cria uma situação extrema, faz a pessoa expor sua essência. Todos os heróis da peça são testados: Olga dá vestidos de seu guarda-roupa para as vítimas do incêndio; Vershinin está diretamente envolvido na extinção do fogo; Chebutykin fica bêbado; Natasha, sentindo-se uma dona de pleno direito da casa dos Prozorovs, tenta expulsar Anfisa; Andrei “senta em seu quarto e sem atenção. Ele só toca violino."

É característico que Natasha esteja sempre com uma vela acesa nas mãos. Mas a observação de Masha ("ela anda como se tivesse colocado fogo") agrava a oposição de significados, intensifica a tensão.

No entanto, na consciência mitológica, o simbolismo do fogo tem um duplo caráter: por um lado, é um elemento destruidor, por outro, é purificador. Ambas as representações são realizadas na peça.

Masha revela um segredo sobre si mesma para suas irmãs, arrependendo-se de seu amor por Vershinin, ao mesmo tempo em que espera o perdão de seu pecado: “Quero me arrepender, minhas queridas irmãs. Minha alma definha. Vou me arrepender para você e para mais ninguém, nunca ... ".

A ideia de um incêndio como força destrutiva é concretizada: o passado e o futuro são destruídos, a memória é apagada e as ilusões são destruídas. Assim, durante o incêndio, os heróis percebem que se esqueceram de muita coisa. “Eles pensam que sou médico”, diz Chebutykin, “sei tratar todo tipo de doença, mas não sei absolutamente nada, esqueci tudo o que sabia, não me lembro de nada, absolutamente nada.<…>Eu sabia algo há cerca de vinte e cinco anos, mas agora não me lembro de nada. Nada ... Minha cabeça está vazia, minha alma está fria.

"Tuzenbach. Você pode providenciar se quiser. Marya Sergeevna, por exemplo, toca piano maravilhosamente.

Kulygin. Joga muito bem!

Irina. Ela já esqueceu. Fiquei três anos sem jogar... ou quatro.

Irina também percebe que já não se lembra de muita coisa: “Para onde foi tudo? Cadê?<…>Esqueci tudo, esqueci ... fiquei confuso da cabeça ... não me lembro como em italiano é janela ou teto ... esqueço tudo, mas a vida vai embora e nunca mais voltará. Tuzenbach entende a não realização de seus desejos: “<…>vida feliz! Onde ela está?" . As irmãs também entendem isso: “Nunca iremos para Moscou ...”.

Na dramaturgia de Chekhov, várias funções do símbolo do fogo são realizadas. Mas todos se unem na cena do incêndio na peça “Três Irmãs”, expondo as melhores e piores qualidades humanas dos personagens.

Um detalhe característico da aparição do tio Vanya na peça de mesmo nome é a gravata:

"Voynitsky (sai de casa; dormiu depois do café da manhã e está com a aparência enrugada; senta-se em um banco, ajeita a gravata elegante)".

Para Chekhov, essa dissonância entre a situação, o contexto da vida na aldeia e a aparência externa do personagem é importante para a construção da imagem do herói. O empate deve enfatizar a discrepância entre as aspirações do personagem e a realidade em que ele é forçado a existir; alma sutil e graciosa de Voinitsky e realidade cotidiana. Assim, o empate nesta jogada torna-se um símbolo de oportunidades não concretizadas.

Um grande papel na revelação do personagem de Andrei Prozorov de As Três Irmãs é desempenhado pela imagem-símbolo do sino veche. Os detalhes cotidianos caracterizam com mais clareza o grau de sua queda no abismo da falta de espiritualidade. Até a figura do sino ao mesmo tempo personifica a aparência do gordo Andrei. Chekhov não indicou a idade de seus personagens, mas pode-se supor que este seja o primeiro filho da família do general: seu pai o chamou de Andrei - o primogênito, o primogênito, sonhava em ver uma personalidade brilhante em seu filho, deu-lhe uma educação universitária, inspirou pensamentos sobre uma alta vocação. Mas A. G. Shalyugin aponta para o infantilismo na imagem desse herói, que Chekhov enfatiza repetidamente: “Este sino veche revelou-se incapaz até mesmo de conversas de salão comuns, nas quais os oficiais praticam; ele corta quadros com um quebra-cabeça e até toca violino durante um incêndio. Um símbolo vívido de sua inutilidade é um sino quebrado, sobre o qual Masha fala: “Aqui está nosso Andrey, irmão ... Todas as esperanças se foram. Milhares de pessoas levantaram o sino, muito trabalho e dinheiro foram gastos, e de repente ele caiu e quebrou. De repente, do nada. Andrey também ... ".

Assim, símbolos reais são encontrados em todas as peças de A.P. Chekhov e servem como núcleo para a formação de enredos, relacionamentos e personagens dos personagens. Um grande lugar no sistema artístico das obras do escritor é ocupado pela imagem da família. Ao mesmo tempo, todos os símbolos (samovar, mesa, chaves) enfatizam a perda da unidade familiar, a separação das pessoas. Outro símbolo, o relógio, é implementado da mesma forma em todas as peças, mas as funções são um pouco diferentes: se nas primeiras peças ("A Gaivota") as aspirações do herói se mostram prematuras, nas posteriores (" Three Sisters”, “The Cherry Orchard”) o desaparecimento de antigas fundações e vindo a eles para substituir os novos proprietários. Ao mesmo tempo, Chekhov, usando o simbolismo do livro, mostra o desejo de seus heróis de se isolar da realidade. O fogo desempenha diferentes funções nos dramas, mas todas elas se combinam no drama "Três Irmãs", quando durante o incêndio os personagens de todos os personagens principais são revelados ao mesmo tempo. Por meio de detalhes simbólicos externos, Chekhov enfatiza os traços característicos das imagens de seus heróis, como Voinitsky (uma gravata como símbolo de oportunidades não realizadas) e Andrei Prozorov (uma pessoa sem valor, como um sino veche caído).

4. Símbolos geográficos nas peças de Chekhov

O simbolismo nas obras pode ser associado não apenas a imagens da natureza ou detalhes. O nome de uma cidade ou localidade pode se tornar simbólico. Tais imagens são símbolos geográficos.

4.1 O símbolo de Moscou como imagem central da peça "Três Irmãs"

O símbolo de Moscou na peça de A.P. As "Três Irmãs" de Chekhov são uma das mais difíceis. Ele une ao seu redor os personagens principais da obra - as irmãs Prozorov, Vershinin. Encontramos este símbolo logo no início da peça:

"Olha. Em vez disso, para Moscou.

A frase "Para Moscou" soa ao longo da peça. É justamente com a falta de motivação por esse motivo que se liga a polêmica que estourou em torno da peça logo após sua primeira apresentação no palco do Teatro de Arte de Moscou.

O checoólogo húngaro Zoltan Haynadi refere-se a Moscou como "o locus da memória de um paraíso perdido". As lembranças mais brilhantes ligam as irmãs a esta cidade, até o dia da partida para a província é ensolarado:

"Olha. Meu pai arrumou uma brigada e saiu de Moscou conosco há onze anos, e, lembro-me muito bem, no início de maio, naquela época em Moscou já estava tudo florido, quente, tudo inundado de sol.

Além disso, para as irmãs Prozorov, Moscou está associada a lugares específicos (Rua Staraya Basmannaya, Cemitério Novodevichy):

"Irina. Achamos que estaremos lá no outono. Nossa cidade natal, nascemos lá ... Na rua Staraya Basmannaya ... ";

"Irina. Mamãe foi enterrada em Moscou.

Olga. Em Novo-Devichy ... ".

É importante para Chekhov mostrar logo no início da peça que Moscou é uma cidade real, com suas próprias ruas e cemitérios. A realidade da cidade também é enfatizada pela menção de Vershinin à German Street e ao Red Barracks. Esta Moscou é lembrada com alegria pelas irmãs.

É com Moscou que os Prozorovs ligam suas esperanças para o futuro. As irmãs falam constantemente sobre isso, se esforçam apaixonadamente para ir a Moscou, mas não vão para lá, embora nada como elas as detenha. O autor não fornece nenhuma explicação. A razão que retém as irmãs nas províncias não é conhecida, e o autor não tenta estabelecê-la. LV Vygotsky, em seu livro The Psychology of Art, considera a peça Três Irmãs como um "drama de passagem de trem".

Um dos críticos contemporâneos de Chekhov vê a explicação de que as irmãs não partem para Moscou da seguinte forma: “afinal, esta não é a Estação de Passageiros de Moscou ou a Estação de Mercadorias de Moscou. Este é um símbolo de Moscou... Os ingressos para tal estação ainda não foram vendidos ... ". Zoltan Haynadi desenvolve esta ideia: “Moscou não é o centro do Universo empírico, onde as irmãs aspiram, mas o estético, com o qual elas sonham. Moscou nas mentes dos heróis emerge não apenas como um valor pragmático (Wert), mas como um valor desejado (Wunchenwert).

Ao longo da peça, a atitude das irmãs em relação a Moscou como símbolo de felicidade muda. No início, a mudança para Moscou para as irmãs foi uma questão decidida (“achamos que já estaremos lá no outono”). Mas no decorrer da peça, o clima de descontração começa a ser substituído por um sentimento de ansiedade, tédio. A capital agora é uma libertação para eles - da saudade:

“Irina (deixada sozinha, saudade). Para Moscou! Para Moscou! Para Moscou!" .

No terceiro ato, o sentimento de desesperança se intensifica. Irina sugere que eles nunca se mudarão para Moscou: “Vejo que não vamos embora”. Ao mesmo tempo, a vontade de sair para morar na capital é cada vez mais forte.

No quarto ato, Olga se torna a chefe do ginásio: “Nem tudo é feito do nosso jeito. Eu não queria ser o chefe, mas me tornei um. Em Moscou, significa não ser ... ". Irina decidiu - "se não estou destinada a ficar em Moscou, que assim seja" - aceitar a oferta de Tuzenbach e ir embora, mas o barão morre em um duelo, Irina fica. Os planos das irmãs são destruídos. Mas para as irmãs, Moscou continua sendo um símbolo de tudo que é brilhante e alegre no meio da vida cotidiana.

O tenente-coronel, comandante da bateria, Alexander Ignatievich Vershinin, vê Moscou de uma maneira completamente diferente. Para ele, Moscou não é nada especial, ele a trata da mesma forma que trata outras cidades.

Ele morava em Staraya Basmannaya, não muito longe dos Prozorovs, depois mudou-se para a rua Nemetskaya, da rua Nemetskaya foi para o Quartel Vermelho. Para Vershinin, Moscou não é nada especial: "Você também, você não notará Moscou quando morar nela."

Pelo contrário, expressando a sua atitude para com Moscovo, Vershinin, ao contrário das irmãs, contrasta a paz de uma pequena cidade com a agitação da capital: “Há uma ponte sombria no caminho, a água faz barulho debaixo da ponte. Solitário torna-se triste no coração. (Pausa.) E aqui, que rio largo, que rico! Rio maravilhoso! .

Assim, de acordo com O. Podolskaya, "há uma atitude contraditória dos personagens em relação ao centro e às províncias, na qual podem ser traçadas as opiniões do próprio autor sobre este problema" . O centro, a capital é um centro espiritual, cultural. Esta é uma oportunidade de atividade, a realização do potencial criativo de cada um. E essa compreensão do centro se opõe ao tédio, à rotina, à monotonia da vida provinciana. Para as irmãs, Moscou, obviamente, é vista precisamente do ponto de vista de tal oposição.

4.2 O simbolismo da África na peça “Tio Vanya”

Um mapa da África está pendurado na parede do quarto de Ivan Petrovich Voinitsky. Ao mesmo tempo, o autor chama a atenção para a importância do quarto para o próprio herói e para a imperceptibilidade do mapa na parede: “O quarto de Ivan Petrovich é aqui, o quarto dele é ali e o escritório da propriedade.<…>Há um mapa da África na parede, aparentemente ninguém precisa dele aqui.

A próxima vez que Chekhov retorna a esta imagem é nas últimas páginas da obra:

"Astrov.<…>. (Vai até o mapa da África e olha para ele.) E, deve ser, nesta mesma África agora está quente - uma coisa terrível!

Voinitsky. Sim provavelmente."

Para Chekhov, é importante que a última ação da peça ocorra no quarto de Voinitsky, que, na verdade, é um reflexo da vida de seu dono.

Tio Vanya dedicou sua vida ao serviço abnegado a Serebryakov: “Trabalhei para ele como um boi! Sonya e eu esprememos os últimos sucos desta propriedade; nós, como kulaks, trocávamos óleo vegetal, ervilhas, requeijão, nós mesmos não comíamos um pedaço para arrecadar milhares de centavos e copeques e mandar para ele.

Uma mudança brusca em sua visão de mundo ocorre no ano passado, a decepção com o ídolo de Serebryakov dá origem a uma saudade e amargura sobre a juventude irremediavelmente perdida: “Até o ano passado, assim como você, tentei deliberadamente turvar meus olhos com isso sua escolástica, para não ver a vida real, – e eu pensei que estava indo bem. E agora, se você soubesse! Não durmo à noite de aborrecimento, de raiva por ter perdido tão estupidamente o tempo em que podia ter tudo o que minha velhice agora me nega! . Só agora ele está começando a entender a natureza ilusória do gênio de Serebryakov: “Uma pessoa lê e escreve sobre arte há exatamente vinte e cinco anos, sem entender absolutamente nada sobre arte.<…>Ele está aposentado e nenhuma alma viva o conhece, ele é completamente desconhecido; significa que por vinte e cinco anos ele ocupou o lugar de outra pessoa.

Voinitsky começa a perceber a falta de sentido de seu trabalho e de suas aspirações. Ele entende que ninguém precisava deles. A ilusão na qual o herói cai tem um significado universal para a construção da vida dele. Tio Vanya fala bem sobre isso: “Quando não há vida real, é preciso viver em miragens”.

Vale ressaltar que é a última ação do drama que se passa no quarto de Voinitsky, e os personagens prestam atenção ao mapa da África apenas nas últimas páginas da obra. Ao longo da peça, Chekhov construiu o fantasma e o vazio da vida do tio Vanya para incorporá-lo no último ato da imagem-símbolo do mapa da África, "aparentemente ninguém precisa disso". Ao mesmo tempo, Chekhov deixa claro que mesmo depois de perceber o erro de sua existência, nada mudará na vida de Voinitsky:

Voinitsky (escreve). “No dia 2 de fevereiro, vinte libras de óleo magro ... No dia 16 de fevereiro, novamente, manteiga magra, 20 libras ... Trigo sarraceno ...”.

Assim, os símbolos geográficos nas peças de Chekhov não estão relacionados ao local de residência real dos personagens. Moscou em "Três Irmãs" e a África em "Tio Vanya" tornam-se um símbolo do sonho de outra vida. Na realidade, nada acontece para os heróis.

5. Simbolismo sonoro e designação de cores na dramaturgia de A.P. Chekhov

Nas obras de A.P. Chekhov, os tons simbólicos são adquiridos não apenas por coisas, objetos e fenômenos do mundo circundante, mas também pelo alcance sonoro e visual. Em primeiro lugar, destina-se a encenar obras dramáticas no palco e desempenha um papel importante na cenografia das peças. Mas, ao mesmo tempo, devido aos símbolos sonoros e coloridos, Chekhov consegue a compreensão mais completa de suas obras pelo leitor.

5.1 Símbolos sonoros nos dramas de Chekhov

Os dramas são repletos de sons, cada um com seu próprio conteúdo semântico. Yu. Khalfin escreve que as réplicas dos personagens reagindo a esses sons "são semelhantes às do autor, mas são destinadas apenas a diretores e formam a atmosfera do auditório" . E.A. Polotskaya, por outro lado, observa que o som na dramaturgia de Chekhov é "uma continuação de imagens poéticas que foram realizadas mais de uma vez" .

Na peça "Ivanov" Anna Petrovna é constantemente perturbada pelo grito de uma coruja. Vale ressaltar que outros heróis não prestam atenção nele, não ouvem:

Anna Petrovna (calmamente). Gritando de novo...

Shabelsky. Quem está gritando?

Ana Petrovna. Coruja. Gritos todas as noites."

Outros personagens não sentem a ansiedade que vem desse som:

"Shabelsky. Deixe-o gritar. Não pode ser pior do que é."

No entanto, para Chekhov, a percepção folclórica do choro da coruja representa uma ameaça real. Isso pode ser ilustrado pelas palavras do velho lacaio Firs na peça The Cherry Orchard:

"Primeiro. Antes do infortúnio, também era: a coruja gritava e o samovar cantarolava sem parar.

Em "A Gaivota" uma função semelhante é desempenhada pelo uivo de um cachorro e pelo uivo do vento nos canos.

No primeiro ato, Pyotr Nikolaevich Sorin fala de um cachorro uivando, por causa do qual "a irmã novamente não dormiu a noite toda". Essa pequena menção no diálogo não desempenha mais nenhum papel no enredo da peça, mas cria tensão e suspense.

A sensação de perigo é aumentada na ação subsequente pelo silêncio. A estreia da peça de Treplev não é acompanhada de nenhum som. Além disso, a própria fala da heroína reforça repetidamente tal efeito do silêncio: “Os guindastes não acordam mais com um grito na campina e os besouros de maio não são ouvidos nos bosques de tílias. Frio, frio, frio. Vazio, vazio, vazio. Assustador, assustador, assustador.<…>Estou sozinho. Uma vez em cem anos abro a boca para falar, e minha voz soa surda neste vazio, e ninguém ouve ... E vocês, luzes pálidas, não me ouvem ... ". Porém, nessa ação, a simbologia sonora não recebe seu desenvolvimento.

Chekhov retorna a esses motivos no quarto ato:

"Noite. Uma lâmpada sob a tampa está acesa. Crepúsculo. Você pode ouvir o farfalhar das árvores e o vento uivando nos canos. O vigia bate."

Aqui Chekhov mais uma vez retorna ao uivo mencionado no primeiro ato, mas não o uivo do cachorro, mas o uivo do vento nos canos. E, sendo a observação do autor, deixa de ser apenas uma menção, mas cria um clima de ansiedade ao longo de toda a ação. Mas uma forte ligação ao local de ação - o palco - confere-lhe um significado simbólico.

Outro som que adquire significado simbólico é o som de um tiro. Em Ivanov, o som de um tiro como tal não é ouvido:

"Ivanov. Deixe-me! (Corre para o lado e dá um tiro em si mesmo)”.

Com esta tomada, Chekhov põe fim à sua obra, não dando a possibilidade de sua realização simbólica.

No drama "The Seagull" Treplev atira. Mas aqui o simbolismo do som de um tiro trai a multiplicidade de significados da imagem:

“À direita atrás da cena há um tiro; todos estremecem.

Arkadina (assustado). O que aconteceu?

Mandril. Nada. Deve ter sido algo estourado na minha farmácia que se aproximava. Não se preocupe. (Sai pela porta certa, volta em meio minuto.) Assim é. O frasco com éter estourou.

A equalização desses dois sons também é simbólica. Tal comparação traduz a camada de tiro e suicídio do comum. Antes de sua morte, Treplev sente sua solidão com particular agudeza. E atrás da parede eles falam sobre ninharias, e parece que mesmo seu suicídio não pode produzir uma ressonância maior do que o som de uma garrafa de éter estourada.

Voinitsky também atira no tio Vanya. Mas essas fotos são significativamente diferentes das discutidas acima. Tio Vanya chama Serebryakov de seu pior inimigo e tenta matá-lo. Mas, atirando em um ataque de raiva, Voinitsky erra. A função de retribuição (ou seja, é assim que ele explica seu ato) acaba não sendo realizada.

Um grande lugar na dramaturgia de Chekhov é ocupado pelos sons da música. O escritor inclui muitos instrumentos musicais no mundo artístico de suas peças: flauta, gaita, violino, violão, piano.

Assim, por exemplo, é o som que encerra o primeiro ato da peça The Cherry Orchard:

“Muito além do jardim, um pastor toca sua flauta. Trofimov atravessa o palco e, ao ver Varya e Anya, para.<…>

Trofimov (em emoção). Meu sol! A primavera é minha! .

O som agudo, claro e suave da flauta é aqui, antes de mais nada, o desenho de fundo dos sentimentos ternos vivenciados pela personagem.

O som da gaita em Ivanov, ao contrário, torna-se um símbolo da solidão da heroína:

"Pausa; sons de gaita distantes são ouvidos.

Ana Petrovna. Que chatice!.. Há cocheiros e cozinheiros a pedirem bola, e eu... estou como um abandonado...”.

O símbolo do violino tocado por Andrey Prozorov também é interessante. Por um lado, sua capacidade de jogar é um sinal de educação. No início da peça, as irmãs se orgulham dele:

“Nos bastidores tocando violino.

Masha. Este é o Andrey tocando, nosso irmão.

Irina. Ele é nosso cientista. Deve ser um professor. Papai era militar e o filho escolheu a carreira acadêmica”;

"Olha. Ele é um cientista conosco, toca violino e corta várias coisas, enfim, um pau para toda obra.

Por outro lado, para o próprio Andrei, o violino é uma forma de escapar da realidade circundante, dos problemas. Mesmo o fogo que começou não o atinge:

"Irina.<…>E então todos correram para o fogo, e ele estava sentado em seu quarto e sem atenção. Ele só toca violino."

E até a esposa começa a menosprezar a ocupação do marido:

“Natasha (empregada).<…>Vou ordenar que Andrey seja transferido para o seu quarto com o violino - deixe-o ver lá! .

No final da peça, o violino começa a soar cada vez com mais frequência. Andrey fica cada vez mais isolado em seu mundo, dedica mais tempo a tocar o instrumento.

Um lugar especial no sistema de sons do drama de Chekhov é ocupado pelo som do piano. Seu significado simbólico é realizado no quarto ato do drama "A Gaivota": "Uma valsa melancólica é tocada em duas salas"; "uma valsa melancólica é tocada fora do palco". À primeira vista, a referência específica da observação ao jogo de Konstantin Treplev é marcada pela observação de Polina Andreevna: “Kostya está jogando. Então é triste." Também delineia o campo semântico do som. No entanto, o plano semântico revelado não é o único possível. Nesta circunstância, de acordo com T.G. Ivleva aponta, antes de tudo, a construção sintática pessoal generalizada da observação: “Não apenas enfatiza a existência independente do som, mas também expressa uma ação “potencialmente relacionada a qualquer pessoa”; não é por acaso que essa construção é usada em provérbios que resumem a experiência humana.

A valsa melancólica explica o estado interior não apenas de Treplev, mas também da própria Polina Andreevna e de Masha. Não é por acaso que durante o jogo Masha "faz silenciosamente duas ou três voltas da valsa". Uma tímida alusão a dançar ao som de uma música triste torna-se neste caso uma expressão de amor secreto sem qualquer esperança de realizá-lo na vida real. Ao final, unindo todos os personagens na mise-en-scène, a melancólica valsa se transforma em símbolo de esperanças não realizadas, da vida não realizada de quem quis.

Na peça "Três Irmãs" o lugar central é ocupado pelo som do tocsin durante um incêndio. Como dissemos acima, o incêndio revelou vários traços de caráter ocultos dos personagens. É curioso que todo o seu arrependimento e arrependimento sejam acompanhados de alarmes. O alarme, como marcador sonoro de incêndio, cria uma atmosfera de ansiedade, lembrando os elementos que assolam fora de casa, levando a pessoa a pensar não no momentâneo, mas no eterno. O mundo exterior começa a ser percebido como perturbador, repleto de ameaças de destruição do frágil espaço da casa. O som do tocsin é um símbolo de um incêndio, mais amplamente, uma catástrofe que vem do espaço sideral e de repente destrói o mundo criado pelo homem.

T.G. Ivleva observa que "o significado semântico da observação sonora na última comédia de Chekhov torna-se, talvez, o mais alto" . Drama A.P. Chekhov está cheio de sons. Uma flauta, um violão, uma orquestra judaica, o som de um machado, o som de uma corda quebrada - os efeitos sonoros acompanham quase todo acontecimento significativo ou imagem de um personagem, tornando-se um eco simbólico na memória do leitor.

A ansiedade dos atores é causada por um som inesperado - “como se viesse do céu, o som de uma corda quebrada”. Cada um dos personagens à sua maneira tenta determinar sua origem. Lopakhin, cuja mente está ocupada com algumas coisas, acredita que foi longe nas minas que uma cuba quebrou. Gaev pensa que este é o grito de uma garça, Trofimov - uma coruja. O cálculo do autor é claro: não importa que tipo de som fosse, é importante que Ranevskaya se tornasse desagradável, e ele lembrou Firs dos tempos anteriores ao "infortúnio", quando a coruja também gritava e o samovar gritava sem parar. Para o sabor do sul da Rússia da área em que ocorre a ação de The Cherry Orchard, o episódio com o balde arrancado é bastante apropriado. E Chekhov o introduziu, mas o privou da certeza cotidiana.

E a natureza triste do som e a incerteza de sua origem - tudo isso cria uma espécie de mistério ao seu redor, que traduz um fenômeno específico na categoria de imagens simbólicas.

Mas o som estranho aparece mais de uma vez na peça. A segunda vez "o som de uma corda quebrada" é mencionado na observação final da peça. Duas posições fortes atribuídas a esta imagem: o centro e o final - falam de seu significado especial para a compreensão da obra. Além disso, a repetição da imagem a torna um leitmotif - no sentido do termo: um leitmotif (uma imagem repetida que "serve de chave para revelar a intenção do escritor").

A repetição do som no final da peça nas mesmas expressões liberta-a até da suposta interpretação quotidiana. Pela primeira vez, a observação corrige as versões dos personagens, mas até agora ela mesma aparece apenas como uma versão. Pela segunda vez, no final, na observação sobre o “som distante”, todas as motivações terrenas são eliminadas: não pode haver nem mesmo uma suposição sobre qualquer “banheira” caída ou o grito de um pássaro. "A voz do autor neste caso não especifica, mas cancela todas as outras posições, exceto a sua própria, final: o som parece vir de esferas sobrenaturais e vai para lá também" .

Uma corda quebrada adquire um significado ambíguo na peça, que não pode ser reduzido à clareza de nenhum conceito abstrato ou fixado em uma palavra definida com precisão. Um mau presságio anuncia um triste fim, que os atores - ao contrário de suas intenções - não podem impedir. Chekhov mostra quão pouca oportunidade de ação resta para uma pessoa em uma situação histórica, quando as forças determinantes externas são tão esmagadoras que os impulsos internos dificilmente podem ser levados em consideração.

A mudança de significado do som de uma corda quebrada em The Cherry Orchard, sua capacidade de prescindir da motivação cotidiana, separa-o do som real que Chekhov podia ouvir. A variedade de significados torna o som da peça um símbolo.

Bem no final da peça, o som de uma corda quebrada obscurece o som de um machado, simbolizando a morte das propriedades nobres, a morte da velha Rússia. A velha Rússia foi substituída por uma Rússia ativa e dinâmica.

Ao lado dos verdadeiros golpes de machado nas cerejeiras, o som simbólico “como se viesse do céu, o som de uma corda quebrada, desaparecendo, triste” coroa o fim da vida na propriedade e o fim de toda uma faixa da vida russa . Tanto o prenúncio de problemas quanto a avaliação do momento histórico se fundiram em The Cherry Orchard - no som distante de uma corda quebrada e no som de um machado.

O som desempenha um papel importante na dramaturgia de Chekhov. Com sua ajuda, são reveladas aquelas facetas da ação cênica que não podem ser transmitidas verbalmente. A sensação de ansiedade é transmitida pelo grito de uma coruja ("Ivanov") e pelo uivo do vento nos canos ("A Gaivota"). Os sons da música nas peças, via de regra, servem como a personificação da solidão dos personagens, sua saudade e perda, tornam-se um símbolo de esperanças não realizadas. O som do tocsin nas "Três Irmãs" traduz os problemas cotidianos em uma camada de eternidade. E a personificação do desastre iminente e a inevitabilidade da morte são dois sons da última comédia de Chekhov ao mesmo tempo: o som de uma corda quebrada e o som de um machado.

5.2 Simbolismo das cores nas peças de Chekhov

Chekhov recorre às designações de cores como uma espécie de símbolo no espaço artístico do drama já na peça “A Gaivota”. Há um contraste entre duas cores: preto e branco.

Ao mesmo tempo, a cor branca no drama está invariavelmente associada à imagem de Nina Zarechnaya. Ela está à imagem da Alma do Mundo no primeiro ato - “toda de branco”. Trigorin relembra a "gaivota branca" no terceiro ato da comédia:

"Trigorin. Eu vou lembrar. Vou me lembrar de você como naquele dia claro - lembra? - uma semana atrás, quando você estava com um vestido leve ... Estávamos conversando ... mesmo assim uma gaivota branca estava deitada no banco.

NINA (pensativa). Sim, gaivota ... ".

Assim, é ao nível da nomenclatura da cor que aqui se conjugam duas destas imagens: Nina é uma gaivota.

Masha se torna uma mancha preta na peça:

"Medvedenko. Por que você sempre usa preto?

Masha. Isso é luto pela minha vida. Não estou feliz" .

Nessas duas imagens, Chekhov incorpora sua fé no futuro. Nina vive para o futuro. Ela nunca perde a fé em si mesma, nas pessoas. Essa fé a ajuda a superar todas as dificuldades: “Amanhã não estarei mais aqui, vou deixar meu pai, deixar tudo, começar uma nova vida ...”; "Quando eu me tornar uma grande atriz, venha me ver."

Masha não tem esperanças, ela está cansada da vida:

Masha. E sinto que nasci há muito, muito tempo; Eu arrasto minha vida como um trem sem fim ... E muitas vezes não há vontade de viver.

É a oposição dessas duas abordagens da vida e da construção da vida que fundamenta a antítese das cores: branco e preto.

O simbolismo da cor começa a ter um papel preponderante em As Três Irmãs. O drama de Chekhov é separado das peças que o precederam, que apareceram quase simultaneamente, por um período de tempo bastante significativo (a comédia A Gaivota foi publicada em 1896, Tio Vanya em 1897, Três Irmãs em 1901). Provavelmente, é essa circunstância que explica as mudanças tão significativas que ocorreram no sistema artístico da dramaturgia de Chekhov, inclusive no nível da palavra do autor. A simbolização da cor é elaborada na fala que abre o drama, não só por repetir três vezes exatamente os detalhes das cores dos figurinos das personagens, mas também pelo contexto folclórico e poético, que liga seu título - "Três Irmãs" ao jogar.

A designação da cor manifesta-se nesta peça principalmente como um detalhe de cor do seu retrato. T.G. Ivleva observa a óbvia regularidade do drama de Chekhov: "é a palavra do autor, e não a palavra do personagem, que fixa sua imagem colorida" .

Tradicionalmente, na peça "Três Irmãs", a função caracterizadora da cor é considerada um sinal de mau gosto cotidiano. Por exemplo, o esquema de cores das roupas de Natasha é antecipado e ao mesmo tempo avaliado negativamente pela observação de Masha:

Masha. Oh, como ela se veste! Não que seja feio, não esteja na moda, é apenas patético. Uma estranha saia amarelada brilhante com uma espécie de franja vulgar e uma blusa vermelha.

Um pouco mais tarde, Olga falará sobre a impossibilidade de combinar verde e rosa nas roupas de Natasha:

"Olha. Você tem um cinturão verde! Querida, isso não é bom!<…>simplesmente não vai ... e de alguma forma estranho ... ".

AG Shalyugin chama a atenção para a frase "de alguma forma estranha". Ele percebe uma estranheza no traje de Natasha no seguinte: “O conhecimento da etiqueta, e o traje feminino do século XIX, mesmo no final, era extremamente etiqueta, mostra que meninas solteiras só podiam usar vestidos azuis e rosa, e apenas um mulher casada poderia usar faixa verde, pois simboliza... virtude, fidelidade conjugal! .

Tal discrepância com os requisitos de etiqueta é enfatizada não apenas pelo filistinismo de Natalya, mas também simboliza sua alienação na sociedade das irmãs, hostilidade ao mundo delas.

De acordo com T. G. Ivleva, “a “situação colorida” da peça parece um pouco mais complicada e, como todos os elementos do sistema artístico de Chekhov, é privada de uma interpretação inequívoca. Importante para o autor aqui, provavelmente, é a própria incompatibilidade das cores entre si, os diferentes princípios para a criação de termos de cores que marcam o pertencimento das três irmãs e de Natasha a diferentes níveis de ser.

Três irmãs são, por um lado, três heroínas com destinos específicos e individuais, personagens mais ou menos claramente definidos, mas ao mesmo tempo, algumas figuras simbólicas condicionais, correlacionadas com tríades mitológicas. Desde o primeiro comentário, o escritor capta detalhes específicos, poses momentâneas e gestos das heroínas e, por outro lado, os coloca em um contexto simbólico condicional. Isso é transmitido, por exemplo, pelas cores das roupas:

“Olga, com uniforme azul de professora de ginásio, corrige os cadernos dos alunos o tempo todo, de pé e andando; Masha de vestido preto, chapéu nos joelhos, senta-se e lê um livro, Irina de vestido branco fica de pé, pensando ”- nesta fala, que abre o drama, foi preparada a simbolização da cor. Vemos que "a oposição preto-branco é equilibrada pelo azul".

A antítese preto - branco sempre, e mesmo fora de um conteúdo cultural e histórico específico, marca os dois pólos de quase todas as ideologias: superior - inferior; bom mau; divino - diabólico, plenitude do ser - caos, etc.

A semântica da cor azul na tradição mitológica e sobretudo folclórica, por um lado, está associada ao elemento furioso do universo (o mar azul), fora do controle do homem e incompreensível para sua mente. Por outro lado, a cor azul nesta tradição também pode ser considerada uma cor intermediária entre o preto e o branco; digamos, considere isso um passo no movimento de uma pessoa de preto para branco ou vice-versa. E, neste caso, a tríade de cores, ligando-se ao título, eleva a situação retratada na peça ao nível de, senão eterno, pelo menos um modelo generalizador. A especificidade do símbolo, segundo T.G. Ivleva, está precisamente ligado ao fato de que “o “plano de seu conteúdo” está sempre aberto ao infinito” .

De toda a variedade de flores declarada no drama "Três Irmãs", na peça seguinte "The Cherry Orchard" Chekhov usa apenas uma, usando-a de maneiras diferentes ao longo do primeiro ato.

“Gaev (abre outra janela). O jardim é todo branco.

Ao mesmo tempo, o jardim da peça acaba de ser nomeado, é mostrado apenas do lado de fora das janelas, pois a possibilidade potencial de sua morte é delineada, mas não especificada. A cor branca é uma premonição de uma imagem visual. Os heróis da obra falam sobre ele repetidamente:

Lyubov Andreevna. Tudo, tudo branco! Ó meu jardim!<…>À direita, na curva para o mirante, uma árvore branca se inclinava como uma mulher...<…>Que jardim incrível! Missas Brancas de Flores".

Apesar de o próprio jardim estar praticamente escondido de nós, sua cor branca aparece ao longo do primeiro ato na forma de manchas coloridas - detalhes dos trajes dos personagens que estão diretamente ligados a ele e cujo destino depende totalmente do destino do jardim: “Lopakhin. É verdade que meu pai era camponês, mas aqui estou eu de colete branco ”; Firs entra; ele está de paletó e colete branco”; "Primeiros<…>coloca luvas brancas"; "Charlotte Ivanovna com um vestido branco, muito magro, franzido, com um lorgnette no cinto, passa pelo palco".

T.G. Ivlev, referindo-se às cartas do escritor K.S. Stanislavsky, chega à conclusão de que "Esta característica da realização cênica da imagem do jardim - o jogo de cores - provavelmente foi assumida pelo próprio Chekhov" . Por meio de manchas de cores, é mostrada a unidade dos personagens com o jardim e a dependência dele.

Em suas peças, Chekhov usa principalmente duas cores: preto e branco. Com a ajuda deles, ele não apenas revela diferentes facetas da percepção da vida (como Nina e Masha em A Gaivota). A introdução de outras cores neste sistema artístico (a que se associa a imagem de Natasha de As Três Irmãs) torna-se estranha à tradição estabelecida. Por meio do simbolismo das cores, Chekhov mostra a dependência do destino dos heróis do destino do pomar de cerejas.

Assim, em suas peças, Chekhov cria um mundo especial repleto de sons que criam o clima geral, a atmosfera de qualquer cena ou ação como um todo. Com uma rara exceção (os sons da flauta na peça "The Cherry Orchard"), esses símbolos carregam uma conotação negativa. A paleta de cores de Chekhov é dominada por branco e preto, opostos um ao outro. Essa antítese é suavizada pela cor azul do drama "Três Irmãs". A introdução de outras manchas coloridas na obra contribui para a manifestação de desarmonia no mundo dos personagens.

Conclusão

Chekhov é um dos clássicos mais amados e lidos da literatura russa. Um escritor que melhor correspondeu ao dinamismo do seu tempo. O aparecimento de Chekhov, o clássico, foi inesperado e de alguma forma, à primeira vista, incomum, tudo nele contradizia a experiência acumulada da literatura russa.

A dramaturgia de Chekhov formou-se em uma atmosfera de atemporalidade, quando, juntamente com o início da reação e o colapso do populismo revolucionário, a intelectualidade se encontrava em um estado de impassibilidade. Os interesses públicos desse ambiente não se elevaram acima das tarefas de melhoria parcial da vida e autoaperfeiçoamento moral. Durante esse período de estagnação social, a inutilidade e a desesperança da existência se manifestaram com mais clareza.

Chekhov descobriu esse conflito na vida das pessoas do ambiente conhecido por ele. Buscando a expressão mais correta desse conflito, o escritor cria novas formas de dramaturgia. Ele mostra que não os eventos, não apenas as circunstâncias prevalecentes, mas o estado cotidiano normal de uma pessoa é internamente conflitante.

Freqüentemente, nas peças de Chekhov não há eventos, em seus dramas a chamada "corrente oculta" domina. Os símbolos desempenham um papel importante nisso.

Símbolos da natureza, como pássaros, um jardim, um lago, tornam-se formadores de estruturas nas obras dramáticas de Chekhov. O tema declarado em "Ivanov" se desenvolve na obra subsequente do dramaturgo, aprofundando e expandindo seu campo semântico. É em torno da complexa imagem da Gaivota que se constroem os acontecimentos da peça homónima, sendo que em As Três Irmãs o símbolo da ave percorre toda a obra, afetando vários domínios da vida das personagens. Ao mesmo tempo, o simbolismo natural introduz o motivo da predestinação da vida.

Outro símbolo da natureza, em torno do qual a obra é construída, é a imagem multifacetada do jardim na peça The Cherry Orchard, que incorpora tanto o destino da Rússia quanto o destino de todos os heróis da obra. Esta imagem foi preparada pelos dramas anteriores de Chekhov, incluindo a peça "Três Irmãs", onde o corte de um beco também se torna para os heróis um símbolo de separação das raízes, uma ruptura com o passado. Vemos a complicação do simbolismo de uma peça para outra. A imagem do jardim está invariavelmente associada ao passado dos personagens, mas se em As Três Irmãs é o drama pessoal dos Prozorovs, então em The Cherry Orchard este símbolo é levado ao nível universal, ao nível da eternidade e a conexão inseparável entre o destino de uma família e o destino da Rússia.

Invariavelmente, outro símbolo da natureza está associado à imagem da morte e da morte na dramaturgia de Chekhov - as imagens de um lago e de um rio. Se na peça "Ivanov" a percepção do rio como trazendo a morte é apenas delineada, nas peças subsequentes ela é revelada com força total. Na comédia "A Gaivota", a imagem do lago ainda não carrega essa possibilidade de morte - é apresentada como a morada da harmonia, ainda que fantasmagórica. Nas obras dramáticas subsequentes, o rio torna-se o local da morte dos heróis, incorporando assim o motivo da tragédia.

O simbolismo material constitui um grupo muito especial de símbolos na dramaturgia de Chekhov. Detalhes insignificantes no mundo artístico de Chekhov, repetidos muitas vezes, adquirem o caráter de símbolos materiais. Combinando-se com outras imagens da obra, elas extrapolam o escopo de uma peça específica e elevam-se ao nível universal.

A principal característica das imagens associadas à imagem da casa é que seu significado simbólico tradicional é realizado nas peças de Chekhov com o significado oposto de perda de conexão entre as pessoas, separação e separação. Portanto, para os heróis de "Tio Vanya" e "Três Irmãs", o samovar não está conectado com o lar e a unidade familiar. Os personagens das peças não se reúnem em uma mesa, embora esse móvel esteja presente em todas as obras dramáticas de Chekhov, embora incorpore a ideia do lugar principal da casa. A perda dos laços espirituais com a família e o lar é personificada pelo escritor na imagem-símbolo das chaves que não são necessárias ou perdidas. A evolução da imagem está na consciência dessa ação. Se Andrey Prozorov em "Three Sisters" está procurando as chaves perdidas, então Varya em "The Cherry Orchard" as joga no chão, sabendo da venda da propriedade.

Símbolos materiais não relacionados à imagem da casa, antes de mais nada, enfatizam os traços de caráter de um determinado personagem. Vale ressaltar que de jogo para jogo há uma complicação desses símbolos. A gama de peças usadas também está se expandindo significativamente. No entanto, podemos destacar uma série de símbolos que são característicos de todas as peças de Chekhov. São livros como símbolo da saída dos heróis da realidade; relógio como símbolo da passagem do tempo, ligando invariavelmente o passado, presente e futuro, determinando o lugar de um determinado personagem neste sistema de tempo; o fogo como símbolo da destruição, revelando as melhores e piores qualidades dos heróis.

Os símbolos geográficos na dramaturgia de Chekhov são poucos. Eles não estão conectados com o local real de residência dos personagens e, assim, expandem o espaço geográfico das peças. A imagem da África na peça "Tio Vanya" e a imagem de Moscou no drama "Três Irmãs" tornam-se símbolos dos sonhos dos heróis de outra vida, que permanecerão não realizados.

Os símbolos de som e cor nos dramas de Chekhov criam a atmosfera da peça, colocam acentos levando em consideração a visão do autor sobre os personagens. Os sons no drama cumprem duas funções principais: tornando-se símbolos de um desastre iminente, aumentam a ansiedade e a ansiedade dos personagens; ao mesmo tempo, a música serve como expressão da saudade e da solidão dos personagens. Vários sons que acompanham a ação (como o tocsin, o som de uma corda quebrada e o som de um machado) permitem elevar os problemas da vida cotidiana ao nível da eternidade. A designação da cor nas peças é baseada na antítese do branco e do preto como a personificação de diferentes pólos do ser. O desenvolvimento dos símbolos sonoros e coloridos ocorre gradativamente na dramaturgia de Chekhov, revelando-se plenamente nas duas últimas peças.

É assim que o enredo é enriquecido em Chekhov: no lugar da mera agitação - o princípio da expectativa de ação; a peça é fixada por dentro com uma imagem-símbolo central (“A Gaivota”, “O Pomar de Cerejeiras”), motivos ocultos (“Três Irmãs”).

Assim, vemos a complicação do simbolismo ao longo de toda a carreira de Chekhov. As imagens enunciadas em suas primeiras peças se desenvolvem em obras posteriores, conectando novos significados e absorvendo toda a variedade de relações entre as pessoas.

Lista de literatura usada

1. Bakhtin, M.M. Estética da criatividade verbal [Texto] / M.M. Bakhtin. – M.: Arte, 1979 p. – 424 p.

2. Bely, A. Simbolismo como cosmovisão [Texto] / A. Bely. - M.: Respublika, 1994. - 528 p.

3. Berdnikov, G.P. Chekhov, o dramaturgo: Tradições e inovações na dramaturgia de Chekhov [Texto] / G.P. Berdnikov. - L.-M.: Arte, 1957. - 246 p.

4. Wahtel, E. Paródia da "Gaivota": símbolos e expectativas [Texto] / E. Wahtel. // Boletim da Universidade Estadual de Moscou; Série 9: Filologia. - 2002. - Nº 1. - S. 72-90.

5. Introdução à crítica literária. Obra literária: conceitos e termos básicos: livro didático [Texto] / L.V. Chernets, V. E. Khalizev: ed. LV Chernets. - M.: Ensino Superior; centro editorial "Academia", 2004. - 680 p.

6. Volchkevich, M. Como estudar Chekhov? Estudos tchecos em perguntas, exclamações, conjunções e preposições… [Texto] / M. Volchkevich. // Jovens pesquisadores de Chekhov. 4: Anais da conferência científica internacional (Moscou, 14-18 de maio de 2001). - M.: Editora da Universidade Estadual de Moscou, 2001. - P.4-12.

7. Vygotsky, L.S. Psicologia da arte [Texto] / L.S. Vygotsky. - M.: Arte, 1968. - 576 p.

8. Henry, P. Chekhov e Andrei Bely (emblimática, símbolos, inovação linguística) [Texto] / P. Henry. // Chekhoviana. Chekhov e o Sec. de Prata. - M.: Nauka, 1996. - S. 80-90.

9. Hegel, G.W.F. Estética: em 4 volumes T. 2. [Texto] / G.V.F. Hegel. - M.: Arte, 1969. - 493 p.

10. Golovacheva, A.G. “Que som é esse no crepúsculo da noite? Deus sabe…”: imagem-símbolo na peça de A.P. Chekhov "The Cherry Orchard" [Texto] / A.G. Golovachev. // Aulas de literatura. - 2007. - Nº 10. - P. 1-5.

11. Gracheva, I.V. Chekhov e as buscas artísticas de sua época [Texto] / I.V. Grachev. - Ryazan: Instituto Pedagógico do Estado de Ryazan im. S.A. Yesenina, 1991. - 88 p.

12. Gracheva, I.V. O homem e a natureza na peça de A.P. Chekhov "The Cherry Orchard" [Texto] / I.V. Grachev. // Literatura na escola. - 2005. - Nº 10. - S. 18-21.

13. Gulchenko, V. Quantas gaivotas existem na "Gaivota" de Chekhov [Texto] / V. Gulchenko. // Neve. - 2009. - Nº 12. – S. 175-185.

14. Gusarova, K. "The Cherry Orchard" - imagens, símbolos, personagens ... [Texto] / K. Gusarova. // Literatura. - 2002. - Nº 12. - P. 4-5.

15. Dobin, E.S. Trama e realidade. A arte do detalhe [Texto] / E.S. Dobin. - L.: escritor soviético, 1981. - 432 p.

16. Zhirmunsky, V.M. Poética da poesia russa [Texto] / V.M. Zhirmunsky. - São Petersburgo: ABC-clássicos. - 2001. - 486 p.

18. Iezuitova, L.A. Comédia A.P. Chekhov "The Seagull" como um tipo de novo drama [Texto] / L.A. Jesuíta. // Análise de uma obra dramática. - L.: Editora da Universidade de Leningrado, 1988. - S. 323-347.

19. Kamyanov, V.I. O tempo contra a atemporalidade: Chekhov e a modernidade [Texto] / V.I. Kamyanov. - M.: escritor soviético, 1989. - 384 p.

20. Kataev, V.B. A disputa sobre Chekhov: o fim ou o começo? [Texto] / V.B. Kataev. // Chekhoviana: Melikhovsky Works and Days. - M.: Nauka, 1995. - S. 3-9.

21. Kataev, V.B. A complexidade da simplicidade: Histórias e peças de Chekhov [Texto] / V.B. Kataev. - 2ª ed. - M.: Editora de Moscou. un-ta, 1999. - 108 p.

22. Cassirer, E. Experiência sobre o homem: Uma introdução à filosofia da cultura humana. O que é uma pessoa? [Texto] / E. Cassirer // O problema do homem na filosofia ocidental: Sat. traduções do inglês, alemão, francês. [Texto] / Comp. e por ultimo PS Gurevich. M.: Progresso, 1988. - S. 3 - 30.

23. Koshelev, V.A. A mitologia do "jardim" na última comédia de Chekhov [Texto] / V.A. Koshelev. // literatura russa. - 2005. - Nº 1. - P. 40-52.

24. Kuleshov, V.I. Vida e obra de A. P. Chekhov: Ensaio [Texto] / V.I. Kuleshov. - M.: Literatura infantil, 1982. - 175 p.

25. Enciclopédia literária de termos e conceitos [Texto] / ed. UM. Nikolyukin. - M.: NPK "Intelvak", 2003. - 1600 st.

26. Dicionário enciclopédico literário [Texto] / ed. ed. VM Kozhevnikova, P.A. Nikolaev. - M.: Enciclopédia Soviética, 1987. - 752 p.

27. Losev, A.F. Dicionário de Filosofia Antiga: Artigos Selecionados [Texto] / A.F. Losev. - M.: Mundo das Ideias, 1995. - 232 p.

28. Losev, A.F. O problema do símbolo e da arte realista [Texto] / A.F. Losev. - 2ª ed., Rev. - M.: Arte, 1995. - 320 p.

29. Lotman, Yu.M. Artigos selecionados. Em 3 volumes Vol. 1: Artigos sobre semiótica e tipologia da cultura [Texto] / Yu.M. Lótman. - Tallinn: Alexandra, 1992. - 480 p.

30. Mamardashvili, M.K. Símbolo e consciência. Reflexões metafísicas sobre consciência, simbolismo e linguagem. [Texto] / M.K. Mamardashvili, A.M. Pyatigorsky. - M .: Escola "Línguas da Cultura Russa", 1999. - 224 p.

31. Mineralova, I.G. Literatura Russa da Idade de Prata. Poéticas do simbolismo [Texto] / I.G. Mineralova. – M.: Flinta: Nauka, 2003. – 272 p.

32. Minkin, A. Alma gentil [Texto] / A. Minkin. // arte russa. - 2006. - Nº 2. - S. 147-153.

33. Mirsky, D.P. Chekhov [Texto] / D.P. Mirsky. // Mirsky D.P. História da literatura russa desde os tempos antigos até 1925 [Texto] / Per. do inglês. R. Grãos. - Londres: Overseas Publications Interchange Ltd, 1992. - S. 551-570.

34. Mitos dos povos do mundo: Em 2 volumes - Vol. 1: A-K [Texto] / Cap. ed. S.A. Tokarev. - M.: Enciclopédia Soviética, 1988. - 671 p.

35. Nichiporov, I.A.P. Chekhov na avaliação dos simbolistas russos [Texto] / I. Nichiporov. // Jovens pesquisadores de Chekhov. 4: Anais da conferência científica internacional (Moscou, 14-18 de maio de 2001). - M .: Editora da Universidade Estadual de Moscou, 2001. P. 40-54.

36. Odessa, M.M. Motivos, imagens, intertexto. "Três irmãs": subtexto simbólico e mitológico [Texto] / M.M. Odessa. // Chekhoviana: "Três Irmãs" - 100 anos. - M.: Nauka, 2002. - S. 150-158.

37. Paperny, Z.S. "Ao contrário de todas as regras ...": peças e vaudevilles de Chekhov [Texto] / Z.S. Papelão. - M.: Arte, 1982. - 285 p.

38. Paperny, Z.S. "A Gaivota" A.P. Chekhov [Texto] / Z.S. Papelão. - M.: Ficção, 1980. - 160 p.

39. Paperny, Z.S. AP Chekhov: ensaio sobre criatividade [Texto] / Z.S. Papelão. - M.: Editora estadual de ficção, 1960. - 304 p.

40. Podolskaya, O. "Três Irmãs". Principais temas, imagens e motivos na peça de A.P. Chekhov [Texto] / O. Podolskaya. // Literatura. - 2003. - Nº 16. - P. 9-12.

41. Polotskaya, E.A. AP Chekhov: o movimento do pensamento artístico [Texto] / E.A. Polotsk. - M.: escritor soviético, 1979. - 340 p.

42. Jornada a Chekhov: Contos. Histórias. Peças [Texto] / Introdução. artigo, comp. V.B. Korobov. - M.: Escola-imprensa. 1996. - 672 p.

43. Revyakin, A.I. "The Cherry Orchard" de A.P. Chekhov: um guia para professores [Texto] / A.I. Revyakin. - M.: Editora educacional e pedagógica estadual do Ministério da Educação da RSFSR, 1960. - 256 p.

44. Roskin, A.I. AP Chekhov [Texto] / A.I. Roskin. - M.: Ficção, 1959. - 432 p.

45. Svasyan, K.A. O problema do símbolo na filosofia moderna: Crítica e análise [Texto] / K.A. Svasyan. - Yerevan: Editora da Academia de Ciências do ArmSSR, 1980. - 226 p.

46. ​​​​Semanova, M.L. "The Cherry Orchard" de A.P. Chekhov [Texto] / M.L. Semanov. - L.: Sociedade para a divulgação do conhecimento político e científico da RSFSR, 1958. - 46 p.

47. Semanova, M.L. Chekhov, o artista [Texto] / M.L. Semanov. - M.: Iluminismo, 1976. - 196 p.

48. Senderovich, S. "The Cherry Orchard" - a última piada de Chekhov [Texto] / S. Senderovich. // Questões de Literatura. - 2007. - Nº 1. – S. 290-317.

49. Sapir, E. Trabalhos selecionados sobre linguística e estudos culturais: Per. do inglês. [Texto] / E. Sapir. – M.: Progresso, 1993. – 656 p.

50. Skaftymov, A.P. Questões morais de escritores russos: artigos e pesquisas sobre clássicos russos [Texto] / A.P. Skaftymov. - M.: Ficção, 1972. - 544 p.

51. Dicionário de termos literários [Texto] / ed. L.I. Timofeev, S.V. Turaev. – M.: Iluminismo, 1974. – 509 p.

52. Sozina, E.K. Teoria do símbolo e prática da análise artística [Texto]: Apostila para um curso especial. - Yekaterinburg: Ural University Publishing House, 1998. - 128 p.

53. Sukhikh, I.N. Problemas de poética de A.P. Chekhov [Texto] / I.N. Seco. - L.: Editora Leningrado. estado un-ta, 1987. - 180, p.

54. Tamarchenko, N.D. Poéticas teóricas: Introdução ao curso [Texto] / N.D. Tamarchenko. – M.: RGGU, 2006. – 212 p.

55. Time, G.A. Nas origens da nova dramaturgia na Rússia (1880-1890) / G.A. Tim. - L.: Nauka, 1991. - 154 p.

56. Todorov, Ts. Teoria do símbolo. Por. de fr. B. Narumova [Texto] / Ts. Todorov. – M.: Casa dos Livros Intelectuais, 1998. – 408 p.

57. Turkov A.M. Chekhov e seu tempo [Texto] / A.M. turcos. - M.: Geleos, 2003. - 461 p.

58. Fadeeva, I.E. O texto artístico como fenômeno da cultura. Introdução à crítica literária [Texto]: livro didático / I.E. Fadeev. - Syktyvkar: Editora Komi ped. in-ta, 2006. - 164 p.

59. Fesenko, E.Ya. Teoria da Literatura [Texto]: livro didático para universidades / E.Ya. Fesenko. - M.: Projeto acadêmico; Fundo "Mir", 2008. - 780 p.

60. Hainadi, Z. Subtexto: “Três Irmãs” de Chekhov [Texto] / Z. Hainadi. // Literatura. - 2004. - Nº 11. - S. 25-28.

61. Hainadi, Z. topos arquetípicos [Texto] / Z. Hainadi. // Literatura. - 2004. - Nº 29. - P. 7-13.

62. Khalizev, V.E. Teoria da literatura [Texto]: Um livro didático para estudantes universitários / V.E. Khalizev. - M.: Ensino Superior, 2005. - 405 p.

63. Khalfin, Y. Mistério Sagrado e Harmonia: Sobre a Poética de Chekhov [Texto] / Y. Khalfin. // Literatura. - 2009. - Nº 3. - S. 30-32.

64. Chekhov, A.P. Obras reunidas em 12 volumes. Vol. 9: Plays 1880-1904 [Texto] / A.P. Chekhov. - M.: Editora estadual de ficção, 1960. - 712 p.

65. A.P. Chekhov: (Problemas de gênero e estilo) [Texto]: Interuniversidade. Sentado. científico tr. - Rostov do Don: Editora Rost. un-ta, 1986. - 119 p.

66. A.P. Chekhov: pro et contra: o trabalho de A.P. Chekhov em russo. pensamentos do final do XIX - início. Século XX: Antologia [Texto] / Comp., prefácio, total. ed. Sukhikh I.N. - São Petersburgo: RKHGI, 2002. - 1072 p.

67. Chekhovian: Artigos, publicações, ensaios. [Texto] / Acad. ciências da URSS. Científico conselho sobre a história da cultura mundial. Chekhov. comissão; Rep. ed. V.Ya. Lakshin. – M.: Nauka, 1990. – 276 p.

68. Chekhoviana: Chekhov na cultura do século XX. [Texto] / Ros. acad. Ciências. Científico conselho sobre a história da cultura mundial. Chekhov. comissão; Rep. ed. V.Ya. Lakshin. – M.: Nauka, 1993. – 286 p.

69. Chekhoviana: Melekhov Works and Days: Artigos, publicações, ensaios. [Texto] / Ros. acad. Ciências. Científico conselho sobre a história da cultura mundial. Chekhov. comissão; Rep. ed. E.I. Streltsov. – M.: Nauka, 1995. – 392 p.

70. Chekhoviana: Chekhov e a Idade da Prata. [Texto] / Ros. acad. Ciências. Científico conselho sobre a história da cultura mundial. Chekhov. comissão; Rep. ed. AP Chudakov. – M.: Nauka, 1996. – 319 p.

71. Leituras de Chekhov em Yalta: Chekhov e teatro [Texto]. - M.: Livro, 1976. - 216 p.

72. Chudakov, A.P. Poética de Chekhov [Texto] / A.P. Chudakov. – M.: Nauka, 1971. – 292 p.

73. Chudakov, A.P. O Mundo de Chekhov: Emergência e Aprovação [Texto] / A.P. Chudakov. - M.: escritor soviético, 1986. - 354 p.

74. Shalyugin, A.G. "Ponte Sombria", ou vida e ser da casa dos Prozorovs [Texto] / A.G. Shalyugin // Chekhoviana: "Três Irmãs" - 100 anos. - M.: Nauka, 2002. - S. 174-185.

75. Sheinina, E.Ya. Enciclopédia de símbolos [Texto] / E.Ya. Sheinin. - M. AST, 2001. - 591 p.

Berdnikov, G. P. Chekhov, o dramaturgo: Tradições e inovações na dramaturgia de Chekhov / G.P. Berdnikov. - L.-M.: Arte, 1957. - 246 p.

Skaftymov, A.P. Pesquisas morais de escritores russos: artigos e pesquisas sobre clássicos russos / A.P. Skaftymov. - M.: Ficção, 1972. - 544 p.

Dicionário enciclopédico literário / ed. ed. VM Kozhevnikova, P.A. Nikolaev. - M.: Enciclopédia Soviética, 1987. - P. 378. Ivleva, T.G. Autor em dramaturgia A.P. Chekhov. - S. 106.

Odessa M.M. Motivos, imagens, intertexto. "Três irmãs": subtexto simbólico e mitológico. - S. 154.

Bely, A. Simbolismo como cosmovisão. - S. 201-210.