Villa lobos funciona. Biografia - Vila Lobos E., Golden Guitar Studio, projeto Dmitry Teslov, violão clássico, peças para violão, obras para violão, composições para violão, arquivo musical, áudio mp3 de música para violão

As Nove Bahianas Brasileiras são uma série de obras inspiradas em Bach, que Vila Lobos via como uma fonte universal de folclore e começo musical que une todas as nações. Embora as composições de Bahnan sejam uma espécie de digressão na obra daquele que escreveu o Shoro, elas representam uma experiência valiosa e às vezes muito bem-sucedida devido à combinação contrapontística de Bach de diferentes esferas harmônicas e melodias de algumas regiões do Brasil.
A Bahiana brasileira nº 1 (1930) para conjunto de violoncelos começa com a "Introdução de Embolades" (melodias folclóricas em muito ritmo acelerado). Os primeiros compassos revelam uma combinação do início brasileiro com a harmonia clássica. No sétimo compasso, surge uma melodia arrastada e áspera no espírito de Bach, mas o ritmo inicial é preservado. O segundo movimento desta bachiana, o prelúdio ou modinha (melodia), começa com um tema principal lento e lânguido, modelado nas árias de Bach com uma melodia ampla e triste: seguido por piu mosso, que é uma marcha construída em acordes de marcato interrompidos por figuras rítmicas agudas. Esta parte termina com uma repetição tema principal tocada pelo solo de pianíssimo violoncelo com grande efeito. A Fuga (“Conversação”), segundo o autor, foi escrita à maneira de Satiro Billar, um velho seresteiro carioca, amigo de Wil Lobos. O compositor quis retratar uma conversa entre quatro músicos de shoro, cujos instrumentos se desafiam pela primazia temática, fazendo perguntas e respondendo sequencialmente num creschendo dinâmico.

Nº 2 da Bahia para orquestra de câmara foi composta em 1930 e executada pela primeira vez com sucesso em Veneza oito anos depois. No Prelúdio, logo no início, temos um retrato muito bem-sucedido de um capadócio (morador dos bairros comuns do Rio no final do século passado), como se ele se movesse, balançando levemente, nas linhas sinuosas do Adagio . Ária ("Canção da nossa terra"), de onde emana o candomblé e a papoula<мбами — ритуальными сценами в негритянском духе, — и Танец («Воспоминание о Сертане») с его речитативной мелодией, порученной тромбону, довольно сильно отдаляются от Баха, несмотря на модулирующее секвентное движение басов в этой последней части. Финальная Токката, более известная под названием «Prenqiuio Caipira» («Глубинная кукушка» — так назывались поезда узкоколейки) — очаровательная пьеса, описывающая впечатления путешественника в глубинных районах Бразилии. Вила Лобос в этой музыкальной жемчужине не ограничился изображением движущегося паровоза, но сумел создать чисто бразильское произведение с нежной мелодией. За пределами Бразилии эта пьеса, пожалуй, наиболее часто исполняемое оркестровое произведение композитора.

A Bahiana brasileira nº 3 para piano e orquestra começa com um amplo adagio de frase, um caráter recitativo, executado pelo piano. Ao mesmo tempo, uma melodia melodiosa surge nos baixos da orquestra, contrapondo-se ao piano, o que cria uma atmosfera, talvez demasiado próxima de Bach. O segundo movimento, “Fantasy”, embora apresentado em caráter de devaneio (meditação musical), tem características de ária, interrompida por acordes secos até a seção piu mosso, de onde se inicia o segundo episódio, animado e alegre, com um solo de piano brilhantemente virtuoso. "Aria" é escrita sobre um belo tema brasileiro em contraponto simples, enquanto "Toccata" recria a atmosfera das danças folclóricas dos estados do norte do Brasil, sem se desviar muito das técnicas de desenvolvimento e estilo de Bach.
A próxima obra desta série foi composta de 1930 a 1036 e existe em duas versões: para piano solo e para grande orquestra. Nesta baiana, destaque para a segunda parte - um coral calmo e concentrado, assim como o sempre bem-sucedido Miudinho. O caráter da dança é expresso no padrão melódico em semicolcheias com um ritmo assimétrico. No número 1, surge uma melodia penetrante e patética num espírito puramente folclórico brasileiro, confiada ao trombone. Um pedal sustentado no baixo lembra o som de um grande órgão à maneira de Bach.
A Bahiana Brasileira nº 5 para conjunto de soprano e violoncelo é composta por apenas duas partes: a Ária (“Cantilena”), composta em 1938 com texto de Ruth Valla-dares Correa, e a Dança (“Hammer”), escrita em 1945 . A primeira é, sem dúvida, uma das obras-primas de Villa Lobos. Os dois compassos da introdução (quintas pizzicato) transmitem imediatamente a atmosfera do acompanhamento de violão das serenatas. Surge então uma lânguida melodia lírica, pairando sobre o contraponto pizzicato, cujo entrelaçamento de vozes se baseia num movimento lento e medido no espírito de Bach. A partir do número 7, com um ritmo mais vivo, surge uma nova melodia ao estilo das velhas canções, que conduz ao regresso da temática do início sob a forma de uma nova exposição e termina com a repetição do tema principal. Esta peça, que foi gravada por todos os sopranos destacados, é uma verdadeira maravilha da orquestração. Que variedade de sons o compositor conseguiu extrair do conjunto de violoncelos! O segundo movimento, "O Martelo", também é sucesso de Vila Lobos, que, através do característico ritmo ostinato, cria a ideia de um curioso tipo de canção nordestina. A melodia principal desta parte é construída sobre uma versão musical dos assobios e gorjeios de algumas aves desta zona.

A única Bakhiana que não sai do quadro da música de câmara, a Sexta, é escrita para flauta e fagote. A peça começa com uma melancólica melodia de flauta, que é acompanhada no segundo compasso por um fagote expondo um tema brasileiro, realizando assim uma surpreendente fusão do shoro com o estilo de Bach. Além disso, um grande dueto cheio de engenhosidade inspirada se desenrola; a primeira parte termina com uma bela frase de flauta com um contraponto de fagote. A segunda parte - "Fantasia" - é mais rica tanto na forma quanto no pensamento. Começa com um tema calmo e expressivo, evoluindo ainda mais para o ritmo de agitato tecnicamente diverso e multicolorido. Destaque também para o Allegro, que alcança grande potência dentro das possibilidades sonoras da dupla. Uma modulação maravilhosa completa brilhantemente a obra, revelando mais uma vez a riqueza da imaginação do compositor.

A Bahiana Brasileira nº 7 para orquestra, composta em 1942, é composta por quatro movimentos: Prelúdio, Giga ("Quadrilha das profundezas do Brasil"), Tocata ("Competição musical") e Fuga ("Conversa"). As duas últimas partes são especialmente interessantes. Em Toccata, o tema principal aparece envolto em sons engraçados, ritmos leves, harmonias agudas e dissonantes, como um desafio lançado pelo sertanejo ao seu rival. Esse motivo, executado por uma corneta-a-pistão muda, também é respondido por um trombone surdo. A escrita musical deste movimento é verdadeiramente magnífica, tanto na sua técnica de composição como na sua figuratividade. Esta obra termina com uma fuga a quatro vozes sobre tema brasileiro, fugindo um pouco das regras da escola; musicalmente, é uma das peças mais marcantes da série baiana.
Na baiana nº 8 para orquestra, destaca-se o terceiro movimento, Tocata. Nela, a partir do segundo compasso, os oboés traçam o tema principal de caráter scherzoênico, reminiscente da batida katida, dança cantada do Brasil Central. A primeira exposição do tema, mais rítmica do que melódica, continua do número 1 ao número 4. Esse movimento termina de forma um tanto inesperada com uma coda de quatro compassos de prestissimo.

Finalmente chegamos à Nona Baiana, escrita para uma "orquestra de vozes", última peça da série. Essa baiana, extremamente difícil de cantar, representa o ápice da habilidade vocal de Wil Lobos. Efeitos muito originais, experimentados pela primeira vez na Quinta Sinfonia, aperfeiçoados em Nonet, em "Shoro nº 10" e em "Mand(2 Sarara), atingem aqui um virtuosismo espantoso. O prelúdio, lânguido e místico, é escrito para um b- coro misto de vozes. A partir do número 91, utiliza-se a escrita harmônica politonal até a fermata que encerra esta parte. A fuga a seis vozes se desenvolve até o aparecimento de uma poderosa melodia solene em forma de coral, continuando até o número 14. Novo episódios aparecem com outras combinações rítmicas, harmônicas e contrapontísticas, mas a unidade temática é mantida até a nova exposição Na cadência final, todos os intérpretes cantam a vogal “o”. pelo surpreendente uso de exclamações com sílabas e vogais onomatopaicas, Vila Lobos encerra uma série de trabalhos universalmente reconhecidos e amados.

Escrever música é uma necessidade para mim... Escrevo porque não consigo parar de escrever.

E. Villa-Lobos

As primeiras composições de Villa-Lobos - canções e peças de dança de um músico autodidata de 12 anos - são marcadas em 1899. Nos 60 anos seguintes de atividade criativa (Villa-Lobos faleceu em 17 de novembro de 1959 com a idade de 73), o compositor criou mais do que os pesquisadores contam até 1500!) obras em uma ampla variedade de gêneros. Ele escreveu 9 óperas, 15 balés, 12 sinfonias, 10 concertos instrumentais, mais de 60 grandes composições de câmara (sonatas, trios, quartetos); canções, romances, corais, peças para instrumentos individuais do patrimônio de Villa-Lobos chegam às centenas, além de melodias folclóricas coletadas e processadas pelo compositor; a sua música para crianças, escrita para fins educativos para escolas de música e educação geral, para coros amadores, inclui mais de 500 títulos.

Villa-Lobos reuniu em uma só pessoa um compositor, maestro, professor, colecionador e pesquisador do folclore, crítico musical e escritor, administrador, que por muitos anos dirigiu as principais instituições musicais do país (incluindo muitas criadas por sua iniciativa e com sua participação pessoal) , membro do governo da educação pública, delegado do Comitê Nacional Brasileiro da UNESCO, figura ativa no Conselho Internacional de Música. Membro titular das Academias de Belas Artes de Paris e Nova York, membro honorário da Academia Romana "Santa Cecília", membro correspondente da Academia Nacional de Belas Artes de Buenos Aires, membro do Festival Internacional de Música de Salzburgo, Comandante da Ordem da Legião de Honra da França, doutor honoris causa de diversas instituições estrangeiras - sinais do reconhecimento internacional dos méritos destacados do compositor brasileiro. Para três, quatro vidas humanas plenas e respeitáveis, o que Villa-Lobos fez seria mais do que suficiente para uma - incrível, cheia de energia sobrenatural, proposital, altruísta - a vida de um artista que, segundo Pablo Casals, se tornou " o maior orgulho de um país que o gerou."

O colossal patrimônio de Villa Lobos é difícil de ver com um “olhar só”. É enorme e diverso, como o próprio Brasil. Tem uma selva virgem e sertanejos queimados pelo sol, o majestoso curso de caudalosos rios e cascatas; nele ouve-se o som das ondas do mar, o alvoroço inquieto do Rio, a fala mansa dos crioulos e o dialeto gutural dos índios. Assim como o Brasil, é diferente e uno ao mesmo tempo, e é preciso ouvi-lo para sentir nesse elemento polifônico os traços de uma única aparência - algo que carrega a mesma característica, cunho único do general (brasileiro) e individual (a personalidade do artista).

A maioria dos pesquisadores que escreveram sobre Villa-Lobos nota certa evolução em seu estilo artístico. “Villa-Lobos começou como um pós-romântico”, diz Carlton Smith, “depois passou para o impressionismo e o folclore, depois voltou-se para o classicismo no estilo de Bach, e hoje sintetiza todos esses estilos.

Oscar Lourenço Fernandis, compositor, compatriota e amigo de Villa Lobos, destaca especialmente a influência de Debussy e da escola francesa na formação da linguagem musical do mestre brasileiro. “No início, Villa Lobos foi fortemente influenciado por Debussy”, escreve ele, “como tantos compositores do início do século XX, e não tanto pelo próprio Debussy, mas pela atmosfera musical de sua época. Seria mais correto falar da influência da escola francesa, que dominou aqueles anos.”

Arnaldo Estrela não resolve essa questão de forma tão incondicional. Em um dos artigos da década de 40, ele escreveu o seguinte: “Na juventude, Villa-Lobos foi um ousado “modernista”. Ele lutou por muito tempo pelo reconhecimento em sua terra natal e além. Hoje já podemos dizer que não aderiu a nenhuma corrente. Ele não seguiu a moda, mas apenas sua moda. Em seus primeiros escritos, são perceptíveis influências que nenhum artista genial pode escapar. Alguns traços de romantismo, mais tarde - características do impressionismo. No entanto, poucos são os compositores na história da música com uma personalidade tão individual quanto Villa-Lobos.

O compositor e crítico musical moderno Aurélio de la Vega considera impossível apontar traços estilísticos permanentes na obra de Villa-Lobos. “O estilo de Villa-Lobos”, diz ele, “é eclético no material usado e individual na maneira como o material é usado; seu estilo é abundantemente luxuoso e economicamente prudente ao mesmo tempo, é primitivo em alguns casos e astuciosamente sofisticado em outros. O compositor aparece-nos ora como um refinado impressionista, ora como um primitivo bárbaro do elemento rítmico; um neoclássico no baiano brasileiro e um nacionalista ferrenho nos shoros; o criador de melodias de significado histórico duradouro e o autor de platitudes insuportáveis; um músico incapaz de selecionar criticamente suas próprias ideias musicais e um artista com incrível intuição criativa."

Em cada uma das afirmações acima há, em nossa opinião, uma grande parcela de verdade. É verdade que em muitos dos escritos de Villa-Lobos podemos facilmente detectar características pós-românticas, impressionistas ou neoclássicas. É verdade que Villa-Lobos não escapou da influência da escola francesa. Aurélio de la Vega tem razão (para suavizar alguns extremos de expressão) quando nota a exterioridade estilística da herança do compositor brasileiro, o conhecido ecletismo de seu estilo. O mais próximo da verdade, nos parece, é Arnaldo Estrela, que afirma que Villa-Lobos não aderiu a nenhuma tendência européia, que seguiu apenas "a sua moda". No entanto, esta afirmação é muito categórica e, portanto, unilateral.

De fato, o vasto legado de Villa-Lobos não cabe no quadro de nenhuma direção, e seu estilo não é uniforme há mais de meio século de carreira. O compositor escreveu com extrema facilidade durante toda a sua vida, em uma ampla variedade de gêneros, para uma ampla variedade de públicos, para certos intérpretes e grupos performáticos. Na juventude, compôs continuamente, sem pensar em "estilo", mas obedecendo apenas a um impulso criativo convincente. Em sua maturidade, teve que cumprir constantemente um grande número de encomendas de qualquer tipo e estilo de música que lhe chegavam de todos os lados, de inúmeras sociedades, instituições, editoras brasileiras e estrangeiras, da indústria cinematográfica norte-americana, de várias orquestras e individuais. (“Um novo quarteto já amadureceu na minha cabeça há muito tempo, que foi transferido para o papel apenas porque os pedidos estão ocupando o tempo todo”, pessoas próximas a ele ouviram essas reclamações mais de uma vez do compositor.) “Estabelecimento de metas”. ”, naturalmente, desempenhou papel importante em cada caso. Não é de estranhar, portanto, que nem tudo no legado de Villa-Lobos seja artisticamente equivalente, nem tudo traga igualmente a marca de sua individualidade artística, os signos de seu estilo característico de compositor. Villa-Lobos costuma ter obras escritas ao mesmo tempo, lado a lado, que diferem não apenas no nível artístico, mas também nas características formais do estilo. Esse tipo de "ecletismo" não tem nada em comum com, digamos, o "ecletismo estilístico" extremamente intelectual de Stravinsky como um método conscientemente escolhido. O “ecletismo” do mestre brasileiro é espontâneo, espontâneo, advindo não da pobreza, mas da abundância criativa e da generosidade.

No início de sua carreira, Villa-Lobos, sob a influência da ópera italiana, que reinou soberana no Brasil até o início do século XX, foi fascinado, ainda que não por muito tempo, pelos ideais do verismo. As características de melodrama, afetação, linhas melódicas com traços óbvios dos melos de Puccini, característicos dos veristas, são fáceis de detectar nas primeiras óperas do compositor. Seu período de “wagnerismo” foi igualmente curto, expresso mais na paixão pela orquestra e harmonias wagnerianas do que no seguimento dos princípios estéticos do autor de “Tristão”. (O próprio Villa-Lobos falou mais de uma vez sobre tais passatempos: “Assim que sinto que caí sob a influência de alguém, me abalo e me liberto dela”? 0;.) Ao mesmo tempo, Villa-Lobos pagou homenagem aos passatempos modernistas , que encontraram expressão em obras como, por exemplo, Trio n.º 3 para violino, violoncelo e piano (1918) ou Trio para oboé, clarinete e fagote (1921) - peças de cariz grotesco, repletas de agudos efeitos politonais. (Posteriormente, Villa-Lobos assumiu uma posição muito clara de rejeição ao modernismo, mas no final dos anos 10 e início dos anos 20, o compositor não era avesso a causar sensação com suas aspirações “extremas” em algumas ocasiões.) partindo da esfera figurativa predominante, o círculo dominante de humores, em suas primeiras composições Villa-Lobos aparece como um compositor que continua a tradição romântica de seus professores Braga e Oswald e ao mesmo tempo adere à orientação nacional de Nepomusenu e Nazaré.

Incomparavelmente mais forte foi a influência do Impressionismo sobre Villa-Lobos, cujos traços estilísticos característicos se refletiram em muitas das obras do compositor: exuberante harmonia multicolorida com uso abundante de cromatismo e consonâncias alteradas; textura de piano tipicamente "impressionista", extremamente detalhada, às vezes refinada; coloração sutil da orquestração, muitas vezes com comparações inesperadas, mas sempre artisticamente justificadas, de timbres distantes em sua natureza acústica e preferência por pequenas composições instrumentais. (Vale citar alguns exemplos de composições instrumentais típicas de Villa-Lobos: flauta, oboé, saxofone, harpa, celesta e violão - "Sexteto Místico", 1917; flauta, oboé, clarinete, saxofone, fagote, celesta, harpa, percussão e coro - Nonet, 1923; flauta, violão, coro feminino - balé "Greek Motifs", 1937; saxofone, duas trompas e grupo de cordas - "Fantasy", 1948.) O impressionismo atraiu Villa-Lobos, sem dúvida, e o fato de ter sido intimamente ligado na obra de, por exemplo, compositores tão valorizados como Maurice Ravel ou Manuel de Falla, com tradições do folclore nacional. Esse lado do impressionismo, herdado do romantismo tardio (embora não típico do impressionismo musical europeu na prática), era especialmente próximo dos princípios artísticos do próprio Villa-Lobos. É característico que o trabalho dos expressionistas da escola neovienense, e em particular dos representantes da música atonal e serial, que teve uma ressonância notável na América Latina, ao contrário, fosse (exceto por certos métodos puramente técnicos) estranho a o compositor brasileiro justamente em sua inexpressividade nacional. A música não é nacional, a "cosmopolita" que Villa-Lobos não reconhecia. Ele mesmo sempre - tanto em uma pequena peça para violão quanto em uma grande tela sinfônica - permaneceu um artista verdadeiramente brasileiro.

As características da escrita impressionista foram mais plenamente refletidas em obras de Villa-Lobos como a agora universalmente conhecida e interpretada pelos maiores pianistas do mundo (começando com Arthur Rubinstein) a suíte para piano "O Mundo de uma Criança" (1918-1926), justamente considerado um dos ápices da arte pianística do compositor, em que harmonia colorida, representação sonora vívida, graça de forma, acabamento em filigrana de detalhes e técnica pianística brilhante se combinam com melodia e ritmo típicos da música brasileira; como não menos famoso, também o ciclo para piano "Siranda" - 16 esquetes de gênero musical sobre temas folclóricos populares, apropriadamente chamado pelo pianista Juan Soza Lima de "Quadros Brasileiros em uma Exposição"; como, ainda, "Little Stories" para voz e piano (1920), Quarteto com coro feminino (1921), Nonet (1923), "Dedication to Chopin" (1949); Fragmentos de estilo impressionista são encontrados nos balés de Villa-Lobos, em alguns Shoros e em várias outras composições.

A obra de Villa-Lobos de um período posterior (décadas de 30-40) é caracterizada pelas tendências do neoclassicismo, que encontraram expressão em seu peculiar “neo-Bachianismo”, em seu apelo ao estilo da polifonia clássica do século XVIII, que invariavelmente atraiu o compositor. O neoclassicismo de Villa-Lobos se manifestou de forma mais clara e consistente em suas famosas "Bachianas brasileiras do Brasil" (Bachianas brasileiras, 1930--1945) - um ciclo de nove suítes escritas para diferentes composições. A "baiana brasileira" não é um pastiche externo da música de Bach. Villa-Lobos não copia os artifícios de Bach ("Bachismos com falsidades", como bem observou Prokofiev sobre o "Bachianismo" unilateral e estilizado de Stravinsky") e, novamente usando a expressão de Prokofiev, "não aceita a linguagem de Bach como sua". O início de Bach se manifesta aqui em aspectos mais gerais: no próprio princípio de desdobramento do material temático de grandes melodias respiratórias, cantilenas expressivas, "brotando" do núcleo entoacional inicial (um excelente exemplo desse "brotar" é o violoncelo "Prelúdio" de "Bakhiana" nº 1); na riqueza do tecido polifônico, que combina o movimento natural e independente das vozes com uma clara vertical harmônica (mesmo em baianas como a nº 6, escrita para flauta e fagote - a forma de dueto instrumental preferida e frequentemente utilizada do compositor); na interpretação da fuga não como um esquema construtivo abstrato, mas como uma espécie de “gênero musical” capaz de incorporar quaisquer imagens modernas (a fuga de “Bakhiana” nº 1, intitulada “Conversa” - “Conversa” pode servir como um excelente exemplo: tem todos os atributos de fuga acadêmica e ao mesmo tempo bastante moderno na linguagem e nacional no estilo); finalmente, no uso de formas instrumentais e vocais típicas da arte de Bach e de seu tempo, como fuga, prelúdio, coral I, tocata, ária, giga.

Porém, é preciso ressaltar o seguinte: apesar de tudo o que se disse sobre o impressionismo e o neoclassicismo de Villa-Lobos, o compositor nunca - nem nas obras elencadas, nem em quaisquer outros períodos da criatividade - foi impressionista ou um neoclássico no sentido europeu desses conceitos. A estética do impressionismo, com seu frio intelectualismo, refinamento, contemplação, admiração pela beleza autossuficiente da cor, com suas excursões ao arcaísmo exótico e estilizado, o desejo de desmaterializar o mundo real (“ecos e reflexos de deliciosas visões incorpóreas ”, conforme definido por V. Karatygin), era organicamente alheio à natureza poderosa, temperamental e "terrena" do compositor brasileiro. No Impressionismo, Villa-Lobos foi atraído pela novidade dos meios de expressão artística, livres de convenções acadêmicas, e realmente fez amplo uso desses meios. No entanto, todos os meios e dispositivos impressionistas não significam nada se expressarem algo não impressionista na maneira como são usados. Apenas a natureza de gênero de "O mundo de uma criança" ou "Sirand", sem falar na materialidade "tangível" de suas imagens, sua cor nacional enfaticamente brilhante, torna essas obras os antípodas de "Impressões" ou " Nocturnes" do fundador e clássico do impressionismo musical europeu.

Não menos distante estava Villa-Lobos do ideal estético do neoclassicismo - um movimento de natureza artificial e método racionalista, elitista e fechado, declarando abertamente sua indiferença às exigências da vida real e do homem moderno. Quem já ouviu as "Baianas Brasileiras" de Villa-Lobos não pode deixar de sentir nelas um mundo completamente diferente, vivo e trêmulo, brilhando com todas as cores do que nas construções neoclássicas "desumanizadas" de forma perfeita, mas frias e sem alma. O neoclassicismo do baiano brasileiro não era para Villa-Lobos um método pré-selecionado, muito menos um fim em si mesmo; surgiu naturalmente da intenção artística do compositor de traduzir alguns aspectos típicos do folclore musical brasileiro em formas estritas da polifonia de Bach (essa atitude consciente para com o nacional já por si separa decisivamente as baianas da estética do neoclassicismo, que, ao contrário, era caracterizada por não menos consciente desconsideração pelos temas nacionais). Vendo o princípio musical universal na arte de Bach, Villa-Lobos argumentou que as formas e leis desta arte são aplicáveis ​​a qualquer música nacional?? (deve-se esclarecer: a qualquer música nacional de tradição européia ou geneticamente relacionada a ela, como a brasileira). A experiência do baiano brasileiro confirmou brilhantemente essa tese. Villa-Lobos encontra correspondências inesperadas, mas artisticamente atraentes, entre construções clássicas e formas musicais brasileiras. Assim, "Prelúdios" de "Bahiana" nº 1, ele dá os traços característicos da modinha lírica brasileira mais popular; as "Árias" da 3ª e 8ª "Baianas" também são sustentadas no estilo modigny. O compositor escreve a impetuosa "Introdução" da "Bahiana" nº 1 em forma de embolada - uma canção cômica dos estados nordestinos, e põe o subtítulo "Quadrilha Rural" ao "Gige" da "Bahiana" nº 7 . Outras legendas não são menos características: “Dezafiu” (competição de dois músicos-cantores) - para “Toccata” da “Bahiana” nº 7, “Canção do Camponês” (“Prelúdio” da “Bahiana” nº 2), “Canção da Sertana” (“Coral” da Bahiana nº 4), “Country Engine” (“Toccata” da Bahiana nº 2) é uma peça encantadora, soberbamente orquestrada, que retrata o movimento de um pequeno trem de bitola estreita no interior do país. Esse acentuado sabor nacional do bakhiano brasileiro, combinado com o princípio das formas eruditas da música europeia consistentemente perpassado por toda a série, constitui seu principal diferencial e faz do bakhiano uma espécie de obra única não só na música brasileira, mas também mundial. literatura. O neoclassicismo dos "baianos brasileiros", portanto, não é um afastamento do presente: do passado, tão característico dos representantes desse movimento. Pelo contrário, é o nacional que serve neste caso de ponte que liga o passado ao presente. Tudo isso faz da baiana brasileira uma obra igualmente nacional e internacional, e não é por acaso que a baiana brasileira continua sendo a composição mais popular de Villa-Lobos tanto no Brasil quanto no exterior.

Se a influência dos veristas e de Wagner sobre o jovem Villa-Lobos foi superficial e seus hobbies modernistas foram transitórios, se o impressionismo e o neoclassicismo como tendências estilísticas na obra do compositor só podem ser mencionados de forma bastante condicional, então com muito mais razão pode-se definem a arte de Villa-Lobos como romântica. O carácter nacional-original da sua música, "cor local", apela à história e ao folclore nacionais; canto da natureza; lendas, contos de fadas, lendas como enredos; a predominância absoluta da música de programa sobre a música “pura” (mesmo nas sinfonias, Villa-Lobos prima pela especificidade do gênero enredo, em particular, colocando cabeçalhos de programa característicos nas partituras; por exemplo, sua Primeira Sinfonia se chama “Suddenness”, Segunda - “Ascensão”, Terceira, a Quarta e a Quinta formam algo como uma trilogia e se chamam, respectivamente, “Guerra”, “Vitória”, “Paz”, a Sexta Sinfonia tem como título “Montanhas do Brasil”, a Sétima, composta em 1945, é chamada de Odisseia da Paz pelo compositor, e a Décima; com solistas e coro, escrita em texto literário); uma tendência para formas "livres" de uma parte, combinando as características de sonata allegro e variação (poemas sinfônicos, fantasias, miniaturas orquestrais e de câmara); tendência a associações cíclicas (uma abundância de suítes); em harmonia - um aumento perceptível no papel do colorido harmônico; na melódica - o desejo de continuidade do desenvolvimento, de "abertura" das linhas melódicas (um exemplo clássico é "Aria" de "Bakhiana" nº 5); na orquestra - o brilho da cor, a individualização e a expressividade dramática dos timbres puros - todos esses traços mais característicos da arte de Villa-Lobos são ao mesmo tempo a pedra angular do romantismo musical.

Mas não são apenas essas características que tornam romântica a música do mestre brasileiro. Há algo nele que é mais profundo do que os sinais externos e formais de um estilo romântico. O romantismo como tendência da arte da Europa Ocidental já fazia parte da história desde o nascimento de Villa-Lobos, mas há um romantismo eterno da arte, o romantismo como “forma de sentir” especial, como “modo de viver a vida”. , nas palavras de A. Blok. Esta é uma exaltação de espírito, cheia de um desejo ganancioso de vida, uma alegria de tom, uma sublimidade poética de fala, um lirismo penetrante de expressão, uma habilidade especial de se comunicar com sua arte, de ser sociável com os ouvintes - uma habilidade inerente em artistas românticos que apelam não à razão, mas ao sentimento - tudo isso são propriedades da percepção romântica do mundo, e tudo isso não está apenas presente na música de Villa-Lobos, mas constitui sua própria alma. Tal romantismo é inerente às nações e culturas jovens, e não é de forma alguma idêntico ao romantismo dos "velhos" povos da Europa Ocidental, que já atingiram a marca de mil anos de sua história cultural - romantismo voltado para o passado , com sua "tristeza mundial" e nostalgia, discórdia com a realidade. e um retiro no mundo da fantasia dos contos de fadas, com sua ideia já irrealizável de um "retorno à natureza" à la Rousseau, à vida simples e aos costumes populares . Ao contrário, o romantismo do jovem, apenas começando a se reconhecer e buscando sua própria expressão de cultura, como a cultura da América Latina, caracteriza-se não pela “discordância com a realidade”, mas pela sua afirmação; não “tristeza mundial”, mas otimismo que exige uma atividade vigorosa; não admirando o passado distante, mas olhando para o futuro. Esse romantismo está repleto daquela “alegre redundância” que Alejo Carpentier vê na própria realidade da vida latino-americana, com sua redundância, colorido, mistura bizarra de diferentes épocas históricas, diferentes estilos culturais, abundância de impressões, cada vez novas para o artista vivenciá-los. A arte, pensada para refletir esta "maravilhosa realidade" da América Latina, Carpentier chama a arte de "barroco", e se aceitarmos o conceito do escritor cubano, então temos o direito de atribuir o termo "barroco" à arte do Villa-Lobos. Aliás, são mesmo os seus quatorze “Shoros”, esse gigantesco panorama sonoro do Brasil, panorama em que, tão bizarramente quanto na mais “maravilhosa realidade” do continente, a Idade da Pedra se mistura com o século XX, o caos primordial com o ordem da civilização moderna, refinou a arte dos trovadores com ritmos primitivos "bárbaros", onde Europa, África e América cantam a mesma canção ao "barroco de que fala Carpentier?

Nos últimos dez ou doze anos de sua vida, Villa-Lobos criou muita música sinfônica e instrumental de câmara - sinfonias, concertos, quartetos de cordas. Alguns pesquisadores (Vasku Mariz é um deles) consideram este período um declínio criativo causado pela doença do compositor e pela falta de condições normais de trabalho devido às contínuas turnês estrangeiras. Embora falando sobre o declínio da energia criativa diante de um fato inédito para o século XX. A produtividade que sempre distinguiu Villa-Lobos é pouco adequada, mas é verdade que, com exceção de alguns quartetos, suas composições dos últimos anos não tiveram aquele sucesso incondicional que acompanhou as criações anteriores do compositor. Isso pode ser explicado pelo conhecido desnível estilístico das obras de Villa-Lobos na segunda metade dos anos 40-50. Em algumas delas, há tendência ao excesso de verbosidade, peso (como, por exemplo, na Décima Primeira Sinfonia, cujo material temático, segundo um crítico, daria para três ou quatro sinfonias) ou, ao contrário , a concisão igualmente extrema, lapidaridade do enunciado. Estas composições têm uma forma mais académica, mais subordinadas à solução de tarefas formais e construtivas, a sua textura é por vezes desnecessariamente complicada, e o sabor nacional está longe de se revelar tão claramente como nos Shoros ou no Brazilian Bahiani. Se, no conjunto, a linguagem musical das obras de Villa-Lobos do último período de criatividade é mais coerente, nas palavras de Vasco Mariz, com o Brasil urbanizado dos anos 40 e 50 do que com o Brasil atrasado da obra do compositor juventude, então, por outro lado, não se pode deixar de admitir que o antigo frescor , imediatismo, emocionalidade do discurso musical em certa medida foi perdido. O desejo de universalismo, manifestado especialmente nas composições de câmara de Villa Lobos (Trio nº 5, 1945; Dueto para violino e viola, 1946; Quartetos de cordas nº 9 - 17, 1945 - 1957), o desejo de acompanhar o as últimas instalações estéticas da música moderna, que nem sempre coincidiam com a posição estética do próprio compositor, inevitavelmente exigiam certos sacrifícios. Contemporâneo mais jovem de Villa-Lobos, que sobreviveu 20 anos a ele, outro dos maiores compositores americanos, o mexicano Carlos Chávez, enveredando pelo caminho do conformismo modernista, sacrificou sua imagem nacional em nome de um certo conceito artístico universal e, em última análise, da alto significado social de sua arte (sobre a qual trabalha o período tardio de Chávez, suas inúmeras declarações sobre música e arte e a biografia do próprio compositor, que se retirou quase completamente da vida musical e social de seu país, depois que ele o liderou e liderou por um quarto de século, falar). Villa Lobos não acreditava na possibilidade de uma "arte universal pura", argumentando com razão que em qualquer obra de arte verdadeiramente elevada haverá sempre uma marca mais ou menos perceptível da personalidade do artista, da sua nacionalidade, da sua época, do ambiente artístico que o envolve ele, e que uma obra desprovida dessas qualidades, não é universal, mas cosmopolita. O próprio compositor nunca misturou essas categorias. Assim como nos escritos do período inicial de sua obra, ele não se limitou ao nacionalismo estreito e provinciano, nas obras de seus últimos anos ele não se separou completamente do solo nacional e invariavelmente permaneceu ele mesmo. Prova disso são seus últimos quartetos (que o próprio Villa-Lobos considerava sua maior realização criativa), e em particular o adagio e o scherzo da maioria deles, situando-se, segundo Arnaldo Estrela, “entre os mais peculiares, às vezes vivos e agudos, às vezes interpretava tristeza ou fascinava e apaixonava, as criações do nosso grande compositor. No mesmo trecho, Estrela aponta com razão que é impossível ver o sabor nacional apenas naquelas obras de Villa-Lobos, onde se utilizam diretamente melodias e ritmos folclóricos.

Gostaria de resumir a obra do grande compositor Villa-Lobos nas palavras de Arnaldo Estrela: “O caráter profundamente nacional, verdadeiramente folclórico da música de Villa-Lobos”, escreve ele, “manifesta-se em sua essência mais profunda, em a transferência da atitude e estética nacional do povo brasileiro.”

Assim, deve-se notar que apenas tendo sofrido a influência de várias culturas e épocas, a cultura do Brasil adquiriu sua originalidade e originalidade, seu colorido e riqueza. E toda essa extravagância de sentimentos e cores, emoções e visões está totalmente incorporada nos famosos carnavais brasileiros, que nos dão a mais brilhante paleta de tons da arte musical brasileira da melhor maneira possível.

BIOGRAFIAS DE GUITARRAS - COMPOSITORES (clássicos)

VILA-LOBOS HEITOR

EM ila-Lobos E itor (Heitor Villa-Lobos), 5 de março de 1887 - 17 de novembro de 1959, Rio de Janeiro, - destacado compositor brasileiro, conhecedor do folclore musical, maestro, professor. Teve aulas com F. Braga. Em 1905-1912 ele viajou pelo país, estudou a vida folclórica, o folclore musical (gravou mais de 1.000 melodias folclóricas). A partir de 1915 apresentou-se com concertos de autor.

Em 1923-30. viveu principalmente em Paris, comunicou-se com compositores franceses. Na década de 1930, ele fez um grande trabalho de organização de um sistema unificado de educação musical no Brasil, fundou várias escolas de música e corais. Heitor Vila-Lobos é autor dos aportes didáticos especiais (“Guia Prático”, “Canto Coral”, “Solfeggio”, etc.), da obra teórica “Educação Musical”. Atuou também como maestro, divulgou a música brasileira em sua terra natal e em outros países. Recebeu a sua formação musical em Paris, onde conheceu A. Segovia e a quem mais tarde dedicou todas as suas composições para guitarra. As composições de Vila-Lobos para violão têm um caráter nacional pronunciado, nelas ritmos e harmonias modernos estão intimamente ligados a canções e danças originais de índios e negros brasileiros. Diretor da Escola Nacional de Compositores. Idealizador da criação da Academia Brasileira de Música (1945, seu presidente). Desenvolveu um sistema de educação musical para crianças. 9 óperas, 15 balés, 20 sinfonias, 18 poemas sinfônicos, 9 concertos, 17 quartetos de cordas; 14 "Shoros" (1920-29), "Baianas Brasileiras" (1944) para conjuntos instrumentais, um sem número de corais, canções, músicas para crianças, arranjos de amostras folclóricas, etc. - no total mais de mil dos mais diversos composições.
Criatividade Vila-Lobos - um dos ápices da música latino-americana. Em 1986, foi inaugurado o Museu Vila Lobos, no Rio de Janeiro.

O conhecimento inicial da música ocorreu sob a orientação de seu pai, pessoa de ampla formação. Ele ensinou seu filho a tocar violoncelo e clarinete. Heitor frequentou brevemente aulas de música na St. Peter no Rio de Janeiro, depois - cursos no Instituto Nacional de Música. Porém, Vila-Lobos nunca recebeu uma educação sistemática - seus parentes não tinham dinheiro suficiente e o jovem teve que pensar em ganhar dinheiro.
O futuro do compositor foi determinado por sua musicalidade inata. Desde a juventude, Vila-Lobos tocou em shoro - pequenos conjuntos de rua, comunicados com músicos folclóricos. Para coletar e estudar o folclore musical, os rituais folclóricos, os contos de fadas, as lendas, Vila-Lobos participou da expedição folclórica de 1904-1905; as seguintes viagens pelo país ocorreram em 1910-1912. Influenciado pela música folclórica brasileira, Vila-Lobos cria seu primeiro grande ciclo para orquestra de câmara, Canções da Sertana (1909).

Significativo para o músico foi o conhecimento do compositor D. Millau e do pianista Arthur Rubinstein.
Em 1923, Vila-Lobos recebeu uma bolsa do governo, que lhe permitiu viver vários anos em Paris. Lá ele conhece muitos músicos de destaque, incluindo M. Ravel, M. De Falla, V. d "Andy, S. Prokofiev. Nessa época, Vila-Lobos estava totalmente formado como artista, suas obras são amplamente conhecidas não apenas em Brasil, mas também na Europa. Longe de sua terra natal, sentindo de maneira especial sua ligação com a arte brasileira, entre outras obras, completa um imenso ciclo de "Shoro" - uma espécie de refração criativa do folclore brasileiro.

Em 1931, Vila Lobos voltou ao Brasil e imediatamente se envolveu ativamente na vida musical do país. Deu concertos em sessenta e seis cidades em quase todas as suas províncias. Em nome do governo, organizando um sistema unificado de educação musical no país. Heitor Vila-Lobos cria o Conservatório Nacional, dezenas de escolas de música e coros, introduz a música nos currículos escolares, acreditando que o canto coral é a base da educação musical. Nos mesmos anos, surgiu seu livro didático “Guia Prático para o Estudo do Folclore” - uma antologia de pequenas canções corais para duas ou três vozes a cappella ou acompanhadas de piano, que é considerada uma verdadeira enciclopédia do folclore musical e poético brasileiro. Por iniciativa de Vila-Lobos, em 1945, foi inaugurada no Rio de Janeiro a Academia Brasileira de Música, da qual foi presidente até o fim da vida.
O compositor também realizou extensa atividade concertística, divulgando a música brasileira - atuou como maestro em sua terra natal, em países da América do Sul e do Norte e na Europa. O reconhecimento veio a ele durante sua vida. Em 1943, Vila-Lobos recebeu um doutorado honorário da Universidade de Nova York e, em 1944, foi eleito membro correspondente da Academia Argentina de Belas Artes. Em 1958, recebeu o "Grand Prix" pelo disco com as suítes "Descobrimento do Brasil".
O leque da criatividade de Vila-Lobos é muito amplo - desde monumentais pinturas sinfônicas até pequenas miniaturas vocais e instrumentais. Suas obras (mais de mil delas) têm um caráter nacional pronunciado. Vila-Lobos acreditava fervorosamente no poder transformador da música; é por isso que ele dedicou tanta energia à sua educação musical, às suas atividades musicais e sociais e à popularização das conquistas da cultura musical mundial. Sua melhor criação é o ciclo baiano brasileiro. Em nenhum lugar antes o compositor alcançou uma combinação tão orgânica de origens nacionais e formas clássicas, tais alturas de inspiração.
Ao violão, que Vila-Lobos tocava lindamente e poderia até ser considerado um virtuoso neste instrumento, ligam-se páginas luminosas de sua obra. As primeiras obras para violão foram transcrições de peças de compositores clássicos e românticos. Entre as composições originais de Vila-Lobos criadas posteriormente estão o Concerto para violão e orquestra, o ciclo de miniaturas "Doze Estudos", "Suíte Popular Brasileira", 5 prelúdios, transcrições para dois violões, etc. a arte do destacado violonista contemporâneo A. Segovia e a ele dedicada.

Heitor Villa Lobos (1887 - 1959)

Villa Lobos continua sendo uma das grandes figuras de sua música contemporânea e o maior orgulho do país que o gerou.
P. Casals

O compositor, maestro, folclorista, professor e figura pública musical brasileira Villa Lobos é um dos maiores e mais originais compositores do século XX.

"Villa Lobos criou a música nacional brasileira, despertou um interesse apaixonado pelo folclore entre seus contemporâneos e lançou uma base sólida sobre a qual os jovens compositores brasileiros ergueriam um majestoso Templo"

W. Maryse.

O futuro compositor recebeu suas primeiras impressões musicais de seu pai, um apaixonado amante da música e um bom violoncelista amador. Ensinou o jovem Heitor a ler partitura e a tocar violoncelo. Então o futuro compositor dominou independentemente vários instrumentos orquestrais. Aos 16 anos, Vila Lobos iniciou a vida de músico itinerante. Sozinho ou com um grupo de artistas itinerantes, com um companheiro constante - uma guitarra, viajou pelo país, tocou em restaurantes e cinema, estudou a vida popular, os costumes, recolheu e gravou canções e melodias folclóricas. É por isso que, entre a grande variedade de obras do compositor, um lugar significativo é ocupado pelas canções e danças folclóricas por ele arranjadas.

Não tendo conseguido uma educação em uma instituição de ensino musical, não encontrando o apoio de suas aspirações musicais na família, Villa Lobos dominou os fundamentos das habilidades de compositor profissional principalmente devido ao seu grande talento, perseverança, determinação e até mesmo a curto prazo. estudos com F. Braga e E. Oswald.

Paris desempenhou um papel importante na vida e na obra de Villa Lobos. Aqui, a partir de 1923, ele se aprimorou como compositor. Os encontros com Ravel, M. de Falla, Prokofiev e outros músicos proeminentes tiveram certa influência na formação da personalidade criativa do compositor. Na década de 1920 compôs muito, deu concertos, apresentando-se todas as temporadas na sua terra natal como maestro, interpretando as suas próprias composições e obras de compositores europeus contemporâneos.

Villa Lobos foi a maior figura musical e pública do Brasil, contribuiu de todas as formas possíveis para o desenvolvimento de sua cultura musical. Desde 1931, o compositor tornou-se comissário do governo para educação musical. Em muitas cidades do país, fundou escolas de música e coros, desenvolveu um sistema bem pensado de educação musical para crianças, no qual um grande lugar era dado ao canto coral. Mais tarde, Villa Lobos organizou o Conservatório Nacional de Canto Coral (1942). Por iniciativa própria, em 1945, foi inaugurada no Rio de Janeiro a Academia Brasileira de Música, que o compositor dirigiu até o fim de seus dias. Villa Lobos deu uma contribuição significativa para o estudo do folclore musical e poético do Brasil, criando um "Guia Prático para o Estudo do Folclore" em seis volumes, que tem valor enciclopédico.

O compositor trabalhou em quase todos os gêneros musicais - da ópera à música infantil. O imenso patrimônio de Villa Lobos, com mais de 1000 obras, inclui sinfonias (12), poemas e suítes sinfônicas, óperas, balés, concertos instrumentais, quartetos (17), peças para piano, romances. Em seu trabalho, ele passou por uma série de hobbies e influências, entre as quais a influência do impressionismo foi especialmente forte. No entanto, as melhores obras do compositor têm um caráter nacional pronunciado. Eles resumem as características típicas da arte popular brasileira: modal, harmônica, de gênero; muitas vezes a base das obras são canções e danças folclóricas.

Dentre as muitas composições de Villa Lobos, merecem destaque especial o 14 Shoro (1920-29) e o ciclo baiano brasileiro (1930-44).

"Shoro", segundo o compositor, "é uma nova forma de composição musical, sintetizando vários tipos de música brasileira, negra e indiana, refletindo a originalidade rítmica e de gênero da arte popular". Villa Lobos encarnou aqui não apenas uma forma de fazer música folclórica, mas também um elenco de intérpretes. Em essência, "14 Shoro" é uma espécie de imagem musical do Brasil, em que são recriados os tipos de canções e danças folclóricas, o som de instrumentos folclóricos.

O ciclo baiano brasileiro é uma das obras mais populares de Villa Lobos. A originalidade da ideia de todas as 9 suítes deste ciclo, inspirada no sentimento de admiração pelo gênio de J.S. Bach, reside no fato de não haver nela nenhuma estilização da música do grande compositor alemão. Esta é a típica música brasileira, uma das mais brilhantes manifestações do estilo nacional.

As obras do compositor em vida ganharam grande popularidade no Brasil e no exterior. Hoje em dia, na terra natal do compositor, realiza-se sistematicamente um concurso com o seu nome. Este evento musical, tornando-se um verdadeiro feriado nacional, atrai músicos de vários países.

Entrada original e comentários sobre

Em 1923-30. viveu principalmente em Paris, comunicou-se com compositores franceses. Na década de 1930, ele fez um grande trabalho de organização de um sistema unificado de educação musical no Brasil, fundou várias escolas de música e corais. Heitor Vila-Lobos é autor dos aportes didáticos especiais (“Guia Prático”, “Canto Coral”, “Solfeggio”, etc.), da obra teórica “Educação Musical”. Atuou também como maestro, divulgou a música brasileira em sua terra natal e em outros países. Recebeu a sua formação musical em Paris, onde conheceu A. Segovia e a quem mais tarde dedicou todas as suas composições para guitarra. As composições de Vila-Lobos para violão têm um caráter nacional pronunciado, nelas ritmos e harmonias modernos estão intimamente ligados a canções e danças originais de índios e negros brasileiros. Diretor da Escola Nacional de Compositores. Idealizador da criação da Academia Brasileira de Música (1945, seu presidente). Desenvolveu um sistema de educação musical para crianças. 9 óperas, 15 balés, 20 sinfonias, 18 poemas sinfônicos, 9 concertos, 17 quartetos de cordas; 14 "Shoros" (1920-29), "Baianas Brasileiras" (1944) para conjuntos instrumentais, inúmeros coros, canções, músicas para crianças, arranjos de amostras folclóricas, etc. - no total mais de mil das mais diversas composições.

O conhecimento inicial da música ocorreu sob a orientação de seu pai, pessoa de ampla formação. Ele ensinou seu filho a tocar violoncelo e clarinete. Heitor frequentou brevemente aulas de música na St. Peter no Rio de Janeiro, depois - cursos no Instituto Nacional de Música. Porém, Vila-Lobos nunca recebeu uma educação sistemática - seus parentes não tinham dinheiro suficiente e o jovem teve que pensar em ganhar dinheiro.

O futuro do compositor foi determinado por sua musicalidade inata. Desde a juventude, Vila-Lobos tocou em shoro - pequenos conjuntos de rua, comunicados com músicos folclóricos. Para coletar e estudar o folclore musical, os rituais folclóricos, os contos de fadas, as lendas, Vila-Lobos participou da expedição folclórica de 1904-1905; as seguintes viagens pelo país ocorreram em 1910-1912. Influenciado pela música folclórica brasileira, Vila-Lobos cria seu primeiro grande ciclo para orquestra de câmara, Canções da Sertana (1909).

Significativo para o músico foi o conhecimento do compositor D. Millau e do pianista Arthur Rubinstein.

Em 1923, Vila-Lobos recebeu uma bolsa do governo, que lhe permitiu viver vários anos em Paris. Lá ele conhece muitos músicos de destaque, incluindo M. Ravel, M. De Falla, V. d "Andy, S. Prokofiev. Nessa época, Vila-Lobos estava totalmente formado como artista, suas obras são amplamente conhecidas não apenas em Brasil, mas também na Europa. Longe de sua terra natal, sentindo de maneira especial sua ligação com a arte brasileira, entre outras obras, completa um imenso ciclo de "Shoro" - uma espécie de refração criativa do folclore brasileiro.

Em 1931, Vila Lobos voltou ao Brasil e imediatamente se envolveu ativamente na vida musical do país. Deu concertos em sessenta e seis cidades em quase todas as suas províncias. Em nome do governo, organizando um sistema unificado de educação musical no país. Heitor Vila-Lobos cria o Conservatório Nacional, dezenas de escolas de música e coros, introduz a música nos programas escolares, acreditando que o canto coral é a base da educação musical. Nos mesmos anos, surgiu seu livro didático “Guia Prático para o Estudo do Folclore” - uma antologia de pequenas canções corais para duas ou três vozes a cappella ou acompanhadas de piano, que é considerada uma verdadeira enciclopédia do folclore musical e poético brasileiro. Por iniciativa de Vila-Lobos, em 1945, foi inaugurada no Rio de Janeiro a Academia Brasileira de Música, da qual foi presidente até o fim da vida.

O compositor também realizou extensa atividade concertística, promovendo a música brasileira - atuou como maestro em sua terra natal, em países da América do Sul e do Norte, na Europa. O reconhecimento veio a ele durante sua vida. Em 1943, Vila-Lobos recebeu um doutorado honorário da Universidade de Nova York e, em 1944, foi eleito membro correspondente da Academia Argentina de Belas Artes. Em 1958, recebeu o "Grand Prix" pelo disco com as suítes "Descobrimento do Brasil".

O leque de criatividade de Vila-Lobos é muito amplo - desde monumentais pinturas sinfônicas até pequenas miniaturas vocais e instrumentais. Suas obras (mais de mil delas) têm um caráter nacional pronunciado. Vila-Lobos acreditava fervorosamente no poder transformador da música; é por isso que ele dedicou tanta energia à sua educação musical, às suas atividades musicais e sociais e à popularização das conquistas da cultura musical mundial. Sua melhor criação é o ciclo “Baiano Brasileiro”. Em nenhum lugar antes o compositor alcançou uma combinação tão orgânica de origens nacionais e formas clássicas, tais alturas de inspiração.

Ao violão, que Vila-Lobos tocava lindamente e poderia até ser considerado um virtuoso neste instrumento, ligam-se páginas luminosas de sua obra. As primeiras obras para violão foram transcrições de peças de compositores clássicos e românticos. Entre as composições originais de Vila-Lobos posteriormente criadas estão o Concerto para violão e orquestra, o ciclo de miniaturas "Doze Estudos", "Suíte Popular Brasileira", 5 prelúdios, transcrições para dois violões, etc. a arte do destacado violonista contemporâneo A. Segovia e a ele dedicada.