Análise de becos escuros da história. Análise da história de I.A. Bunin "Hope" - analisamos uma obra literária - análise em aulas de literatura - um catálogo de artigos - um professor de literatura O enredo da história "Dark Alleys"

Um ciclo de histórias chamado "Dark Alleys" é dedicado ao eterno tema de qualquer tipo de arte - o amor. Eles falam sobre "Dark Alleys" como uma espécie de enciclopédia do amor, que contém as mais diversas e incríveis histórias sobre esse grande e muitas vezes contraditório sentimento.

E as histórias que foram incluídas na coleção de Bunin surpreendem com seus diversos enredos e estilo extraordinário, são os principais auxiliares de Bunin, que quer retratar o amor no auge dos sentimentos, o amor trágico, mas a partir disso - e perfeito.

Característica do ciclo "Dark Alleys"

A própria frase, que serviu de nome à coleção, foi retirada pelo escritor do poema "Um conto comum" de N. Ogaryov, dedicado ao primeiro amor, que não teve a continuação esperada.

Na própria coleção existe uma história com esse nome, mas isso não significa que essa história seja a principal, não, essa expressão é a personificação do clima de todas as histórias e histórias, um significado indescritível comum, transparente, quase fio invisível conectando as histórias entre si.

Uma característica do ciclo de histórias "Dark Alleys" pode ser chamada de momentos em que o amor de dois heróis, por algum motivo, não pode mais continuar. Freqüentemente, o carrasco dos sentimentos apaixonados dos heróis de Bunin é a morte, às vezes circunstâncias imprevistas ou infortúnios, mas o mais importante, o amor nunca é dado para se tornar realidade.

Este é o conceito-chave da ideia de amor terreno de Bunin entre dois. Ele quer mostrar o amor no auge de seu apogeu, ele quer enfatizar sua verdadeira riqueza e valor mais alto, que não precisa se transformar em circunstâncias da vida, como casamento, casamento, vida a dois ...

Imagens femininas de "Dark Alleys"

Atenção especial deve ser dada aos retratos femininos incomuns, tão ricos em "Becos Escuros". Ivan Alekseevich escreve imagens de mulheres com tanta graça e originalidade que o retrato feminino de cada história se torna inesquecível e verdadeiramente intrigante.

A habilidade de Bunin consiste em várias expressões e metáforas precisas que instantaneamente atraem na mente do leitor a imagem descrita pelo autor com muitas cores, tons e nuances.

As histórias "Rus", "Antígona", "Galya Ganskaya" são um exemplo exemplar de várias, mas vívidas imagens de uma mulher russa. As garotas cujas histórias são criadas pelo talentoso Bunin lembram um pouco as histórias de amor que vivenciam.

Podemos dizer que a atenção principal do escritor está voltada justamente para esses dois elementos do ciclo das histórias: a mulher e o amor. E as histórias de amor são tão ricas, únicas, às vezes fatais e magistrais, às vezes tão originais e incríveis que é difícil acreditar nelas.

As imagens masculinas em "Dark Alleys" são obstinadas e insinceras, e isso também determina o curso fatal de todas as histórias de amor.

Recurso de amor em "Dark Alleys"

As histórias de "Dark Alleys" revelam não apenas o tema do amor, mas também as profundezas da personalidade e da alma humana, e o próprio conceito de "amor" é apresentado como a base desta vida difícil e nem sempre feliz.

E o amor não precisa ser mútuo para trazer impressões inesquecíveis, o amor não precisa se transformar em algo eterno e incessantemente contínuo para agradar e fazer uma pessoa feliz.

Bunin, com astúcia e sutileza, mostra apenas "momentos" de amor, pelos quais vale a pena experimentar todo o resto, pelos quais vale a pena viver.

História "Segunda-feira Limpa"

A história "Clean Monday" é uma história de amor misteriosa e não totalmente compreendida. Bunin descreve um par de jovens amantes que parecem ser perfeitos um para o outro por fora, mas o problema é que seus mundos internos não têm nada em comum.

A imagem de um jovem é simples e lógica, enquanto a imagem de sua amada é inacessível e complexa, impressionando seu escolhido com sua inconsistência. Um dia ela diz que gostaria de ir para um mosteiro, o que causa total perplexidade e mal-entendidos no herói.

E o fim desse amor é tão complexo e incompreensível quanto a própria heroína. Após a intimidade com um jovem, ela silenciosamente o deixa, então pede que ele não pergunte nada, e logo ele descobre que ela foi para o mosteiro.

Ela tomou a decisão na segunda-feira limpa, quando havia intimidade entre os amantes, e o símbolo desse feriado é um símbolo de sua pureza e tormento, dos quais ela quer se livrar.

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Análise das obras de Bunin

Contente

Introdução
Um mestre de palavras único, conhecedor e conhecedor da natureza nativa, capaz de tocar as cordas mais sutis e secretas da alma humana, Ivan Alekseevich Bunin nasceu em 1870 em Voronezh, em uma família nobre empobrecida. Ele passou a infância em uma pequena propriedade familiar (a fazenda Butyrki no distrito de Yelets, na província de Oryol). As habilidades literárias do jovem Bunin, que desde a infância era particularmente impressionável, manifestaram-se muito cedo - já na adolescência começou a escrever poesia e não deixou a poesia até o fim da vida. Esta, em nossa opinião, é outra das raras características de I.A. Bunin - um escritor: os escritores, passando da poesia para a prosa, quase sempre deixam a poesia. Mas a prosa de Ivan Bunin é essencialmente profundamente poética. Nele pulsa um ritmo interno, reinam sentimentos e imagens.
O caminho criativo de I.A. Bunin se distingue por sua duração, quase sem paralelo na história da literatura. Falando com suas primeiras obras no final dos anos oitenta do século 19, quando os clássicos da literatura russa viveram e trabalharam M.E. Saltykov-Shchedrin, G.I. Uspensky, L.N. Tolstói, V. G. Korolenko, A.P. Chekhov, Bunin completou suas atividades no início dos anos 1950 do século XX. Seu trabalho é muito complexo. Experimentou o efeito benéfico dos principais escritores contemporâneos, embora tenha se desenvolvido de maneira independente. As obras de Bunin são uma liga da capacidade de Tolstoi de penetrar profundamente na própria essência da vida retratada, de ver nos fenômenos da realidade circundante não apenas a forma cerimonial, mas a verdadeira essência, seu lado inferior muitas vezes pouco atraente; prosa solene e otimista de Gogol, suas digressões líricas e descrições da natureza.
Bunin é um dos escritores talentosos da direção realista da literatura russa. Ele completou com sua obra a linha “nobre” da literatura russa, representada por nomes como S.T. Aksakov, I. S. Turgenev, L.N. Tolstói.
Bunin também conhecia o outro lado da vida nobre do período pós-reforma - a pobreza e a falta de dinheiro dos próprios nobres, a estratificação e fermentação da aldeia, o sentimento amargo da impossibilidade de influenciar a situação. Ele está convencido de que o nobre russo tem o mesmo modo de vida e a mesma alma do camponês. Muitos de seus romances e contos foram dedicados ao estudo dessa "alma" comum: "The Village" (1910), "Dry Valley" (1912), "Merry Yard" (1911), "Zakhar Vorobyov" (1912) , "Thin Grass" (1913 ), “Eu fico calado” (1913), no qual há muita verdade amarga quase gorky.
Como muitos de seus contemporâneos, o escritor pensou no lugar da Rússia entre o Oriente e o Ocidente, sobre o elemento vulcânico do nômade oriental, adormecido na alma russa. I.A.Bunin viajou muito: Oriente Médio, África, Itália, Grécia. As histórias “Sombra de um Pássaro”, “Mar dos Deuses”, “País de Sodoma” e outras são sobre isso na coleção “Gramática do Amor”.
Todas as obras de Bunin - independentemente da época de sua criação - são envolvidas pelo interesse nos mistérios eternos da existência humana, um único círculo de temas líricos e filosóficos: tempo, memória, hereditariedade, amor, morte, imersão humana no mundo dos elementos desconhecidos, a destruição da civilização humana, incognoscibilidade na verdade final da terra. Os temas do tempo e da memória definem a perspectiva de toda a prosa de Bunin.
Em 1933, Bunin se tornou o primeiro russo a receber o Prêmio Nobel de Literatura - "pelo verdadeiro talento artístico com o qual recriou em prosa um típico personagem russo".
Seu trabalho é de particular interesse para os críticos literários. Mais de uma dúzia de obras foram escritas. O estudo mais completo da vida e obra do escritor é dado nas seguintes obras de V.N. Afanasyev ("I.A. Bunin"), L.A. Smirnova ("I.A. I.A. Bunin. Materiais para uma biografia (de 1970 a 1917)"), O.N. Mikhailova ("I.A. Bunin. Ensaio sobre criatividade", "Talento estrito"), L.A. .A. Bunin"), N.M. Kucherovsky ("I.A. Bunin e sua prosa (1887-1917)"), Yu.I. Aikhenvald ("Silhuetas de escritores russos"), O.N. Mikhailov ("Literatura do russo no exterior"), I.A. Karpov ("Prosa de Ivan Bunin") e outros
O trabalho é dedicado ao estudo da poética de I.A. Bunin.
Assunto O trabalho de tese é a poética das histórias de I. B. Bunin.
Um objeto- histórias de I.B. Bunin.
Relevância O trabalho reside no fato de que o estudo da poética das histórias permite revelar da maneira mais completa sua originalidade.
mirar tese é um estudo da originalidade da poética das histórias de I.A. Bunin.
Tarefas trabalho de diploma:

Caracterizar a organização espaço-temporal das histórias de I. Bunin.
Revelar o papel do detalhamento do assunto nos textos literários de I.A. Bunin.

A estrutura da tese: introdução, dois capítulos, conclusão, bibliografia.

CAPÍTULO 1. ESPAÇO E TEMPO ARTÍSTICO EM I.A. Bunina

1.1. Categorias de espaço e tempo artísticos
O conceito de continuum espaço-temporal é essencial para a análise filológica de um texto literário, pois tanto o tempo quanto o espaço servem como princípios construtivos para a organização de uma obra literária. O tempo artístico é uma forma de ser da realidade estética, uma forma especial de conhecer o mundo.
As características do tempo de modelagem na literatura são determinadas pelas especificidades desse tipo de arte: a literatura é tradicionalmente considerada uma arte temporária; ao contrário da pintura, ela recria a concretude da passagem do tempo. Essa característica de uma obra literária é determinada pelas propriedades dos meios linguísticos que formam sua estrutura figurativa: “a gramática determina para cada língua uma ordem que distribui... o espaço no tempo” 1, transforma características espaciais em temporais.
O problema do tempo artístico há muito ocupa teóricos literários, críticos de arte e linguistas. Assim, A.A. Potebnya, enfatizando que a arte da palavra é dinâmica, mostrou as possibilidades ilimitadas de organizar o tempo artístico no texto. O texto foi considerado por ele como uma unidade dialética de duas formas composicionais e discursivas: a descrição (“imagem de traços que existem simultaneamente no espaço”) e a narrativa (“a narração transforma uma série de traços simultâneos em uma série de percepções sucessivas, em uma imagem do movimento do olhar e do pensamento de objeto a objeto” 2 ).
A.A. Potebnya distinguiu entre tempo real e tempo artístico; tendo considerado a correlação dessas categorias nas obras do folclore, ele notou a variabilidade histórica do tempo artístico. As ideias de A.A. Potebnya foram desenvolvidas nas obras de filólogos do final do século XIX e início do século XX. No entanto, o interesse pelos problemas do tempo artístico foi especialmente reavivado nas últimas décadas do século XX, associado ao rápido desenvolvimento da ciência, à evolução das visões sobre o espaço e o tempo, à aceleração do ritmo da vida social, com a atenção agravada aos problemas de memória, origens, tradições., Por um lado; e o futuro, por outro lado; enfim, com o surgimento de novas formas na arte.
“A obra, observou P.A. Florensky, é esteticamente forçada a se desenvolver ... em uma determinada sequência” 3 . O tempo em uma obra de arte é a duração, a sequência e a correlação de seus eventos, com base em sua relação causal, linear ou associativa.
O tempo no texto tem limites claramente definidos ou bastante borrados (eventos, por exemplo, podem abranger dezenas de anos, um ano, vários dias, um dia, uma hora, etc.), que podem ou, pelo contrário, não ser indicados na obra em relação ao tempo histórico ou tempo fixado pelo autor condicionalmente. 4
O tempo artístico é sistêmico. Esta é uma forma de organizar a realidade estética de uma obra, seu mundo interior e, ao mesmo tempo, uma imagem associada à personificação do conceito do autor, com o reflexo de sua própria imagem do mundo com o reflexo do dia do nome do mundo (por exemplo, o romance "A Guarda Branca" de M. Bulgakov).
Do tempo como propriedade imanente de uma obra, cabe distinguir o tempo do fluxo do texto, que pode ser considerado como o tempo do leitor; Assim, considerando um texto literário, estamos lidando com a antinomia “o tempo da obra – o tempo do leitor”. Essa antinomia no processo de percepção da obra pode ser resolvida de diversas formas. Ao mesmo tempo, o tempo da obra também não é uniforme: assim, em decorrência de deslocamentos temporais, “omissões”, destacando os acontecimentos centrais em close-up, o tempo retratado é comprimido, reduzido, ao comparar e descrever eventos simultâneos, pelo contrário, é esticado.
Uma comparação entre o tempo real e o tempo artístico revela suas diferenças. As propriedades topológicas do tempo real no macrocosmo são unidimensionalidade, continuidade, irreversibilidade, ordem. No tempo artístico, todas essas propriedades se transformam. Pode ser multidimensional. Isso se deve à própria natureza de uma obra literária, que tem, em primeiro lugar, um autor e pressupõe a presença de um leitor e, em segundo lugar, limites: um começo e um fim. Dois eixos temporais aparecem no texto - "o eixo da narração" e "o eixo dos eventos descritos": "o eixo da narração é unidimensional, enquanto o eixo dos eventos descritos é multidimensional" 5 . Sua relação dá origem à multidimensionalidade do tempo artístico, possibilita deslocamentos temporais e determina a multiplicidade de pontos de vista temporais na estrutura do texto. Assim, em uma obra em prosa, costuma-se estabelecer o presente condicional do narrador, que se correlaciona com a narração sobre o passado ou futuro dos personagens, com as características das situações em várias dimensões de tempo.
Em diferentes planos de tempo, a ação da obra pode se desenrolar (“Double” de A. Pogorelsky, “Russian Nights” de V.F. Odoevsky, “Master and Margarita” de M. Bulgakov, etc.).
A irreversibilidade (unidirecionalidade) também não é característica do tempo artístico: a sequência real dos eventos é frequentemente violada no texto. De acordo com a lei da irreversibilidade, apenas o tempo do folclore se move. Na literatura da Nova Era, as mudanças temporais, a violação da sequência temporal e a troca de registros temporais desempenham um papel importante. A retrospecção como manifestação da reversibilidade do tempo artístico é o princípio de organização de vários gêneros temáticos (memórias e obras autobiográficas, romance policial). Uma retrospectiva em um texto literário também pode atuar como um meio de revelar seu conteúdo-subtexto implícito.
A multidirecionalidade, a reversibilidade do tempo artístico se manifesta de forma especialmente clara na literatura do século XX. Se Stern, de acordo com E.M. Forster, "virou o relógio de cabeça para baixo", então "Marcel Proust, ainda mais inventivo, inverteu os ponteiros ... Gertrude Stein, que tentou banir o tempo do romance, quebrou seu relógio em pedacinhos e espalhou seus fragmentos pelo mundo..." 6 . Foi no século 20. existe um romance de “fluxo de consciência”, um romance de “um dia”, uma série temporal sequencial na qual o tempo é destruído e o tempo atua apenas como um componente da existência psicológica de uma pessoa.
O tempo artístico é caracterizado tanto pela continuidade quanto pela discrição. "Permanecendo essencialmente contínuo na mudança sucessiva de fatos temporais e espaciais, o continuum na reprodução textual é simultaneamente dividido em episódios separados" 7 .
A seleção desses episódios é determinada pelas intenções estéticas do autor, daí a possibilidade de lacunas temporárias, “compressão” ou, ao contrário, expansão do tempo da trama, veja, por exemplo, a observação de T. Mann: “Em um maravilhoso celebração da narrativa e reprodução, as lacunas desempenham um papel importante e indispensável”.
A capacidade de expandir ou comprimir o tempo é amplamente utilizada por escritores. Assim, por exemplo, na história "Spring Waters" de I.S. Turgenev, a história do amor de Sanin por Gemma se destaca em close-up - o evento mais marcante na vida do herói, seu pico emocional; ao mesmo tempo, o tempo artístico desacelera, “estica-se”, enquanto o curso da vida subsequente do herói é transmitido de forma generalizada e total: “E ali - viver em Paris e todas as humilhações, todos os tormentos desagradáveis de um escravo ... Então - voltando para sua terra natal, uma vida envenenada e devastada, alarido mesquinho, pequenas tarefas ... "
O tempo artístico no texto aparece como uma unidade dialética do finito e do infinito. Em um fluxo interminável de tempo, um evento ou sua cadeia é destacado, seu início e fim geralmente são fixos. O final da obra é um sinal de que o período apresentado ao leitor terminou, mas o tempo continua além dele. A transformação em texto literário é uma propriedade das obras do tempo real como a ordem. Isso pode ser devido à definição subjetiva de um ponto de referência ou uma medida de tempo: por exemplo, na história autobiográfica de S. Bobrov “O Menino”, um feriado serve como medida de tempo para o herói: “Por muito tempo eu tentei imaginar o que é um ano ... e de repente vi na minha frente uma longa faixa de névoa cinza-pérola, deitada horizontalmente na minha frente, como uma toalha jogada no chão.<...>Essa toalha estava dividida em meses?... Não, era imperceptível. Por temporadas?.. Também de alguma forma não muito claro... Era mais claro de outra forma. Eram padrões de feriados que coloriam o ano” 8 .
O tempo artístico é uma unidade do privado e do geral. “Como manifestação do privado, tem as características do tempo individual e se caracteriza por um começo e um fim. Como reflexo do mundo sem limites, caracteriza-se pela infinitude do fluxo temporal” 9 . Uma situação temporal separada de um texto literário também pode atuar como uma unidade de discreto e contínuo, finito e infinito: “Há segundos, cinco ou seis deles passam de cada vez, e de repente você sente a presença da harmonia eterna, completamente alcançada ... Como se de repente você sentisse toda a natureza e de repente dissesse: Sim, é verdade. O plano do atemporal em um texto literário é criado através do uso de repetições, máximas e aforismos, todo tipo de reminiscências, símbolos e outros tropos. O tempo artístico a este respeito pode ser considerado como um fenómeno complementar, a cuja análise se aplica o princípio da complementaridade de N. Bohr (meios opostos não podem ser combinados sincronicamente, duas “experiências” separadas no tempo são necessárias para obter uma visão holística). A antinomia "finito - infinito" é resolvida em um texto literário como resultado do uso de meios conjugados, mas separados no tempo e, portanto, multivalorados, por exemplo, símbolos.
Fundamentalmente significativas para a organização de uma obra de arte são características do tempo artístico como a duração/brevidade do evento retratado, a homogeneidade/heterogeneidade das situações, a relação do tempo com o conteúdo sujeito-evento (sua plenitude/vazio, “vazio ”). De acordo com esses parâmetros, tanto obras quanto fragmentos de texto neles, formando certos blocos temporários, podem ser contrastados.
O tempo artístico é baseado em um certo sistema de meios linguísticos. Este é principalmente um sistema de formas de tempo do verbo, sua sequência e oposição, transposição (uso figurado) de formas de tempo, unidades lexicais com semântica temporal, formas de caso com o significado de tempo, marcas cronológicas, construções sintáticas que criam um tempo específico plano (por exemplo, frases nominativas representam no plano de texto do presente), nomes de figuras históricas, heróis mitológicos, nomeações de eventos históricos.
De particular importância para o tempo artístico é o funcionamento das formas verbais, a predominância do estático ou dinâmico no texto, a aceleração ou desaceleração do tempo depende de sua correlação, sua sequência determina a passagem de uma situação a outra e, conseqüentemente, o movimento de tempo. Compare, por exemplo, os seguintes fragmentos da história “Mamai” de E. Zamyatin: “Mamai vagou perdido no desconhecido Zagorodny. Asas de pinguim atrapalharam; a cabeça pendurada como uma torneira por um samovar quebrado... E de repente a cabeça jogou para cima, as pernas começaram a dançar por vinte e cinco anos... "As formas do tempo atuam como sinais de várias esferas subjetivas na estrutura do narrativa, cf. Era uma manhã tranquila e ensolarada. Hoje ele não trabalhou em seu mezanino. Tudo acabou. Eles partem amanhã, Ellie está fazendo as malas, tudo foi refeito. Novamente Helsingfors...» 11 .
As funções dos tipos de formas temporais em um texto literário são amplamente tipificadas. Como observa V. V. Vinogradov, o tempo narrativo ("evento") é determinado principalmente pela proporção das formas dinâmicas do pretérito do tipo perfeito e as formas do passado imperfeito, atuando em um significado de caracterização processual ou qualitativamente longo. As últimas formas são, portanto, atribuídas a descrições.
O tempo do texto como um todo se dá pela interação de três "eixos" temporais: o tempo do calendário, representado principalmente por unidades lexicais com as mesmas horas e datas; tempo do evento, organizado pela conexão de todos os predicados do texto (principalmente formas verbais); tempo perceptivo expressando a posição do narrador e do personagem (neste caso, diferentes meios lexicais e gramaticais e deslocamentos de tempo são usados).
O tempo artístico e gramatical estão intimamente relacionados, mas não devem ser equiparados. “O tempo gramatical e o tempo de uma obra verbal podem diferir significativamente. O tempo de ação e o tempo do autor e do leitor são criados por uma combinação de muitos fatores: entre eles, o tempo gramatical é apenas parcialmente...” 12 .
O tempo artístico é criado por todos os elementos do texto, enquanto os meios que expressam as relações temporais interagem com os meios que expressam as relações espaciais. Limitemo-nos a um exemplo: por exemplo, a mudança de construções com predicados de movimento (saiu da cidade, entrou na floresta, chegou ao Assentamento Inferior, dirigiu até o rio, etc.) na história de A.P. O "On the Cart" de Chekhov, por um lado, determina a sequência temporal das situações e forma o tempo do enredo do texto, por outro lado, reflete o movimento do personagem no espaço e participa da criação do espaço artístico. Para criar uma imagem do tempo em textos literários, as metáforas espaciais são usadas regularmente.
A categoria de tempo artístico é historicamente mutável. Na história da cultura, diferentes modelos temporais se substituem.
As obras mais antigas são caracterizadas pelo tempo mitológico, cujo sinal é a ideia de reencarnações cíclicas, "períodos mundiais". O tempo mitológico, segundo K. Lévi-Strauss, pode ser definido como a unidade de tais características como reversibilidade-irreversibilidade, sincronicidade-diacronismo. O presente e o futuro no tempo mitológico atuam apenas como várias encarnações temporais do passado, que é uma estrutura invariável. A estrutura cíclica do tempo mitológico revelou-se essencial para o desenvolvimento da arte em diferentes épocas. "O foco excepcionalmente poderoso do pensamento mitológico no estabelecimento de homo e isomorfismos, por um lado, tornou-o cientificamente frutífero e, por outro lado, causou seu renascimento periódico em várias épocas históricas" 13 . A ideia do tempo como mudança de ciclos, “eterna repetição”, está presente em várias obras neomitológicas do século XX. Assim, de acordo com V.V. Ivanov, esse conceito se aproxima da imagem do tempo na poesia de V. Khlebnikov, que “sentiu profundamente os caminhos da ciência de seu tempo” 14 .
Na cultura medieval, o tempo era visto principalmente como um reflexo da eternidade, enquanto o conceito era predominantemente de natureza escatológica: o tempo começa com o ato da criação e termina com a “segunda vinda”. A principal direção do tempo é a orientação para o futuro - o êxodo vindouro do tempo para a eternidade, enquanto a própria metrização do tempo muda e o papel do presente aumenta significativamente, cuja medição está associada à vida espiritual de uma pessoa: “... para o presente de objetos passados, temos memória ou memórias; para o presente dos objetos reais temos um olhar, um olhar, uma contemplação; para os objetos presentes, futuros, temos aspiração, esperança, esperança ”, escreveu Agostinho. Portanto, na literatura russa antiga, o tempo, como observa D.S. Likhachev, não é tão egocêntrico quanto na literatura da Nova Era. Caracteriza-se pelo isolamento, concentração, estrita observância
uma sequência real de eventos, um apelo constante ao eterno: "A literatura medieval luta pelo atemporal, pela superação do tempo ao retratar as mais altas manifestações do ser - o universo estabelecido por Deus" 15 . As conquistas da literatura russa antiga em recriar eventos "do ponto de vista da eternidade" em uma forma transformada foram usadas por escritores de gerações subsequentes, em particular F.M. Dostoiévski, para quem "o temporal era ... uma forma de realização do eterno" 16 . Um exemplo disso é o diálogo entre Stavrogin e Kirillov no romance "Demons":
- ... Há minutos, você chega a minutos, e o tempo para de repente e será para sempre.
- Você espera chegar a tal momento?
-Sim.
Isso dificilmente é possível em nosso tempo - Nikolai Vsevolodovich também respondeu sem nenhuma ironia, devagar e, por assim dizer, pensativo. - No Apocalipse, um anjo jura que não haverá mais tempo.
Eu sei. Isso é muito verdadeiro lá; clara e precisamente. Quando toda a pessoa atingir a felicidade, então não haverá mais tempo, porque não há necessidade 17 .
Desde o Renascimento, a teoria evolutiva do tempo foi estabelecida na cultura e na ciência: os eventos espaciais tornam-se a base para o movimento do tempo. O tempo, portanto, já é entendido como a eternidade, não oposta ao tempo, mas movendo-se e realizando-se em cada situação momentânea. Isso se reflete na literatura da Nova Era, que viola ousadamente o princípio da irreversibilidade do tempo real.
Finalmente, o século XX é um período de experimentação particularmente ousada com o tempo artístico. O julgamento irônico de J.P. Sartre é indicativo: “... a maioria dos maiores escritores modernos - Proust, Joyce ... Faulkner, Gide, W. Wulff - cada um à sua maneira tentou paralisar o tempo. Alguns deles o privaram de seu passado e futuro para reduzir o momento da pura intuição ... Proust e Faulkner simplesmente o "decapitaram", privando-o do futuro, ou seja, da dimensão da ação e da liberdade.
A consideração do tempo artístico em seu desenvolvimento mostra que sua evolução (reversibilidade - irreversibilidade - reversibilidade) é um movimento progressivo em que cada nível superior nega, remove seu inferior (precedente), contém sua riqueza e novamente se remove nos próximos, terceiros, passos .
As características da modelagem do tempo artístico são levadas em conta ao determinar as características constitutivas do gênero, gênero e direção na literatura. Portanto, de acordo com A.A. Potebnya, “as letras são praesens”, “epos-perfectum” 18; o princípio da recriação do tempo pode delimitar gêneros: aforismos e máximas, por exemplo, são caracterizados por uma constante real; o tempo artístico reversível é inerente às memórias, às obras autobiográficas. A direção literária também está associada a uma certa concepção do desenvolvimento do tempo e dos princípios de sua transmissão, enquanto, por exemplo, a medida de adequação ao tempo real é diferente. Assim, o simbolismo é caracterizado pela realização da ideia de movimento perpétuo - devir: o mundo se desenvolve de acordo com as leis da "tríade" (a unidade do espírito do mundo com a Alma do mundo - a rejeição da Alma do mundo da unidade - a derrota do Caos).
Ao mesmo tempo, os princípios de domínio do tempo artístico são individuais, é uma característica do idiostilo do artista (por exemplo, o tempo artístico nos romances de L.N. Tolstoi, por exemplo, difere significativamente do modelo de tempo nas obras de F.M. Dostoiévski).
Considerando as características da incorporação do tempo em um texto literário, a consideração do conceito de tempo nele e, mais amplamente, na obra do escritor é uma parte necessária da análise da obra; a subestimação desse aspecto, a absolutização de uma das manifestações particulares do tempo artístico, a identificação de suas propriedades sem levar em conta tanto o tempo real objetivo quanto o tempo subjetivo podem levar a interpretações errôneas de um texto literário, tornar a análise incompleta, esquemática.
A análise do tempo artístico inclui os seguintes pontos principais: 1) determinação das características do tempo artístico na obra em questão: unidimensionalidade ou multidimensionalidade; reversibilidade ou irreversibilidade; linearidade ou violação da sequência temporal; 2) seleção na estrutura temporal do texto dos planos temporários (planos) apresentados na obra, e consideração de sua interação; 3) determinar a relação entre o tempo do autor (o tempo do narrador) e o tempo subjetivo dos personagens; 4) identificação de sinais que destacam essas formas do tempo; 5) consideração de todo o sistema de indicadores temporais no texto, identificação não apenas de seus valores diretos, mas também figurativos; 6) determinação da relação entre tempo histórico e cotidiano, biográfico e histórico; 7) estabelecer a ligação entre o tempo e o espaço artísticos.
Espaço de texto, ou seja elementos de texto têm uma certa configuração espacial. Daí a possibilidade teórica e prática de interpretação espacial de tropos e figuras, a estrutura da narrativa. Assim, Ts. Todorov observa: “O estudo mais sistemático da organização espacial na ficção foi realizado por Roman Yakobson. Em suas análises da poesia, ele mostrou que todas as camadas do enunciado... formam uma estrutura estabelecida baseada em simetrias, crescimentos, oposições, paralelismos etc., que juntos somam uma estrutura espacial real” 19 . Uma estrutura espacial semelhante também ocorre em textos em prosa, veja, por exemplo, repetições de vários tipos e o sistema de oposições no romance "The Pond" de A.M. Remizov. Nele, as repetições são elementos da organização espacial dos capítulos, das partes e do texto como um todo. Assim, no capítulo “Cem bigodes - Cem narizes”, a frase “As paredes são brancas e brancas, brilham da lâmpada, como se espalhadas com vidro ralado”, é repetida três vezes, e o leitmotiv de todo romance é a repetição da frase, “Rã de pedra (ênfase adicionada por A.M. Remizov.) Moveu suas feias patas com membranas”, que geralmente é incluída em uma construção sintática complexa com composição lexical variável.
O estudo do texto como uma organização espacial específica envolve, portanto, consideração de seu volume, configuração, sistema de repetições e oposições, análise de tais propriedades topológicas do espaço, transformadas no texto, como simetria e coerência. Também é importante levar em consideração a forma gráfica do texto (ver, por exemplo, palíndromos, versos curvos, uso de colchetes, parágrafos, espaços, a natureza especial da distribuição das palavras em um verso, linha, frase) , etc. “Muitas vezes é indicado”, observa I. Klyukanov, “que os textos poéticos são impressos de maneira diferente de outros textos. No entanto, em certa medida, todos os textos são impressos de maneira diferente dos demais: ao mesmo tempo, a aparência gráfica do texto “sinaliza” sobre sua filiação de gênero, sobre seu apego a um ou outro tipo de atividade de fala e obriga a uma certa forma de percepção ... Então - o texto da “arquitetônica espacial” adquire uma espécie de status normativo. Essa norma pode ser violada por uma colocação estrutural incomum de signos gráficos, que causa um efeito estilístico ”20. Num sentido estrito, o espaço em relação a um texto literário é a organização espacial de seus eventos, indissociavelmente ligada à organização temporal do obra e o sistema de imagens espaciais do texto. De acordo com Kestner, "neste caso, o espaço funciona no texto como uma ilusão secundária operacional, através da qual as propriedades espaciais são realizadas na arte temporal". Assim, há uma diferença entre uma compreensão ampla e uma compreensão estreita do espaço. Isso se deve à distinção entre o ponto de vista externo sobre o texto como uma certa organização espacial, que é percebida pelo leitor, e o ponto de vista interno, que considera as características espaciais do próprio texto como um mundo interior relativamente fechado que tem autossuficiência. Esses pontos de vista não se excluem, mas se complementam. Ao analisar um texto literário, é importante levar em consideração esses dois aspectos do espaço: o primeiro é a “arquitetônica espacial” do texto, o segundo é o “espaço artístico”. No futuro, o principal objeto de consideração é justamente o espaço artístico da obra.
O escritor reflete conexões espaço-temporais reais na obra que cria, construindo o seu próprio, perceptivo, paralelo à série real, e cria um novo espaço - conceitual -, que se torna uma forma de concretização da ideia do autor. O artista, escreveu MM Bakhtin, é caracterizado pela "capacidade de ver o tempo, de ler o tempo no todo espacial do mundo e... de perceber o preenchimento do espaço não como um fundo imóvel... , como um evento" 21 .
O espaço artístico é uma das formas de realidade estética criadas pelo autor. Esta é a unidade dialética das contradições: baseada na conexão objetiva de características espaciais (reais ou possíveis), ela é subjetiva, é infinita e ao mesmo tempo finita.
No texto, em exibição, as propriedades gerais do espaço real são transformadas e têm um caráter especial: comprimento, continuidade-descontinuidade, tridimensionalidade - e suas propriedades particulares: forma, localização, distância, limites entre sistemas diferentes. Em uma determinada obra, uma das propriedades do espaço pode vir à tona e ser especialmente explorada, veja, por exemplo, a geometrização do espaço urbano no romance "Petersburg" de A. Bely e o uso nele de imagens associadas ao designação de objetos geométricos discretos (cubo, quadrado, paralelepípedo, linha, etc.): “Ali, as casas se fundiam em cubos em uma fileira sistemática de vários andares ... A inspiração tomou conta da alma do senador quando o cubo laqueado cortou o Linha Nevsky: a numeração das casas era visível lá ...”
As características espaciais dos acontecimentos recriados no texto são refratadas pelo prisma da percepção do autor (narrador, personagem), veja, por exemplo: “... O sentimento da cidade nunca correspondeu ao lugar onde minha vida fluiu iniciar. A pressão espiritual sempre o jogou nas profundezas da perspectiva descrita. Lá, bufando, as nuvens pisavam e, afastando sua multidão, a fumaça de inúmeros fogões pairava no céu. Ali, em filas, como se ao longo dos aterros, as varandas mergulhassem na neve com casas em ruínas ... ”(B. Pasternak. Carta de salvaguarda).
Em um texto literário, o espaço do narrador (narrador) e o espaço dos personagens são diferenciados de acordo. Sua interação torna o espaço artístico de toda a obra multidimensional, volumoso e desprovido de homogeneidade, enquanto, ao mesmo tempo, o espaço do narrador permanece dominante em termos de criar a integridade do texto e sua unidade interna, a mobilidade do ponto de vista que permite combinar diferentes ângulos de descrição e imagem. Os meios de expressar relações espaciais no texto e indicar várias características espaciais são meios linguísticos: construções sintáticas com o significado de localização, sentenças existenciais, formas de caso preposicional com significado local, verbos de movimento, verbos com o significado de encontrar uma característica no espaço, advérbios de lugar, topônimos, etc. , veja, por exemplo: “Cruzando o Irtysh. O vapor parou a balsa... Do outro lado há uma estepe: yurts que parecem tanques de querosene, uma casa, gado... Daquele lado vêm os quirguizes...” (M. Prishvin); “Um minuto depois, eles passaram pela mesa sonolenta, saíram para a areia profunda e profunda e sentaram-se silenciosamente em um táxi empoeirado. Uma subida suave entre raras lanternas tortas ... parecia interminável ”(I.A. Bunin).
A reprodução (imagem) do espaço e sua indicação são incluídas na obra como peças de um mosaico. Associando-se, eles formam um panorama geral do espaço, cuja imagem pode se transformar em uma imagem do espaço” 22 . A imagem do espaço artístico pode ser de natureza diferente, dependendo do modelo de mundo (tempo e espaço) que o escritor ou poeta tem (se o espaço é entendido, por exemplo, “à maneira newtoniana” ou mitopoeticamente).
No modelo arcaico do mundo, o espaço não se opõe ao tempo, o tempo engrossa e se torna uma forma de espaço, que é “desenhado” no movimento do tempo. “O espaço mitopoético é sempre preenchido e sempre material, além do espaço existe também o não-espaço, cuja personificação é o Caos...” 23 . Idéias mitopoéticas sobre o espaço, tão essenciais para os escritores, foram incorporadas em vários mitologemas, que são consistentemente usados ​​na literatura em várias imagens estáveis. Esta é, antes de tudo, a imagem de um caminho (estrada), que pode envolver movimento tanto na horizontal quanto na vertical (ver obras folclóricas) e é caracterizada pela seleção de uma série de pontos espaciais igualmente significativos, objetos topográficos - um limiar, uma porta, uma escada, uma ponte, etc. Essas imagens, associadas à divisão do tempo e do espaço, representam metaforicamente a vida de uma pessoa, seus certos momentos de crise, sua busca à beira do "próprio" e do "alienígena" mundos, encarnam o movimento, apontam para o seu limite e simbolizam a possibilidade de escolha; eles são amplamente utilizados em poesia e prosa, veja por exemplo : “Alegria não - A notícia está batendo no caixão ... / Oh! Espere para atravessar este prag. / Enquanto você está aqui - nada morreu, / Passe por cima - e o doce se foi.(V.A. Zhukovsky); "Eu fingi estar morto no inverno / E fecharam as portas para sempre, / Mas ainda assim eles reconhecem minha voz, / E ainda acredito nele de novo"(A. Akhmatova).
O espaço modelado no texto pode ser aberto e fechado (fechado), veja, por exemplo, a oposição desses dois tipos de espaço em “Notas da Casa dos Mortos” de F.M. Dostoiévski: “Ostrog ficou na orla da fortaleza, nas próprias muralhas. Aconteceu que você olhou pelas frestas da cerca à luz do dia: veria pelo menos alguma coisa? -e só você verá que a orla do céu e uma alta muralha de terra, coberta de ervas daninhas, e para frente e para trás ao longo da muralha, dia e noite, sentinelas andam ... Portões fortes são construídos em um dos lados da a cerca, sempre trancada, sempre guardava sentinelas diurnas e noturnas; eles foram desbloqueados sob demanda, para liberação para o trabalho. Atrás desses portões havia um mundo brilhante e livre ... "
De forma estável, associada a um espaço fechado, limitado, a imagem de uma parede serve em prosa e poesia; ”, em oposição ao reversível no texto e à imagem multidimensional de um pássaro como símbolo da vontade.
O espaço pode ser representado no texto como expansão ou contração em relação a um personagem ou objeto específico que está sendo descrito. Assim, na história de F.M. Dostoiévski “O Sonho de um Homem Ridículo”, a transição da realidade para o sonho do herói, e depois de volta à realidade, é baseada no método de mudança das características espaciais: o espaço fechado do “pequeno quarto” do herói é substituído por um espaço ainda mais estreito da sepultura, e então o narrador se encontra em um espaço diferente e cada vez maior, mas no final da história o espaço se estreita novamente, cf.: Corremos pela escuridão e espaços desconhecidos. Há muito deixei de ver constelações familiares aos olhos. Já era de manhã ... Acordei nas mesmas poltronas, minha vela estava toda apagada, eles dormiam junto ao castanheiro, e havia um silêncio ao nosso redor, raro em nosso apartamento.
A expansão do espaço pode ser motivada pela expansão gradual da experiência do herói, seu conhecimento do mundo exterior, veja, por exemplo, o romance de I.A. Bunin “A Vida de Arseniev”: “A então ... reconhecemos o curral, o estábulo, a cocheira, a eira, Proval, Vyselki. O mundo se expandia diante de nós ... O jardim é alegre, verde, mas já conhecido por nós ... E agora o curral, o estábulo, a cocheira, o celeiro na eira, o Fracasso ... "
De acordo com o grau de generalização das características espaciais, distinguem-se um espaço específico e um espaço abstrato (não associado a indicadores locais específicos), cf.: “ Cheirava a carvão, óleo queimado e aquele cheiro de espaço perturbador e misterioso, o que sempre acontece nas estações(A. Platonov) - Apesar do espaço infinito, o mundo era confortável neste início hora"(A. Platonov).
O espaço efetivamente visto pelo personagem ou pelo narrador é complementado por um espaço imaginário. O espaço dado na percepção do personagem pode ser caracterizado por uma deformação associada à reversibilidade de seus elementos e um ponto de vista especial sobre ele: “Sombras de árvores e arbustos, como cometas, caíam com cliques agudos em uma planície inclinada ... Ele abaixou a cabeça e viu que a grama ... parecia crescer profunda e distante e que acima dela havia água transparente como uma montanha primavera, e a grama parecia ser o fundo de algum tipo de luz, transparente até as profundezas do mar ... "(N.V. Gogol. Viy).
Significativo para o sistema figurativo da obra e o grau de preenchimento do espaço. Assim, na história de A.M. Gorky “Infância”, com a ajuda de meios lexicais repetitivos (principalmente a palavra “apertado” e derivados dela), é enfatizada a “aglomeração” do espaço que cerca o herói. O signo do aperto se estende tanto para o mundo externo quanto para o mundo interior da personagem e interage com a repetição do texto – a repetição das palavras “saudade”, “tédio”: “ Chato, de alguma forma especialmente chato, quase insuportável; o peito está cheio de chumbo líquido e quente, pressiona por dentro, estourando o peito, as costelas; parece-me que incho como uma bolha e me sinto apertado em uma pequena sala, sob um teto que parece um caixão. A imagem do aperto do espaço se correlaciona na história com a imagem completa de "um círculo fechado e abafado de impressões terríveis no qual um simples russo viveu e ainda vive até hoje".
Elementos do espaço artístico transformado podem ser associados na obra com o tema da memória histórica, assim o tempo histórico interage com certas imagens espaciais, que geralmente são de natureza intertextual, veja, por exemplo, o romance de I.A. Bunin "A Vida de Arseniev ": “E logo voltei a perambular. Eu estava naquelas mesmas margens do Donets, onde o príncipe uma vez correu do cativeiro “como um arminho para um junco, um gogol branco para a água” ... E de Kiev fui para Kursk, para Putivl. “Sela, irmão, seus galgos e meus tees estão prontos, selados na frente de Kursk ...”.
O espaço artístico está indissociavelmente ligado ao tempo artístico, cuja relação num texto artístico se expressa nos seguintes aspetos principais:
1) duas situações simultâneas são retratadas na obra como espaçadas, justapostas (ver, por exemplo, "Hadji Murad" de L.N. Tolstoi, "A Guarda Branca" de M. Bulgakov);
2) o ponto de vista espacial do observador (personagem ou narrador) é simultaneamente seu ponto de vista temporal, enquanto o ponto de vista óptico pode ser tanto estático quanto móvel (dinâmico): “... Então eles saíram completamente, cruzaram a ponte, subiram até a barreira - e uma estrada deserta de pedra olhou nos meus olhos, embranquecendo vagamente e fugindo para a distância infinita ...”(I.A. Bunin. Sukhodol);
3) o deslocamento temporal geralmente corresponde a um deslocamento espacial (por exemplo, a transição para o presente narrador na Vida de Arseniev de I.A. Bunin é acompanhada por um deslocamento acentuado da posição espacial: “Uma vida inteira se passou desde então. Rússia, águia, primavera ... E agora, França, sul, dias de inverno mediterrâneos. Nós ... estamos em um país estrangeiro há muito tempo”;
4) a aceleração do tempo é acompanhada pela compressão do espaço (ver, por exemplo, os romances de F.M. Dostoiévski);
5) ao contrário, a dilatação do tempo pode ser acompanhada por uma expansão do espaço, daí, por exemplo, descrições detalhadas de coordenadas espaciais, cenas, interiores, etc.;
6) a passagem do tempo é transmitida por meio de uma mudança nas características espaciais: "Os sinais do tempo são revelados no espaço, e o espaço é compreendido e medido pelo tempo" 24 . Assim, na história de A.M. Gorky "Infância", em cujo texto quase não há indicadores temporais específicos (datas, contagem precisa do tempo, sinais do tempo histórico), o movimento do tempo se reflete no movimento espacial do herói, seus marcos são a mudança de Astrakhan para Nizhny e depois a mudança de uma casa para outra, cf.: “Na primavera, os tios se separaram ... e o avô comprou uma casa grande e interessante em Polevaya; O avô vendeu inesperadamente a casa a um taberneiro, comprando outra, na Rua Kanatnaya”;
7) o mesmo meio de fala pode expressar características temporais e espaciais, veja, por exemplo: “... eles prometeram escrever, eles nunca escreveram, tudo foi cortado para sempre, a Rússia começou, exilados, a água congelou pela manhã em um balde, as crianças cresceram saudáveis, o vapor corria ao longo do Yenisei em um dia claro de junho, e depois havia St. , teatros, trabalho em uma expedição de livros ... ”(Yu. Trifonov. Era uma tarde de verão).
Para dar corpo ao motivo do movimento do tempo, são regularmente utilizadas metáforas e comparações contendo imagens espaciais, ver, por exemplo: Vivido." Eles passaram perto, tocando levemente os ombros, e à noite ... era bem visível: mesmo assim, degraus planos eram em zigue-zague ”(S.N. Sergeev-Tsensky. Babaev).
A consciência da relação espaço-tempo permitiu destacar a categoria do cronotopo, refletindo sua unidade. “À interconexão essencial das relações temporais e espaciais, assimiladas artisticamente na literatura”, escreveu M. M. Bakhtin, “chamaremos de cronotopo (que significa literalmente “tempo-espaço”) 25 . Do ponto de vista de M. M. Bakhtin, o cronotopo é uma categoria formalmente significativa que tem “um significado essencial de gênero... O cronotopo, como uma categoria formalmente significativa, determina (em grande parte) a imagem de uma pessoa na literatura 26 . O cronotopo tem uma certa estrutura: motivos formadores de enredo são destacados em sua base - encontro, separação, etc. O recurso à categoria de cronotopo permite-nos construir uma certa tipologia de características espaço-temporais inerentes aos géneros temáticos: por exemplo, distingue-se o cronotopo idílico, que se caracteriza pela unidade do lugar, pela ciclicidade rítmica do tempo, apego à vida a um lugar - casa, etc., e cronotopo aventureiro, que se caracteriza por um amplo pano de fundo espacial e pelo tempo do "caso". Com base no cronotopo, também se distinguem "localidades" (na terminologia de M.M. Bakhtin) - imagens estáveis ​​​​baseadas na interseção do tempo e do espaço "séries" ( castelo, sala de estar, salão, cidade provinciana etc).
O espaço artístico, como o tempo artístico, é historicamente mutável, o que se reflete na mudança dos cronotopos e está associado a uma mudança no conceito de espaço-tempo. A título de exemplo, detenhamo-nos nas características do espaço artístico na Idade Média, no Renascimento e na Nova Era.
“O espaço do mundo medieval é um sistema fechado com centros sagrados e periferia secular. O cosmos do cristianismo neoplatônico é graduado e hierarquizado. A experiência do espaço é colorida com tons religiosos e morais” 27 . A percepção do espaço na Idade Média geralmente não implica um ponto de vista individual sobre um objeto ou uma série de objetos. Como observa D.S. Likhachev, “eventos nos anais, na vida dos santos, nas histórias históricas são principalmente movimentos no espaço: campanhas e travessias, cobrindo vastos espaços geográficos ... A vida é uma manifestação de si mesmo no espaço. Esta é uma viagem de navio no meio do mar da vida” 28 . As características espaciais são consistentemente simbólicas (cima-baixo, oeste-leste, círculo, etc.). “A abordagem simbólica proporciona aquele êxtase do pensamento, aquela imprecisão pré-racionalista dos limites da identificação, aquele conteúdo do pensamento racional, que elevam a compreensão da vida ao seu mais alto nível” 29 . Ao mesmo tempo, o homem medieval ainda se reconhece em muitos aspectos como uma parte orgânica da natureza, portanto, uma visão externa da natureza é estranha para ele. Uma característica da cultura folclórica medieval é a consciência da conexão inextricável com a natureza, a ausência de limites rígidos entre o corpo e o mundo.
No Renascimento, o conceito de perspectiva (“visão”, como definido por A. Dürer) foi estabelecido. O Renascimento conseguiu racionalizar completamente o espaço. Foi nesse período que o conceito de cosmo fechado foi substituído pelo conceito de infinito, que existe não apenas como um protótipo divino, mas também empiricamente como uma realidade natural. A imagem do Universo é deteologizada. O tempo teocêntrico da cultura medieval é substituído por um espaço tridimensional com uma quarta dimensão - o tempo. Isso está relacionado, por um lado, com o desenvolvimento de uma atitude objetivante em relação à realidade na personalidade; por outro lado, com a ampliação da esfera do "eu" e do princípio subjetivo no art. Nas obras de literatura, as características espaciais estão consistentemente associadas ao ponto de vista do narrador ou personagem (compare com a perspectiva direta na pintura), e o significado da posição desta última aumenta gradualmente na literatura. Um certo sistema de meios de fala está sendo formado, refletindo tanto o ponto de vista estático quanto o dinâmico do personagem.
No século XX. um conceito espaço-objeto relativamente estável é substituído por um instável (ver, por exemplo, a fluidez impressionista do espaço no tempo). A ousada experimentação com o tempo é complementada pela igualmente ousada experimentação com o espaço. Assim, os romances de "um dia" geralmente correspondem a romances de "espaço fechado". O texto pode combinar simultaneamente um ponto de vista espacial "do ponto de vista de um pássaro" e uma imagem de um locus de uma posição específica. A interação dos planos de tempo é combinada com a incerteza espacial deliberada. Os escritores costumam recorrer à deformação do espaço, que se reflete na natureza especial dos meios de fala. Assim, por exemplo, no romance de K. Simon "Roads of Flanders", a eliminação de características temporais e espaciais precisas está associada à rejeição de formas pessoais do verbo e sua substituição por formas de particípios presentes. A complicação da estrutura narrativa causa a multiplicidade de pontos de vista espaciais em uma obra e sua interação (ver, por exemplo, as obras de M. Bulgakov, Yu. Dombrovsky e outros).
Ao mesmo tempo na literatura do século XX. há um interesse crescente pelas imagens mitopoéticas e pelo modelo mitopoético do espaço-tempo 30 (ver, por exemplo, a poesia de A. Blok, a poesia e a prosa de A. Bely e as obras de V. Khlebnikov). Assim, as mudanças no conceito de tempo-espaço na ciência e na visão de mundo de uma pessoa estão inextricavelmente ligadas à natureza do continuum espaço-tempo nas obras de literatura e aos tipos de imagens que incorporam o tempo e o espaço. A reprodução do espaço no texto também é determinada pela direção literária a que pertence o autor: o naturalismo, por exemplo, buscando criar a impressão de atividade genuína, caracteriza-se por descrições detalhadas de várias localidades: ruas, praças, casas, etc. .
Vamos agora nos deter no método de descrever as relações espaciais em um texto literário.
A análise das relações espaciais em uma obra de arte envolve:
1) determinar a posição espacial do autor (narrador) e dos personagens cujo ponto de vista é apresentado no texto;
2) revelar a natureza dessas posições (dinâmica - estática; cima - baixo, vista aérea, etc.) em sua conexão com um ponto de vista temporal;
3) determinação das principais características espaciais da obra (a cena e sua mudança, o movimento do personagem, o tipo de espaço, etc.);
4) consideração das principais imagens espaciais da obra; 5) características da fala significa expressar relações espaciais. Este último, é claro, corresponde a todos os possíveis estágios de análise mencionados acima e forma sua base.
ORGANIZAÇÃO ESPACIAL-TEMPORALHISTÓRIAS de I.A. Bunin "Epitaph", "NEW ROAD", « cavalheiro de São Francisco
Uma obra de arte é um sistema no qual, como em qualquer outro sistema, todos os elementos estão interligados, interdependentes, funcionais e forma integridade, unidade.
Todo sistema é hierárquico e multinível. Níveis separados do sistema determinam certos aspectos de seu comportamento, e o funcionamento integral é o resultado da interação de seus lados, níveis, hierarquias. Conseqüentemente, é possível destacar um ou outro nível do sistema apenas condicionalmente e com o objetivo de estabelecer suas conexões internas com o todo, conhecimento mais aprofundado desse todo.
Numa obra literária, distinguimos três níveis: ideológico-temático, enredo-compositivo e verbal-rítmico.
Compreender o todo artístico das histórias de I.A. Bunin
“Epitaph” e “New Road” escolhemos para analisar o enredo e a composição, em particular a organização espaço-temporal das obras. Note-se que referimos enredo e composição ao conceito genérico de estrutura, que escreveremos como a organização de todos os componentes de uma obra num sistema, o estabelecimento de relações entre eles. Compartilhamos o ponto de vista de V.V. Kozhinov sobre o enredo delineado na teoria acadêmica da literatura. A definição de composição de V.V. Kozhinov como a interação de formas de construção de uma obra, a interconexão de apenas componentes como narração, desenvolvimento, diálogo, monólogo. Nós, como V.V. Kozhinov, seguimos A. Tolstoi na definição de composição: "A composição é, antes de tudo, estabelecer o centro de visão do artista." "A composição é o próximo passo após o enredo da concretização do todo. Ela conecta o ação com os personagens, a partir dos quais os personagens crescem, os portadores do ponto de vista sobre a ação retratada, e correlaciona o ponto de vista dos personagens com o autor - o portador do conceito do todo. A organização interna do trabalho de acordo com esse conceito e é o estabelecimento do centro de visão do artista. "O estabelecimento do centro", portanto, entendemos mais do que o estabelecimento de um determinado ângulo. E a composição, do nosso ponto de vista, estabelece o conexão não apenas de descrições, narração, diálogo e monólogo, mas de todos os elementos e níveis da obra. Composição é “compor, conectar, organizar, construir elementos do mesmo tipo e tipos diferentes entre si e sua relação com o todo, não apenas o arranjo externo da obra”, mas também “a melhor correlação e coordenação de profundas conexões diretas e retroalimentadas”, uma lei, uma forma de conectar as partes textuais (paralelo, correlação filosófica, repetição, contraste, diferenças nuançadas, etc. (meio de expressar a conexão entre os elementos da obra (a proporção de vozes, o sistema de imagens, a combinação de vários enredos, a organização espaço-temporal da obra, etc.).
A peculiaridade da organização da composição do enredo das histórias de Bunin na virada do século é o enfraquecimento do enredo. No centro das histórias líricas de Bunin estão os sentimentos e pensamentos do narrador. Eles se tornam a força motriz da construção da composição do enredo da obra. A lógica automotriz da realidade objetiva é suplantada pela lógica do movimento dos sentimentos e pensamentos. A lógica do pensamento, a contemplação do mundo pelo narrador, as memórias que surgiram por associação, as pinturas de paisagens e os detalhes, e não os acontecimentos, determinam o seu enredo.
A integridade de uma obra literária, como qualquer integridade, é como um sistema dinâmico ordenado. A sua estrutura distingue-se também pela sua ordem interna. "A arte compensa o enfraquecimento dos laços estruturais em alguns níveis por sua organização mais rígida em outros." O enfraquecimento do enredo na prosa de Bunin aumenta o significado dos vínculos associativos dos elementos da obra, uma das formas das quais são as relações espaço-temporais.
As relações temporais e espaciais dos componentes como um todo fixam o movimento espaço-temporal do pensamento figurativo na obra e são meios de formação de enredo. Espaço e tempo também são tipos de interconexões funcionais entre diferentes níveis de uma obra, ou seja, meio de toda a organização composicional da obra.
Uma importante função composicional do enredo é desempenhada pelo tempo e pelo espaço nas obras que escolhemos para análise.
Essas obras de Bunin expressam a atitude do escritor em relação ao surgimento do novo na vida da Rússia. A novidade das histórias é avaliada em termos do valor do passado da Rússia, que é caro a Bunin pela conexão entre o homem e a natureza.
A correlação do presente com o passado é a principal forma de construção da história “Epitaph”.
No centro da história lírica "Epitaph" está a consciência do herói-narrador, que é extremamente próximo do autor, não há outros sujeitos de fala na história, portanto o tempo subjetivo da história é um. No entanto, o tempo artístico em "Epitaph" é multifacetado. A posição temporal inicial da história "Epitaph" é o presente. A observação do presente dá origem à lembrança do passado e pensamentos sobre o futuro. O presente se encaixa no fluxo geral do tempo. Ao pensar no futuro, dá-se uma perspetiva ao fluir do tempo, surge uma abertura crónica.
O herói não se fecha em si mesmo, ele se esforça para perceber o movimento do tempo.
O curso da história é restaurado pelo pensamento e memórias do herói. A retrospecção atua como um elo necessário no movimento da trama. Em poucos minutos de reflexão, memórias, um retrato detalhado da mudança das estações, a vida da aldeia nestes períodos de tempo e ao longo de décadas é restaurada.
A lembrança é a superação do tempo momentâneo, caindo fora do tempo ininterrupto, “estica” o tempo real momentâneo da obra, mas restaura o movimento no passado. E fotos e imagens concretas ilustram esse movimento do tempo, esse intervalo de tempo. A montagem de fotos de uma aldeia estepe em diferentes momentos mostra a mudança na vida da estepe.
Ao recordar, combinam-se as impressões da infância e o ponto de vista de um narrador-herói já adulto, portanto surge uma avaliação do passado, o passado torna-se esteticamente significativo, parece ser felicidade. A beleza da vida da estepe e da aldeia no passado é enfatizada por imagens de uma bétula de tronco branco, pão dourado, uma paleta multicolorida da estepe e detalhes da vida festiva e laboral de um camponês.
Tal avaliação do passado resulta estruturalmente no fato de que a descrição do passado constitui a maior parte da história, a antiga estepe e a aldeia são apresentadas em todas as estações.
Acontece que o tempo cíclico (época do ano, fases, meses e dias dentro de uma mesma estação; mudança do dia e da noite) também é importante para enfatizar o processo histórico em movimento. O caráter dinâmico e acentuado das estações serve ao mesmo propósito. O significado das mudanças semânticas, as transições temporais também são enfatizadas pelas formas gramaticais do verbo. Na quarta parte, se a história for condicionalmente dividida em quatro partes, - pensando no futuro - verbos do tempo futuro; na terceira parte - uma história sobre o presente - verbos do tempo presente; na primeira e na segunda parte da história, as lembranças da época do bem-estar da estepe e sua mudança nos anos subseqüentes são verbos do pretérito, assim como do presente, pois as lembranças reproduzem a vida do passado tão vivamente, como se tudo se passasse no presente, e porque nas memórias se inserem máximas sobre algo comum a todas as épocas, tais como: “A vida não pára, o velho vai-se embora”, etc.
Para enfatizar não apenas a prosperidade natural do passado, mas também o bem-estar geral, o tempo cíclico combina com o tempo da vida cotidiana.
O tempo cíclico demonstra o movimento implacável do tempo, não apenas a mudança, mas também a renovação da vida. E o herói reconhece a regularidade do surgimento do novo. (A necessidade de um novo também é motivada pelo fato de que a natureza empobreceu, os camponeses estão implorando e forçados a deixar seus lugares de origem em busca da felicidade).
Em "Epitaph", além do tempo cíclico e autobiográfico, passado, presente e futuro, há várias camadas temporais do tempo passado; tempo histórico após a abolição da servidão, (ao mesmo tempo a época da infância do herói), o tempo anterior a esta época, quando alguém “veio pela primeira vez a este lugar, colocou uma cruz com teto em seu dízimo, chamou o padre e consagrou a “Proteção do Santíssimo Theotokos”, o tempo de vida na aldeia e os anos seguintes à infância do herói até o presente. Todas essas camadas de tempo são combinadas.
Embora o curso real do pensamento, como observado acima, fosse do presente para o passado e para o futuro, o princípio da sucessão temporal é mantido na construção da história; primeiro o passado é descrito, depois o presente e, finalmente, pensamentos sobre o futuro. Tal construção também enfatiza o curso do desenvolvimento histórico, a perspectiva do movimento. A história é um epitáfio ao passado, mas não à vida. Porém, se o tempo real flui continuamente, no tempo artístico da história entre a primeira e a segunda imagem do passado, também entre o passado e o presente, há intervalos de tempo. Essa característica do tempo artístico do "Epitaph" já foi determinada pelo próprio gênero da obra.
O espaço artístico da história também serve como materialização da ideia do autor. Na primeira parte da história, a ligação da aldeia com a cidade, com o mundo é cortada ("O caminho para a cidade está coberto de mato"). O círculo de observações é fechado pelo espaço de convivência da criança com a estepe, a aldeia e seus arredores. Na segunda parte, o espaço se abre. "A infância passou. Fomos levados a olhar além do que víamos além dos arredores da aldeia." Aí o espaço se expande ainda mais: com o empobrecimento da estepe, as pessoas começaram a sair pela estrada para a cidade, para a distante Sibéria. O caminho para a cidade foi trilhado novamente, dentro da aldeia os caminhos estavam cobertos de mato. Na terceira parte do Epitáfio, as pessoas vêm da cidade para a aldeia para construir aqui uma nova vida, ou seja, os laços da estepe com o mundo são cada vez mais fortes, os caminhos são percorridos em sentido inverso, da cidade à aldeia, à terra portadora da riqueza, progenitora da vida. O final da história não parece desesperador. Ainda assim, a progressividade do novo para Bunin é duvidosa. Novas pessoas estão pisando na estepe, procurando a felicidade em suas entranhas. Como eles vão consagrar a estepe no futuro?
Uma ofensiva ainda mais decisiva do novo é narrada na história "A Nova Estrada".
Símbolo do início de uma nova ordem industrial, tanto concreta quanto histórica e futura, nova em termos históricos gerais, eis um trem que avança profundamente na vasta região florestal.
A história é dividida em três partes. Cada parte descreve as observações do herói sobre o mundo ao seu redor da janela, do interior do carro e da plataforma. E através dos espaços fechados cada vez mais rarefeitos (automóveis e plataformas) e da densidade e vastidão cada vez maior da paisagem, dá-se a ideia do avanço cada vez maior do comboio no sertão do país.
A natureza resiste ao avanço do trem, pois o novo, segundo Bunin, traz a morte da beleza, a rejeição do homem dela. "Essas bétulas e pinheiros estão se tornando mais hostis, estão franzindo a testa, reunindo-se em multidões cada vez mais densas ...". O futuro e a natureza estão em conflito.
A história também contrasta mendigos, mas belos em sua pureza, pureza, parentesco com sua terra natal, homens e pessoas que vêm para o deserto das florestas com ferrovias: um elegante operador de telégrafo, lacaio, moças, um jovem ladrão de loteria, um comerciante . Estes últimos são delineados com a óbvia antipatia do autor.
Os camponeses, como as florestas, recuam relutantemente diante do novo modo de vida. O novo está lutando, avançando como um conquistador, "como um gigantesco dragão". O trem avança com confiança, "avisando alguém ameaçadoramente com um rugido trêmulo". A história termina com uma declaração desse início maligno do novo. A coloração da imagem é sinistra: "... mas o trem teimosamente avança. E a fumaça, como a cauda de um cometa, flutua acima dele em uma longa crista esbranquiçada, cheia de faíscas de fogo e pintada por baixo com uma mancha sangrenta reflexo da chama." O colorido emocional das palavras mostra a atitude do autor em relação ao advento de um novo modo de vida capitalista.
O herói, simpatizando com o povo pobre e torturado e condenado a
destruição da terra "bela", "virginalmente rica", percebendo
que a beleza do passado está sendo destruída, pensando no que é comum
ele havia saído com "este sertão" e seu povo como ajudá-los.
E duvida se ele pode "entender suas tristezas, ajudar
eles, ele, aparentemente, não tanto pelo reconhecimento de sua impotência e não pelo
"confusão antes do processo da vida real" e medo
diante dela, como acreditavam os críticos do início do século e críticos literários modernos individuais, quanto de uma consciência clara da irreversibilidade do tempo, da impossibilidade de retornar ao passado, da inexorabilidade do surgimento do novo.
A impressão da ofensiva decisiva do novo é reforçada na história pela forma como a velocidade do trem é retratada. Os minutos da partida do trem de São Petersburgo estão repletos de descrições detalhadas. O tempo da imagem aqui é quase igual ao tempo da imagem. Cria-se a ilusão de que a partida do trem está realmente atrasada. O movimento lento de um trem em movimento é recriado através da observação detalhada de pessoas e objetos que se movem ao longo da plataforma. O tempo de duração também é enfatizado pelos advérbios que indicam a duração do movimento dos objetos, a sequência das ações. Por exemplo: “Então o chefe da estação sai rapidamente do escritório. Ele acabava de ter uma discussão desagradável com alguém e, portanto, comandando bruscamente: "Terceiro", ele joga o cigarro tão longe que ele salta ao longo da plataforma por um longo tempo, espalhando faíscas vermelhas ao vento. "A seguir, no ao contrário, a velocidade do trem é enfatizada. O movimento do trem, o movimento ininterrupto do tempo é recriado pela mudança da hora do dia, objetos "correntes", expansão e mudança rápida do espaço. Tempo artístico não mais cria a ilusão de tempo real. É reduzido devido apenas a imagens fragmentadas de observações, a aceleração da mudança do dia e da noite, etc.
A própria descrição do ponto de vista do viajante torna-se um sinal do fluxo temporal, do movimento contínuo do passado para o novo.
Deve-se dizer sobre mais uma originalidade da composição espacial desta história; o espaço do enredo, em conexão com o avanço do trem, é direcionado linearmente. Como em outras obras da virada do século, associadas à promoção do tema da narrativa ("Silêncio", "Em agosto", "Montanhas sagradas", "Outono", "Pinheiros"), muda consistentemente; um panorama é substituído por outro, desenvolvendo assim a ideia artística da obra. O conjunto artístico dos contos “Epitaph” e “New Road”, revelado através da análise da organização espaço-temporal das obras, expressa a atitude do escritor perante o processo histórico. Bunin reconheceu o processo histórico, a invencibilidade do desenvolvimento da vida em geral e da vida histórica em particular, sentiu sua orientação temporal. Mas ele não entendeu o significado progressivo disso. Não pensei que esse desenvolvimento levaria ao melhor, porque poetizei o passado como um tempo de fusão do homem com a natureza, sua sabedoria e beleza, vi que o modo de vida capitalista está afastando o homem da natureza, viu a ruína de ninhos nobres e famílias camponesas e não aceitou esse novo modo de vida, embora declarasse sua vitória. Essa é a originalidade do historicismo de Bunin.
A história "O Cavalheiro de São Francisco" ocupa um lugar especial na obra de Bunin. Não é por acaso que ele foi e está incluído no currículo escolar, costuma ser apontado pelos pesquisadores da obra de Bunin. E, talvez, em parte devido a essas circunstâncias, ele não teve sorte em sua interpretação literária. Para a crítica ideológica e sociológica, foi preferível explicar a história a partir de seu plano figurativo superficial: a cobertura irônica do herói, um americano rico, foi interpretada como uma exposição da ordem de vida burguesa, com sua riqueza e pobreza, relações sociais desigualdade, a psicologia da complacência, etc. Mas tal compreensão da história estreita e empobrece seu significado artístico.
"O Cavalheiro de São Francisco" não é como as histórias anteriores de Bunin em tom (não há lirismo nela), em material e assunto - esta é uma história não mais sobre a aldeia russa, um camponês e um cavalheiro, não sobre o amor e natureza. A Guerra Mundial (a história foi escrita em 1915) distraiu o escritor de seus temas e predileções habituais (como na história "Irmãos"). O escritor vai além do quadro russo, dirige-se à pessoa paz, do Novo Mundo, encontrando nele "o orgulho do Homem Novo com um coração velho.
Esse "coração velho", ou seja, sobre uma pessoa em sua essência mais profunda, sobre os fundamentos gerais da existência humana, os fundamentos da civilização, é discutido em "O Cavalheiro de São Francisco".
Na história "O Cavalheiro de São Francisco", que difere de outras obras de Bunin na década de 1910, no entanto, a situação que testa o herói é comum a muitos deles - a morte e a atitude em relação a ela. Neste caso, é considerado um caso completamente comum - a morte de um velho, embora inesperada, instantânea, ultrapassando um senhor de São Francisco durante sua viagem à Europa.
A morte nesta história não é realmente um teste do caráter do herói, um teste de sua prontidão ou confusão diante do inevitável, medo ou destemor, força ou impotência, mas uma certa nudez criaturas do herói, após o fato lançando sua luz impiedosa sobre seu modo de vida anterior. A "estranheza" de tal morte é que ela não entrou na consciência do senhor de São Francisco. Ele vive e age da mesma forma que a maioria das pessoas, aliás, enfatiza Bunin, como se a morte não existisse de forma alguma no mundo: "... as pessoas ainda se maravilham ainda mais do que tudo e sem motivo não quero acreditar na morte. Com todos os detalhes, o plano do herói é pintado com bom gosto - uma fascinante rota de viagem, projetada por dois anos: “A rota foi desenvolvida por um senhor de São Francisco e extensa. Em dezembro e janeiro, ele esperava aproveitar o sol do sul da Itália, os monumentos da antiguidade, a tarantela, as serenatas de cantores errantes e o que as pessoas de sua idade sentem de maneira especialmente fraca - o amor dos jovens napolitanos, mesmo que não totalmente desinteressado ; ele pensou em fazer um carnaval em Nice, em Monte Carlo, onde a sociedade mais seletiva se reúne nesta época ... ”(I.A. Bunin“ Cavalheiro de São Francisco ”p. 36) No entanto, todos esses planos magníficos não estavam destinados a vir verdadeiro.
O escritor reflete sobre o fenômeno de uma discrepância irreparável, parece até fatal, entre os planos humanos e sua implementação, concebida e realmente desenvolvida - o motivo de quase toda a obra de Bunin, a partir de histórias iniciais como "Kastryuk" ("Um, acabou não de acordo com o adivinhado..." ) ou "On the Farm" para o romance "The Life of Arseniev" e "Dark Alleys".
Outra coisa estranha sobre a morte de um senhor de São Francisco, um "terrível incidente" no navio "Atlantis", reside no fato de que esta morte é desprovida de tragédia, nem mesmo sua sombra. Não é por acaso que o autor faz uma descrição deste “incidente” de fora, através dos olhos de estranhos ao herói e de pessoas completamente indiferentes (a reação da mulher e da filha é delineada da forma mais geral).
A antitragédia e a insignificância da morte do herói são reveladas por Bunin de forma enfática, contrastante, com altíssimo grau de nitidez para ele. O acontecimento principal da história, a morte do herói, é referido não ao final, mas ao seu meio, ao centro, e isso determina a composição bipartida da história. É importante para o autor mostrar a avaliação do herói por outras pessoas antes e depois de sua morte. E essas avaliações são fundamentalmente diferentes umas das outras. O clímax (a morte do herói) divide a história em duas metades, separando o fundo brilhante da vida do herói na primeira parte das sombras escuras e feias da segunda.
De fato, o cavalheiro de San Francisco nos aparece no início no papel pessoa significativa tanto em sua própria mente quanto na percepção dos outros, embora expresso pelo autor com um leve tom irônico. Nós lemos: “Ele foi bastante generoso no caminho e, portanto, acreditou plenamente no cuidado de todos aqueles que o alimentavam e davam água, serviam-no de manhã à noite, impedindo seu menor desejo, guardavam sua limpeza e paz, arrastavam suas coisas, chamavam porteiros para ele. , entregou seus baús aos hotéis. Então estava em toda parte, assim estava na navegação, então deveria estar em Nápoles. Ou aqui está uma foto do encontro do herói em Capri: “A ilha de Capri estava úmida e escura esta noite. Mas então ele ganhou vida por um momento, iluminado em alguns lugares. No alto da serra, na plataforma do funicular, estava novamente uma multidão daqueles que tinham o dever de receber dignamente o senhor de São Francisco.
Houve outros visitantes, mas não dignos de atenção<...>
O cavalheiro de São Francisco... foi imediatamente notado. Ele e suas damas foram socorridos às pressas, correram à sua frente, indicando o caminho, ele foi novamente cercado por meninos e aquelas corpulentas capricanas que carregam malas e baús de respeitáveis ​​turistas na cabeça. Em tudo isso, é claro, se manifesta a magia da riqueza, que por toda parte acompanha o senhor de São Francisco.
Porém, na segunda parte da história, tudo isso parece virar pó, cai ao nível de uma espécie de pesadelo, humilhação ofensiva. O autor da história traça uma série de detalhes expressivos e episódios que revelam a queda instantânea de qualquer significado e valor do herói aos olhos dos outros (episódio com a imitação dos modos do mestre pelo criado Luigi, tão servil "ao ponto da idiotice", mudou o tom da conversa entre o dono do hotel e a esposa do senhor de São Francisco - "já sem nenhuma cortesia e não mais em inglês"). Se antes o senhor de São Francisco ocupava o melhor quarto do hotel, agora lhe foi dado "o quarto menor, pior, mais úmido e frio", onde "deitava em uma cama de ferro barata, sob cobertores de lã grosseira". Bunin então recorre a imagens quase grotescas (isto é, imagens com uma parcela de exagero fantástico), que geralmente não são características dele. Para o senhor, não há sequer um caixão de São Francisco (detalhe, porém, motivado pelas especificidades das condições: é difícil consegui-lo em uma ilha pequena), e seu corpo está colocado em... uma caixa - "uma longa caixa de água com gás." Em seguida, o autor, ainda devagar, com muitos detalhes, mas já humilhante para o herói, descreve Como agora o herói viaja, ou melhor, seus restos mortais. A princípio - em um cavalo engraçado e forte, inadequadamente "em descarga siciliana", roncando "todos os tipos de sinos", com um taxista embriagado, que se consola com "ganhos inesperados", "que lhe deram alguns cavalheiro de São Francisco balançando a cabeça morta em uma caixa nas costas...", e então - na mesma "Atlântida" descuidada, mas já "no fundo do porão escuro". , como um "monstro", uma haste que gira "com esmagando a alma humana rigor"
O significado artístico de tais pinturas, com uma mudança na atitude das pessoas ao seu redor para com o herói, reside não apenas em termos sociais - em desmascarar o mal da riqueza com suas consequências: a desigualdade das pessoas (conveses superiores e porões), seus alienação um do outro e insinceridade, o respeito imaginário pelo homem e a memória dele. A ideia de Bunin neste caso é mais profunda, filosófica, ou seja, associada a uma tentativa de discernir a fonte da "irregularidade" da vida na própria natureza do homem, no vício de seu "coração", ou seja, no enraizado ideias da humanidade sobre os valores do ser.
Como o escritor consegue encaixar um problema artístico tão global no quadro estreito da história, isto é, pequeno gênero, limitado, via de regra, a um único momento, a um episódio da vida do herói?
Isto é conseguido por meios artísticos extremamente lacónicos, pela concentração de detalhes, pela “condensação” do seu sentido figurativo, saturado de associações e ambiguidade simbólica, com a sua aparente “simplicidade” e despretensão. Nós temos uma descrição vida Atlântida, cheia de brilho exterior, luxo e conforto, uma descrição da viagem do herói, concebida com a intenção de ver o mundo e "gostar" a vida, com uma iluminação lateral gradual, na maior parte das vezes indirecta, daquilo em que resulta esse gozo.
A figura do senhor de São Francisco é delineada ao extremo externamente, sem psicologismo, sem características detalhadas da vida interior do herói. Vemos como ele, se preparando para o jantar, se veste, aprendemos muitos detalhes de seu traje, observamos o processo de se vestir: “Tendo se barbeado, lavado, colocado alguns dentes, ele, parado diante de um espelho, umedecido e limpo com pincéis em uma moldura de prata os restos de cabelo perolado ao redor de um crânio amarelo-escuro, puxado para um corpo senil forte com uma cintura rechonchuda devido ao aumento da nutrição, meia-calça de seda creme e pernas secas com pés chatos - preto meias de seda e sapatos de bola, agachados, calça preta bem puxada com tiras de seda e branca como a neve, com camisa bojuda no peito ... ”
Nessas descrições, transparece algo exagerado, levemente irônico, vindo da visão do autor sobre o herói: “E então ele voltou a ser direito à coroa prepare-se: eletricidade acesa em todos os lugares, encheu todos os espelhos com o reflexo de luz e brilho, móveis e baús abertos, começou a fazer a barba, lavar e ligar a cada minuto ... "
Notemos de passagem que em ambos os exemplos o detalhe com “espelhos” é acentuado, potencializando o efeito do jogo de reflexos, luz e brilho em torno do herói. A propósito, a técnica de introduzir um espelho como um “reflexo de reflexos” para criar a impressão de um certo personagem fantasmagórico foi especialmente amplamente utilizada pelos poetas simbolistas na literatura russa do final do século XIX e início do século XX (nas histórias de F . Sologub, V. Bryusov, Z. Gippius, este último pertence à coleção de contos chamada "Espelhos", 1898).
A descrição da aparência do personagem não é psicológica. Mesmo o retrato do herói é desprovido de traços de personalidade, qualquer singularidade de sua personalidade. Na imagem do rosto do herói, de fato, sem rosto como algo especial em uma pessoa. Apenas "algo mongol" é destacado nele: "Havia algo mongol em seu rosto amarelado com bigodes prateados aparados, seus dentes grandes brilhavam com obturações de ouro, sua careca forte era de marfim velho."
A rejeição intencional de Bunin ao psicologismo na história é enfatizada e motivada: “O que o senhor de San Francisco sentiu, o que ele pensou nesta noite tão significativa para ele? Ele, como qualquer pessoa que já experimentou o arremesso, só queria muito comer, sonhava com prazer com a primeira colher de sopa, o primeiro gole de vinho e realizava os afazeres habituais do banheiro mesmo com alguma excitação, sem deixar tempo para sentimentos e reflexões.
Como vemos, não há lugar para a vida interior, a vida da alma e da mente, não sobra tempo para isso, e é substituído por algo - provavelmente pelo hábito de "trabalhar". Agora, este é um "negócio de banheiro" ironicamente arquivado, mas antes, toda a minha vida, aparentemente, trabalho (trabalho, claro, para enriquecer). "Ele trabalhou incansavelmente ..." - esta observação é essencial para entender o destino do herói.
No entanto, os estados psicológicos internos do herói ainda encontram sua expressão na história, porém, indiretamente, na forma de uma narração do autor, onde em alguns momentos se ouve a voz do personagem, seu ponto de vista sobre o que está acontecendo é adivinhado. Aqui, por exemplo, sonhando com sua viagem, ele pensa nas pessoas: "... ele pensou em fazer um carnaval em Nice, em Monte Carlo, onde a maioria Sociedade Escolha". Ou sobre visitar San Marino, "onde muitos pessoas de primeira classe e onde um dia a filha de um senhor de São Francisco quase adoeceu: parecia-lhe que estava sentada no salão Principe". Palavras do vocabulário do herói são deliberadamente introduzidas na fala do autor aqui - "sociedade seletiva", "pessoas de primeira linha", que traem nele vaidade, complacência, "orgulho" de homem do Novo Mundo e desdém pelas pessoas . Recordemos também sua chegada a Capri: “Havia outros visitantes, mas não digno de nota- alguns russos que se instalaram em Capri, desleixados e distraídos, com óculos, barbas, golas levantadas de casacos velhos, e uma companhia de jovens alemães de pernas compridas e cabeça redonda ... "
Distinguimos a mesma voz do herói da narrativa, de forma neutra, da terceira pessoa, quando se trata das impressões do senhor de São Francisco sobre os italianos: “E o senhor de São Francisco, sentindo-se como , - já com angústia e raiva pensava em tudo isso pessoas gananciosas e fedorentas de alho chamadas italianos ... "
Particularmente indicativos são aqueles episódios em que se delineia a percepção do herói sobre monumentos antigos, museus daquele país, cuja beleza ele sonhava em desfrutar. Seu dia de turista incluiu "inspeção mortalmente limpo, e suave, bom, mas tedioso, museus iluminados pela neve ou igrejas frias e com cheiro de cera nas quais em todos os lugares o mesmo...". Como você pode ver, tudo aos olhos do herói é pintado com um véu de tédio senil, monotonia e até imortalidade e não se parece em nada com a esperada alegria e prazer da vida.
Tais sentimentos do Senhor são intensificados. E parece que engana tudo está aqui, até a natureza: “O sol da manhã todos os dias enganado: a partir do meio-dia estava invariavelmente cinza e começou a chover, mas foi ficando mais grosso e mais frio, então as palmeiras na entrada do hotel brilharam com estanho, a cidade pareceu especialmente sujos e apertados, museus monótonos demais, bitucas de charuto de taxistas gordos em capas de borracha esvoaçando ao vento são insuportavelmente malcheirosas, o estalo enérgico de seus chicotes sobre cavalos de pescoço fino é obviamente falso, os sapatos dos idosos que varrem os trilhos do bonde são terríveis, e as mulheres espancadas na lama, na chuva com as cabeças negras abertas - feias de pernas curtas, sobre a umidade e o fedor de peixe podre do mar espumando perto do aterro e não há o que dizer. Ao entrar em contato com a natureza da Itália, o herói parece não notá-la, não sente seus encantos e não consegue fazer isso, como o autor nos dá a entender. O escritor na primeira parte onde a narração é colorida percepção de branqueamento do herói, exclui deliberadamente a imagem de um belo país, sua natureza do ponto de vista próprio do autor. Essa imagem aparece após a morte do herói, na segunda parte da história. E depois há fotos cheias de sol, cores vivas e alegres e beleza encantadora. Por exemplo, onde é descrito o mercado da cidade, um belo barqueiro e depois dois alpinistas de Abruzzo: “Eles caminharam - e todo o país, alegre, bonita, ensolarada, estendeu-se sob eles: e as corcundas pedregosas da ilha, que ficavam quase inteiramente a seus pés, e que fabuloso o azul em que nadou, e brilhando vapores matinais sobre o mar a leste, sob o sol deslumbrante, que já esquentava, subindo cada vez mais alto, e nebuloso - azul, ainda não pela manhã os maciços instáveis ​​da Itália, suas montanhas próximas e distantes, cuja beleza as palavras humanas são impotentes para expressar».
Esse contraste da percepção do autor, repleta de lirismo, um sentimento de admiração pela fabulosa beleza da Itália e sua imagem sem alegria e sem sangue, dada pelos olhos do herói, desencadeia toda a secura interior do cavalheiro de San Francisco. Notamos, aliás, que durante a viagem no "Atlantis" através do oceano, não há contatos internos do herói com o mundo da natureza, tão majestoso e grandioso nesses momentos que o autor constantemente nos faz sentir. Nunca vemos um herói admirando a beleza, a grandeza do oceano ou se assustando com suas rajadas, mostrando alguma de suas reações aos elementos naturais que o cercam, porém, como todos os outros passageiros. "O oceano que ia além das paredes era terrível, mas eles não pensaram nisso ...". Ou então: "O oceano com um estrondo passou por trás da parede como montanhas negras, uma nevasca assobiou forte na engrenagem pesada, o navio tremia todo, superando-o<...>, e aqui, no bar, jogavam descuidadamente as pernas nos braços das cadeiras, bebiam conhaques e licores ... ”.
No final, fica-se com a impressão de um isolamento artificial perfeito, intimidade artificial espaço, em que residem o herói e todos os outros personagens que piscam aqui. O papel do espaço e do tempo artísticos no todo figurativo da história é extraordinariamente significativo. Combina habilmente categorias eternidade(a imagem da morte, o oceano como elemento cósmico eterno) e temporalidade da conta de tempo do autor, que é agendada por dias, horas e minutos. Aqui temos uma imagem dias em "Atlântida", com o movimento do tempo dentro dela pontualmente marcado: "...<...>vestindo pijamas de flanela, tomavam café, chocolate, cacau; depois sentavam-se nos banhos, faziam ginástica, abrindo o apetite e bem-estar, fazia toaletes diários e tomava o primeiro café da manhã; até as onze horas era preciso caminhar a passos largos pelos conveses, respirando a frescura fria do oceano, ou jogar sheflboard e outros jogos para reestimular o apetite, e às onze- ser acompanhado por sanduíches com caldo; refrescados, leram com prazer o jornal e esperaram com calma o segundo desjejum, ainda mais nutritivo e variado que o primeiro; próximas duas horas dedicado ao descanso; todos os conveses foram então preenchidos com longas cadeiras de junco, nas quais os viajantes se deitaram, cobertos com tapetes; às cinco horas eles, revigorados e alegres, receberam chá forte e perfumado com biscoitos; às sete alardeava sobre qual era o objetivo principal de toda esta existência, coroa ele ... E então o cavalheiro de São Francisco correu para sua rica cabana - para se vestir.
Diante de nós está uma imagem do dia, dada como imagem do gozo quotidiano da vida, e nela o acontecimento principal, a “coroa”, é o jantar. Todo o resto parece apenas uma preparação ou conclusão (caminhadas, jogos esportivos servem como um meio para estimular o apetite). Mais adiante na história, o autor não economiza em detalhes com uma lista de pratos para o almoço, como se seguisse Gogol, que em Dead Souls desdobrou todo um poema irônico sobre a comida dos heróis - uma espécie de "inferno de comida", em as palavras de Andrei Bely.
Imagem do dia com um sublinhado fisiologia da vida termina com um detalhe naturalista - uma menção a almofadas térmicas para "aquecer os estômagos", que à noite eram levadas pelas empregadas "para todos os quartos.
Apesar do fato de que em tal existência tudo permanece inalterado (aqui, na Atlântida, nada acontece, exceto o conhecido "incidente" esquecido após quinze minutos), o autor ao longo da história mantém um timing preciso do que está acontecendo, literalmente por O minuto. Vejamos o texto: "Em dez minutos uma família de San Francisco entrou em um grande barco, quinze pisou nas pedras do aterro..."; "E Em um minuto um maître francês bateu de leve na porta do quarto de um senhor de São Francisco...”.
Tal técnica - precisa, a cada minuto, cronometragem do que está acontecendo (na ausência de qualquer ação) - permite ao autor criar uma imagem de uma ordem estabelecida automaticamente, um mecanismo de vida girando ocioso. A sua inércia continua após a morte do senhor de São Francisco, como que engolida por este mecanismo e imediatamente esquecida: "Em um quarto de hora no hotel, tudo de alguma forma veio em ordem "A imagem da regularidade automática é variada pelo autor repetidamente:" ... vida ... medida"; "A vida em Nápoles fluiu imediatamente ordenadamente...".
E tudo isso deixa uma impressão automatismo a vida aqui apresentada, isto é, em última instância, um pouco de sua inexistência.
Observando o papel do tempo artístico, deve-se atentar para uma data indicada logo no início da história, no início da trama - cinquenta e oito anos, idade do herói. A data está associada a um contexto muito significativo, uma descrição da imagem de toda a vida anterior do herói, e remete ao início da trama.
Ele estava firmemente convencido de que tinha todo o direito de descansar, de aproveitar, de viajar de todas as maneiras excelentes. Para tal confiança, ele argumentou que, em primeiro lugar, ele era rico e, em segundo lugar, tinha apenas começado a vida, apesar de seus cinquenta e oito anos. Até agora, ele não viveu, mas apenas existiu,é verdade, não muito mal, mas ainda colocando todas as esperanças no futuro. Ele trabalhou incansavelmente - os chineses, a quem ele ordenou que trabalhassem para ele aos milhares, sabiam bem o que isso significava! - e por fim viu que muito já havia sido feito, que quase alcançou aqueles que outrora tomara como modelo, e decidiu fazer uma pausa. As pessoas a quem ele pertencia tinham o hábito de começar gozo da vida de uma viagem à Europa, à Índia, ao Egito. Então - primeiro com uma sugestão, um plano geral, e no decorrer da história com toda a sua estrutura figurativa - a essência, a origem do defeito do "velho coração" de um homem do Novo Mundo, um senhor de San Francisco, é indicado. O herói, que finalmente decidiu começar a viver, a ver o mundo, nunca conseguiu. E não só pela morte e nem mesmo pela velhice, mas porque não foi preparado para isso em toda a sua existência anterior. A tentativa foi condenada desde o início. A fonte do problema está no próprio modo de vida ao qual o cavalheiro de São Francisco é devotado, e no qual valores imaginários e a eterna busca por eles substituem a própria vida. Uma certa armadilha está à espreita para cada pessoa na terra: negócios e dinheiro pelo bem da existência e existência pelo bem dos negócios e do dinheiro. Assim, uma pessoa entra em um círculo vicioso, vicioso, quando os meios substituem o objetivo - a vida. O futuro está atrasado e pode nunca chegar. Foi exatamente o que aconteceu com o senhor de San Francisco. Até os cinquenta e oito anos, "ele não viveu, mas existiu", obedecendo de uma vez por todas à ordem automática estabelecida e, portanto, não aprendeu ao vivo- aproveite a vida, aproveite a comunicação livre com as pessoas, a natureza e as belezas do mundo.
A história do cavalheiro de São Francisco, como mostra Bunin, é de várias outras bastante comuns. Algo semelhante, quer nos dizer o artista, acontece com a maioria das pessoas que valorizam acima de tudo a riqueza, o poder e a honra. Não é por acaso que o escritor nunca chama seu herói pelo nome, sobrenome ou apelido: tudo isso é muito individual, e a história descrita na história pode acontecer com qualquer pessoa.
A história "O Cavalheiro de São Francisco" é, na verdade, a reflexão do escritor sobre os valores que prevalecem no mundo moderno, cujo poder sobre uma pessoa a priva da vida real, da própria capacidade para ela. Essa zombaria diabólica de uma pessoa evoca na mente do artista não apenas a ironia, mas é sentida mais de uma vez na história. Recordemos os episódios em que o jantar é apresentado como a “coroa” da existência, ou uma descrição de como o herói se veste com solenidade exagerada – “exatamente até a coroa”, ou quando algo de ator escorrega nele: “... estágio foi entre eles um cavalheiro de San Francisco. "A voz do autor soa mais de uma vez tragicamente, com amargura e perplexidade, quase mística. A imagem do oceano, pano de fundo de toda a história, transforma-se na imagem das forças cósmicas do mundo, com seu misterioso e incompreensível jogo diabólico, que espreita todos os pensamentos humanos. No final da história, como a personificação de tais forças do mal, aparece uma imagem condicional e alegórica do Diabo: “ Os incontáveis ​​olhos de fogo do navio mal eram visíveis atrás da neve para o Diabo, que observava das rochas de Gibraltar, dos portões de pedra dos dois mundos, atrás do navio saindo na noite e na nevasca. O Diabo era enorme como um penhasco, mas o navio também era enorme, com muitos níveis, muitos trombetas, criado pelo orgulho de um Homem Novo com um coração velho.».
Assim, o espaço artístico e o tempo da história se expandem para escalas cósmicas globais. Do ponto de vista da função do tempo artístico, é preciso pensar em mais um episódio da obra. Este é um episódio extra-enredo (não relacionado com o personagem principal), onde estamos falando de uma certa pessoa que viveu "dois mil anos atrás"; "tendo poder sobre milhões de pessoas", "indescritivelmente vil", mas que, no entanto, "para sempre lembrado" pela humanidade - uma espécie de capricho da memória humana, criado, aparentemente, pela magia do poder (outro ídolo da humanidade, além fortuna). Este episódio tão minucioso, como que acidental e nada obrigatório, dirigido a uma lenda da história da ilha de Capri, tem no entanto um papel essencial na história. 2000 anos a antiguidade da história de Tibério (aparentemente, é a ele que se refere quando os turistas visitam o Monte Tibério), a introdução deste verdadeiro nome histórico na narrativa desloca a nossa imaginação para o passado distante da humanidade, expande a escala do tempo artístico da história de Bunin e nos faz ver o que é retratado à luz do "grande momento". E isso dá à história um grau excepcionalmente alto de generalização artística. O "pequeno" gênero de prosa, por assim dizer, transcende suas fronteiras e adquire uma nova qualidade. a história se torna filosófico.
etc..............

O ciclo de contos de Bunin "Dark Alleys" é o melhor escrito pelo autor em toda a sua carreira criativa. Apesar da simplicidade e acessibilidade do estilo de Bunin, a análise da obra requer conhecimentos especiais. O trabalho é estudado no 9º ano nas aulas de literatura, sua análise detalhada será útil na preparação para o exame, redação de trabalhos criativos, tarefas de teste, elaboração de um plano de história. Sugerimos que você se familiarize com nossa versão da análise de “Dark Alleys” de acordo com o plano.

Breve análise

Ano de escrita– 1938.

história da criação A história foi escrita no exílio. Saudades de casa, memórias brilhantes, fuga da realidade, guerra e fome - serviram de ímpeto para escrever a história.

Assunto- amor perdido, esquecido no passado; destinos quebrados, o tema da escolha e suas consequências.

Composição- tradicional para um conto, uma história. É composto por três partes: a chegada do general, o encontro com uma ex-amante e a partida precipitada.

Gênero- conto (novela).

Direção- realismo.

história da criação

Em "Dark Alleys" a análise ficará incompleta sem o histórico da criação da obra e o conhecimento de alguns detalhes da biografia do escritor. No poema de N. Ogaryov "Um conto comum", Ivan Bunin emprestou a imagem de becos escuros. Essa metáfora impressionou tanto o escritor que ele a dotou de um significado especial e fez dela o título de um ciclo de histórias. Todos eles estão unidos por um tema - brilhante, fatídico, memorável para uma vida inteira de amor.

A obra, inserida no ciclo de contos com o mesmo nome (1937-1945), foi escrita em 1938, quando o autor se encontrava exilado. Durante a Segunda Guerra Mundial, a fome e a pobreza assombraram todos os habitantes da Europa, a cidade francesa de Grasse não foi exceção. Foi lá que foram escritas todas as melhores obras de Ivan Bunin. Voltando às lembranças dos tempos maravilhosos da juventude, a inspiração e o trabalho criativo deram forças ao autor para sobreviver à separação de sua terra natal e aos horrores da guerra. Esses oito anos longe de sua terra natal foram os mais produtivos e importantes da carreira criativa de Bunin. Idade madura, paisagens maravilhosamente belas, repensar eventos históricos e valores de vida - tornou-se o ímpeto para a criação da obra mais importante do mestre da palavra.

Nos momentos mais terríveis, as melhores, sutis e comoventes histórias de amor foram escritas - o ciclo "Dark Alleys". Na alma de cada pessoa existem lugares onde ela olha com pouca frequência, mas com especial apreensão: as memórias mais brilhantes, as experiências mais “queridas” estão guardadas ali. Foram esses “becos escuros” que o autor tinha em mente ao dar o título ao seu livro e ao conto de mesmo nome. A história foi publicada pela primeira vez em Nova York em 1943 na edição Novaya Zemlya.

Assunto

tema principal- o tema do amor. Não apenas a história “Dark Alleys”, mas todas as obras do ciclo são baseadas nesse sentimento maravilhoso. Bunin, resumindo sua vida, estava firmemente convencido de que o amor é a melhor coisa que pode ser dada a uma pessoa na vida. É a essência, o começo e o sentido de tudo: uma história trágica ou feliz - não há diferença. Se esse sentimento passou pela vida de uma pessoa, significa que ela não o viveu em vão.

Os destinos humanos, a irreversibilidade dos acontecimentos, a escolha que teve que ser lamentada são os principais motivos da história de Bunin. Quem ama sempre vence, vive e respira seu amor, isso lhe dá forças para seguir em frente.

Nikolai Alekseevich, que fez sua escolha em favor do bom senso, percebe apenas aos sessenta anos que seu amor por Nadezhda foi o melhor acontecimento de sua vida. O tema da escolha e suas consequências se revelam claramente no enredo da história: uma pessoa vive sua vida com as pessoas erradas, permanece infeliz, o destino devolve a traição e o engano que permitiu na juventude em relação a uma jovem.

A conclusão é óbvia: a felicidade consiste em viver em harmonia com seus sentimentos, e não em desafiá-los. O problema da escolha e responsabilidade pelo próprio destino e pelo destino dos outros também é abordado na obra. A questão é bastante ampla, apesar do pequeno volume da história. É interessante notar que nas histórias de Bunin amor e casamento são praticamente incompatíveis: as emoções são rápidas e vívidas, surgem e desaparecem tão rapidamente quanto tudo na natureza. O status social não tem significado onde reina o amor. Ele iguala as pessoas, torna as posições e propriedades sem sentido - o amor tem suas próprias prioridades e leis.

Composição

Composicionalmente, a história pode ser dividida em três partes.

A primeira parte: a chegada do herói à pousada (aqui predominam as descrições da natureza e dos arredores). O encontro com um ex-amante - a segunda parte semântica - consiste principalmente em um diálogo. Na última parte, o general deixa a pousada - fugindo de suas próprias memórias e de seu passado.

Principais eventos- o diálogo entre Nadezhda e Nikolai Alekseevich é construído sobre duas visões absolutamente opostas da vida. Ela vive com amor, encontrando nele consolo e alegria, guarda as lembranças de sua juventude. A autora põe na boca desta sábia a ideia de uma história – o que a obra nos ensina: “tudo passa, mas nem tudo é esquecido”. Nesse sentido, os personagens são opostos em seus pontos de vista, o velho general menciona várias vezes que “tudo passa”. Foi assim que sua vida passou, sem sentido, sem alegria, desperdiçada. A crítica encarou o ciclo das histórias com entusiasmo, apesar de sua coragem e franqueza.

Personagens principais

Gênero

Becos escuros pertencem ao gênero da história, alguns pesquisadores da obra de Bunin tendem a considerá-los contos.

O tema do amor, finais abruptos inesperados, tramas trágicas e dramáticas - tudo isso é característico das obras de Bunin. Deve-se notar a maior parte do lirismo na história - emoções, passado, experiências e busca espiritual. A orientação lírica geral é uma característica distintiva das histórias de Bunin. O autor tem uma habilidade única de encaixar um grande período de tempo em um pequeno gênero épico, revelar a alma do personagem e fazer o leitor pensar no mais importante.

Os meios artísticos utilizados pelo autor são sempre variados: epítetos precisos, metáforas vívidas, comparações e personificações. A técnica do paralelismo também está próxima do autor, muitas vezes a natureza enfatiza o estado de espírito dos personagens.

teste de arte

Avaliação de análise

Classificação média: 4.6. Total de avaliações recebidas: 621.

Foco de gênero A obra é um pequeno romance no estilo do realismo, cujo tema principal são as reflexões sobre o amor, perdido, esquecido no passado, bem como destinos desfeitos, escolhas e suas consequências.

Estrutura de composição A história é tradicional para um conto, composto por três partes, a primeira das quais fala sobre a chegada do protagonista em combinação com descrições da natureza e arredores, a segunda descreve seu encontro com sua ex-amada e a terceira parte retrata uma partida apressada.

personagem principal história é Nikolai Alexandrovich, apresentado na forma de um homem de sessenta anos, baseado na vida no senso comum na forma de seu próprio ego e opinião pública.

personagem menor A obra apresenta Nadezhda, a ex-amada de Nikolai, deixada por ele no passado, que conheceu o herói no final da trajetória de sua vida. Hope personifica uma garota que conseguiu superar a vergonha de estar associada a um homem rico e aprendeu a viver uma vida independente e honesta.

característica distintiva A história é uma imagem do tema do amor, que é apresentado pelo autor como um acontecimento trágico e fatal que se foi para sempre junto com um sentimento querido, brilhante e maravilhoso. O amor na história é apresentado na forma de um teste decisivo, que ajuda a testar a personalidade humana em relação à fortaleza e pureza moral.

Por meio da expressão artística na história estão o uso pelo autor de epítetos precisos, metáforas vívidas, comparações e personificações, bem como o uso de paralelismo, enfatizando o estado de espírito dos personagens.

A originalidade da obra consiste na inclusão pelo escritor na narrativa de finais abruptos inesperados, a tragédia e o drama da trama, aliados ao lirismo na forma de emoções, vivências e angústias mentais.

a história consiste em transmitir ao público leitor o conceito de felicidade, que consiste em encontrar harmonia espiritual com os próprios sentimentos e repensar os valores da vida.

opção 2

Bunin trabalhou nos séculos 19 e 20. Sua atitude para com o amor era especial: no começo as pessoas se amavam muito, mas no final ou um dos heróis morre ou eles se separam. Para Bunin, o amor é um sentimento apaixonado, mas semelhante a um flash.

Para analisar a obra "Dark Alleys" de Bunin, você precisa tocar no enredo.

O general Nikolai Alekseevich é o personagem principal, ele chega à sua cidade natal e conhece uma mulher que amou há muitos anos. Nadezhda é a dona do quintal, ele não a reconhece imediatamente. Mas Nadezhda não o esqueceu e amou Nikolai, até tentou colocar as mãos em si mesma. O protagonista parece se sentir culpado por deixá-la. Portanto, ele tenta se desculpar, dizendo que qualquer sentimento passa.

Acontece que a vida de Nikolai não foi tão fácil, ele amava sua esposa, mas ela o traiu, e seu filho cresceu um canalha e insolente. Ele é forçado a se culpar pelo que fez no passado, porque Nadezhda não conseguiu perdoá-lo.

O trabalho de Bunin mostra que depois de 35 anos, o amor entre os personagens não desapareceu. Ao deixar a cidade, o general percebe que Hope é a melhor coisa de sua vida. Ele reflete sobre a vida que poderia ter sido se a conexão entre eles não tivesse sido interrompida.

Bunin colocou a tragédia em seu trabalho, porque os amantes não se davam bem.

Hope conseguiu manter o amor, mas isso não ajudou a criar uma aliança - ela foi deixada sozinha. Também não perdoei Nikolai, porque a dor era muito forte. E o próprio Nikolai revelou-se fraco, não deixou a esposa, teve medo do desprezo e não resistiu à sociedade. Eles só poderiam ser submissos ao destino.

Bunin mostra a triste história do destino de duas pessoas. O amor no mundo não resistiu aos alicerces da velha sociedade, por isso tornou-se frágil e sem esperança. Mas também há uma característica positiva - o amor trouxe muitas coisas boas para a vida dos heróis, deixou sua marca, da qual eles sempre se lembrarão.

Quase toda a obra de Bunin aborda o problema do amor, e "Dark Alleys" mostra como o amor é importante na vida de uma pessoa. Para Blok, o amor vem em primeiro lugar, porque ajuda a pessoa a melhorar, mudar a vida para melhor, ganhar experiência e também ensina a ser gentil e sensual.

Amostra 3

Becos escuros é um ciclo de histórias de Ivan Bunin escrito no exílio, e uma história separada incluída neste ciclo, e uma metáfora emprestada do poeta Nikolai Ogaryov e repensada pelo autor. Sob os becos escuros, Bunin significava a alma misteriosa de uma pessoa, guardando cuidadosamente todos os sentimentos, memórias, emoções, encontros uma vez vividos. O autor afirmou que todo mundo tem essas memórias às quais ele se refere repetidamente, e existem as mais preciosas que raramente são perturbadas, elas são armazenadas com segurança nos cantos remotos da alma - becos escuros.

É sobre essas memórias que a história de Ivan Bunin, escrita em 1938 no exílio. Em um terrível período de guerra na cidade de Grasse, na França, um clássico russo escreveu sobre o amor. Tentando abafar a saudade da Pátria e escapar dos horrores da guerra, Ivan Alekseevich retorna às brilhantes lembranças de sua juventude, primeiros sentimentos e empreendimentos criativos. Nesse período, o autor escreveu suas melhores obras, entre elas o conto "Dark Alleys".

O herói de Bunin, Ivan Alekseevich, um homem de sessenta anos, um militar de alta patente, encontra-se nos lugares de sua juventude. Na anfitriã da pousada, ele reconhece a ex-serva Nadezhda, a quem ele, um jovem proprietário de terras, uma vez seduziu e depois deixou. O encontro casual deles nos faz voltar às memórias que foram guardadas nesses mesmos “becos escuros” todo esse tempo. Pela conversa dos personagens principais, fica claro que Nadezhda nunca perdoou seu mestre traiçoeiro, mas também não conseguia parar de amar. E Ivan Alekseevich só graças a este encontro percebeu que então, muitos anos atrás, ele deixou não apenas uma serva, mas o melhor que o destino lhe deu. Mas ele não ganhou mais nada: o filho é perdulário e gastador, a esposa o traiu e foi embora.

Você pode ter a impressão de que a história "Dark Alleys" é sobre retribuição, mas na verdade é sobre amor. Ivan Bunin colocou esse sentimento acima de tudo. Nadezhda, uma idosa solteira, está feliz porque teve amor todos esses anos. E a vida de Ivan Alekseevich não deu certo justamente porque ele uma vez subestimou esse sentimento e seguiu o caminho da razão.

Em um conto, além da traição, são levantados temas de desigualdade social, escolha e responsabilidade pelo destino de outra pessoa e o tema do dever. Mas há apenas uma conclusão: se você viver com o coração e colocar o amor como um presente acima de tudo, todos esses problemas podem ser resolvidos.

Análise da obra Dark Alleys

Em um dos poemas de Ogarev, Bunin foi "fisgado" pela frase "... havia um beco de tílias escuras ..." Além disso, a imaginação pintou outono, chuva, uma estrada e um velho ativista em um tarantass. Isso formou a base da história.

A ideia era esta. O herói da história em sua juventude seduziu uma camponesa. Ele já havia se esquecido dela. Mas a vida costuma trazer surpresas. Por acaso, depois de muitos anos, passando por lugares familiares, ele parou em uma cabana que passava. E em uma linda mulher, a dona da cabana, reconheci a mesma garota.

O velho militar sentiu vergonha, cora, empalidece, resmunga algo como um aluno delinquente. A vida o puniu por sua ação. Casou-se por amor, mas nunca conheceu o calor do lar da família. Sua esposa não o amava, ela o traiu. E, no final, ela o deixou. O filho cresceu um canalha e um vadio. Tudo na vida volta como um bumerangue.

E a Esperança? Ela ainda ama o antigo mestre. Ela não tinha vida pessoal. Sem família, sem marido amado. Mas ao mesmo tempo ela não conseguia perdoar o mestre. Estas são as mulheres que amam e odeiam ao mesmo tempo.

Os militares estão imersos em memórias. Mentalmente revive seu relacionamento. Eles aquecem a alma como o sol um minuto antes do pôr do sol. Mas ele nem por um segundo admite a ideia de que as coisas poderiam ter sido diferentes. A então sociedade teria condenado seu relacionamento. Ele não estava pronto para isso. Ele não precisava deles, desses relacionamentos. Então foi possível encerrar a carreira militar.

Ele vive de acordo com as regras e princípios sociais. Ele é um covarde por natureza. Você tem que lutar pelo amor.

Bunin não permite que o amor flua ao longo do canal familiar, para tomar forma em um casamento feliz. Por que ele priva seus heróis da felicidade humana? Talvez ele pense que a paixão passageira é melhor? Melhor esse eterno amor inacabado? Ela não trouxe felicidade para Nadezhda, mas ainda ama. O que ela espera? Pessoalmente, não entendo isso, não compartilho da opinião do autor.

O velho ativista finalmente começa a ver com clareza e percebe o que perdeu. Isso é o que ele diz com tanta amargura a Nadezhda. Ele percebeu que ela era a pessoa mais querida e brilhante para ele. Mas ele nunca entendeu quais cartas ele tinha na manga. A vida deu a ele uma segunda chance de felicidade, mas ele não aproveitou.

Que significado Bunin coloca no título da história "Dark Alleys"? O que ele quer dizer? Cantos escuros da alma humana e da memória humana. Cada pessoa tem seus próprios segredos. E às vezes eles aparecem para ele da maneira mais inesperada. Não há nada acidental na vida. O acaso é um padrão bem planejado por Deus, destino ou cosmos.

Alguns ensaios interessantes

Dizem que não há problema em sonhar, e realmente é. Todas as pessoas na terra adoram sonhar. Em momentos de inspiração, eles desenham em sua imaginação belas imagens de seus desejos.

Amo muito cachorros e tenho certeza que eles são os melhores amigos! Eles são diferentes. Estes são pequenos e grandes, desgrenhados e de cabelos lisos. Um cachorro pode ter pedigree ou pode ser um simples vira-lata. Mas, afinal, ela também é amiga do homem

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  Vale ressaltar que os eventos que ocorrem na obra realmente ocorreram. Kiev é o lugar onde tudo começou. Muitos personagens são baseados em pessoas reais, têm suas próprias qualidades e visão de vida.

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  Provavelmente não existe um único poeta e escritor no mundo que não se importe com o tema do amor - o sentimento mais profundo e sublime. Às vezes trágico, mas sempre abnegadamente devotado e terno.

Brown Anastasia, FR-401

Análise da história de I.A. Bunin "Musa".

A história foi escrita em 17 de outubro de 1938 e foi incluída na coleção "Dark Alleys". Aproximava-se a Segunda Guerra Mundial, Bunin encontrou pessoalmente os nazistas em 1936, viajando pela Alemanha: em Lindau foi preso e submetido a uma busca sem cerimônia e humilhante. Embora não haja referências diretas a esses eventos nas obras de Bunin, elas influenciaram significativamente o clima geral de sua obra. A sensação da natureza catastrófica da vida, da solidão, da impossibilidade de felicidade, característica da prosa de Bunin antes, só se intensifica nesses anos.

Como todas as obras do ciclo "Dark Alleys", a história "Muse" revela o tema do amor. O principal princípio estilístico da história é a antítese. Ele se manifesta em todos os níveis.

A narração é realizada a partir da 1ª pessoa em forma de memória, o que significa que a visão dos acontecimentos se dá pelo prisma da percepção do narrador, portanto, essa é uma visão subjetiva. Bunin escolhe tal forma de narração para mostrar a imagem do narrador por dentro: quais dos acontecimentos daqueles anos distantes foram os mais importantes para ele, que sentimentos evocaram.

Há duas imagens centrais na obra: a narradora e a conservadora Muse Graf. Há também "alguém Zavistovsky", mas sua imagem é secundária e em muitos aspectos paralela à imagem do narrador.

O narrador é uma pessoa fraca e obstinada, sem propósito de vida. Ele abandonou sua propriedade na província de Tambov para estudar pintura e, com a mesma facilidade, abandonou seu hobby quando a Musa apareceu em sua vida. Ele estudou com um artista incompetente, mas conhecido e, embora conhecesse toda a vulgaridade de sua natureza, continuou seus estudos mesmo assim. Ele passava o tempo livre na companhia de representantes boêmios, cuja boemia é imediatamente removida pela observação de que eles estavam igualmente comprometidos com "bilhar e lagostins com cerveja". Então, pelo menos durante sua juventude, ele não era muito diferente de todas essas pessoas comuns.

A imagem de Zavistovsky ecoa a imagem do narrador, ele é "solitário, tímido, tacanho". Ou seja, assim como o narrador, uma pessoa que não se destaca particularmente entre as demais. Mas há algo em ambos que chamou a atenção da Musa para eles. Zavistovsky é um "músico nada mau", Muse diz sobre o narrador: "Você é muito bonito", além disso, ela provavelmente já ouviu falar de suas aulas de pintura.

Essas duas imagens se opõem à imagem do personagem principal. A imagem externa da Musa não atende às expectativas que seu nome gera. Ela é uma "garota alta com um chapéu cinza de inverno, casaco reto cinza, botas cinza, ..., olhos cor de bolota", ela tem "cabelos enferrujados". Não há leveza nem efemeridade em sua aparência: "... seus joelhos eram redondos e pesados", "panturrilhas salientes", "pés alongados"; "Ela se sentou confortavelmente no sofá, aparentemente pretendendo sair em breve." É direto, categórico. Em seus apelos ao narrador, prevalecem as entonações imperativas: “aceitar”, “tirar”, “dar”, “ordenar” (enquanto na fala da narradora vemos uma voz passiva, construções impessoais “muito lisonjeado”, “nada de interessante em mim , ao que parece, não"). Esta é uma natureza forte, decisiva e bastante excêntrica. Você não pode chamá-la de diplomática e sensível aos sentimentos dos outros. A autora não fala nada sobre seu mundo interior, só podemos adivinhar o que causou suas táticas ofensivas. Mas provavelmente é assim que seu desejo de felicidade se expressa, embora os métodos para alcançá-la sejam um tanto ingênuos. Muse diz ao narrador: "Mas na verdade você é meu primeiro amor."

Tal antagonismo entre os mundos masculino e feminino é característico da obra de Bunin. As características da percepção de Bunin desses mundos se refletem nas palavras de brincadeira da heroína da história "Smaragd": "... a pior garota ainda é melhor do que qualquer jovem."

O significado do aparecimento dessa garota incomum na vida do narrador é indicado tanto pela composição da história quanto pela organização do tempo e do espaço artísticos.

Uma das características da obra de Bunin é o laconicismo da narrativa. Os eventos descritos em várias páginas da história levam um ano. O narrador começa a história com invernos quando ele "não era mais o primeiro jovem e colocou na cabeça estudar pintura". Ele avalia esse período com as palavras: “Vivi desagradável e enfadonho!”. O espaço é fechado por tipologia: casa do artista, restaurantes baratos, quartos da “Capital”.

Então vem a característica "de repente" da criatividade de Bunin, quando a vida do herói muda devido a algum acontecimento inesperado: o Muse Count bate na porta do narrador. isso acontece em início da primavera. Duas frases servem como uma espécie de marcador para mudar o clima da narrativa:

Período de inverno da vida: “Fica na minha memória: a luz cai constantemente do lado de fora das janelas, elas chacoalham baixinho, as carruagens puxadas por cavalos ressoam ao longo do Arbat, à noite cheira a cerveja e gás em um restaurante mal iluminado ... ”

O início da primavera: "... nas janelas abertas das esquadrias duplas não havia mais a umidade invernal de granizo e chuva, as ferraduras batiam na calçada de uma forma não invernal, e como se as carruagens puxadas por cavalos tocassem mais musicalmente, alguém bateu na porta do meu corredor."

Aqui há, por assim dizer, uma ampliação do quadro, focando um dos momentos-chave da vida do herói, a narração se desenvolve aos trancos, parece que o coração do herói bate: “Gritei: quem está aí ?”, “Esperei ...”, “Levantei-me, abri ... "Gramaticalmente, isso também se expressa pela transição do pretérito para o presente: "... uma garota alta está parada na soleira ." Sobre esse momento, o narrador diz: "De onde veio tanta felicidade!". E, novamente, a frase como um marcador de humor, sentindo: "Eu ouvi o toque monótono de cavalos puxados por cavalos, o barulho de cascos como se fosse um sonho ..." Essa menção constante aos sons da rua pode falar da conexão entre a vida do herói e o espaço da cidade.

Avançar Maio, o verão está chegando. O herói, a pedido da Musa, muda-se para uma dacha perto de Moscou. Agora ele está cercado pelo mundo natural, paz e tranquilidade. Este é um espaço aberto. Mesmo dentro da casa onde mora o herói é espaçoso: quase não há móveis nela. Bunin usa a técnica do paralelismo natural: quando a Musa chega à dacha do herói, costuma estar clara e ensolarada, tudo ao redor respira frescor. Depois que ele acompanha a Musa, o céu escurece, chove, uma tempestade começa.

Junho. A musa se move para o narrador.

Outono. Aqui, como um prenúncio de problemas, Zavistovsky aparece.

E agora a atenção está novamente voltada para um momento importante e decisivo na vida do herói. Inverno de novo: "Antes do Natal, de alguma forma fui para a cidade. Já voltei na lua." Mais uma vez, a narrativa se desenvolve aos solavancos, como um batimento cardíaco inquieto: "adormeceu de repente", "acordou de repente", "mas ela me deixou!", "será que ela voltou?", "não, ela não voltou", etc. . Bunin enfatiza muito o desespero do herói e no nível do personagem de preencher o espaço: “um beco de árvores nuas”, “uma casa pobre”, “uma porta em pedaços de estofamento”, “um fogão queimado”. . A musa, com sua categórica característica, diz: “Acabou e está claro, as cenas são inúteis”. Aqui, o fim absoluto da relação deles é destacado gramaticalmente, o que o próprio herói percebeu: “Você já está falando comigo em“ você ”, pelo menos não poderia falar com ele na minha frente.

Sistema de imagem:

homem mulher

Composição:

Existem 2 pontos-chave na construção do texto: encontro com a Musa e despedida dela; e 2 ligações entre esses momentos: a vida antes do encontro com a Musa e a vida antes de se separar dela. Os elementos desses pares são opostos. Além disso, esses pares se opõem um ao outro pela natureza da descrição, riqueza emocional.

encontro - despedida

vida antes do encontro - vida antes da despedida

Tempo:

A história pode ser dividida em 4 partes. A história dura um ano. A descrição dos dois dias em que ocorrem os eventos-chave na vida do herói é igual em volume à descrição do resto do tempo. Como a narração se dá em forma de memória, concluímos que se trata de um momento psicológico, subjetivo. Portanto, esses dois dias foram os mais cheios de emoção, os mais importantes para o herói. Esses dias são, por assim dizer, revividos pelo herói: isso é evidenciado tanto pela tensão emocional da narração quanto pela transição para o tempo presente no nível gramatical.

O desenvolvimento da relação entre a Musa e o narrador se correlaciona com as estações do ano. Inverno (a vida do herói antes de conhecer a Musa), primavera-verão (a vida com a Musa), outono (aparece Zavistovsky), inverno (a Musa vai para Zavistovsky).

O mesmo padrão pode ser notado em relação aos horários do dia. O encontro do herói e da Musa ocorre durante o dia, a separação ocorre à noite.

Espaço:

Os períodos da vida do herói, quando a Musa está ao lado dele, são contrastados com aqueles em que ela não está por perto. Essa garota, por assim dizer, o liberta do espaço fechado da cidade com seu barulho constante, restaurantes de segunda categoria, o liberta de pessoas vulgares e vazias. A pedido dela, ele se muda para uma dacha perto de Moscou. Agora está rodeado por um espaço aberto, livre de tudo o que é supérfluo, é mais fácil respirar nele.

Então, já determinamos o tema da história - isso é amor. Agora vamos ver como Bunin revela esse tópico. Segundo Bunin, o amor é trágico, é passageiro, mas deixa uma marca profunda no coração. Esta história revela uma faceta do amor como sua semelhança com a inspiração. Ele visita o artista contra sua vontade e pode ir embora tão repentinamente quanto veio. Aqui esta ideia é personificada no Graf Muse. Só podemos adivinhar a lógica de suas ações, ela trata de artistas ruins, músicos medíocres e colore suas vidas, tornando-as mais bonitas e espirituais. Mas uma pessoa em união com a Musa age como um princípio passivo, como um objeto, e não como um sujeito. E assim, quando ela o deixa, e ela inevitavelmente o deixa, ele experimenta uma dor excruciante, mas percebe sua impotência para mudar qualquer coisa.