Literatura de elite e de massa confundindo fronteiras. Literatura clássica, de elite e de massa: estratégias de publicação de livros
A arte há muito foi dividida em elite e massa. A arte de elite destina-se a conhecedores sofisticados. Sua vitalidade não depende de efeitos chamativos. Ele é projetado para uma compreensão concentrada do mundo na unidade de seus lados familiares, desconhecidos e obscuros. A narrativa é imprevisível, requer retenção e combinação na memória de um grande número de associações, nuances e simbolismos. Muitos problemas podem permanecer sem solução após a leitura, o que causa novas incertezas e ansiedade.
A arte de massa é destinada ao leitor, ouvinte e espectador comum. Com o advento dos meios de comunicação de massa (cinema, televisão, rádio), generalizou-se. Eles (SGQ) permitem que cada vez mais pessoas se envolvam na cultura. Daí o enorme aumento da circulação da literatura de massa e a necessidade de estudar os gostos e preferências do público de massa. As obras de arte de massa estão intimamente relacionadas com construções folclóricas, mitológicas e populares. Gêneros de massa estáveis são baseados em certos tipos de estruturas de enredo que remontam a arquétipos bem conhecidos e são portadores de fórmulas geralmente válidas e universais artísticos. Tais estruturas de enredo também podem ser identificadas na arte de elite, mas aí são elevadas, e não reduzidas, como na arte de massa. Os sociólogos catalogaram temas e enredos que são apreciados pelo grande leitor. Até os primeiros pesquisadores da leitura na Rússia notaram que a leitura dos camponeses gostava de romances: patriotismo, amor à fé, ao czar, à pátria, lealdade ao dever, heroísmo, coragem, bravura na guerra, destreza russa, etc. A uniformidade na estrutura das obras de arte de massa remonta às atividades arcaicas do cotidiano, religiosas ou outras. Tais observações foram feitas com base no estudo das raízes históricas de narrativas semelhantes e na identificação de certos padrões no desenvolvimento de fantasias coletivas. Um alto grau de padronização é uma necessidade natural: a pessoa precisa relaxar, fugir dos problemas e da realidade, sem se esforçar para decifrar símbolos e vocabulário que não lhe são familiares. A arte de massa é uma arte de natureza escapista, ou seja, que evita a plenitude e profundidade da análise dos conflitos e contradições do mundo real. Além disso, os construtos familiares implicam uma expectativa e, quando atendida, há uma sensação de satisfação e conforto pela compreensão de formas já familiares. O princípio da formulaicidade se alia ao princípio da variação artística do tema. A originalidade é bem-vinda se confirmar experiências esperadas sem alterá-las significativamente. A versão individual deve ter propriedades únicas e inimitáveis. Existem maneiras de reviver estereótipos: introduzindo no estereótipo do herói traços opostos ao estereótipo. As escolhas não estragam a trama. Isto se manifesta através do surgimento de uma nova forma além de um período específico, mantendo nela o interesse das gerações subsequentes.
Obras de arte de massa evocam experiências emocionais imediatas e vívidas. Mas a arte de massa não pode ser considerada de baixa qualidade. Ele simplesmente executa outras tarefas. A narração estereotipada ajuda a passar da ambiguidade para a ilusória, mas ainda assim clara. E a vida no mundo artístico não exige consciência das motivações ocultas; elas são mascaradas ou fortalecidas pelas barreiras existentes ao reconhecimento de desejos ocultos. Os géneros de massa reforçam orientações e atitudes sociais já existentes, substituindo a insolubilidade e a ambiguidade da maioria dos problemas pela modelagem artística.
A literatura de elite muitas vezes acaba sendo uma coleção de sons para o leitor em massa. O seu elitismo não reside no facto de ser destinado a poucos, mas na sua inacessibilidade à maioria. A culpa aqui é mútua. O grande leitor afastou-se de obras que resolvem problemas principalmente estéticos (sem perceber que sem resolvê-los não é possível um estudo aprofundado dos problemas mais importantes da vida). Por outro lado, um escritor “avançado” considera abaixo da sua dignidade ser inteligível para a multidão. Nessas condições, foi até estabelecido um critério tácito de “autenticidade”, que é utilizado por muitos que se consideram envolvidos no “alto”: quanto mais incompreensível, mais perfeito. Para a maioria, a verdadeira literatura é, em primeiro lugar, algo muito chato (das memórias escolares) e, em segundo lugar, completamente sem vida e obscuro.
Ao mesmo tempo, a literatura de elite pode eventualmente tornar-se literatura de massa, ou seja, pessoas sem formação especial (ensino superior em humanidades, por exemplo) podem percebê-la livremente.
Objetivo do trabalho
Determine que tipo de literatura a série de livros de Georgiy Chkhartishvili (Boris Akunin) sobre Erast Fandorin deve ser classificada como
Objetivos do Trabalho
· Destacar as características dos conceitos de literatura de elite e de massa;
· Identificar as características das categorias acima mencionadas no contexto da literatura moderna, dar exemplos específicos;
· Considerar a obra de Boris Akunin de acordo com as características selecionadas das diversas categorias da literatura;
· Fundamente a sua conclusão com exemplos específicos.
Secção I Conceitos de literatura de elite e de massa.
Literatura popular
Na comunidade de leitura moderna, a ficção é geralmente dividida em dois grupos:
literatura de “elite” (aproximadamente 3% do fluxo total de trabalhos publicados)
literatura comercial/de massa (todo o resto, ou seja, 97%)
Literatura de elite
A literatura de elite, em sua essência, está associada ao conceito de elite (elite, francês - selecionado escolhido, selecionado) e geralmente é contrastada com culturas folclóricas e de massa.
Os estudiosos da literatura consideram a literatura de elite como a única capaz de preservar e reproduzir os significados básicos da cultura e possuir uma série de características fundamentalmente importantes:
Critérios para literatura de elite
É mais “duradouro” (permanece “no topo” por mais tempo)
Pode carregar uma carga ideológica completa
Satisfaz não apenas gostos primitivos
É menos estereotipado e previsível
A receita dela é mais difícil de replicar
A principal forma de separar a ficção da simples literatura de massa é o teste do tempo. A ficção continua a ser republicada muitos anos depois, enquanto a literatura popular está claramente “ligada” à sua época. Todos os outros critérios não nos permitem traçar claramente os limites.
Literatura popular
A literatura de massa faz parte de um bloco em grande escala de cultura de massa.
As obras produzidas em série caracterizam-se pela facilidade de assimilação, que não exige gosto literário e artístico especial ou percepção estética, e acessibilidade a diferentes idades e segmentos da população, independentemente da sua escolaridade.
A cultura de massa é um produto da era industrial e pós-industrial, associada à formação da sociedade de massa. A atitude de pesquisadores de diversos perfis - cientistas culturais, sociólogos, filósofos, etc. - em relação a ela é ambígua. Algumas pessoas ficam assustadas e repelidas por sua agressividade e pressão, pela ausência de quaisquer restrições morais, outras ficam encantadas e outras mostram indiferença.
Critérios para literatura de massa
Circulação (critério duvidoso, porque a literatura de elite nem sempre tem pequena circulação e a literatura de massa nem sempre bate recordes de circulação);
A brevidade da fama (há muitos escritores de segunda categoria que também caem rapidamente no esquecimento e ao mesmo tempo não são representantes da literatura de massa);
Acessibilidade geral, compreensibilidade (a literatura de elite não precisa ser vaga e compreensível apenas para um círculo restrito de intelectuais);
Comercialização (a literatura de elite não nega a ideia de lucro como tal; o próprio Pushkin recebeu bons honorários por suas obras e não considerou isso “errado”);
Falta de alta ideologia, carga ideológica em geral, caráter lúdico (a literatura de elite também nem sempre prega valores elevados, ao mesmo tempo, na literatura de massa é possível manifestar certas ideias de cunho filosófico ou político próximas ao autor );
Orientação para o gosto primitivo? (como determinar o grau de primitivismo? Quem fará o exame?);
Satisfazendo as necessidades mais simples? (a literatura de elite pode muito bem satisfazê-los, e a literatura de massa pode desenvolver o pensamento lógico ou cultivar a cidadania);
Alta procura, sucesso comercial, formação de grupos de “fãs”;
Templates (repetição, reconhecimento, previsibilidade);
A prioridade da obra sobre a personalidade (não existe personalidade do autor, existe uma tarefa criativa);
Pobreza de meios expressivos, vocabulário limitado (o critério é quase impossível de aplicar às obras traduzidas, porque uma tradução literária bem feita pode amenizar as deficiências do texto original, e vice-versa, uma tradução medíocre piorará a qualidade da percepção de o original. Além disso, em alguns casos, a aplicação ativa, mas inepta, de meios expressivos é possível - ou seja, puramente formalmente a linguagem é “rica”, mas a decoração é percebida pelo leitor como um excesso);
Possibilidade de reconstrução do processo criativo (não reprodução, mas descodificação da “tecnologia”).
Na literatura popular, via de regra, encontram-se ensaios sobre costumes sociais e um retrato da vida urbana.
Em geral, deve-se reconhecer que separar a literatura de massa da literatura “não-de massa” é uma tarefa extremamente difícil. Uma obra específica pode ter diversas características, mas ao mesmo tempo não ser um exemplo de literatura de massa.
Literatura comercial e não comercial.
Devido ao fato de a literatura de massa ser frequentemente correlacionada com os conceitos de sucesso comercial e lucro comercial, é necessário considerar este lado do problema.
A comercialização de literatura está associada ao conceito de direitos autorais e royalties. É impossível obter lucro em condições de distribuição descontrolada de obras através de canais informais (por exemplo, através da transmissão oral).
Nas literaturas mundiais antigas, o conceito de autoria não existia ou estava enfraquecido. As formas orais de criatividade verbal não se adaptam bem à autoria pessoal: a cada nova performance, a obra cresce com mais ou menos mudanças, e a fonte original (o primeiro narrador, escritor) é esquecida.
A primeira condição para lucrar com a literatura é o surgimento da impressão e o aumento da circulação.
A literatura escrita oferece mais oportunidades para preservar o nome do autor, mas a atitude psicológica existente na sociedade desempenha aqui um papel significativo. Por exemplo, a literatura escrita na Rússia Antiga não se concentrava em enfatizar a autoria, mas na Grécia Antiga era o oposto.
Se a autoria como tal já existe na literatura escrita antiga, então novos passos no sentido do reconhecimento legal dos direitos de autor, bem como a oportunidade de obter benefícios financeiros de obras literárias, foram dados muito mais tarde.
Mas deve-se notar que os conceitos de “projeto comercialmente lucrativo” e “literatura de massa” coincidem apenas parcialmente - ou seja, Existem obras de massa que foram criadas com fins lucrativos e permitiram que esse lucro fosse recebido. Ao mesmo tempo, algumas obras produzidas em massa revelam-se comercialmente malsucedidas - o foco no lucro não implica automaticamente que o lucro será recebido na quantidade desejada. E, finalmente, existem obras de “elite”, que foram inicialmente criadas “sem consideração” pela procura comercial, mas que acabaram por trazer enormes lucros aos detentores dos direitos de autor.
Heróis da literatura popular.
Os personagens atuam em situações sociais reconhecíveis e cenários típicos, enfrentando problemas próximos ao grande leitor. Não é por acaso que os críticos dizem que a literatura de massa reabastece, até certo ponto, o fundo geral dos estudos humanos artísticos.
A construção de um herói positivo segue o princípio da criação do Super-Homem, um exemplo ético e imortal. Tal herói é capaz de qualquer façanha, pode resolver qualquer crime e punir qualquer criminoso. Este é um esquema de herói, uma máscara de herói, geralmente desprovida não apenas de traços de caráter individual, biografia, mas também de nome.
Seção II “As Aventuras de Erast Fandorin”
A história de um dos detetives mais famosos da Rússia foi publicada há relativamente pouco tempo - o primeiro livro sobre Erast Petrovich Fandorin foi publicado em 1998 na Rússia e o último foi publicado recentemente em 2015. Há um total de quatorze “fragmentos” deste mosaico policial:
1) 1998 - “Azazel”
2) 1998 - “Gambito Turco”
3) 1998 - “Leviatã”
4) 1998 - “A Morte de Aquiles”
5) 1999 - “Atribuições Especiais”
6) 1999 - “Conselheiro de Estado”
7) 2000 - “Coroação”
8) 2001 - “Amante da Morte”
9) 2001 - “Amante da Morte”
10) 2002 - “Carruagem de Diamante”
11) 2007 - “Rosário de Jade”
12) 2009 – “O mundo inteiro é um teatro”
13) 2012 – “Cidade Negra”
14) 2015 - “Planeta Água”
A essência do trabalho é bastante simples; a vida de quem trabalha para o Estado e investiga os casos mais complexos e confusos. Ao mesmo tempo, ele não é monótono; falha a cada livro; vemos ele se desenvolver mais.
O enredo dos livros é rico em reviravoltas surpreendentes, acontecimentos inesperados que mudam completamente o estado do personagem principal. Em quatorze trabalhos inter-relacionados. Boris Akunin conseguiu retratar plenamente a vida do personagem principal, descrever claramente cada período de sua vida, crescimento intelectual e autodesenvolvimento. O autor também descreve com muita precisão sua biografia, na qual não há lacunas.
A popularidade de Boris Akunin e seus livros.
(na última década 2000-2010)
Como escreve The-village, uma das maiores livrarias da capital, Moscou, na véspera do Ano Novo publicou seu próprio ranking dos autores mais comprados. O resultado foi um quadro simplificado, reflectindo apenas as tendências mais generalizadas, mas ao mesmo tempo um quadro indicativo. Esses são os livros mais comprados e comentados, escreve Pro-Books.ru. É verdade que nem todos permanecerão na história da literatura.
Os livros mais populares da década:
(apenas livros sobre Erast Fandorin)
6. Boris Akunin “Carruagem de Diamante” (19.161 cópias)
8. Boris Akunin “Amante da Morte” (17.561 cópias)
9. Boris Akunin “Amante da Morte” (16.786 cópias)
16. Boris Akunin “Rosário de Jade” (13.315 cópias)
(por exemplo, os três primeiros lugares)
1. Boris Akunin (198.051 cópias)
2.Paolo Coelho (118.723 exemplares)
3. Joan Rowling (90.581 cópias)
Os livros mais comprados a cada ano:
2001 - Boris Akunin “Amante da Morte” (12.065 cópias)
2002 - Joan Rowling “Harry Potter e a Pedra Filosofal” (10.111 cópias)
2003 - Paolo Coelho “Onze Minutos” (9.745 cópias)
2004 - Joan Rowling “Harry Potter e a Ordem da Fênix” (7.292 cópias) 2005 - Oksana Robski “Casual” (8.838 cópias)
2006 - Sergets Minaev “Spiritless: The Tale of an Unreal Man” (9.463 cópias)
2007 - Joan Rowling “Harry Potter e as Relíquias da Morte” (5.567 cópias) 2008 - Evgeny Grishkovets “Asphalt” (6.922 cópias)
2009 - Boris Akunin “Falcão e Andorinha” (4.655 cópias)
2010 - Boris Akunin “O mundo inteiro é um teatro” (4.710 exemplares)
Personagem principal
Erast Petrovich Fandorin
Boris Akunin sobre Erast Fandorin:
“Se falarmos sobre os componentes policiais dos meus livros, então sou um seguidor de Conan Doyle.” - B. Akunin.
“Infelizmente, não conheço nenhum protótipo do Fandorin na vida real.
Existem vários na literatura. Estes são, de facto, os dos seus antecessores, que tomei como base para esta mesma investigação química. fórmulas para um herói absolutamente positivo, do meu ponto de vista. Tão impossivelmente belo, muito forte, incrivelmente nobre, misterioso, por quem todas as mulheres se apaixonam, mas ele permanece frio e indiferente. Na literatura, externamente, ele é provavelmente mais semelhante a Grigory Aleksandrovich Pechorin, que eu, como personagem, realmente não gosto porque ele é bem desagradável. Mas ele é um homem impressionante, bonito e vistoso. Em termos de problemas de fala (gagueira de Fandorin), ele é semelhante ao meu outro personagem favorito, o Coronel Nightursa de "Guarda Branca", que, porém, não gaguejou, mas balbuciou, mas isso não importa.”
O personagem Fandorin encarna o ideal de um aristocrata do século XIX: nobreza, educação, devoção, incorruptibilidade, lealdade aos princípios. Além disso, Erast Petrovich é bonito, tem maneiras impecáveis, é popular entre as mulheres, embora esteja sempre solitário e tenha uma sorte incomum no jogo.
Desenvolvimento de Erast Petrovich Fandorin
mais de 14 livros
(Por exemplo, considere os três primeiros e o décimo.)
1º livro 1998 - “Azazel”.Sobre o extraordinário detetive Erast Fandorin. Ele tem apenas vinte anos, é ingênuo, sortudo, destemido (ou estúpido), nobre e atraente. O jovem Erast Petrovich atua no departamento de polícia, por dever e a mando de seu coração, está investigando um caso extremamente complicado. No final do livro, ele perde sua amada (Elizabeth) e isso afeta muito sua condição: ele fica retraído, severo, olha a vida de forma mais realista, não existe mais o antigo romance juvenil.
2 de 1998 - “Gambito Turco” sobre o detetive Erast Fandorin. 1877, o Império Russo participa da brutal guerra russo-turca. Desesperado após a morte de sua amada, Erast Petrovich vai para os Bálcãs como voluntário sérvio. Fandorin participa da Guerra Russo-Turca. Ele vivencia batalhas pesadas e cativeiro (o que afetará negativamente sua reputação no Japão). Após a conclusão bem-sucedida do caso “Gambito Turco”, Fandorin, apesar das propostas vertiginosas do chefe do departamento de gendarmaria, pede para ser nomeado para servir “até o inferno” e é nomeado secretário da embaixada do Império Russo no Japão.
3º “Leviatã” - 1998 - 1878. No caminho para seu posto de serviço, Fandorin descobriu uma série de misteriosos assassinatos ocorridos em Paris e no navio de passageiros Leviathan; houve um romance fugaz na Índia com uma das passageiras, Clarissa Stump, o que causou o atraso em sua chegada. no Japão (sua chegada está descrita no livro Diamond chariot no volume “Between the Lines” então vá direto ao assunto).
10 de 2002 - "Carruagem de Diamante"
“Apanhador de libélulas” - A ação do primeiro volume de “Dragonfly Catcher” começa em 1905, com um encontro com o Capitão do Estado-Maior Rybnikov. No meio da Guerra Russo-Japonesa, uma rede de agentes japoneses opera com muito sucesso na Rússia, mas o experiente e sábio Erast Petrovich Fandorin está no seu caminho.
"Entre as linhas"- (após os acontecimentos do livro “Leviatã”) O segundo volume de “Between the Lines” nos leva ao Japão em 1878. Esta é a história de amor do jovem diplomata Erast Fandorin e da beleza fatal Midori - um amor que mudou toda a sua vida.
Consideremos agora uma obra em que o autor
escreveu tudo com o máximo de detalhes possível
(biografia, estado de espírito)
Volume “Diamond Chariot” “Entre as Linhas”
“Entre Linhas” - 1878. Yokohama, Japão. Literalmente desde os primeiros minutos após chegar à “terra do sol nascente”, Fandorin se vê novamente envolvido em uma intriga política e criminosa, na qual os mais proeminentes políticos japoneses, bandidos dos bordéis de Yokohama, bem como misteriosos ninjas shinobi se tornam participantes. . Fandorin ganha a amizade e a devoção do ex-ladrão Masahiro Shibata, cuja vida e honra (que Masa valorizava mais do que a vida) foram salvas pela famosa sorte de Fandorin no jogo. Masahiro (Masa) doravante se torna o valete de Fandorin e seu fiel companheiro em todas as aventuras. Além disso, Erast Petrovich conhece a bela cortesã O-Yumi (nome verdadeiro Midori). Entre Midori e Fandorin surge uma paixão que, ao que parece, conseguiu derreter a crosta de gelo que cobria o coração de Erast Petrovich após a morte de Lizonka. A alegria juvenil da vida retorna a ele, que o autor descreveu muito bem através das ações e pensamentos de Fandorin. Midori é filha do último chefe do antigo clã shinobi, Momochi Tamba. Graças a Momochi, Fandorin conhece as habilidades das artes ninja. Com a ajuda de Midori, Masa e Tamba, Fandorin desvenda o emaranhado de intrigas e pune o principal Akunin (vilão). Mas, por uma coincidência fatídica, Midori tem que sacrificar sua vida para salvar Erast (no final, O-Yumi permaneceu vivo e até lhe deu um filho ilegítimo, mas tudo isso permanecerá para sempre um segredo para Fandorin). Após a “morte” de Midori, Fandorin finalmente fecha seu coração e se dedica inteiramente ao estudo da arte de “esgueirar-se” - shinobi. Momoti Tamba se torna seu mentor. Este período da vida de Erast Petrovich é abordado no segundo volume do romance “The Diamond Chariot”.
Se compararmos o romance “The Diamond Chariot”
com os critérios da literatura de massa e de elite, então pode ser facilmente classificada como literatura de elite.
Mas estou olhando para o panorama geral de uma série policial
romances “As Aventuras de Erast Fandorin”.
Portanto, passemos pelos critérios da missa e depois da literatura de elite.
Critérios para literatura de massa
(a maioria deles, infelizmente, não fornece resultados confiáveis quando aplicados, especialmente se os critérios forem usados individualmente e não em combinação):
1- brevidade da fama?; A brevidade da fama é um conceito relativo, mas os primeiros livros vendem bem há quinze anos. -
2- acessibilidade geral, compreensibilidade; Sim, é verdade, grande parte das obras sobre Erast Fandorin (principalmente as primeiras) são acessíveis a diferentes idades e segmentos da população, independentemente da escolaridade. +
3- comercialização (a literatura de massa não nega a ideia de lucro como tal); Sim, Boris Akunin não nega que escreve com fins lucrativos.+
4- falta de alta ideologia, carga ideológica em geral, caráter lúdico (a literatura de elite também nem sempre prega valores elevados, ao mesmo tempo, na literatura de massa é possível manifestar certas ideias de cunho filosófico ou político que se aproximam de o autor); Este critério é muito instável.Sim, a maioria dos livros não é particularmente sofisticada. +
5- satisfação de necessidades simples; os livros sobre Erast Fandorin satisfazem não apenas as necessidades mais simples, mas também as satisfazem plenamente. -
6- padrão (repetição, reconhecimento, previsibilidade); As obras são imprevisíveis e Fandorin conquista a vitória final, mas ao mesmo tempo sofre fracassos, perde amigos e entes queridos. -
7- pobreza de meios de expressão, vocabulário limitado (critério apenas não para textos traduzidos); Muitos pesquisadores notam a essência pós-moderna dos textos de Akunin, seu jogo irônico e sofisticado com a literatura clássica. A linguagem das obras de Akunin merece uma discussão separada. Beleza, ironia sutil, alusões, citações - tudo isso é parte integrante dos textos de Akunin.-
8-Na literatura popular, via de regra, encontram-se ensaios sobre costumes sociais e um retrato da vida na cidade. Não, estes livros contêm situações e cenários que nos são irreconhecíveis. –
Conseguimos três correspondências com literatura popular em oito.
Critérios para Literatura de Elite
1- é mais “duradouro” (permanece “no topo” por mais tempo) Os livros sobre Erast Fandorin são muito duradouros e muitos ainda estão entre os livros mais lidos e mais vendidos na Rússia-+
2- pode carregar uma carga ideológica completa - Talvez você não deva procurar um componente ideológico sério no gênero policial. Contudo, é possível identificar um componente ideológico característico da cultura japonesa - este a ideia da vida como um caminho. Além disso, nas obras é possível encontrar discussões de heróis sobre temas filosóficos: sobre a vida e a morte, sobre o destino do homem, sobre a possibilidade de influenciar o destino, etc. ”Com o qual Fandorin compara suas ações, levantando assim o problema da justiça, da consciência, da moralidade e do direito em sua interação. -,+
Conclusão
A principal forma de separar a ficção da simples literatura de massa é o teste do tempo. A ficção continua a ser republicada muitos anos depois, enquanto a literatura popular está claramente “ligada” à sua época. Todos os outros critérios não nos permitem traçar claramente os limites. - Bem, não poderemos descobrir agora. Mas espero que esses livros sejam de interesse para as gerações futuras.
Capítulo 1. COMPREENSÃO ESTRUTURAL-TIPOLÓGICA DOS CONCEITOS DE MASSA E ELITE.
1.1. Os fenómenos de “massa” e “elite” numa vertente diacrónica. .
1.2. Massa e elite nos conceitos pós-clássicos e pós-modernos de cultura.
1.3. Princípios formais e de conteúdo e dominantes estilísticos da poética pós-moderna.
Capítulo 2. DESCONSTRUÇÃO DA MASSA E DA ELITE COMO FORMA DE REPRESENTAR A IMAGEM PÓS-MODERNISTA DO MUNDO.
2.1. O pós-modernismo como eliminação da dicotomia entre massa e elite: o aspecto antropocêntrico (a exemplo do romance “O Juízo Final” de Viktor Erofeev).
2.2. Funções da literatura de massa e de elite na imagem artística do mundo por L. Petrushevskaya.
2.3. Funcionamento do texto clássico no romance
V. Sorokina “Banha azul”.
Capítulo 3. Bispatialidade da MASSA E DA ELITE COMO
BASE PARA CONSTRUIR UMA IMAGEM PÓS-MODERNISTA
PAZ NO TRABALHO DE V. PELEVIN.
3.1. A destruição como forma de mudar a estratégia narrativa do discurso de massa para o discurso de elite.
3.2. Organização multinível do romance “Geração “P”” de V. Pelevin como uma implementação do princípio da “escrita dupla”.
3.3. Mitopoética, intertextualidade, ironia como formas de ampliar o espaço artístico na prosa de V. Pelevin.
Introdução da dissertação (parte do resumo) sobre o tema “Imagem do mundo da literatura pós-moderna: tipologia de massa e elite”
A imagem do mundo da era pós-moderna, cujo dominante é a pessoa da sociedade pós-industrial, é determinada pela proporção da massa e da elite em um único paradigma cultural. A literatura moderna não desenvolve um modelo final de comportamento, uma atitude fixa perante a realidade. Na literatura dos séculos XIX-XIX, por exemplo, o foco está no enquadramento imposto à pessoa que determina o seu comportamento, oferecendo oportunidades e regras de interação com o mundo no espaço “homem/mundo”; na literatura do realismo socialista, o herói compara suas ações com as demandas da alma e da vontade do mundo, com estabelecimento de metas socialmente significativas. O pós-modernismo não oferece um modelo de percepção e construção de uma imagem do mundo, mas destaca a ausência desses modelos. A atitude perante o mundo é determinada não pela produção ou procura de formas rígidas, mas pela distinção feita pelo pertencimento à elite ou às massas através da escolha de coordenadas estéticas, axiológicas, culturais. Consideraremos o fenômeno da massa no paradigma da cultura de massa moderna, voltada para a produção de valores secundários, pensada para o gosto médio, padronizada na forma e no conteúdo e pressupondo o sucesso comercial dos valores, um papel significativo na produção e representação de que é protagonizado pelos meios de comunicação de massa; o fenômeno da elite - como produto da criação e consumo de uma parte altamente educada da sociedade, alienada dos estereótipos e cultos da sociedade de massa e destinada a refletir a realidade da forma mais completa e esteticamente diversa possível, generalizando, apresentando-se de forma concentrada formam toda a experiência humana. Os critérios para o elitismo de uma obra cultural, em nossa opinião, são os seguintes. Em primeiro lugar, este é o desenho semântico inesperado do objeto da criatividade de elite, a exclusividade da carga semântica que traz num determinado contexto, a originalidade enfatizada da visão ou a escala das generalizações empreendidas. Em segundo lugar, um foco no domínio de novos níveis axiológicos, polêmicas com pontos de vista e normas geralmente aceitas, ou, inversamente, na preservação intactos de certos valores, pontos de vista e normas culturais. Em terceiro lugar, trata-se da utilização de sistemas de signos e estruturas semânticas específicas na construção de modelos de comunicação, cuja percepção requer um elevado nível de inteligência, amplo e profundo conhecimento. Façamos imediatamente uma reserva de que consideraremos as categorias de caráter de massa e elitismo a partir das posições estética (bonito/feio), fenomenológica (cognoscível/incognoscível), pragmática (vendável, materialmente significativo, em demanda/irrelevante, não tem comercial valor, não reclamado), histórico (novas formas de transmissão de informações, o crescimento de pessoas instruídas que precisam de literatura mais intelectual e informativa, mas ao mesmo tempo divertida e acessível, etc. ). O principal dominante interpretativo para considerar a camada analisada da literatura russa é a difusão nela de elementos de massa e de elite. O que nos permite falar da imagem pós-moderna do mundo como uma representação holística, uma forma de conceituar a realidade é o fato de que a literatura do pós-modernismo não se limita apenas ao texto literário, mas também é determinada pela imagem do autor e do leitor , camadas culturais de eras modernas e anteriores, padrões de comportamento humano, etc. Com base no que foi dito, consideramos possível e apropriado considerar a imagem do mundo da literatura pós-moderna através do prisma da massa e da elite.
A relevância do tema se deve à necessidade de estudar as características da massa e da elite como fenômenos socioculturais e estético-filosóficos na visão de mundo da literatura pós-moderna, à demanda e ao mesmo tempo à ausência de trabalhos generalizantes especiais sobre o problema formulado na crítica literária nacional.
O pós-modernismo surgiu no século XX, quando a “produção” da cultura de massa passou a ser realizada em escala “industrial”, e o caráter universal de sua existência determinou a rápida captura da esmagadora maioria do público. É frequentemente chamado de “onívoro”: combina tudo o que existe na cultura, é alheio a qualquer linearidade no desenvolvimento e afasta-se do “conflito” do pensamento clássico através da confiança nos princípios da complementaridade e da variabilidade. A fronteira entre a massa e a elite não só perdeu os seus contornos claros, mas também acabou por ser praticamente apagada sob a influência da informatização generalizada da sociedade e do domínio dos meios de comunicação de massa, que mudaram radicalmente o processo de transmissão, processamento, reprodução e percepção da informação.
A situação pós-moderna é caracterizada pela difusão entre arte erudita e de massa, cultura popular e folclore. Mas os pós-modernistas usam a linguagem da cultura de massa não no sentido funcional habitual, mas como um dominante simbólico da situação cultural atualmente existente ou que já existiu. Ou seja, contém a função de um sistema de coordenadas semióticas interpretativas, o que requer sua leitura especial. Assim, ao desconstruir os objetos da cultura de massa, o seu paradigma linguístico adquire um significante, que fundamenta a sua inclusão no processo histórico e, assim, aproxima-o do discurso da elite. A cultura de massa, que inicialmente é percebida como clichê, plana, trivial, está sujeita à desconstrução num texto pós-moderno. Através da atitude irónica a priori dos próprios autores pós-modernistas, já estabelecida ao nível do seu código genético, permite-nos estetizá-lo como original, alternativo, “outro” em relação ao elitista através da ironia do autor, o implementação do princípio das conexões rizomáticas, da desfamiliarização, da máscara linguística e dos jogos metalinguísticos. Os textos da “alta” literatura”, inseridos no contexto de um texto pós-moderno, adquirem aqui uma nova esfera de existência, sem perder, mas ganhando, graças às conexões intertextuais, maior significado para o leitor que os consegue apreender. Porém, através da sua inclusão simultânea no espaço do texto pós-moderno, o hipertexto, acabam por ser adaptados ao leitor de massa.
Notemos que o estudo da tipologia de massa e elite na imagem pós-moderna do mundo, através da análise do fenômeno de textos polêmicos nos níveis externo e interno, é relevante não apenas para o estudo da literatura russa do final do século XX - início do século XXI, mas também para uma visão holística do processo literário como um todo. O problema da massificação geral, um afastamento da dependência da cultura primária, da complexidade para o entretenimento e a visibilidade, da actualização de dominantes semânticos e estéticos para “substitutos” já prontos não é apenas relevante nas ciências sociais e humanas modernas, mas também um dos centrais. Na crítica literária, os principais problemas associados ao funcionamento do texto são a correlação deste com a realidade constante, a influência dos mais recentes sistemas de informação sobre ele, o problema da relação entre a realidade “primária” e a “secundária”. Para transmitir suas ideias e difundir sua imagem do mundo, os autores pós-modernistas utilizam mecanismos modernos de transmissão de texto, uma ampla gama de meios visuais: por exemplo, visuais (design de capa focado na criação de um certo efeito psicológico, uso de imagens de sucesso comercial) ; instalação (criando um efeito teatral, desenvolvendo uma determinada imagem do autor e do texto - por exemplo, o escândalo com Vladimir Sorokin, “explodido” na mídia, criação de imagens de V. Pelevin, etc.), acompanhamento gráfico e design do texto, métodos de representação de uma obra de arte (reprodução de áudio), etc. Isto cria a impressão de acessibilidade e proximidade do texto e do autor, e tem um impacto adicional na percepção emocional do seu trabalho.
Acreditamos que a massa e a elite como espaço de recepção do leitor é um dos principais critérios para distinguir a literatura moderna do ponto de vista de sua percepção, pois esta é uma explicação das peculiaridades da visão de mundo de uma pessoa moderna, uma forma de apresentando a sua imagem do mundo, indicador de correlação com o mundo exterior, desenvolvimento de relações com a realidade, forma de identificação do mundo, características da estruturação do espaço cultural moderno em imagens, símbolos e mitologias acessíveis. A literatura pós-moderna tem aquele nível de acesso (decodificação, compreensão) que realiza e antecipa os horizontes de expectativa tanto dos leitores de massa quanto da elite, quando é capaz de prolongar a ação, o pensamento, o conhecimento vários passos à frente e ao mesmo tempo entrar em um jogo intelectual com o texto e consigo mesmo, para concretizar sua visão de mundo através do texto. Consequentemente, o leitor realiza seu potencial de expectativa de leitura ao participar da criação (criação) desse resultado. Hoje, a camada de literatura que analisamos determina em grande parte as expectativas do leitor e, portanto, é uma das mais populares entre um grande número de leitores.
Em conexão com isso, o objeto de estudo foi a imagem pós-moderna do mundo, incorporada nas obras de escritores pós-modernos russos do final do século XX - início do século XXI.
O tema da análise é a tipologia de massa e elite na literatura pós-moderna russa.
O material de pesquisa são romances e histórias de escritores pós-modernos russos. Com base no grande volume de material disponível, focamos apenas na prosa, sem nos voltarmos para as pequenas formas, bem como na poesia e no drama, e nos limitamos a obras escritas não antes dos anos 90. Século XX e, portanto, acessível a um público amplo*. O tema da análise aprofundada foi o romance “Blue Lard” de Vladimir Sorokin, a história “Um Mês em Dachau”; o romance “Número Um, ou Nos Jardins de Outras Possibilidades”, de Lyudmila Petrushevskaya; O romance “O Juízo Final” de Viktor Erofeev; Os romances de Victor Pelevin “Geração “P””, “Capacete do Horror: Creatiff sobre Teseu e o Minotauro”, histórias “A Vida dos Insetos”, “O Recluso e o Seis Dedos”, “Príncipe do Comitê de Planejamento do Estado”. O terceiro capítulo da obra é dedicado ao estudo da obra de V. Pelevin, pois a partir do exemplo de sua prosa, em nossa opinião, é possível traçar de forma mais completa a difusão entre arte erudita e de massa no quadro pós-modernista do mundo. . Fontes adicionais foram as obras de crítica literária dos próprios escritores pós-modernos, que participaram ativamente do desenvolvimento da teoria da poética pós-moderna, bem como o metatexto cultural, os textos e os signos culturais envolvidos nas obras analisadas.
A base metodológica do estudo é uma combinação de abordagem integrada, métodos histórico-genéticos, sistêmico-tipológicos de análise da organização de um texto literário; É utilizada a técnica de análise intertextual. As abordagens estruturalista e pós-estruturalista tiveram certa influência na metodologia da pesquisa. O autor da dissertação baseia-se nos princípios teóricos apresentados por M. M. Bakhtin, Yu.M. Lótman, M. N. Epstein, bem como vários cientistas estrangeiros. No processo de pesquisa, os conceitos fundamentais de cultura foram U. Eco, J. Baudrillard, J. Deleuze e F. Guattari.
O trabalho tenta analisar de forma prática os textos de escritores pós-modernos russos, a fim de identificar as características
Deve-se notar que, ao fazer generalizações teóricas, também contamos com o trabalho de escritores russos (muitas vezes classificados condicionalmente como pós-modernistas), a partir do final dos anos 60. Século XX o funcionamento da massa e da elite na imagem mundial da literatura pós-moderna. Com base na finalidade declarada, os objetivos da pesquisa podem ser apresentados da seguinte forma:
Considerar os fenómenos de “massa” e “elite” num aspecto diacrónico, identificar as características da sua organização nos conceitos de cultura pós-clássicos e pós-modernos;
Destacar na literatura do pós-modernismo os princípios formais e de conteúdo da literatura de massa e os dominantes estilísticos da poética pós-moderna, que servem para expandir o espaço artístico do texto pós-moderno;
Identificar conexões, métodos de interação e funções de massa e elite no discurso pós-moderno;
Compreender as ideias da nova antropologia que se desenvolveu no quadro do paradigma de pensamento pós-moderno;
Provar que a bispatialidade da massa e da elite é a base para a construção de uma imagem pós-moderna do mundo.
A novidade científica da obra se deve ao fato de que a camada de textos anteriormente proposta para análise foi considerada principalmente do ponto de vista de estudar a criatividade de personalidades individuais e/ou obras específicas no contexto da criatividade do escritor, aspectos particulares da pós-modernidade poético; A pesquisa foi realizada na perspectiva do funcionalismo histórico, quando o pós-modernismo era considerado um estágio natural, explicável e lógico no desenvolvimento da literatura russa. Como tentativa de fornecer uma análise da tipologia de massa e elite na visão de mundo da literatura pós-moderna, a análise está sendo realizada pela primeira vez.
O significado teórico do trabalho de dissertação reside na identificação dos fundamentos tipológicos e dominantes da imagem mundial da literatura pós-moderna. A possibilidade de compreensão teórica das especificidades do pós-modernismo russo moderno como fenômeno da cultura e da literatura é mostrada a partir da perspectiva de considerar a massa e a elite como espaço de recepção do leitor. Uma descrição teórica adequada dos fenômenos em estudo pode ser dada pelo uso ativo na dissertação de categorias do discurso pós-moderno, que possuem potencial não apenas descritivo, mas também explicativo.
O significado prático da dissertação é determinado pela possibilidade de utilizar os resultados do trabalho para um estudo mais aprofundado da literatura russa moderna, compreendendo a obra de escritores nacionais desde o século XX até o início. Séculos XXI Os resultados do estudo poderão ser utilizados em cursos universitários (cursos especiais) de estudo do processo literário moderno.
Principais disposições apresentadas para defesa:
1. Os fenômenos de massa e elite, contrastados na cultura clássica, na imagem pós-moderna do mundo representam uma formação única, uma fusão de características tradicionalmente de elite e de massa. A difusão da massa e da elite é a base sobre a qual se baseia a estética pós-moderna. Todas as técnicas de escrita pós-moderna visam criar uma forma sintética, onde, através da desconstrução, a massa tradicionalmente adquire características de signo, de referência, tornando-se assim um componente do “topo” literário.
2. Com base no fato de que nos textos pós-modernos os componentes de elite podem ser reduzidos à leitura de massa, e os componentes da literatura de massa podem desempenhar funções tradicionalmente características da alta literatura, vemos como determinante a posição do sujeito que percebe - seu nível intelectual, posição estética, prontidão para entrar no jogo pós-moderno com texto, etc. Portanto, estamos inclinados a argumentar que a literatura pós-moderna, que visa superar o pensamento e a percepção estereotipados, é potencialmente elitista.
3. Acreditamos que dominantes tão importantes e definidores da poética pós-moderna como o mitologismo, a intertextualidade, a citação, a ironia implementam na obra uma estratégia de ligação e fusão deliberada dos fenômenos da elite de massa em um complexo inseparável com componentes muitas vezes indistinguíveis, o que garante a exibição na literatura pós-moderna do postulado “o mundo como texto”, refletindo sua variabilidade e falta de fixação.
4. A destruição num texto pós-moderno é, em nossa opinião, uma forma de superar o discurso de massa. Projetados para garantir uma transição da leitura em massa para uma percepção de elite da criatividade artística, os motivos de destruição servem para forçar uma mudança nas fronteiras da percepção e, assim, expandir o campo de recepção do leitor.
5. Tendo em conta o pluralismo estético da cultura moderna e a acessibilidade de quase todos os campos de informação, a imagem do mundo de uma pessoa no século XXI é determinada pela difusão dos traços característicos das culturas de massa e de elite. Baseada nos mesmos fundamentos tipológicos culturais, a poética pós-moderna, alheia a quaisquer hierarquias, relações de causa e efeito, avaliações e lógica de divisão em centro e periferia, tem a possibilidade da implementação mais completa e individualmente orientada do horizonte do leitor expectativas de sujeitos de diversos níveis intelectuais e culturais, na prática tradicional distanciados entre si.
Aprovação do trabalho. O trabalho foi testado em conferências científicas internacionais e regionais. As principais disposições da pesquisa de dissertação estão refletidas em 8 publicações em Moscou (2002, 2004), Yekaterinburg (2004), Izhevsk (2006), Stavropol (2003, 2004, 2007).
A dissertação é composta por uma introdução, três capítulos, uma conclusão e uma bibliografia, incluindo 256 fontes. O volume de trabalho é de 206 páginas.
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Conclusão da dissertação sobre o tema “Literatura Russa”, Sankova, Alena Aleksandrovna
CONCLUSÃO
Resumindo a pesquisa realizada, chegamos a uma série de conclusões.
1. A dialética entre massa e elite na cultura do século XX está se tornando um dos principais problemas da sociologia, da psicologia, dos estudos culturais, da antropologia e da história da arte. A transição da sociedade do estágio de desenvolvimento industrial para o pós-industrial leva à homogeneização da cultura, como resultado da qual valores que antes eram propriedade apenas da elite tornam-se acessíveis às massas, e a própria cultura de massa muda significativamente, adquirindo características inerentes à cultura popular e elevada. A arte pós-moderna marcou a transição da dicotomia entre alto e massa, que dominou a estética dos séculos XIX e XX, para a sua difusão.
2. A compreensão teórica da relação entre cultura de massa e cultura de elite nas imagens pós-clássicas e pós-modernistas do mundo estava diretamente relacionada aos processos sociais e culturais que determinaram as especificidades das manifestações funcionais desses fenômenos. Apesar de a questão da relação entre a massa e a elite estar na vanguarda da consciência cultural, pode-se afirmar a abertura da filosofia pós-clássica ao problema da definição, relação e funcionamento da massa e da elite no mundo cultural. ambiente. Em várias versões dos conceitos culturais e filosóficos pós-clássicos, a cultura de massa deixa de ser objeto constante de crítica, e a ideia de sua convergência com a alta cultura começa a parecer mais fecunda. O pós-modernismo, tendo absorvido tanto os discursos de massa como os de elite em posições de componentes iguais, aproxima-se, de facto, do ponto em que o problema da cultura de massa inferior, na sua oposição aos ideais da cultura de elite, se transforma num quase-problema.
3. Como tendência moderna da cultura, o pós-modernismo caracteriza-se, antes de tudo, como um certo complexo ideológico com uma imagem específica de ideias carregadas de emoção ao nível de um texto artístico. Os principais princípios formais e de conteúdo da literatura pós-moderna incluem a intertextualidade, a falta de qualquer hierarquia, o ecletismo, a estratégia de jogo da escrita pós-moderna, o poliestilismo, a citação, a dicotomia entre alto e baixo em todos os níveis narrativos, a dissolução do enredo no estilo, a desconstrução do espaço artístico, a destruição das coordenadas espaço-temporais e semânticas, a difusão dos géneros, o desaparecimento da realidade, a morte do autor, o distopianismo, o colapso do racionalismo, o logocentrismo e o falocentrismo, a ironia pós-moderna.
Graças à estratégia da “escrita dupla”, um texto pós-moderno oferece a possibilidade de uma leitura multivariada, atualizando os significados nele incorporados, o que dá motivos para reconhecê-lo como igualmente interessante para os leitores de massa e de elite. Outros que definem os dominantes da poética pós-moderna, como o mitologismo, a intertextualidade, a citação, a ironia, implementam na obra uma estratégia de ligação, fusão intencional de fenômenos da elite de massa em um complexo inseparável com componentes muitas vezes indistinguíveis, o que garante a exibição na literatura pós-moderna. do postulado “o mundo como texto”, refletindo sua variabilidade e falta de fixação.
É apropriado definir a originalidade estilística de um texto pós-moderno como a implementação dos seus princípios formais e de conteúdo, a representação da sua imagem do mundo. Em nossa opinião, um texto só pode ser considerado pós-moderno quando é adequado à percepção dos leitores de massa e da elite.
4. A desconstrução das massas e da elite serve de base ao paradigma de pensamento pós-modernista. Ao romper fronteiras espaciais, cronológicas, formais de conteúdo, violar a lógica de funcionamento da linguagem, o desenvolvimento do enredo, a formação de imagens dos heróis da obra, etc., características utilizadas como “materiais” e típicas do a poética da literatura de massa adquire o caráter de um discurso elitista, ocorre a “elitização” » arte de massa.
Assim, podemos afirmar que na teoria pós-moderna, operando sobre os princípios da não linearidade, multivariância e abertura, uma nova etapa foi delineada na compreensão do funcionamento da “massa” e da “elite” na cultura moderna, e na literatura do pós-modernismo elimina a oposição entre a massa e a elite, unindo-as num único paradigma cultural, ligando-as num hipertexto global.
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Mais livros são comprados de nós do que lidos, e mais livros são lidos do que compreendidos. Porque não temos, não temos cem mil leitores de Proust! Mas há cinco milhões que, durante três anos, o colocariam de bom grado na prateleira, e eles próprios um degrau mais alto na tabela classificativa: a educação ainda é prestigiada no nosso país. É tão simples: os livros sérios são sérios não absolutamente, em si mesmos, mas em relação à maioria dos outros, menos sérios, e são percebidos por uma pequena parte dos leitores que são mais inclinados e capazes disso do que a maioria. É elementar, certo, Watson?
M. Weller
A ideia de realizar uma obra de ficção na comunicação estética entre o autor e o leitor no século XX é expressa por representantes de diversas tendências filosóficas e literárias - de J. Dewey a W. Eco, de VN Voloshinov a R. ... Ingarden, de Yu M. Lotman a V. Iser, de IA Ilyin a M. Riffaterre. Um texto artístico torna-se não apenas um objeto material, mas um objeto de arte, somente se for produzido, criado e percebido, lido, ou seja, no processo de “experiência artística”, portanto contém direcionado, dialógico: “Cada traço que implique seu segundo eu ajudará a moldar o leitor no tipo de pessoa adequada para apreciar tal personagem e o livro que está escrevendo.”
Na tradição russa, existe uma compreensão da comunicação estética como “uma forma especial de relacionamento entre o criador e os contempladores, consagrada em uma obra de arte” [Voloshinov 1996; 64 - 65]: “Uma obra de arte, tomada fora desta comunicação e independentemente dela, é simplesmente uma coisa física ou um exercício linguístico - torna-se artística apenas como resultado da interação do criador e do observador como um elemento essencial momento no caso desta interação. Tudo o que existe no material de uma obra de arte que não pode estar envolvido na comunicação entre o criador e o contemplador, que não pode tornar-se um “meio”, o meio desta comunicação, não pode receber significado artístico.” “A forma de uma expressão poética” é interpretada e estudada “como a forma desta comunicação estética especial realizada sobre o material da palavra” [Voloshinov 1996; 65 - 66].
IA Ilyin enfatiza a especial importância da integridade de uma obra de arte, formada pela subordinação da matéria verbal à imagem e ao objeto estético, para o sucesso de sua “implementação”, “atenção” (“dentro da imaginação”) pelo leitor. O principal é despertar a confiança na atenção, “para que o leitor sinta que não está recebendo nada de supérfluo, que tudo o que lhe vem do autor é importante, artisticamente correto e necessário; que é preciso ouvir e obedecer; e que esta “obediência” artística é sempre recompensada” [Ilyin 1996; 174]. Uma obra de não-ficção em que a “intenção se desvaneceu” do autor é um “jogo vazio de possibilidades”, “um rascunho interminável de texto desnecessário”, “um caos de imagens embrionárias que buscam em vão conexão, estrutura e enredo”: “A os olhos do leitor adormeceram de tédio e desgosto!” [ibid; 207].
Reconhecendo o papel ativo do leitor, E. I. Dibrova constrói duas “linhas subjetivo-objetivas”:autor – texto – leitor E leitor - texto - autor,refletindo duas abordagens comunicativo-cognitivas de um texto literário: “A atualização do leitor... corresponde à realidade da existência do texto numa sociedade onde o seu “consumo” é muitas vezes maior que a sua “execução” e onde se trabalha na compreensão e decifrando o texto” [Dibrova 1998; 253].
Há, no entanto, também apelos razoáveis à prudência na delegação de poderes de “formação de texto” ao leitor. A participação do modo leitor na “implementação” do texto não exime o autor da responsabilidade pela concepção e produção deste texto segundo as regras do gênero. Como observa espirituosamente R. Champigny, se (como acontece frequentemente no “novo romance”) a recolha do texto é deixada ao leitor e o grau de actividade ou liberdade do leitor se torna uma medida de talento artístico, então o melhor texto acaba por ser ser um dicionário (“os melhores textos devem ser dicionários”). 1 .
Mas quem é esse leitor que repensa, “percebe”, “coleciona” o texto? E qual é o texto que chega ao leitor moderno sob o “selo” vinculativoficção?
É muito difícil responder à segunda questão do ponto de vista linguístico, principalmente devido à falta na linguística moderna de uma tipologia coerente de textos baseada em critérios linguísticos. Assim, os traços “operacionais” linguísticos 2 pelos quais os textos literários se distinguem não estão definidos, embora todo filólogo, sendo um leitor qualificado, tenha uma visão intuitiva entendimento arte em um sentido tipológico e opinião sobre arte em um sentido qualitativo-avaliativo. Além disso, M. Titzman identifica a capacidade de ser artístico como uma das principais características que distinguem um texto de uma frase.
A especificidade linguística de um texto literário é determinada pela sua pertença tanto ao campo da linguagem como ao campo da arte. Portanto, as tentativas de caracterizar esta especificidade são feitas em três direções. Alguns estudiosos consideram as características da ficção como uma das formas de arte(são anotadas as especificidades do material, organização espaço-temporal, método de percepção, possibilidades temáticas, etc.). Outros exploram os padrões de construção artística Texto:% s, distinguindo-os da não-ficção (a comparação realiza-se precisamente ao nível das categorias do texto, princípios de organização de uma obra de discurso, isto inclui, em particular, trabalhos no domínio da narratologia e das técnicas de contação de histórias). Outros ainda se concentram em encontrar diferenças " linguagem poesia" (entendida, via de regra, por poesia, ficção como um todo) a partir da linguagem do povo, da linguagem da ciência, etc. (sobre a diferença entre o estudo textos literários E linguagem poética ver [Vinogradov 1997]). A questão é complicada pelo facto de o pensamento da investigação muitas vezes ficar atolado nas subtilezas terminológicas de distinguir entre “a linguagem de uma obra literária”, “a função artística da linguagem”, “linguagem artística”, “linguagem poética”, “a linguagem da ficção”, “o texto de uma obra de arte”, “obra de arte”, etc. No sentido de estabelecer definições geralmente aceitas (ou pelo menos aceitas pela esmagadora maioria dos especialistas), a filologia não avançou muito desde 1945, quando G.O. Vinokur escreveu que “todos esses termos não têm um conteúdo completamente claro e estabelecido no uso atual, que muitas vezes permanece desconhecido se significam a mesma coisa ou se significam conteúdos diferentes - em uma palavra, que claramente não estão suficientemente definidos relativo ao que item(ou o que Unid) pretendem denotar pesquisa científica” [Vinokur 1997; 178] 3.
Pode-se supor que os limites da ficção e o conteúdo desse conceito se formam em cada época histórica na interação de fatores subjetivos (individuais) e objetivos (sociais): na intersecção das intenções dos autores; a percepção de leitores e especialistas – em algumas épocas mais conservadoras, em outras – abertas à inovação; modelos e padrões de gênero existentes na consciência da sociedade, contra os quais são analisadas as características estruturais e de conteúdo de um determinado texto.
Uma distinção importante que faz sentido fazer quando se fala sobre a implementação de uma obra de arte verbal na consciência do sujeito que a percebe é a distinção entre leitores de acordo com seu nível de qualificação. As qualificações do leitor incluem não apenas um maior ou menor grau de familiaridade do leitor com a língua (código) em que o texto está escrito, os princípios de construção de um determinado tipo de texto em uma determinada cultura, a relação entre diferentes tipos de textos nele e conhecimentos e habilidades “qualificantes” mais específicos - conhecimento preliminar dos textos de um determinado autor, formação filológica, etc. grau de consciência tudo isso, a capacidade de refletir sobre fatos linguísticos e literários. Um filólogo profissional que não esteja confinado ao seu campo altamente especializado é potencialmente um leitor qualificado. Percebendo artístico efeitos, todas as informações estéticas contidas na obra Ó uau, tal leitor deve ser capaz de detectar expressões expressivas técnicas, com a ajuda do qual se consegue este ou aquele efeito, objetivar a impressão subjetiva na palavra, preservando ao máximo sua espontaneidade, destruindo minimamente a sutil questão estética. Ele guarda em sua cabeça um rico conjunto de pretextos, matrizes de gênero, modelos de linguagem, estruturas composicionais e linguísticas, e contra eles o texto literário se revela em toda a sua riqueza formal e de conteúdo.
Para um leitor qualificado, os limites do corpus de textos de ficção E o conceito de arte (em um sentido tipológico) estão determinados
A) fator convencional em primeiro lugar, o gênero “rótulo” e a esfera de funcionamento (“localização”) dos textos;
b) natureza ficcional esses textos;
c) o fato de esses textos, via de regra, terem recursos de idioma específicos, realizado tendo como pano de fundo o gênero e a natureza fictícia do texto.
Essas características estão inter-relacionadas: a definição de um texto pelo autor ou editor como “romance”, “conto”, “ensaio”, “poema lírico”. “texto publicitário”, etc. determina os meios linguísticos utilizados para criá-lo e a forma como são “lidos”; os meios linguísticos de um texto literário visam a construção de um mundo ficcional, e não a referência direta à situação real da realidade. Porém, em um trabalho verbal específico, esses sinais podem se manifestar em graus variados. Apenas o primeiro deles por si só é suficiente para que o texto funcione como literário e artístico. Isto não impede, mas antes facilita, a identificação durante a análise linguística de certas características que nos parecem específicas dos textos literários em geral, texto de enredo em prosa (por exemplo, a prioridade do registo reprodutivo e a presença de um modo “em desenvolvimento” ), poesia lírica (por exemplo, a ambivalência funcional de predicados), gêneros transicionais (para mais detalhes, ver [Sidorova 2000]). No entanto, ao nível da percepção, não são os dados linguísticos que determinam a diferenciação de género, mas sim as convenções de género que pressupõem uma forma ou de outra de interpretação dos dados linguísticos.
O componente convencional da definição de ficção consiste em atribuir a certos tipos de textos de uma determinada cultura de uma determinada época as propriedades de “arte” (não avaliativa, mas tipológica), que define o modo de criação, transmissão e percepção do obras verbais correspondentes. A “rotulagem”, geralmente de gênero, é feita pelo autor, que assim assume certas obrigações quanto ao conteúdo e à forma do texto, e cria expectativas correspondentes no leitor (quanto mais fortes e mais “preditivas”, maiores serão as qualificações do leitor ) Beaugrande 1978, ou pelo destinatário, que, de acordo com suas qualificações de leitura, atribui ao texto uma definição de gênero que coincide ou não com a intenção do autor. “A forma de gênero de uma obra determina sua organização subjetiva, a imagem do destinatário, a natureza da comunicação autor-leitor, o modelo de relações temporais e espaciais que se concretiza no texto” [Nikolina 1999; 259].
O componente convencional é historicamente mutável. Assim, o gênero “Viagens”, que inicialmente estava completamente fora dos limites da ficção, foi gradualmente entrando nele [Schenle 1997], nesse sentido, os textos de “Viagens” passaram a ser divididos em ficcionais e não ficcionais, ficcionais e não- ficção [Shokov 1989] [Dydykina 1998]. 4
A consciência dos autores e consumidores de textos literários sobre a importância do “rótulo” do gênero é confirmada não apenas pelas discussões nos livros didáticos em torno da definição de “Eugene Onegin” como romance em verso e "Dead Souls" como poemas, mas também pelo desejo dos modernos “destruidores” e inventores de gêneros (apesar da rejeição às vezes proclamada do termo “gênero” devido ao desejo de “desprogramar os leitores, libertando o ato de escrever de convenções de qualquer tipo” [ Davydova 1997]) para explicar o tipo de texto no subtítulo e até explicá-lo em uma nota de rodapé, especialmente se o próprio título já contém uma definição de gênero: o romance “Questionário” de A. Slapovsky é definido pelo autor como Escrita secreta em texto claro; “Cartas Alienígenas” de A. Morozov - como Etópea(na nota de rodapé - discursos críveis de uma pessoa fictícia); “Lata de spray” de Yu. Maletsky - como Uma tentativa de discurso; “Dicionário Khazar” de M. Pavich - como Um romance léxico de 100.000 palavras. Versão feminina; finalmente, a obra de V. Aksenov “Search for a Genre” traz o subtítulo Procurando por um gênero e assim por diante.
Além do rótulo do gênero, o fator convencional inclui a “localização” do texto. Apesar de toda a sua estranheza externa, esta palavra reflete com mais precisão a essência do assunto do que “esfera de funcionamento”: a localização do texto é o lugar onde o leitor encontra e descobre o texto. Um texto é percebido como pertencente ou não à ficção dependendo se, por exemplo, está localizado “fisicamente” em um jornal ou em uma espessa revista literária e artística, neste último caso, dependendo do título. Se um livro intitulado “Dicionário Khazar” for encontrado na prateleira de uma biblioteca sob a divisória “Literatura Sérvia”, ele funciona (seu texto é legível) como ficção, ao contrário dos livros com o mesmo título colocados na seção “Dicionários”.
Junto com a imprecisão das fronteiras dos gêneros, há uma distinção pouco clara entre literatura de massa e literatura “grande” ou de elite. É óbvio que estas duas esferas da criatividade verbal diferem principalmente não no tipo e número de consumidores, destinatários potenciais ou reais, mas em algumas características internas mais significativas.
Um leitor qualificado não lê apenas literatura excelente ou de elite. É igualmente consumidor de clássicos antigos e relativamente modernos, de exercícios modernistas ou pós-modernistas, por um lado, e, por outro, de produtos literários de massa 5. Apenas para uma parte das obras literárias que entram no seu campo de visão um leitor qualificado forma um “grupo-alvo”. Ele “compartilha” os textos restantes com o grande leitor, a quem eles se destinam, de fato. Ao mesmo tempo, se o leitor de massa, com algumas exceções, “consome” literatura de massa por sua própria vontade, resistindo cada vez mais ao programa de clássicos oferecido pelas instituições de ensino, então o leitor qualificado atua como um consumidor consciente da ficção de elite. . Além disso, a questão não está na acessibilidade dos textos ou na sua qualidade literária, ou mesmo simplesmente na maior ou menor complexidade dos meios linguísticos utilizados – estruturas sintáticas, vocabulário, técnicas visuais. A grande literatura possui marcadores linguísticos e literários próprios de elitismo, ou seja, destinados à percepção qualificada - de gênero e estrutural-composicional.
Do ponto de vista de um leitor qualificado, podem ser identificados os seguintes sinais de elitismo/caráter de massa na literatura moderna.
A literatura de elite moderna é caracterizada pelo “jogo de gênero” - invenção de gênero, disfarce, hibridização de gêneros, uso ativo de formatos e aparência linguística de textos de não-ficção, enquanto uma obra de literatura de massa é rotulada como artística e se esforça para atender ao máximo seu ardente características. Nos gêneros narrativos, isso se reflete principalmente no plano do enredo e nos meios linguísticos de sua construção. Se uma história ou romance afirma ser elitismo, então há um enfraquecimento natural do enredo, lirização do texto (através da incerteza modal, temporal, subjetiva - ver [Sidorova 2000]), uma mudança nos planos e pontos de vista espaço-temporais, dificultando a construção de um mundo ficcional “objetivo”. Funciona massa a prosa narrativa corresponde plenamente à fórmula clássica - “o herói do épico é um incidente”. Seus autores raramente utilizam os meios de problematizar o acontecimento 6 e de brincar com a perspectiva subjetiva, característica da grande literatura do século XX. Não é permitido confundir o enredo por meio da lirização (substituição dos nomes próprios dos personagens por pronomes, uso ativo de predicados da forma imperfeita, tão típico da prosa de Tchekhov e Pasternak), nem desacelerar a dinâmica do enredo como resultado do aumento da proporção de blocos compósitos descritivos (retrato, paisagem, interior, etc.).
O início da história de I. Khmelevskaya “What the Dead Man Said” (as primeiras seis páginas) demonstra a incompatibilidade do gênero de massa com uma mudança “séria” na perspectiva subjetiva:
Alicia me ligava no trabalho todos os dias na hora do almoço. Foi tão conveniente para nós dois. Mas naquela segunda-feira ela tinha alguns negócios na cidade... então ela não pôde ligar e só me ligou na terça.
Franz respondeu que eu não estava lá. Ela perguntou quando eu estaria lá.
Preocupada, Alicia me ligou em casa. Ninguém atendeu o telefone, mas isso não significava nada. Eu poderia sair para qualquer lugar, mas a governanta não estava em casa. Então Alicia ligou novamente tarde da noite e soube pela governanta que eu não estava lá, a governanta não me via desde domingo, meu quarto estava uma bagunça normal.
No dia seguinte, já seriamente preocupada, Alicia estava ao telefone pela manhã. Eu não estava em lugar nenhum. Não voltei para casa esta noite. Ninguém sabia nada sobre mim.
Então, desapareci como uma pedra atirada na água. Meus rastros estão perdidos.
Eu mesmo, é claro, sabia perfeitamente onde estava e o que estava acontecendo comigo, mas não tinha como me comunicar sobre mim. Isto é o que aconteceu comigo...
A complicação da imagem do locutor cria um efeito completamente diferente na irônica história de detetive de Khmelevskaya do que na literatura “séria”.
A literatura de massa e de elite é caracterizada não apenas por algum nível “objetivamente” diferente de complexidade dos meios linguísticos - elitista a literatura depende mais da cocriação do leitor e de sua disposição para enganar as expectativas ao perceber a aparência linguística de uma obra, em particular, permite-se ser “fragmentada”, trama enfraquecida e ausência de sinais de pontuação.
eu estou aqui agora sozinho, em um abrigo seguro. Está chovendo atrás do muro, Atrás da parede alguém anda na chuva, baixando a cabeça, protegendo os olhos com a palma da mão e ainda olhando para frente, olhando para asfalto molhado, - vários metros molhado asfalto; atrás da parede está frio, o vento assobia nos galhos pretos e nus; o vento assobia através da folhagem, balança os galhos pesados, balança e balança, lançando sombras nas paredes brancas de calcário... Atrás da parede está o sol, Não nenhuma árvore ou arbusto com sombra, as pessoas caminham queimadas pelo sol, protegendo os olhos com as palmas das mãos e ainda olhando para frente - olhando para asfalto empoeirado, - vários metros empoeirado asfalto, sobre o qual o vento traça paralelos, bifurcações, espirais.
Obviamente, apenas um leitor qualificado está pronto (em ambos os sentidos da palavra - desejos E preparado) faça o seu caminho através do labirinto. Os “anti-romances” estão condenados ao elitismo. Eles se destinam mais à leitura exploratória do que à leitura hedonista, mais à atividade analítica escrupulosa e “lenta” da consciência que percebe, ao invés do rastreamento linear e dinâmico das reviravoltas da trama e da síntese do sistema figurativo da obra. Com a sua agitação enfraquecida e outros desvios das convenções de género, os “anti-romances” parecem “implorar” pela desconstrução: o prazer intelectual daí resultante pode substituir o prazer estético da percepção directa do texto.
3. A consciência do leitor reconhece a prioridade das estruturas do mundo artístico, incluindo aquelas criadas ou impostas pela linguagem, sobre as estruturas do mundo real em elitista literatura e requer a prioridade das estruturas do mundo real na literatura massa. É na literatura de elite que o caráter especial da linguagem como material de arte emerge mais claramente: a linguagem “é privada de suporte na forma de uma “situação” e é forçada a trabalhar em plena capacidade. Um texto literário em si gera denotações, e como as denotações serão modeladas depende de quais palavras são escolhidas” [Revzina 1981; 126]. Além disso, “todos os atos linguísticos são acompanhados pela expectativa de significado” [Iser 1997; 36]. Assim, forma-se a estrutura do mundo ficcional - resultado da interação da estrutura do mundo real, da linguagem, da consciência do autor e, na fase de percepção, do leitor. Entrando na zona de interação destas estruturas, entramos numa “sala de espelhos”, onde cada parede reflete outras paredes e nelas se reflete. Nossa ideia da estrutura do mundo real é o resultado do trabalho da consciência, que (tanto como “função” ideal quanto como seu substrato material) se formou sob a influência deste mundo real; o sistema de linguagem, por sua vez, molda nossa compreensão do mundo e estrutura a consciência e, ao mesmo tempo, é influenciado pelas propriedades e relações da realidade material e da consciência pré-linguística 7.
Ocupando um dos lugares centrais na consciência pós-einsteiniana do século XX, a ideia de mundos possíveis, a ideia de “relatividade do real” fortaleceu o direito do escritor de criar seu próprio universo artístico a partir do material de construção da linguagem, e neste caso a “nova forma do mundo” não é contada, mas sim demonstrada. A estrutura, seus elementos e suas relações são formados pela estrutura da linguagem, seus elementos e suas relações. Surge um universo de conexões e relações linguísticas (l’universo dei rapporti linguistici). W. Eco, falando sobre o desenvolvimento de novas estruturas narrativas que deformam estruturas lógicas, em particular em “O Despertar de Finnegan” de J. Joyce, cita a característica dada a esta obra de W. Troy - “um logos correspondente ao einsteiniano visão do Universo”, e interpreta da seguinte forma a novidade deste mundo-“logos” e a abordagem de seu criador a ele: Joyce “avisa” o leitor que a forma do Universo mudou, que neste mundo os mil Os critérios de anos santificados por toda a cultura não se aplicam mais, mas ele próprio ainda não consegue compreender a nova forma do Universo. Um autor moderno como Joyce cria um mundo “diferentemente divino, universal e incompreensível”, um “redemoinho sem propósito”. No entanto, “este mundo foi criado na dimensão humana por meio da linguagem, e não no decorrer de acontecimentos cósmicos incompreensíveis, e desta forma podemos compreendê-lo e confrontá-lo” [ibid.].
Diferentes atitudes em relação às possibilidades criativas da linguagem na literatura de elite e de massa dão origem a diferentes normas linguísticas. EM elitista Na literatura, os desvios da norma linguística geral tendem a ser avaliados como um artifício artístico de um autor individual; na literatura de massa, são avaliados como um erro estilístico ou negligência linguística. O princípio “O que é permitido a Júpiter não é permitido ao touro” encontra aqui a sua plena concretização. “Bons escritores são aqueles que tornam a linguagem eficiente”, escreveu Ezra Pound. Esta “eficiência” reside na capacidade de um grande artista complementar o sistema linguístico geral com o seu próprio paradigma expressivo de meios linguísticos. Em “A Guarda Branca” de M. Bulgakov, o uso de predicados perceptivos (cor e luz) com um sujeito pessoal ( Padre Alexander, tropeçando de tristeza e constrangimento, brilhou e cintilou com as luzes douradas), a conexão de predicados perceptivos e acionais por uma conjunção coordenativa E (Da avenida, direto pela rua Vladimirskaya, uma multidão escureceu e rastejou) entre outras técnicas, serve para criar uma imagem do mundo perceptivamente rica e tangível, na qual o componente interpretativo é minimizado e o plano sensorial é enriquecido ao máximo. Tal modelo de mundo, construído sobre a “percepção nua”, enfatizando a sensualidade visual, sonora, tátil, a percepção sensorial intensificada, é característico do “estilo da época” [Textos 1999]. Cada “inusualidade” linguística na grande literatura está incluída no sistema de meios visuais e serve como um pequeno “tijolo” para a construção de um mundo ficcional. Na literatura de massa, onde se valoriza a maior correspondência do mundo ficcional com o mundo real e o cumprimento preciso das tarefas narrativas, as liberdades e decorações linguísticas não são justificadas nem pelo fator ficcional nem pelo convencional, e são, portanto, interpretadas como erros e negligência.
Finalmente, elitista literatura é dirigida a um leitor com uma “memória literária” – enorme A literatura assume uma memória curta no leitor e espera que não reconheçamos uma trama comum por trás de um novo tratamento, não prestemos atenção à negligência linguística e às inconsistências da trama, e não percebamos a monotonia dos meios de expressão. Um leitor qualificado, mesmo aquele que tenha uma disposição favorável em relação a Tatyana Polyakova, reconhecerá clichês familiares já em sua segunda ou terceira história. Ele riu, ela ficou triste e abaixo. Este é um reconhecimento “vazio” - não enriquece nem a compreensão do significado do texto nem a percepção da sua forma. A questão é completamente diferente com a literatura de elite, em que a profundidade da penetração nas obras é muitas vezes determinada pelo nível de conhecimento dos pretextos e pela capacidade do leitor de reter “verticalmente” o próprio texto percebido na consciência. Para a literatura de elite, é necessário tratar um texto literário não apenas como uma sequência linear de significados e das palavras e frases que os carregam, mas como uma formação multidimensional. Um leitor qualificado deve ser capaz de ler em uma obra de prosa de enredo não apenas o plano do dictum (a sequência de eventos e o pano de fundo que os cerca), mas também o plano modus - um sistema de desenvolvimento de pontos de vista que interagem no texto de as consciências do autor e dos personagens. Aqui está um exemplo do tipo de modus de leitura que o autor espera do leitor. No início e no epílogo do romance “Declínio e Destruição” de I. Vo, são modeladas situações semelhantes de percepção - personagens sentados em uma sala ouvem sons externos, indicando um passatempo divertido dos “membros do Bolinger Club” - e o predicados de sentenças que relatam percepção sonora são repetidos:
Era o terceiro ano da vida tranquila de Paul em Scone... Stubbs terminou o chocolate, apagou o cachimbo e levantou-se. “Eu irei para o meu covil”, disse ele. “Você tem sorte de morar perto da faculdade.” O relatório sobre o plebiscito na Polónia foi interessante. “Sim, muito”, concordou Paul.COM ruas veio gargalhar E toque vidro . (Lá fora houve um rugido confuso e quebra de vidro ) .
O importante, porém, não é a repetição do acontecimento observado pelos personagens, mas a mudança de observador. No início do romance, personagens “passageiros” acompanham os acontecimentos de um lugar seguro, e o personagem principal Paul Pennyfeather aparece mais tarde, em um locus “perigoso” e se vê vítima de aristocratas furiosos, e como resultado ele tem deixar Oxford e sua vida mudará dramaticamente. O regresso a Oxford só será possível após a aparente morte do herói e a sua reconciliação com o “declínio e destruição” do mundo que o rodeia. No final do romance, Paul Pennyfeather está em um espaço seguro, agora ele é um observador externo, sujeito da percepção do “cacarejar e tilintar de vidros” vindo da rua por onde seu amigo vai. “Colocar” praticamente a mesma frase reprodutiva nas zonas de percepção de diferentes sujeitos ajuda a colocar uma ênfase importante no desenvolvimento da linha de acontecimentos do romance.
O aumento da intertextualidade da literatura pós-moderna também afeta o desrespeito pela consciência do leitor: para o autor é indiferente se o pretexto é conhecido do leitor e se o leitor é capaz de interpretar o elemento intertextual como um “intercalado” de outro texto - e ao mesmo tempo um apelo a esta consciência. Para um destinatário cujas qualificações permitem identificar “cruzamentos” intertextuais, a unidade do texto é muito mais problemática do que para um leitor “ingénuo”. O primeiro, ao contrário do segundo, é assombrado pela questão: todas as referências ao(s) pretexto(s) foram “capturadas” - sem ter certeza disso, ele não consegue formar uma compreensão do texto como uma unidade. Além disso, o sentimento de superioridade artística do pretexto “arranca” elementos intertextuais do texto secundário e os coloca no contexto semântico da fonte, destruindo assim a unidade do pós-texto. Finalmente, é possível que um elemento de uma obra tenha dois pretextos. Assim, no poema de Yu.Skorodumova, preenchido, a partir do primeiro verso, com reminiscências de Brodsky O rangido do pé é como o gemido de um cachorro gemendo em uma esteira.... da linha do livro “Reading for Fingers” (Moscou, 1993) Dormir com o estômago vazio cria harpias“refere-se” simultaneamente ao “Discurso sobre o leite derramado” de Brodsky e à famosa gravura de Goya “O sono da razão dá à luz monstros”. Junto com a multiplicidade de referências e a multiplicidade de interpretações de um poema lírico, surge não apenas uma desigualdade do texto em relação a si mesmo na percepção dos diferentes leitores (este é um direito inquestionável do autor), mas também uma “invasão” do texto sobre a unidade e integridade da consciência de um leitor individual e individual (poderes do autor Esta é uma questão discutível).
Assim, vemos que a oposição “literatura de elite/massa” que existe na mente de um leitor qualificado é caracterizada por uma série de traços linguísticos característicos de cada uma dessas “literaturas”. Porém, a presença dessas características em obras específicas constitui uma tendência, mas não uma lei. O recente aparecimento de autores que escrevem obras de “elite” que se tornam “de massa” (V. Pelevin, V. Tuchkov, B. Akunin, em parte M. Weller) - o que é isto: uma violação do padrão ou um novo padrão?
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