Vad är opera i musik: uppkomsten av en genre. Opera

Innan jag överväger operagenren och hur man arbetar med den i en musiklektion, skulle jag vilja definiera vad opera är.

"Opera och det är bara opera som för dig närmare människor, gör din musik relaterad till den verkliga publiken, gör dig till egendom för inte bara enskilda kretsar, utan under gynnsamma förhållanden - för hela folket." Dessa ord tillhör Pjotr ​​Iljitj Tjajkovskij, den store ryska kompositören.

Detta är ett musikdramatiskt verk (ofta med inkluderande av balettscener), avsett för scenframförande, vars text helt eller delvis sjungs, vanligtvis ackompanjerad av en orkester. En opera är skriven för en specifik litterär text. Genomslaget av det dramatiska verket och uppträdandet av skådespelarna i operan ökar oändligt av musikens uttryckskraft. Och vice versa: musik får extraordinär konkrethet och figurativitet i operan.

Önskan att förstärka genomslaget av ett teaterverk med hjälp av musik uppstod redan i mycket avlägsna tider, i början av existensen av dramatisk konst. I det fria, vid foten av berget, vars sluttningar, bearbetade i form av steg, fungerade som platser för åskådare, ägde festliga föreställningar rum i antikens Grekland. Skådespelare i masker, i speciella skor som ökade sin höjd, reciterade med en sångröst, utförde tragedier som förhärligade den mänskliga andens styrka. Aischylos, Sofokles, Euripides tragedier, skapade i dessa avlägsna tider, har inte förlorat sin konstnärliga betydelse än idag. Teaterverk med musik var också kända under medeltiden. Men alla dessa "förfäder" till den moderna operan skilde sig från den genom att i dem varvades sång med vanligt talspråk, medan operans kännetecken är att texten i den sjungs från början till slut.

Opera i vår moderna betydelse av ordet uppstod vid 1500- och 1700-talets skift i Italien. Skaparna av denna nya genre var poeter och musiker som dyrkade antik konst och försökte återuppliva antika grekiska tragedier. Men även om de använde intriger från antik grekisk mytologi i sina musikaliska och sceniska experiment, återupplivade de inte tragedi, utan skapade en helt ny typ av konst - opera.

Operan blev snabbt populär och spred sig till alla länder. I varje land fick det en speciell nationell karaktär - detta återspeglades också i valet av tomter (ofta från ett visst lands historia, från dess legender och legender) och i musikens natur. Operan erövrade snabbt de stora städerna i Italien (Rom, Paris, Venedig, Florens).

Opera och dess komponenter

Vilka medel har musik i opera för att förstärka dramatikens konstnärliga genomslag? För att besvara denna fråga, låt oss bekanta oss med huvudelementen som utgör operan.

En av de viktigaste delarna av operan är aria. Betydelserna av ordet ligger nära "sång", "sång". Faktum är att ariorna från de första operorna i sin form (mestadels kuplett), i melodins natur låg nära sångerna, och i den klassiska operan kommer vi att hitta många ariasånger (Vanyas sång i Ivan Susanin, Marthas sång i Khovanshchina).

Men vanligtvis är aria mer komplex till formen än sången, och detta bestäms av själva syftet med operan. En aria, som en monolog i ett drama, fungerar som en egenskap hos en eller annan hjälte. Denna egenskap kan vara generaliserande - ett slags "musikporträtt" av hjälten - eller förknippas med vissa, specifika omständigheter kring verkets handling.

Men handlingen i en opera kan inte förmedlas endast genom växlingen av fullbordade arior, precis som handlingen i ett drama inte kan bestå av enbart monologer. I de ögonblick av operan där karaktärerna faktiskt agerar - i levande kommunikation med varandra, i konversation, tvist, kollision - behövs inte en sådan fullständighet i formen, vilket är ganska lämpligt i en aria. Det skulle hindra utvecklingen av åtgärder. Sådana ögonblick har vanligtvis inte en komplett musikalisk komposition, individuella fraser av karaktärerna varvas med utrop från kören med orkesteravsnitt.

Recitativ, det vill säga deklamatorisk sång, används flitigt.

Mycket uppmärksamhet ägnades recitativ av många ryska tonsättare, särskilt A.S. Dargomyzhsky och M.P. Mussorgskij. I strävan efter realism i musik, för den största sanningsenligheten av musikaliska egenskaper, såg de huvudmedlen för att uppnå detta mål i den musikaliska implementeringen av talintonationer som är mest karakteristiska för en given karaktär.

Operaensembler är också en integrerad del. Ensembler kan vara mycket olika i kvantitativ sammansättning: från två röster till tio. I det här fallet kombineras vanligtvis intervallets och klangfärgens röster i ensemblen. Den förmedlar en känsla genom ensemblen, omfamnar flera hjältar, i vilket fall de enskilda delarna av ensemblen inte står emot varandra, utan så att säga kompletterar varandra och har ofta ett liknande melodiskt mönster. Men ofta kombinerar ensemblen de musikaliska egenskaperna hos karaktärerna, vars känslor är olika och motsatta.

Symfoniorkestern är en integrerad del av operaföreställningen. Han ackompanjerar inte bara sång- och körpartier, inte bara "ritar" musikporträtt eller landskap. Med sina egna uttrycksmedel deltar han i konstruktionen av elementen i iscensättningen "i början" av handlingar, vågorna av dess utveckling, klimax och upplösning. Det betecknar också sidorna av en dramatisk konflikt. Orkesterns möjligheter realiseras i operaföreställningen uteslutande genom dirigentens gestalt. Förutom att koordinera den musikaliska ensemblen och att tillsammans med sångarna och skådespelarna vara med och skapa karaktärer, styr dirigenten hela scenhandlingen, eftersom tempo-rytmen i föreställningen ligger i hans händer.

Alltså är operans alla beståndsdelar sammanslagna till en. Dirigenten arbetar med det, solisterna i kören lär sig sina delar, regissören iscensätter, konstnärerna målar sceneriet. Endast som ett resultat av alla dessa människors gemensamma arbete uppstår en operaföreställning.

Genrens historia

Jacopo Peri

Ursprunget till operan kan betraktas som antik tragedi. Som en självständig genre uppstod opera i Italien vid 1500- och 1600-talets skifte i en krets av musiker, filosofer och poeter i staden Florens. Kretsen av konstälskare kallades "kamerata". Deltagarna i "kamerata" drömde om att återuppliva den antika grekiska tragedin genom att kombinera drama, musik och dans i en föreställning. Den första sådan föreställningen gavs i Florens år 1600 och berättade om Orfeus och Eurydike. Det finns en version att den första musikföreställningen med sång arrangerades 1594 på handlingen i den antika grekiska myten om guden Apollons kamp med ormen Python. Så småningom började operaskolor dyka upp i Italien i Rom, Venedig och Neapel. Sedan spred sig operan snabbt över hela Europa. I slutet av 1600-talet och början av 1700-talet bildades de viktigaste operavarianterna: opera - seria (stor seriös opera) och opera - buffa (komisk opera).

I slutet av 1700-talet invigdes den ryska teatern i St. Petersburg. Till en början fanns det bara utländska operor. De första ryska operorna var komiska. Fomin anses vara en av skaparna. 1836 ägde premiären av Glinkas opera Ett liv för tsaren rum i St. Petersburg. Opera i Ryssland har fått en perfekt form, dess egenskaper har bestämts: de ljusa musikaliska egenskaperna hos huvudkaraktärerna, frånvaron av vardagliga dialoger. På 1800-talet vände sig alla de bästa ryska kompositörerna till opera.

Variationer av opera

Historiskt sett har vissa former av operamusik utvecklats. I närvaro av några generella mönster av operadramaturgi tolkas alla dess komponenter olika beroende på operatypen.

• stor opera ( opera serie- italien., tragedi lyrique, senare storslagen opera- franska)
• halvkomisk ( semiseria),
• komisk opera ( opera buffa- italien., opera-komik- Franska, Spieloper- Tysk.),
• romantisk opera, på en romantisk tomt.
• semi-opera, semi-opera, quarter opera ( semi- lat. half) - en form av engelsk barockopera, som kombinerar muntligt drama (genre) drama, vokala mise-en-scener, howek och symfoniska verk. En av semioperans anhängare är den engelske kompositören Henry Purcell /

I komisk opera, tyska och franska, tillåts dialog mellan musiknummer. Det finns också seriösa operor där dialog infogas till exempel. "Fidelio" av Beethoven, "Medea" av Cherubini, "Magic Shooter" av Weber.

• Från den komiska operan kom operetten, som blev särskilt populär under andra hälften av 1800-talet.
• Operor för barnföreställningar (till exempel Benjamin Brittens operor - Den lilla skorstensfejaren, Noaks ark, Lev Konovs operor - Kung Matt den första, Asgard, Den fula ankungen, Kokinvakashu).

Element av opera

Detta är en syntetisk genre som kombinerar olika typer av konst i en enda teatral handling: dramaturgi, musik, konst (dekorationer, kostymer), koreografi (balett).

Sammansättningen av operagruppen inkluderar: solist, kör, orkester, militärband, orgel. Operaröster: (kvinna: sopran, mezzosopran, kontralto; manlig: kontratenor, tenor, baryton, bas).

Ett operaverk är uppdelat i akter, bilder, scener, nummer. Det finns en prolog före akterna och en epilog i slutet av operan.

Delar av ett operaverk - recitativ, arioso, sånger, arior, duetter, trios, kvartetter, ensembler etc. Från symfoniska former - uvertyr, inledning, mellanrum, pantomim, melodrama, processioner, balettmusik.

Karaktärernas karaktärer avslöjas mest i solonummer(aria, arioso, arietta, cavatina, monolog, ballad, sång). Olika funktioner inom opera har recitativ- musikalisk intonation och rytmisk återgivning av mänskligt tal. Ofta kopplar han (i handling och musikaliskt hänseende) samman separata avslutade nummer; är ofta en effektiv faktor inom musikalisk dramaturgi. I vissa genrer av opera, mest komedi, istället för recitativ, Tala, vanligtvis i dialoger.

Scendialog, scen för en dramatisk föreställning i en opera motsvarar musikalisk ensemble(duett, trio, kvartett, kvintett, etc.), vars specificitet gör det möjligt att skapa konfliktsituationer, visar inte bara utvecklingen av handlingen utan också karaktärernas och idéernas sammandrabbning. Därför uppträder ensembler ofta vid klimax eller sista ögonblick av en operahandling.

kör Opera tolkas på olika sätt. Det kan vara en bakgrund som inte är relaterad till huvudhistorien; ibland en sorts kommentator av vad som händer; dess konstnärliga möjligheter gör det möjligt att visa monumentala bilder av folklivet, att avslöja förhållandet mellan hjälten och massorna (till exempel körens roll i MP Mussorgskys folkmusikdramer "Boris Godunov" och "Khovanshchina").

I operans musikaliska dramaturgi tilldelas en stor roll orkester symfoniska uttryckssätt tjänar till att mer fullständigt avslöja bilderna. Operan innehåller också oberoende orkesteravsnitt - uvertyr, paus (introduktion till enskilda akter). En annan komponent i operaföreställningen - balett, koreografiska scener, där plastbilder kombineras med musikaliska.

Opera teater

Operahus är byggnader av musikteatrar speciellt utformade för att visa operaproduktioner. Till skillnad från friluftsteatrar är operahuset utrustat med en stor scen med dyrbar teknisk utrustning, inklusive en orkestergrop och ett auditorium i en eller flera våningar, placerade ovanför varandra eller utformade i form av lådor. Denna arkitektoniska modell av operahuset är den huvudsakliga. De största operahusen i världen sett till antalet sittplatser för åskådare är Metropolitan Opera i New York (3 800 platser), San Francisco Opera (3 146 platser) och La Scala i Italien (2 800 platser).

I de flesta länder är underhållet av operahus olönsamt och kräver statliga subventioner eller donationer från kunder. Till exempel uppgick den årliga budgeten för La Scala-teatern (Milano, Italien) från 2010 till 115 miljoner euro (40 % - statliga subventioner och 60 % - donationer från privatpersoner och biljettförsäljning), och 2005 La Scala-teatern fick 25 % av 464 miljoner euro - det belopp som avses i den italienska budgeten för utveckling av konst. Och Estlands nationalopera fick 2001 7 miljoner euro (112 miljoner kroon), vilket uppgick till 5,4 % av det estniska kulturministeriets medel.

opera röster

Vid tiden för operans födelse, när elektronisk ljudförstärkning ännu inte hade uppfunnits, utvecklades tekniken för operasång i riktning mot att extrahera ett ljud som är tillräckligt högt för att täcka ljudet av en medföljande symfoniorkester. Operaröstens kraft på grund av det samordnade arbetet med de tre komponenterna (andning, struphuvudets arbete och reglering av resonanshåligheter) nådde 120 dB på en meters avstånd.

Sångare, i enlighet med operapartier, klassificeras efter typ av röst (textur, klang och karaktär). Bland de manliga operasösterna finns:

• kontratenor,

och bland kvinnor:

• De mest populära operakompositörerna under samma period var Verdi, Mozart och Puccini - 3020, 2410 respektive 2294 föreställningar.

Litteratur

• Keldysh Yu. V. Opera // Musikuppslagsverk i 6 volymer, TSB, M., 1973-1982, bd 4, ss. 20-45.
• Serov A.N., Operans öde i Ryssland, "Russian Stage", 1864, nr 2 och 7, detsamma, i sin bok: Selected Articles, vol. 1, M.-L., 1950.
• Serov A.N., Opera in Russia and Russian Opera, "Musical Light", 1870, nr 9, samma, i sin bok: Critical Articles, vol. 4, St. Petersburg, 1895.
• Cheshikhin V., Ryska operans historia, St. Petersburg, 1902, 1905.
• Engel Yu., I operan, M., 1911.
• Igor Glebov [Asafiev B.V.], Symphonic studies, P., 1922, L., 1970.
• Igor Glebov [Asafiev B.V.], Brev om rysk opera och balett, ”Veckotidning för staten Petrograd. akademiska teatrar", 1922, nr 3-7, 9-10, 12-13.
• Igor Glebov [Asafiev B.V.], Opera, i boken: Essays on Soviet musical creativity, vol. 1, M.-L., 1947.
• Bogdanov-Berezovsky V. M., sovjetisk opera, L.-M., 1940.
• Druskin M., Frågor om operans musikaliska dramaturgi, L., 1952.
• Yarustovsky B., Dramaturgi av ryska operaklassiker, M., 1953.
• Yarustovsky B., Essäer om dramaturgin i operan under XX-talet, bok. 1, M., 1971.
• sovjetisk opera. Samling av kritiska artiklar, M., 1953.
• Tigranov G., Armeniska musikteatern. Uppsatser och material, vol 1-3, E., 1956-75.
• Tigranov G., Armeniens opera och balett, M., 1966.
• Archimovich L., ukrainsk klassisk opera, K., 1957.
• Gozenpud A., Musikteater i Ryssland. Från ursprunget till Glinka, L., 1959.
• Gozenpud A., Ryska sovjetiska operateatern, L., 1963.
• Gozenpud A., Rysk opera på 1900-talet, vol. 1-3, L., 1969-73.
• Gozenpud A., Russian Opera Theatre vid 1800- och 1900-talens skiftning och F. I. Chaliapin, L., 1974.
• Gozenpud A., Rysk opera mellan två revolutioner, 1905-1917, L., 1975.
• Ferman V.E., Operateatern, M., 1961.
• Bernand G., Ordbok över operor som först sattes upp eller publicerades i det förrevolutionära Ryssland och i Sovjetunionen (1736-1959), M., 1962.
• Khokhlovkina A., Västeuropeisk opera. Sent 1700-tal - första hälften av 1800-talet. Essays, M., 1962.
• Smolsky B.S., Vitryska musikteatern, Minsk, 1963.
• Livanova T. N., Operakritik i Ryssland, vol. 1-2, nr. 1-4 (upplaga 1 tillsammans med V. V. Protopopov), M., 1966-73.
• Konen V., Teater och symfoni, M., 1968, 1975.
• Frågor om operadramaturgi, [lör], red.-komp. Yu. Tyulin, M., 1975.
• Danko L., Komisk opera under XX-talet, L.-M., 1976.
• Arteaga E., Le rivoluzioni del teatro musicale italiano, v. 1-3, Bologna, 1783-88.
• Clement F., Larousse P., Dictionnaire lyrique, ou histoire des operas, P., 1867, 1905.
• Dietz M., Geschichte des musikalische Dramas in Frankreich während der Revolution bis zum Directorium, W.-Lpz., 1885, 1893.
• Riemann H., Opern-Handbuch, Lpz., 1887.
• Bullhaupt H., Dramaturgie der Oper, v. 1-2, Lpz., 1887, 1902.
• Soubies A., Malherbe Ch. Th., Histoire de l'opera comique, v. 1-2, P., 1892-93.
• Pfohl F., Die moderne Oper, Lpz., 1894.
• Rolland R., Les origines du theatre lyrique modern. L'histoire de l'opera avant Lulli et Scarlatti, P., 1895, 1931.
• Rolland R., L'opéra au XVII siècle en Italie, i: Encyclopédie de la musique et dictionnaire…, fondateur A. Lavignac, pt. 1, , P., 1913 (rysk översättning - Rolland R., Opera på 1600-talet, M., 1931).
• Goldschmidt H., Studien zur Geschichte der italienischen Oper in 17. Jahrhundert, Bd 1-2, Lpz., 1901-04.
• Soleri A., Le origini del melodrama, Torino, 1903.
• Soleri A., Gli albori del melodrama, v. 1-3, Palermo, 1904.
• Dassori C., Opère e operasti. Dizionario lirico. Genua, 1903.
• Hirschberg E., Die Enzyklopädisten und die französische Oper im 18. Jahrhundert, Lpz., 1903.
• Sonneck O., Katalog över operapartitur, 1908.
• Sonneck O., Katalog över operalibretton tryckta före 1800, v. 1-2, Wash., 1914.
• Sonneck O., Katalog över 1800-talslibretton, Wash., 1914.
• Towers J., Ordbok-katalog över operor och operetter som har framförts på den offentliga scenen, Morgantown, .
• La Laurencie L., L'opéra comique française en XVIII siècle, i boken: Encyclopédie de la musique et dictionnaire de con-cervatoire, , P., 1913 (rysk översättning - La Laurencie L., fransk komisk opera från XVIII-talet, M., 1937).
• Bie O., Die Oper, B., 1913, 1923.
• Kretzschmar H., Geschichte der Oper, Lpz., 1919 (rysk översättning - G. Krechmar, Opera History, L., 1925).
• Kapp J., Die Oper der Gegenwart, B., 1922.
• Delia Corte A., L'opéra comica Italiana nel" 700. Studi ed appunti, v. 1-2, Bari, 1923.
• Delia Corte A., Tre secoli di opera italiana, Torino, 1938.
• Bucken E., Der heroische Stil in der Oper, Lpz., 1924 (rysk översättning - Byukken E., Heroic style in opera, M., 1936).
• Bouvet Ch., L'opera, P., 1924.
• Prodhomme J.G., L'opera (1669-1925), P., 1925.
• Albert H., Grundprobleme der Operngeschichte, Lpz., 1926.
• Dandelot A., L "évolution de la musique de théâtre depuis Meyerbeer Jusqu"à nos Jours, P., 1927.
• Bonaventure A., L'opera italiana, Firenze, 1928.
• Schiedermair L., Die deutsche Oper, Lpz., 1930, Bonn, 1943.
• Bagare P., Wandlungen der Oper, Z., 1934.
• Capri A., Il melodrama dalle origini ai nostri giorni, Modena, 1938.
• Dent E.J., Opera, N. Y., 1940.
• Gregor J., Kulturgeschichte der Oper, W., 1941, 1950.
• Brockway W., Weinstock H., The opera, a history of its creation and performance, 1600-1941, N. Y., 1941 (tilläggsutgåva: The world of opera, N. Y., 1966).
• Skraup S., Die Oper als lebendiges Theatre, Würzburg, 1942.
• Mooser R.A., L opera comique française en Russie durant le XVIIIe siècle, Bale, 1945, 1964.
• Grout D.J., En kort operans historia, v. 1-2, N. Y., 1947, Oxf., 1948, N. Y., 1965.
• Cooper M., Opéra comique, N.Y., 1949.
• Cooper M., rysk opera, L., 1951.
• Wellesz E., Essäer i opera, L., 1950.
• Oper im XX. Jahrhundert, Bonn, 1954.
• Paoli D., De, L'opera italiana dalle origini all'opera verista, Roma, 1954.
• Smutta på J., Opera i Tjeckoslovakien, Prag, 1955.
• Bauer R., Die Oper, B., 1955, 1958.
• Leibowitz R. L'histoire de l'opera, P., 1957.
• Serafin T., Tony A., Stile, tradizioni e con-venzioni del melodrama italiano del settecento e dell'ottocento, v. 1-2, Mil., 1958-64.
• Schmidt Garre H., Oper, Köln, 1963.
• Stuckenschmidt H., Opera i diezer Zeit, Hannover, 1964.
• Szabolcsi B., Die Anfänge der nationalen Oper im 19. Jahrhundert, i: Bericht über den Neunten Internationalen Kongreß Salzburg 1964, Lfg. 1, Kassel, 1964.
• Die moderne Opera: Autoren, Theater, Publikum, ibid., Lfg. 2, Kassel, 1966.

se även

Anteckningar

Länkar

• Den mest kompletta ryskspråkiga webbplatsen dedikerad till opera och operaevenemang
• Uppslagsbok "100 operor" redigerad av M. S. Druskin. Kort innehåll (sammandrag) av operor

musikaliska former
Vokala former	Couplet form Chorus-chorus form
enkla former	Period Enkel tvådelad form Enkel tredelad form
komplexa former	Sammansatta sångformer Rondo Variationsform Sonata form Rondosonat
Cykliska former	Svitsonat-symfonisk cykelkantatoratorium
Polyfoniska former	Canon Fuga
Specifika former av europeisk Medeltida och renässans	Bar Virelet ́ Ballata ́ Estampi ́ La Madrigal
Specifika former av barocktiden	Enkla former av barockperioden Forntida sonatform Sammansatta former av barockperioden Forntida konsertform Körarrangemang
Specifika former av romantikens era	Fria former Blandformer Endelad cyklisk form
Musikteaterns former	Operettbalett
Musik Musikteori

Opera villkor

Teater anvisningar
Teater

Innehållet i artikeln

OPERA, drama eller komedi med musik. Dramatiska texter i opera sjungs; sång och scenisk handling ackompanjeras nästan alltid av instrumentellt (vanligtvis orkestralt) ackompanjemang. Många operor kännetecknas också av närvaron av orkestermellanspel (inledningar, avslutningar, intervaller, etc.) och handlingsavbrott fyllda med balettscener.

Opera föddes som ett aristokratiskt tidsfördriv, men blev snart en underhållning för allmänheten. Det första offentliga operahuset öppnade i Venedig 1637, bara fyra decennier efter att genren själv föddes. Sedan spred sig operan snabbt över hela Europa. Som en offentlig underhållning nådde den sin högsta utveckling under 1800- och början av 1900-talet.

Under hela sin historia har opera haft ett starkt inflytande på andra musikgenrer. Symfonin växte fram ur en instrumentell introduktion till italienska operor från 1700-talet. De virtuosa passagerna och kadenserna i pianokonserten är till stor del resultatet av ett försök att spegla opera-vokal virtuositet i klaviaturinstrumentets struktur. På 1800-talet R. Wagners harmoniska och orkestrala skrift, skapad av honom för det storslagna "musikdramat", bestämde vidareutvecklingen av en rad musikformer, och även på 1900-talet. många musiker betraktade frigörelsen från Wagners inflytande som huvudströmmen i rörelsen mot ny musik.

operaform.

I den sk. i grand opera, den mest utbredda formen av operagenren idag, sjungs hela texten. I komisk opera varvas sång vanligtvis med samtalsscener. Namnet "komisk opera" (opéra comique i Frankrike, opera buffa i Italien, Singspiel i Tyskland) är till stor del villkorat, eftersom inte alla verk av denna typ har ett komiskt innehåll (ett karaktäristiskt drag för "komisk opera" är närvaron av talat dialoger). En sorts lätt, sentimental komisk opera, som fick stor spridning i Paris och Wien, började kallas operett; i Amerika kallas det en musikalisk komedi. Pjäser med musik (musikaler) som har vunnit berömmelse på Broadway är vanligtvis mer seriösa till innehållet än europeiska operetter.

Alla dessa varianter av opera bygger på tron ​​att musik, och särskilt sång, förstärker textens dramatiska uttrycksfullhet. Visserligen spelade ibland andra element en lika viktig roll i operan. I den franska operan under vissa perioder (och i rysk opera på 1800-talet) fick alltså dansen och den spektakulära sidan en mycket betydande betydelse; Tyska författare betraktade ofta orkesterstämman inte som ett ackompanjemang, utan som en likvärdig sångstämma. Men genom operans historia spelade sång fortfarande en dominerande roll.

Om sångarna leder i en operaföreställning, så utgör orkesterdelen ramen, grunden för handlingen, för den framåt och förbereder publiken för framtida händelser. Orkestern stöttar sångarna, framhäver klimaxen, fyller ut luckorna i librettot eller stunder av scenbyte med sitt sound, och uppträder slutligen i slutet av operan när ridån faller.

De flesta operor har instrumentella introduktioner för att ställa in lyssnarens uppfattning. På 1600–1800-talen en sådan inledning kallades en ouvertyr. Ouvertyrer var lakoniska och oberoende konsertstycken, tematiskt orelaterade till operan och därför lätta att ersätta. Till exempel ouvertyren till tragedin Aurelian i Palmyra Rossini förvandlades senare till en komediouvertyr frisör i sevilla. Men under andra hälften av 1800-talet. kompositörer började utöva ett mycket större inflytande på stämningens enhet och den tematiska kopplingen mellan uvertyren och operan. En form av introduktion (Vorspiel) uppstod, som till exempel i Wagners senare musikdramer omfattar operans huvudteman (leitmotiv) och direkt sätter i handling. Formen på den "autonoma" operauvertyren var på tillbakagång, och vid tiden Längtar Puccini (1900) skulle uvertyren kunna ersättas med bara några öppningsackord. I ett antal operor från 1900-talet. i allmänhet finns det inga musikaliska förberedelser för scenhandlingen.

Så den operatiska handlingen utvecklas inuti orkesterramen. Men eftersom essensen av operan är sång, återspeglas dramats högsta ögonblick i de fullbordade formerna av aria, duett och andra konventionella former där musiken kommer i förgrunden. En aria är som en monolog, en duett är som en dialog, i en trio förkroppsligas vanligtvis en av karaktärernas motstridiga känslor gentemot de två andra deltagarna. Med ytterligare komplikation uppstår olika ensembleformer – som en kvartett i Rigoletto Verdi eller sextett in Lucia de Lammermoor Donizetti. Införandet av sådana former stoppar vanligtvis handlingen för att ge plats åt utvecklingen av en (eller flera) känslor. Endast en grupp sångare, förenade i en ensemble, kan uttrycka flera synpunkter på pågående händelser samtidigt. Ibland fungerar kören som en kommentator till operahjältarnas handlingar. I allmänhet uttalas texten i operakörer relativt långsamt, fraser upprepas ofta för att göra innehållet begripligt för lyssnaren.

Ariorna i sig utgör ingen opera. I den klassiska operatypen är huvudmedlet för att förmedla handlingen till allmänheten och utveckla handlingen recitativ: snabb melodisk recitation i fri meter, med stöd av enkla ackord och baserat på naturliga talintonationer. I komiska operor ersätts recitativ ofta med dialog. Recitativet kan tyckas tråkigt för lyssnare som inte förstår innebörden av den talade texten, men det är ofta oumbärligt i operans innehållsstruktur.

Inte i alla operor går det att dra en tydlig gräns mellan recitativ och aria. Wagner, till exempel, övergav fullständiga vokala former, med sikte på en kontinuerlig utveckling av musikalisk handling. Denna innovation plockades upp, med olika modifieringar, av ett antal kompositörer. På rysk mark testades idén om ett kontinuerligt "musikdrama", oberoende av Wagner, först av A.S. Dargomyzhsky i sten gäst och M.P. Mussorgsky i gifta sig– de kallade denna form för "samtalsopera", operadialog.

Opera som drama.

Operans dramatiska innehåll förkroppsligas inte bara i librettot, utan också i själva musiken. Skaparna av operagenren kallade sina verk för dramma per musica - "drama uttryckt i musik." Opera är mer än en pjäs med interpolerade sånger och danser. Den dramatiska pjäsen är självförsörjande; opera utan musik är bara en del av den dramatiska enheten. Detta gäller även operor med talade scener. I verk av denna typ, till exempel i Manon Lesko J. Massenet - musiknummer har fortfarande en nyckelroll.

Det är ytterst sällsynt att ett operalibretto sätts upp som ett dramatiskt stycke. Även om dramats innehåll uttrycks i ord och det finns karakteristiska sceniska anordningar, går ändå, utan musik, något viktigt förlorat – något som bara kan uttryckas genom musik. Av samma anledning kan dramatiska pjäser endast sällan användas som libretto, utan att först minska antalet karaktärer, förenkla handlingen och huvudkaraktärerna. Det är nödvändigt att lämna utrymme för musiken att andas, den måste upprepas, bilda orkesteravsnitt, ändra stämning och färg beroende på dramatiska situationer. Och eftersom sång fortfarande gör det svårt att förstå ordens betydelse måste librettots text vara så tydlig att den kan uppfattas när man sjunger.

På så sätt underordnar operan sig själv den lexikala rikedomen och slipade formen hos ett bra dramatiskt pjäs, men kompenserar för denna skada med det egna språkets möjligheter, som direkt tilltalar lyssnarnas känslor. Ja, litterär källa Madam Butterfly Puccini - D. Belascos pjäs om en geisha och en amerikansk sjöofficer är hopplöst förlegad, och tragedin av kärlek och svek som uttrycks i Puccinis musik har inte bleknat med tiden.

När de komponerade operamusik följde de flesta kompositörer vissa konventioner. Till exempel innebar användningen av höga register av röster eller instrument "passion", dissonanta harmonier uttryckte "rädsla". Sådana konventioner var inte godtyckliga: människor höjer i allmänhet sina röster när de är upphetsade, och den fysiska känslan av rädsla är disharmonisk. Men erfarna operakompositörer använde mer subtila medel för att uttrycka dramatiskt innehåll i musik. Den melodiska linjen måste organiskt motsvara orden som den föll på; harmonisk skrift var tvungen att återspegla känslornas ebb och flöde. Det var nödvändigt att skapa olika rytmiska modeller för häftiga deklamatoriska scener, högtidliga ensembler, kärleksduetter och arior. Orkesterns uttrycksmöjligheter, inklusive klangfärger och andra egenskaper förknippade med olika instrument, ställdes också till tjänst för dramatiska mål.

Dramatisk uttrycksfullhet är dock inte musikens enda funktion i opera. Operakompositören löser två motstridiga uppgifter: att uttrycka dramats innehåll och att ge lyssnarna njutning. Enligt den första uppgiften tjänar musik dramat; enligt den andra är musiken självförsörjande. Många stora operakompositörer - Gluck, Wagner, Mussorgsky, R. Strauss, Puccini, Debussy, Berg - betonade den uttrycksfulla, dramatiska början i operan. Från andra författare fick operan ett mer poetiskt, återhållsamt, kammarutseende. Deras konst präglas av halvtonernas subtilitet och är mindre beroende av förändringar i allmänhetens smak. Lyriska kompositörer är älskade av sångare, för även om en operasångare måste vara en skådespelare till viss del, är hans huvuduppgift rent musikalisk: han måste noggrant återge den musikaliska texten, ge ljudet den nödvändiga färgläggningen och frasera vackert. Lyriska författare inkluderar 1700-talets napolitaner, Handel, Haydn, Rossini, Donizetti, Bellini, Weber, Gounod, Masnet, Tjajkovskij och Rimskij-Korsakov. Få författare har uppnått en nästan absolut balans mellan dramatiska och lyriska inslag, bland dem Monteverdi, Mozart, Bizet, Verdi, Janacek och Britten.

opera repertoar.

Den traditionella operarepertoaren består huvudsakligen av verk från 1800-talet. och ett antal operor från slutet av 1700-talet och början av 1900-talet. Romantiken, med sin attraktion till höga gärningar och avlägsna länder, bidrog till utvecklingen av operaskapande i hela Europa; medelklassens tillväxt ledde till att folkliga element trängde in i operaspråket och försåg operan med en stor och tacksam publik.

Den traditionella repertoaren tenderar att reducera hela operans genrediversitet till två mycket rymliga kategorier - "tragedi" och "komedi". Den första presenteras vanligtvis bredare än den andra. Grunden för repertoaren idag är italienska och tyska operor, särskilt "tragedier". Inom området "komedi" dominerar italiensk opera, eller åtminstone på italienska (till exempel Mozarts operor). Det finns få franska operor i den traditionella repertoaren, och de framförs vanligtvis på italienarnas sätt. Flera ryska och tjeckiska operor intar sin plats i repertoaren, nästan alltid framförda i översättning. I allmänhet följer stora operatrupper traditionen att framföra verk på originalspråket.

Den huvudsakliga regulatorn av repertoaren är popularitet och mode. En viss roll spelas av förekomsten och odlingen av vissa typer av röster, även om vissa operor (som t.ex. Medhjälpare Verdi) framförs ofta utan hänsyn till om de nödvändiga rösterna är tillgängliga eller inte (det senare är vanligare). I en tid då operor med virtuosa koloraturpartier och allegoriska intrig gick ur mode, var det få som brydde sig om den lämpliga stilen i sin produktion. Händels operor blev till exempel försummade tills den berömda sångerskan Joan Sutherland och andra började framföra dem. Och poängen här är inte bara i den "nya" publiken, som upptäckte skönheten i dessa operor, utan också i utseendet av ett stort antal sångare med en hög vokalkultur som kan klara av sofistikerade operapartier. På samma sätt inspirerades återupplivandet av Cherubinis och Bellinis verk av de briljanta framförandena av deras operor och upptäckten av "nyheten" i gamla verk. Kompositörer av den tidiga barocken, särskilt Monteverdi, men även Peri och Scarlatti, fördes också ur glömskan.

Alla sådana väckelser kräver kommentarutgåvor, särskilt verk av 1600-talsförfattare, om vars instrumentering och dynamiska principer vi inte har exakt information. Ändlösa upprepningar i den sk. da capo-arior i den napolitanska skolans operor och i Händel är ganska tråkiga i vår tid - smältningens tid. Den moderna lyssnaren kan knappast dela lyssnarnas passion ens den franska storoperan på 1800-talet. (Rossini, Spontini, Meyerbeer, Halevi) till en underhållning som upptog hela kvällen (därmed hela partituren för operan Fernando Cortes Spontini låter i 5 timmar, exklusive pauser). Det är inte ovanligt att mörka platser i partituret och dess dimensioner lockar dirigenten eller regissören att klippa, arrangera om nummer, sätta in och till och med infoga nya stycken, ofta så klumpigt att endast en avlägsen släkting till verket som förekommer i programmet dyker upp. inför allmänheten.

Sångare.

Beroende på utbudet av röster delas operasångare vanligtvis in i sex typer. Tre kvinnliga typer av röster, från högt till lågt - sopran, mezzosopran, kontralto (det senare är sällsynt nuförtiden); tre män - tenor, baryton, bas. Inom varje typ kan det finnas flera underarter, beroende på röstens kvalitet och sångstilen. Lyrisk-koloratursopranen har en lätt och extremt rörlig röst, sådana sångare kan framföra virtuosa passager, snabba skalor, triller och andra prydnadsföremål. Lyrisk-dramatisk (lirico spinto) sopran - en röst med stor ljusstyrka och skönhet. Tonen på den dramatiska sopranen är rik och stark. Skillnaden mellan lyriska och dramatiska röster gäller även för tenorer. Det finns två huvudtyper av basar: "sjungande bas" (basso cantante) för "seriösa" fester och komisk (basso buffo).

Efter hand bildades reglerna för att välja en sångton för en viss roll. Delarna av huvudkaraktärerna och hjältinnorna anförtroddes vanligtvis tenorer och sopraner. I allmänhet gäller att ju äldre och mer erfaren karaktären är, desto lägre bör rösten vara. En oskyldig ung tjej - till exempel Gilda in Rigoletto Verdi är en lyrisk sopran och den förrädiska förföraren Delilah i operan Saint-Saens Simson och Delila- mezzosopran. En del av Figaro, Mozarts energiska och kvicka hjälte Figaros bröllop och Rossini Frisör från Sevilla skriven av båda kompositörerna för baryton, även om som del av huvudpersonen borde delen av Figaro ha varit avsedd för den första tenoren. Delar av bönder, trollkarlar, människor i mogen ålder, härskare och gamla människor skapades vanligtvis för bas-barytoner (till exempel Don Giovanni i Mozarts opera) eller basar (Boris Godunov för Mussorgsky).

Förändringar i allmänhetens smak spelade en viss roll i utformningen av operasångstilar. Tekniken för ljudproduktion, tekniken vibrato ("snyftande") har förändrats genom århundradena. J. Peri (1561–1633), sångare och författare till den tidigaste delvis bevarade operan ( Daphne) förmodas sjöng med vad som kallas en vit röst – i en jämförelsevis platt, oföränderlig stil, med lite eller inget vibrato – i linje med tolkningen av rösten som ett instrument som var på modet fram till slutet av renässansen.

Under 1700-talet kulten av den virtuosa sångaren utvecklades - först i Neapel, sedan i hela Europa. På den tiden framfördes huvudpersonens del i operan av en manlig sopran - castrato, det vill säga en klang, vars naturliga förändring stoppades av kastrering. Singers-castrati förde räckvidden och rörligheten i sina röster till gränserna för vad som var möjligt. Operastjärnor som kastraten Farinelli (C. Broschi, 1705–1782), vars sopran enligt berättelserna överträffade ljudet av en trumpet i styrka, eller mezzosopranen F. Bordoni, om vilken det sades att hon kunde dra ljudet längre än alla sångare i världen, helt underordnade deras skicklighet de kompositörer vars musik de framförde. Några av dem komponerade själva operor och ledde operakompanier (Farinelli). Det togs för givet att sångarna dekorerar de melodier som kompositören komponerat med egna improviserade ornament, oavsett om sådana dekorationer passar operans handlingssituation eller inte. Ägaren av någon typ av röst måste tränas i att utföra snabba passager och triller. I Rossinis operor ska tenoren till exempel behärska koloraturtekniken likaväl som sopranen. Återupplivandet av sådan konst på 1900-talet. får ge nytt liv åt Rossinis mångsidiga operaverk.

Endast en sångstil från 1700-talet. nästan oförändrad till denna dag - stilen på den komiska basen, eftersom enkla effekter och snabbt prat lämnar lite utrymme för individuella tolkningar, musikal eller scen; kanske, de areella komedier av D. Pergolesi (1749–1801) framförs idag för inte mindre än 200 år sedan. Den pratglade, kvicke gubben är en högt vördad figur inom operatraditionen, en favoritroll för basar som är benägna att vokala clowner.

Den rena, skimrande sångstilen av bel canto (bel canto), så älskad av Mozart, Rossini och andra operakompositörer från slutet av 1700-talet och första hälften av 1800-talet, under andra hälften av 1800-talet. gradvis gav vika för en mer kraftfull och dramatisk sångstil. Utvecklingen av modern harmoniskt och orkestralt skrivande förändrade successivt orkesterns funktion i opera, från att vara ackompanjatör till att vara en huvudperson, och följaktligen behövde sångarna sjunga högre för att deras röster inte skulle överröstas av instrumenten. Denna trend har sitt ursprung i Tyskland, men har påverkat hela europeisk opera, inklusive italiensk. Den tyska "heroiska tenoren" (Heldentenor) genereras tydligt av behovet av en röst som kan delta i en duell med Wagner-orkestern. Verdis senare kompositioner och hans anhängares operor kräver "starka" (di forza) tenorer och energiska dramatiska (spinto)sopraner. Den romantiska operans krav leder ibland till och med till tolkningar som tycks strida mot de avsikter som kompositören själv uttryckt. Så R. Strauss tänkte på Salome i sin opera med samma namn som "en 16-årig flicka med Isoldes röst." Instrumenteringen av operan är dock så tät att det behövs mogna matronesångare för att framföra huvuddelen.

Bland de legendariska operastjärnorna från det förflutna finns E. Caruso (1873–1921, kanske historiens mest populära sångare), J. Farrar (1882–1967, som alltid följdes av ett följe av beundrare i New York), F. I. Chaliapin (1873 –1938, kraftfull bas, mästare i rysk realism), K. Flagstad (1895–1962, heroisk sopran från Norge) och många andra. I nästa generation ersattes de av M. Callas (1923–1977), B. Nilson (f. 1918), R. Tebaldi (1922–2004), J. Sutherland (f. 1926), L. Price (f. . 1927) ), B. Sills (f. 1929), C. Bartoli (1966), R. Tucker (1913–1975), T. Gobbi (1913–1984), F. Corelli (f. 1921), C. Siepi (f. 1923), J. Vickers (f. 1926), L. Pavarotti (f. 1935), S. Milnes (f. 1935), P. Domingo (f. 1941), J. Carreras (f. 1946).

Operateatrar.

Vissa byggnader av operahus är förknippade med en viss typ av opera, och i vissa fall berodde faktiskt teaterns arkitektur på en eller annan typ av operaföreställning. Således var Parisoperan (namnet Grand Opera var fast i Ryssland) avsedd för ett ljust spektakel långt innan dess nuvarande byggnad byggdes 1862–1874 (arkitekten Ch. Garnier): slottets trappa och foajé var utformade som de skulle tävla med sceneriet av baletter och magnifika processioner som ägde rum på scenen. "House of Solemn Performance" (Festspielhaus) i den bayerska staden Bayreuth skapades av Wagner 1876 för att iscensätta hans episka "musikdramer". Dess scen, utformad efter scenerna i antika grekiska amfiteatrar, har stort djup, och orkestern är placerad i orkestergropen och gömd för publiken, så att ljudet försvinner och sångaren inte behöver överanstränga sin röst. Det ursprungliga Metropolitan Opera House i New York (1883) designades som ett skyltfönster för världens bästa sångare och respektabla lodge-abonnenter. Hallen är så djup att dess "diamanthästsko"-boxar ger besökarna fler möjligheter att se varandra än en relativt grund scen.

Utseendet på operahus, som en spegel, speglar operans historia som ett fenomen i det offentliga livet. Dess ursprung är i återupplivandet av den antika grekiska teatern i aristokratiska kretsar: denna period motsvarar det äldsta bevarade operahuset - Olimpico (1583), byggt av A. Palladio i Vicenza. Dess arkitektur, en återspegling av barocksamhällets mikrokosmos, är baserad på en karakteristisk hästskoformad plan, där våningar av lådor fläktar ut från mitten - den kungliga lådan. En liknande plan finns bevarad i byggnaderna för teatrarna La Scala (1788, Milano), La Fenice (1792, brände ned 1992, Venedig), San Carlo (1737, Neapel), Covent Garden (1858, London). ). Med färre lådor, men med djupare nivåer tack vare stålstöd, användes denna plan i sådana amerikanska operahus som Brooklyn Academy of Music (1908), operahus i San Francisco (1932) och Chicago (1920). Modernare lösningar visar den nya byggnaden av Metropolitan Opera i New Yorks Lincoln Center (1966) och Sydney Opera House (1973, Australien).

Det demokratiska förhållningssättet är utmärkande för Wagner. Han krävde maximal koncentration av publiken och byggde en teater där det inte finns några lådor alls, och platserna är ordnade i monotona sammanhängande rader. Den strama Bayreuth-interiören upprepades endast i Münchens huvudteater (1909); även tyska teatrar byggda efter andra världskriget går tillbaka till tidigare exempel. Den Wagner-tanken tycks dock ha bidragit till rörelsen mot arenabegreppet, d.v.s. teater utan proscenium, vilket föreslås av vissa moderna arkitekter (prototypen är den antika romerska cirkusen): operan får anpassa sig till dessa nya förhållanden. Den romerska amfiteatern i Verona är väl lämpad för att iscensätta sådana monumentala operaföreställningar som Aida Verdi och William Tell Rossini.

operafestivaler.

Ett viktigt inslag i det Wagnerska operabegreppet är sommarens pilgrimsfärd till Bayreuth. Idén togs upp: på 1920-talet anordnade den österrikiska staden Salzburg en festival som främst ägnades åt Mozarts operor och bjöd in så begåvade personer som regissören M. Reinhardt och dirigenten A. Toscanini för att genomföra projektet. Sedan mitten av 1930-talet har Mozarts operaverk format den engelska Glyndebourne-festivalen. Efter andra världskriget dök en festival upp i München, främst tillägnad R. Strauss verk. Florens är värd för "Florence Musical May", där en mycket bred repertoar framförs, som täcker både tidiga och moderna operor.

BERÄTTELSE

Ursprunget till operan.

Det första exemplet på operagenren som har kommit till oss är Eurydice J. Peri (1600) är ett blygsamt verk skapat i Florens med anledning av bröllopet mellan den franske kungen Henrik IV och Maria Medici. Som väntat beordrades den unga sångaren och madrigalisten, som var nära hovet, musik till denna högtidliga tillställning. Men Peri presenterade inte den vanliga madrigalcykeln på ett pastoralt tema, utan något helt annat. Musikern var medlem i den florentinska Camerata - en krets av vetenskapsmän, poeter och musikälskare. I tjugo år har medlemmarna i Camerata undersökt frågan om hur antika grekiska tragedier utfördes. De kom fram till att de grekiska skådespelarna reciterade texten på ett speciellt deklamatoriskt sätt, vilket är något mellan tal och verklig sång. Men det verkliga resultatet av dessa experiment i återupplivandet av en glömd konst var en ny typ av solosång, kallad "monodi": monodi framfördes i fri rytm med det enklaste ackompanjemanget. Därför presenterade Peri och hans librettist O. Rinuccini historien om Orfeus och Eurydike i recitativ, som stöddes av ackorden från en liten orkester, snarare en ensemble av sju instrument, och presenterade pjäsen i det florentinska Palazzo Pitti. Detta var Cameratas andra opera; första poängen, Daphne Peri (1598), ej bevarad.

Tidig opera hade föregångare. I sju århundraden har kyrkan odlat liturgiska dramer som t.ex Spel om Daniel där solosång ackompanjerades av olika instrument. På 1500-talet andra kompositörer, i synnerhet A. Gabrieli och O. Vecchi, kombinerade sekulära körer eller madrigaler till berättelsecykler. Men ändå, före Peri och Rinuccini, fanns det ingen monodisk sekulär musikdramatisk form. Deras arbete blev inte ett återupplivande av den antika grekiska tragedin. Det gav något mer – en ny livskraftig teatergenre föddes.

Men det fullständiga avslöjandet av möjligheterna med genren drama per musica, som den florentinska camerata lade fram, skedde i en annan musikers verk. Precis som Peri var C. Monteverdi (1567-1643) en utbildad man från en adlig familj, men till skillnad från Peri var han en professionell musiker. Monteverdi, född i Cremona, blev känd vid Vincenzo Gonzagas hov i Mantua och ledde kören i katedralen St. Mark i Venedig. Sju år senare Eurydice Peri, han komponerade sin egen version av legenden om Orfeus - Legenden om Orfeus. Dessa verk skiljer sig från varandra på samma sätt som ett intressant experiment skiljer sig från ett mästerverk. Monteverdi ökade sammansättningen av orkestern fem gånger, vilket gav varje karaktär sin egen grupp av instrument, och inledde operan med en ouvertyr. Hans recitativ lät inte bara texten av A. Strigio, utan levde sitt eget konstnärliga liv. Monteverdis harmoniska språk är fullt av dramatiska kontraster och imponerar än idag med sin djärvhet och pittoreska.

Monteverdis efterföljande bevarade operor inkluderar Duell av Tancred och Clorinda(1624), baserad på en scen från Befriade Jerusalem Torquato Tasso - en episk dikt om korsfararna; Ulysses återkomst(1641) på en tomt som går tillbaka till den antika grekiska legenden om Odysseus; Kröning av Poppea(1642), från den romerske kejsaren Neros tid. Det sista verket skapades av kompositören bara ett år före hans död. Denna opera var höjdpunkten i hans verk – dels på grund av vokaldelarnas virtuositet, dels på grund av det instrumentala skrivandets prakt.

distribution av operan.

Under Monteverdis era erövrade operan snabbt de stora städerna i Italien. Rom gav operaförfattaren L. Rossi (1598–1653), som satte upp sin opera i Paris 1647 Orfeus och Eurydike erövra den franska världen. F. Cavalli (1602–1676), som sjöng på Monteverdis i Venedig, skapade ett 30-tal operor; Tillsammans med M.A. Chesti (1623–1669) blev Cavalli grundaren av den venetianska skolan, som spelade en stor roll i italiensk opera under andra hälften av 1600-talet. I den venetianska skolan öppnade den monodiska stilen, som kom från Florens, vägen för utvecklingen av recitativ och aria. Ariorna blev gradvis längre och mer komplexa och virtuosa sångare, vanligtvis kastrater, började dominera operascenen. Handlingarna i venetianska operor var fortfarande baserade på mytologi eller romantiserade historiska episoder, men nu utsmyckade med burleska mellanspel som inte hade något att göra med huvudhandlingen och spektakulära episoder där sångarna visade sin virtuositet. På hedersoperan gyllene äpple(1668), en av de mest komplexa på den tiden, det finns 50 skådespelare, samt 67 scener och 23 scenbyten.

Italienskt inflytande nådde till och med England. I slutet av Elizabeth I:s regeringstid började kompositörer och librettister skapa den så kallade. masker - hovföreställningar som kombinerade recitativ, sång, dans och byggde på fantastiska berättelser. Denna nya genre intog en stor plats i G. Lowes verk, som 1643 tonsatte Comus Milton, och 1656 skapade den första riktiga engelska operan - Belägring av Rhodos. Efter restaureringen av Stuarts började operan gradvis få fotfäste på engelsk mark. J. Blow (1649–1708), organist vid Westminster Cathedral, komponerade en opera 1684 Venus och Adonis, men kompositionen kallades fortfarande en mask. Den enda riktigt stora operan skapad av en engelsman var Dido och Aeneas G. Purcell (1659–1695), Blows lärjunge och efterträdare. Denna lilla opera framfördes för första gången på ett kvinnokollegium runt 1689 och är känd för sin fantastiska skönhet. Purcell ägde både franska och italienska tekniker, men hans opera är ett typiskt engelskt verk. Libretto Dido, som ägs av N. Tate, men kompositören återupplivades med sin musik, präglad av behärskning av dramatiska egenskaper, den extraordinära elegansen och rikedomen hos arior och körer.

Tidig fransk opera.

Som tidig italiensk opera, fransk opera från mitten av 1500-talet utgick från önskan att återuppliva den antika grekiska teaterestetiken. Skillnaden var att den italienska operan betonade sång, medan den franska växte ur balett, en favoritteatergenre vid dåtidens franska hov. En kapabel och ambitiös dansare som kom från Italien, J. B. Lully (1632-1687) blev grundaren av fransk opera. Han fick en musikalisk utbildning, bland annat genom att studera grunderna i kompositteknik, vid Ludvig XIV:s hov och utnämndes sedan till hovkompositör. Han hade en utmärkt förståelse för scenen, vilket var tydligt i hans musik till ett antal av Molières komedier, särskilt för Hantverkare i adeln(1670). Imponerad av framgångarna för operakompanierna som kom till Frankrike, bestämde sig Lully för att skapa sin egen trupp. Lullys operor, som han kallade "lyriska tragedier" (tragédies lyriques) , visa en specifikt fransk musikalisk och teatralisk stil. Handlingarna är hämtade från antik mytologi eller från italienska dikter, och librettot, med sina högtidliga verser i strikt definierade storlekar, styrs av stilen hos Lullys store samtida, dramatikern J. Racine. Lully varvar handlingens utveckling med långa diskussioner om kärlek och berömmelse, och han lägger in divertissements i prologerna och andra punkter i handlingen – scener med danser, körer och storslagna scenerier. Den verkliga omfattningen av kompositörens verk blir tydlig idag, när produktionen av hans operor återupptas - Alceste (1674), Atisa(1676) och Armides (1686).

"Czech Opera" är en konventionell term som syftar på två kontrasterande konstnärliga trender: pro-ryska i Slovakien och pro-tyska i Tjeckien. En erkänd figur inom tjeckisk musik är Antonín Dvořák (1841–1904), även om endast en av hans operor är genomsyrad av djupt patos. Sjöjungfru- etablerade sig på världsrepertoaren. I Prag, den tjeckiska kulturens huvudstad, var huvudpersonen i operavärlden Bedřich Smetana (1824–1884), vars Bytesbruden(1866) kom snabbt in på repertoaren, vanligtvis översatt till tyska. Den komiska och okomplicerade handlingen gjorde detta verk till det mest tillgängliga i arvet från Smetana, även om han är författare till två mer eldiga patriotiska operor - en dynamisk "frälsningsopera" Dalibor(1868) och bildepos Libusha(1872, iscensatt 1881), som skildrar det tjeckiska folkets enande under en vis drottning.

Den slovakiska skolans inofficiella centrum var staden Brno, där Leos Janacek (1854–1928), en annan ivrig anhängare av reproduktionen av naturliga recitativa intonationer i musik, i Mussorgskijs och Debussys anda, bodde och verkade. Janaceks dagböcker innehåller många toner av tal och naturliga ljudrytmer. Efter flera tidiga och misslyckade upplevelser inom operagenren vände sig Janáček först till en fantastisk tragedi från de mähriska böndernas liv i opera. Enufa(1904, kompositörens populäraste opera). I efterföljande operor utvecklade han olika intriger: dramat om en ung kvinna som, av protest mot familjeförtryck, går in i en illegal kärleksaffär ( Katya Kabanova, 1921), naturens liv ( Slug kantarell, 1924), en övernaturlig händelse ( Makropulos botemedel, 1926) och Dostojevskijs redogörelse för de år han tillbringade i hårt arbete ( Anteckningar från de dödas hus, 1930).

Janacek drömde om framgång i Prag, men hans "upplysta" kollegor behandlade hans operor med förakt - både under kompositörens livstid och efter hans död. Liksom Rimsky-Korsakov, som redigerade Mussorgsky, trodde Janáčeks kollegor att de visste bättre än författaren hur hans partitur skulle låta. Janáčeks internationella erkännande kom senare som ett resultat av John Tyrrells och den australiensiske dirigenten Charles Mackeras restaureringsinsatser.

1900-talets operor

Första världskriget satte stopp för den romantiska eran: den upphöjda känslor som var inneboende i romantiken kunde inte överleva krigsårens omvälvningar. De etablerade operaformerna var också på tillbakagång, det var en tid av osäkerhet och experimenterande. Begäret efter medeltiden, uttryckt med särskild kraft i parsifal Och Pelléas, gav de sista blinkarna i sådana verk som Tre kungar älskar(1913) Italo Montemezzi (1875–1952), Riddare av Ekebu(1925) Riccardo Zandonai (1883–1944), Semirama(1910) och Flamma(1934) Ottorino Respighi (1879–1936). Österrikisk postromantik i Franz Schrekkers person (1878–1933; avlägset ljud, 1912; stigmatiserad, 1918), Alexander von Zemlinsky (1871–1942; Florentinsk tragedi;Dvärg– 1922) och Erik Wolfgang Korngold (1897–1957; Död stad, 1920; Helianas mirakel, 1927) använde medeltida motiv för konstnärligt utforskande av spiritistiska idéer eller patologiska psykiska fenomen.

Wagner-arvet, plockat upp av Richard Strauss, övergick sedan till den sk. nya wienska skolan, särskilt för A. Schoenberg (1874–1951) och A. Berg (1885–1935), vars operor är ett slags antiromantisk reaktion: detta uttrycks både i ett medvetet avsteg från det traditionella musikspråket, särskilt harmoniska, och i valet "våldsamma" scener. Bergs första opera Wozzeck(1925) - historien om en olycklig, förtryckt soldat - är ett gripande kraftfullt drama, trots sin utomordentligt komplexa, högst intellektuella form; kompositörens andra opera, Lulu(1937, fullbordad efter författaren F. Tserhoys död), är ett inte mindre uttrycksfullt musikdrama om en upprörd kvinna. Efter en rad små akutpsykologiska operor, bland vilka den mest kända är Förväntan(1909), tillbringade Schoenberg hela sitt liv med att arbeta med handlingen Moses och Aron(1954, operan förblev oavslutad) – baserad på den bibliska berättelsen om konflikten mellan den tungan bundna profeten Moses och den vältalige Aron, som frestade israelerna att böja sig för guldkalven. Scener av orgie, förstörelse och mänskliga offer, som kan uppröra all teatral censur, såväl som kompositionens extrema komplexitet, hindrar dess popularitet i operahuset.

Kompositörer från olika nationella skolor började växa fram från Wagners inflytande. Debussys symbolik fungerade således som en drivkraft för den ungerske kompositören B. Bartok (1881–1945) att skapa sin psykologiska liknelse Duke Bluebeards slott(1918); en annan ungersk författare, Z. Kodály, i operan Hari Janos(1926) vände sig till folkloristiska källor. I Berlin tänkte F. Busoni om de gamla handlingarna i operor Harlekin(1917) och Doktor Faust(1928, förblev ofullbordad). I alla de nämnda verken ger Wagners och hans anhängares allomfattande symfonism vika för en mycket mer koncis stil, till den grad att monodin dominerar. Den här generationens kompositörers operaarv är dock relativt litet, och denna omständighet, tillsammans med listan över ofullbordade verk, vittnar om de svårigheter som operagenren upplevde under expressionismens och den förestående fascismens tidevarv.

Samtidigt började nya strömningar växa fram i det krigshärjade Europa. Den italienska komiska operan gav sin sista flykt i ett litet mästerverk av G. Puccini Gianni Schicchi(1918). Men i Paris höjde M. Ravel den blekande facklan och skapade sin egen underbara Spanska timmen(1911) och sedan barn och magi(1925, till libretto av Collet). Opera dök upp i Spanien - kort liv(1913) och Maestro Pedros monter(1923) Manuel de Falla.

I England upplevde operan en riktig väckelse – för första gången på flera århundraden. De tidigaste exemplaren odödlig timme(1914) Rutland Baughton (1878–1960) om ett ämne från keltisk mytologi, Förrädare(1906) och båtsmans fru(1916) Ethel Smith (1858–1944). Den första är en idyllisk kärlekshistoria, medan den andra handlar om pirater som bor i en fattig engelsk kustby. Smiths operor åtnjöt viss popularitet även i Europa, liksom operorna av Frederic Delius (1862–1934), särskilt Romeo och Julia Village(1907). Delius var dock av naturen oförmögen att förkroppsliga konfliktdramaturgi (både i text och musik), och därför dyker hans statiska musikdramer sällan upp på scenen.

Det brännande problemet för engelska kompositörer var sökandet efter en konkurrenskraftig handling. Savitri Gustav Holst skrevs utifrån ett av avsnitten i det indiska eposet Mahabharata(1916) och Drover Hugh R. Vaughan-Williams (1924) är en pastoral rikt utrustad med folkvisor; detsamma gäller i Vaughan Williams opera Sir John förälskad enligt Shakespeare Falstaff.

B. Britten (1913–1976) lyckades lyfta engelsk opera till nya höjder; hans första opera visade sig bli en succé Peter Grimes(1945) - ett drama som utspelar sig vid havet, där huvudpersonen är en fiskare som avvisas av människor, som är i greppet om mystiska upplevelser. Källa till komedi-satir Albert Herring(1947) blev en novell av Maupassant, och i Billy Budde Melvilles allegoriska berättelse används, som behandlar gott och ont (den historiska bakgrunden är Napoleonkrigens era). Denna opera brukar erkännas som Brittens mästerverk, även om han senare framgångsrikt arbetade inom genren "grand opera" - exempel är Gloriana(1951), som berättar om de turbulenta händelserna under Elizabeth I:s regeringstid, och En dröm i en sommarnatt(1960; Shakespeares libretto skapades av kompositörens närmaste vän och medarbetare, sångaren P. Pierce). På 1960-talet ägnade Britten stor uppmärksamhet åt liknelseoperor ( woodcock floden – 1964, Grottåtgärd – 1966, förlorade son- 1968); han skapade också en tv-opera Owen Wingrave(1971) och kammaroperor skruv varv Och Vanhelgande av Lucretia. Den absoluta höjdpunkten av kompositörens operaverk var hans sista verk i denna genre - Döden i Venedig(1973), där extraordinär uppfinningsrikedom kombineras med stor uppriktighet.

Brittens operaarv är så betydelsefullt att få av nästa generations engelska författare lyckades ta sig ur dess skugga, även om den berömda framgången med Peter Maxwell Davies opera (f. 1934) är värd att nämnas. taverna(1972) och operor av Harrison Birtwhistle (f. 1934) gavan(1991). När det gäller kompositörer från andra länder kan vi notera sådana verk som Aniara(1951) av svensken Karl-Birger Blomdahl (1916–1968), där handlingen utspelar sig på ett interplanetärt skepp och använder elektroniska ljud, eller en operacykel Låt det finnas ljus(1978–1979) av tysken Karlheinz Stockhausen (cykeln är undertextad Sju dagars skapelse och förväntas vara klar inom en vecka). Men sådana innovationer är naturligtvis flyktiga. Den tyske kompositören Carl Orffs (1895-1982) operor är mer betydelsefulla - t.ex. Antigone(1949), som bygger på modellen av en antik grekisk tragedi med rytmisk recitation mot bakgrund av asketiskt ackompanjemang (främst slagverksinstrument). Den briljante franske kompositören F. Poulenc (1899–1963) inledde med en humoristisk opera Tiresias bröst(1947), för att sedan övergå till estetik, som sätter naturlig talintonation och rytm i främsta rummet. Två av hans bästa operor skrevs i denna riktning: monooperan mänsklig röst efter Jean Cocteau (1959; librettot byggt som ett telefonsamtal med hjältinnan) och en opera Karmeliternas dialoger, som beskriver lidandet för nunnorna i en katolsk ordning under den franska revolutionen. Poulencs harmonier är bedrägligt enkla och samtidigt känslomässigt uttrycksfulla. Den internationella populariteten för Poulencs verk underlättades också av kompositörens krav på att hans operor skulle framföras på lokala språk när det var möjligt.

Jonglerande som en magiker med olika stilar skapade I.F. Stravinsky (1882-1971) ett imponerande antal operor; bland dem - skriven för Diaghilevs företagsromantiker Näktergal baserad på sagan av H.H. Andersen (1914), Mozartian Rakes äventyr baserad på gravyrer av Hogarth (1951), samt en statisk, som påminner om antika friser Oedipus Rex(1927), som är avsedd lika för teatern som för konsertscenen. Under Tyska Weimarrepubliken gjorde K. Weil (1900–1950) och B. Brecht (1898–1950), som gjorde om Tiggarens opera John Gay till en ännu mer populär Threepenny Opera(1928), komponerade en nu bortglömd opera på en skarpt satirisk handling Staden Mahagonnys uppgång och fall(1930). Nazisternas framväxt satte stopp för detta fruktbara samarbete och Vail, som emigrerade till Amerika, började arbeta inom den amerikanska musikgenren.

Den argentinske kompositören Alberto Ginastera (1916–1983) var på modet under 1960- och 1970-talen när hans expressionistiska och öppet erotiska operor dök upp. Don Rodrigo (1964), Bomarzo(1967) och Beatrice Cenci(1971). Tysken Hans Werner Henze (f. 1926) blev framträdande 1951 när hans opera Boulevard Ensamhet till ett libretto av Greta Weill baserat på historien om Manon Lescaut; det musikaliska språket i verket kombinerar jazz, blues och 12-tonsteknik. Henzes efterföljande operor inkluderar: Elegi för unga älskare(1961; handlingen utspelar sig i de snöiga Alperna; partituren domineras av ljuden från xylofon, vibrafon, harpa och celesta), unge herre, genomskjuten med svart humor (1965), bassaridae(1966; av bacchae Euripides, engelskt libretto av C. Cullman och W. H. Auden), antimilitarist Vi kommer till floden(1976), sagoopera för barn pollicino Och Förrått hav(1990). I Storbritannien arbetade Michael Tippett (1905–1998) inom operagenren. ) : Bröllop på midsommarnatten(1955), trädgårdslabyrint (1970), Isen har brutit(1977) och science fiction-opera Nyår(1989) - allt till kompositörens libretto. Den avantgardistiska engelska kompositören Peter Maxwell Davies är författaren till den tidigare nämnda operan. taverna(1972; handling från 1500-talets kompositör John Taverners liv) och Uppståndelse (1987).

Anmärkningsvärda operasångare

Björling, Jussi (Johan Jonathan)(Björling, Jussi) (1911–1960), svensk sångare (tenor). Han studerade vid Kungliga Operaskolan i Stockholm och debuterade där 1930 i en liten roll i Manon Lesko. En månad senare sjöng Ottavio in Don Juan. Från 1938 till 1960, med undantag för krigsåren, sjöng han på Metropolitan Opera och åtnjöt särskilda framgångar på den italienska och franska repertoaren.
Galli-Curci Amelita .
Gobbi, Tito(Gobbi, Tito) (1915-1984), italiensk sångare (baryton). Han studerade i Rom och debuterade där som Germont i La Traviate. Han uppträdde mycket i London och efter 1950 i New York, Chicago och San Francisco – särskilt i Verdis operor; fortsatte att sjunga på stora teatrar i Italien. Gobbi anses vara den bästa artisten av delen av Scarpia, som han sjöng cirka 500 gånger. Han har medverkat i operafilmer många gånger.
Domingo, Placido .
Callas, Maria .
Caruso, Enrico .
Corelli, Franco- (Corelli, Franco) (f. 1921–2003), italiensk sångare (tenor). Vid 23 års ålder studerade han en tid vid Pesaro-konservatoriet. 1952 deltog han i sångtävlingen för den florentinska musikfestivalen i maj, där chefen för Romoperan bjöd in honom att klara ett test på Spoletto Experimental Theatre. Snart uppträdde han i denna teater i rollen som Don José i Carmen. Vid inledningen av La Scala-säsongen 1954 sjöng han med Maria Callas in Vestal Spontini. 1961 gjorde han sin Metropolitan Opera-debut som Manrico i Trubadur. Bland hans mest kända fester är Cavaradossi in Tosca.
London, George(London, George) (1920-1985), kanadensisk sångare (bas-baryton), riktiga namnet George Bernstein. Han studerade i Los Angeles och gjorde sin Hollywooddebut 1942. 1949 blev han inbjuden till Wienoperan, där han debuterade som Amonasro i Medhjälpare. Han sjöng på Metropolitan Opera (1951-1966) och uppträdde även i Bayreuth 1951 till 1959 som Amfortas och den flygande holländaren. Han framförde delarna av Don Giovanni, Scarpia och Boris Godunov suveränt.
Milnes, Cheryl .
Nilson, Birgit(Nilsson, Birgit) (1918–2005), svensk sångerska (sopran). Hon studerade i Stockholm och debuterade där som Agatha i freestyle shooter Weber. Hennes internationella berömmelse går tillbaka till 1951 när hon sjöng Elektra in Idomeneo Mozart på Glyndebourne-festivalen. Säsongen 1954/1955 sjöng hon Brunnhilde och Salome på Münchenoperan. Hon debuterade som Brunnhilde på Londons Covent Garden (1957) och som Isolde på Metropolitan Opera (1959). Hon lyckades även i andra roller, särskilt Turandot, Tosca och Aida. Död 25 december 2005 i Stockholm.
Pavarotti, Luciano .
Patti, Adeline(Patti, Adelina) (1843-1919), italiensk sångerska (koloratursopran). Hon debuterade i New York 1859 som Lucia di Lammermoor, i London 1861 (som Amina i Sömngångare). Hon sjöng på Covent Garden i 23 år. Med en fantastisk röst och briljant teknik var Patti en av de sista representanterna för den sanna bel canto-stilen, men som musiker och som skådespelerska var hon mycket svagare.
Pris, Leontina .
Sutherland, Joan .
Skipa, Tito(Schipa, Tito) (1888-1965), italiensk sångare (tenor). Han studerade i Milano och debuterade i Vercelli 1911 som Alfred ( La Traviata). Ständigt uppträdde i Milano och Rom. 1920–1932 engagerade han sig på Chicago Opera och sjöng konstant i San Francisco från 1925 och på Metropolitan Opera (1932–1935 och 1940–1941). Han framförde suveränt delarna av Don Ottavio, Almaviva, Nemorino, Werther och Wilhelm Meister i Mignone.
Scotto, Renata(Scotto, Renata) (f. 1935), italiensk sångerska (sopran). Hon debuterade 1954 på New Theatre of Neapel som Violetta ( La Traviata), samma år sjöng hon för första gången på La Scala. Hon specialiserade sig på bel canto-repertoar: Gilda, Amina, Norina, Linda de Chamouni, Lucia di Lammermoor, Gilda och Violetta. Hennes amerikanska debut som Mimi från bohemiaägde rum på Lyric Opera of Chicago 1960, framfördes första gången på Metropolitan Opera som Cio-Cio-San 1965. Hennes repertoar inkluderar även rollerna som Norma, Gioconda, Tosca, Manon Lescaut och Francesca da Rimini.
Siepi, Cesare(Siepi, Cesare) (f. 1923), italiensk sångare (bas). Han debuterade 1941 i Venedig som Sparafucillo i Rigoletto. Efter kriget började han uppträda på La Scala och andra italienska operahus. Från 1950 till 1973 var han huvudbasist på Metropolitan Opera, där han sjöng bland andra Don Giovanni, Figaro, Boris, Gurnemanz och Philipp i Don Carlos.
Tebaldi, Renata(Tebaldi, Renata) (f. 1922), italiensk sångerska (sopran). Hon studerade i Parma och debuterade 1944 i Rovigo som Elena ( Mefistofeles). Toscanini valde Tebaldi att uppträda vid invigningen av La Scala efter kriget (1946). 1950 och 1955 uppträdde hon i London, 1955 debuterade hon på Metropolitan Opera som Desdemona och sjöng på denna teater fram till sin pensionering 1975. Bland hennes bästa roller finns Tosca, Adriana Lecouvreur, Violetta, Leonora, Aida och andra dramatiska roller. roller från operor av Verdi.
Farrar, Geraldine .
Chaliapin, Fedor Ivanovich .
Schwarzkopf, Elizabeth(Schwarzkopf, Elisabeth) (f. 1915), tysk sångerska (sopran). Hon studerade med i Berlin och debuterade på Berlinoperan 1938 som en av Blomsterjungfrun i parsifal Wagner. Efter flera föreställningar på Wienoperan blev hon inbjuden att spela huvudroller. Senare sjöng hon även på Covent Garden och La Scala. 1951 i Venedig vid premiären av Stravinskys opera Rakes äventyr sjöng rollen som Anna, 1953 på La Scala deltog hon i uruppförandet av Orffs scenkantat Afrodites triumf. 1964 uppträdde hon för första gången på Metropolitan Opera. Hon lämnade operascenen 1973.

Litteratur:

Makhrova E.V. Operahuset i tysk kultur under andra hälften av 1900-talet. St Petersburg, 1998
Simon G.W. Hundra stora operor och deras handlingar. M., 1998



Innehållet i artikeln

OPERA KOMIK, i termens ursprungliga betydelse: en uppsättning nationella varianter av operagenren som uppstod på 1730-talet och varade fram till början av 1800-talet. I framtiden förlorade termen sin entydighet; idag används det ofta i samband med olika typer av musik- och underhållningsföreställningar av komiskt innehåll (fars, buff, vaudeville, operett, musikal, etc.).

Genrens ursprung och egenskaper.

Komisk opera utvecklades i länder med en utvecklad operakultur som ett alternativ till hovoperan seria (it. opera seria - allvarlig opera), vars principer utvecklades på 1600-talet. Italienska kompositörer från den napolitanska skolan (i synnerhet A. Scarlatti). På 1700-talet Den italienska hovoperan gick in i en period av kris i sin utveckling och förvandlades till "kostymkonserter" - en lysande, mättad med virtuosa vokaleffekter, men ett statiskt spektakel. Däremot hade den komiska operan mer flexibilitet, vilket är kännetecknande för nya, unga konstformer, och hade därför större dynamik och utvecklingspotential. Den nya teatergenren blev utbredd i hela Europa, där varje land utvecklade sin egen serie av komisk opera.

Men trots alla nationella särdrag var de allmänna utvecklingsvägarna för den komiska operan likartade. Dess bildande bestämdes av upplysningstidens demokratiska principer. Tack vare dem uppstod nya trender inom musik och operatiskt drama i den komiska operan: närhet till vardagen, folkmelodi (både i sång- och dansavsnitt), parodi, original, "maskerad", karaktärisering av karaktärer. I den komiska operans handlingskonstruktioner utvecklades inte konsekvent de högtidliga antika och historiskt-legendariska replikerna, som förblev ett genredrag i operaserian. Demokratiska tendenser syns också i de formella dragen i den komiska operan: vardagsdialoger, recitativ, handlingens dynamik.

Nationella varianter av komisk opera.

Italien anses vara födelseplatsen för den komiska operan, där denna genre kallades opera buffa (italiensk opera buffa - komisk opera). Dess källor var komedioperorna från den romerska skolan på 1600-talet. och commedia dell'arte. Till en början var dessa roliga mellanspel infogade för känslomässig frigörelse mellan akterna i operaserien. Den första buffaoperan var Älskarinna Maid G. B. Pergolesi, skriven av kompositören som ett mellanspel till hans egen operaseria Stolt fånge(1733). I framtiden började buffa-operor framföras oberoende. De utmärkte sig genom sin lilla skala, ett litet antal karaktärer, arior av buffontyp, smattrande i vokalpartier, förstärkning och utveckling av ensembler (till skillnad från operaserian, där solopartierna låg till grund, och ensembler och körer var nästan aldrig använd). Sång och dans folkgenrer utgjorde grunden för musikalisk dramaturgi. Senare trängde lyriska och sentimentala drag in i buffa-operan och flyttade den från den grova commedia dell'arte till C. Gozzis nyckfulla problem och handlingsprinciper. Utvecklingen av opera buffa är förknippad med namnen på kompositörerna N. Picchini, G. Paisiello, D. Cimarosa.

Spansk version av komisk opera tonadilla(Spansk tonadilla - sång, reducera från tonada - sång). Liksom opera buffa föddes tonadilla från ett sång- och dansnummer som öppnade en teaterföreställning eller framfördes mellan akterna. Formades senare till en separat genre. Den första tonadillan Gästgivare och chaufför(kompositören L. Mison, 1757). Andra representanter för genren är M. Pla, A. Guerrero, A. Esteve i Grimau, B. de Lacerna, J. Valledor. I de flesta fall skrev tonsättarna själva librettot till tonadillan.

I Frankrike utvecklades genren under namnet opera comique(fr. - komisk opera). Den uppstod som en satirisk parodi på "storoperan". I motsats till den italienska utvecklingslinjen bildades genren i Frankrike till en början av dramatiker, vilket ledde till kombinationen av musiknummer med vardagsdialoger. Således anses J.J. Rousseau vara författaren till den första franska opéra comique ( byns trollkarl 1752). Den musikaliska dramaturgin av opéra comique utvecklades i verk av kompositörerna E. Duny, F. Philidor. Under den förrevolutionära eran fick opéra comique en romantisk inriktning, mättnad av allvarliga känslor och aktuellt innehåll (kompositörerna P. Monsigny, A. Gretry).

I England kallades den nationella varianten av komisk opera balladoperan och utvecklades främst inom genren social satir. Klassiskt mönster - Tiggarnas Opera(1728) av kompositören J. Pepush och dramatikern J. Gay, som blev en kvick parodi på den engelska aristokratins seder. Bland andra engelska tonsättare som arbetade inom genren balladopera är den mest kända Ch. Coffey, vars verk hade ett allvarligt inflytande på genrens utveckling i Tyskland .

De tyska och österrikiska varianterna av komisk opera hade samma namn sångspel(Tyskt Singspiel, från singen - till sing och Spiel - spel). Det tyska och österrikiska Singspiel hade dock sina egna egenskaper. Om genren i Tyskland bildades under inflytande av den engelska balladoperan, var den i Österrike under inflytande av den italienska commedia dell'arte och den franska opéra comique. Detta beror på den kulturologiska originaliteten hos Österrikes huvudstad Wien, som på 1700-talet hade blivit Österrikes huvudstad. ett internationellt centrum där olika folks musikaliska konst syntetiserades. Det österrikiska Singspiel innehåller, till skillnad från det tyska, tillsammans med kuplett- och balladnummer stora operaformer: arior, ensembler, välutvecklade finaler. Orkesterstämman får också mer utveckling i det österrikiska sångspelet. De mest kända kompositörerna av Singspiel är J. Shtandfuss, J. A. Giller, V. Müller, K. Dietersdorf och andra.

Genreförvandling.

I slutet av 1700-talet utvecklingen av nationella genrer av komisk opera i deras "rena" form började avta. Men på grundval av dem bildades nya principer för flera typer av musik- och underhållningskonster på en gång. Och här tillhör huvudrollen återigen den wienska musikskolan.

Å ena sidan bidrog den komiska operan i allmänhet och sångspelet i synnerhet till reformeringen av den klassiska operakonsten, där W. A. ​​Mozart spelar en stor roll. Genom att följa vägen för inre förnyelse och syntes av tidigare musikformer skapade Mozart sitt eget koncept för operan, berikade det ganska enkla schemat för singspiel och opera buffa, införde psykologisk övertygelse, realistiska motiv i dem och kompletterade dem med musikalen. former av seriös opera. Så, Figaros bröllop(1786) kombinerar organiskt operabuffas form med realistiskt innehåll; Don Juan(1787) kombinerar komedi med ett verkligt tragiskt sound; magisk flöjt(1791) inkluderar en mängd olika musikgenrer i det klassiska sångspelet: extravaganza, koral, fuga, etc.

Parallellt med Mozart och på samma principer i Österrike genomfördes en nyskapande revidering av operan av J. Haydn ( Sann beständighet, 1776; Månens värld, 1977; En filosofs själ 1791). Ekon av sångspelet är tydligt hörbara i den enda operan av L. van Beethoven Fidelio (1805).

Mozarts och Haydns traditioner förstods och fortsattes i den italienska kompositören G.A. Rossinis verk (från Skuldebrev för äktenskap, 1810, förut Frisör från Sevilla, 1816, och Askungen, 1817).

En annan gren av utvecklingen av komisk opera är förknippad med uppkomsten och bildandet av Wiens klassiska operettskola. Om på 1700-talet varianter av komisk opera kallades ofta operett (italiensk operett, fransk operette, lit. - liten opera), då på 1800-talet. det har blivit en separat oberoende genre. Dess principer bildades i Frankrike, av kompositören J. Offenbach, och fick sin bildning i hans Bouffe-Parisien-teater.

Den klassiska wienoperetten förknippas i första hand med namnet I. Strauss (son), som kom till denna genre sent, under det femte decenniet av sitt liv, när han redan var en världsberömd författare till många klassiska valser. Strauss operetter kännetecknas av melodisk rikedom och variation av musikformer, utsökt orkestrering, detaljerade symfoniska motiv av dansepisoder och ett stadigt beroende av österrikisk-ungersk folkmusik. I allt detta läses utan tvekan den komiska operans traditioner. I utvecklingen av operetten som genre lades dock huvudvikten på musikaliska och utövande (både orkester- och vokalkoreografiska) färdigheter. Dramaturgins textrad, som framgångsrikt utvecklades i den engelska balladoperan och den franska opéra comique, blev intet och urartade till primitiva dramatiska hantverk - librettot. I detta avseende, av de 16 operetter skrivna av Strauss, har bara tre överlevt i repertoaren av teatrar från efterföljande tider: Fladdermus, Natt i Venedig Och Zigenare baron. Det är med det schematiska librettot som operettens traditionella tillskrivning till genren lätt underhållning också hänger ihop.

Önskan att återföra djup och volym till den syntetiska musikaliska och spektakulära teatern orsakade den fortsatta bildningen och utvecklingen av musikgenren, där text-, plastisk och musikalisk dramaturgi existerar i en oskiljaktig enhet, utan det rådande trycket från någon av dem.

Komisk opera i Ryssland.

Utvecklingen av musikteater i Ryssland fram till den sista tredjedelen av 1700-talet. byggde på västeuropeisk konst. I synnerhet underlättades detta av Katarina II:s speciella benägenhet för "utländska" konstnärer. Om i den ryska dramateatern vid denna tidpunkt namnen på inhemska dramatiker A. Sumarokov, M. Kheraskov, Y. Knyaznin, D. Fonvizin och andra redan var välkända, så var föreställningarna av balett- och operatrupper endast baserade på verken av utländska författare. Tillsammans med ryska amatör- och yrkesgrupper bjöds den franska opéra comique och den italienska operabuffan in på turné i hovteatern av Catherine II:s kabinettsekreterare, Ivan Elagin, som var ansvarig för de teatraliska "staterna". Detta berodde till stor del på de extrateatraliska intressena hos Katarina II:s inflytelserika hovmän (prins Potemkin, greve Bezborodko, etc.): på den tiden ansågs det vara bra att ha affärer med utländska skådespelerskor.

Mot denna bakgrund började bildandet av den ryska operaskolan och den sekulära skolan av tonsättare med bildandet av den nationella komiska operan. Denna väg är ganska naturlig: det är den komiska operan, på grund av sin grundläggande demokratiska natur, som ger maximala möjligheter för manifestationen av nationellt självmedvetande.

Skapandet av en komisk opera i Ryssland är förknippad med namnen på kompositörerna V. Pashkevich ( Problem från vagnen, 1779; Snål, 1782), E. Fomina ( Tränare på ett upplägg, eller ett spel av en slump, 1787; amerikaner, 1788), M. Matinsky ( Sankt Petersburg Gostiny Dvor 1782). Musiken var baserad på melodin av ryska sånger; scentolkningen kännetecknas av en fri växling av recitativ och melodisk sång, en livlig realistisk utveckling av folkkaraktärer och vardagsliv, inslag av social satir. Den mest populära komiska operan Melnik - en trollkarl, en bedragare och en matchmaker till librettot av dramatikern A. Ablesimov (kompositör - M. Sokolovsky, 1779; från 1792 framfördes det till musik av E. Fomin). Senare kompletterades den ryska komiska operan (liksom dess europeiska varianter) med lyriska och romantiska motiv (kompositörer K. Kavos - Ivan Susanin,Nikitich,eldfågel och så vidare.; A. Verstovsky - Pan Tvardovsky,Askolds grav och så vidare.).

Den ryska komiska operan markerade början av bildandet på 1800-talet. två riktningar av den nationella musik- och underhållningsteatern. Den första är den klassiska ryska operan, vars snabba uppgång i utvecklingen orsakades av talangerna hos M. Glinka, A. Dargomyzhsky, M. Mussorgsky, A. Borodin, N. Rimsky-Korsakov, P. Tchaikovsky och andra. Emellertid återstod endast ett fåtal reducerade i denna gren av musikkonsten, drag av den ursprungliga genren: beroende av folkmelodier och individuella komiska episoder. På det hela taget kom rysk opera organiskt in i den allmänna världstraditionen av operaklassiker.

Den andra riktningen bevarade tydligare komedins specifika egenskaper. Detta är rysk vaudeville, där dialog och underhållande handling, byggd på underhållande intriger, kombinerades med musik, verser och danser. I en viss mening kan rysk vaudeville betraktas som en slags "lätt genre" av europeisk operett, men den har sina egna särdrag. Den dramatiska grunden för vaudeville är inte ett libretto, utan en välarbetad pjäs. Säg att en av de första ryska författarna av vaudeville var A. Griboyedov ( Egen familj, eller gift brud, i samarbete med A. Shakhovsky och N. Khmelnitsky, 1817; Vem är en bror, vem är en syster, eller bedrägeri efter bedrägeri, i samarbete med P. Vyazemsky, 1923). A. Pisarev arbetade i genren vaudeville, senare - F. Koni, D. Lensky (hans vaudeville Lev Gurych Sinichkinär iscensatt till denna dag), V. Sollogub, P. Karatygin m.fl.. Grunden för rysk vaudeville är alltså inte musikalisk, utan litterär dramaturgi, medan musik ges en hjälproll i insatta kupletter. Under andra hälften av 1800-talet A. Tjechov gjorde sitt bidrag till utvecklingen av vaudeville ( Björn,Erbjudande,Årsdag,Bröllop etc.), tar det ut ur genrens statiska ramar och berikar karaktärernas karaktärer.

I början av 1900-talet gjordes försök att utveckla den komiska operagenren baserad på en kombination av operettens traditioner med en detaljerad psykologisk utveckling av karaktärer i Ryssland i början av 1900-talet, bland annat av Moskvas konstteater . Så, V. Nemirovich-Danchenko 1919 skapade Musical Studio (Comic Opera) och iscensatte Moskvas konstteater med dess skådespelare Angos dotter Lecoq och perichole Offenbach, bestämd som "melodrama buff". I början av 20-talet satte Nemirovich-Danchenko upp komiska operor här Lysistrata Aristofanes, 1923; Carmencita och soldaten, 1924.

Under sovjettiden, som utropade socialistisk realism som konstens huvudprincip, maskerades den lättsinniga genredefinitionen av "operetta" alltmer av den neutrala "musikkomedin". Faktum är att inom ramen för denna allmänna term fanns det många varianter - från klassisk operett till inte mindre klassisk vaudeville; från jazzinriktningar till musikalen till brechtianska zongoperor; till och med "patetisk komedi" osv.

Intresset för ryska dramaartister för musikteater har alltid varit mycket stort: ​​de lockades av möjligheten att prova sig fram i en ny genre, för att avslöja sina vokala och plastiska förmågor. Samtidigt var den syntetiska musikgenren utan tvekan särskilt attraktiv: den traditionella ryska skådespelarskolan odlar konsekvent psykologism, vilket inte är alltför obligatoriskt för en operett eller vaudeville. Förstörelsen av "järnridån" och bekantskap med det globala kulturflödet gav Ryssland nya möjligheter för utvecklingen av den syntetiska genren av musikalen, som hade erövrat hela världen vid den tiden. Och idag är det få som minns att historien om den mest populära musikgenren i världen började under första hälften av 1700-talet. från den komiska operan.

Tatyana Shabalina

Opera är en vokalteatral genre av klassisk musik. Den skiljer sig från den klassiska dramateatern genom att skådespelarna, som också uppträder omgivna av kulisser och i kostym, inte pratar, utan sjunger med på vägen. Handlingen bygger på en text som kallas ett libretto, skapad utifrån ett litterärt verk eller speciellt för en opera.

Italien var födelseplatsen för operagenren. Den första föreställningen organiserades år 1600 av Florens härskare, Medici, vid bröllopet av sin dotter med kungen av Frankrike.

Det finns ett antal varianter av denna genre. Allvarlig opera dök upp på 1600- och 1700-talen. Dess egenhet var tilltalandet av tomter från historien och mytologin. Handlingarna i sådana verk var eftertryckligt mättade med känslor och patos, ariorna var långa och landskapet var magnifik.

På 1700-talet började publiken tröttna på överdriven pompositet och en alternativ genre dök upp, den lättare komiska operan. Den kännetecknas av ett mindre antal inblandade skådespelare och "useriösa" tekniker som används i arior.

I slutet av samma sekel föddes en halvseriös opera, som har en blandad karaktär mellan seriösa och komiska genrer. Verk skrivna i denna anda har alltid ett lyckligt slut, men själva handlingen är tragisk och allvarlig.

Till skillnad från tidigare varianter som dök upp i Italien föddes den så kallade grand operan i Frankrike på 30-talet av 1800-talet. Verken av denna genre ägnades huvudsakligen åt historiska teman. Dessutom var strukturen av 5 akter karakteristisk, varav en var dans och många scenerier.

Operabalett dök upp i samma land vid sekelskiftet 1600-1700 vid det franska kungliga hovet. Föreställningar i denna genre kännetecknas av osammanhängande handlingar och färgstarka produktioner.

Frankrike är också födelseplatsen för operetten. Enkel i betydelsen, underhållande till innehållet, verk med lätt musik och en liten skådespelare började sättas upp på 1800-talet.

Romantisk opera har sitt ursprung i Tyskland under samma århundrade. Det huvudsakliga kännetecknet för genren är romantiska tomter.

De mest populära operorna i vår tid inkluderar La Traviata av Giuseppe Verdi, La bohème av Giacomo Puccini, Carmen av Georges Bizet och, från inhemska, Eugene Onegin av P.I. Tjajkovskij.

Alternativ 2

Opera är en konstform som inkluderar en kombination av musik, sång, performance, skickligt skådespeleri. Dessutom används scenerier i operan som dekorerar scenen för att förmedla till tittaren atmosfären i vilken denna handling äger rum.

Dessutom, för tittarens andliga förståelse av scenen som spelas, är huvudpersonen i den den sjungande skådespelerskan, hon får hjälp av ett blåsorkester ledd av en dirigent. Denna typ av kreativitet är mycket djup och mångfacetterad, dök först upp i Italien.

Operan gick igenom många förändringar innan den kom till oss i den här bilden, i vissa verk fanns det ögonblick då han sjöng, skrev poesi, kunde inte göra någonting utan en sångare som dikterade hans villkor för honom.

Så kom ögonblicket då ingen lyssnade på texten alls, hela publiken tittade bara på den sjungande skådespelaren och på de vackra kläderna. Och på det tredje stadiet fick vi den sortens opera som vi är vana vid att se och höra i den moderna världen.

Och först nu har vi pekat ut huvudprioriteringarna i den här handlingen, ändå kommer musiken först, sedan skådespelarens aria, och först sedan texten. Trots allt, med hjälp av en aria, berättas historien om pjäsens hjältar. Följaktligen är skådespelarnas huvudaria densamma som monologen i dramaturgin.

Men under arien hör vi också musik som motsvarar denna monolog, vilket gör att vi mer levande kan känna hela handlingen utspelad på scenen. Utöver sådana handlingar finns det även operor som är helt byggda på högljudda och uppriktiga uttalanden, kombinerade med musik. En sådan monolog kallas recitativ.

Förutom aria och recitativ finns en kör i operan, med vars hjälp många aktiva repliker sänds. Det finns också en orkester i operan, utan den skulle operan inte vara vad den är nu.

Faktum är att, tack vare orkestern, ljuder motsvarande musik, vilket skapar en extra atmosfär och hjälper till att avslöja hela meningen med pjäsen. Denna typ av konst har sitt ursprung i slutet av 1500-talet. Operan har sitt ursprung i Italien, i staden Florens, där en antik grekisk myt sattes upp för första gången.

Från ögonblicket av dess bildande användes mytologiska tomter främst i operan, nu är repertoaren mycket bred och varierad. På 1800-talet började denna konst läras ut i specialskolor. Tack vare denna utbildning har världen sett många kända personer.

Operan är skriven på basis av olika dramer, romaner, noveller och pjäser hämtade från litteraturen i alla världens länder. Efter att musikmanuset skrivits studeras det av dirigenten, orkestern, kören. Och skådespelarna lär ut texten, förbereder sedan sceneriet, genomför repetitioner.

Och nu, efter alla dessa människors arbete, föds en operaföreställning för visning, som många människor kommer för att se.

• Vasily Zhukovsky - meddelanderapport

  Vasily Andreevich Zhukovsky, en av de berömda poeterna på 1700-talet i sentimentalismens och romantikens riktningar, ganska populär på den tiden.

  För närvarande är problemet med att bevara vår planets ekologi särskilt akut. Tekniska framsteg, tillväxten av jordens befolkning, ständiga krig och den industriella revolutionen, omvandlingen av naturen och ekumenens expansion obönhörligt