Hem › Krocktest Auto › De mest kända operorna i världen. Historia om genren Operaverk av ryska kompositörer från 1800-talet

De mest kända operorna i världen. Historia om genren Operaverk av ryska kompositörer från 1800-talet

Uppsatsens författare är N. V. Tumanina

Rysk opera är det mest värdefulla bidraget till världsmusikteaterns skattkammare. Född i eran av den klassiska storhetstid för italiensk, fransk och tysk opera, rysk opera på 1800-talet. kom inte bara ikapp andra nationella operaskolor, utan överträffade dem också. Den multilaterala karaktären av utvecklingen av den ryska operateatern under 1800-talet. bidragit till berikningen av världsrealistisk konst. Ryska kompositörers verk öppnade ett nytt område av operisk kreativitet, introducerade nytt innehåll i det, nya principer för att konstruera musikalisk dramaturgi, föra operakonst närmare andra typer av musikalisk kreativitet, främst till symfonin.

Den ryska klassiska operans historia är oupplösligt förbunden med utvecklingen av det sociala livet i Ryssland, med utvecklingen av avancerad rysk tankegång. Opera kännetecknades av dessa kopplingar redan på 1700-talet, efter att ha uppstått som ett nationellt fenomen på 70-talet, eran av utvecklingen av den ryska upplysningen. Bildandet av den ryska operaskolan påverkades av upplysningsideer, uttryckt i en önskan att sanningsenligt skildra människors liv.

Således tar rysk opera från sina första steg form som en demokratisk konst. Handlingarna i de första ryska operorna framförde ofta anti-serfdomsidéer, som också var karakteristiska för rysk dramateater och rysk litteratur i slutet av 1700-talet. Dessa tendenser hade dock ännu inte utvecklats till ett integrerat system, de uttrycktes empiriskt i scener ur böndernas liv, genom att visa sitt förtryck av godsägarna, i en satirisk skildring av adeln. Sådan är handlingarna i de första ryska operorna: "Olycka från vagnen" av V. A. Pashkevich (ca 1742-1797), libretto av Ya. B. Kniazhnin (post, 1779); "Coachmen on a setup" E. I. Fomina (1761-1800). I operan "Mjölnaren - en trollkarl, en bedragare och en matchmaker" med en text av A. O. Ablesimov och musik av M. M. Sokolovsky (i den andra versionen - E. I. Fomina), idén om adeln i arbetet med en bonde uttrycks och ädel pratstund förlöjligas. I operan av M. A. Matinsky - V. A. Pashkevich "St. Petersburg Gostiny Dvor" avbildas en ockrare och en muttagare i satirisk form.

De första ryska operorna var pjäser med musikavsnitt i handling. Konversationsscener var mycket viktiga i dem. Musiken från de första operorna var nära förknippad med ryska folksånger: kompositörerna använde i stor utsträckning melodierna från befintliga folksånger, omarbetade dem, vilket gjorde dem till grunden för operan. I "Melnik" ges till exempel alla karaktärsdrag med hjälp av folkvisor av annan karaktär. I operan "St. Petersburg Gostiny Dvor" återges en folklig bröllopsceremoni med stor noggrannhet. I "Coachmen on a Frame" skapade Fomin det första exemplet på en folkköropera och lade på så sätt en av de typiska traditionerna för senare rysk opera.

Rysk opera utvecklades i kampen för sin nationella identitet. Politiken för det kungliga hovet och toppen av det ädla samhället, som nedlåtande utländska trupper, var riktad mot den ryska konstens demokrati. Den ryska operans gestalter var tvungna att lära sig operakunskaper på proverna av västeuropeisk opera och samtidigt försvara oberoendet i deras nationella riktning. Denna kamp blev under många år ett villkor för existensen av rysk opera, som tog nya former på nya stadier.

Tillsammans med opera-komedi på XVIII-talet. andra operagenrer dök också upp. År 1790 ägde en föreställning rum vid hovet under titeln "Oleg's Initial Administration", vars text skrevs av kejsarinnan Catherine II, och musiken komponerades gemensamt av kompositörerna K. Canobbio, J. Sarti och V. A. Pashkevich. framförandet var inte så mycket operatiskt som oratorium till sin natur, och i viss mån kan det anses vara det första exemplet på den musikhistoriska genren, så utbredd på 1800-talet. I den framstående ryske kompositören D. S. Bortnyanskys (1751-1825) verk representeras operagenren av de lyriska operorna Falken och den rivaliserande sonen, vars musik, när det gäller utvecklingen av operaformer och skicklighet, kan sättas på i nivå med moderna exempel på västeuropeisk opera.

Operahuset användes på 1700-talet. stor popularitet. Så småningom trängde opera från huvudstaden in i godsteatrarna. Fästningsteater vid 1700- och 1800-talsskiftet. ger individuella mycket konstnärliga exempel på framförande av operor och individuella roller. Talangfulla ryska sångare och skådespelare är nominerade, som till exempel sångaren E. Sandunova, som uppträdde på huvudstadens scen, eller den livegna skådespelerskan på Sheremetev-teatern P. Zhemchugova.

Konstnärliga prestationer av rysk opera på 1700-talet. gav impulser till den snabba utvecklingen av musikteatern i Ryssland under första kvartalet av 1800-talet.

Den ryska musikteaterns kopplingar till idéerna som bestämde tidens andliga liv stärktes särskilt under det patriotiska kriget 1812 och under decembriströrelsens år. Temat för patriotism, som återspeglas i historiska och samtida handlingar, blir grunden för många dramatiska och musikaliska föreställningar. Humanismens idéer, protesten mot social ojämlikhet inspirerar och befruktar teaterkonsten.

I början av XIX-talet. man kan ännu inte tala om opera i ordets fulla bemärkelse. Blandade genrer spelar en viktig roll i rysk musikteater: tragedi med musik, vaudeville, komisk opera, opera-balett. Innan Glinka kände den ryska operan inte till verk vars dramaturgi endast skulle förlita sig på musik utan några talade avsnitt.

O. A. Kozlovsky (1757-1831), som skapade musik för tragedierna av Ozerov, Katenin, Shakhovsky, var en enastående kompositör av "tragedi om musik". Kompositörerna A. A. Alyabyev (1787-1851) och A. N. Verstovsky (1799-1862) arbetade framgångsrikt i vaudeville-genren, som komponerade musik för ett antal vaudevilles med humoristiskt och satiriskt innehåll.

Opera från tidigt 1800-tal utvecklade den föregående periodens traditioner. En karaktäristisk företeelse var vardagliga framträdanden, ackompanjerade av folkvisor. Exempel på detta slag är föreställningar: "Yam", "Gatherings", "Girlfriend", etc., vars musik skrevs av amatörkompositören A.N. Titov (1769-1827). Men detta var långt ifrån uttömt av erans rika teaterliv. Böjelsen mot dåtidens typiska romantiska tendenser tog sig uttryck i samhällets entusiasm för sagofantastiska föreställningar. Dneprsjöjungfrun (Lesta), som hade flera delar, njöt av särskild framgång. Musiken till dessa operor, som utgjorde, så att säga, kapitlen i romanen, skrevs av kompositörerna S. I. Davydov, K. A. Kavos; den österrikiske kompositören Cauers musik användes delvis. "Dnepr sjöjungfrun" lämnade inte scenen på länge, inte bara på grund av den underhållande handlingen, som i sina huvuddrag förutser handlingen i Pushkins "Sjöjungfrun", inte bara tack vare den lyxiga produktionen, utan också tack vare melodisk, enkel och tillgänglig musik.

Den italienske kompositören K. A. Kavos (1775-1840), som arbetade i Ryssland från ung ålder och lade mycket kraft på utvecklingen av rysk operaföreställning, gjorde det första försöket att skapa en historisk-heroisk opera. 1815 satte han upp operan Ivan Susanin i S:t Petersburg, där han utifrån en av episoderna av det ryska folkets kamp mot den polska invasionen i början av 1600-talet försökte skapa en nationalpatriotisk prestanda. Denna opera svarade på stämningen i samhället som överlevde befrielsekriget mot Napoleon. Kavos opera särskiljs gynnsamt bland moderna verk genom skickligheten hos en professionell musiker, beroende av rysk folklore, livlig handling. Ändå höjer den sig inte över nivån för de talrika "räddningsoperorna" av franska tonsättare, som marscherar på samma scen; Kavos kunde inte i den skapa det folktragiska epos som Glinka skapade tjugo år senare med samma handling.

Den största kompositören från den första tredjedelen av XIX-talet. A. N. Verstovsky, som nämndes som författare till musik för vaudeville, bör erkännas. Hans operor "Pan Tvardovsky" (upplagd 1828), "Askolds grav" (upplagd 1835), "Vadim" (upplagd 1832) och andra utgjorde en ny etapp i utvecklingen av rysk opera före Glinka. De karakteristiska dragen hos den ryska romantiken återspeglades i Verstovskys arbete. Ryska antiken, poetiska traditioner från Kievan Rus, sagor och legender utgör grunden för hans operor. En betydande roll i dem spelas av det magiska elementet. Verstovskys musik, djupt förankrad, baserad på folksångskonst, har absorberat folkligt ursprung i vid bemärkelse. Hans karaktärer är typiska för folkkonst. Som en mästare i operadramaturgi skapade Verstovsky romantiskt färgglada scener med fantastiskt innehåll. Ett exempel på hans stil är operan "Askolds grav", som har bevarats på repertoaren än i dag. Det visade de bästa egenskaperna hos Verstovsky - en melodisk gåva, en utmärkt dramatisk stil, förmågan att skapa livliga och karaktäristiska bilder av karaktärer.

Verstovskys verk tillhör den ryska operans förklassiska period, även om deras historiska betydelse är mycket stor: de sammanfattar och utvecklar alla de bästa egenskaperna från den tidigare och samtida perioden i utvecklingen av rysk operamusik.

Från 30-talet. 1800-talet Den ryska operan går in i sin klassiska period. Grundaren av ryska operaklassiker M. I. Glinka (1804-1857) skapade den historiska och tragiska operan "Ivan Susanin" (1830) och den sagolikt epos - "Ruslan och Lyudmila" (1842). Dessa operor lade grunden för två av de viktigaste trenderna inom rysk musikteater: historisk opera och magisk epos. Glinkas kreativa principer implementerades och utvecklades av nästa generation ryska tonsättare.

Glinka utvecklades som konstnär i en tid som överskuggades av decembrismens idéer, vilket gjorde att han kunde höja det ideologiska och konstnärliga innehållet i sina operor till en ny, betydande höjd. Han var den första ryska kompositören, i vars verk bilden av folket, generaliserad och djup, blev centrum för hela verket. Temat för patriotism i hans verk är oupplösligt förknippat med temat folkets kamp för självständighet.

Den tidigare ryska operan förberedde uppkomsten av Glinkas operor, men deras kvalitativa skillnad från tidigare ryska operor är mycket betydande. I Glinkas operor yttrar sig det konstnärliga tänkandets realism inte i sina privata aspekter, utan fungerar som en holistisk kreativ metod som gör att vi kan ge en musikalisk och dramatisk generalisering av operans idé, tema och handling. Glinka förstod nationalitetsproblemet på ett nytt sätt: för honom innebar det inte bara den musikaliska utvecklingen av folksånger, utan också en djup, mångfacetterad reflektion i musiken av folkets liv, känslor och tankar, avslöjandet av de karakteristiska dragen. av dess andliga utseende. Kompositören inskränkte sig inte till att spegla folklivet, utan förkroppsligade i musiken de typiska dragen i den folkliga världsbilden. Glinkas operor är integrerade musikaliska och dramatiska verk; de har inga talade dialoger, innehållet uttrycks med hjälp av musik. Istället för separata, outvecklade solo- och körnummer från den komiska operan, skapar Glinka stora, detaljerade operaformer och utvecklar dem med genuin symfonisk skicklighet.

I "Ivan Susanin" sjöng Glinka Rysslands heroiska förflutna. Med stor konstnärlig sanning förkroppsligas typiska bilder av det ryska folket i operan. Utvecklingen av musikdramatik bygger på motståndet från olika nationella musiksfärer.

"Ruslan och Lyudmila" är en opera som markerade början på folkepiska ryska operor. Betydelsen av "Ruslan" för rysk musik är mycket stor. Operan hade inverkan inte bara på teatraliska genrer, utan också på symfoniska. Majestätisk heroisk och mystiskt magisk, såväl som färgglada-orientaliska bilder av "Ruslan" närde rysk musik under lång tid.

Glinka följdes av A. S. Dargomyzhsky (1813-1869), en typisk konstnär från 40-50-talets era. 1800-talet Glinka hade ett stort inflytande på Dargomyzhsky, men samtidigt dök nya kvaliteter upp i den senares verk, födda av nya sociala förhållanden, nya teman som kom till rysk konst. Varm sympati för en förödmjukad person, medvetenhet om fördärvligheten i social ojämlikhet, en kritisk inställning till den sociala ordningen återspeglas i Dargomyzhskys arbete, förknippat med idéerna om kritisk realism i litteraturen.

Dargomyzhskys väg som operakompositör började med skapandet av operan "Esmeralda", efter V. Hugo (upplagd 1847), och kompositörens centrala operaverk bör betraktas som "Sjöjungfrun" (baserat på dramat av A. S. Pushkin), iscensatt 1856 I denna opera avslöjades Dargomyzhskys talang till fullo och riktningen för hans verk bestämdes. Dramat om social ojämlikhet mellan de kärleksfulla döttrarna till mjölnaren Natasha och prinsen lockade kompositören med temats relevans. Dargomyzhsky stärkte den dramatiska sidan av handlingen genom att förringa det fantastiska elementet. Rusalka är den första ryska vardagslyrisk-psykologiska operan. Hennes musik är djupt folklig; på sångbasis skapade kompositören levande bilder av hjältar, utvecklade en deklamatorisk stil i huvudkaraktärernas delar, utvecklade ensemblescener och dramatiserade dem avsevärt.

Dargomyzhskys sista opera, Stengästen, efter Pushkin (upplagd 1872, efter kompositörens död), tillhör en annan period i den ryska operans utveckling. Dargomyzhsky satte i den uppgiften att skapa ett realistiskt musikspråk som återspeglar talintonationer. Kompositören övergav här de traditionella operaformerna - arior, ensemble, kör; operans vokala delar råder över orkesterstämman, Stengästen lade grunden för en av riktningarna för den efterföljande ryska operans period, den så kallade kammarrecitativa operan, senare presenterad av Rimsky-Korsakovs Mozart och Salieri, Rachmaninovs The Miserly Knight och andra. Det speciella med dessa operor är att de alla är baserade på den oförändrade fulltexten i Pushkins "små tragedier".

På 60-talet. Den ryska operan har gått in i en ny utvecklingsfas. Verken av kompositörerna från Balakirev-cirkeln ("The Mighty Handful") och Tchaikovsky visas på den ryska scenen. Under samma år utvecklades arbetet av A. N. Serov och A. G. Rubinshtein.

Operaverket av A. N. Serov (1820-1871), som blev känd som musikkritiker, kan inte rankas bland de mycket betydelsefulla fenomenen i den ryska teatern. Men en gång spelade hans operor en positiv roll. I operan "Judith" (inlägg, 1863) skapade Serov ett verk av heroisk-patriotisk karaktär baserat på en biblisk berättelse; i operan Rogneda (komponerad och iscensatt 1865) vände han sig till Kievan Rus era och ville fortsätta Ruslans linje. Operan var dock inte tillräckligt djup. Av stort intresse är Serovs tredje opera, The Enemy Force, baserad på A. N. Ostrovskys drama Lev inte som du vill (upplagd 1871). Kompositören bestämde sig för att skapa en sångopera, vars musik skulle baseras på primära källor. Operan har dock inte ett enda dramatiskt koncept, och dess musik når inte höjderna av realistisk generalisering.

A. G. Rubinshtein (1829-1894), som operakompositör, började med att komponera den historiska operan Slaget vid Kulikovo (1850). han skapade den lyriska operan Theramors och den romantiska operan Children of the Steppes. Rubinsteins bästa opera, Demonen efter Lermontov (1871), har levt kvar på repertoaren. Denna opera är ett exempel på en rysk lyrisk opera där de mest begåvade sidorna ägnas åt att uttrycka karaktärernas känslor. Genrescenerna i The Demon, där kompositören använde Transkaukasiens folkmusik, ger en lokal smak. Operan Demonen var en framgång bland samtida som såg i huvudpersonen bilden av en man från 1940- och 1950-talen.

Det operaarbete som kompositörerna av The Mighty Handful och Tjajkovskij gjorde var nära förknippat med 1960-talets nya estetik. Nya sociala förhållanden förde fram nya uppgifter för ryska konstnärer. Erans huvudproblem var problemet med reflektion i folklivets konstverk i all dess komplexitet och inkonsekvens. Effekten av de revolutionära demokraternas idéer (mest av allt Chernyshevsky) återspeglades inom området för musikalisk kreativitet genom attraktionen till universellt betydelsefulla teman och intriger, verkens humanistiska inriktning och glorifieringen av de höga andliga krafterna i människor. Av särskild betydelse vid denna tidpunkt är det historiska temat.

Intresset för deras folks historia under dessa år är typiskt inte bara för kompositörer. Själva historiska vetenskapen utvecklas brett; författare, poeter och dramatiker vänder sig till det historiska temat; utveckling av historiemåleriet. Epoker med kupper, bondeuppror, massrörelser är av största intresse. En viktig plats intar problemet med förhållandet mellan folket och kungamakten. De historiska operorna av M. P. Mussorgsky och N. A. Rimsky-Korsakov ägnas åt detta ämne.

Operor av M. P. Mussorgsky (1839-1881), Boris Godunov (1872) och Khovanshchina (färdigställd av Rimsky-Korsakov 1882) tillhör den historiska och tragiska grenen av rysk klassisk opera. Kompositören kallade dem "folkmusikaliska dramer", eftersom människorna står i centrum för båda verken. Huvudidén med "Boris Godunov" (baserad på tragedin med samma namn av Pushkin) är en konflikt: tsaren - folket. Denna idé var en av de viktigaste och mest akuta i eran efter reformen. Mussorgskij ville hitta en analogi med nuet i händelserna i Rus förflutna. Motsättningen mellan folkintressen och autokratisk makt visar sig i scenerna av en folkrörelse som förvandlas till ett öppet uppror. Samtidigt ägnar kompositören stor uppmärksamhet åt "samvetets tragedi" som tsar Boris upplevde. Den mångfacetterade bilden av Boris Godunov är en av världsoperans högsta prestationer.

Mussorgskijs andra musikdrama, Khovanshchina, är tillägnad Streltsy-upproren i slutet av 1600-talet. Inslaget av folkrörelsen i all sin sprudlande kraft uttrycks underbart av operans musik, baserad på folksångskonstens kreativa omtanke. Musiken av "Khovanshchina", som musiken av "Boris Godunov", kännetecknas av hög tragedi. Grunden för den melodiska milen för båda operorna är syntesen av sång och deklamatoriska början. Mussorgskys innovation, född ur nyheten i hans uppfattning, och den djupt originella lösningen på problemen med musikdramaturgin gör att vi rankar båda hans operor bland musikteaterns högsta prestationer.

Opera av A. P. Borodin (1833-1887) "Prince Igor" gränsar också till gruppen av historiska musikaliska verk (dess handling var "Sagan om Igors kampanj"). Idén om kärlek till fosterlandet, idén om att förena sig inför fienden avslöjas av kompositören med stor dramatik (scener i Putivl). Kompositören kombinerade i sin opera den episka genrens monumentalitet med en lyrisk början. I den poetiska förkroppsligandet av det polovtsiska lägret implementeras Glinkas föreskrifter; i sin tur inspirerade Borodins musikaliska bilder från öst många ryska och sovjetiska kompositörer att skapa orientaliska bilder. Borodins underbara melodiska gåva manifesterade sig i operans breda sångstil. Borodin hann inte avsluta operan; Prins Igor färdigställdes av Rimsky-Korsakov och Glazunov och sattes upp i deras version 1890.

Genren för historiskt musikdrama utvecklades också av N. A. Rimsky-Korsakov (1844-1908). Frimännen från Pskov som gör uppror mot Ivan den förskräcklige (operan The Woman of Pskov, 1872) skildras av kompositören med episk storhet. Bilden av kungen är full av genuin dramatik. Det lyriska inslaget i operan, förknippat med hjältinnan - Olga, berikar musiken och introducerar drag av sublim ömhet och mjukhet i det majestätiska tragiska konceptet.

P. I. Tjajkovskij (1840-1893), mest känd för sina lyrisk-psykologiska operor, var författare till tre historiska operor. Operorna Oprichnik (1872) och Mazepa (1883) är tillägnade dramatiska händelser i rysk historia. I operan The Maid of Orleans (1879) vände sig kompositören till Frankrikes historia och skapade bilden av den nationella franska hjältinnan Jeanne d'Arc.

Ett inslag i Tjajkovskijs historiska operor är deras släktskap med hans lyriska operor. Kompositören avslöjar i dem de karakteristiska dragen hos den avbildade eran genom enskilda människors öde. Bilderna av hans hjältar kännetecknas av djupet och sanningshalten i överföringen av en persons komplexa inre värld.

Förutom folkhistoriska musikdramer i den ryska operan på XIX-talet. en viktig plats upptas av folkliga sagooperor, brett representerade i N. A. Rimsky-Korsakovs verk. Rimsky-Korsakovs bästa sagooperor är Snöjungfrun (1881), Sadko (1896), Kasjtjej den odödlige (1902) och Den gyllene tuppen (1907). En speciell plats intar operan Sagan om den osynliga staden Kitezh och Jungfrufevronia (1904), baserad på folklegender om den tatariska-mongoliska invasionen.

Operor av Rimsky-Korsakov förvånar med mångfalden av tolkningar av folksaggenren. Antingen är detta en poetisk tolkning av antika folkliga idéer om naturen, uttryckt i en underbar saga om Snöjungfrun, eller en kraftfull bild av antika Novgorod, eller en bild av Ryssland i början av 1900-talet. i den allegoriska bilden av det kalla Kashcheev-riket, sedan en verklig satir över det ruttna autokratiska systemet i sagofolkliga bilder ("Den gyllene tuppen"). I olika fall är metoderna för musikalisk gestaltning av karaktärerna och teknikerna i Rimsky-Korsakovs musikaliska dramaturgi olika. Men i alla hans operor kan man känna kompositörens djupa kreativa penetration in i folkidéernas värld, folktron, i folkets världsbild. Grunden för musiken i hans operor är språket för folkvisor. Beroende på folkkonst, karaktärisering av skådespelare genom användning av olika folkgenrer är ett typiskt inslag hos Rimsky-Korsakov.

Höjdpunkten i Rimsky-Korsakovs verk är det majestätiska eposet om folket i Rysslands patriotism i operan The Legend of the Invisible City of Kitezh and the Maiden Fevronia, där kompositören nådde en stor höjd av musikalisk och symfonisk generalisering av tema.

Bland andra sorter av rysk klassisk opera hör en av huvudplatserna till den lyrisk-psykologiska operan, vars början lades av Dargomyzhskys Rusalka. Den största representanten för denna genre i rysk musik är Tjajkovskij, författaren till lysande verk som ingår i världsoperarepertoaren: Eugene Onegin (1877-1878), Enchantress (1887), Spadesdrottningen (1890), Iolanta (1891) ). Tjajkovskijs innovation är förknippad med riktningen av hans arbete, tillägnad humanismens idéer, protest mot förnedring av människan, tro på en bättre framtid för mänskligheten. Människors inre värld, deras relationer, deras känslor avslöjas i Tjajkovskijs operor genom att kombinera teatralisk effektivitet med musikens konsekventa symfoniska utveckling. Tjajkovskijs operaverk är ett av 1800-talets största fenomen inom världsmusik- och teaterkonsten.

Ett mindre antal verk är representerade i operaverket av ryska kompositörer komediopera. Dessa få prover kännetecknas dock av sin nationella identitet. Det finns ingen underhållande lätthet, komedi i dem. De flesta av dem var baserade på Gogols berättelser från Kvällar på en gård nära Dikanka. Var och en av operakomedierna speglade författarnas individuella egenskaper. I Tjajkovskijs opera "Cherevitjki" (1885; i den första versionen - "Smeden Vakula", 1874) råder det lyriska inslaget; i "Majnatt" av Rimsky-Korsakov (1878) - fantastisk och rituell; i Mussorgskijs Sorochinskajamässa (70-tal, ej färdig) – rent komisk. Dessa operor är exempel på skickligheten att realistisk reflektera människors liv i genren av komedi av karaktärer.

Ett antal så kallade parallella fenomen i den ryska musikteatern gränsar till de ryska operaklassikerna. Vi har i åtanke arbetet av kompositörer som inte skapade verk av bestående betydelse, även om de gjorde sitt eget bidrag till utvecklingen av den ryska operan. Här är det nödvändigt att namnge operorna av Ts. A. Cui (1835-1918), en medlem av Balakirev-kretsen, en framstående musikkritiker på 60-70-talet. Cuis operor "William Ratcliffe" och "Angelo", som inte lämnar den konventionellt romantiska stilen, saknar dramatik och ibland ljus musik. Cuis senare stöd är av mindre betydelse ("Kaptenens dotter", "Mademoiselle Fifi", etc.). Till den klassiska operan hörde verk av den framstående dirigenten och musikaliska ledaren för operan i St. Petersburg, E. F. Napravnik (1839-1916). Den mest kända är hans opera "Dubrovsky", komponerad i traditionen av Tjajkovskijs lyriska operor.

Av de tonsättare som uppträdde i slutet av 1800-talet. på operascenen måste vi namnge A. S. Arensky (1861-1906), författaren till operorna Dream on the Volga, Raphael och Nal och Damayanti, samt M. M. Ippolitov-Ivanov (1859-1935), vars opera Asya, efter I. S. Turgenev, skrevs på Tjajkovskijs lyriska sätt. Det skiljer sig i historien om den ryska operan "Oresteia" av S. I. Taneyev (1856-1915), enligt Aischylos, som kan beskrivas som ett teatralt oratorium.

Samtidigt agerade S. V. Rachmaninov (1873-1943) som operakompositör och komponerade i slutet av konservatoriet (1892) en enaktare "Aleko", upprätthållen i Tjajkovskijs traditioner. Rachmaninovs senare operor - Francesca da Rimini (1904) och Den snåle riddaren (1904) - skrevs i karaktären av operakantater; i dem är scenhandlingen maximalt komprimerad och den musikaliska och symfoniska början mycket utvecklad. Musiken i dessa operor, begåvad och ljus, bär avtrycket av originaliteten i författarens kreativa stil.

Av de mindre betydelsefulla fenomenen inom operakonsten i början av 1900-talet. låt oss namnge operan av A. T. Grechaninov (1864-1956) "Dobrynya Nikitich", där de karakteristiska dragen i en fantastiskt episk klassisk opera gav plats för romanstexter, såväl som operan av A. D. Kastalsky (1856-1926) "Clara Milic ", där element av naturalism kombineras med uppriktig imponerande lyrik.

XIX-talet - eran av ryska operaklassiker. Ryska kompositörer har skapat mästerverk inom olika operagenrer: drama, epos, heroisk tragedi, komedi. De skapade ett nyskapande musikdrama som föddes i nära anslutning till operans nyskapande innehåll. Den viktiga, definierande rollen för massfolkscener, den mångfacetterade karaktäriseringen av karaktärerna, den nya tolkningen av traditionella operaformer och skapandet av nya principer för musikalisk enhet i hela verket är karakteristiska drag för ryska operaklassiker.

Rysk klassisk opera, som utvecklades under inflytande av progressivt filosofiskt och estetiskt tänkande, under inflytande av händelser i det offentliga livet, blev en av de anmärkningsvärda aspekterna av den ryska nationella kulturen på 1800-talet. Hela vägen för den ryska operans utveckling under förra seklet löpte parallellt med det ryska folkets stora befrielserörelse; kompositörer inspirerades av höga idéer om humanism och demokratisk upplysning, och deras verk är för oss utmärkta exempel på verkligt realistisk konst.

Operans historia i vårt land som musikalisk och dramatisk genre som kom från väst började dock långt före uppsättningen av Glinkas liv för tsaren (Ivan Susanin), den första ryska klassiska operan, som hade premiär den 27 november 1836.

Om du försöker, kan början av rysk opera hittas i antiken, eftersom det musikaliska och dramatiska elementet är inneboende i ryska folkritualer, såsom bröllopsceremonier, runddanser, samt kyrkliga uppträdanden av medeltida Ryssland, som kan vara anses vara förutsättningar för uppkomsten av rysk opera. Med ännu större anledning kan man se födelsen av rysk opera i de folkliga föreställningarna på 1500- och 1600-talen, i skoldramer från Kyiv- och Moskvaakademierna om bibliska ämnen. Alla dessa musikaliska och historiska element kommer att återspeglas i verk av framtida ryska operakompositörer.

Den 17 oktober 1672 ägde den första föreställningen av "Esther" ("Akten av Artaxerxes") av Johann Gottfried Gregory rum, som varade i tio timmar, fram till morgonen. Musik var inblandad i handlingen - en orkester av tyskar och gårdsfolk som spelade "orglar, violer och andra instrument", kanske också körerna från de "suveräna sångskrivarna" deltog i pjäsen. Tsaren var fascinerad, alla deltagare i föreställningen behandlades vänligt, generöst belönades och fick till och med kyssa tsarens hand - "de var i händerna på den store suveränen", några fick grader och löner, Gregory själv fick fyrtio sobler för en hundra rubel (mått på pälskassa).

Följande pjäser av Gregory spelades redan i Moskva i Kremlskamrarna, publiken stod kungen nära: bojarer, rondeller, adelsmän, kontorister; det fanns särskilda platser för drottningen och prinsessorna, inhägnade med täta barer så att de inte var synliga för allmänheten. Föreställningarna började klockan 22 och pågick till morgonen. Om i "Akten av Artaxerxes" deltagandet av musik var ganska oavsiktligt, så dök 1673 en pjäs som var ganska lik en opera på scenen. Troligtvis var det en omarbetning av librettot av Rinuccinis opera "Eurydice", som var en av de allra första operorna och spreds brett över hela Europa i många bearbetningar.

Johann Gregory grundade till och med en teaterskola 1673, där 26 filistinska barn studerade "komedi". Men 1675 blev Gregory sjuk och begav sig till de tyska länderna för behandling, men dog snart i staden Merserburg, där han begravdes, och teaterskolan stängdes. Efter tsar Alexei Mikhailovichs död 1676 visade den nye tsaren Fjodor Alekseevich inte intresse för teatern, huvudbeskyddaren Artamon Matveev skickades i exil i Pustozersk, teatrarna demonterades. Skådespelen upphörde, men tanken kvarstod att det var tillåtet, eftersom suveränen själv var road av detta.

Efter att ha bott större delen av sitt liv i Ryssland, släpade Gregory efter moderna teatertrender och komedier han satte upp var föråldrade, men början till dramatisk och operakonst i Ryssland var lagd. Nästa vädjan till teatern och dess återupplivande ägde rum tjugofem år senare, under Peter I:s tid.

Fyra århundraden har gått sedan dess, men opera anses fortfarande vara en av de mest populära musikgenrerna. Förståelsen av operamusik är tillgänglig för alla, detta får hjälp av ord och sceniska handlingar, och musik förstärker dramats intryck och uttrycker med sin inneboende korthet det som ibland är svårt att förmedla i ord.

För närvarande är den ryska allmänheten intresserad av operor av S. M. Slonimsky, R. K. Shchedrin, L. A. Desyatnikov, V. A. Kobekin, A. V. Tchaikovsky - även om det är svårt, kan du se dem genom att köpa biljetter till Bolsjojteatern. Den mest kända och populära teatern i vårt land är naturligtvis Bolsjojteatern - en av huvudsymbolerna för vår stat och dess kultur. När du väl har besökt Bolshoi kan du till fullo uppleva föreningen mellan musik och drama.

Den 9 december 1836 (27 november, gammal stil) ägde premiären av Mikhail Ivanovich Glinkas opera Ett liv för tsaren rum på scenen i Bolsjojteatern i St. Petersburg, vilket markerade början på en ny era inom rysk operamusik .

Med denna opera började den första ryska klassiska kompositörens banbrytande väg, som drev honom till världsnivå. Vi kommer att prata om de viktigaste musikaliska upptäckterna av Glinka.

Första Nationaloperan

M. I. Glinka insåg fullt ut sitt sanna syfte under sina resor i Europa. Det var långt borta från sitt hemland som kompositören bestämde sig för att skapa en riktig rysk opera och började leta efter en lämplig intrig för den. På råd från Zhukovsky bosatte sig Glinka på en patriotisk berättelse - en legend om Ivan Susanins bedrift, som gav sitt liv i namnet att rädda sitt hemland.

För första gången i världsoperamusiken dök en sådan hjälte upp - av ett enkelt ursprung och med de bästa dragen av en nationell karaktär. För första gången i ett musikaliskt verk av denna storleksordning, lät de rikaste traditionerna av nationell folklore, rysk låtskrivande. Publiken tog emot operan med råge, erkännande och berömmelse kom till kompositören. I ett brev till sin mamma skrev Glinka:

"I går kväll uppfylldes äntligen mina önskningar, och mitt långa arbete kröntes med den mest lysande framgång. Publiken tog emot min opera med extraordinär entusiasm, skådespelarna tappade humöret av iver... den suveräna kejsaren... tackade mig och pratade med mig länge...".

Operan var mycket uppskattad av kritiker och kulturpersonligheter. Odoevsky kallade det "början på ett nytt element i konsten - perioden för rysk musik."

Sagoepos kommer till musik

År 1837 började Glinka arbeta på en ny opera, denna gång över till A. S. Pushkins dikt Ruslan och Lyudmila. Idén att sätta sagoeposet till musik kom till Glinka under poetens liv, som var tänkt att hjälpa honom med librettot, men Pushkins död störde dessa planer.

Premiären av operan ägde rum 1842 - den 9 december, exakt sex år efter Susanin, men tyvärr gav den inte samma rungande framgång. Det aristokratiska samhället, med den kejserliga familjen i spetsen, mötte produktionen med fientlighet. Kritiker och till och med anhängare av Glinka reagerade tvetydigt på operan.

"I slutet av 5:e akten lämnade den kejserliga familjen teatern. När ridån sänktes började de ringa mig, men de applåderade väldigt ovänligt, samtidigt väste de nitiskt, och främst från scenen och orkestern, ”

återkallade kompositören.

Anledningen till denna reaktion var innovationen av Glinka, med vilken han närmade sig skapandet av Ruslan och Lyudmila. I detta verk kombinerade kompositören helt andra motiv och bilder som tidigare verkat oförenliga för den ryska lyssnaren - lyriska, episka, folkloristiska, orientaliska och fantastiska. Dessutom lämnade Glinka formen av de italienska och franska operaskolorna bekanta för betraktaren.

Detta senare fantastiska epos stärktes i verk av Rimsky-Korsakov, Tchaikovsky, Borodin. Men på den tiden var allmänheten helt enkelt inte redo för den här typen av revolution inom operamusik. Glinkas opera har länge ansetts inte vara ett scenverk. En av hennes försvarare, kritikern V. Stasov, kallade henne till och med "en martyr av vår tid".

Början av rysk symfonisk musik

Efter misslyckandet med Ruslan och Lyudmila åkte Glinka utomlands, där han fortsatte att skapa. 1848 dök den berömda "Kamarinskaya" upp - en fantasi om teman för två ryska sånger - bröllop och dans. Rysk symfonisk musik kommer från Kamarinskaya. Som kompositören kom ihåg skrev han det väldigt snabbt, varför han kallade det fantasy.

"Jag kan försäkra er att när jag komponerade det här stycket vägleddes jag av den enda inre musikaliska känslan, att inte tänka på vad som händer på bröllop, hur våra ortodoxa människor går",

sa Glinka senare. Det är intressant att "experter" nära kejsarinnan Alexandra Feodorovna förklarade för henne att man på en plats i arbetet tydligt kan höra hur "en berusad man knackar på dörren till kojan".

Så, genom de två mest populära ryska låtarna, godkände Glinka en ny typ av symfonisk musik och lade grunden för dess vidare utveckling. Tjajkovskij kommenterade arbetet på följande sätt:

"Hela den ryska symfoniska skolan, som hela eken i en mage, finns i den symfoniska fantasin "Kamarinskaya".

Innehållet i artikeln

RYSK OPERA. Den ryska operaskolan - tillsammans med den italienska, tyska, franska - är av global betydelse; Det handlar främst om ett antal operor skapade under andra hälften av 1800-talet, samt flera verk från 1900-talet. En av de mest populära operorna på världsscenen i slutet av 1900-talet. - Boris Godunov M.P. Mussorgsky, ofta uttryckt också Spader Dam P.I. Tjajkovskij (sällan hans andra operor, främst Eugene Onegin); åtnjuter stor berömmelse Prins Igor A.P. Borodin; av 15 operor av N.A. Rimsky-Korsakov dyker regelbundet upp Den gyllene tuppen. Bland 1900-talets operor. mest repertoar Eldängel S.S. Prokofiev och Lady Macbeth från Mtsensk-distriktet D.D. Shostakovich. Naturligtvis uttömmer detta inte den nationella operaskolans rikedom.

Operans utseende i Ryssland (1700-talet).

Opera var en av de första västeuropeiska genrerna som slog rot på rysk mark. Redan på 1730-talet skapades en italiensk hovopera, för vilken utländska musiker skrev, som arbetade i Ryssland under andra hälften av seklet, uppträdde offentliga operaföreställningar; operor sätts också upp i fästningens teatrar. Den första ryska operan övervägs Melnik - en trollkarl, en bedragare och en matchmaker Mikhail Matveyevich Sokolovsky till en text av A.O. Ablesimov (1779) är en vardagskomedi med musiknummer av sångkaraktär, som lade grunden till ett antal populära verk av denna genre - en tidig komisk opera. Bland dem sticker operor av Vasily Alekseevich Pashkevich (ca 1742–1797) ut ( Snål, 1782; Sankt Petersburg Gostiny Dvor, 1792; Problem från vagnen, 1779) och Evstigney Ipatovich Fomin (1761–1800) ( Tränare på bas, 1787; amerikaner 1788). I opera seria-genren skrevs två verk av den största kompositören från denna period, Dmitry Stepanovich Bortnyansky (1751–1825), till franska libretton - Falk(1786) och Rival Son, eller Modern Stratonics(1787); det finns intressanta experiment inom genrerna melodrama och musik för en dramatisk föreställning.

Opera före Glinka (1800-talet).

Under nästa århundrade växer operagenrens popularitet i Ryssland ännu mer. Operan var höjdpunkten av strävanden från ryska kompositörer från 1800-talet, och även de av dem som inte lämnade ett enda verk i denna genre (till exempel M.A. Balakirev, A.K. Lyadov), funderade i många år på vissa operaprojekt. Skälen till detta är tydliga: för det första var opera, som Tjajkovskij noterade, en genre som gjorde det möjligt att "tala massornas språk"; för det andra gjorde operan det möjligt att konstnärligt belysa de stora ideologiska, historiska, psykologiska och andra problem som upptog det ryska folkets sinnen under 1800-talet; Slutligen, i den unga professionella kulturen fanns det en stark dragning till genrer som, tillsammans med musik, inkluderade ordet, scenrörelser och måleri. Dessutom har en viss tradition redan utvecklats - ett arv som lämnats kvar i 1700-talets musikaliska och teatergenre.

Under 1800-talets första decennier hovet och privata teatrar vissnade bort, monopolet koncentrerades i statens händer. Musik- och teaterlivet i båda huvudstäderna var mycket livligt: seklets första fjärdedel var den ryska balettens storhetstid; på 1800-talet fanns det fyra teatertrupper i S:t Petersburg - ryska, franska, tyska och italienska, av vilka de tre första satte upp både drama och opera, den sista - enda opera; flera trupper arbetade också i Moskva. Det italienska företaget visade sig vara det mest stabila - även i början av 1870-talet fick den unge Tjajkovskij, som agerade på ett kritiskt område, kämpa för en anständig ställning av den ryska Moskvaoperan i jämförelse med den italienska; Raek Mussorgskij, i ett av vars avsnitt förlöjligas passionen hos allmänheten i S:t Petersburg och kritiker för kända italienska sångare, skrevs också i början av 1870-talet.

Boildieu och Cavos.

Bland de utländska kompositörer som bjudits in till S:t Petersburg under denna period framträder namnen på den berömda franska författaren Adrien Boildieu ( centimeter. BUALDIEU, FRANCOIS ADRIENE) och italienaren Caterino Cavos (1775–1840) , som 1803 blev dirigent för de ryska och italienska operorna, 1834-1840 ledde han endast den ryska operan (och i denna egenskap bidrog han till produktionen av Livet för kungen Glinka, även om han redan 1815 komponerade sin egen opera på samma tomt, som hade en betydande framgång), var inspektör och direktör för alla kejserliga teatrars orkestrar, skrev mycket om ryska tomter - som sagor ( Osynlighetens prins Och Ilya hjälten till librettot av I.A. Krylov, Svetlana till librettot av V.A. Zhukovsky och andra), och patriotiska ( Ivan Susanin till librettot av A.A. Shakhovsky, Kosackpoet till ett libretto av samma författare). Den mest populära operan under det första kvartalet av århundradet, den mest populära operan under det första kvartalet Lesta, eller Dnepr sjöjungfrun Kavos och Stepan Ivanovich Davydov (1777–1825). 1803 arrangerades Wiensångsspelet i St. Petersburg. Donaus sjöjungfru Ferdinand Cauer (1751-1831) med ytterligare musiknummer av Davydov - i översättning Dnepr sjöjungfru; 1804 uppträdde den andra delen av samma sångspel i Sankt Petersburg med inlagda Kavos-nummer; sedan komponerades - av Davydov ensam - ryska uppföljare. Blandningen av fantastiska, verkliga nationella och buffliga planer dröjde länge i den ryska musikteatern (i västeuropeisk musik kan K.M. Webers tidiga romantiska operor fungera som analogier - gratis skytt Och Oberon, tillhörande samma typ av sagosångspel).

Som den andra ledande linjen för operisk kreativitet under de första decennierna av 1800-talet. hushållskomedin från det "folkliga" livet sticker ut - också en genre känd från förra seklet. Den innehåller till exempel enaktsoperor Yam, eller poststation(1805), Sammankomster, eller en konsekvens av Yam (1808), Devishnik, eller Filatkins bröllop(1809) av Alexei Nikolaevich Titov (1769–1827) till ett libretto av A.Ya. Operan hölls länge på repertoaren. Gammal jultid Tjeckiska Franz Blima om texten av historikern A.F. Malinovsky baserad på folkritualen; "sång"-operorna av Daniil Nikitich Kashin (1770–1841) var framgångsrika Natalya, pojkardotter(1803) baserad på N.M. Karamzins roman, reviderad av S.N. Glinka och Olga den vackra(1809) till ett libretto av samma författare. Denna linje blomstrade särskilt under kriget 1812. Musikaliska och patriotiska föreställningar, komponerade i hast och kombinerar en mycket enkel, "aktuell" handlingsbas med dans, sång och samtal (namnen är typiska: Milis, eller kärlek till fosterlandet, Kosack i London, Semester i de allierade arméernas läger i Montmartre, Kosack och preussisk volontär i Tyskland, Milisens återkomst), markerade början på divertissement som en speciell musikalisk och teatralisk genre.

Verstovsky.

Den största ryska operakompositören före Glinka var A.N. Verstovsky (1799–1862) ( centimeter. VERSTOVSKY, ALEXEY NIKOLAEVICH). Kronologiskt sammanfaller Verstovskys era med Glinkas era: även om den första operan av Moskvakompositören är Pan Tvardovsky(1828) förekom tidigare Livet för kungen, den mest populära Askolds grav- samma år som Glinkas opera, och Verstovskys sista opera, Blixt(1857), efter Glinkas död. Den stora (men mestadels rent Moskva) framgången för Verstovskys operor och "överlevnadsförmågan" för de mest framgångsrika av dem - Askolds grav- på grund av attraktionskraften för samtida av tomter byggda på motiven av "de äldsta rysk-slaviska legenderna" (naturligtvis mycket villkorligt tolkade), och musik, i den innationella strukturen av vilken nationella ryska, västslaviska och moldavisk-zigenare vardagliga intonationer är brokiga. Det är uppenbart att Verstovsky inte behärskade den stora operaformen: i nästan alla hans operor varvas musikaliska "nummer" med långa samtalsscener (kompositörens försök att skriva recitativ i sina senare verk förändrar inte saker), orkesterfragment är vanligtvis inte intressant och inte pittoresk, ändå, operor av denna kompositör, med en samtidas ord, "lät något bekant", "förtjusande inhemskt". Den "ädla känslan av kärlek till fosterlandet" som väckts av dessa "legendariska" operor kan jämföras med allmänhetens intryck av Zagoskins romaner, kompositörens permanenta librettist.

Glinka.

Även om musiken från pre-Glinka-eran nu har studerats tillräckligt i detalj, upphör Mikhail Ivanovich Glinkas (1804–1857) utseende aldrig att verka som ett mirakel. De grundläggande egenskaperna hos hans gåva är djup intellektualism och subtilt konstnärskap. Glinka kom snart på idén att skriva en "stor rysk opera", vilket innebär ett verk av en upphöjd, tragisk genre. Inledningsvis (1834) tog temat för Ivan Susanins bragd, indikerad för kompositören av V.A. Zhukovsky, formen av ett scenoratorium av tre målningar: byn Susanin, en sammandrabbning med polackerna, en triumf. Dock då Livet för kungen(1836) blev en verklig opera med en kraftfull körstart, som motsvarade den nationella kulturens tradition och till stor del förutbestämde den ryska operans framtida väg. Glinka var den första av de ryska författarna som löste problemet med scenmusikaliskt tal, och när det gäller musikaliska "nummer" visade sig de, skrivna i traditionella solo-, ensemble-, körformer, vara fyllda med ett sådant nytt intonationsinnehåll att associationer till Italienska eller andra modeller övervanns. Dessutom i Livet för kungen den stilistiska mångfalden av den tidigare ryska operan övervanns, när genrescener skrevs "på ryska", lyriska arior "på italienska" och dramatiska ögonblick "på franska" eller "tyska". Men många ryska musiker från nästa generation, som hyllade detta heroiska drama, föredrog fortfarande Glinkas andra opera - Ruslan och Ludmila(enligt Pushkin, 1842), som i detta arbete såg en helt ny riktning (det fortsattes av N.A. Rimsky-Korsakov och A.P. Borodin). Operans uppgifter Ruslana- helt annorlunda än i Pushkins verk: den första återskapandet av den gamla ryska andan i musik; den "äkta" öst i dess olika skepnader - "languid" och "militant"; fantasy (Naina, Chernomor Castle) är helt original och på intet sätt sämre än fantasin hos Glinkas mest avancerade samtida – Berlioz och Wagner.

Dargomyzhsky.

Alexander Sergeevich Dargomyzhsky (1813–1869) började sin karriär som operakompositör ganska ung, under andra hälften av 1830-talet, när han, inspirerad av premiären, Livet för kungen, började skriva musik till det franska librettot av V. Hugo Esmeralda.

Handlingen i nästa opera uppstod redan före produktionen Esmeralda(1841), och det var Pushkins Sjöjungfru, som dock uppträdde på scenen först 1856. Sjöjungfrur visade sig också ligga nära det moderna musiklivet. Till skillnad från Glinkas virtuosa instrumentering är Dargomyzhskys orkester blygsamma, vackra folkkörer Sjöjungfrurär ganska traditionella till sin natur, och det huvudsakliga dramatiska innehållet är koncentrerat till solopartier och särskilt i magnifika ensembler, och i den melodiska färgsättningen kombineras ordentliga ryska inslag med slaviska - småryska och polska. Dargomyzhskys sista opera, sten gäst(enligt Pushkin, 1869, iscensatt 1872), ett helt nyskapande, till och med experimentellt verk i genren "konversationsopera" (operadialog). Kompositören klarade sig här utan utvecklade vokalformer som en aria (enda undantagen är två av Lauras sånger), utan symfonisk orkester, och som ett resultat av detta uppträdde ett ovanligt förfinat verk, där den kortaste melodiska frasen eller till och med en konsonans kan få stor och självständig uttrycksfullhet.

Serov.

Senare än Dargomyzhsky, men tidigare än Kutjkisterna och Tjajkovskij, gjorde Alexander Nikolajevitj Serov (1820–1871) sig känd inom operagenren. Hans första opera Judith(1863), dök upp när författaren redan var över fyrtio (innan dess hade Serov vunnit betydande berömmelse som musikkritiker, men som kompositör hade han inte skapat något märkvärdigt). Pjäsen av P. Giacometti (skriven speciellt för den berömda tragiska skådespelerskan Adelaide Ristori, som i den här rollen slog igenom i St. Petersburg och Moskva) baserad på en biblisk berättelse om en hjältinna som räddade sitt folk från slaveri, motsvarade till fullo det upphetsade. tillståndet i det ryska samhället i början av 1860-talet. Den färgglada kontrasten mellan det svåra Judéen och Assyrien nedsänkt i lyx var också attraktiv. Judith tillhör genren "grand opera" av typen Meyerbeer, som också var ny på den ryska scenen; den har en stark oratoriestart (detaljerade körscener som ligger mest i linje med andan i den bibliska legenden och stöds i den klassiska oratoriestilen av Händel-typ) och samtidigt teatraliska och dekorativa (divertissement med danser). Mussorgskij ringde Judith den första efter att Glinka "seriöst tolkat" opera på den ryska scenen. Uppmuntrad av det varma mottagandet började Serov omedelbart arbeta på en ny opera, nu på en rysk historisk handling, - Rogned. Det "historiska librettot" enligt krönikan orsakade en hel del anklagelser om osannolikhet, förvanskning av fakta, "stämpling", falskhet i det förment vanliga språket, etc.; musik, trots massan av "gemensamma platser", innehöll spektakulära fragment (bland vilka första platsen, naturligtvis, är upptagen av den varangiska balladen av Rogneda - den finns fortfarande i konsertrepertoaren). Efter Rognedy(1865) Serov gjorde en mycket skarp sväng och vände sig till dramat från det moderna livet - pjäsen av A.N. Ostrovsky Lev inte som du vill och därigenom bli den första kompositören som vågade skriva en "opera från moderniteten" - Fiendens styrka (1871).

"Mäktigt gäng".

Framträdandet av de senaste operorna av Dargomyzhsky och Serov är bara något före produktionstiden för de första operorna av kompositörerna av The Mighty Handful. Kuchkistoperan har några "generiska" drag, som manifesteras hos så olika konstnärer som Mussorgskij, Rimskij-Korsakov och Borodin: en förkärlek för ryska teman, särskilt historiska och sagomytologiska; stor uppmärksamhet inte bara på handlingens "pålitliga" utveckling, utan också på ordets fonetik och semantik, och i allmänhet på vokallinjen, som alltid är i förgrunden, även när det gäller en mycket utvecklad orkester; en mycket betydelsefull roll för kör (oftast - "folkliga") scener; "genom" och inte "numrerad" typ av musikalisk dramaturgi.

Mussorgskij.

Operar, liksom andra genrer förknippade med vokal intonation, utgör huvuddelen av arvet efter Modest Petrovich Mussorgsky (1839–1881): som ung började han sin resa i musik från en operaplan (en orealiserad opera). Gan islänning enligt V. Hugo) och gick bort och lämnade två operor oavslutade - Khovanshchina Och Sorochinskaya mässan(den första var helt färdig i klavier, men nästan utan instrumentering; i den andra komponerades huvudscenerna).

Den unge Mussorgskijs första stora verk under andra hälften av 1860-talet var operan Salambo(enligt G. Flaubert, 1866; förblev oavslutat; i ett senare självbiografiskt dokument betecknas verket inte som en "opera", utan som "scener", och det är i denna egenskap som det framförs idag). En helt originell bild av öst har skapats här - inte så mycket den exotiska "kartaginska" som rysk-bibliska, som har paralleller i måleri ("bibliska skisser" av Alexander Ivanov) och i poesi (till exempel Alexei Khomyakov). Den motsatta "antiromantiska" riktningen representeras av Mussorgskijs andra oavslutade tidiga opera - Äktenskap(enligt Gogol, 1868). Detta, enligt författarens definition, "studie för ett kammarprov" fortsätter linjen sten gäst Dargomyzhsky, men skärper den så mycket som möjligt genom att välja prosa istället för poesi, en handling som är helt "riktig" och dessutom "modern", och på så sätt utvidgar de experiment av "romantisk scen" till operagenrens skala. Dargomyzhsky åtog sig ( Titulär rådgivare, Mask etc.) och Mussorgsky själv.

Boris Godunov

(1:a upplagan - 1868-1869; 2:a upplagan - 1872, iscensatt 1874) har en undertitel "enligt Pushkin och Karamzin", den är baserad på Pusjkins tragedi, men med betydande infogningar av kompositören. Redan i den första, mer kammare versionen av operan, fokuserad på dramat om personligheten som ett drama om "brott och straff" ( Boris Godunov– samtida Brott och straff F. M. Dostojevskij), avvek Mussorgskij mycket långt från alla operakanoner - både när det gäller dramaturgins intensitet och språkets skärpa och i tolkningen av den historiska handlingen. Jobbar på andra upplagan Boris Godunov, som inkluderade både en något mer traditionell "polsk akt" och en scen av ett folkuppror som var ganska ovanligt i en opera ("Under the Kromy"), kan Mussorgskij redan ha haft i åtanke den fortsatta utvecklingen av prejudikatet Time of Troubles - den Razinupproret, Streltsy-upploppen, splittringen, Pugachevshchina , d.v.s. möjliga och endast delvis förkroppsligade handlingar av deras framtida operor - Rysslands musikhistoriska krönika. Från det här programmet genomfördes bara dramat om splittringen - Khovanshchina, till vilken Mussorgsky började omedelbart efter slutförandet av den andra upplagan Boris Godunov, även samtidigt med dess färdigställande; samtidigt förekommer idén om ett "musikdrama med deltagande av Volga-kosackerna" i dokumenten, och senare markerar Mussorgsky sina inspelningar av folksånger "För den sista operan Pugachevshchina».

Boris Godunov, särskilt i den första upplagan, representerar en typ av opera med en genomgående utveckling av musikalisk handling, där färdiga fragment dyker upp endast när de är betingade av scensituationen (lovsångskören, prinsessans klagan, polonen på en bal i palatset etc.). I Khovanshchina Mussorgskij satte i uppdrag att skapa, med hans ord, en "meningsfull/berättigad" melodi, och sången blev dess grund, d.v.s. inte instrumentell till sin natur (som i en klassisk aria), utan en strofisk, fritt variabel struktur - i en "ren" form eller i kombination med ett recitativt element. Denna omständighet avgjorde till stor del operans form, som, samtidigt som handlingens kontinuitet och flytande bibehålls, inkluderade mycket mer "fullbordade", "avrundade" nummer - och kör ( Khovanshchina i mycket större utsträckning än Boris Godunov, köropera - "folkmusikaliskt drama"), och solo.

Till skillnad från Boris Godunov, som gick på scenen i Mariinsky-teatern i flera år och publicerades under författarens liv, Khovanshchina framfördes första gången i Rimsky-Korsakovs upplaga ett och ett halvt decennium efter författarens död, i slutet av 1890-talet sattes den upp på Moskvas privata ryska opera av S.I. på Mariinsky-teatern Khovanshchina dök upp, tack vare samma Chaliapins ansträngningar, 1911, nästan samtidigt med framförandet av operan i Paris och London av Diaghilev-företaget (tre år tidigare hade Diaghilevs Paris-produktion en sensationell framgång Boris Godunov). På 1900-talet upprepade försök gjordes att återuppstå och fullborda äktenskap Och Sorochinskaya mässan i olika upplagor; för den andra av dem var referensen rekonstruktionen av V.Ya.Shebalin.

Rimsky-Korsakov.

Arvet från Nikolai Andreevich Rimsky-Korsakov (1844–1908) representerade många av de viktigaste musikgenrerna, men hans största prestationer, som Mussorgskijs, var kopplade till opera. Den går igenom hela kompositörens liv: från 1868, början på kompositionen av den första operan ( Pskovityanka), fram till 1907, slutförandet av den sista, femtonde operan ( Den gyllene tuppen). Rimsky-Korsakov arbetade särskilt intensivt i denna genre från mitten av 1890-talet: under det följande och ett halvt decenniet skapade han 11 operor. Fram till mitten av 1890-talet ägde alla premiärer av Rimsky-Korsakovs operor rum på Mariinskijteatern; Senare, från mitten av 1890-talet, kom tonsättarens samarbete med S.I. Mamontovs Moskva privata ryska opera, där de flesta av Korsakovs sena operor, med början med Sadko. Detta samarbete spelade en speciell roll i bildandet av en ny typ av design- och regibeslut för en musikalisk föreställning (liksom i den kreativa utvecklingen av sådana artister i mammutcirkeln som K.A. Korovin, V.M. Vasnetsov, M.A. Vrubel).

Rimsky-Korsakovs redaktionella verksamhet är helt unik: tack vare honom, för första gången, Khovanshchina Och Prins Igor, som förblev oavslutad efter Mussorgskijs och Borodins död (versionen av Borodino-operan gjordes tillsammans med A.K. Glazunov); han instrumenterade sten gäst Dargomyzhsky (och två gånger: för premiären 1870 och igen 1897-1902) och publicerades äktenskap Mussorgskij; i sin upplaga vunnit världsberömdhet Boris Godunov Mussorgsky (och även om författarens version i allt högre grad föredras, fortsätter Korsakov-versionen att visas på många teatrar); slutligen förberedde Rimsky-Korsakov (tillsammans med Balakirev, Lyadov och Glazunov) två gånger Glinkas operapartitur för publicering. Såväl i förhållande till operagenren (liksom i en rad andra aspekter) utgör Rimsky-Korsakovs verk en sorts kärna av rysk klassisk musik, som förbinder Glinkas och Dargomyzhskys era från 1900-talet.

Bland Rimsky-Korsakovs 15 operor finns inga genrer av samma typ; även hans sagooperor skiljer sig på många sätt från varandra: Snö mö(1882) - "vårsaga", Sagan om tsar Saltan(1900) - "bara en saga", Koschei den odödlige(1902) - "Höstsaga", Den gyllene tuppen(1907) - "en fiktion i ansiktena." Den här listan kan fortsätta: Pskovityanka(1873) - opera krönika, Mlada(1892) - opera-balett, julafton(1895) - enligt författarens definition, "carol story", Sadko(1897) - episk opera, Mozart och Salieri(1898) - kammar "dramatiska scener", Legenden om den osynliga staden Kitezh och jungfrun Fevronia(1904) - opera-saga (eller "liturgiskt drama"). Mer traditionella operatyper inkluderar lyrisk komedi. maj natt(efter Gogol, 1880), lyriskt drama på en rysk historisk handling kunglig brud(enligt L.A. May, 1899; och prologen till denna opera Boyarina Vera Sheloga, 1898) och två mindre kända (och faktiskt mindre framgångsrika) operor från 1800- och 1900-talsskiftet. - Pan guvernör(1904) om polska motiv och Servilia(1902) baserad på en pjäs av May, utspelad i Rom under det första århundradet e.Kr.

I huvudsak reformerade Rimsky-Korsakov operagenren på skalan av sin egen kreativitet och utan att proklamera några teoretiska slagord. Denna reform var förknippad med tillit till de redan etablerade mönstren för den ryska skolan (på Ruslana och Lyudmila Glinka och kutjkismens estetiska principer), folkkonst i dess mest skilda uttryck och de äldsta formerna av mänskligt tänkande - myt, epos, saga (den senare omständigheten för utan tvekan den ryske kompositören närmare sin äldre samtida - Richard Wagner, även om till huvudparametrarna för sin egen kom Rimsky-Korsakov till operakonceptet på egen hand, innan han bekantade sig med tetralogin och Wagners senare operor). Ett typiskt inslag i Rimsky-Korsakovs "mytologiska" operor förknippade med den slaviska solkulten ( maj natt, julafton, Mlada, sagooperor), är en "multivärld": handlingen utspelar sig i två eller flera "världar" (människor, naturelement och deras personifieringar, hedniska gudar), och varje "värld" talar sitt eget språk, vilket motsvarar Rimsky-Korsakovs självbedömning som kompositör av ett "objektivt" lager. För operor från mellantiden, från maj natt innan Kvällen före jul, mättnaden av den musikaliska handlingen med rituella och rituella scener (förknippade med helgdagarna i den antika bondekalendern - i allmänhet återspeglas hela det hedniska året i Rimsky-Korsakovs operor); i senare verk framträder ritualism, "stadga" (inklusive kristna ortodoxa, och ofta en syntes av den "gamla" och "nya" folktron) i en mer indirekt och förfinad form. Även om kompositörens operor regelbundet framfördes på 1800-talet, fick de verklig uppskattning först vid 1800- och 1900-talets skifte. och senare, på silveråldern, som denne mästare var mest i samklang med.

Borodin.

Avsikt Prins Igor Alexander Porfiryevich Borodin (1833–1877) tillhör samma epok som planerna Boris Godunov, Khovanshchina Och Pskoviter, dvs. i slutet av 1860-talet - början av 1870-talet, men på grund av olika omständigheter var operan inte helt färdig ens vid tidpunkten för författarens död 1886 och premiären (som reviderad av Rimsky-Korsakov och Glazunov) skedde nästan samtidigt med Spader Dam Tjajkovskij (1890). Det är karakteristiskt att, till skillnad från sina samtida, som vände sig till de dramatiska händelserna under Ivan den förskräcklige, Boris Godunov och Peter den store för historiska operaintriger, tog Borodin det äldsta episka monumentet som grund - Ett ord om Igors regemente. Eftersom han var en framstående naturvetare tillämpade han ett vetenskapligt förhållningssätt till operalibrettot, tog upp tolkningen av monumentets svåra platser, studerade handlingens era, samlade information om de forntida nomadfolken som nämns i Ord. Borodin hade en balanserad och realistisk syn på problemet med operaformen och försökte inte helt förändra det. Resultatet blev utseendet på ett verk, inte bara vackert i allmänhet och i detalj, utan också å ena sidan slankt och balanserat och å andra sidan ovanligt originellt. I rysk musik från 1800-talet. det är svårt att hitta en mer "äkta" reproduktion av bondefolklore än i Poselyanska kören eller Yaroslavnas klagan. Körprologen till operan, där "skazka" intonationen av de gamla ryska scenerna i Glinkas Ruslana, liknande en medeltida fresk. Orientaliska motiv Prins Igor("Polovtsian sektion") när det gäller styrka och äkthet av "steppe"-färgningen är oöverträffad i världskonsten (nyare studier har visat hur känslig Borodin visade sig vara för österländsk folklore, även ur musikalisk etnografi). Och denna äkthet kombineras på det mest naturliga sättet med användningen av ganska traditionella former av en stor aria - hjältens egenskaper (Igor, Konchak, Yaroslavna, Vladimir Galitsky, Konchakovna), duetten (Vladimir och Konchakovna, Igor och Yaroslavna ) och andra, såväl som med element som introducerats i Borodins stil från västeuropeisk musik (till exempel "Schumanisms", åtminstone i samma aria av Yaroslavna).

Cui.

I en recension av Kuchkistoperan bör även namnet Caesar Antonovich Cui (1835–1918) nämnas som författare till nästan två dussin operor i en mängd olika ämnen (f. Kaukasisk fånge baserad på Pushkins dikt och Angelo av Hugo tidigare Mademoiselle Fifi enligt G. de Maupassant), som dök upp och sattes upp på scenen i ett halvt sekel. Hittills är alla Cuis operor bortglömda, men ett undantag bör göras för hans första mogna verk i denna genre - William Ratcliff enligt G. Heine. Ratcliff blev den första operan i Balakirev-cirkeln som såg scenen (1869), och här förverkligades för första gången drömmen om en ny generation operadrama.

Chaikovsky.

Liksom Rimskij-Korsakov och Mussorgskij hade Pjotr Iljitj Tjajkovskij (1840–1893) en stark dragning till operan (och även, till skillnad från kutjkisterna, till baletten) genren hela sitt liv: hans första opera, Guvernör(enligt A.N. Ostrovsky, 1869), hänvisar till själva början av självständig kreativ verksamhet; premiär för den sista Iolanthe, ägde rum mindre än ett år före kompositörens plötsliga död.

Tjajkovskijs operor är skrivna om en mängd olika ämnen - historiska ( Oprichnik, 1872; Maid of Orleans, 1879; Mazepa, 1883), komisk ( Smeden Vakula, 1874, och den andra författarens version av denna opera - Cherevichki, 1885), sångtext ( Eugene Onegin, 1878; Iolanta, 1891), lyrisk-tragisk ( Tjuserska, 1887; Spader Dam, 1890) och har i enlighet med temat ett annat utseende. Men i Tjajkovskijs förståelse fick alla intriger han valde en personlig, psykologisk färg. Han var relativt lite intresserad av lokal färg, skildring av platsen och tidpunkten för handlingen - Tjajkovskij gick in i den ryska konstens historia främst som skaparen av ett lyriskt musikdrama. Tjajkovskij, liksom kutjkisterna, hade inte ett enda, universellt operakoncept, och han använde fritt alla kända former. Även om stilen sten gäst alltid verkade "överdriven" för honom, han var något influerad av idén om operadialog, vilket återspeglades i preferensen för musikalisk dramaturgi av ett genomgående, kontinuerligt slag och melodiskt sångtal istället för "formellt" recitativ (här Tjajkovskij, kom dock inte bara från Dargomyzhsky, utan ännu mer från Glinka, särskilt från den djupt vördade av honom Livet för kungen). Samtidigt kännetecknas Tjajkovskij, i mycket större utsträckning än för Petersburgare (med undantag för Borodin), av en kombination av den musikaliska handlingens kontinuitet med klarheten och dissektionen av de inre formerna i varje scen - han gör det inte överge traditionella arior, duetter och annat, äger mästerligt formen av en komplex "slutlig" ensemble (vilket återspeglades i Tjajkovskijs passion för Mozarts konst i allmänhet och hans operor i synnerhet). Att inte acceptera Wagners intrig och sluta med förvirring inför den Wagnerska operaformen, som föreföll honom absurd, närmar sig Tjajkovskij ändå den tyske kompositören i tolkningen av operaorkestern: den instrumentala delen är mättad med stark, effektiv symfonisk utveckling ( i denna mening är sena operor särskilt anmärkningsvärda, först och främst Spader Dam).

Under det sista decenniet av sitt liv åtnjöt Tjajkovskij berömmelsen av den största ryska operakompositören, några av hans operor sattes upp på utländska teatrar; Tjajkovskijs senare baletter hade också triumferande premiärer. Framgången inom musikteatern kom dock inte till kompositören omedelbart och senare än i instrumentalgenrer. Konventionellt, i Tjajkovskijs musikaliska och teatrala arv, kan tre perioder särskiljas: tidig, Moskva (1868–1877) - Guvernör, Oprichnik, Smeden Vakula, Eugene Onegin Och Svansjön; medium, fram till slutet av 1880-talet - tre stora tragiska operor: Maid of Orleans, Mazepa Och Tjuserska(samt en modifiering Smeden Vakula V Cherevichki, som avsevärt förändrade utseendet på denna tidiga opera); sent - Spader Dam, Iolanta(Tjajkovskijs enda "små" enaktare, kammaropera) och baletter sovande skönhet Och Nötknäppare. Den första riktiga, stora framgången åtföljdes av Moskvapremiären Eugene Onegin av studenter vid konservatoriet i mars 1879, blev uruppförandet av denna opera i St. Petersburg 1884 en av höjdpunkterna på kompositörens kreativa väg och början på detta verks kolossala popularitet. Den andra, och ännu högre, toppen var premiären Spader Damår 1890.

Anton Rubinstein.

Bland de fenomen som inte passade in i huvudriktningarna för utvecklingen av rysk musikteater på 1800-talet kan man nämna Anton Grigorievitj Rubinsteins (1829–1894) operor: 13 egentliga operor och 5 heliga operaoratorier. Det bästa av kompositörens musikaliska och teatrala verk är kopplade till det "östliga" temat: en monumental-dekorativ oratorieopera Maccabees(1874, iscensatt 1875), lyrik Demon(1871, levererad 1875) och Shulamith (1883). Demon(enligt Lermontov) är den absoluta höjdpunkten av Rubinsteins operaarv och en av de bästa ryska och populäraste lyriska operorna.

Blaramberg och Napravnik.

Bland andra operaförfattare från samma tid utmärker sig Moskvakompositören Pavel Ivanovich Blaramberg (1841–1907) och S:t Petersburgkompositören Eduard Frantsevich Napravnik (1839–1916), den berömda och oersättliga dirigenten för rysk opera vid Mariinsky-teatern. i ett halvt sekel. Blaramberg var självlärd och försökte följa Balakirev-cirkelns föreskrifter, åtminstone i valet av ämnen, främst ryska (hans historiska melodrama hade störst framgång). Tushintsy från oroligheternas tid, 1895). Till skillnad från Blaramberg var Napravnik ett högklassigt proffs och behärskade utan tvekan komposittekniken; hans första opera Nizhny Novgorod på ett nationalpatriotiskt tema (1868) dök upp på scenen lite tidigare än de första Kuchkist-historiska operorna - Boris Godunov Och Pskoviter och innan deras premiärer hade viss framgång; Napravniks nästa opera, Harold(1885), skapad under tydligt inflytande av Wagner, medan den mest framgångsrika och fortfarande ibland återfinns i den teatrala repertoaren av denna författares opera Dubrovsky(efter Pushkin, 1894) är inspirerad av Tjajkovskijs verk, Napravniks ryske favoritkompositör (han dirigerade ett antal av Tjajkovskijs opera- och symfonipremiärer).

Taneev.

I slutet av 1800-talet den enda operan (operatrilogi) av Sergei Ivanovich Taneyev (1856–1915) föddes orestea(om Aischylos handling, 1895). Operans libretto i allmänhet avviker långt från den antika källan, i betydelsen av "psykologism" ovanlig för antiken, i den romantiska tolkningen av den centrala kvinnobilden. Ändå gör huvuddragen i stilen i denna opera att den relateras till den klassicistiska traditionen, i synnerhet till Glucks lyriska musikaliska tragedier. Den strikta, återhållsamma tonen i Taneyevs verk, skapad på tröskeln till ett nytt århundrade, för honom närmare senare manifestationer av den neoklassiska riktningen (till exempel till opera-oratoriet Oedipus Rex I.F. Stravinsky).

Sekelskiftet 1800–1900

Under det senaste och ett halvt decenniet av 1800-talet. och under nästa århundrades första decennier, d.v.s. under tiden efter Mussorgskijs, Borodins, Tjajkovskijs död (och samtidigt under storhetstiden för Rimskij-Korsakovs operaverk) lades ett antal nya operakompositörer fram, främst i Moskva: M.M. Ippolitov-Ivanov (1859–1859– 1935) ( Ruth enligt den bibliska legenden, 1887; Asya enligt Turgenev, 1900; Förräderi, 1910; Ole från Nordland; 1916), A.S. Arensky (1861–1906) ( Sov på Volga enligt Ostrovsky, 1888; Raphael, 1894; Nal och Damayanti, 1903), V.I. Rebikov (1866–1920) ( I ett åskväder, 1893; julgran, 1900 och andra), S.V. Rakhmaninov (1873–1943) ( Aleko enligt Pushkin, 1892; Snål riddare enligt Pushkin och Francesca da Rimini enligt Dante, 1904), A.T. Grechaninov (1864–1956) ( Nikitich, 1901; Syster Beatrice enligt M. Maeterlinck, 1910); pröva på operagenren även Vas. S. Kalinnikov (1866–1900/1901) (operaprolog År 1812, 1899) och A.D. Kastalsky (1856–1926) ( Clara Milic enligt Turgenev, 1907). Dessa författares arbete var ofta förknippat med verksamheten i privata företag i Moskva - först den privata ryska operan i Moskva av S. Mamontov och sedan operan av S.I. Zimin; nya operor hörde främst till den kammarlyriska genren (ett antal av dem är enaktare). Några av verken som listas ovan ligger i anslutning till Kuchkist-traditionen (till exempel epos Nikitich Grechaninov, till viss del också Ruth Ippolitova-Ivanov, präglad av originaliteten i den orientaliska smaken, och Kastalskys opera, där vardagslivets musikaliska skisser är mest framgångsrika), men i ännu större utsträckning influerades författarna till den nya generationen av den lyriska operastilen. Tjajkovskij (Arenskij, Rebikov, Rachmaninovs första opera), samt nya trender i dåtidens europeiska operahus.

Stravinskys första opera Näktergal(enligt sagan av H.K. Andersen, 1914) skapades på order av Diaghilev-företaget och är stilmässigt förknippad med Konstens världs estetik, såväl som med en ny typ av musikdrama som dök upp i Pelléas och Melisande C. Debussy. Hans andra opera Maura(Förbi Hus i Kolomna Pushkina, 1922) är å ena sidan en kvick musikalisk anekdot (eller parodi), och å andra sidan en stilisering av den ryska urbana romantiken under Pushkin-tiden. tredje operan, Oedipus Rex(1927) är faktiskt inte så mycket en opera som ett neoklassiskt scenoratorium (även om kompositionsprinciperna och den italienska operaserians vokalstil används här). Kompositörens sista opera Rakes äventyr, skrevs långt senare (1951) och har ingenting att göra med fenomenet rysk opera.

Sjostakovitj.

Två operor av Dmitri Dmitrievich Shostakovich (1906–1975), skrivna av honom i slutet av 1920-talet och början av 1930-talet, fick också ett svårt öde: Näsa(enligt Gogol, 1929) och Lady Macbeth från Mtsensk-distriktet(enligt Leskov, 1932, 2:a uppl. 1962). Näsa, ett mycket ljust och skarpt verk, i slutet av 1900-talet. åtnjöt stor popularitet i Ryssland och i väst, stilistiskt förknippad med den expressionistiska teatern och är baserad på den mest spetsiga principen om parodi, nå den destruktiva och onda satiren. Första upplagan Lady Macbeth var på sätt och vis en fortsättning på stilen näsa, och huvudpersonen i denna opera väckte associationer till sådana karaktärer som Maria i Wozzecke A. Berg och även Salome i operan med samma namn av R. Strauss. Det är det som bekant Lady Macbeth, som hade en betydande framgång vid premiären, blev "objekt" för programartikeln i tidningen Pravda Förvirra istället för musik(1934), vilket i hög grad påverkade både Sjostakovitjs öde och situationen i den tidens sovjetiska musik. I den andra, mycket senare versionen av operan, gjorde författaren betydande begränsningar - både dramatiska och musikaliskt-stilistiska, vilket gjorde att verket antog en form som låg något nära den klassiska för den ryska operateatern, men förlorad i sin integritet.

I allmänhet var problemet med opera ganska akut under hela den ryska musikkulturens sovjetiska period. Eftersom denna genre ansågs vara en av de mest "demokratiska" och samtidigt den mest "ideologiska" uppmuntrade de myndigheter som styrde konsten vanligtvis tonsättare att arbeta inom detta område, men kontrollerade det samtidigt strikt. Under 1920-talet och början av 1930-talet var operakulturen i Ryssland i ett lysande skick: underbara produktioner av den klassiska repertoaren dök upp i Moskva och Leningrad, de senaste västerländska verken var brett iscensatta; Experiment inom musikteatern utfördes av de största regissörerna, med början med K.S. Stanislavsky och V.E. Meyerhold med flera. Därefter gick dessa vinster till stor del förlorade. Tiden för experiment på operahuset slutade i början av 1930-talet (vanligtvis, tillsammans med produktioner av operor av Prokofjev och Sjostakovitj, operor baserade på "revolutionära" handlingar av L.K. Knipper (1898–1974), V.V. (1889–1955), A.F. Pasjtjenko (1883–1972) och andra; nu har de alla sjunkit i glömska). I mitten av 1930-talet kom idén om den så kallade "sångoperan" som "tillgänglig för folket" i förgrunden: dess standard var Tyst Don(enligt M. Sholokhov, 1935) I.I. Dzerzhinsky (1909–1978); operorna av T.N. Khrennikov (f. 1913), som var populära på sin tid, tillhör samma sort In i stormen(1939) och D.B.Kabalevsky (1904–1987) Taras familj(1950). Visserligen dök mer eller mindre framgångsrika "normala" operor upp under samma period, till exempel Så tuktas en argbigga(1957) V.Ya.Shebalin (1902–1963), Decembrists(1953) Yu.A. Shaporina (1887–1966). Sedan 1960-talet har det varit en period av viss väckelse i operahuset; denna tid kännetecknas av uppkomsten av olika slags "hybrid" genrer (opera-balett, opera-oratorium, etc.); kammaroperans genrer, och särskilt mono-operan, som glömts bort under tidigare decennier, är vida utvecklade. Under 1960-1990-talen vände sig många författare till opera, inklusive begåvade sådana (bland de tonsättare som aktivt arbetade inom musikteatern kan man nämna R.K. Shchedrin (f. 1932), A.P. Petrov (f. 1930), S. M. Slonimsky (f. 1932), skapades intressanta operor av N. N. Karetnikov (1930–1994) och E. V. Denisov (1929–1996), operor av Yu. ), G.I. Banshchikov (f. 1943) och andra. Men den tidigare positionen av denna genre som den ledande inom den ryska musikkulturen har inte återställts, och moderna verk (både inhemska och utländska) visas endast sporadiskt på affischer på stora operahus. Några undantag är små trupper från olika städer, som snabbt sätter upp nya operor , dock stannar de sällan på repertoaren under lång tid.

rysk opera- det mest värdefulla bidraget till världsmusikteaterns skattkammare. Född i eran av den klassiska storhetstid för italiensk, fransk och tysk opera, rysk opera på 1800-talet. kom inte bara ikapp andra nationella operaskolor, utan överträffade dem också. Den multilaterala karaktären av utvecklingen av den ryska operateatern under 1800-talet. bidragit till berikningen av världsrealistisk konst. Ryska kompositörers verk öppnade ett nytt område av operisk kreativitet, introducerade nytt innehåll i det, nya principer för att konstruera musikalisk dramaturgi, föra operakonst närmare andra typer av musikalisk kreativitet, främst till symfonin.

Fig. 11

Således tar rysk opera från sina första steg form som en demokratisk konst. Handlingarna i de första ryska operorna framförde ofta anti-serfdomsidéer, som också var karakteristiska för rysk dramateater och rysk litteratur i slutet av 1700-talet. Dessa tendenser hade dock ännu inte utvecklats till ett integrerat system, de uttrycktes empiriskt i scener ur böndernas liv, genom att visa sitt förtryck av godsägarna, i en satirisk skildring av adeln. Det här är handlingarna i de första ryska operorna: "Olycka från vagnen" av V. A. Pashkevich, "Coachmen on a Setup" av E. I. Fomin. I operan "Mjölnaren - en trollkarl, en bedragare och en matchmaker" med en text av A. O. Ablesimov och musik av M. M. Sokolovsky (i den andra versionen - E. I. Fomina), idén om adeln av en bondes arbete kommer till uttryck och ädel arrogans förlöjligas. I operan av M. A. Matinsky - V. A. Pashkevich "St. Petersburg Gostiny Dvor" avbildas en ockrare och en muttagare i satirisk form.

Rysk opera utvecklades i kampen för sin nationella identitet. Politiken för det kungliga hovet och toppen av det ädla samhället, som nedlåtande utländska trupper, var riktad mot den ryska konstens demokrati. Den ryska operans gestalter var tvungna att lära sig operakunskaper på modeller från västeuropeisk opera och samtidigt försvara oberoendet för sin nationella riktning. Denna kamp blev under många år ett villkor för existensen av rysk opera, som tog nya former på nya stadier.

Tillsammans med opera-komedi på XVIII-talet. andra operagenrer dök också upp. År 1790 ägde en föreställning rum vid hovet under titeln "Oleg's Initial Administration", vars text skrevs av kejsarinnan Catherine II, och musiken komponerades gemensamt av kompositörerna K. Canobbio, J. Sarti och V. A. Pashkevich. framförandet var inte så mycket operatiskt som oratorium till sin natur, och i viss mån kan det anses vara det första exemplet på den musikhistoriska genren, så utbredd på 1800-talet. I den enastående ryske kompositören D. S. Bortnyanskys verk representeras operagenren av de lyriska operorna Falken och Den rivaliserande sonen, vars musik, när det gäller utvecklingen av operaformer och skicklighet, kan likställas med moderna exempel av västeuropeisk opera.

Konstnärliga prestationer av rysk opera på 1700-talet. gav impulser till den snabba utvecklingen av musikteatern i Ryssland under första kvartalet av 1800-talet.

Mussorgskijs musikdrama "Khovanshchina" (fig. 12) är tillägnat bågskytteupproren i slutet av 1600-talet. Folkrörelsens element i all dess sprudlande kraft uttrycks anmärkningsvärt av operans musik, baserad på det kreativa omtänkandet av folksångskonsten. Musiken av "Khovanshchina", som musiken av "Boris Godunov", kännetecknas av hög tragedi. Grunden för den melodiska milen för båda operorna är syntesen av sång och deklamatoriska början. Mussorgskys innovation, född ur nyheten i hans uppfattning, och den djupt originella lösningen på problemen med musikdramaturgin gör att vi rankar båda hans operor bland musikteaterns högsta prestationer.

Fig. 12

1800-talet är ryska operaklassikers era. Ryska kompositörer har skapat mästerverk inom olika operagenrer: drama, epos, heroisk tragedi, komedi. De skapade ett nyskapande musikdrama som föddes i nära anslutning till operans nyskapande innehåll. Den viktiga, definierande rollen för massfolkscener, den mångfacetterade karaktäriseringen av karaktärerna, den nya tolkningen av traditionella operaformer och skapandet av nya principer för musikalisk enhet i hela verket är karakteristiska drag för ryska operaklassiker. Neyasova, I.Yu. Rysk historisk opera från 1800-talet. P.63.

3.1 Modest Petrovich Mussorgsky

Modest Petrovich Mussorgsky - en av de mest lysande ryska kompositörerna på 1800-talet, medlem av "Mighty Handful". Mussorgskijs nyskapande arbete var långt före sin tid.

Född i Pskov-provinsen. Liksom många begåvade människor visade han från barndomen talang inom musik, studerade i S:t Petersburg, var enligt familjetraditionen en militär. Den avgörande händelsen som avgjorde att Mussorgskij inte föddes för militärtjänst utan för musik, var hans möte med M.A. Balakirev och att gå med i "Mighty Handful". Mussorgskij är stor genom att han i sina storslagna verk - operorna "Boris Godunov" och "Khovanshchina" (fig. 13) fångade i musik de dramatiska milstolparna i rysk historia med en radikal nyhet som den ryska musiken inte kände till före honom, vilket visar sig i dem en kombination av massfolkscener och en varierad rikedom av typer, det ryska folkets unika karaktär. Dessa operor, i många upplagor av både författaren och andra kompositörer, är bland de mest populära ryska operorna i världen. Danilova, G.I. Konst. P.96.

3.2 Kännetecken för Mussorgskys opera "Khovanshchina"

"Khovamshchina"(folkmusikaliskt drama) - en opera i fem akter av den ryske kompositören M. P. Mussorgsky, skapad enligt hans eget libretto under flera år och aldrig färdigställd av författaren; arbetet fullbordades av N. A. Rimsky-Korsakov.

Khovanshchina är mer än en opera. Mussorgskij var intresserad av den ryska historiens tragiska lagar, den eviga schismen, källan till lidande och blod, det eviga förebudet om inbördeskrig, det eviga uppresningen från sina knän och den lika instinktiva önskan att återgå till sin vanliga hållning.

Mussorgsky kläcker idén om "Khovanshchina" och börjar snart samla material. Allt detta utfördes med aktivt deltagande av V. Stasov, som på 70-talet. kom Mussorgskij nära och var en av få som verkligen förstod allvaret i kompositörens kreativa avsikter. V. V. Stasov blev Mussorgskijs inspiration och närmaste assistent i skapandet av denna opera, som han arbetade på från 1872 till nästan slutet av sitt liv. "Jag tillägnar dig hela perioden av mitt liv när Khovanshchina kommer att skapas ... du gav det en start", skrev Mussorgsky till Stasov den 15 juli 1872.

Fig. 13

Kompositören lockades återigen av det ryska folkets öde vid en vändpunkt i rysk historia. De rebelliska händelserna i slutet av 1600-talet, den skarpa kampen mellan den gamle bojaren Rus och Peter I:s nya unga Ryssland, bågskyttarnas upplopp och schismatikernas rörelse gav Mussorgskij möjlighet att skapa ett nytt folkmusikaliskt drama. Författaren tillägnade "Khovanshchina" till V.V. Stasov. Danilova, G.I. Konst. s. 100.

Arbetet med "Khovanshchina" var svårt - Mussorgsky vände sig till material långt utanför räckvidden för en operaföreställning. Han skrev dock intensivt ("Arbetet är i full gång!"), dock med långa avbrott av många anledningar. Vid den här tiden genomgick Mussorgskij upplösningen av Balakirev-cirkeln, kylningen av relationerna med Cui och Rimsky-Korsakov, Balakirevs avgång från musikaliska och sociala aktiviteter. Han kände att var och en av dem hade blivit en självständig konstnär och redan gått sin egen väg. Den byråkratiska tjänsten lämnade bara kvälls- och natttimmar för att komponera musik, och detta ledde till svår överansträngning och fler och mer långvariga depressioner. Men trots allt är kompositörens skaparkraft under denna period slående i sin styrka och rikedom av konstnärliga idéer.

"Khovanshchina är en komplex rysk opera, lika komplex som den ryska själen. Men Mussorgsky är en så fantastisk kompositör att två av hans operor sätts upp i olika operor runt om i världen nästan varje år.” Abdrazakov, RIA Novosti.

Operan avslöjar hela skikt av folkliv och visar det ryska folkets andliga tragedi vid vändpunkten för deras traditionella historiska och livsstil.

3.3 Opera Mussorgsky "Khovanshchina" i teatern

Eposets storslagna skala - det är i detta format som Alexander Titel föredrar att tala under de senaste åren, iscensatt "Krig och fred" av Sergei Prokofiev, "Boris Godunov" av Mussorgsky och slutligen en enorm historisk duk - "Khovanshchina" . Det finns ingen anledning att påminna om dagens relevans av denna skapelse av Mussorgsky, som absorberar alla "ryssens" tragiska kollisioner - maktbrottet och folket, religiös schism, politiska intriger, fanatisk idealism, det kontinuerliga sökandet efter " stig", den eurasiska gaffeln. Relevansen är på ytan, och det är ingen slump att "Khovanshchina" under förra säsongen "shaft" är på europeiska scener - i Wien, Stuttgart, Antwerpen, Birmingham. Framförandet av Titel återför nästan med ångest sina landsmän till dessa Mussorgskijs teman.

Det faktum att teatern närmade sig sitt "historiska" uttalande med en speciell intensitet bevisas av häftet som förbereddes för premiären med klipp från dokument och verkliga biografier av prototyperna av Khovanshchina, och utställningen som togs tid att sammanfalla med släppet av föreställningen i teaterns atrium med utställda arkeologiska fynd från tiden för "Khovanshchina" - fragment av vapen som hittades under teaterbyggnaden. Uppenbarligen borde stämningen i föreställningen med ett sådant följe ha blivit ännu mer "äkta". Men publiken möttes inte av tornen och Kreml-tornen på scenen, utan av en enkel ladugårdsliknande planklåda där det dystra epos om ryskt liv utspelade sig i mer än tre timmar. Alexander Lazarev satte den musikaliska tonen, valde Dmitri Sjostakovitjs orkestrering, full av metalliska övertoner, bröt av, som i en avgrund av klangligheter, tunga klockor, som ljöd i hans tolkning av en nästan oupphörlig forte, med en tung bly marcato krossning även ritad -ut lyriska sånger. I vissa ögonblick försvann orkestern och sedan kom körerna ut "utanför": det berömda "pappa, pappa, kom ut till oss!" lät som ett mästerverk, tysta schismatiska böner. Masol, L.M., Aristova L.S. Musikkonst. s. 135.

Fig. 14

Den hårda orkesterbakgrunden matchade den mörka frenetiska handlingen på scenen. Enorma statister - hundratals människor klädda på ett enhetligt sätt, i scharlakansröd - streltsy (Fig. 14) eller vit - "folk". Prinsarna har enkla kaftaner med små knappar, utan de vanliga pälsarna och dyrbara broderierna. Dessa statister deltar i måltider vid ett långt träbord, kommer ut i en folkmassa med ikoner, förbrödrar sig, håller om axlarna, runt Bati Khovansky. Men folkmassorna på scenen "levde" inte utan illustrerade snarare handlingen.

Fig. 15

Men huvudintrigen utspelade sig "ovanför" - bland prinsarna och bojarerna, som väver konspirationer, dikterar fördömanden, kämpar om makten. Först dikterar Shaklovity (Anton Zaraev) rasande till Podyachy (Valery Mikitsky), och skrämmer honom med tortyr och utpressning, en rapport till tsarerna Peter och Ivan om far och son till Khovansky, sedan väver prins Golitsyn (Nazhmiddin Mavlyanov) en intrig mot myndigheterna med Khovansky (Dmitrij Ulyanov) och Dosifey (Denis Makarov) - frenetiskt, på gränsen till ett slagsmål. Här förföljer den yngre Khovansky (Nikolai Erokhin), med exakt samma frenesi, den tyska kvinnan Emma (Elena Guseva), och den schismatiska Martha (Ksenia Dudnikova) - hämndlysten drar den förtvivlade Andrei att begå självmord i sketen. Mussorgskijs hjältar finns i pjäsen som om varje ord skulle vända upp och ner på världen. De skriker i arior tills de är hesa, de slår näven i bordet. Marfa gissar fruktansvärt, dunkar med nävarna i vattnet och som om hon pressar något levande ur en zinkhink. Bågskyttar lägger sina huvuden på röda kaftaner för avrättning, och Khovansky Sr lyfter upp persernas kjolar. På scenen låter den armeniska duduken melankoliskt – ett nummer infogat i föreställningen. Det är sant, varför den är mer relevant än den vanliga persiska dansen är inte helt klart. Också, tyvärr, hur det inte är klart vad föreställningen slutade med att handla om, som slutade med en bild av en stående schismatisk folkmassa som störtade in i mörkret, som hjältarna argumenterade så frenetiskt om, krossade sina röster, exploderade i hysteri i tre timmar i en rad, vad exakt de ville förmedla av sin erfarenhet, förutom bilden av dystra Rus. Inklusive, och för att orden i föreställningen nästan inte går att urskilja. Bildtexterna på löplinjen är på engelska, och det finns få kännare av librettot utantill i salen. Samtidigt var det inte av en slump som Mussorgskij själv stavade varje ord. Han skapade "Khovanshchina" som ett aktuellt politiskt drama, och hoppades förmodligen att upplevelsen av denna berättelse skulle bidra till att förändra något i nuet.

Populär i kategorin: