Belyaeva N. Shakespeare

Natalia BELYAEVA
Shakespeare. "Hamlet": problem med hjälten och genren

Hamlet är den svåraste av alla Shakespeares tragedier att tolka på grund av den extrema komplexiteten i dess koncept. Inte ett enda verk av världslitteraturen har orsakat så många motstridiga förklaringar. Hamlet, prins av Danmark, får veta att hans far inte dog av naturliga orsaker, utan blev förrädiskt dödad av Claudius, som gifte sig med den avlidnes änka och ärvde hans tron. Hamlet lovar att ägna hela sitt liv åt att hämnas för sin far - och istället, i fyra akter, reflekterar han, förebrår sig själv och andra, filosoferar, utan att göra något avgörande, tills han i slutet av den femte akten slutligen dödar skurk rent impulsivt, när han får reda på att han förgiftat honom. Vad är orsaken till Hamlets sådan passivitet och uppenbara brist på vilja? Kritiker såg det i den naturliga mildheten i Hamlets själ, i hans överdrivna "intellektualism", som påstås döda handlingsförmågan, i hans kristna ödmjukhet och benägenhet till förlåtelse. Alla dessa förklaringar motsäger de tydligaste indikationerna i tragedins text. Till sin natur är Hamlet inte alls viljesvag och passiv: han rusar djärvt efter sin fars ande, utan att tveka, dödar Polonius, som gömde sig bakom en matta, visar extraordinär fyndighet och mod under resan till England. Poängen ligger inte så mycket i Hamlets natur, utan i den speciella position han befinner sig i.

En student vid universitetet i Wittenberg, som var helt uppslukad av vetenskap och tanke, höll sig borta från hovlivet, Hamlet upptäcker plötsligt aspekter av livet som han aldrig hade "drömt om" tidigare. En slöja lyfts från hans ögon. Redan innan han blev övertygad om det skurkaktiga mordet på sin far, upptäcker han fasan i inkonstansen hos sin mor, som gifte om sig, "innan hon hann slita ut skorna" där hon begravde sin första make, fasan för det otroliga falskhet och fördärv av hela det danska hovet (Polonius, Guildenstern och Rosencrantz, Osric m.fl.). I ljuset av hans mors moraliska svaghet blir det också tydligt för honom den moraliska impotensen hos Ophelia, som med all sin andliga renhet och kärlek till Hamlet inte kan förstå honom och hjälpa honom, eftersom hon tror på allt och lyder den ynklige intrigören - hennes far.

Allt detta generaliseras av Hamlet till en bild av världens korruption, som för honom förefaller vara "en trädgård bevuxen med ogräs". Han säger: "Hela världen är ett fängelse, med många lås, fängelsehålor och fängelsehålor, och Danmark är ett av de värsta." Hamlet förstår att poängen inte ligger i själva det faktum att hans fars mord, utan i det faktum att detta mord kunde utföras, förbli ostraffat och bära frukt till mördaren endast tack vare likgiltigheten, medvetenheten och servitigheten från alla omkring honom . Alltså är hela hovet och hela Danmark deltagare i detta mord, och Hamlet skulle behöva ta till vapen mot hela världen för att hämnas. Å andra sidan förstår Hamlet att han inte var den ende som led av den ondska som strömmade runt honom. I monologen "Att vara eller inte vara?" han räknar upp de gissel som plågar mänskligheten: "... århundradets piska och hån, de starkas förtryck, de stoltas hån, smärtan av föraktlig kärlek, osanningens domare, myndigheternas arrogans och förolämpningar tillfogad obekväma förtjänst." Om Hamlet var en egoist som uteslutande strävar efter personliga mål, skulle han snabbt ta itu med Claudius och återta tronen. Men han är en tänkare och en humanist, mån om det allmännas bästa och känner sig ansvarig för alla. Hamlet måste därför kämpa mot hela världens osanningar och tala till försvar för alla förtryckta. Detta är innebörden av hans utrop (i slutet av första akten):

Århundradet skakades; och värst av allt
Att jag föddes för att återställa den!

Men en sådan uppgift, enligt Hamlet, är outhärdlig även för den mäktigaste personen, och därför drar Hamlet sig tillbaka inför den, går in i sina tankar och kastar sig ner i djupet av sin förtvivlan. Emellertid, som visar oundvikligheten av en sådan ståndpunkt hos Hamlet och hans djupa skäl, motiverar Shakespeare på intet sätt sin inaktivitet och anser att det är ett smärtsamt fenomen. Detta är just Hamlets andliga tragedi (det som kallades "Hamletism" av 1800-talets kritiker).

Shakespeare uttryckte mycket tydligt sin inställning till Hamlets upplevelser genom att Hamlet själv beklagar sitt sinnestillstånd och förebrår sig själv för passivitet. Han sätter sig själv som ett exempel på den unge Fortinbras, som "på grund av ett grässtrå, när hedern skadas", leder tjugo tusen människor till en dödlig strid, eller en skådespelare som, medan han läste en monolog om Hecuba, var så genomsyrad med "fiktiv passion" att "det hela blev blekt "medan han, Hamlet, som en fegis, "tar bort själen med ord." Hamlets tanke expanderade så mycket att den omöjliggjorde direkt handling, eftersom föremålet för Hamlets ambitioner blev svårfångade. Detta är roten till Hamlets skepsis och hans synliga pessimism. Men samtidigt skärper en sådan position av Hamlet ovanligt hans tankar, vilket gör honom till en skarpsynt och opartisk domare i livet. Utvidgningen och fördjupningen av kunskapen om verkligheten och de mänskliga relationernas väsen blir så att säga Hamlets livsverk. Han avslöjar alla lögnare och hycklare han möter, avslöjar alla gamla fördomar. Ofta är Hamlets yttranden fulla av bitter sarkasm och, som det kan tyckas, dyster misantropi; till exempel när han säger till Ophelia: "Om du är dygdig och vacker, ska din dygd inte tillåta samtal med din skönhet ... Gå till ett kloster: varför frambringar du syndare?", Eller när han förklarar för Polonius: " Om du tar alla efter deras öknar, vem kommer då att undkomma piskan?" Men själva passionen och hyperbolismen i hans uttryck vittnar om hans hjärtas glöd, lidande och sympatisk. Hamlet, som visas av hans förhållande till Horatio, är kapabel till djup och trogen vänskap; han älskade passionerat Ophelia, och impulsen med vilken han rusar till hennes kista är djupt uppriktig; han älskar sin mor, och i ett nattligt samtal, när han plågar henne, glider drag av rörande ömhet genom honom; han är genuint känslig (före den ödesdigra rapiermatchen) med Laertes, av vilken han uppriktigt ber om förlåtelse för hans senaste hårdhet; hans sista ord före hans död är en hälsning till Fortinbras, till vilken han testamenterar tronen för hemlandets bästa. Det är särskilt karakteristiskt att han, med omsorg om sitt goda namn, instruerar Horatio att berätta sanningen om honom för alla. Tack vare detta, samtidigt som han uttrycker tankar av exceptionellt djup, är Hamlet inte en filosofisk symbol, inte ett språkrör för Shakespeares idéer eller hans era, utan en specifik person vars ord, som uttrycker hans djupa personliga känslor, får en speciell övertygande kraft genom detta.

Vilka drag i genren hämndtragedi finns i Hamlet? Hur och varför överskrider denna pjäs denna genre?

Hamlets hämnd avgörs inte med ett enkelt slag av en dolk. Även dess praktiska genomförande möter allvarliga hinder. Claudius är hårt bevakad och kan inte nås. Men det yttre hindret är mindre betydelsefullt än den moraliska och politiska uppgift som hjälten står inför. För att hämnas måste han begå mord, det vill säga samma brott som ligger på Claudius själ. Hamlets hämnd kan inte vara ett hemligt mord, det måste bli ett offentligt straff för brottslingen. För att göra detta är det nödvändigt att göra det uppenbart för alla att Claudius är en avskyvärd mördare.

Hamlet har en andra uppgift - att övertyga modern om att hon begick en allvarlig moralisk kränkning genom att ingå ett incestuöst äktenskap. Hamlets hämnd måste inte bara vara en personlig, utan också en statlig handling, och han är medveten om detta. Sådan är den yttre sidan av den dramatiska konflikten.

Hamlet har sin egen hämndningsetik. Han vill att Claudius ska veta vilket straff som väntar honom för. För Hamlet är sann hämnd inte fysiskt mord. Han försöker väcka Claudius medvetande om hans skuld. Alla hjältens handlingar ägnas åt detta mål, upp till "musfällan"-scenen. Hamlet strävar efter att göra Claudius genomsyrad av medvetandet om sitt brott, han vill först straffa fienden med inre plågor, samvetskval och först därefter slå ett slag så att han vet att han straffas inte bara av Hamlet, utan av moralisk lag, universell rättvisa.

Efter att ha slagit ned Polonius, som gömde sig bakom en gardin, med sitt svärd, säger Hamlet:

Vad gäller honom
Då sörjer jag; men himlen sa
De straffade mig och mig honom,
Så att jag blir deras gissel och tjänare.

I vad som verkar vara en olycka ser Hamlet manifestationen av en högre vilja. Himlen har anförtrott honom uppdraget att vara gissel och verkställare av deras öde. Så här ser Hamlet på frågan om hämnd.

En variation av tonalitet av tragedier har länge uppmärksammats, en blandning av det tragiska med det komiska i dem. Vanligtvis i Shakespeare är bärarna av komiken lågt rankade karaktärer och gycklare. Det finns ingen sådan gycklare i Hamlet. Det är sant att det finns tredje klassens komiska figurer av Osric och den andre adelsmannen i början av den andra scenen i den femte akten. Den komiska Polonius. De är alla förlöjligade och skrattretande själva. Allvarliga och roliga varvat i "Hamlet", och ibland smälter samman. När Hamlet beskriver för kungen att alla människor är mat för maskar är skämtet samtidigt ett hot mot fienden i den kamp som pågår dem emellan. Shakespeare konstruerar handlingen på ett sådant sätt att den tragiska spänningen ersätts av lugna och hånfulla scener. Att det allvarliga varvas med det roliga, det tragiska med det komiska, det sublima med det vardagliga och basala, skapar intrycket av en genuin vitalitet i handlingen i hans pjäser.

Att blanda det allvarliga med det roliga, det tragiska med det komiska är ett länge uppmärksammat inslag i Shakespeares dramaturgi. I Hamlet kan du se denna princip i handling. Det räcker med att åtminstone påminna om början av scenen på kyrkogården. Komiska figurer av gravgrävare dyker upp inför publiken; båda rollerna spelas av gycklare, men även här är clownandet annorlunda. Den första grävaren tillhör de kvicka gycklarna, som vet hur de ska roa publiken med smarta repliker, den andra grävaren är en av de komiska karaktärerna som tjänar som föremål för förlöjligande. Den förste gravaren visar inför våra ögon att denna enfoldig är lättlurad.

Innan den sista katastrofen introducerar Shakespeare igen ett komiskt avsnitt: Hamlet gör narr av Osrics överdrivna hovglans. Men om några minuter kommer det att inträffa en katastrof där hela kungafamiljen kommer att dö!

Hur relevant är innehållet i pjäsen idag?

Hamlets monologer väcker hos läsare och tittare intrycket av den universella betydelsen av allt som händer i tragedin.

"Hamlet" är en tragedi, vars djupaste innebörd ligger i medvetenheten om ondskan, i önskan att förstå dess rötter, förstå dess olika former av manifestation och hitta sätt att kämpa mot den. Konstnären skapade bilden av en hjälte, chockad till kärnan av upptäckten av ondskan. Tragedins patos är indignation mot ondskans allmakt.

Kärlek, vänskap, äktenskap, relationer mellan barn och föräldrar, yttre krig och uppror inom landet - det är den mängd ämnen som direkt berörs i pjäsen. Och bredvid dem finns de filosofiska och psykologiska problem som Hamlets tanke kämpar över: meningen med livet och människans syfte, död och odödlighet, andlig styrka och svaghet, last och brott, rätten till hämnd och mord.

Tragedins innehåll har evighetsvärde och kommer alltid att vara relevant, oavsett tid och plats. Pjäsen ställer eviga frågor som alltid har oroat och oroat hela mänskligheten: hur man bekämpar ondskan, med vilka medel och är det möjligt att besegra den? Är det överhuvudtaget värt att leva om livet är fullt av ondska och det är omöjligt att besegra det? Vad är sant i livet och vad är falskt? Hur kan sanna känslor skiljas från falska? Kan kärlek vara evig? Vad är meningen med mänskligt liv?

1) Berättelsen om handlingen om Hamlet.

Prototypen är Prince Amlet (namnet är känt från de isländska sagorna om Snorri Sturluson). 1 lit. ett monument där denna handling är - "History of the Danes" av Saxo Grammar (1200). Skillnader i handlingen från "G": mordet på kung Gorvendil av brodern Fengon sker öppet, vid en fest, innan dess hade F. ingenting med drottning Gerutha. Amlet hämnas på det här sättet: när han återvänder från England (se Hamlet) för en fest med anledning av sin egen död (de trodde fortfarande att han var dödad), han gör alla berusade, täcker dem med en matta, spikade fast honom på golvet och satte eld på den. Gerutha välsignar honom, därför att. hon ångrade att hon hade gift sig med F. 1576, fr. författaren François Belforet publicerade denna berättelse på franska. språk. Förändringar: Kopplingen mellan F. och Gerutha före mordet, förstärkningen av Geruthas roll som assistent i hämndens sak.

Sedan skrevs en pjäs, som inte nått oss. Men vi vet om det från samtidens memoarer om "gänget Hamlets" som uttalar långa monologer. Sedan (före 1589) skrevs en annan pjäs, som nådde, men författaren nådde inte fram (mest troligt var det Thomas Kidd, från vilken den "spanska tragedin" återstod). Tragedin med blodig hämnd, vars förfader bara var Kid. Hemligt mord på kungen, rapporterat av ett spöke. + kärleksmotiv. Skurkens intriger, riktade mot den ädle hämnaren, vänder sig mot honom själv. Sh lämnade hela tomten.

2) Historien om studiet av tragedin "G".

På bekostnad av G. fanns 2 begrepp - subjektivistisk och objektivistisk.

Subjektivistiskt perspektiv: Thomas Hammer på 1700-talet var den förste som uppmärksammade G:s långsamhet, men sa att G. var djärv och beslutsam, men om han handlat omedelbart, skulle det inte ha blivit någon lek. Goethe menade att G. krävde det omöjliga. Romantikerna trodde att eftertanke dödar viljan.

Objektivistisk synpunkt: Ziegler och Werder menade att G. inte hämnar sig, utan skapar vedergällning, och för detta är det nödvändigt att allt ser rättvist ut, annars kommer G. att döda rättvisan själv. Generellt kan detta bekräftas av ett citat: Århundradet skakades – Och det värsta är att jag föddes för att restaurera det. De där. han administrerar högsta domstolen, och inte bara hämnd.

Ett annat begrepp: problemet med G. hänger samman med problemet att tolka tiden. En skarp förskjutning i kronologiskt perspektiv: sammandrabbningen mellan den heroiska tiden och de absolutistiska domstolarnas tid. Symbolerna är kung Hamlet och kung Claudius. Båda kännetecknas av Hamlet - "den ridderlige kungen av bedrifter" och "intrigernas leende kung". 2 slagsmål: kung Hamlet och den norske kungen (i eposets anda, "heder och lag"), 2 - Prins Hamlet och Laertes i andan av hemliga mord. När G. står inför den oåterkalleliga tiden, börjar hamletismen.

3) Konceptet med det tragiska.

Goethe: "Alla hans pjäser kretsar kring en gömd punkt där all originalitet hos vårt "jag" och vår viljas vågade frihet kolliderar med helhetens oundvikliga förlopp." Huvudhandlingen är en persons öde i samhället, möjligheterna för den mänskliga personligheten i en världsordning som är ovärdig för en person. I början av handlingen idealiserar hjälten sin värld och sig själv, baserat på människans höga syfte, han är genomsyrad av tro på livssystemets rationalitet och på sin förmåga att skapa sitt eget öde. Handlingen bygger på det faktum att huvudpersonen går in i en stor konflikt med världen på grundval av detta, vilket leder hjälten genom en "tragisk villfarelse" till misstag och lidande, till tjänstefel eller brott begångna i ett tillstånd av tragisk affekt.

Under handlingens gång inser hjälten världens sanna ansikte (samhällets natur) och sina verkliga möjligheter i denna värld, dör i upplösningen, genom sin död, som man säger, sonar han sin skuld och kl. samtidigt bekräftar människors storhet i all handling och i finalen. personlighet som en källa till tragiskt "dristig frihet". Närmare bestämt: G. studerade i Wittenberg, renässansens kulturella och andliga centrum, där han fick idéer om människans storhet etc., och Danmark med sina intriger är honom främmande, det är "det värsta av fängelser" för honom. Vad tycker han om en person nu - se. hans monolog i akt 2 (om kvintessensen av stoft).

4) Bilden av huvudpersonen.

Hjälten är en mycket betydelsefull och intressant natur. Den subjektiva sidan av den tragiska situationen är huvudpersonens medvetande. I originaliteten hos den tragiske hjältens karaktär ligger hans öde - och själva handlingen i denna pjäs, som en heroiskt karaktäristisk handling.

Den tragiska hjälten Sh. är helt på nivå med sin situation, hon är på hans axel, utan honom skulle hon inte existera. Hon är hans lott. En annan person i huvudpersonens plats skulle ha kommit över omständigheterna (eller inte ha hamnat i en sådan situation alls).

Huvudpersonen är utrustad med en "dödlig" natur som rusar mot ödet (Macbeth: "Nej, kom ut, låt oss slåss, ödet, inte på magen, utan på döden!").

5) Bilden av antagonisten.

Antagonister är olika tolkningar av begreppet "modighet". Claudius är tapper enligt Machiavelli. Sinnets och viljans energi, förmågan att anpassa sig till omständigheterna. Strävar efter att "verka" (imaginär kärlek till brorsonen).

Iago - kvaliteten på renässanspersonligheten: aktivitet, företagsamhet, energi. Men naturen är grov - det är en boor och en plebej. Lömsk och avundsjuk, hatar överlägsenhet över sig själv, hatar känslornas höga värld, eftersom den är otillgänglig för honom. Kärlek är lust för honom.

Edmund - aktivitet, företagsamhet, energi, men det finns inga fördelar med en legitim son. Brott är inte ett mål, utan ett medel. Efter att ha uppnått allt är han redo att rädda Lear och Cordelia (ordern för deras frigivning). Macbeth är både en antagonist och en protagonist (S. har aldrig kallat tragedier vid antagonistens namn). Före häxornas tillkomst är han en tapper krigare. Och så tror han att han är förutbestämd att bli kung. Detta är förmodligen hans plikt. De där. häxor sa till honom - nu är det upp till honom. Drivs av tapperhetens etik, blir en skurk. Till målet - i alla fall. Finalen talar om kollapsen av en generöst begåvad person som har slagit in på fel väg. Se hans sista monolog.

6) Begreppet tid.

Hamlet - se ovan.

7) Funktioner i kompositionen.

Hamlet: handlingen är ett samtal med ett spöke. Klimaxen är "musfällan"-scenen ("The Killing of Gonzago"). Sambandet är förståeligt.

8) Motivet till galenskap och motivet för livsteater.

Ty G. och L. galenskap är den högsta visdomen. De förstår i galenskap världens väsen. Visserligen är G:s galenskap falsk, L:s är verklig.

Lady Macbeths galenskap - det mänskliga sinnet har gått vilse och naturen gör uppror mot det. Bilden av teatervärlden förmedlar Shakespeares syn på livet. Detta manifesteras också i karaktärernas vokabulär: "scen", "narre", "skådespelare" är inte bara metaforer, utan ord-bilder-idéer ("Två sanningar berättas som gynnsamma prologer till den bryggande handlingen på temat kunglig makt" - Macbeth, I, 3 , bokstavligen; "Mitt sinne hade ännu inte komponerat en prolog när jag började spela" - Hamlet, V, 2, etc.).

Hjältens tragedi är att han måste spela, men hjälten vill antingen inte (Cordelia), utan tvingas (Hamlet, Macbeth, Edgar, Kent), eller inser att han i det avgörande ögonblicket bara spelade (Otteleau, Lear).

Denna polysemiska bild uttrycker förnedring av en person genom livet, bristen på frihet för individen i ett samhälle som är ovärdigt en person.

Hamlets maxim: "Målet med skådespeleriet var och är - att liksom hålla en spegel framför naturen, för att visa dess likhet och avtryck för varje tid och klass" - har en retroaktiv effekt: livet är skådespeleri, teatraliteten. konsten är en liten likhet med livets stora teater.

Shakespeares tragedier. Drag av konflikten i Shakespeares tragedier (King Lear, Macbeth). Shakespeare skrev tragedier från början av sin litterära karriär. En av hans första pjäser var den romerska tragedin "Titus Andronicus", några år senare dök pjäsen "Romeo och Julia". Shakespeares mest kända tragedier skrevs dock under de sju åren 1601-1608. Under denna period skapades fyra stora tragedier - Hamlet, Othello, King Lear och Macbeth, samt Antony och Cleopatra och mindre kända pjäser - Timon av Aten och Troilus och Cressida. Många forskare förknippade dessa pjäser med genrens aristoteliska principer: huvudpersonen måste vara en enastående person, men inte utan last, och publiken måste känna viss sympati för honom. Alla tragiska huvudpersoner i Shakespeare har kapacitet för både gott och ont. Dramatikern följer läran om den fria viljan: (anti)hjälten ges alltid möjlighet att ta sig ur situationen och sona synder. Men han märker inte denna möjlighet och går mot ödet.

Drag av konflikten i Shakespeares tragedier.

Tragedier är den kreativa kärnan i W. Shakespeares arv. De uttrycker kraften i hans briljanta tanke och essensen av hans tid, vilket är anledningen till att efterföljande epoker, om de vände sig till W. Shakespeare för jämförelse, först och främst förstod deras konflikter genom dem

Tragedin "Kung Lear" är ett av världsdramats djupaste sociopsykologiska verk. Den använder flera källor: legenden om den brittiske kungen Lears öde, berättad av Holinshed i "Chronicles of England, Scotland and Ireland" enligt tidigare källor, historien om gamle Gloucester och hans två söner i Philip Sidneys pastorala roman " Arcadia", några ögonblick i Edmunds dikt Spencer's The Faerie Queene. Handlingen var känd för den engelska publiken, eftersom det fanns en pre-Shakespeare-pjäs "The True Chronicle of King Leir and his three daughters", där allt slutade lyckligt. I Shakespeares tragedi tjänade berättelsen om otacksamma och grymma barn som grund för en psykologisk, social och filosofisk tragedi som målar upp en bild av orättvisa, grymhet och girighet som råder i samhället. Temat för antihjälten (Lear) och konflikten är nära sammanflätade i denna tragedi. En litterär text utan konflikt är tråkig respektive ointressant för läsaren, utan en antihjälte och en hjälte är ingen hjälte. Varje konstverk innehåller en konflikt mellan "goda" och "onda", där "bra" är sant. Detsamma ska sägas om antihjältens betydelse i verket. Ett kännetecken för konflikten i denna pjäs är dess omfattning. K. från en familj utvecklas till en stat och täcker redan två riken.

W. Shakespeare skapar tragedin "Macbeth", vars huvudperson är en sådan person. Tragedin skrevs 1606. "Macbeth" är den kortaste av Shakespeares tragedier – den innehåller bara 1993 rader. Dess handling är hämtad från Storbritanniens historia. Men dess korthet påverkade inte det minsta tragedins konstnärliga och kompositionella förtjänster. I detta verk tar författaren upp frågan om ensammaktens destruktiva inflytande och i synnerhet kampen om makten, som gör den tappre Macbeth, en tapper och berömd hjälte, till en skurk som hatas av alla. Ännu starkare ljud i denna tragedi av W. Shakespeare, hans ständiga tema - temat rättvis vedergällning. Bara vedergällning faller på brottslingar och skurkar - en tvingande lag av Shakespeares drama, ett slags manifestation av hans optimism. Dess bästa hjältar dör ofta, men skurkar och brottslingar dör alltid. I "Macbeth" visas denna lag särskilt ljust. W. Shakespeare ägnar i alla sina verk särskild uppmärksamhet åt analysen av både människan och samhället - var för sig och i deras direkta interaktion. "Han analyserar människans sensuella och andliga natur, känslornas interaktion och kamp, ​​de olika mentala tillstånden hos en person i deras rörelser och övergångar, uppkomsten och utvecklingen av affekter och deras destruktiva kraft. W. Shakespeare fokuserar på medvetandets kritiska och kristillstånd, på orsakerna till den andliga krisen, orsakerna till yttre och inre, subjektiva och objektiva. Och det är just en sådan intern konflikt hos en person som utgör huvudtemat i tragedin Macbeth.

Temat makt och spegelspegel av ondskan. Makt är det mest attraktiva i en tid då guldets kraft ännu inte har förverkligats fullt ut. Makt - det här är vad, i en tid av sociala katastrofer som markerade övergången från medeltiden till den nya tiden, kan ge en känsla av självförtroende och styrka, förhindra en person från att bli en leksak i händerna på det nyckfulla ödet. För maktens skull tog en person sedan risker, äventyr, brott.

Baserat på erfarenheterna från sin tid kom Shakespeare till insikten att maktens fruktansvärda makt förstör människor inte mindre än guldets makt. Han trängde in i alla krökar av själen hos en person som grips av denna passion och tvingade honom att stanna vid ingenting för att uppfylla sina önskningar. Shakespeare visar hur maktbegär vanställer en person. Om hans hjälte innan inte visste någon gräns i sitt mod, känner han nu ingen gräns i sina ambitiösa strävanden, som gör den store befälhavaren till en kriminell tyrann, till en mördare.

Shakespeare gav en filosofisk tolkning av maktproblemet i Macbeth. Full av djup symbolik är scenen där Lady Macbeth lägger märke till hennes blodiga händer, från vilka spår av blod inte längre kan raderas. Här exponeras den ideologiska och konstnärliga uppfattningen om tragedin.

Blodet på Lady Macbeths fingrar är klimaxen för utvecklingen av tragedins huvudtema. Kraft kommer på bekostnad av blod. Macbeths tron ​​står på den mördade kungens blod, och det kan inte tvättas av hans samvete, liksom från Lady Macbeths händer. Men just detta faktum övergår till en generaliserad lösning av maktproblemet. All makt vilar på folkets lidande, ville Shakespeare säga och syftade på de sociala relationerna under sin tid. Genom att känna till de efterföljande århundradenas historiska erfarenheter kan dessa ord tillskrivas ett egendomsskyddat samhälle av alla epoker. Detta är den djupa meningen med Shakespeares tragedi. Vägen till makten i det borgerliga samhället är en blodig väg. Inte konstigt att kommentatorer och textkritiker påpekade att ordet "blodig" används så många gånger i Macbeth. Det färgar liksom alla händelser som äger rum i tragedin och skapar dess dystra atmosfär. Och även om denna tragedi slutar med segern för ljusets krafter, triumfen för de patrioter som förde upp folket till den blodiga despoten, men karaktären av skildringen av eran är sådan att den tvingar en att ställa frågan: kommer historien att inte upprepa sig? Kommer det att finnas andra Macbeths? Shakespeare utvärderar de nya borgerliga relationerna på ett sådant sätt att det bara kan finnas ett svar: inga politiska förändringar garanterar att landet inte återigen kommer att överlämnas till despotismens makt.

Det verkliga temat för tragedin är temat makt, och inte temat för gränslösa, ohämmade passioner. Frågan om maktens natur är också väsentlig i andra verk - i Hamlet, i King Lear, för att inte tala om krönikorna. Men där är det vävt in i ett komplext system av andra sociofilosofiska problem och framställdes inte som tidens kardinaltema. I "Macbeth" stiger maktproblemet till sin fulla höjd. Det avgör utvecklingen av handlingen i tragedin.

Tragedin "Macbeth" är kanske den enda pjäsen av Shakespeare där ondskan är allomfattande. Det onda segrar över det goda, det goda verkar berövas sin alltövervinnande funktion, medan det onda förlorar sin relativitet och närmar sig det absoluta. Ondskan i Shakespeares tragedi representeras inte bara och inte så mycket av mörka krafter, även om de också är närvarande i pjäsen i form av tre häxor. Ondskan blir gradvis alltupptagande och absolut först när den sätter sig i Macbeths själ. Det korroderar hans sinne och själ och förstör hans personlighet. Orsaken till hans död är först och främst denna självförstörelse och redan i andra hand Malcolm, Macduffs och Siwards ansträngningar. Shakespeare undersöker ondskans anatomi i tragedin och visar olika aspekter av detta fenomen. För det första framstår ondskan som ett fenomen som strider mot den mänskliga naturen, vilket återspeglar synen på problemet med gott och ont hos människor under renässansen. Ondskan framträder också i tragedin som en kraft som förstör den naturliga världsordningen, människans förbindelse med Gud, staten och familjen. En annan egenskap hos ondskan, som visas i Macbeth, såväl som i Othello, är dess förmåga att påverka en person genom bedrägeri. Alltså, i Shakespeares tragedi "Macbeth" är ondskan allomfattande. Den förlorar sin relativitet och närmar sig det absoluta, som segrar över det goda - sin spegelbild. Mekanismen för ondskans krafters inverkan på människor i Shakespeares tragedier "Othello" och "Macbeth" är svek. “Macbeth” detta tema låter i tragedins huvudledmotiv: “Fair is foul, and foul is fair.” tragedier av dystra, olycksbådande bilder som natt och mörker, blod, bilder av nattliga djur som är symboler för döden (korpen). , uggla), bilder av växter och frånstötande djur förknippade med häxkonst och magi, såväl som närvaron i spelet av visuella och auditiva bilder-effekter som skapar en atmosfär av mystik, rädsla och död. Samspelet mellan bilder av ljus och mörker, dag och natt, samt naturliga bilder speglar kampen mellan gott och ont i tragedin.

Problemet med renässansmänniskan eller tidens problem i Hamlet. Konflikt och bildsystemet. The Tragical Historie of Hamlet, Prince of Denmarke, eller helt enkelt Hamlet, är en femakters tragedi av William Shakespeare, en av hans mest kända pjäser och en av de mest kända pjäserna i världsdramaturgin. Skriven 1600-1601. Det är Shakespeares längsta pjäs på 4 042 rader och 29 551 ord.

Tragedin är baserad på legenden om den danske härskaren vid namn Amletus, nedtecknad av den danske krönikören Saxo Grammatik i tredje boken i Danska Apostlagärningarna och ägnas i första hand åt hämnd - i den söker huvudpersonen hämnd för sin fars död . Vissa forskare associerar det latinska namnet Amletus med det isländska ordet Amloði (amlóð|i m -a, -ar 1) stackars karl, olycklig; 2) ett hack; 3) dåre, blockhead.

Enligt forskare är handlingen i pjäsen lånad av Shakespeare från Thomas Kidds pjäs Den spanska tragedin.

Det mest troliga datumet för kompositioner och första produktion är 1600-01 (Globe Theatre, London). Den första spelaren i titelrollen är Richard Burbage; Shakespeare spelade skuggan av Hamlets far.

Tragedin Hamlet skrevs av Shakespeare under renässansen. Renässansens huvudidé var idén om humanism, mänsklighet, det vill säga värdet av varje person, varje mänskligt liv i sig. Tiden för renässansen (renässansen) godkände först idén att en person har rätt till personligt val och personlig fri vilja. När allt kommer omkring var bara Guds vilja tidigare erkänd. En annan mycket viktig idé med renässansen var tron ​​på det mänskliga sinnets stora möjligheter.

Konst och litteratur under renässansen kommer ut från kyrkans obegränsade makt, dess dogmer och censur, och börjar reflektera över "varandets eviga teman": över livets och dödens mysterier. För första gången uppstår problemet med val: hur ska man bete sig i vissa situationer, vad är rätt ur det mänskliga sinnets och moralens synvinkel? Folk är trots allt inte längre nöjda med religionens färdiga svar.

Hamlet, prins av Danmark, blev en ny generations litterära hjälte under renässansen. I sin person bekräftar Shakespeare renässansens ideal om en man med kraftfullt sinne och stark vilja. Hamlet kan på egen hand gå ut för att bekämpa det onda. Renässanshjälten försöker förändra världen, påverka den och känner styrkan att göra det. Före Shakespeare fanns det inga hjältar av den här storleken i litteraturen. Därför blev berättelsen om Hamlet ett "genombrott" i den europeiska litteraturens ideologiska innehåll.

Konflikten i tragedin "Hamlet" inträffade mellan Hamlet och Claudius. Anledningen till denna konflikt var att Hamlet var överflödig i samhället, och Claudius ville bli av med honom. Hamlet älskade sanningen för mycket, och människorna omkring honom var lögnare. Detta är en av anledningarna till att Claudius hatade Hamlet. Efter att Hamlet fick veta att Claudius dödade sin far bestämde han sig för att hämnas. Konflikten mellan Hamlet och Claudius är så stark att den bara kunde sluta i en av dems död, men Hamlet är den enda rättvisa personen, och makten var på Claudius sida.

Men önskan om rättvisa och sorg för den döde fadern hjälpte Hamlet att segra. Den listige och svekfulle kungen dödades.

Den centrala bilden i Shakespeares tragedi är bilden av Hamlet. Redan från början av pjäsen är huvudmålet för Hamlet tydligt - hämnd för det brutala mordet på sin far. I enlighet med medeltida idéer är detta prinsens plikt, men Hamlet är humanist, han är en man av den nya tiden och hans förfinade natur accepterar inte grym hämnd och våld.

Bilden av Ophelia väcker olika känslor hos olika läsare: från indignation genom flickans ödmjukhet till uppriktig sympati. Men ödet är också ogynnsamt för Ophelia: hennes far Polonius är på Claudius sida, som är skyldig till Hamlets fars död och är hans desperata fiende. Efter döden av Hypnoigius, som dödades av Hamlet, inträffar ett tragiskt avbrott i flickans själ, och hon blir sjuk. Nästan alla hjältar hamnar i en sådan virvelvind: Laertes, Claudius (som, när han ser sin uppenbara "negativitet", fortfarande plågas av samvetskval ...).

Var och en av karaktärerna i William Shakespeares verk uppfattas av läsaren tvetydigt. Även bilden av Hamlet kan uppfattas som en svag person (är det möjligt att i vår moderna värld, delvis uppfostrad med serier och filmer av tvivelaktig kvalitet, inte en som inte ser ut som en superhjälte i kampen mot ondskan verkar svag ?), eller som en person med extraordinär intelligens och livsvisdom. Det är omöjligt att ge en entydig bedömning av Shakespeares bilder, men jag hoppas att deras förståelse formas över tid i medvetandet hos alla som har läst detta majestätiska verk, och kommer att bidra till att ge ett eget svar på Shakespeares eviga "att vara eller inte att vara?".

tillägnad Helga

A. Inledning

Shakespeare arbetade i den svåra eran när, tillsammans med blodiga inbördesstridigheter och mellanstatliga krig, en annan värld blomstrade i Europa, parallellt med denna, blodiga. I den där inre medvetandets värld, visar det sig, var allt annorlunda än i den yttre. Men båda dessa världar på något konstigt sätt samexisterade och till och med påverkade varandra. Kunde den store dramatikern gå förbi denna omständighet, kunde han helt enkelt titta på vad som väcker sinnena hos hans samtida filosofer, vars verk han var känd för att vara väl förtrogen med? Naturligtvis kunde detta inte vara det, och därför är det ganska naturligt att i hans verk förvänta sig sina egna reflektioner över ämnet människans inre liv. Tragedin "Hamlet" är kanske den mest slående bekräftelsen på detta. Nedan kommer vi att försöka utveckla denna uppsats. Dessutom ska vi försöka visa att temat relaterat till en människas subjektiva väsen inte bara var viktigt för dramatikern, utan att tänka över det när verket skapades skapade en ram för hela berättelsen, så att Shakespeares djupa resultat tanke visade sig vara en slags matris för handlingen.

Jag måste säga att Shakespeare inte riktigt försökte kryptera verkets huvudidé. Så, dess huvudkaraktär Hamlet tänker ständigt, och omnämnandet av detta har redan blivit en vanlig plats. Det verkar som att det inte finns något att gå längre, att här är det - den allmänna idén med pjäsen. Men nej, hela den kritiska vakten försöker med all kraft att göra allt för att inte acceptera detta. En oändlig mängd olika scheman skapas för att bygga upp din förståelse av exakt vad mästaren försökte säga. Här drar vi åtskilliga historiska analogier och bygger en värdeskala i form av ett alltför allmänt och därför improduktivt påstående om det godas makt över det onda, och så vidare. För att bevisa sin vision använder forskare en mängd olika metoder, samtidigt som de hoppar över den viktigaste, vars användning för alla konstverk bara kan ge ett extremt tydligt svar på frågan om dess betydelse. Jag menar metoden att avslöja den konstnärliga strukturen, som Yu Lotman efterlyste i sina skrifter. Överraskande nog har ingen tillgripit denna omisskännliga resurs under de fyra hundra åren av tragedins existens, och all kritisk aktivitet har suddat ut till sekundära, om än intressanta på sitt sätt, detaljer. Nåväl, det finns inget kvar än att försöka fylla den befintliga luckan och slutligen visa att Shakespeare införlivade sin huvudidé om en människas subjektivitet i sitt arbete, inte så mycket i form av Hamlets "slumpmässiga" uttalanden till en viss omfattning, men främst i form av tydligt genomtänkt struktur av verket (vi insisterar på detta tillvägagångssätt, trots den populära uppfattningen att det under Shakespeares tid inte fanns några verk strukturerade enligt handlingen).

B. Forskning

Låt oss börja. På grund av komplexiteten i vår uppgift har vi bara ett sätt att få det korrekta resultatet - till att börja med gå igenom arbetet och titta in i var och en av dess atomkomponenter. Vidare, på basis av det erhållna materialet (i kapitel C i vår studie), kommer det att vara möjligt att göra slutliga konstruktioner.

Akt 1 Studie av Hamlet

scen ett(uppdelningen i akter och scener är godtycklig, eftersom författaren som bekant inte hade dem).

Vakterna och Horatio (en vän till prins Hamlet) upptäcker den avlidne kung Hamlets spöke. Efter att han gömt sig rapporteras ett bryggkrig mellan Danmark och den unge norske prinsen Fortinbras, vars far en gång dog i en duell i händerna på samme kung Hamlet, vars ande just hade gått förbi. Som ett resultat av den duellen övergick Fortinbras fars ägodelar - Danmarks länder - till Hamlet, och nu, efter den senares död, önskade unge Fortinbras att lämna tillbaka dem. Efter denna information dyker anden upp igen, de verkar vilja gripa den, men förgäves - den lämnar fritt och oskadd.

Uppenbarligen ges i den första scenen en förståelse för sambandet mellan framträdandet bland folket av den avlidne kung Hamlets spöke och ett eventuellt krig.

Scen två. Vi skiljer två delar (plot) i den.

I den första delen presenteras vi för den nuvarande kungen Claudius, bror till den avlidne kungen Hamlet. Claudius fick kronan för att han gifte sig med änkedrottningen Gertrud, och nu njuter han av sin kungliga ställning: han tänker upprätta fred med Fortinbras genom ett brev till kungen av Norge (Fortinbras farbror), och Laertes, sonen till den adlige Polonius släpper nådigt till Frankrike (uppenbarligen, ha kul), och prins Hamlet (sonen till den avlidne kungen och hans brorson) försöker smutskasta med sin välvilliga läggning mot honom. Generellt sett har vi här en kung som är "knädjupt i havet", som inte ser problem i deras volymetriska komplexitet, men anser dem vara något som ett skämt som snabbt bör lösas så att de inte stör hans kul med drottningen. Allt hos honom är snabbt och lätt, allt förefaller honom luftigt och flyktigt. Så drottningen sjunger tillsammans med honom: "Så här skapades världen: de levande kommer att dö / och efter livet kommer den att gå in i evigheten."

I den andra delen av scenen är huvudpersonen Jr. Liten by. Han, till skillnad från kungen och hans mor, ser annorlunda på världen: "Det förefaller mig som om de är okända." Det är inte fokuserat på utseende och förgänglighet, utan på stabiliteten i tillvaron. Men, som A. Anikst mycket riktigt tror, ​​ligger hans tragedi i det faktum att han, inriktad på stabilitet, ser kollapsen av alla grunder: hans far dog, och hans mor svek trohetsidealen (läs - hållbarhet) och lite över en månad efter begravningen lämnade hon för min mans bror. I detta ser han, student vid det progressiva universitetet i Wittenberg, inte bara kollapsen av de moraliska grunderna i hans personliga liv, utan också i hela det danska riket. Och nu, efter att ha förlorat sin mark (extern och intern), är Horatio (hans studentvän) och två officerare inbjudna att se spöket från Hamlet-St. Det visar sig att åtminstone till en början Hamlet Jr. och framträder framför oss berövad på vitala grundvalar (grunden för sitt väsen), men han är missnöjd med detta, reflekterar över denna fråga ("Fader ... i min själs ögon") och därför omedelbart, på egen begäran, störtas ner i det otydligas avgrund, in i spökriket, in i spökriket. Det är klart att man kan önska att gå in i det dunkla bara om man siktar på att ta sig ur sin återvändsgränd i livet: i den nuvarande positionen (som om den andra personen i staten) ser man inte sig själv. Därför kanske han i en spöklik dimma kommer att kunna finna själv meningen med livet och meningen med tillvaron? Detta är livspositionen för en dynamisk karaktär, så när de pratar om Hamlets oföränderlighet genom hela pjäsen, blir det på något sätt pinsamt för sådana, så att säga, "analytiker".

Generellt sett ser vi i den andra scenen att prins Hamlet befann sig i en situation av bristande soliditet både i sin omgivning (dvs i världen) och i sig själv, och genom att utnyttja möjligheten (det förväntade mötet med spöket av hans far), bestämde sig för att lämna denna position utan grund, åtminstone efter att ha gått in i positionen som en pseudo-stiftelse, vilket är situationen att vara med en fantom (hägring) av den tidigare stiftelsen.

Scen tre.

Laertes säger till sin syster Ophelia att hon inte ska ha att göra med Hamlet: han tillhör inte sig själv (läs - äger inte sin stiftelse) och därför är kärleksaffärer med honom farliga. Dessutom måste prinsen bekräfta sin kärlek med gärningar: "Låt honom nu säga dig att han älskar / Din plikt är att inte lita på ord längre, / Hur kan han i denna position / Rättfärdiga dem, och han kommer att bekräfta dem, / Som Danmarks allmänna röst vill ha ". Vidare instruerar deras gemensamma far Polonius Laertes om hur han ska bete sig i Frankrike (vanlig världslig visdom), och efter - Ophelia, liksom Laertes, råder att inte tro Hamlet (se not 1). Hon tar till råd från sin bror och far: "Jag lyder."

Här förråder Laertes och Polonius sin misstro mot Hamlets anständighet, och de har skäl till det - han har ingen anledning. Det är dock viktigt att Ofelia lätt accepterar deras argument (särskilt hennes bror), och därigenom visar att hon lever i någon annans sinne. Hamlets kärlek är mindre värd för henne än hennes brors och fars åsikter. Fast om du tänker efter kanske hon inte håller med dem. Laertes och Polonius är faktiskt män som har en rationell inställning till livet, och i deras ögon har Hamlet ingen grund (grunden för sin styrka som statsman), eftersom han är uppenbart beroende av kungen. Hamlet är politiskt avstängd, bara folket kan ändra något här, vilket Laertes rapporterar med orden: "... han kommer att bekräfta dem, / Som Danmarks allmänna röst vill." Ophelia, som kvinna, utvärderar (bör utvärdera) Hamlet inte ur en politisk (rationell) synvinkel, utan ur en andlig (irrationell) synvinkel. Naturligtvis har prinsen förlorat grunden för både yttre och inre existens, och det kan ge Ophelia en formell rätt att misstro honom. Men ett sådant tillvägagångssätt, återigen, är absolut rationellt och bör inte vara karakteristiskt för en kvinna som bär på en irrationell princip i sig själv. Hamlet älskar henne, och hon kunde se det med sin själs ögon. Men hon övergav lätt sin (kvinnliga, inre) synvinkel och accepterade någon annans (manlig, extern).

Scen fyra.

Hamlet och hans vänner (Horatio och officer Marcellus) förberedde sig för att möta spöket från Hamlet-st. Tid - "Om tolv." Hamlet Jr. fördömer de dåliga seder som råder i riket, och genast efter detta visar sig ett spöke.

Här spårar prinsen sambandet mellan andan av förnekelse av det existerande tillståndet och andan hos hans far som har uppstått: förnekelsen som sitter i Hamlet Jr. driver honom från sin plats i det existerande till det okända. Dessutom, i denna scen, ges tiden inte bara som en viss kronologisk faktor, en faktor med ett visst intervall mellan händelser, utan betecknas som den enhet som genom händelser börjar förskjuta sig själv. I detta sammanhang upphör tiden att vara antalet sekunder, minuter, dagar, etc., men blir tätheten av händelseflödet. Det senare kommer att bli tydligare efter vår analys av efterföljande händelser.

Scen fem. I den skiljer vi två delar.

I den första delen av scenen pratar prins Hamlet med sin fars spöke. Han börjar med budskapet: "Stimmen är kommen, / När jag måste helvetets lågor / förråda mig till plåga." Det är en klar synd. Vidare rapporterar han att han dödades (förgiftad) av den nuvarande kungen och ångrar återigen att han dog med synder, utan att ha tid att omvända sig ("Åh skräck, fasa, fasa!"). Till sist uppmanar han prinsen att hämnas ("häng inte bort sig"). Hamlet Jr. lovar hämnd.

I den här handlingen görs en koppling mellan kung Hamlets synd och allt som har samband med hans mord. Det finns en känsla av att det var hans död som lade skulden på honom. Paradox? Knappast. Snart kommer allt att bli klart.

Vidare bör det noteras att tiden, efter att ha visat sin vara i den föregående scenen, här bekräftar dess speciella, icke-vardagliga, väsen. Från den fjärde scenen vet vi nämligen att samtalet med Hamlet Jr. med spöket började vid midnatt eller lite senare. Själva samtalet, som det presenteras av Shakespeare, kunde inte ta mer än 10-15 minuter (och även då med en sträcka), men i slutet av det går spöket, eftersom det började bli ljust: ”Det är dags. Titta, eldfluga." Det brukar gå upp vid 4-5-tiden på morgonen, ja, kanske vid 3-4-tiden, med hänsyn till de danska vita nätterna - det här är om det var på sommaren. Om, som man ofta tror i Shakespeare-studier, händelsen ägde rum i mars månad, så borde gryningen överhuvudtaget komma vid 6-7-tiden. Det hade i alla fall gått flera astronomiska timmar sedan samtalets början, men de kunde klämma sig in i några minuters scenaction. En liknande situation utspelade sig förresten i första akten, då tidsintervallet mellan klockan tolv på natten och tuppens galande inte omfattade mer än tio minuters samtal mellan karaktärerna. Detta tyder på att i pjäsen har tiden i flödet av karaktärernas handlingar sin egen struktur och täthet. Det är deras egen tid, tidpunkten för deras aktivitet.

I den andra delen av scenen berättar prinsen för sina vänner att efter att ha pratat med spöket kommer han att bete sig konstigt så att de inte blir förvånade över någonting och förblir tysta. Han avlägger en ed från dem. Spöke flera gånger med sin uppmaning "Svär!" påminner dig om din närvaro. Han övervakar vad som händer, vart hjältarna än rör sig. Allt detta betyder att hjältarnas placering inte spelar någon roll, och att allt som händer är relaterat till dem, och ännu mer än så - allt händer i sig själva, d.v.s. i människan, i varje människa.

Analys av första akten. Som ett resultat av den första akten kan vi säga följande. Den unge prinsen Hamlet har förlorat sin grund, han har ingen känsla för värdet av sitt väsen: "Jag värderar inte mitt liv som en nål." Han accepterar inte sin position, förnekar den och kastar sig in i sökandet efter ny stabilitet. För att göra detta förser Shakespeare honom med ett möte med ett spöke som är rädd att brinna i ett brinnande helvete för sina synder och ber prinsen att inte lämna allt som det är. Faktum är att han inte bara ber om att hämnas, utan att göra situationen sådan att bakom honom, bakom spöket, finns det inga fler livsmisstag. Och här kommer vi till en viktig fråga: exakt vad är kung Hamlets synd?

Eftersom man vid närmare granskning ser denna synd i plötsligheten av hans död genom mord - å ena sidan och å andra sidan - efter detta mord, gick en moralförvirring över hela Danmark, fallet för all tillvarons fasthet, och till och med, som en extrem manifestation av detta, krigshotet, verkar det som att kung Hamlets synd är att han misslyckades med att ge det danska folket en hållbar framtid. Efter att ha tagit emot kungariket genom en slumpmässig duell, introducerade han släktskapet till slumpen i statens liv, berövade det stabilitet. Han borde ha funderat på att skapa en mekanism för maktens succession, men gjorde ingenting för detta. Och nu sitter en ny kung på tronen, vars legitimitet kan diskuteras, vars konsekvens är den unge Fortinbras anspråk. Sin of Hamlet-v. är det växande kaoset, och Hamlet Jr., för att ta bort denna synd, måste stabilisera situationen, uppenbarligen, genom maktövertagandet: i detta fall kommer makten att ha egenskapen familjekontinuitet, vilket i allmänhetens ögon Europas vid den tiden betydde dess legitimitet, stabilitet, tillförlitlighet . Makt var tänkt att överföras från far till son - detta är exakt den idealiska ordningen för dess efterföljd som antogs på den tiden. Plötsligt mord på Hamlet och hans brors avlyssning av kronan gjorde situationen pseudo-legitim: det är som om en medlem av familjen (släktet) av Hamlet styr, men inte den. Hamlet Jr. det är nödvändigt att avslöja detta bedrägeri och att öppna det öppet, så att det blir klart för alla, och så att i slutändan hans ankomst till tronen accepteras av alla som naturligt och därför rättvist. Legitimitet, maktens rättvisa - sådan är prins Hamlets uppgift, som framträder i slutet av första akten. I fallet med dess genomförande kommer allt runt omkring att stabiliseras, få sin grund. Som V. Kantor med rätta tror, ​​"Hamlet ger sig själv uppgiften inte att hämnas, utan att korrigera världen ...". A. Anikst uttrycker sig i samma veva: "Hamlet ... lyfter den privata uppgiften att hämnas till det stadium då den växer ur snäva gränser och blir en ädel gärning för att bekräfta den högsta moralen" (s. 85).

Men detta är bara den första delen av saken. Den andra delen är relaterad till det faktum att rörelsen av Hamlet Jr. till makt är närmast korrelerad med hans behov av att skaffa en intern grund för sin existens. Egentligen förnekade han till en början grundlösheten i alla delar av världen - både den inuti honom och den utanför. Därför måste grunderna också ta emot både den inre världen och den yttre. Man kan till och med säga att för honom är båda dessa världar inte åtskilda av en ogenomtränglig avgrund, utan är olika sidor av en helhet, och skiljer sig relativt sett, som höger och vänster. Följaktligen kommer grunden för dem att vara densamma, men bara, kanske, annorlunda uttryckta.

Men var kommer denna idé om en enda värld av inre och yttre ifrån, mer exakt, var och hur visas detta i pjäsen? Detta visas genom fenomenen tid och rum - i scenerna 4 och 5. Faktum är att efter Hamlet Jr. beslutat att ta sig ur det bedrövliga tillståndet av total grundlöshet, d.v.s. efter att han bestämt sig för att agera blev tiden för yttre händelseförlopp (ett samtal med ett spöke) ganska tydligt vad det är för inre reflektion i en situation av extremt förhöjd världsuppfattning, d.v.s. yttre tid, såväl som inre tid (inre uppfattad), började flyta lika snabbt, eftersom detta krävdes av den starkaste spänningen i prinsens ande. Och eftersom situationen var exakt densamma i början av pjäsen, där temat växande kaos tydligt var kopplat till mordet på Hamlet Sr., och där vi ser karaktärernas känslor inför ett eventuellt bryggkrig, visar det sig att i pjäsen accelererar karaktärernas inre spänning alltid inte bara deras internt upplevda tid, utan också yttre tid, som i det vanliga livet, utanför pjäsen, inte är beroende av subjektiva ögonblick. Det faktum att yttre tid har blivit en funktion av omständigheterna i hjältarnas inre liv, och i synnerhet Hamlet, är alltså ett bevis på världens enhet - inre och yttre - inom ramen för visionen om tragedins poetik .

Ett liknande bevis är situationen med rymden. Ja, faktiskt, aktiviteterna för Hamlet Jr. i den femte scenen visar det sig vara fastlödd i bostadsorten bredvid spöket, och om du frigör dig från onödig mystik, då - bredvid och t.o.m. tillsammans med minnet av ett spöke. När han påminner sig själv med utropet ”Svär!”, hävdar han därmed att det inre utrymmet för hans vistelse i prinsens minne inte skiljer sig från det yttre där prinsen själv vistas.

Vårt påstående att spöket påminner om sig själv i Hamlet Jr.s sinne, och inte någon annanstans, kräver dock en förklaring. Faktum är att alla vädjanden från anden "Svär!", tydligen bara hörs av prinsen, och resten av hjältarna som är närvarande här i närheten hör inte detta, eftersom de håller dödlig tystnad i denna fråga. När allt kommer omkring vet vi från tidigare scener att när de faktiskt såg ett spöke, dolde de inte sina känslor, och talade helt ärligt. Men det var förr. Här är de tysta. Detta indikerar tydligt att de inte hör spökets röst, utan bara Hamlet Jr. hör och därför reagerar på den.

Men om spöket bara hänvisar till Hamlets medvetande (i minnet, i sinnet), varför använder han då pluralen "Svär" och inte singularet "Svär", och hänvisar därmed till sina vänner? Dessutom, genom själva innebörden av kravet på eden, syftar det inte på prinsen, som inte behöver svära för sig själv i tysthet, utan till sina vänner. Allt är korrekt! Spöket vänder sig genom Hamlets medvetande till sina följeslagare, eftersom Shakespeare därmed vill tala om ett enda utrymme som penetrerar huvudpersonens själ och hela omvärlden, så att rösten i Hamlets sinne faktiskt måste accepteras i omvärlden, medan eden måste uttalas. Hon blev röstad och tagen för given. Hamlets vänner hörde inte den utomjordiska rösten, utan utförde hans kommando (naturligtvis direkt svarade inte på spökets krav, utan på prinsens begäran).

Horatio utbrast dock: ”O dag och natt! Det här är mirakel!” Vid första anblicken hänvisar detta till ett spökes röst. Men varför förblev han då tyst tidigare, när rösten dessförinnan gjorde sig gällande tre gånger och talade först efter Hamlets anmärkning ”Du, gamla mullvad! Hur snabb är du under jorden! Redan grävt upp? Låt oss byta plats? För att förstå detta räcker det att föreställa sig händelserna ur Horatios synvinkel: Hamlet ber honom och Marcellus att inte prata om mötet med spöket, de lovar villigt, men sedan börjar Hamlet bete sig konstigt, rusar från plats till plats och upprepar begäran om ed. Naturligtvis, om Hamlets kamrater hörde en röst under marken, då skulle prinsens kast vara tydligt för dem. Men vi fann att antagandet av en sådan synpunkt (allmänt accepterad) leder till det oförklarliga i Horatios och Marcellus tystnad när själva rösten lät. Om vi ​​accepterar vår version att de inte hörde rösten, och att bara Hamlet hörde den i sitt sinne, så ser hans kast från sida till sida och många upprepningar av begäran om en ed mer än konstigt ut för dem, så det skulle vara ganska naturligt att betrakta utropet Horatio "Det är så mirakel!" angående detta helt plötsligt prinsens konstiga beteende för en extern observatör.

Dessutom kan Horatios ord ha en annan undertext. Det är möjligt att Shakespeare här tilltalar pjäsens publik på detta sätt, alltså att allt som hände i scenerna 4 och 5, d.v.s. på natten och i gryningen, väldigt underbart. Vad är detta för under? På uppdrag av Hamlet finns en förklaring: "Horace, det finns många saker i världen, / som din filosofi aldrig har drömt om." Det visar sig att det mirakulösa som hände är födelsen av en ny filosofi, annorlunda än den som accepterades tidigare, och som lärdes ut till eleverna Hamlet och Horatio. Hamlet bestämde sig för att bryta sig ur bojorna av tidigare idéer, eftersom de inte tillät honom att leva (ha en grund) i denna värld och bilda ett system av nya, där grunden för mänskligt medvetande och hela världen är en . När allt kommer omkring, före Hamlet, i kristna teologers världsbilds tid, betraktades inte medvetandet (den inre världen) i systemet med filosofiska reflektioner som något självständigt. Utan tvekan ägde världen och människan redan då en enda grund - Gud. Men en person togs antingen som ett objekt - och då ansåg han sig själv som från utsidan, utan att titta in i sin egen själ och inte tillåta sig själv att undersöka den. på ett par med hela världen, eller som subjekt - och sedan det subjektiva sinnet, även om det var exceptionellt viktigt (så viktigt att det ofta avbröt till och med kyrkans auktoritet), men var separerat från världen och stod skilt från den som något separat , av misstag införlivad i honom, ojämlik med honom. Hamlet däremot vågade likställa själen (sinnet) och världen i betydelse, vilket fick till följd att konturerna av en ny filosofi började tecknas i honom, som de forna visena "inte ens drömde om. " Här kan man tydligt se inflytandet av nya idéer på Shakespeare (i formen protest i förhållande till katolsk kristendom, i slutet av 1500-talet. korrumperat och till stor del förlorat den Heliga Skrifts moraliska anda), som var mättade med många av hans samtidas filosofiska avhandlingar, och som användes av många härskare, inklusive härskarna i dåvarande England, för att säkerställa deras politiska oberoende. Samtidigt, mot bakgrund av sådana idéer, introduceras temat för förhållandet mellan betydelsen av förnuft och auktoritet omärkligt i pjäsen. Detta tema, som har funnits länge i den skolastiska litteraturen (se V. Solovyovs arbete om denna fråga), vid tiden för Shakespeares liv, representerades redan av verk av många teologiska filosofer som hävdade förnuftets företräde framför kyrklig auktoritet (från och med med John Erigena och så vidare). I pjäsen kommer vi att se att Shakespeare tydligt tar upp denna linje och förvandlar den till en tvist mellan människans sinne och statens (eller monarkens) auktoritet i slutet av verket med en tydlig preferens för förnuftet: monark kan agera i sina egna, själviska intressen, och sinnets uppgift är att upptäcka det.

Sålunda bekräftar Hamlet i första akten grunden för sin nya filosofi, som ligger i det faktum att han sätter sitt medvetande i nivå med världen (i politiska termer, i nivå med myndigheternas åsikter), och i på ett sådant sätt att utrymmet visar sig vara detsamma för medvetandet och för yttre världen, och tiden för det aktiva medvetandet bestämmer tidsflödet i den mänskliga miljön. Och detta gör han mot bakgrund av Laertes, Polonius och Ophelias absoluta förkastande av hans andliga ögonblick, när de i honom bara ser en politisk gestalt. I själva verket betyder detta att de håller fast vid de gamla filosofiska principerna. I framtiden kommer detta att visa sig vara en katastrof för dem.

Akt av den andra studien av Hamlet

Scen ett.

Polonius instruerar sin tjänare Reynaldo att förmedla brevet till Laertes som reste till Frankrike, och samtidigt ta reda på ("Sniff out") om hans liv. Samtidigt, under instruktioner, går han vilse, och växlar från en poetisk stil till en prosa. Efter det dyker Ophelia upp och informerar sin far om Hamlets märkliga beteende mot bakgrund av hans kärlek till henne.

Innebörden av alla dessa händelser kan vara följande. Huvudpoängen i Polonius instruktioner till Reynaldo verkar vara att han går vilse. Detta händer när han ska summera sitt tal: "Och sedan, då, då, då ..." och sedan fortsätter hans förvånade muttlande (i prosa): "Vad ville jag säga? ... Var gjorde Jag slutar? Detta uppnår effekten av att nollställa all den omtänksamhet som Polonius avvecklade och tydligt beundrar sig själv och sin intelligens. "Cleverness" efter en tvekan brast, och bara den tidigare självbeundran av hjälten återstod den torra återstoden. Faktum är att den här adelsmannens dumhet kommer igenom här, som han försöker dölja med standardfilosofiering, vilket är mycket karakteristiskt för människor i hans lager - representanter för intriger bakom kulisserna som är vana vid att göra allt i hemlighet. Alla Polonius instruktioner till sin tjänare (dock som Laertes i 3:e scenen i första akten) är rena regler för den grå kardinalen, självsäker, men inte blottande; agera i hemlighet snarare än öppet. Detta antyder omedelbart innebörden av figuren Polonius i pjäsen - det är en symbol för bakom kulisserna, hemliga intriger, implicita handlingar.

Och Hamlet går in i denna intrigersfär. Han måste agera i den, och därför, för att dölja sina ambitioner från nyfikna ögon, tar han på sig lämpliga kläder - kläder av lek och pretension - för att inte skilja sig från den omgivande bakgrunden. Dessutom vet varken Ophelia eller Polonius att han låtsas (vi minns att han bestämde sig för att spela sina konstigheter efter att ha träffat sin fars spöke, d.v.s. efter att han bestämde sig för att gå mot legitim myndigheter), och är benägna att tillskriva allt till hans psykiska störning, som hände honom efter att Ophelia, på initiativ av hans bror och far, avvisade hans kärlek. Det visar sig att Hamlets mimik var en framgång, han spelade tydligt ut den inbitne intrigaren Polonius, och hans nyskapade filosofi, som accepterar den mänskliga själen, överträffade omedelbart den gamla filosofin, som inte tog den på allvar. Förresten, Polonius märkte omedelbart detta: han insåg att han var "för smart" med en ignorering av prinsens känslomässiga upplevelser, men han själv kunde inte göra någonting här och gick till kungen för råd.

Dessutom, i berättelsen om Ophelia om Hamlets ankomst till henne, är det tydligt att vår hjälte började observera världen på ett helt annat sätt än tidigare: "Han studerade mig direkt under lång tid." Å ena sidan beror detta på hans spel, och å andra sidan är det en indikation på att han började bli annorlunda i grunden, som ett resultat av att han började titta på omgivningen med nya ögon, d.v.s. som något nytt, med intresse och i "betoning".

Scen två. Vi har sex delar i den.

I den första delen instruerar kungen Hamlets skolkompisar Rosencrantz och Guildenstern att ta reda på vad som hände med prinsen, vad som orsakade hans "förvandlingar": "För att uttrycka det annorlunda, det är oigenkännligt / Han är internt och externt ...".

Här spänner kungen våren av hemliga lekar och hemliga förfrågningar under den rimliga förevändningen att vilja hela Hamlet: "Och har vi ett botemedel mot det (prinsens hemlighet - S.T.)." Men själva det faktum att kungen till en början kallar ett visst "mysterium" för orsaken till sjukdomen, och att Rosencrantz och Guildenstern anklagas för "kraft" för att dra in prinsen i deras samhälle, talar om kungens misstro mot Hamlets oavsiktliga sjukdom. Tydligen misstänker kungen honom för något farligt för sig själv, men eftersom han ännu inte har direkta bevis för att tycka så talar han mer i antydningar än direkt. Men allt är klart: denna mördare och trongripare är inte säker på stabiliteten i sin position, han är rädd för att bli upptäckt och därför ger han uppdraget till två av sina underordnade att "prova" vad prinsen har i åtanke. Dessutom framgår av detta att kungen inte har någon anledning att existera på samma sätt som huvudpersonen. Men till skillnad från den sistnämnda vill vår autokrat inte förändra någonting, han är en anhängare av tillvaron utan grund, tillvaron som ett fall, utanför sammanhanget av denna världs globala mönster.

I andra delen dyker Polonius upp och säger för det första att "Ambassadörerna är säkra, suveräna, / De återvände från Norge", d.v.s. att kungens fredsinitiativ var en framgång och att det inte kommer att bli något krig med den unge Fortinbras, och för det andra att han "angrep roten till Hamlets nonsens".

Efter fridens kungörelse stärkte kungen sin uppfattning att just så utan ansträngning genom ett enkelt brev kan frid och ordning säkerställas, och att hans humör för skoj och en lättsam inställning till livet är fullt berättigad. Han fick lätt makten genom ett lömskt mord, och nu tänker han styra landet med samma lätthet. Så han bjuder in ambassadören som återvände med goda nyheter till det roliga: "Och på kvällen, välkommen till festen." Vår kung har inte ett liv fullt av svåra uppgifter, utan en sammanhängande semester. Detsamma gäller livet och Polonius: "Detta är fallet (med kriget - T.S.) i hatten." Vanligtvis slängs den här typen av fraser av affärsmän efter att de kokat ihop sina smågärningar. En inställning till en så viktig händelse som krig bör vara annorlunda, och ord för en tillfredsställande inställning till den uppnådda freden bör också väljas värdig. Bristen på allvar i kungens och Polonius ord talar för det första om deras ideologiska likhet (dock är detta redan tydligt), och för det andra om deras ovilja att möta den nya Hamlet, vars inställning till tillvarons stabilitet bildas. inte bara i formen slumpmässig opinion, utan i form av en djupt genomtänkt ståndpunkt.

Och nu, i ett sådant självbelåtet, avslappnat tillstånd, går Polonius, kungen, och medan drottningen delar sin världsbild, över till frågan om Hamlets konstigheter (den tredje delen av scenen). Polonius går vidare, och under täckmantel av skolastiskt-figurativ arrogans, där logiken existerar inte för att beskriva livet, utan för sig själv, bär han på enhetliga tråkiga nonsens, till exempel: ”... Din son har blivit galen. / Galen, sa jag, för att han är galen / Och det finns en person som har blivit galen, ”eller:” Låt oss säga att han är galen. Det är nödvändigt / Att hitta orsaken till denna effekt, / Eller en defekt, för själva effekten / På grund av orsaken är defekt. / Och vad som behövs är behovet. / Vad följer? / Jag har en dotter, för dottern är min. / Detta är vad min dotter gav mig, av lydnad. / Döm och lyssna, jag ska läsa. Han kunde helt enkelt säga: Jag har en dotter, hon hade ett kärleksfullt förhållande med Hamlet, och så vidare. Men han är inte intresserad av att säga det enkelt och tydligt. Med allt sitt beteende visar han sin anslutning till den gamla, skolastiska filosofin. Men till skillnad från Duns Scotus, Anselm från Canterbury eller Thomas Aquinas genier liknar Polonius ordspråk endast i form sinnets skolastiska elegans, men i verkligheten är det tomt, pseudo-intelligent, så att även drottningen - hittills hans allierad - orkar inte, och mitt i det tjattras in: "Delney, men mer konstlöst." Tragedins författare hånar alltså inte bara skolastik, som den med rätta tros i Shakespearestudier, utan sätter också ett likhetstecken mellan filosoferandets skull och ren dumhet, och för genom detta det skolastiska temat i pjäsen till ett systemisk nivå, utan att uppmärksamma vilken det är omöjligt att helt förstå den övergripande avsikten med arbetet.

Till sist läser Polonius Hamlets brev till Ophelia, och till skillnad från pjäsens tidigare text läser han inte på vers, utan på prosa, och precis där, precis när han börjar, går han vilse - precis som det hände honom i den föregående scenen , när han instruerade sin tjänare Reynaldo att spionera på Laertes i Frankrike. Och precis som då denna inkonsekvens blåste bort all hans låtsas, konstgjorda och livlösa "slughet", så händer samma sak här: ja, han är ingen filosof, du vet, inte en filosof. Hans tänkande är absolut inte livsviktigt, och därför förkastar han allt normalt, mänskligt i förvirring. Här är ordet från Hamlets brev "älskade", adresserat till Ophelia, han accepterar inte: slagen, förstår du. Jo, naturligtvis, vi har ett högt sinne, och ett enkelt mänskligt ord är inte för honom. Snälla ge honom på ett silverfat ett sken av den vetenskap som han själv just har gett ut. Lite längre fram läser han en mycket märklig kvat, som vi kommer att uppehålla oss vid. Kom ihåg att detta är Hamlet som vänder sig till Ophelia:

"Lita inte på dagsljus
Lita inte på nattens stjärna
Tro inte att sanningen finns någonstans
Men tro min kärlek."

Vad sägs här? Den första raden uppmanar till att inte tro på uppenbara saker (vi förknippar dagsljus med alla tings fullständiga klarhet), d.v.s. att inte tro vad Ophelias ögon ser. Faktum är att Hamlet här berättar för henne att hans sjukdom, som är så uppenbar för alla, inte är verklig. I nästa rad heter det att inte tro på svaga pekare (stjärna) i nattens mörker, d.v.s. - tror inte på antydningar om sakens oklara kärna. Vilka affärer kan vara med unga människor? Det är tydligt att detta antingen är kärlek eller Hamlets sjukdom. Kärlek kommer direkt att talas om i den fjärde raden, så här talar vi återigen om prinsens galenskap, men i en annan riktning - i samma veva som vissa hovmäns åsikter om dess sak. Hamlet verkar säga: alla möjliga gissningar om mitt konstiga beteende är uppenbarligen felaktiga. Det betyder att prinsen är mycket säker på hemligheten kring sin flytt. Vidare: "Tro inte att sanningen finns någonstans", d.v.s. någonstans, inte här. Med andra ord, hela den sanna anledningen till hans förändringar finns här i riket. Till sist: "Men tro min kärlek." Allt är klart här: prinsen öppnar sitt hjärta och bekänner sin kärlek. "Vad mer?" Pushkin skulle säga. I allmänhet visar det sig att Hamlet ganska fullständigt berättade för Ophelia (om än i form av en kryptering) om sin situation och försökte, särskilt genom en direkt kärleksförklaring, föra sin älskade till andlig konjugation med sig själv, därför att få en allierad i sin person och i termer av det så att hon börjar dela gemensamma världsbildsvärderingar med honom (att acceptera själen som en lika del med denna, omvärlden), och i termer av politisk kamp för att hävda stabiliteten i statens existens (se not 2).

Ophelia förstod inte innebörden av brevet (hon är i allmänhet dum i början), dessutom förrådde hon själva andan av hjärtlighet som dominerar i det, eftersom hon gav det till sin dockspelare (ger en anständig tjej kärleksbrev till någon sådär, lätt?).

Efter den poetiska formen övergår Hamlets brev till prosa. Huvudsaken här är att brevet i allmänhet bygger på principen om prosa-poesi-prosa. Mellanöverklagandet inramas av vanliga mänskliga känslor. Vår hjälte är inte bara smart och skapar en ny filosofi, utan han är också mänsklig. Egentligen är detta hans filosofi - att acceptera den mänskliga själen som likvärdig med världen.

Varken Polonius eller kungaparet förstod några sådana nyanser i brevet, och med hänsyn till den efterföljande förklaringen av Polonius att han förbjöd sin dotter att kommunicera med prinsen på grund av hans höga adel, accepterade de Hamlets märkliga beteende som ett resultat av hans obesvarade kärlek till Ophelia.

Den fjärde delen av scenen är samtalet mellan Polonius och Hamlet, som återges i prosa. Prosan i pjäsen tyder alltid (med undantag för prinsens brev till Ofelia, som vi just analyserat) förekomsten av någon form av spänning i jämförelse med huvudverstexten. Spänningen i det här fallet beror på att två pretendenter kom ihop. Odin, Polonius, är en gammal hovman, "grå eminens", som ständigt spelar spel för att främja små, tillfälliga angelägenheter, utanför ramen för en global och långsiktig strategi. Den andre, Hamlet, är en ung, jag är inte rädd för ordet, patriot i sitt land, för dess bästa har han bestigit den farliga vägen för politisk kamp om makten och tvingas därför låtsas vara galen.

Polonius var den första som ställde den dolda frågan. Vi kan säga att han attackerade: "Känner du mig, min herre?". Om vi ​​tar detta bokstavligt, så kan man få intrycket att den gamle hovmannen har tappat allt minne, och därav hans förstånd, eftersom Hamlet växte upp i en kunglig familj och vem bättre än han känner alla som på något sätt står hovet nära, speciellt eftersom han älskar sin dotter Ophelia. Men innebörden här kan vara tvåfaldig. För det första förringar Polonius medvetet hans betydelse så att Hamlet, efter att ha förlorat sin vaksamhet, öppnar sig inför honom. Och för det andra kan frågan förstås samtidigt på motsatt sätt, som "Känner du till min verkliga styrka, vilken ideologi som ligger bakom mig, och överskattar du dina styrkor och försöker skapa ett alternativ till det nuvarande tillståndet?". Han svarar: "Utmärkt", och angriper sig genast: "Du är en fiskhandlare." Samtalet, till synes harmlöst, visar sig faktiskt vara en allvarlig duell. Faktum är att "fiskhandlaren" för en ädel adelsman är det mest förolämpande. De där. På frågan om Polonius, "Känner du till min styrka", svarar Hamlet faktiskt, "Du har ingen styrka, du är ingen, en liten affärsman."

Observera att A. Barkov tolkar frasen "fiskhandlare" som "hallick", och hittar vissa lexikala och historiska skäl för detta. Kanske är detta sant, men det tyder ändå på att Hamlet placerar Polonius väldigt lågt, inte ser verklig styrka i honom, även om han är far till sin älskade. Men "hallick", om den tas bokstavligt, är knappast lämplig för Polonius, helt enkelt för att denna låga affär inte motsvarar hans status som hemlig kansler. Och även från en ung ålder, i början av sin karriär, kunde han i princip inte engagera sig i bordeller, eftersom denna verksamhet skulle påtvinga honom ett sådant stigma som för alltid skulle stänga hans ingång till höga inflytandesfärer. Och det handlar inte om att det inte fanns någon prostitution på Shakespeares tid, eller att de dåvarande makthavarna hade strikta moraliska principer. Naturligtvis fanns utsvävningar alltid och överallt, men makten på den tiden vilade inte bara på vapenmakten utan också på myten om dess speciella ära. En adelsmans hedersord var starkare än ett kontrakt bestyrkt av en advokat. Och nu, om uppriktighet, acceptabel för sjömän och fiskare, smyger sig in i denna myts system, då förstörs själva myten, och därmed makten, omedelbart. Kungar och prinsar (som Polonius, som "oj, vad han led av kärlek") hade lätt råd att använda hallickarnas tjänster, men de fördes aldrig närmare sig själva, eftersom detta var katastrofalt farligt för deras position. Därför är översättningen "fiskhandlare" som "hallick", om den kan accepteras, inte i bokstavlig mening, utan i betydelsen av en handlare i mänskliga själar. Detta tillvägagångssätt återspeglar mycket bättre själva essensen av hela pjäsen, som i stort handlar om den mänskliga själen. Polonius lägger det inte i någonting och är helt redo att för egoistiska intressens skull sälja alla som står i hans väg. Hamlet kastar denna anklagelse i hans ögon, och han kan bara, hur svagt förneka: "Nej, vad är du, min herre."

Efter flera intressanta fraser, som vi kommer att utelämna på grund av deras sidoförhållande till den allmänna linjen i vårt resonemang, råder Hamlet Polonius att inte släppa in sin dotter (d.v.s. Ophelia) i solen: "Det är bra att bli gravid, men inte för din dotter. . Gäsp inte, kompis." Det är tydligt att solen betyder kungen, det kungliga hovet osv. Hamlet kämpar helt enkelt för sin älskade, vill inte att hon ska få ideologiskt inflytande från en lättsinnig kung. Han fortsätter det arbete som han påbörjade i sitt brev till Ophelia. Hon är som ett tomt kärl, hon kommer att ha det som är placerat i sig. Hamlet ser detta och försöker med all kraft att förhindra att det fylls av livlös moral (se not 3).

Hamlets ansträngningar är transparenta, men inte för Polonius. För honom är prinsens ord stängda, precis som en ny filosofi är stängd för dem som är vana vid den gamla (eller för vilka den är mer fördelaktig). Men han släpper inte, förlorar inte sin lust att förstå vad som ligger i prinsens galenskap och attackerar återigen i en verbal duell: "Vad läser du, min herre?", Eller, enkelt uttryckt, "Vad tankar håller du fast vid, vad är din filosofi?". Han svarar lugnt: "Ord, ord, ord." Här kan man minnas hans ed att hämnas sin fars död i den femte scenen i första akten: "Jag kommer att radera alla tecken / Känslighet, alla ord från böcker från minnesplattan ... Jag kommer att skriva hela hjärnans bok / Utan en låg blandning." Uppenbarligen pratar vi här och där om samma sak - han måste radera från sin "hjärna" allt som stör livet, och tvärtom fylla sin "hjärna" med den renheten ("utan en låg blandning"), vilket helt motsvarar höga ideal som han fick näring med i Wittenberg.

Vidare, efter att ha förklarat sin inställning till boken som han möttes av Polonius, säger han till honom: "ty du själv, nådige suverän, kommer en dag att bli gammal som jag, om du, som en cancer, backar." Här, tydligen, menar Hamlet inte fysisk ålderdom, som hans samtalspartner O större intimitet än han själv, och ålderdom i betydelsen av en viss medvetenhetsdomning från problem som hopat sig. Hamlet, som nyligen har fått en enorm ström av upplevelser, gör otroliga intellektuella ansträngningar för att övervinna svårigheterna som har hopat sig och är därför i en viss begränsning av sitt beteende: han är begränsad av spelet som han tvingades att kasta sig in i oväntat. Detta tog abrupt avstånd från den saliga vistelsen i universitetsparadiset med dess humanitära nöjen och en känsla av oändlig ungdom, och åldrade honom så att säga. Men inte ens "som om", utan naturligt åldras, eftersom, som följer av första akten, påskyndar hans själs inre arbete direkt flödet av fysisk tid i vilket köttet lever. Därför uppmanar den mogna Hamlet plötsligt Polonius: så att en otrolig massa problem inte skulle attackera honom på en gång och inte göra honom gammal på en gång - backa inte, som en cancer, från problem, undvik dem inte, leta inte efter pseudolösningar, som hände med det militära problemet, utan lös dem verkligen med ett långsiktigt perspektiv.

Dessutom är det nödvändigt att peka ut ytterligare en parallell undertext av Hamlets ord. Man kan nämligen minnas hur Ophelia i förra akten berättade för Polonius att prinsen besökte henne på ett mycket märkligt sätt, undersökte henne och sedan gick därifrån, "backande". Kanske minns Hamlet här den händelsen, eller snarare, hans tillstånd i det ögonblicket - tillståndet att observera världen med nya ögon. "Backing back" är en kritik av positionen för enkel, passiv observation, vilket är viktigt till en början, men bara som ett ögonblick. Enkel observation (i förhållande till Polonius - kikar) räcker inte. Allt detta kan nu inte tillfredsställa prinsen, som för att lösa alla problem behöver ställningen som en aktiv figur.

Generellt kan vi säga att prinsen predikar sin ideologiska ståndpunkt och försöker vinna över Polonius till sin sida. Med denna herre bakom kulisserna talar han dessutom på sitt eget språk - antydningarnas och halvtonernas språk. Och Polonius, verkar det som, börjar förstå vad saken är, han börjar se i Hamlet inte en pojke, utan en make: "Om detta är galenskap, så är det konsekvent på sitt sätt." Samtidigt tänker han uppenbarligen inte gå över till prinsens sida och drar sig snabbt tillbaka. Som ett resultat lämnades Hamlet med en låg åsikt om sin samtalspartner: "Åh, de där olidliga gamla dårarna!", som inte bara slösade bort tid på att ställa frågor, utan till slut blev han själv rädd för samtalet och sprang iväg med sina svansen mellan benen.

I den femte delen av den andra scenen ges Hamlets samtal med Rosencrantz och Guildenstern. Dessa oskiljaktiga två agerar och tänker på exakt samma sätt. I allmänhet betyder likhet, upprepning i en pjäs ofta frånvaron av en levande tanke. Till exempel, i den tidigare handlingen, säger Hamlet, som svarar på en annan fråga från Polonius om boken han läser (uppenbarligen hämtad från hans universitetsera), "Ord, ord, ord", med hänvisning till den rent teoretiska karaktären av det som skrevs , utan att gå in i verkligheten, därav frånvaron av livsviktig tanke. På samma sätt är de samma, som upprepar varandra, Ronencrantz och Guildenstern, per definition, anhängare av dumhet, ett gammalt, förlegat världsbildsparadigm, och därför är de anhängare av dess politiska försvar - kungen.

Och faktiskt, Hamlet, som inte hade tagit emot Polonius som politisk allierad, var först nöjd med sina gamla skolkamrater i hopp om att de kanske kunde hjälpa honom med något. Han välkomnar dem hjärtligt, och avslöjar sig lite för dem och uttrycker sitt missnöje med ordningen i landet: "Danmark är ett fängelse." Men de accepterar inte en sådan vändning: "Det håller vi inte med om, prins." Det är det, skiljelinjen har dragits, ståndpunkterna har klargjorts och det är bara att bevisa sin sak. Tvillingar: "Tja, det är din ambition som gör det till ett fängelse: det är för litet för din ande." De minns kungens order att av prinsen få reda på hemliga, farliga för honom (kungen) tankar, d.v.s. tankar på att ta makten och agera rakt på sak och försöka driva samtalspartnern till uppriktighet. Som, du, Hamlet, är fantastisk, du har stora ambitioner, så berätta om dem. Men han faller inte i sådana primitiva fällor, och svarar: "Herregud, jag skulle kunna stänga mig i ett nötskal och betrakta mig själv som kungen av det oändliga rymden, om jag inte hade dåliga drömmar" (översatt av M. Lozinsky) , dvs. han säger att han personligen inte behöver någonting, ingen kraft, att han skulle kunna vara lycklig i sin inre värld, om det inte vore för oro för kaos och grundlöshet i världen ("om jag inte hade dåliga drömmar"). Tvillingarna, å andra sidan, insisterar: "Och dessa drömmar är kärnan av ambition", och sedan, uppmärksamma, övergår de till språket a la skolastisk filosofi, som de tillhör ideologiskt: "För själva kärnan i en ambitiös person är bara en skugga av en dröm." De hoppas att sättet de talar om problemet, grumlar deras hjärnor genom överdrivet abstrakta bilder, ska ge dem möjlighet att vinna argumentet och övertyga Hamlet om att de har rätt, d.v.s. att det existerande världsbildssystemet gör det möjligt att leva i denna värld, svara på den och tänka med värdighet. Men detta är ett billigt drag: Hamlet förnekar därför det existerande tankesystemet, eftersom han i sig själv ser styrkan att övervinna det, eftersom han har studerat det fullständigt och känner till det bättre än någon av dess anhängare. Därför tar han lätt upp den föreslagna diskussionsnivån, och det här är vad som kommer ut ur det:

Hamlet: Och själva drömmen är bara en skugga.
Rosencrantz: Det stämmer, och jag tycker att ambitionen är så luftig och lätt på sitt sätt att det inte är något annat än skuggan av en skugga.
Hamlet: Då är våra tiggare kroppar, och våra monarker och pompösa hjältar är tiggarnas skuggor. (översatt av M. Lozinsky)

Tvillingarna slås omkull på skulderbladen! Hamlet besegrade dem med sina egna vapen, vilket talar dubbelt emot deras ståndpunkt, och därför mot ståndpunkten hos alla anhängare av det gamla tankesystemet, i vilket det inte finns några grunder för människan; politiskt - mot kungen.

Efter denna verbala skärmytsling är det ganska tydligt för Hamlet vad dessa två dummies är. Några fler ord, och han kommer att säga det direkt ("Du har blivit skickad efter") - han insåg att de skickades av kungen för att sniffa upp hans planer. Borde han vara rädd för detta? Är det nödvändigt för honom, som besegrade både Polonius och dessa två, som redan känner kraften i hans ords inflytande, d.v.s. rätt, att dölja grunden för förändringar i dig själv? Nej, detta tänker han inte längre dölja - som han gjorde tidigare - speciellt eftersom han var oförsiktig att öppna sig lite ("Danmark är ett fängelse"). Han går med visiret på glänt och säger att han inte ser någon anledning till denna värld. Och eftersom livsgrunden i vilken stat som helst är makt, förklarar han i själva verket därmed sitt missnöje med den rådande maktsituationen, där kungen misslyckas med att säkerställa stabiliteten och tillförlitligheten i samhällets grundvalar. Dessutom, trots allt, vet alla att han, kungen, genom sitt hastiga äktenskap med sin brors hustru, var den förste som bröt mot de tidigare orubbliga moraliska normerna för beteende. Därför talar Hamlet, på tal om sin bristande entusiasm för det nuvarande tillståndet, om behovet av att ändra regeringen till en som kan ge människor ideal. Naturligtvis talar han inte om det direkt (hans visir är inte helt öppet), men han gör det känt, så att "de som har öron, låt dem höra." Han maskerar sig inte längre som tidigare, och är ganska säker på sina förmågor - det är det som är viktigt här.

Den sjätte delen av den andra scenen är en praktisk förberedelse för att utveckla kraften från Hamlets komprimerade fjäder. Här träffar han kringvandrande konstnärer som kommit till slottet för att visa föreställningar och ber dem läsa en monolog från en gammal romersk tragedi. Hamlet, efter ett samtal med dem, återgår till poetiskt tal. Dessförinnan, med början i samtalet med Polonius, förmedlades allt på prosa, som backstage-stämningen krävde. I slutet av scenen började spänningen avta och prinsen kunde, när han äntligen var ensam med sig själv, slappna av. Offentligt var det omöjligt att helt slappna av: Polonius närmade sig och tvillingarna skämde bort allt. Stämningen var spänd, även om den utåt inte märktes, till exempel:

Polonius: Kom, mina herrar.

Hamlet: Följ honom, vänner. Imorgon har vi en föreställning.

Sådan är till utseendet en underbar idyll. Men bakom det - en hel del erfarenheter från den senaste konfrontationen.

Huvudsaken i denna del av scenen är dock för det första Hamlets enhet med skådespelarna, d.v.s. med ett kulturellt skikt av människor som bildar den allmänna opinionen ("Det är bättre för dig att ha en dålig inskription på graven än en dålig recension av dem under sin livstid"), och för det andra, Hamlet hetsar denna del av folket att ta sig bort från deras minne sådana scener som beskriver fasor härskare (Pyrrhus), ta makten med våld och lögn. Som ett resultat, även om Hamlet inte hittade stöd i maktkretsar, lyckades han hitta det bland folket: den första skådespelaren, medan han läste en monolog, gick in i en sådan upplevelse att till och med Polonius märkte det. Dessutom gick skådespelarna med på att spela en pjäs baserad på prinsens manus.

Slutligen bör följande noteras. Lämnad ensam säger Hamlet att "skådespelaren är en besökare" "Så han underordnade sitt medvetande till en dröm, / Att blod kommer från hans kinder, hans ögon / Tårar grumlar, hans röst fryser, / och hans ansikte säger med varje veck, / Hur han lever ...”, d.v.s. han säger att drömmen förändrar hela den mänskliga naturen. I de följande raderna relaterar han omedelbart detta till sig själv. Med andra ord menar han följande: Jag är ganska mogen för kampen, min dröm har förändrat mig, så jag har inget att vara rädd för och jag måste ge mig ut i strid, d.v.s. var aktiv. Negativ bör ersättas med bekräftelse. Men för att denna förändring ska ske på rätt sätt behövs grunder som han kommer att få genom sin aktiva action-attack: ”Jag ska instruera skådespelarna / Att spela en sak framför min farbror enligt förebild / av fars död. Jag kommer att följa min farbror, - / Kommer han att ta det för att leva. Om så är fallet, / jag vet vad jag ska göra." Hamlet förberedde sig på att hoppa.

Analys av andra akten. Således, enligt andra akten, kan vi säga att Hamlet i den är upptagen med att leta efter allierade. I kretsar nära makten finner han ingen förståelse, eftersom han inte kan förstå någonting på grund av att han ansluter sig till det gamla världsbildssystemet, som inte riktigt accepterar en persons inre värld, vilket innebär att han inte ser verklig kraft i sinnet. Som ett resultat tar medvetandet hämnd på dem och utspelar sig inte i dem med full kraft, vilket gör dem helt enkelt dumma, ständigt förlorade i intellektuella dispyter med Hamlet. Ophelia är fortfarande det enda hoppet bland vår prinss rikedom och adel. Han kämpar för henne både i ett brev till henne och i ett samtal med hennes pappa Polonius.

Det verkliga förvärvet av Hamlet i denna handling var hans allians med folket i person av ambulerande skådespelare. Efter att ha fått stöd från dem bestämde han sig ändå för att ta sitt första steg, inte bara för att ta reda på vem som är vem i hans omgivning, utan för att undanröja alla hinder för att generera sin aktivitet, d.v.s. för att få bevis på kungens skuld i sin fars död, och som ett resultat - hans fullständiga skuld i det rådande kaoset och bristen på grund i världen.

Uppenbarligen var skådespelarnas framträdande och deras efterföljande framträdande inte en olycka förknippad med traditionen på Shakespeares tid att infoga föreställningar i en föreställning. Det vill säga, Shakespeare följde naturligtvis en sådan tradition, men detta drag sker inte från grunden, utan som ett resultat av att Hamlet vann i en verbal duell mellan Polonius och tvillingarna, med hjälp av sitt eget språk- språket för skolastiska studier. Därför är det ganska naturligt för honom att använda samma teknik i förhållande till kungen, och erbjuda honom som bete något som han visar en svaghet för - en underhållningshandling, en föreställning. Det faktum att denna föreställning inte alls kommer att bli en rolig show kommer att bli uppenbart i sinom tid, men Hamlet satte upp sådana nät åt kungen, som han helt enkelt inte kunde låta bli att behaga på grund av sin karaktär, närmare bestämt p.g.a. hans motsvarande världsbildsstämning.

Slutligen, i andra akten, manifesteras essensen av Hamlet tydligt: ​​han är aktiv. Detta bör inte förväxlas med den brådska många kritiker av pjäsen förväntar sig av honom. När de inte hittar det (brådska), har de själva bråttom att förklara huvudpersonen antingen som en fegis eller någon annan, utan att samtidigt förstå vilken typ av figur som står framför dem. Hamlet är ren aktivitet i sig. Aktivitet, till skillnad från enkel spontanitet, tänker över alla sina handlingar. Hamlet går mot att fullgöra sin uppgift att skapa världens grund. Hämnd är långt ifrån den viktigaste linjen i listan över hans uppgifter. Dessutom, som kommer att framgå av vår fortsatta analys, liknar hela dess rörelse både till form och innehåll konstruktionen av ett filosofiskt system, som inte bara är slutsatser (resultat), utan också själva processen för att uppnå dem. Det skulle vara extremt märkligt att bara förvänta sig slutgiltiga maximer från en filosof. På samma sätt är det konstigt att förvänta sig omedelbar handling från Hamlet för att utföra sitt uppdrag.

Akt 3 i Hamlets studie

Första scenen. Vi skiljer två delar i den.

I den första delen rapporterar Rosencrantz och Guildenstern till kungen att de misslyckades med att få reda på orsaken till hans förändrade tillstånd från Hamlet, även om de märkte att något var fel: "Han flyr med en galnings list." Enligt dem är Hamlet listig. Men de lugnade kungen och sa att han älskar underhållning, beordrade de besökande skådespelarna att spela en föreställning och bjuder in "augustisparet" till det. För kungen är Hamlets kärlek till föreställningar ett tecken på att han tillhör världsbilden med kodnamnet "kul". Och i så fall har han inget att vara rädd för en kupp och det är fullt möjligt att svara på inbjudan. Det betyder att han tog betet. Lite mer, och exponeringskroken kommer att störta in i honom med dödens oåterkallelighet.

I den andra delen av scenen försökte myndigheterna (kungen, drottningen, Polonius och Ophelia) själva, än en gång, fånga Hamlet i deras snaror. Hon vet inte att hon redan är praktiskt taget dömd, och inleder sin imaginära aktivitet. Ophelia visade sig vara lockbetet här - till sin skam och till sin död går hon med på denna förrädiska roll i förhållande till den som nyligen öppnade hennes hjärta för henne. Hon var tvungen att göra det som Polonius och Rosencrantz och Guildenstern misslyckades med – ta reda på orsaken till prinsens sjukdom. Hela denna kamarilla kan omöjligt acceptera att en sådan förståelse ligger bortom dem: trots allt kan det konstiga hos Hamlet representeras på ett sådant sätt att han lämnade deras åsiktssystem, men har ännu inte helt utvecklat ett nytt system. Som ett resultat är han under nästan hela tragedin "upphängd" mellan det gamla och det nya, utan att ha något pålitligt hem - varken här eller där. För att förstå ett sådant tillstånd behöver de själva bryta sig ur bojorna från de förra och befinna sig i en luftlös, stödlös position. Men de vill inte detta (efter andra akten är detta klart), utan de försöker bryta igenom muren av missförstånd med pannan. Detta talar än en gång emot deras mentala förmågor, d.v.s. - mot deras världsbild och filosofiska ställning, vilket tjänar dem som ett olämpligt verktyg i analysen av hela situationen.

Men innan de använder betet - Ophelia, kommer vi att höra Hamlets centrala monolog i hela pjäsen, hans berömda "To be or not to be ...". I den säger han att människor lever och tvingas slåss, eftersom de inte vet vad som finns på andra sidan livet, dessutom är de rädda för detta okända. Själva tanken på möjligheten att ta sig dit, till ett okänt land, får en att "grymta under livets börda", så det visar sig att "Det är bättre att stå ut med en bekant ondska, / än att sträva efter att fly till en obekant. / Så tanken gör oss alla till fegisar. Hamlet, som analyserar sitt misslyckande med att rekrytera Polonius och tvillingarna, anser att deras rädsla för det okända är orsaken till allt: tanken på framtiden, att falla i intets grop, gör de viljesvaga domna och förvandlar dem till fegisar, oförmögen att gå vidare. Men å andra sidan är tanken som sådan alltid en sorts förväntan, en sorts kikar bortom kanten, ett försök att se det osynliga. Därför är den som vägrat gå vidare i princip oförmögen att tänka. Angående Polonius har Hamlet redan talat i denna anda ("Åh, dessa outhärdliga gamla dårar"), men här sammanfattar han situationen, drar slutsatsen att han bara är på väg med smarta människor som kan självständigt tänka framåt. Hamlet själv är inte rädd för nyheter, precis som han inte är rädd för döden, och behandlar med sarkasm dem som "tankar förvandlas till fegisar". Han prickade alla i:n, han var bara tvungen att gå framåt. Som A. Anikst riktigt noterar, på sin fråga "Att vara eller inte vara", svarar han själv: det borde vara, d.v.s. att vara i det, att vara, att vara, för att vara är att leva, att ständigt sträva efter framtiden. Men det senare innebär att man inte är rädd för att tänka på just denna framtid. Det visar sig att det i denna monolog finns ett uttalande om sambandet: att vara betyder att tänka på framtiden, på livet i den, d.v.s. tänk på denna varelse. Detta är ämnets formel. Hamlet formulerade sin idé, med vilken han tänkte gå mot att uppnå sitt mål. Återigen är tanken denna: var subjektet och var inte rädd för det! Om han i första akten likställde betydelsen av förnuft och makt, har nu förnuftet vägt tyngre än makt. Detta tyder inte alls på hans anspråk på något slags geni. ”Var ett subjekt” är en filosofisk formel, inte en primitiv vardag, och betyder förmågan och nödvändigheten att tänka i princip, vilket i pjäsen visade sig vara möjligt endast med en respektfull inställning till själen, d.v.s. till en persons inre egenskaper.

Hamlet har gjort sin upptäckt, och i detta sårbara ögonblick släpps betet in - Ophelia. Hon hälsas med glädje: ”Ophelia! Åh glädje! Kom ihåg / Mina synder i dina böner, nymf. Och vad är hon? Svarar hon honom detsamma? Inte alls. Hon ger (ja, vad hon ger, faktiskt - kastar) hans gåvor. Han är chockad, men hon insisterar och motiverar detta med att "deras lukt är uttömd", d.v.s. av det faktum att Hamlet påstås ha blivit kär i henne. Är inte detta listigt: vi vet att det var Ophelia, på uppmaning av sin far och bror, som vägrade älska Hamlet, och här anklagar hon honom för att svalka sig mot henne, d.v.s. dumpar allt från ett sjukt huvud till ett friskt. Och detta gör hon med de som anses psykiskt sjuka. Istället för att tycka synd om honom, försöker hon göra slut på honom. Hur lågt måste man gå för att göra något sånt här! Efter sådana uttalanden förstår Hamlet omedelbart vilken sorts frukt som står framför honom - en förrädare mot deras gemensamma harmoni, som bytte sin kärlek mot ett lugnt liv vid hovet. Han insåg att hennes tidigare klartecken i hans riktning berodde på att hon hade gått över till kungens sida, och hennes väsen, så tomt, fylldes av det giftiga innehållet i ett tomt liv utan anledning. Detta betyder inte alls att Hamlet såg en prostituerad i Ophelia, vilket Barkov försöker bevisa. Man kan faktiskt citera Laertes ord i den tredje scenen i första akten, när han uppmanade henne att undvika Hamlet: "... förstå hur hedern kommer att lida, / När ... du öppnar skatten / Oskuld(markerat av mig - S.T.) hett insisterande. Snarare betyder Hamlets hårda beteende att han såg Ophelias andliga fördärv. Och roten till denna korruption ligger i dess fokus inte på stabiliteten i tillvaron, utan på den tillfälliga behagligheten av att vara i vila, när de närmaste (släktingarna) kontrollerar det, och hon går med på detta och överlämnar sig fullständigt till dem. Hon är inte ett tänkande subjekt som fritt väljer sin egen livsväg, utan ett livlöst plasticineobjekt av vilket dockspelare skulpterar vad de vill.

Därför, från och med nu, behandlar Hamlet Ophelia inte som en älskad flicka, utan som en representant för en sida som är fientlig mot honom, så att hela atmosfären i det efterföljande samtalet värms upp, går in i planet för intriger bakom kulisserna, och förmedlas genom den för denna situation karakteristiska prosan. Samtidigt upprepar han fem gånger för henne att gå till klostret: han är tydligt besviken på henne och uppmanar henne att rädda hennes själ.

Samtidigt såg kungen, som hörde allt detta, inte manifestationen av Hamlets kärlek till Ophelia. Och i själva verket, vilken typ av "manifestationer" finns det för den som förrådde dig. Men snälla säg mig, vad mer kunde förväntas av den situation som kungen och Polonius modellerade? Vilken normal person som helst kommer att blossa upp och göra en skandal när han först avvisas, och sedan själv förklaras han som avvisare. Detta betyder att allt var förutbestämt, och kungen behövde bara en ursäkt för att förvandla sin rädsla för Hamlet (vars gnista redan var synlig i början av scenen under kungens samtal med tvillingarna) till ett rimligt motiv för att skicka honom åt helvete. Och så, förevändningen mottogs, och beslutet att skicka prinsen i exil för ett klart omöjligt jobb (att samla in underbetald hyllning från ett avlägset land utan seriösa trupper är en hopplös affär) lät inte vänta på sig: "Han kommer omedelbart att segla till England."

Det visar sig att kungen trots allt såg sin rival i Hamlet, men inte för att han tjatade ut (detta hände inte), utan för att i princip den andan av en seriös inställning till saken, till en persons själ, som avslöjades med all självklarhet i just nu, är farligt för honom.samtal som hände mellan unga människor. Hamlet bär på en ny ideologi, vilket innebär att frågan om hans maktanspråk är en tidsfråga. Naturligtvis bjöd han in honom till föreställningen, och detta satte vår autokrat på en våg av salig avkoppling till sin brorson. Men så stod det klart att "i hans ord ... det finns ingen galenskap." På ett eller annat sätt avslöjas korten gradvis.

Scen två. I den skiljer vi två delar.

Den första delen är en pjäs i en pjäs; allt som rör ambulerande skådespelares prestationer. I den andra delen har vi olika karaktärers primära reaktion på denna föreställning. I själva föreställningen ("Musfällan", eller mordet på Gonzago), i allmänna termer, modelleras förgiftningen av Hamlet Sr. av Claudius. Inför handlingen och under den hålls ett samtal av Hamlet Jr. och Ophelia, där han refererar till henne som en fallen kvinna. Återigen spekulerar Barkov här om Ophelias sexuella promiskuitet, men efter vår förklaring av den föregående scenen verkar allt vara klart: prinsen betraktar henne andligt fallit, och alla hans smutsiga attacker är bara ett sätt att belysa problemet. Själva föreställningen är en öppen utmaning av Hamlet till kungen, hans uttalande att han vet den sanna orsaken till sin fars död. Kungen, som avbryter handlingen och flyr från föreställningen, bekräftar därigenom: ja, faktiskt, det var precis så det gick till. Här, med kungens reaktion, är allt extremt klart, och det kan med tillförsikt sägas att orden i fader-Hamlets ande verifierades, prinsen var övertygad om deras sanning, så att uppgiften att " Musfälla" var helt uppfylld.

Det är viktigt att pjäsens filosofiska inriktning dikterar sina egna regler. I det här fallet behövdes en pjäs i en pjäs som Hamlets nästa steg i hans rörelse mot att bygga upp sin filosofiskt betydelsefulla position. Efter att han hade bekräftat "vara ett ämne!", borde han ha varit aktiv, så att om inte för att uppfylla, men för att börja uppfylla denna installation av hans. Föreställningen som organiseras av honom är hans handling, början på hävdandet av hans värde (verkliga värde) i skådespelarnas och åskådarnas ögon, d.v.s. i samhällets ögon. Ämnet observerar trots allt inte bara passivt, utan han skapar själv aktivt nya händelser och letar redan efter sanningen i dem. Och sanningen visade sig vara att kungen är sin fars mördare. Så han har all rätt att hämnas. Men är det nödvändigt för Hamlet? Nej, han måste ta makten på ett legitimt sätt. Om han går för ett enkelt mord, kommer situationen i kungariket inte att lugna ner sig, och världen kommer inte att få den önskade grunden för sin tillförlitliga existens. I slutändan kommer upprepningen av hans farbrors handlingar att ge samma resultat - kaos, instabilitet. I det här fallet kommer inte faderns förbund att uppfyllas, och han (fadern) kommer att lämnas att brinna i helvetet med en evig låga. Är detta vad Hamlet vill? Självklart inte. Han behöver därför rädda sin far från helvetisk plåga för att säkerställa statens stabilitet. Därför är det spontana, av hämnd, mordet på kungen uteslutet. Det måste finnas andra steg här.

Ändå är det viktigt att Hamlet avslöjade sig ganska fullt ut i den politiska kampen och redan öppet ger ut: "Jag behöver en befordran", helt tydligt hävdade sina maktambitioner (men nej, det är inte sant - inte ambitioner att ta makten för sin egen skull, men till förmån för alla människor). Denna öppenhet är en följd av hans ideologiska självförtroende.

Scen tre.

I den instruerar kungen tvillingarna att eskortera Hamlet till England, faktiskt, till exilplatsen: "Det är dags att lägga denna fasa som går i det vilda i lager." Kungen förstod Hamlets ideologiska överlägsenhet, och detta är hela "skräcket". Vidare ser vi honom botfärdig: han insåg "stanken av skurkskap" hos honom, men han kan inte göra något för att rätta till situationen. Det vill säga, han verkar säga "Allt går att fixa", men han ser inte mekanismen för att implementera detta. Sann omvändelse, både i grund och botten, och som Claudius riktigt förstår, är åtminstone att ge tillbaka det som togs oärligt. Men "Vilka ord / Be här? "Förlåt morden åt mig"? / Nej, det är inte möjligt. Jag lämnade inte tillbaka bytet. / Jag har allt som jag dödade för: / Min krona, jord och drottning. Kort sagt, kungen agerar här i sin egen roll: låt allt vara som förut, och så får det göras av sig självt. All hans stabilitet är ett hopp om slumpen, i motsats till Hamlet, som söker grunden i tillvarons stabila likriktning. Claudius behöver i själva verket oföränderlighet som sådan - icke-existens där han vill stanna (senare kommer Hamlet att säga om honom: "kungen ... inte mer än noll"). Denna situation är absurd, eftersom det är omöjligt att stanna, och ännu mer att stanna stadigt, i icke-existens. Därför förlorar han mot Hamlet, som valde betydelsesfären som grund, varasfären, där det är naturligt och stabilt att vistas. Dessutom är det viktigt att om Claudius visste exakt om syndares helvetesplågor, d.v.s. om han verkligen trodde på Gud inte som någon sorts abstraktion, utan som en formidabel verklig kraft, då skulle han inte ha förlitat sig på slumpen men tog verkliga steg för att sona sin synd. Men han tror inte riktigt på Gud, och hela hans liv är bara ett tjafs om underhållning och tillfälliga förmåner. Allt detta gör honom återigen till en rak motsats till Hamlet, som inte uppfattar helvetets existens som ett skämt, och bygger sin inställning till livet utifrån begäret efter det goda och sin döde far (så att han inte brinner in brinnande helvete), och hans folk (längtan efter verklig tillförlitlighet och stabilitet i samhället). Därför vägrar Hamlet (på väg till sin mamma, efter föreställningen) att döda kungen, när han ber att han inte behöver mord som sådant, utan fullgörandet av sin globala uppgift. Naturligtvis kommer detta automatiskt att avgöra Claudius öde, eftersom han inte passar in i världsordningen skapad av Hamlet. Men det blir senare, inte nu, så han lämnar sitt svärd i skidan: "Regn." Slutligen finns det ytterligare ett skäl till Hamlets "goda natur", som uttrycks av honom själv: att döda kungen under hans bön kommer att garantera att han kommer till himlen. Detta verkar orättvist för en sådan skurk: "Så är det hämnd om skurken / ger upp anden när han är ren från smuts / Och är allt redo för en lång resa?".

Fjärde scenen.

Hamlet pratar med moderdrottningen, och i början av samtalet dödar han den gömde Polonius. Hela scenen förmedlas på vers: Hamlet slutade spela, han uppenbarade sig helt för sin mamma. Dessutom dödar han backstage Mr. Polonius som gömmer sig bakom mattan (backstage), så att han inte längre behöver dölja sina ambitioner. Slöjorna föll av, olika sidors positioner är helt exponerade och Hamlet anklagar utan att tveka sin mor för utsvävningar och så vidare. Faktum är att han berättar för henne att hon var en medbrottsling i förstörelsen av denna världens alla grunder. Dessutom kallar han kungen för centrum för alla problem, och beklagar att det inte var han som dödades, utan Polonius: "Jag förväxlade dig med den högsta."

Det måste sägas att det råder tvivel om huruvida prinsen verkligen hoppades att han dödade kungen som stod bakom ridån. I. Frolov citerar här följande överväganden: på vägen till sin mor, för bara några minuter sedan, såg Hamlet kungen och fick tillfälle att hämnas, men genomförde det inte. Frågan är, varför skulle han då döda den han lämnade levande just nu? Dessutom verkar det otroligt att kungen på något sätt kunde bryta sig loss från sina böner, komma före prinsen och gömma sig i drottningens kammare. Med andra ord, om vi föreställer oss situationen i ett vardagligt sammanhang, så verkar det verkligen som att Hamlet, som dödade en man bakom gardinerna, inte ens kunde misstänka att kungen var där.

Det vi har framför oss är dock inte en vardaglig berättelse, utan en pjäs där rum och tid inte lever enligt de vanliga lagarna, utan enligt helt speciella, när både tidsmässig varaktighet och rumslig platsvistelse beror på aktiviteten. av Hamlets medvetande. Vi påminns om detta genom uppkomsten av ett spöke, som i ett kritiskt ögonblick svalnade prinsens iver mot sin mor. Spökets röst hörs i pjäsen i verkligheten, men bara Hamlet hör den: drottningen uppfattar den inte på något sätt. Det visar sig att detta är ett fenomen i Hamlets medvetande (som i den femte scenen i första akten), och sådant att dess väsen bekräftar rummets och tidens egenart. Följaktligen är alla andra rum-tidsförvandlingar naturliga för Hamlet, och förväntningarna att kungen ska vara bakom mattan är helt acceptabel. Låt oss upprepa, tillåtet - inom ramen för poetiken i verket så godkänt av Shakespeare. Efter att ha tagit emot sin mamma som vittne var Hamlet dessutom inte längre rädd för att mordet skulle visa sig vara en hemlig handling bakom kulisserna. Nej, han agerar öppet, med vetskapen om att mamman kommer att bekräfta den uppkomna situationen, så att mordet i allmänhetens ögon inte ska se ut som ett obehörigt maktövertagande, utan i viss mån en tillfällig slump där felet ligger helt och hållet hos kungen själv: trots allt inkräktar den hemliga avlyssnaren på hedern Queen och Hamlet, och enligt dåtidens lagar räckte detta för att utföra tuffa handlingar mot honom. Hamlet försvarade sin och sin mors ära, och om den mördade verkligen var kungen, så skulle dörrarna till makten öppnas inför vår hjälte på en helt laglig (i allmänhetens ögon) grund.

Analys av tredje akten.

I allmänhet kan följande sägas om tredje akten. Hamlet formulerar grunden för sitt ideologeme: var ett subjekt, och tar det första steget för att implementera denna attityd – han organiserar en föreställning där han praktiskt taget öppet anklagar kungen för att ha dödat den tidigare härskaren (Hamlet Sr.) och tillskansat sig makten. Dessutom är det andra steget i hans aktivering som subjekt mordet på Polonius av honom, och genom att utföra denna handling hoppas prinsen få slut på kungen. Hamlet är aktiv! Han blev aktiv när han förstod den logiska giltigheten av denna aktivitet ("Var subjekt"). Men situationen är inte riktigt klar än: subjektet agerar inte på egen hand, utan omges av omständigheter, och resultatet av hans handlingar beror också på dem. I vårt fall har frukten inte mognat, och Hamlets försök att lösa alla problem på en gång är fortfarande naivt och misslyckades därför.

Akt fyra i Hamlets studie

Scen ett.

Kungen får veta att Hamlet dödade Polonius. Han är tydligt rädd, för han förstår: "Det skulle vara så med oss, om vi befann oss där." Därför påskyndas beslutet som togs tidigare att skicka Hamlet till England så mycket som möjligt. Kungen känner att det inte är han som bestämmer situationen, utan prinsen. Om tidigare kungen var tesen, och Hamlet var motsatsen, så har allt förändrats. Prinsens verksamhet bekräftar tesen, och kungen reagerar bara sekundärt på det som hände, han är antitesen. Hans "själ är orolig och skräckslagen", eftersom människorna (uppenbarligen genom vandrande skådespelare), efter att ha tagit parti för Hamlet, är en verklig kraft som inte kan avfärdas som en irriterande fluga. Förändringar håller på att ske i samhället i förhållande till kungen, till hans legitimitet, och detta är ett verkligt hot mot honom. Det är henne han är rädd för, och kallar henne "Väsandet av giftigt förtal." Men vad är detta för förtal? När allt kommer omkring erkände han själv nyligen, under böner (akt 3, scen 3), för sig själv de brott han hade begått. Kungen kallar sanningen förtal och försöker inte bara dölja sin skuld inför drottningen, som uppenbarligen inte deltog i mordet på Hamlet Sr. Dessutom visar han här, för det första, tydligt att han har tappat kontrollen över situationen (i hopp om en chans: "Lyset av giftigt förtal ... kanske kommer att gå oss förbi"), och för det andra, och detta är det viktigaste sak, han går in i ett tillstånd fullt av lögner. När allt kommer omkring, kallar han sanningen för en lögn, sätter kungen stopp för riktigheten av sin position. Strängt taget, om Hamlet rör sig mot sin subjektivitet, och när denna rörelse intensifieras (främst ideologiskt, d.v.s. genom att påverka folket), så är kungen tvärtom mer och mer fördjupad i lögner, d.v.s. går bort från sin subjektivitet och förlorar ideologiskt oundvikligen. Observera att den ideologiska förlusten av kungen blev uppenbar även för honom själv efter att Polonius - denna symbol för bakom kulisserna - dog, avslöjade situationen, och alla (folket) började gradvis förstå vad som hände.

Scen två.

Rosencrantz och Guildenstern frågar Hamlet var han gömde Polonius kropp. Han anger öppet sitt motstånd mot dem, kallar dem en svamp, d.v.s. instrument i händerna på kungen, vilket är "ingenting mer än noll". Hamlet flyttade den allmänna opinionen till sin sida; kungen, som inte hade något sådant stöd, förvandlades till en tom plats, till noll. Redan tidigare var han nästan noll passivitet, bara imiterade aktivitet (mordet på Hamlet Sr och beslagtagandet av tronen), men nu är allt blott och hans passivitet har blivit uppenbar.

Scen tre.

Hamlet berättar för kungen att Polonius kropp är "vid kvällsmaten" - vid maskarnas kvällsmål.

I allmänhet undrar man, varför gör kungen så mycket väsen av Polonius lik? Är inte det mycket ära? Det vill säga, naturligtvis, Polonius var hans vän och högra hand i produktionen av alla hans vidriga saker. Det är inte för inte som Claudius till och med i den andra scenen i första akten, vänder sig till Laertes, säger: "Huvudet kommer inte överens med hjärtat längre ... än den danska tronen för din far." Okej, men varför ägnar Shakespeare så mycket uppmärksamhet åt sökandet efter en livlös kropp? Svaret ligger på ytan: kungen gick in i en falsk situation (i föregående scen kallade han sanningen för en lögn), flyttade sig bort från sin aktiva subjektivitet och går mot sin motsats - icke-vital passivitet. Än så länge har han inte helt flyttat till denna destination, men han tar steg i denna riktning: han letar efter en död man. Dessutom låg kungens styrka i intriger bakom kulisserna, i hemliga intriger, när sanningen var stängd från det mänskliga ögat. Polonius död personifierar borttagandet av alla slöjor från det verkliga tillståndet. Kungen är naken och utan de vanliga utsmyckningarna är han ingen kung, han är en tom plats. Därför försöker han frenetiskt återställa sin värld bakom kulisserna, om än bara genom ett enkelt sökande efter Polonius lik. Kungen förstod ännu inte att Hamlet genom sin aktiva position (arrangerande av föreställningen) förändrade hela situationen, och det började oåterkalleligt utvecklas mot honom, mot hans ideologiska inriktning mot roligt: ​​Hamlets framträdande var inte på något sätt muntert, och detta icke-glaiety hjälpte till att avslöja situationen. (För övrigt hävdar just Shakespeare att tragedi som genre har högre konstnärlig status än komedier, som han själv arbetat med i sin ungdom).

Och så, Hamlet förråder kungen: liket är "på middag". Den en gång så aktiva Polonius med några tecken på ett ämne (men bara några tecken: här behövs förutom aktivitet ett sinne, som den avlidne i stort sett inte ägde, utan bara hade ett pseudo-sinne - list och en standarduppsättning regler för den grå kardinal) blev ett objekt för maskar . Men trots allt är kungen en stark analogi av Polonius, så Hamlet informerar honom här helt enkelt om sitt analoga öde: pseudosubjektet kan bara låtsas vara verkligt i frånvaro av ett verkligt subjekt, men när originalet dyker upp, maskerar maskerna. faller av, och pseudosubjektet blir vad han verkligen är, i själva verket - ett objekt, i handlingsförverkligandet - en död man.

Dessutom visar hela ämnet med maskar ("Vi göder alla levande varelser för att mata oss själva, medan vi själva äter på maskar för att mata dem," etc.) visar cykeln av aktivitet och passivitet: förr eller senare kommer aktiviteten att lugna ner sig, och passivitet kommer att bli upphetsad. Och detta är desto mer fallet om aktiviteten var med prefixet "pseudo", och passivitet för tillfället var i mörker om dess verkliga väsen. Men så fort det inom passiviteten fanns en medvetenhet om ens egen aktivitet (uppropet "Var ett subjekt!" i monologen "Att vara eller inte vara ..."), började hela världen omedelbart röra på sig, sant aktivitet fick sitt väsen och slog samtidigt ut rekvisita från teaterscenen från pseudoaktivitet och överförde den till passivitetsstatus.

I allmänhet uppträder Hamlet väldigt ärligt, och kungen, som försvarar sig, skickar honom inte bara till England, utan ger tvillingarna ett brev med en order till de engelska myndigheterna (som lydde den danske kungen och hyllade honom) att döda den prins. Uppenbarligen skulle han ha dödat honom själv, men folk är rädda.

Scen fyra.

Den beskriver hur den unge Fortinbras med sin armé går i krig mot Polen. Dessutom antas kriget på grund av en eländig bit mark som inte är värd någonting. Truppens väg går genom Danmark, och innan han seglar till England pratar Hamlet med kaptenen, av vilken han lär sig alla viktiga ögonblick för honom. Vad är viktigt för honom? Innan exil till England är det viktigt för honom att inte tappa modet, och han får ett sådant moraliskt stöd. Situationen här är denna. Efter att ha samlat en armé för kriget med Danmark, Fortinbras Jr. fick förbud av sin farbror - Norges härskare - på detta fälttåg. Men han och hela hans garde gick in i ett tillstånd av förväntan på krig, blev mer aktiva, och det är redan omöjligt för dem att sluta. Som ett resultat inser de sin aktivitet även på en värdelös resa, men i den uttrycker de sig själva. Detta är ett exempel för Hamlet: när den väl är aktiv kan den inte helt enkelt sluta röra sig mot sitt mål. Om hinder inträffar på hennes livsväg, ger hon inte upp sig själv, utan manifesterar sig, men kanske lite annorlunda än det var planerat i förväg. Hamlet accepterar till fullo denna attityd: "O min tanke, från och med nu var i blodet. / Lev i stormen eller lev inte alls. Med andra ord: ”O min subjektivitet, var från och med nu aktiv, oavsett vad det kostar dig. Du är aktiv endast i den mån du attackerar och inte stannar vid några hinder.

Dessutom får unga Fortinbras framträdande omedelbart efter uttalandena i föregående scen om cykeln av passivitet och aktivitet (ämnet maskar etc.) en att tänka att om allt rör sig i en cirkel, så borde Fortinbras också ha en chans att lyckas i kampen om makten i Danmark: en gång ägde hans far den (var aktiv), förlorade den sedan (passerades in i kategorin passivitet - dog), och nu, om cirkulationslagen är korrekt, då Fortinbras Jr. har alla chanser att ta tronen. Än så länge är detta bara en gissning, men eftersom vi vet att i slutändan kommer allt att hända på det här sättet, så visar sig denna vår gissning vara berättigad i efterhand, och själva norrmannens framträdande i den aktuella scenen, när konturerna av slutet av hela pjäsen är redan något synliga, verkar vara ett skickligt drag av Shakespeare: det påminner oss om var hela historiens rötter växer ifrån, och antyder den kommande upplösningen av händelser.

Scen fem. Här skiljer vi tre delar.

I den första delen sjunger och säger den mentalt skadade Ophelia mystiska saker inför drottningen, och sedan inför kungen. I den andra delen bryter Laertes, som har återvänt från Frankrike, in i kungen med en skara rebeller och kräver en förklaring om sin fars (Polonias) död. Han lugnar Laertes och överför honom till sina allierade. I den tredje delen kommer Ophelia tillbaka och ger några konstiga instruktioner till sin bror. Han är chockad.

Nu mer detaljerat och i ordning. Ophelia blev galen. Detta var väntat: hon levde i sin fars sinne, och efter hans död förlorade hon sin grund - den smarta (rimliga) grunden för hennes liv. Men till skillnad från Hamlet, som bara spelade galenskap och strikt kontrollerade graden av sin "galenskap", blev Ophelia galen på riktigt, för, vi upprepar, efter att ha förlorat sin fars förstånd, hade hon inte en egen. Hon demonstrerade det senare under hela pjäsen och vägrade att motstå sin fars anstiftan mot Hamlet. Frånvaron av motståndsandan (förnekelsens anda) distanserade henne under lång tid från Hamlet, som, efter att ha förlorat sin grund, fann styrkan att röra sig, eftersom han visste hur man förnekade. Förnekelse är kapseln som undergräver laddningen av patronen (spänner viljan), varefter hjältens rörelse blir oåterkallelig. Ophelia hade inget av det, inget förnekande, ingen vilja. Det var faktiskt därför de inte hade ett fullfjädrat förhållande till prinsen, eftersom de var för olika.

Samtidigt innebär bland annat Ophelias galenskap att hon lämnar sin tidigare position att hänge sig åt sin fars, och därmed kungens, åsikter. Här, upprepar vi, har vi en analogi med Hamlets galenskap. Och även om fysiologin och metafysiken för deras vansinne är olika, tillåter själva faktumet av förändrat medvetande i båda fallen oss att säga att Ophelia i denna scen framträdde inför oss helt annorlunda än tidigare. Dvs hon blev såklart galen och redan i detta är hon annorlunda. Men huvudsaken är inte detta, utan hennes nya syn på livet, befriad från de tidigare kungliga attityderna. Nu "anklagar hon hela världen för lögner ... och här finns spår av någon fruktansvärd hemlighet" (eller, i Lozinskys översättning, "I detta ligger åtminstone ett dunkelt, men olyckligt sinne"). Ophelia skaffade sig en negation, och detta är mysteriet ("obskyrt men olycksbådande sinne"), mysteriet om hur negationen uppträder i ett tomt kärl som förlorat sin grund, d.v.s. något som (medvetet från exemplet Hamlet) är grunden för alla nya rörelser, för allt sant tänkande, som slår igenom i framtiden. Med andra ord uppstår frågan: hur uppstår grunden för tänkande i det som är icke-tänkande? Eller för att uttrycka det på ett annat sätt: hur uppstår aktivitet i passivitet? Detta är helt klart en fortsättning på samtalet om världens cirkulära rörelse, som ägde rum i de tidigare scenerna. Det är faktiskt fortfarande möjligt att på något sätt förstå aktivitetens lugnande, men hur ska man förstå aktiveringen av passivitet när något uppstår ur ingenting? Skolastikerna hade en formel: ingenting kommer från ingenting. Här ser vi det motsatta påståendet. Detta innebär att Hamlets nya filosofi implicit trängde in i många skikt av samhället, att den landsförvisade prinsens ideologi lever vidare och agerar på Ophelias exempel. I princip kan man till och med säga att Hamlets försök att sätta Ophelia på sitt eget sätt till slut kröntes med framgång, även om det var för sent: hon kan inte längre räddas. Orsaken till detta tillstånd kommer att diskuteras senare.

I vilket fall som helst, i sitt förändrade medvetande, började Ophelia, liksom Hamlet, ge ut sådana pärlor som får Shakespeares mest nyfikna sinnen att bedöva av missförstånd. Förresten, medan Gertrude inte hörde dem (pärla), ville hon, känslomässigt och därför ideologiskt, på sin sons sida, inte acceptera Ophelia: "Jag kommer inte att acceptera henne", eftersom hon ansåg henne vara i mitt emot, kungligt, läger. Till en viss punkt var detta sant. Själv stannade hon där tills Hamlet fick upp ögonen för essensen av saker och ting i kungariket. Men redan i början av kommunikationen mellan två kvinnor förändras situationen radikalt och drottningens inställning till flickan blir annorlunda. Så, om hennes inledningsord var mycket strikta: "Vad vill du, Ophelia?", Sedan efter den första kvaden av låten som hon började sjunga, följde orden helt annorlunda, mycket varmare: "Duva, vad betyder den här låten betyda?". Ophelias förändrade medvetande förknippade henne på något sätt med Hamlet, förde dem närmare, och detta kunde inte gå obemärkt förbi för drottningen.

Här är faktiskt den första låten av Ophelia, med vilken hon tilltalar Gertrude:

Hur vet man vem som är din älskling?
Han kommer med en spö.
Pearl bar på krona,
Kolvar med rem.
Åh, han är död, älskarinna,
Han är kallt damm;
I huvudet på grön gräsmatta,
Sten i benen.
Höljet är vitt som fjällsnö
Blomma över graven;
Han steg ner i henne för alltid,
Inte sörjt kära.
(Översatt av M. Lozinsky)

Det syftar tydligt på kungen ("Han går med en stav," plus att kung Claudius är drottning Gertruds älskling). Ophelia menar att situationen i staten började utvecklas oåterkalleligt och inte till förmån för den befintliga regeringen, och att kungen är nära att dö, som den resenären som går till Gud: vi kommer alla att stå inför honom en dag. Dessutom säger hon i den andra kvatänen till och med: åh, ja, han är redan död. I den tredje kvaden meddelas att "han ... inte sörjdes av den käre", d.v.s. att drottningen, tydligen, väntar på samma sorgliga öde, och hon kommer inte att kunna sörja sin man. Vi vet att det är så det kommer att gå till, och att Ophelia, utifrån sin vision av den politiska situationen, kunde förutsäga kungaparets öde korrekt. Vi kan säga att hos henne, genom sjukdom, började tankeförmågan mogna. (Se not 4).

Vidare ger hon ut till den annalkande kungen (förresten - i prosa, som Hamlet, från ett visst ögonblick kommunicerade med kungen och hans medbrottslingar på spänningens språk och bakom kulisserna - just på prosa): "De säger att ugglans pappa var bagare. Herre, vi vet vilka vi är, men vi vet inte vad vi kan bli. Gud välsigne din måltid!" (översatt av M. Lozinsky). Det finns en tydlig referens här till Hamlets idé om en krets. Faktum är att frasen "ugglans far hade en brödmakare" kan och kan på något sätt på avstånd kopplas till några historiska anspelningar i livet i England på Shakespeares tid, som vissa forskare försöker göra, men mycket närmare och mer förståeligt här är förståelsen. att av en essens (vid ugglan) hade början en annan essens (brödlåda), därför "vet vi vilka vi är, men vi vet inte vilka vi kan bli." Ofelia säger: allt är föränderligt, och förändringens riktningar är stängda för förståelse. Detta är samma sak, men serverad under en annan sås än Hamlets prat om maskar och kungens resa genom tiggarens tarmar. Det är därför hon avslutar sin mening med meningen: "Gud välsigne din måltid", vilket tydligt indikerar det samtalet mellan prinsen och kungen. I slutändan är detta återigen ett uttalande om den förestående döden för monarken, som är på väg att bli föremål för någons mässa. Men han hör inte allt detta på grund av sin ideologiska läggning mot en persons själ, som ett resultat - en benägenhet till dumhet, och tror att dessa samtal är hennes "tanke om sin far". Ophelia, som försöker klargöra sina gåtor, sjunger en ny sång som berättar att flickan kom till killen, han sov med henne och vägrade sedan att gifta sig eftersom hon gav sig själv för lätt före äktenskapet. Allt är klart här: det följer av sången att orsaken till alla problem (inklusive de för Ophelia själv) är en nedgång i moral. I själva verket ekar hon återigen Hamlet, som anklagade kungen (även när han ännu inte visste om mordet på sin far) för omoral. Det visar sig att Ophelia i den aktuella scenen liknar Hamlet i början av pjäsen.

I den andra delen av scenen dyker en rasande Laertes upp. Han är upprörd över det ofattbara mordet på sin far och hans lika obegripliga, hemliga och snabba begravning (dock är allt detta mycket i linje med hans status som en grå eminens, som gjorde allt i hemlighet: hur han levde, så han begravdes ). Han är full av lust att ta hämnd, vilket upprepar situationen med Hamlet: han går också mot hämnd. Men om Laertes, utan att känna till vare sig orsakerna till Polonius död eller mördaren, visar våldsam aktivitet, så kastade Hamlet, tvärtom, först bara invärtes, inte ut sin potential förgäves, utan insåg bara tydligt hela situationen , började agera och rörde sig självsäkert mot målet. Dessutom var hans mål kopplat inte bara och inte så mycket med hämnd, utan med räddningen av sin fars själ och lugnet (stabiliseringen) av situationen i staten. Laertes, å andra sidan, tänker inte på folkets välfärd, han är uteslutande fixerad vid idén om hämnd och han behöver inget annat: "Vad är det, vad är detta ljus, jag vet inte bryr sig inte. / Men, kommer vad som kan, för min egen far / jag ska hämnas! Han bryr sig inte om en filosofiskt verifierad position, han bryr sig inte om världens grund ("Vad är det, vad är detta ljus, jag bryr mig inte"), han är ren spontanitet, aktivitet, men utan meningsfullhet. Om han i början av pjäsen läste Ofelias moral och därmed gjorde anspråk på någon form av intelligens, övergav han nu detta helt och förvandlades till en aktiv icke-subjektivitet. Och det är därför inte förvånande att han går in i kungens inflytande (även om han själv för några minuter sedan kunde ha haft makten över honom), vilket innebär att han skriver under en dom för sig själv, som Polonius. Ophelias återkomst informerar honom om detta i den tredje delen av scenen: "Nej, han dog / Och blev begravd. / Och det är din tur. Landskapet här är mycket genomtänkt. Först, innan hennes bror dök upp, lämnade Ophelia, eftersom hon hade hopp om hans självständighet, vilket han började visa när han brast in i kungen med en folkmassa. När han överlämnade sig åt kungamakten, och det stod klart att han blivit ett instrument för någon annans spel, blev hans öde uppenbart, vilket hon berättade om vid återkomsten.

Scen sex.

Horace får ett brev från Hamlet, där han rapporterar sin flykt till piraterna, ber att få leverera de bifogade breven till kungen och skynda sig till honom. Samtidigt skriver han under: "Din, som du inte tvivlar på, Hamlet," eller i körfältet. M. Lozinsky: "Den om vilken du vet att han är din, Hamlet."

Alla bokstäver är i prosa. Det betyder att prinsen är extremt upprymd, lutad att ta makten (vi minns hur han i den fjärde scenen lovar sig själv att "leva i ett åskväder, eller inte leva alls") och därför är extremt försiktig i sina uttryck. I själva verket tillåter inte texten i meddelandet att tvivla på detta: allt sägs i det bara i allmänna, neutrala termer - i det extrema fallet, om det plötsligt faller i kungens händer. Hamlet kommer att berätta specifik information för en vän endast vid ett möte ansikte mot ansikte, eftersom han bara litar på honom och litar på honom för att han "vet" (eller "inte tvivlar") om det. För honom är kunskap den kraft som öppnar människor för varandra. Han är verkligen ett ämne!

Scen sju.

Den berättar att Laertes slutligen förvandlades från ett aktivitetsämne till ett slags livlöst instrument, helt beroende av kungen: "Sire ... kontrollera mig, / jag kommer att vara ditt instrument." Samtidigt vet Laertes redan från Claudius läppar att målet för hans hämnd - Hamlet - stöds av folket, så att han i själva verket gör uppror mot hela allmänheten. Detta är helt klart en motsägelsefull, felaktig ståndpunkt, eftersom att motsätta sig folket innebär att ha anspråk på ledarskap, med förhoppningen att folket så småningom kommer att acceptera den försvarade ståndpunkten. Laertes missade sin chans att bli ledare. Dessutom satte han sig tydligt i rollen som ett instrument i andras händer. Det visar sig att han å ena sidan påstår sig vara aktiv (motsätter sig folket), och å andra sidan blir han passiv (förvandlas till ett instrument). Denna motsättning måste oundvikligen spränga hans existens, leda honom till en djup kris. Om detta, även i den femte scenen, varnade hans syster honom. Nu ser vi att situationen utvecklas i denna riktning. Dessutom bryter hans logiskt motsägelsefulla ståndpunkt ut och blir uppenbar efter att kungen fått Hamlets besked om vistelsen i Danmark och om hans förestående besök hos honom. Kungen bestämde sig för att agera: att döda prinsen till varje pris, men genom svek (genom en skickligt sammansatt pseudoärlig duell), genom att koppla Laertes hit (förgäves kanske han betvingade honom?). Laertes, efter att ha gått med på detta, förlorade alla moraliska skäl för sin existens och antydde sin totala villfarelse.

Det måste sägas att kungens agerande kan förstås som hans aktivering och i denna mening betraktas som värdig mot bakgrund av den aktiva subjekten Hamlet. Men är det? Jag tror inte det. Faktum är att Hamlet agerar öppet: i hans brev rapporteras ankomsten mycket tydligt med en önskan om att förklara orsakerna till det snabba återvändandet. Naturligtvis rapporterar han inte om viktiga detaljer angående hans kamp för sanningen här i livet. Han är dock "naken", d.v.s. naken, öppen och utan utsmyckning - som den är. Vad är han? Han är subjektet, som bevis på vilket han tillskriver "en" till sin signatur. "Ett" är vad som i den efterföljande utvecklingen av europeisk filosofi kommer att resultera i Fichtes "rena jag". "En" är ett påstående om dess styrka och betydelse, vars styrka och betydelse ligger i att förlita sig på sin egen aktivitet... Det är en ömsesidig garanti för kraft före aktivitet och aktivitet före kraft... Detta är vad som finns i ämnet, dess nästan absoluta, utgår från sig själv (om Gud vill), självaktivering.

Kungen agerar annorlunda. Han är hemlighetsfull. Hans värld är bakom kulisserna. Efter Polonius död förstod han ingenting, förblev densamma och övergick svart för vitt och vitt för svart. Kungen är den mest statiska karaktären i pjäsen. Kan han ha verklig aktivitet? Nej han kan inte. Hans aktivitet har prefixet "pseudo", hans aktivitet förblir tom. Och ännu mer då förstärks Laertes misstag, eftersom han inte bara blir ett derivat av någon kraft, utan han blir ett derivat av pseudoaktivitet som inte leder någonstans, närmare bestämt, leder till ingenstans, till tomheten, till intetheten av död.

Laertes själv presenterade sig själv i ett praktiskt taget dömt tillstånd, att han gick med på ett oärligt sätt, på initiativ av Claudius, att döda Hamlet. Samtidigt är det viktigt att hela flödet av händelser i pjäsen gick in i ett oåterkalleligt fall i mörkrets fasa. Redan nu står det klart att Hamlet inte är hyresgäst, precis som det är att Laertes inte heller är hyresgäst. Den första måste förgås, eftersom tillämpningen av pseudoaktivitetens verkan (egentligen antiaktivitet) på den inte kan sluta i något annat än upphävandet av dess egen aktivitet: ondskans "minus", överlagd på "pluss" av bra, ger noll. Den andra (Laertes) måste gå under, eftersom han förlorade alla grunder för sin existens, och han hade inte förnekelsens anda, som skulle ge honom styrkan att ta sig ur det existentiella vakuum som hade uppstått (som var fallet med Hamlet på sin tid).

Som ett resultat fokuserade dramat på sin upplösning. Det kommer äntligen att utspela sig i den femte, sista akten, men redan i den sjunde scenen i fjärde akten får vi veta den dystra nyheten: Ophelia drunknade. Hon drunknade som något tillfälligt, ojordiskt. Det finns inget hemskt i beskrivningen av hennes död, tvärtom - allt var väldigt vackert, på vissa sätt till och med romantiskt: hon drunknade nästan inte, utan verkade lösas upp i flodens atmosfär ...

Det som hände var det som skulle hända. Efter att ha förlorat en grund av medvetande i form av en far, gick Ophelia in på Hamlets väg. Det verkar som om flaggan är i hennes händer. Men nu är hon berövad en annan grund för medvetande - Laertes, och till och med hennes älskade (ja, ja, det stämmer) Hamlet. Vad är hennes liv till för? En kvinna lever för att älska, och om det inte finns någon att älska, varför behöver hon då alla dessa blommor?

Men här är frågan: vi får veta beskrivningen av Ophelias död av drottningen, som om hon själv observerade vad som hände. Kanske var det hon som var inblandad i denna tragedi? Om detta är tillåtet, då, frågar man, varför behövde hon det? Hennes älskade son, trots allt, älskar Ofelia, och det är viktigt. Dessutom, efter att ha klargjort förhållandet till Hamlet, när han dödade Polonius, gick drottningen uppenbarligen känslomässigt över till hans sida, precis som Ophelia gick över till hans sida när hon började, om än bildligt, men att kalla en spade för en spade. I stort sett blev dessa två kvinnor allierade, som Gertrude senare informerar oss om i den första scenen i femte akten: "Jag drömde om dig / att presentera dig som Hamlets fru." Därför var drottningen inte alls intresserad av Ofelias död. Det finns ingen anledning att misstänka kungen för mordet, trots hans försiktiga inställning till henne efter att hon blivit galen (efter Hamlet verkar varje galenskap, det vill säga oliktänkande, farligt för honom). Naturligtvis kommer vi ihåg hur han i den femte scenen beordrade Horatio att "Titta på henne åt båda hållen", men vi minns inte att han beordrade eller åtminstone på något sätt antydde att döda henne, särskilt eftersom vi efter ordern att "titta" såg Ophelia och Horatio är skilda från varandra, så det fanns ingen övervakning eller övervakning från Horatio, och det kunde det inte vara, eftersom han var på Hamlets sida, som älskar Ophelia, och inte på kungens sida. Slutligen, efter det sista framträdandet av Ophelia (i den femte scenen) och nyheten om hennes död (i den sjunde scenen), gick mycket kort tid - så länge som nödvändigt för samtalet mellan kungen och Laertes, som hade varit tillsammans alla denna gång, så att kungen inte kunde organisera hennes mord: för det första, under Laertes var det omöjligt att göra detta, och för det andra var han upptagen med att organisera mordet på Hamlet, och hennes gestalt för honom vek i bakgrunden eller ännu mer avlägsen plan för den här gången.

Nej, Ophelias död har inte ett politiskt skäl, utan ett metafysiskt skäl, närmare bestämt ligger detta skäl i anpassningen av verkets konstnärliga struktur, där varje rörelse av karaktärerna är betingad av den interna logiken i händelseutvecklingen. . Det finns inget sådant i livet, men det som skiljer ett konstnärligt skapande från det vanliga vardagslivet är att det här finns en viss kreativ idé som fungerar som en gräns för möjlig och omöjlig handling (liksom för alla behov). Ophelia dog för att omständigheterna i hennes liv, hennes väsen, utvecklades på ett sådant sätt. Om grunderna (inklusive meningen med tillvaron) har kollapsat, så återstår ett bränt hål av intighet i platsen för att vara.

Analys av den fjärde akten av att studera Hamlet

Om den fjärde akten är det således nödvändigt att säga följande. Hamlet aktiverade, och på grund av enheten i den inre och yttre världen, övergick denna subjektiva aktivering av hans till hela universum, flyttade allt från marken och exponerade till det yttersta den väsentliga grunden för pjäsens hjältar. Hamlet är ett subjekt från sig självt ("ett"). Kungen är en feg mördare som gör ont med fel händer i hemliga intriger. Ophelia - en hjältinna som inte känner sig själv, som inte ser sitt mål - dör naturligtvis. Laertes avsäger sig och blir ett instrument i kungens händer: subjektet har blivit objektet. Allt håller på att klarna upp. Efter mordet på Polonius separeras varje "pseudo" från sin bärare: det är nu klart att pseudoaktivitet i själva verket är icke-aktivitet, d.v.s. passivitet. Här har vi en kedja av följande transformationer:

aktivitet (kungens ursprungliga aktivitet för att ta makten) förvandlas till pseudoaktivitet (kungens handlingar blir sekundära till Hamlets handlingar), vilket övergår i passivitet (kungens gissade framtid).

Denna kedja bildades under påverkan av Hamlets rörelse:

summan av passivitet och negation förvandlas till självkännedom, och i detta manifesterar dess aktivitet, subjektivitet, som blir nästan absolut, d.v.s. utanför dess gränser. Det senare är ett ämne som känner igen världen och genom kognition förvandlar den.

Hamlets verkliga aktivitet, som utvecklas för gott, dränerar vitalitet från kungens falska aktivitet (som lever på kamouflage av sitt väsen), vilket ger den cykel av aktivitet och passivitet som Shakespeare ständigt anspelar på under hela fjärde akten (se not. 5).

Akt 5 av studien av Hamlet

Scen ett. Den kan delas upp i tre delar.

I den första delen gräver två gravgrävare en grav och berättar om att den är avsedd för en drunknad kvinna. I den andra delen går Hamlet och Horatio med dem. I den tredje delen upptäcks det att Ophelia är den drunknade kvinnan och en kamp utspelar sig mellan Hamlet och Laertes, som närmat sig med begravningståget, i graven.

Den första delen är förmodligen den mest mystiska av hela scenen. I allmänhet väcker det faktum att detta sker på en kyrkogård sorgliga föraningar: tragedin närmar sig sin klimax. Det finns inget muntert, ljust i gravgrävarnas ord. Dessutom drar den första gravaren, som sätter tonen för hela samtalet, tydligt mot "filosofisk" vokabulär. Allt måste sägas till honom med överdrivet inveckladhet - i samma anda som Polonius och tvillingarna en gång försökte uttrycka sig, efterlikna skolastikerna. Här är till exempel deras samtal om den drunknade kvinnan:

Gravegraver 1: ...Det skulle vara trevligt om hon dränkte sig själv i ett tillstånd av självförsvar.

Andra Gravedigger: Stat och beslutade.

Första gravaren: Tillståndet måste bevisas. Utan det finns ingen lag. Låt oss säga att jag nu dränker mig själv med uppsåt. Då är detta en trefaldig fråga. En sak - jag gjorde det, en annan - jag förverkligade det, den tredje - jag gjorde det. Det var med uppsåt som hon drunknade sig själv.

Var, snälla, säg mig, finns det ett logiskt samband i den första gravarens ord? Det liknar snarare deliriet av en galning som plötsligt bestämde sig för att vara smart inför sin partner. Men det är hela poängen, att det var i denna anda som jurister med skolastisk utbildning, som grävde i verbala nyanser, men inte såg det verkliga livet, skälldes ut i domstolar. Så här. Ett exempel ges: "Låt oss säga att jag ... dränker mig ...". I förhållande till sig själv är det precis samma sak att säga "avrättad", "gjorde" eller "fullbordad". Men gravaren hävdar vissa skillnader. De är naturligtvis - lexikaliska. Och detta räcker alldeles för att vårt ordspråk ska argumentera om någon sorts trepartsgrej. Samtidigt låter all denna "trippelhet" på ett obegripligt, fantastiskt sätt honom dra slutsatsen: "Det betyder att hon drunknade sig själv med avsikt."

På andra ställen är den första gravarens delirium inte mindre förfinat. Allt detta tyder på att all den där filosofiska pseudointelligens som kungens trogna tjänare försökte visa upp tidigare, nu, efter att Hamlet aktiverat hela Oikoumene och följaktligen infört sin egen filosofi i den (som nu kan kallas den verkliga filosofin). livet), har sjunkit till botten, det mänskliga samhället, till dess bakgårdar, till gravgrävarna, praktiskt taget till graven. Samtidigt började hennes apologeter likna galningar mycket tydligare än den spelande (låtsas) Hamlet.

Efter att den första gravaren gett ut sina pro-kolastiska skum avslutade han dem med en sång om livets förgänglighet, om hur allt dör. Detta är inget annat än en fortsättning på kungens och drottningens tanke, som de uttryckte i början av pjäsen (akt 1, scen 2): ”Så här skapades världen: de levande kommer att dö / Och efter livet den kommer att gå in i evigheten." Allt detta, återigen, reducerar den kungliga ideologin till aska, vars essens är att ha kul medan du lever, och när du dör kommer allt att ta slut för dig för alltid. Detta är den mest perfekta antikristna positionen för livsbrännare med otro på Gud och själens liv efter köttets död.

Det visar sig att Hamlets position är mycket närmare Gud än kungens position. Det finns två ögonblick här. Den första är att prinsen tar allvarligt på plågan av syndarens (faderns) själ i helvetet, och kungen behandlar detta som en uppfinning. Den andra punkten, som blev framträdande efter gravgrävarnas samtal och har ett direkt samband med den första, är denna: enligt kungen och hans ideologi är alla rörelser i livet som en linje med en början och ett slut, men enl. för Hamlet är alla sanna rörelser cirkulära, när början någon gång blir sin motsats. , och som i sinom tid också kommer att avstå från sig själv, efter att ha blivit lika med utgångspunkten från vilken rapporten gick. Och eftersom människan skapades av Gud till sin egen avbild och likhet, och han själv innehåller både början och slutet, som vilken punkt som helst i cirkeln, vara Absolut aktivitet, då måste en person också vara en aktivitet med en cirkulär karaktär av sin ytterst måste han se att hans liv efter döden är ens själs liv i Gud och med Gud. Den subjektiva cirkulariteten visar sig vara immanent i den gudomliga planen, medan den linjär-monotona rörelsen enligt typen födelse-liv-död avslöjar anti-gudomliga, dekadenta drag i sig själv. Livsbränningen visar sig vara stötande för den Högre, och det är därför som alla företrädare för denna ideologi är avlägsna från Honom, straffade med mental retardation i form av oförmåga att tänka realistiskt, d.v.s. koppla ihop sina mentala ansträngningar på ett adekvat sätt med livet som det är. Att sikta på höga idéer, tvärtom, är behagligt för Gud, som ett resultat av vilket Hamlet, huvudrepresentanten i spelet av en sådan position, belönades av honom med närvaron av ett sinne som är kapabelt till kognition och tänkande. Vi upprepar att vi inte talar om något speciellt geni hos huvudpersonen, som i allmänhet inte är synligt, utan vi talar om den elementära förmågan att använda sitt sinne för sitt avsedda syfte.

Hamlet är ett subjekt eftersom han känner (känner) Gud i sig själv (se not 6, 7). Samtidigt är det uppenbart att kungen och kompaniet är anti-subjekt, eftersom det inte finns någon Gud i dem.

Men då, frågar man, vad är sambandet mellan allt prinsens hån mot skolastik, å ena sidan, och vår bekräftelse av hans vitala och verkligt kristna världsbild, å den andra? De bästa skolastikerna var trots allt stora teologer, och de försökte föra en person närmare Gud. Det verkar som att Shakespeare i själva verket inte var ironisk över skolastiken i sig, utan över den värdelösa praktiken att imitera den, när de gömde sig bakom mänsklighetens stora sinnen och försökte driva igenom sina låga gärningar. Genom att använda den formen av djup abstraktion, utan vilken det är omöjligt att tydligt säga något om Gud, och som användes av sanna skolastiska filosofer, dolde många dåtidens spekulanter det verkliga innehållet i sina avsikter - anti-gudomliga, själviska avsikter. Under sken av att tillhöra de högsta värderingarna levde många i fest och glömska av sina själars frälsning, och njöt bara idag. Som ett resultat blev själva idén om Gud svärtad. Och det var mot en sådan antigudomlig attityd som Hamlet (Shakespeare) kämpade. Hela hans projekt är återupplivandet av de gudomliga buden i deras yttersta form, d.v.s. i form av att någons handling bör korreleras med om den är god (gudomligt god) eller inte. I detta avseende kan hans idé om cirkulationen av alla rörelser förstås som en återgång till kristna värderingar (protestantism). Han behöver subjektivitet inte i sig själv, utan som en mekanism genom vilken han kommer att vägra (med kunskap om saken) från de oacceptabla anti-gudomliga bacchanalia och återvända (också med kunskap om saken) till hans sannings famn, när världen ges naturligt, som det är när några ögonblick förklaras inte från dem själva, utan från deras koppling till hans värld.

Allt detta visas i den andra delen av scenen, där Hamlet pratar med den första gravaren. Till att börja med mäter de sin intellektuella kraft i ett ämne som diskuterar vem som är avsedd för den iordningställda graven. Gravaren spekulerar för spekulationernas skull, och Hamlet tar upp honom till ytan:

Hamlet: ... Vems grav är detta ...?

Första gravaren: Min, sir.

Hamlet: Det är sant att du är det, för du ljuger från graven.

Gravedigger 1: Du är inte från graven. Så det är inte ditt. Och jag är i det och därför ljuger jag inte.

Hamlet: Hur kan du inte ljuga? Du sticker runt i graven och säger att den är din. Och det är för de döda, inte för de levande. Så du ljuger, det där i graven.

Hamlet ser allt i samband med sakernas väsentliga tillstånd, hans resonemang är förståeligt, de är adekvata för sakernas sanna tillstånd och tas för givna. Det är vad han tar.

Sedan visar det sig äntligen (också efter att ha slagit igenom gravgrävarens pseudo-skolastiska resonemang) att graven är avsedd för en kvinna. Gravgrävarskolastikern vill inte prata om henne på något sätt, eftersom hon (dvs. Ophelia) inte var från hans tankesystem. Faktum är att vi minns att Ophelia, före sin död, gick in på Hamlets väg, även om hon gick på egen hand - utan varken syfte eller styrka. Därför präglades hennes rörelse endast av den första avsikten, och sedan slutar den i denna fruktansvärda jordgrop. Och ändå dog hon under subjektivitetens fana, d.v.s. under en ny filosofis fana. Och detta faller helt klart inte den första gravaren i smaken.

Efter det "kommunicerar" Hamlet med skallen på någon Yorick. Huvudpoängen med denna handling verkar vara att den levande hjälten håller den förfallna hjältens skalle i sina händer. Här förenas livet med döden, så att dessa två motsatser (både fysiskt och i minnet av prinsen, när han i de döda ser ekon av den som en gång levde) kom samman. Nästa ögonblick har samma innebörd, när Hamlet säger till Horatio att den store Alexander den store, genom en serie förvandlingar av sin kropp efter döden, kan bli en inte så stor plugg till pipan. Och här och där möts motsatser. Detta är fortfarande samma tema för rörelsens cirkulation, som Hamlet började utforska i fjärde akten. Det är redan för honom helt uppenbart att sådana dialektiska konstruktioner är nödvändiga för en adekvat beskrivning av världen; samtidigt följer han tydligt i fotspåren av den då berömde skolastiska filosofen Nicholas av Cusa, i vilken idén om Gud antyder att Han är stängd för sig själv, när hans början sammanfaller med hans slut. Detta bekräftar återigen vår idé att Hamlet, filosofiskt sett, ser sin uppgift i att återupprätta skolastik, men inte i form av form, utan i form av innehåll - det vill säga en ärlig inställning till Gud, och en vision av den mänskliga själen, som tillåter att länka allt till en enda helhet, med en enda grund - Gud.

Det är viktigt att informationen om att graven är avsedd för en kvinna (Ophelia) ligger i anslutning till temat som motsatser konvergerar. Detta tyder på att Ophelias död på något sätt är kopplad till hennes liv. Det verkar som om detta samband ligger i påståendet att tillsammans med Ophelias kropps död, är motsatsen till denna kropp - hennes själ - levande. Hjältinnans döda kropp ligger i anslutning till hennes levande själ - detta är huvudinnebörden av den andra delen av den första scenen. Men vad betyder en levande själ? Går det att säga att själen lever när den brinner i ett brinnande helvete? Knappast. Men när hon är i paradiset, då är det möjligt, och till och med nödvändigt. Det visar sig att Ophelia är i paradiset, trots sin (endast i viss mening) syndiga död, eftersom hon ångrade sina tidigare synder (hon sonade Hamlets svek genom att gå med i hans läger), och dog inte för att hon kastade sig i floden , utan för att de ontologiska grunderna för hennes liv hade torkat ut. Hon - som det berättas av drottningen - begick inte en frivillig handling för att beröva sig själv livet, utan accepterade det som en naturlig upplösning i flodatmosfärens natur. Hon drunknade inte sig själv med flit, hon motstod helt enkelt inte sin nedsänkning i vatten.

Slutligen är det intressant att under samtalet med gravgrävarna är Hamlet trettio (eller till och med lite mer) år gammal. Samtidigt började hela pjäsen när han var runt tjugo. Hela tidpunkten för tragedin ryms i några veckor, ja, kanske månader. A. Anikst frågar: hur ska man förklara allt detta?

Inom ramen för visionen för arbetet som utvecklats i denna studie har detta faktum redan praktiskt förklarats av oss. Vi bekräftar att tidens gång för Hamlet bestäms av hans andes inre funktioner. Och eftersom, efter hans exil, mycket intensiva händelser ägde rum med honom, och han var i en stark medvetandespänning hela denna tid, är hans märkligt snabba åldrande ganska förståeligt. Vi har sett liknande saker förut: när han talade med ett spöke i första akten, när han pratade med Polonius i tredje akten (när han rådde honom att inte backa, som en cancer, från problem), när det var dags för hans kött förtjockad i enlighet med hans inre arbete på sig själv. . Detsamma gäller i det här fallet: Hamlet har blivit gammal (närmare bestämt mognat) för att han hade ett seriöst inre arbete. Med astronomiska mått mätt är detta omöjligt, men poetiskt är det möjligt, och till och med nödvändigt. Nödvändigt - ur synvinkeln av idén om isolering och därför fullständighet (och därmed perfektion) av hela pjäsen. Men mer om det senare.

I den tredje delen av scenen ser vi Ophelias begravning. Till en början observerar Hamlet allt från sidlinjen, men när Laertes hoppar i graven till kroppen som är nedsänkt där och börjar beklaga: "Fyll de döda med de levande", kommer han ut ur gömman, hoppar själv i graven och slåss med Laertes, ropade: "Lär dig att be ... Du, du har rätt, du kommer att bli ledsen." Vad handlar det om?

Vi minns att omedelbart före begravningen hänvisar Hamlet återigen till idén om motsatsernas enhet. Och så ser han att Laertes rusar till den döda systern med orden "Fyll upp de döda med de levande", vilket visar en önskan att identifiera de levande och de döda i en enda grav röra. Det verkar som att detta är ganska förenligt med prinsens humör, men bara vid första anblicken. När allt kommer omkring, vad strävade Laertes efter? Han skyndade sig till det direkta likställandet av motsatser. Vi vet faktiskt (eller kan gissa) att Hamlets filosofi, genom sina allierade-skådespelare, redan svävar i rikets allmänna medvetande, att information om den tränger in i alla porer i det offentliga livet, efter att uppenbarligen ha nått kungen och hans följe. De skulle absorbera dess livgivande safter, men hur som helst så agerar de i sin roll, inom sitt gamla paradigm, enligt vilket den verkliga livsfilosofin bör ersättas av pseudo-stipendium, och under denna sås (pseudo- skolastisk) för att rättfärdiga bedrägeri av allt och allt, få grunden för möjligheten till deras oändliga kul. De gör det på följande sätt. De tar den verkliga filosofins huvudföreskrifter, sliter bort dem från livet och fördärvar dem därigenom, och i en sådan livlös form använder de dem för sitt avsedda syfte. Till exempel: de tar tesen "motsatser konvergerar" i statik, och förstår det inte som att den ena kommer att bli en annan som ett resultat av en komplex dynamisk transformationsprocess (det är precis så Hamlet har det både i sina åsikter och i själva om hans förändringar inom ramen för pjäsen), men som en direkt given. Som ett resultat blir deras vänster lika med höger, svart till vit och ond med goda. Samma sak händer med Laertes: eftersom han ville identifiera liv och död genom deras primitiva anpassning, ville han därmed överföra Ophelia till det motsatta tillståndet i förhållande till det där hon började vara med ett förändrat medvetande, omedelbart före döden. Och eftersom hon redan då i själva verket var en bundsförvant till Hamlet, vill Laertes, åtminstone i sista stund, utpeka henne i sitt, d.v.s. pro-royalty. Det är detta som gör Hamlet uppror, får honom att slåss. Hamlet kämpar här för det ljusa minnet av sin älskade, så att hon inte betraktas som vare sig hans förrädare eller en medbrottsling till kungliga intriger.

Här kan man fråga sig: hur visste (eller förstod) Hamlet och Laertes att Ophelia ändrade sin syn? Poängen är att filosofin har en materiell status i pjäsen. Det är ett slags eter, material i den mån det tillåter en eller annan aktivitet att utföras. Filosofi visar sig vara handlingens miljö, och samtidigt verktygen som används för att uppnå önskat resultat. Hela vår analys lämnar inga tvivel om detta. Därför, i ett poetiskt sammanhang, är det inte ett mirakel för alla andra hjältar att känna till ställningen för en eller annan hjälte som engagerat sig i händelseflödet, utan normen. Hela världens optik förvrängs runt dem enligt deras sätt att tänka, men hela världen börjar förvränga uppfattningen av sådana hjältar. Det sker en ömsesidig förändring i karaktärernas åsikter om varandra, så fort de rör sig lite i sina tankar angående sin tidigare position. Och ju närmare hjälten dras in i händelseflödet, desto mer gäller detta för honom. Vi kan säga att han genom deltagande i händelser bidrar med sin del till förvrängningen av det poetiska rum-tidskontinuumet. Men genom att göra det öppnar han sin inre värld för den yttre världen och blir som ett resultat synlig för andra spelare som är involverade i förändringens virvelvind. Därför ser Laertes den sanna situationen med Ophelia och vill bedrägligt förändra den. Hamlet i sin tur ser detta och förhindrar ett sådant bedrägeri, som i Laertes' klagomål något liknar en bön. Men det finns ingen sanning i denna bön, därav uppmaningen från Hamlet, förstärkt av hotet: "Lär dig att be ... Du kommer verkligen att ångra det." Laertes kommer fortfarande att ångra att han på sorgedagen bestämde sig för att bli en dåre. Laertes är en primitiv lögnare, och Hamlet kastar den i ansiktet på honom: ”Du ljög(markerat av mig - S.T.) om bergen?

Situationen är sträckt till det yttersta, som strängen av en båge från vilken en pil är på väg att flyga ut.

Den andra scenen, den sista, där vi urskiljer fyra delar.

I den första berättar Hamlet för Horatio om hur han ersatte kungens brev, som fördes av Rosencrantz och Guildenstern till England, och enligt vilket Hamlet skulle avrättas, med ett eget brev, enligt vilket tvillingarna själva döms till döden. . I den andra delen får Hamlet en inbjudan från kungen att delta i en duell med Laertes. I den tredje delen ser vi själva duellen, i vilken och kring vilken kungen, drottningen, Laertes och Hamlet omkommer. Den sistnämnde, före sin död, testamenterar makten i staten till Fortinbras. Han dyker upp i den fjärde delen av scenen och beordrar Hamlet att begravas med heder.

Närmare bestämt är saken följande. Efter Ophelias begravning säger Hamlet: ”Som om allt. Två ord om något annat. Det verkar som att han har gjort ett viktigt arbete, och nu vill han påbörja ett annat. Eftersom hans verksamhet, i stort sett, är en sak - påståendet om tillförlitlighet, därför gudlikheten i världens existens, bör hans "som om allt" naturligtvis röra just detta. I detta sammanhang tycks hela situationen med begravningen, och först och främst med hans kamp med Laertes, vara en del av hans bejakande av det gudomliga, d.v.s. sluten (cirkulär) struktur av mänskliga relationer. Närmare bestämt: Hamlet i den handlingen återvände gott till gott (återlämnade det goda namnet Ophelia, som före sin död gick in på sanningens väg). Nu säger han ”Två ord om något annat”, d.v.s. om en annan handling, som dock på intet sätt kan vara helt olik, skild från hans huvudsakliga verksamhet, eftersom han helt enkelt inte har några andra. Den ”andra” handlingen är motsatsen till vad som var vid begravningen, men inom ramen för de tidigare intentionerna. Och om det då fanns en återgång av gott till gott, nu är det dags att prata om återvändande från ondska till ont. I det här fallet kommer allt att stängas: abstrakta tankeformer om motsatsernas enhet i livet realiseras på nivån av samspelet mellan gott och ont, och i en så enkel och tydlig form, när det goda svarar med det goda och det onda vänder sig till ondska för den som begick det (se not 8). Och som bevis på detta berättar han för Horatio hur han ersatte brevet som Guildenstern och Rosencrantz tog till England för hans avrättning med ett brev med det omvända innehållet, enligt vilket dessa två skulle avrättas. Tvillingarna förde ondska till England, som vände sig mot dem: "De gjorde det själva."

Genom berättelsen om ondskans återkomst till ondskan skärper Hamlet äntligen hämndens tema. Tidigare var det i bakgrunden, det var viktigare för honom att bygga hela systemet av relationer baserat på världsbilden om hållbarhet, och därför på filosofin om den gudomliga cirkeln. Nu när allt detta är gjort är det dags för nästa steg, när de abstrakta bestämmelserna översätts till detaljer. Och om situationen med kungen, skyldig till både prinsens faders död och i ett försök att döda honom, kräver hämnd, så är det så. Och så, när kungen genom Polonius vikarie – den vingliga och utsmyckade Osric – i samma anda, i andan bakom kulisserna, utmanar Hamlet till en duell med Laertes, håller han med, eftersom situationen blir extremt tydlig. Faktum är att han är säker på sina förmågor, eftersom han "permanent tränade". Vi har sett att Hamlet under hela pjäsen "övade" i verbala slagsmål med sina rivaler och byggde upp sin nya (dock bortglömda gamla) ideologi, så att den kommande kampen, som har formen av griparfäktning, faktiskt är den sista , redan slutgiltigt uttalande, hans rättighet. Elasticiteten i hans tanke, på grund av den värld han byggde (detta blev möjligt efter att han proklamerade "vara ett subjekt" och satte sinnet över makten och satte världen beroende av sinnet) med ett enda rum-tidskontinuum, förvandlades till elasticiteten hos stålet i det vapnet, för vilket han tänker lägga fram sina argument. Dessutom, under Ophelias begravning, visade han några av dem, och de parerades inte. I den repetitionen av den kommande fighten vann Hamlet, och efter det hade han inget att frukta. Däremot förstod han att all Osrics ormliga utsmyckning inte lovade något gott, att kungen var på gång med något i sin anda av hemliga spel och ohederliga drag. Men eftersom duellen måste äga rum offentligt kommer alla kungliga trick att bli synliga, och detta kommer att ligga till grund för att döda kungen. Hamlet visste att det skulle finnas ett trick, och han visste också att detta trick skulle ge honom laglig grund för att återföra ondskan till den ursprungliga källan. Så han gick med på denna märkliga duell eftersom den gav honom chansen att lagligt döda Claudius. Hamlet gick till fäktning med Laertes, inte för att fäkta, utan för att uppfylla löftet till sin far! Och detta är naturligt: ​​trots allt, om man ser på det, var det inte Laertes som utmanade honom till strid, utan kungen. Tja, den verkliga attacken med en gripare var avsedd för kungen. Ond till ond och kommer tillbaka.

Det är precis vad som kommer att hända. Hamlets hjärta bedrog naturligtvis inte när han anade (förutsedda) fara. Laertes vapen förgiftades, och Hamlet kunde inte undkomma döden. Men huvudsaken är att ondskan ändå fick en del av sin egen essens, och Laertes, såväl som kungen, dödades efter att ha upptäckt deras oärliga handlingar. Hamlet dödade kungen och återställde rättvisa inte bara för sig själv, utan för alla, eftersom de som såg duellen såg allt med sina egna ögon: Gertrude drack vinet som var avsett för Hamlet, förgiftade sig själv och tillkännagav offentligt att detta var kungens knep . På liknande sätt pekade Laertes, som knivhöggs till döds med sitt eget förgiftade svärd, på kungen som hjärnan bakom all vanära som hade ägt rum. Kungen var dömd redan innan Hamlet störtade det förgiftade bladet i honom. Han, som centrum för alla hemliga intriger, avslöjades. Ondskan är stark så länge den skickligt maskerar sig som god. När dess inre exponeras förlorar den sin existentiella kraft och dör naturligt. Så när prinsen återvänder till den giftiga ormen i kunglig skepnad av sitt eget giftiga bett med en gripare, sätter han helt enkelt stopp för historien om dess existens. Samtidigt stryker han över själva idén om tidens linjära förlopp och bekräftar slutligen dess cirkulära karaktär: ”Det som var, kommer att bli; och det som har skett kommer att ske, och det finns inget nytt under solen” (Pred. 1:9). Dessutom bekräftar han detta inte bara i förhållande till den yttre situationen i förhållande till sig själv, utan också till sig själv: misstänker han något dåligt, han går fortfarande till en duell, litar på Gud, litar på att hans eventuella död är en välsignelse som stänger någon form av mer global våg av förändringar än den där hans liv deltog. Redan i slutet av den första akten etablerar vår hjälte vektorn för hans stämningar: "Dagarnas sammanbindande tråd har brutits. / Hur kan jag koppla ihop deras fragment! (tidig översättning av B. Pasternak). I slutet av pjäsen fullgjorde han sin uppgift, kopplade ihop tidens trasiga tråd – på bekostnad av sitt liv – för framtidens skull.

Hamlets liv, liksom kungens eller andra tragedins hjältar, är ytterst en lokal handling i jämförelse med hela den danska statens historia, i metafysisk mening, i jämförelse med historien som sådan. Och när Hamlet dör, stänger han denna berättelse för sig själv och testamenterar makten till den unge Fortinbras (se not 9), som vid den tiden hade återvänt från Polen. En gång förlorade hans far sitt kungarike genom Hamlets far. Nu, genom Hamlet själv, får han tillbaka det. Århundradenas historia stängde sig själv. Samtidigt löstes inte minnet av hjälten Hamlet upp i ingenting. Han säkerställde maktens kontinuitet, tillvarons stabilitet och en gudsliknande världsbild, där det onda straffas med det onda, och det goda föder gott genom sig självt. Han bekräftade moralisk moral. "Om han levde skulle han bli kung...". Han blev dock mer än en välförtjänt regerande monark. Han blev en symbol för det goda, som medvetet bekräftade människans begränsningar, men begränsningarna inte av sig själv för sina själviska och tillfälliga mål, utan av Gud, och hade därför oändliga möjligheter att övervinna sig själv genom rörelsernas virvelvind. I Shakespeare dog han inte för att dö, utan för att gå in i kategorin av stora värden som mänskligheten lever efter.

Analys av femte akten.

Enligt den femte akten som helhet kan vi säga att det handlar om att det goda har strukturen av en cirkulär rörelse, och det onda har strukturen av en linjär rörelse. I själva verket talar själva Hamlets strävan efter rikets saliga stabilitet, som säkerställs genom införandet av en gudformad, cirkulär (självstängd) filosofi. Dessutom måste det goda som symboliserar livet, för att vara sig själv, alltid upprepa sig, precis som livet från generation till generation förökar sig precis som det är och var. Tvärtom har ondskan en nålformad karaktär, som en stickande pil, eftersom den bär på livsförnekelse. Ondskan har en viss början - en början när bedrägeri inträffar, och livet utspelar sig från en cirkel till en pil. Men i slutändan dödar den sig själv, eftersom den inte har någon fortsättning, bryter den av. Frälsning ses i denna klippa: en dag kommer ondskan att ta slut, den är ändlig i sig själv. Ondskan har definitionen av ändlig, och god har definitionen av oändlig, genererar sig själv ett oräkneligt antal gånger, så många gånger som Gud vill. Och när bedrägeriet avslöjas försvinner ondskan, och berättelsen förvandlas igen till en cirkel - naturlig, logisk, absolut verifierad och korrekt. Denna cirkel är försedd med subjektiv aktivitet, så att genom sin aktivitet övergår en persons inre väsen in i världens gudaliknande harmoni. Människan visar sig vara en medbrottsling till skapelsen, Hans hjälpare.

C. Slutsatser

Nu är det dags att tänka på den där torra, filosofiskt verifierade resten som utgör hela dramats ursprungliga skelett. För att få det är det nödvändigt från allt som har sagts delvis I av vår forskning för att ta bort de känslor som hjälpte oss att sätta de rätta riktlinjerna när vi vadade genom skogen av mysterier som fostras av Shakespeare, men som nu blir överflödiga. När skogen har passerats ska våra egna tankar tjäna som vägvisare och utifrån deras grund ska vi gå vidare.

I korthet erhålls följande. Prins Hamlet i början av pjäsen befinner sig i en situation utan anledning, utan att se meningen med sin existens. Han är något där det inte finns något, men som förnekar detta tillstånd. I en extremt schematisk form är han negation som sådan, eller ingenting. När allt kommer omkring innehåller ingenting varande i sig själv, innehåller inte någon existens i sig själv (som skolastikerna skulle säga - det finns varken väsentligt eller existentiellt väsen i det), och samtidigt faktumet om dess omöjlighet (faktumet är att det finns något som nej) trycker sig ur sig själv, ur sig själv, och tvingar det att flytta in i det motsatta området.

Vad är motsatsen till ingenting? Det står i motsats till något som existerar, och existerar explicit, som en sorts stabilitet. Detta är vad det är ganska passande att beteckna som existentiellt väsen, eller, med hänsyn till Heideggers forskning, vara. Således rusade Hamlet från icke-existens till det existerande. Han betraktar inte denna position som sin slutdestination; denna punkt är mellanliggande, och ligger i det faktum att han hävdar sig själv som subjekt. Subjektivitetens tillförlitlighet och soliditet beror på att detta tillstånd endast beror på personen själv, närmare bestämt bygger det på kunskapen om ens subjektivitet, på acceptansen av ens inre värld som en viss betydelse. Vidare, med utgångspunkt från denna position att stå i sig själv, utvinner han från sig själv en världsbild som tar hänsyn till människans andlighet och på så sätt för in i världen samma grund som hans eget självförtroende bygger på - grunden för stabilitet, evighet, existens. Således bekräftar Hamlet inte bara enheten i de inre och yttre världarna, som nu har en gemensam grund, utan han stänger själva grunden för sig själv och gör den till en likhet med det gudomliga absolutet, i vilket all aktivitet genereras av sig själv från sig själv. för att komma till sig själv. Faktum är att i pjäsen utgår alla Hamlets handlingar från honom som subjekt, ger upphov till en lämplig världsbild och fokuserar på behovet av att han ska få makt, men inte för sig själv personligen, utan för att ideologen ska introduceras i världen (vilket är sådant att det är fördelaktigt för alla) att vara lång, stabil. Här rinner prinsens själ, inställd för gott, över hela Oikumene, blir allt, liksom allt fokuseras på det. En sluten struktur uppträder, som återspeglar den sanna källan till allt, som Hamlet ständigt påminner sig själv och oss, pjäsens publik (pjäsens läsare). Denna källa är Gud. Det var Han som lanserade alla rörelser, och därför är de naturligt sådana att de i sin struktur upprepar Hans självstängda väsen.

Hamlet säkerställde tillvarons säkerhet genom deltagande i en självupprepande historisk process, och säkerställde detta genom sin död med tronens vilja till Fortinbras Jr. Samtidigt dog vår hjälte inte bara, utan blev en symbol för uppskattningen av mänskligt liv. Han fick status av ett högt, maximalt generaliserat värde, och detta värde visar sig vara i ett meningsfullt levt liv. Således tillåter hans död oss ​​att behandla honom som någon slags meningsfullhet, väsentligt väsen eller den där noematiska sfären, som idag kan kallas varats (varandet).

Som ett resultat passar alla Hamlets rörelser in i följande schema: ingenting - vara - vara. Men eftersom det existerandes vara inte är det existerande i form av en direkt given (det uttrycks trots allt genom huvudpersonens död), så upprepas det i en viss mening - i den nuvarande livsprocessens mening - staten i icke-existens, så att detta schema visar sig vara stängt, gudslikt, och hela Hamlets projekt - uttrycker sanningen i dess gudomliga inkarnation. (Notera att idén om likhet mellan vara och icke-varande senare användes av Hegel i hans "Science of Logic"). Dessutom är det viktigt att betona att varelsernas vara är en viss yttersta meningsfullhet, på sätt och vis en alltsamlande idé (platoniska Logos), så att den (varelsen) existerar utanför tiden, hela tiden, och är stiftelsen som Hamlet strävade efter. Och han fick det. Han fick grunden för sig själv, och samtidigt världens grund: världen utvärderar honom och ger honom därmed en existentiell grund, men han ger också världen en värdefull miljö för tillvaron, d.v.s. ger honom en anledning. Båda dessa grunder har samma rot, eftersom de härrör från samma gudaliknande rörelse av Hamlet. Till slut visar sig dessa subjektiva rörelser vara formeln för att vara i Hans sanning.

Och för att understryka kraften i denna slutsats visar Shakespeare, mot Hamlets bakgrund, Ophelia och Laertes med helt olika rörelser.

För Ophelia har vi ett schema:

Existerande (ett tomt kärl för att placera någons idéer i det) - icke-existens (ett tillstånd av djupt fel) - vara (Hamlets bedömning av hennes ånger).

För Laertes har vi:

Vara (han är en viss betydelse, lära Ophelia att tvivla på Hamlets kärlek) - vara (det som inte tänker; ett enkelt verktyg i kungens händer) - icke-varande (död och uppenbar glömska).

Båda dessa rörelser har fel eftersom de inte bidrar till historien och därför inte är inblandade i dess gång. De gjorde ingenting för livet, till skillnad från Hamlet, och därför bör deras liv betraktas som ett misslyckande. Det misslyckades särskilt för Laertes, och som bevis på detta visar sig hans rörelse inte bara skilja sig från Hamlets, utan den visar sig vara rakt motsatt. Hur som helst är brors och systers rörelser inte stängda och därför inte gudalika. För Ophelia är detta uppenbart, men för Laertes kommer vi att förklara: om Hamlet jämför det initiala icke-väsendet med det slutliga väsendet på basis av den väsentliga, hamletianska förståelsen av deras dynamiska enhet, när man blir andra till följd av den successiva omvandlingen av medvetandet till en eller annan form, då stämmer inte dessa motsatser hos Laertes, på grund av sin statiska inställning till motsatser, d.v.s. åtgärder för att anpassa dem visar sig vara falska.

Således gör en jämförelse av de tre hjältarnas rörelser oss att tydligare visa den enda korrekta livsförloppet - den som förverkligades av Hamlet.

Sanningen om subjektivitet har gått till historien, och Shakespeares tragedi förebådade det högt.

2009 - 2010

Anteckningar

1) Det är intressant att Polonius skyndar sin son att åka till Frankrike: "På vägen, på vägen ... / Redan vinden välvde seglens axlar, / Och var är du själv?", Även om nyligen, i den andra scenen, vid kungens mottagning, inte jag ville släppa honom: "Han utmattade min själ, suverän, / Och, som gav upp efter lång övertalning, / välsignade jag honom motvilligt." Vad är anledningen till Polonius olika ställning vid kungens mottagande och när han avvaktade sin son? Denna rättvisa fråga ställs av Natalya Vorontsova-Yuryeva, men hon svarar helt fel. Hon tror att intrigaren Polonius i oroliga tider bestämde sig för att bli kung, och Laertes påstås kunna vara en rival i denna fråga. Men för det första är Laertes helt utan maktsträvanden, och i slutet av pjäsen, när han helt överlämnade sig till kungens makt (även om han själv kunde ta tronen), blir detta ganska tydligt. För det andra är det ingen lätt uppgift att bli kung. Här är det extremt användbart, om inte nödvändigt, hjälp och kraft. I det här fallet, vem ska Polonius lita på, om inte på sin son? Med detta tillvägagångssätt behöver han Laertes här, och inte i det avlägsna Frankrike. Men vi ser hur han skickar iväg honom, uppenbarligen inte bry sig om sina maktambitioner. Det verkar som att förklaringen till motsägelsen i Polonius beteende ligger i själva texten. Så i slutet av sin instruktion till sin son innan han skickade, säger han: "Framför allt: var sann mot dig själv." Polonius uppmanar här Laertes att inte ändra sig. Det är väldigt viktigt! Mot bakgrund av att Fortinbras Jr. förklarade sina anspråk på Danmarks länder, utan att erkänna den nuvarande kungen Claudius legitimitet, uppstår en allmän situation av instabil makt. Samtidigt visar Hamlet missnöje, och det finns en möjlighet att han vinner över Laertes till sin sida. Polonius behöver däremot en resurs i form av den styrka som skulle stå på kungens sida, och som vid behov skulle bidra till att stabilisera situationen. Laertes är en riddare, en krigare, och hans militära förmågor behövs bara i händelse av en fara för kunglig makt. Och Polonius, som Claudius högra hand, mycket intresserad av att behålla sin höga position vid hovet, har sin son i åtanke. Så han skickar honom hastigt till Frankrike för att skydda honom från nya trender och hålla honom där som backup, ifall ett sådant behov skulle uppstå. Vi vet att i slutet av pjäsen kommer Laertes verkligen att verka som ett "verktyg" för kungen att döda Hamlet. Samtidigt vill Polonius inte uttala sig om sina farhågor om stabiliteten i det nuvarande tillståndet – för att inte eskalera paniken. Därför låtsas han inför kungen att han inte är orolig för någonting, och att det är svårt för honom att släppa taget om sin son.

2) Vi noterar att denna kvat, tydligen, är mer framgångsrikt översatt av M. Lozinsky enligt följande:

Tro inte att solen är klar
Att stjärnorna är en svärm av ljus,
Att sanningen inte har makt att ljuga,
Men lita på min kärlek.

Dess skillnad från Pasternaks version kommer ner till en stark skillnad i den tredje raden (annars är allt lika eller till och med exakt likadant). Om vi ​​accepterar en sådan översättning så ändras inte innebörden av Hamlets budskap i grunden, med bara ett undantag: på tredje raden säger han inte att skälen till hans förändringar är "här", utan att han har rätt, uppenbarligen - för goda avsikters skull, att vara en lögn. . Ja, kamouflage, även genom galenskap, är ganska berättigat och naturligt när kampen för det gemensamma bästa börjar.

3) Det handlar om moral vi behöver prata om här, och inte om direkta sexuella lekar med kungen, som olika forskare ofta gillar att göra på sistone. Och rent allmänt – skulle Gertrud vilja gifta sig med Claudius, om han var en goon och en direkt förrädare? Kanske var hon medveten om hans andliga humör.

4) Generellt i pjäsen är galenskapens släktskap, även om den är låtsad, som i Hamlet, med förmågan att resonera förnuftigt, slående. Detta drag, som har en djup metafysisk grund, skulle senare tas upp av Dostojevskij och även av Tjechov. På scen betyder galenskap tänkandets annanhet i förhållande till det officiella tankesystemet. Ur ontologisk synvinkel indikerar detta att hjälten är på jakt, han reflekterar över sitt liv, på sitt varande i det, d.v.s. detta talar om hans existentiella fullhet.

5) När vi studerar Shakespeares verk kan vi med säkerhet säga att idén om att livet är stängt i sig självt, dvs. idén om cirkulationen av allt oroade honom under lång tid, och i Hamlet uppstod den inte av en slump. Så, liknande motiv förekommer i några tidiga sonetter. Här är bara några (översättningar av S. Marshak):

Du ... kombinerar snålhet med slöseri (sonett 1)
Du tittar på mina barn.
Min forna friskhet lever i dem.
De är motiveringen för min ålderdom. (sonett 2)
Du kommer att leva tio gånger i världen
Upprepas tio gånger hos barn,
Och du kommer att ha rätt i din sista timme
Triumf över den erövrade döden. (sonett 6)

Därför kan man till och med anta att många idéer till pjäsen närdes av dramatikern långt innan dess verkliga framträdande.

6) Detta kunde förresten anas i början av pjäsen, när vi i den tredje scenen i första akten i Laertes tal till Ophelia hör: ”När kroppen växer, i den, som i ett tempel, / Andens och sinnets tjänst växer.” Naturligtvis finns det i denna fras ingen direkt hänvisning till Hamlet själv, men eftersom vi pratar om honom i princip finns det ett tydligt samband mellan de citerade orden och tragedins huvudperson.

7) Hamlets kristna karaktär uppmärksammades för länge sedan på grundval av endast några av hans uttalanden, och utan ett uppenbart samband med pjäsens struktur. Jag skulle vilja tro att denna brist i den tidigare kritiken är övervunnen i denna studie.

8) Sådana uttalanden strider förstås mot den välkända bestämmelsen från Matteusevangeliet, då det kallas att vända till kinden under ett slag. Men för det första är detta det enda fallet med sådana åkallanden av Frälsaren. För det andra betedde han sig själv på ett helt annat sätt, och när det behövdes gick han antingen bort från faror, eller tog en piska och piskade syndare med den. Och för det tredje är det omöjligt att utesluta den falska karaktären av denna vädjan, inspirerad av kristendomens kyrkomän-förrädare, som alltid har kunnat förfalska dokument av högsta värde för sitt eget egenintresses skull - egenintresset. att hantera människor. I vilket fall som helst är idén om ondskans återgång till ondskan rättvis och i högsta grad motsvarar den kristna moralen, som Hamlet strävar efter att bekräfta.

9) Det måste sägas att Hamlet tydligen visste på förhand att makten skulle tillhöra Fortinbras. Faktum är att om han menar allvar med stabilitet och med det faktum att allt ska kretsa i en cirkel, så är det exakt det resultat han borde ha kommit till.

Vad gör att vi kan göra ett sådant uttalande? Detta tillåter oss den sjätte scenen i fjärde akten. Minns att Horatio där tar emot och läser ett brev från prinsen, där det bland annat står: ”De (piraterna som attackerade skeppet som Hamlet och tvillingarna seglade på till England - S.T.) behandlade mig som barmhärtiga rövare . Men de visste vad de gjorde. För detta måste jag tjäna dem.” Frågan är, vilken typ av tjänst ska Hamlet tjäna banditerna, försvara renheten i mänskliga relationer, ärlighet, anständighet, etc.? Pjäsen säger ingenting om det. Detta är ganska konstigt, eftersom Shakespeare inte kunde ha infogat denna fras, men han infogade den. Det betyder att tjänsten fortfarande existerade, och det är skrivet i texten, men bara man bör gissa om det.

Den föreslagna versionen är följande. De nämnda rånarna är det inte. De är folket i Fortinbras Jr. Ja, innan han seglade till England, talade Hamlet med en viss kapten från en ung norrmans armé. Det här samtalet har överförts till oss och det finns inget speciellt i det. Men eftersom hela presentationen kommer från namnet Horatio (hans ord i slutet av pjäsen: "Jag kommer offentligt att berätta om allt / vad som hände ..."), som kanske inte känner till alla detaljer i den konversationen , kan det antas att Hamlet höll med kaptenen och om attacken, och om maktöverföringen till Fortinbras Jr. Dessutom kunde en "tungt beväpnad korsar" mycket väl ha letts av samma kapten. Faktum är att under rubriken "karaktärer" presenteras de tydligt landbaserade Bernardo och Marcellus som officerare, utan att specificera deras rang (rank). Kaptenen presenteras som kapten. Naturligtvis möter vi honom på stranden och vi får intrycket av att kaptenen är officersgrad. Men vad händer om detta inte är en rang, utan en fartygsbefälhavares position? Sedan faller allt på plats: strax före exilen träffar Hamlet befälhavaren på det norska fartyget, förhandlar med honom om frälsning och lovar i gengäld Danmark, vilket först och främst, uppenbarligen, inte så mycket att rädda sig själv som att återlämna hela det historiska situationen tillbaka till det normala. Det är tydligt att denna information snabbt når Fortinbras Jr., godkänns av honom, och sedan händer allt som vi vet från själva pjäsen.

Litteratur

1. Strukturen i en litterär text // Lotman Yu.M. Om konst. SPb., 1998. S. 14 - 288.
2. Anikst A.A. Shakespeares tragedi "Hamlet": Lit. en kommentar. - M .: Education, 1986, 223.
3. Kantor V.K. Hamlet som kristen krigare // Questions of Philosophy, 2008, nr 5, sid. 32-46.
4. The Crisis of Western Philosophy // Solovyov V.S. Verk i 2 volymer, 2:a uppl. T. 2 / Allmänt. Ed. och komp. A.V. Gulygi, A.F. Losev; Notera. S.A. Kravets och andra - M .: Thought, 1990. - 822 sid.
5. Barkov A.N. "Hamlet": tragedin med misstag eller författarens tragiska öde? // I boken. Barkov A.N., Maslak P.B. W. Shakespeare och M.A. Bulgakov: outnyttjat geni. - Kiev: Rainbow, 2000
6. Frolov I.A. Shakespeares ekvation, eller "Hamlet", som vi inte har läst. Internetadress: http://artofwar.ru/f/frolow_i_a/text_0100.shtml
7. M. Heidegger. Fenomenologins grundläggande problem. Per. med honom. A.G. Chernyakov. St Petersburg: red. Högre religiösa och filosofiska skolan, 2001, 445 sid.
8. Vorontsova-Yurieva Natalya. Liten by. Shakespeares skämt. Kärlekshistoria. Internetadress:
9. http://zhurnal.lib.ru/w/woroncowajurxewa_n/gamlet.shtml

Gorokhov P.A.

Orenburg State University

VÅR SAMTIDA PRINS AV DANSK (filosofiska problem med tragedin "Hamlet")

Artikeln behandlar de huvudsakliga filosofiska problem som den store dramatikern och tänkaren tog upp i den odödliga tragedin "Hamlet". Författaren kommer fram till att Shakespeare i "Hamlet" agerar som den största filosofen-antropologen. Han reflekterar över naturens, rummets och tidens väsen endast i nära anslutning till reflektioner över mänskligt liv.

Vi ryssar firar Shakespeares minne, och vi har rätt att fira det. För oss är Shakespeare inte bara ett stort, ljust namn: han har blivit vår egendom, han har kommit in i vårt kött och blod.

ÄR. TURGENEV

Det har gått fyra århundraden sedan Shakespeare (1564-1614) skrev tragedin Hamlet. Noggranna vetenskapsmän verkar ha utforskat allt i denna pjäs. Tidpunkten för att skriva tragedin bestäms med större eller mindre noggrannhet. Det här är 1600-1601. - i början av 1600-talet, som kommer att medföra så djupa chocker till England. Det uppskattas att pjäsen har 4 042 rader och ett ordförråd på 29 551 ord. Därmed är "Hamlet" dramatikerns mest omfångsrika pjäs, som går på scenen utan klipp i mer än fyra timmar.

Shakespeares arbete i allmänhet och Hamlet i synnerhet är ett av de ämnen som är söta att ta upp till alla forskare. Å andra sidan är ett sådant överklagande bara motiverat i nödfall, eftersom chansen att säga något riktigt nytt är ovanligt liten. Allt verkar utforskas i pjäsen. Filologer och litteraturhistoriker har gjort ett fantastiskt jobb. Denna tragedi har länge, med den store Goethes lätta hand, kallats filosofisk. Men det finns mycket få studier som specifikt ägnas åt det filosofiska innehållet i Shakespeares mästerverk, inte bara i inhemsk, utan också i världsfilosofisk litteratur. Dessutom finns det i solida uppslagsverk och ordböcker om filosofi inga artiklar som täcker Shakespeare just som en tänkare som skapade ett originellt och bestående filosofiskt koncept, vars gåtor inte har lösts än i dag. Goethe sa detta vackert: "Alla hans pjäser kretsar kring en gömd punkt (som ingen filosof har sett eller definierat ännu), där all originaliteten hos vårt "jag" och vår viljas vågade frihet kolliderar med helhetens oundvikliga förlopp. .. ".

Det är genom att hitta denna "dolda punkt" som man kan försöka lösa genialitetens gåta. Men vår

uppgiften är mer blygsam: att lösa några av de filosofiska mysterierna i den stora tragedin, och viktigast av allt, att förstå hur huvudpersonen i pjäsen kan vara nära och intressant för en person från det framväxande XXI-talet.

För oss, moderna ryska människor, är Shakespeares verk särskilt relevant. Vi kan, som Hamlet, med all rättvisa konstatera: "Det finns en del röta i den danska staten", eftersom vårt land ruttnar levande. Under den epok vi lever genom, för Ryssland, har tidernas förbindelser åter "upplösts". Shakespeare levde och verkade vid en tid som kom in i rysk historia under epitetet "vagt". Den historiska spiralens spolar har sin egen mystiska tendens att upprepa sig, och oroligheternas tid har kommit igen i Ryssland. De nya falska Dmitrys tog sig till Kreml och öppnade vägen till hjärtat av Ryssland för nya

Nu till amerikanen - till herren. Shakespeare står oss nära just för att tiden han levde i liknar vår hemska tid och på många sätt liknar fasorna i vårt lands nyare historia. Terror, inbördes stridigheter, en skoningslös kamp om makten, självförstörelse, "inhägnad" av England på 1600-talet liknar den ryska "stora vändpunkten", "perestrojkan", den senaste Gaidar-Chubais-övergången till eran av primitiv ackumulering. Shakespeare var en poet som skrev människans eviga passioner. Shakespeare är tidlöshet och ahistoricity: dåtid, nutid och framtid är ett för honom. Av denna anledning blir den inte och kan inte bli föråldrad.

Shakespeare skrev Hamlet vid en vändpunkt i sitt arbete. Forskare har länge märkt att Shakespeares tidigare optimism efter 1600 ersattes av hård kritik, en djupgående analys av de tragiska motsättningarna i en människas själ och liv. Under-

Under tio år skapar dramatikern de största tragedierna där han löser den mänskliga existensens mest brännande frågor och ger djupa och formidabla svar på dem. Prinsen av Danmarks tragedi är särskilt avslöjande i detta avseende.

Under fyra århundraden har Hamlet uppmärksammats så mycket att man ofrivilligt glömmer att prinsen av Danmark är en litterär karaktär, och inte en en gång levande man av kött och blod. Det är sant att han hade en prototyp - prins Amlet, som levde på 800-talet, hämnades mordet på sin far och så småningom regerade på tronen. Den danske krönikören från 1100-talet Saxo Grammatik berättade om honom, vars verk "History of Denmark" publicerades i Paris 1514. Denna berättelse dök sedan upp flera gånger i olika anpassningar, och 15 år innan Shakespeares tragedi dök upp, skrev den berömda dramatikern Kid en pjäs om Hamlet. Det har länge noterats att namnet Hamlet är en av stavningarna av namnet Gamnet, och det var namnet på Shakespeares son, som dog vid 11 års ålder.

Shakespeare övergav medvetet i sin pjäs många ihållande stereotyper i presentationen av den gamla historien. Det sades om Amlet att han var "högre än Hercules" i sina fysiska egenskaper och utseende. Hamlet i Shakespeare betonar just sin olikhet med Hercules (Hercules) när han jämför sin far, den bortgångne kungen, och sin bror Claudius ("Min far, s bror, men inte mer lik min far än jag med Hercules"). Således antyder han det vanliga i sitt utseende och bristen på excentricitet i det. Eftersom vi talar om detta, låt oss säga några ord om den danske prinsens utseende.

Traditionellt framställs Hamlet på scenen och på bio som en stilig man, om inte väldigt ung, så åtminstone medelålders. Men att göra en fyrtioårig man av Hamlet är inte alltid rimligt, för då uppstår frågan: hur gammal är då hans mor, Gertrud, och hur kunde kung Claudius förföras av den gamla kvinnan? Hamlet spelades av stora skådespelare. Vår Innokenty Smoktunovsky spelade honom på bio när han själv redan var över fyrtio. Vladimir Vysotsky spelade Hamlet från trettio års ålder till sin död. Sir Laurence Olivier spelade Hamlet för första gången 1937 vid 30 års ålder, och vid fyrtio års ålder regisserade han filmen, där han spelade huvudrollen. Sir John Gielgud, kanske den största Hamlet av XX

talet, spelade denna roll för första gången 1930 vid 26 års ålder. Av de moderna framstående skådespelarna är det värt att notera Mel Gibson, som spelade denna roll i filmen av den store Franco Zeffirelli, och Kenneth Branaud, som spelade Hamlet för första gången vid en ålder av 32 på scenen, och sedan iscensatte hela filmversion av pjäsen.

Alla de nämnda artisterna i denna roll representerade Hamlet som en mager man i sitt livs bästa. Men han säger själv om sig själv: "Åh, att även detta sallad kött skulle smälta, Tina, och lösa sig till en dagg!" (Ordagrant: "Åh, om detta alltför salta kött kunde smälta och lösas upp med dagg!"). Och Gertrud, under en dödlig duell, ger sin son en näsduk och säger om honom: "Han är tjock och andfådd". Följaktligen är Hamlet en man med en ganska tät kroppsbyggnad, om mamman själv säger om sin egen son: "Han är tjock och kvävs."

Ja, troligtvis föreställde Shakespeare inte sin hjälte så vacker till utseendet. Men Hamlet, som inte är en hjälte i medeltida mening, det vill säga vacker på utsidan, är vacker på insidan. Det här är den stora mannen i New Age. Hans styrka och svaghet har sitt ursprung i moralens värld, hans vapen är tänkt, men det är också källan till hans olyckor.

Tragedin "Hamlet" är Shakespeares försök att fånga hela bilden av mänskligt liv med en enda blick, att svara på sakramentfrågan om dess innebörd, att närma sig en person från Guds position. Inte konstigt att G.V.F. Hegel ansåg att Shakespeare, med hjälp av konstnärlig kreativitet, gav oöverträffade exempel på analys av grundläggande filosofiska problem: en persons fria val av handlingar och mål i livet, hans oberoende i genomförandet av beslut.

Shakespeare i sina pjäser exponerade skickligt mänskliga själar, vilket tvingade hans karaktärer att bekänna för publiken. En briljant läsare av Shakespeare och en av de första forskarna av Hamlets figur - Goethe - sa en gång: "Det finns inget nöje mer sublimt och renare än att blunda och lyssna på hur en naturlig och sann röst inte reciterar, men läser Shakespeare. Så det är bäst att följa de hårda trådar som han väver händelser från. Allt som finns i luften när stora världshändelser äger rum, allt som skyggt sluter sig och gömmer sig i själen, kommer här fram fritt och naturligt; vi lär oss sanningen om livet utan att veta hur.

Låt oss följa den store tyskens exempel och läsa texten till den odödliga tragedin, för den mest korrekta bedömningen av Hamlets karaktär och andra hjältar i pjäsen kan bara utläsas av vad de säger och från vad andra säger om dem . Shakespeare förblir ibland tyst om vissa omständigheter, men i det här fallet tillåter vi oss inte att gissa, utan förlitar oss på texten. Det verkar som att Shakespeare på ett eller annat sätt sagt allt som behövdes både av samtida och kommande generationer av forskare.

Så snart forskarna av den lysande pjäsen inte tolkade bilden av prinsen av Danmark! Gilbert Keith Chesterton noterade, inte utan ironi, följande om olika vetenskapsmäns försök: ”Shakespeare trodde utan tvekan på kampen mellan plikt och känsla. Men om du har en vetenskapsman, så är situationen annorlunda av någon anledning. Vetenskapsmannen vill inte erkänna att denna kamp plågade Hamlet, och ersätter den med en kamp mellan medvetandet och det undermedvetna. Han förser Hamlet med komplex, för att inte förse honom med ett samvete. Och allt för att han, en vetenskapsman, vägrar att ta den enkla, om man så vill, primitiva moral på allvar som Shakespeares tragedi vilar på. Denna moral innefattar tre lokaler från vilka det moderna sjukliga undermedvetna flyr som ett spöke. För det första måste vi göra det som är rätt, även om vi hatar att; för det andra kan rättvisa kräva att vi straffar en person, som regel, en stark person; för det tredje kan själva straffet ta formen av en kamp och till och med mord.”

Tragedi börjar med mord och slutar med mord. Claudius dödar sin bror i sömnen genom att hälla en giftig infusion av höna i hans öra. Hamlet föreställer sig den fruktansvärda bilden av sin fars död på detta sätt:

Pappa dog med en uppsvälld mage

Alla svullna, som maj, av syndiga safter. Gud vet vad mer för detta krav,

Men runt omkring, förmodligen mycket.

(Översatt av B. Pasternak) Hamlets fars spöke visade sig för Marcello och Bernardo, och de kallade Horatio just som en utbildad person, kapabel att, om inte förklara detta fenomen, så åtminstone förklara sig själv för spöket. Horatio är en vän och nära medarbetare till prins Hamlet, varför arvtagaren till den danska tronen, och inte kung Claudius, får veta av honom om spökets besök.

Hamlets första monolog avslöjar hans tendens att göra de bredaste generaliseringarna utifrån ett enda faktum. Moderns skamliga beteende, som kastade sig på "incestbädden", leder Hamlet till en ogynnsam bedömning av hela den vackra halvan av mänskligheten. Inte konstigt att han säger: "Skrölighet, du kallas: en kvinna!". Original: frailty - frailty, svaghet, instabilitet. Det är denna egenskap för Hamlet som nu är avgörande för hela det feminina könet. Mor var för Hamlet kvinnans ideal, och det var desto hemskare för honom att begrunda hennes fall. Hans fars död och hans mors svek till minne av den avlidne maken och monarken innebär för Hamlet den totala kollapsen av den värld i vilken han lyckligtvis hade funnits fram till dess. Faderns hus, som han mindes med längtan i Wittenberg, rasade. Detta familjedrama får hans lättpåverkade och känsliga själ att komma till en sådan pessimistisk slutsats: Hur gammalt, platt och olönsamt verkar den här världens alla användningsområden!

Fie on't, ah fie! Det är en trädgård utan ogräs

Som växer till frö, saker rang och grov i naturen

Har bara den.

Boris Pasternak förmedlade perfekt innebörden av dessa rader:

Hur obetydlig, platt och dum Hela världen förefaller mig i sina strävanden!

O styggelse! Som en trädgård utan ogräs

Ge fritt spelrum åt örterna – bevuxna med ogräs.

Med samma odelbarhet var hela världen fylld av tuffa början.

Hamlet är ingen kall rationalist och analytiker. Han är en man med ett stort hjärta som kan starka känslor. Hans blod är varmt, och hans sinnen är skärpta och oförmögna att mattas. Från reflektioner över sina egna livskollisioner utvinner han verkligt filosofiska generaliseringar om mänsklig natur som helhet. Hans smärtsamma reaktion på sin omgivning är inte förvånande. Sätt dig själv i hans ställe: din far dog, din mor hoppade hastigt ut för att gifta sig med en farbror, och denne farbror, som han en gång älskade och respekterade, visar sig vara sin fars mördare! Bror dödade bror! Kains synd är fruktansvärd och vittnar om oåterkalleliga förändringar i den mänskliga naturen själv. Ghost har helt rätt:

Mord är vidrigt i sig; men detta är vidrigare än allt och mer omänskligt än allt.

(Översatt av M. Lozinsky)

Brodermord vittnar om att själva grunden för mänskligheten har ruttnat bort. Överallt - förräderi och fiendskap, lust och elakhet. Ingen, inte ens den närmaste, går att lita på. Detta plågar Hamlet mest, som tvingas sluta titta på världen omkring sig genom rosafärgade glasögon. Claudius fruktansvärda brott och hans mors lustfyllda beteende (men typiskt för många åldrande kvinnor) ser i hans ögon bara ut som manifestationer av universell korruption, bevis på världsondskans existens och triumf.

Många forskare klandrade Hamlet med obeslutsamhet och till och med feghet. Enligt deras mening borde han ha slaktat honom så fort han fick reda på sin farbrors brott. Till och med termen "Hamletism" dök upp, som började beteckna svag vilja som var benägen att reflektera. Men Hamlet vill försäkra sig om att anden som kom från helvetet berättade sanningen, att faderns spöke verkligen är en "ärlig ande". När allt kommer omkring, om Claudius är oskyldig, kommer Hamlet själv att bli en brottsling och dömas till helvetisk plåga. Det är därför prinsen kommer på en "musfälla" till Claudius. Först efter föreställningen, efter att ha sett farbrors reaktion på skurken som begås på scenen, får Hamlet verkliga jordiska bevis på de avslöjande nyheterna från den andra världen. Hamlet dödar nästan Claudius, men han räddas endast av tillståndet av nedsänkning i bön. Prinsen vill inte skicka sin farbrors själ renad från synder till himlen. Det är därför Claudius är skonad till ett gynnsammare ögonblick.

Hamlet strävar inte bara efter att hämnas sin mördade far. Farbrorns och moderns brott vittnar bara om den allmänna moraliska korruptionen, den mänskliga naturens död. Inte konstigt att han säger de berömda orden:

Tiden är ur led - o förbannade trots.

Att jag någonsin föddes för att göra det rätt!

Här är en ganska korrekt översättning av M. Lozinsky:

Århundradet skakades – och värst av allt,

Att jag föddes för att återställa den!

Hamlet förstår inte enskilda människors ondska, utan hela mänsklighetens, hela eran, som han är en samtida till. I ett försök att hämnas på sin fars mördare vill Hamlet återställa sakers naturliga förlopp, återuppliva universums förstörda ordning. Hamlet är kränkt av Claudius brott, inte bara som son till sin far, utan också som person. I Hamlets ögon

kungen och alla hovbröderna är inte på något sätt isolerade slumpmässiga sandkorn på den mänskliga stranden. De är representanter för mänskligheten. Prinsen föraktar dem, och tenderar att tro att hela mänskligheten är värd att föraktas, genom att absolutisera vissa fall. Drottning Gertrud och Ophelia, trots all sin kärlek till prinsen, kan inte förstå honom. Därför skickar Hamlet förbannelser till att älska sig själv. Horatio, som vetenskapsman, kan inte förstå den andra världens mysterier, och Hamlet uttalar en mening om lärande i allmänhet. Sannolikt upplevde Hamlet, även i tystnaden av sin Wittenberg-tillvaro, tvivels hopplösa plågor, det abstrakta kritiska tänkandets drama. Efter att ha återvänt till Danmark eskalerade saker och ting. Han är bitter av medvetandet om sin impotens, han är medveten om all den förrädiska bräckligheten i idealiseringen av det mänskliga sinnet och opålitligheten i mänskliga försök att tänka världen enligt abstrakta formler.

Hamlet mötte verkligheten som den är. Han upplevde all besvikelsens bitterhet hos människor, och detta driver hans själ till en vändpunkt. Inte för varje person, förståelsen av verkligheten åtföljs av sådana omvälvningar som föll på Shakespeares hjälte. Men det är just när de står inför verklighetens motsägelser som människor blir av med illusioner och börjar se det sanna livet. Shakespeare valde en atypisk situation för sin hjälte, ett extremfall. Hjältens en gång harmoniska inre värld håller på att kollapsa och sedan återskapas framför våra ögon igen. Det är just i dynamiken i bilden av huvudpersonen, i avsaknad av statik i hans karaktär, som orsaken till mångfalden av sådana motsägelsefulla bedömningar av den danske prinsen ligger.

Hamlets andliga utveckling kan reduceras till tre dialektiska stadier: harmoni, dess kollaps och återställande i en ny kvalitet. V. Belinsky skrev om detta när han hävdade att prinsens så kallade obeslutsamhet är ”upplösning, övergången från infantil, omedveten harmoni och själsnjutning av anden till disharmoni och kamp, ​​som är en nödvändig förutsättning för övergången till modig och medveten harmoni och själens självnjutning.

Den berömda monologen "Att vara eller inte vara" uttalas på toppen av Hamlets tvivel, vid vändpunkten för hans mentala och andliga utveckling. Det finns ingen strikt logik i monologen, eftersom den uttalas i ögonblicket av den högsta oenigheten i hans

medvetande. Men dessa 33 Shakespeare-rader är en av höjdpunkterna inte bara av världslitteraturen, utan också av filosofin. Kämpa mot ondskans krafter eller undvika denna strid? – detta är monologens huvudfråga. Det är han som involverar alla andra tankar om Hamlet, inklusive de om mänsklighetens eviga svårigheter:

Vem skulle ta ner århundradets piskor och hån,

De starkas förtryck, de stoltas hån,

Smärta av föraktlig kärlek, långsamhet hos domare, auktoriteters arrogans och förolämpningar,

Gjord för att vara saktmodig förtjänst,

Om han själv kunde ge sig själv en uträkning med en enkel dolk ....

(Översatt av M. Lozinsky) Alla dessa problem tillhör inte Hamlet, men här talar han återigen på mänsklighetens vägnar, för dessa problem kommer att följa med människosläktet till tidens ände, för guldåldern kommer aldrig. Allt detta är "mänskligt, för mänskligt", som Friedrich Nietzsche senare skulle säga.

Hamlet reflekterar över naturen hos den mänskliga tendensen att tänka. Hjälten analyserar inte bara det nuvarande väsendet och hans position i det, utan också arten av sina egna tankar. I litteraturen från den sena renässansen vände sig karaktärer ofta till analysen av mänskligt tänkande. Hamlet för också sin egen kritik av den mänskliga "bedömningsförmågan" och kommer fram till att överdrivet tänkande förlamar viljan. Så tänkande gör oss fega,

Och så blir beslutsamhetens naturliga färg svag under en touch av blek tanke,

Och företag som stiger kraftfullt,

Om du vänder ditt drag åt sidan,

Tappa åtgärdens namn.

(Översatt av M. Lozinsky) Hela monologen "Att vara eller inte vara" är genomsyrad av en tung medvetenhet om varats svårigheter. Arthur Schopenhauer följer i sina grundligt pessimistiska aforismer av världslig visdom ofta de milstolpar som Shakespeare lämnade i denna innerliga monolog av prinsen. Jag vill inte leva i den värld som framgår av hjältens tal. Men det är nödvändigt att leva, för det är inte känt vad som väntar en person efter döden - kanske ännu värre fasor. "Rädsla för ett land från vilket ingen har återvänt" får en person att dra ut på en tillvaro på denna jordiska - ibland den mest eländiga. Observera att Hamlet är övertygad om existensen av livet efter detta, för hans olyckliga fars spöke visade sig för honom från helvetet.

Döden är en av huvudpersonerna inte bara i monologen "To be or not to be", utan i hela pjäsen. Hon samlar en generös skörd i Hamlet: nio människor dör i det mycket mystiska landet som prinsen av Danmark reflekterar över. Om denna berömda monolog av Hamlet sade vår store poet och översättare B. Pasternak: ”Detta är de mest darrande och galna raderna som någonsin skrivits om det okändas ångest på dödsaftonen, som stiger med känslans kraft till bitterhet av Getsemane-lappen."

Shakespeare var en av de första i världsfilosofin i modern tid att tänka på självmord. Efter honom utvecklades detta ämne av de största sinnen: I.V. Goethe, F.M. Dostojevskij, N.A. Berdyaev, E. Durkheim. Hamlet reflekterar över problemet med självmord vid en vändpunkt i hans liv, när "tidernas anslutning" bröts upp för honom. För honom började kampen betyda liv, vara, och avvikelsen från livet blir en symbol för nederlag, fysisk och moralisk död.

Hamlets livsinstinkt är starkare än de skygga skotten av tankar om självmord, även om hans indignation mot livets orättvisor och svårigheter ofta vänder tillbaka på honom själv. Låt oss se med vilka val förbannelser han hopar över sig själv! "Dum och feg dåre", "rotozey", "fegis", "åsna", "kvinna", "diskmaskin". Den inre energi som överväldigar Hamlet, all hans ilska faller för tillfället i hans egen personlighet. Hamlet kritiserar mänskligheten och glömmer inte bort sig själv. Men, förebråande sig själv för långsamhet, glömmer han aldrig för ett ögonblick sin fars lidande, som led en fruktansvärd död i händerna på sin bror.

Hamlet är inte på något sätt långsam med att hämnas. Han vill att Claudius, döende, ska veta varför han dog. I sin mammas sovrum dödar han den lurande Polonius i full förtroende om att han har begått hämnd och Claudius redan är död. Ju mer fruktansvärd hans besvikelse:

Vad gäller honom

(pekar på liket av Polonius)

Då sörjer jag; men himlen sa

De straffade mig och mig honom,

Så att jag blir deras gissel och tjänare.

(Översatt av M. Lozinsky) Hamlet ser i slumpen en manifestation av himlens högre vilja. Det var himlen som anförtrott honom uppdraget att vara en "scorge and minister" - en tjänare

goy och testamentsexekutorn. Så ser Hamlet på frågan om hämnd.

Claudius blir rasande över Hamlets "blodiga trick", för han förstår vem hans brorsons svärd egentligen var riktad mot. Bara av en slump dör den "pirriga, dumma bråkmakaren" Polonius. Det är svårt att säga vad Claudius hade för planer i förhållande till Hamlet. Oavsett om han planerade sin förstörelse från allra första början, eller om han tvingades begå nya illdåd av Hamlets beteende och antydde kungen om hans medvetenhet om hans hemligheter, svarar inte Shakespeare på dessa frågor. Det har länge uppmärksammats att Shakespeares skurkar, till skillnad från det antika dramats skurkar, inte på något sätt bara är scheman, utan levande människor, som inte saknar groddar av godhet. Men dessa groddar vissnar bort med varje nytt brott, och ondskan frodas i dessa människors själ. Sådan är Claudius, som håller på att förlora mänsklighetens kvarlevor framför våra ögon. I duellscenen förhindrar han faktiskt inte att drottningen dricker förgiftat vin, även om han säger till henne: "Drick inte vin, Gertrude." Men hans egna intressen står framför allt, och han offrar sin nyfunna make. Men det var just passionen för Gertrud som blev en av orsakerna till Kains synd mot Claudius!

Jag skulle vilja notera att Shakespeare i tragedin kolliderar med två förståelser av döden: religiös och realistisk. Scenerna på kyrkogården är vägledande i detta avseende. Gravgrävarna förbereder graven för Ophelia och vecklar ut en hel livsfilosofi inför betraktaren.

Den verkliga och inte den poetiska bilden av döden är fruktansvärd och vidrig. Inte konstigt att Hamlet, som håller skallen av sin en gång så älskade gycklare Yorick i sina händer, reflekterar: "Var är dina skämt? Din dårskap? din sång? Finns det inget kvar att göra narr av dina egna upptåg? Tappade käken helt? Gå nu in i rummet till någon kvinna och säg till henne att även om hon lägger på en hel tum smink, kommer hon fortfarande att få ett sådant ansikte ... ”(översatt av M. Lozinsky). Alla är lika före döden: ”Alexander dog, Alexander begravdes, Alexander förvandlas till stoft; stoft är jord; lera är gjord av jorden; och varför kan de inte plugga en öltunna med denna lera som han har förvandlat till?

Ja, Hamlet är en tragedi om döden. Det är därför det är extremt relevant för oss, medborgare i döende Ryssland, moderna ryssar.

himmelsmänniskor, vars hjärnor ännu inte har blivit helt matta av att se ändlösa serier som dämpar medvetandet. Det en gång så stora landet gick under, liksom den en gång så härliga staten Alexander den store och Romarriket. Vi, en gång dess medborgare, är lämnade att dra ut på en eländig tillvaro i världscivilisationens bakgårdar och utstå mobbningen av alla typer av Shylocks.

Den historiska triumfen för "Hamlet" är naturlig - trots allt är det kvintessensen av Shakespeares dramaturgi. Här, som i en gen, fanns redan Troilus och Cressida, kung Lear, Othello, Timon av Aten i bunten. För alla dessa saker visar kontrasten mellan världen och människan, konflikten mellan mänskligt liv och negationsprincipen.

Det finns fler och fler scen- och filmversioner av den stora tragedin, ibland extremt moderniserade. Förmodligen är "Hamlet" så lätt att modernisera eftersom det är helt mänskligt. Och även om moderniseringen av Hamlet är ett brott mot det historiska perspektivet går det inte att undkomma detta. Dessutom är det historiska perspektivet, liksom horisonten, ouppnåeligt och därför i grunden okränkbart: hur många epoker

Så många perspektiv.

Hamlet, för det mesta, är Shakespeare själv, det speglar poetens själ. Genom sina läppar, skrev Ivan Franko, uttryckte poeten många saker som brände hans egen själ. Det har länge noterats att Shakespeares 66:e sonett påfallande sammanfaller med den danske prinsens tankar. Förmodligen, av alla Shakespeares hjältar, var det bara Hamlet som kunde skriva Shakespeares verk. Inte konstigt att Bernard Shaws vän och biograf Frank Garrick ansåg Hamlet vara ett andligt porträtt av Shakespeare. Vi finner samma sak hos Joyce: "Och, kanske, Hamlet är den andlige sonen till Shakespeare, som förlorade sin Hamnet." Han säger: "Om du vill förstöra min övertygelse om att Shakespeare är Hamlet, har du en svår uppgift framför dig."

Det kan inte finnas något i skapelsen som inte fanns i skaparen själv. Shakespeare kanske har träffat Rosencrantz och Guildenstern på Londons gator, men Hamlet föddes från djupet av sin själ, och Romeo växte ur sin passion. En man är minst av allt sig själv när han talar för sig själv. Ge honom en mask så blir han sanningsenlig. Det visste skådespelaren William Shakespeare väl.

Kärnan i Hamlet ligger i oändligheten av Shakespeares andliga strävan, hela hans "att vara eller inte vara?", sökandet efter meningen med livet i mitten

di dess orenheter, medvetenhet om det absurda i att vara och törsten att övervinna den med andens storhet. Med Hamlet uttryckte Shakespeare sin egen inställning till världen, och av Hamlet att döma var denna inställning på intet sätt rosa. I Hamlet kommer för första gången ett motiv som är karakteristiskt för Shakespeare "efter 1601" att låta: "Inte en av människorna behagar mig; nej, inte ens en."

Hamlets närhet till Shakespeare bekräftas av många varianter av prinsen av Danmarks tema: Romeo, Macbeth, Vincent ("mått för mått"), Jacques ("Hur tycker du om det?"), Postumus ("Cymbeline" ) är säregna tvillingar av Hamlet.

Inspirationens kraft och slagets kraft vittnar om att Hamlet blev ett uttryck för någon personlig tragedi av Shakespeare, några av poetens upplevelser när pjäsen skrevs. Dessutom uttrycker Hamlet tragedin hos en skådespelare som frågar sig vilken roll som är viktigast – den han spelar på scenen eller den han spelar i verkligheten. Tydligen, under inflytande av sin egen skapelse, tänkte poeten också på vilken del av hans liv som är mer verklig och komplett - en poet eller en person.

Shakespeare i "Hamlet" framstår som den största filosofen-antropologen. Människan är alltid i centrum för sina tankar. Han reflekterar över naturens, rummets och tidens väsen endast i nära anslutning till reflektioner över mänskligt liv.

Mycket ofta försökte eländiga och okunniga människor prova på tragedin i Hamlet. Inget civiliserat land har nog undgått detta. I Ryssland älskade och älskar många att dra på sig Hamlets mantel. Detta är särskilt fel på olika politiker och vissa företrädare för den högljudda och dumma stammen, som på sovjettiden kallades den "kreativa intel-

lättnad." Det var inte för inte som Ilf och Petrov i Guldkalven skapade sin Vasisual Lokhankin - en fruktansvärd och fruktansvärd i sin sanningsenlighetsparodi på den ryska intelligentian, som ställer sanna Hamlet-frågor, men glömmer att släcka ljuset i den gemensamma garderoben, för vilken han får en käpp från folkets indignerade massor, mjuka platser. Det är just sådana intellektuella A.I. Solsjenitsyn kommer att kalla "utbildning", och N.K. Mikhailovsky i slutet av 1800-talet kallade dem träffande "hamletiserade grisar". "Den hamletiserade smågrisen" är en pseudo-hamlet, en självisk icke-enhet, benägen att "poetisera och hamletisera sig själv." Mikhailovsky skriver: "Den hamletiserade grisen måste ... övertyga sig själv och andra om närvaron av enorma dygder som ger honom rätten till en hatt med fjäder och svarta sammetskläder." Men Mikhailovsky ger honom inte denna rätt, liksom rätten till tragedi: "Det enda tragiska draget som kan, utan att förråda den konstnärliga sanningen, komplicera deras död är dehamletisering, medvetandet i det högtidliga dödsögonblicket som Hamlet är i sig själv, och smågrisen också på egen hand."

Men den verkliga Hamlet är en levande förkroppsligande av den tänkande mannens eviga världsdrama. Detta drama ligger varmt om hjärtat på alla som har upplevt den asketiska passionen att tänka och sträva efter höga mål. Denna passion är människans sanna syfte, som innehåller både den mänskliga naturens högsta kraft och källan till ofrånkomligt lidande. Och så länge människan lever som en tänkande varelse, kommer denna passion att fylla den mänskliga själen med energi för ständigt nya prestationer av anden. Detta är just garantin för odödligheten hos den stora tragedin om Shakespeare och dess huvudperson, i vars krans de lyxigaste blommorna av tanke och scenkonst aldrig kommer att vissna bort.

Lista över använd litteratur:

1. Goethe I. V. Samlade verk i 10 band T. 10. M., 1980. S. 263.

3. Ibid. s. 1184.

4. Hegel G. V. F. Estetik: I 4 vol. M., 1968 - 1973. T. 1. S. 239.

5. Goethe I. V. Samlade verk i 10 band T. 10. M., 1980. S. 307 - 308.

6. Shakespeare V. Tragedier översatt av B. Pasternak. M., 1993. S. 441.

8. Shakespeare V. Kompletta verk i 8 volymer T. 6. M., 1960. S. 34.

9. Shakespeare V. Kompletta verk i 8 volymer T. 6. S. 40.

10. Belinsky VG kompletta verk. T. II. M., 1953. S. 285-286.

11. Shakespeare V. Kompletta verk i 8 volymer T. 6. S. 71.

12. Pasternak B. L. Favoriter. I 2 volymer T.11. M., 1985. S. 309.

13. Shakespeare V. Kompletta verk i 8 volymer T. 6. S. 100.

14. Shakespeare V. Kompletta verk i 8 volymer T. 6. S. 135-136.

15. N. K. Mikhailovsky. Verk, bd 5. St Petersburg, 1897. sid. 688, 703-704.