Från en lång kjol till ett "gasmoln": tutuns historia. Balettdräkt: vad ballerinor dansar i Hur tutu slog rot i Ryssland
MBOU Gymnasieskola nr 26
Uppsats
i disciplinen "Klassisk dans"
"Balettdräktens historia"
Avslutad:
Kuyanichenko Daria
Kontrollerade:
Zaitseva L.A.
Kurgan, 2012
1. Koncept: balett och balettdräkt.
BALETT(Fransk balett, från italiensk balett, från sen latin ballo - jag dansar), en typ av musikalisk och teaterkonst, vars innehåll uttrycks i koreografiska bilder. Som regel tjänar termen till att beteckna en konstform som utvecklades under 1500-1800-talen. i Europa och Ryssland och spreds över hela världen under 1900-talet. Balett hör bland annat till de spektakulära syntetiska, rumsliga och tidsmässiga typerna av konstnärlig kreativitet. Det inkluderar dramaturgi, musik, koreografi, bildkonst. Men alla existerar i baletten inte av sig själva och förenas inte mekaniskt, utan är underordnade koreografin, som är centrum för deras syntes.
balettdräkt det är en del av den övergripande konstnärliga avsikten. En balettdräkt ska inte bara avslöja de historiska, sociala, nationella, individuella egenskaperna hos en viss karaktär, utan också vara lätt, bekväm att dansa och betona kroppens och dansens struktur. rörelse. Basen för balettdräkten är dansen "uniform" (leotard, tunika, "leotard", tunika, tutu), visuellt utvecklad beroende på specifika bilder.
I större utsträckning är huvudkaraktärernas kostymer vanligtvis individualiserade. Corps de ballet är oftare klädd på samma sätt (samtidigt skiljer sig gruppernas kostymer ibland åt), förutom när den föreställer en verklig, mångfaldig folkmassa (exempel är Don Quijotes första akt i designen av K Korovin, Romeo och Julias folkdanser i design av P. Williams och andra). Förenandet av kostymer i en massdans (till exempel i danser av jeepar, svanar, nereider från klassiska baletter eller Katerinas vänner i "Stenblomman", Mekhmene Bakus "tankar" i "The Legend of Love", etc.) betonar dess emotionella och symboliska betydelse och motsvarar danskompositionens enhet och generalisering. Genom att skapa kostymer för individuella karaktärer uppnår konstnären i balett enheten av bildkaraktär och dans.
Allt detta är viktiga, men mer eller mindre yttre krav på koreografin. Dessutom står konstnären inför en mer komplex och djupgående uppgift - att harmonisera den bildmässiga lösningen med de specifika egenskaperna hos koreografisk figurativitet: danshandlingens musikalitet och symfoni, dess generalisering, känslomässiga och lyriska innehåll och ofta metaforiska betydelse. Naturligheten i sceneriet och kostymerna kan alltså komma i konflikt med den koreografiska handlingens konventionella, och omvänt kan den bildliga lösningens abstrakthet och schematism motsäga koreografins vitalitet och emotionella och psykologiska konkretitet.
Balettkonstnärens uppgift är att uttrycka föreställningens ideologiska kärna, skapa handlingens miljö och framtoning i former som motsvarar koreografins figurativa väsen. I det här fallet uppnås föreställningens konstnärliga integritet, där den visuella lösningen förkroppsligar dramaturgi, musik och koreografi i sin enhet.
Kostym i balett, en av de viktiga komponenterna i utformningen av föreställningen, som uppfyller kraven på både ett specifikt ideologiskt och figurativt innehåll, och det specifika med koreografiskt. konst. K.s roll i b. mer betydelsefull än i drama eller opera, eftersom balett saknar verbaltext och dess spektakulära sida bär en ökad belastning. Liksom i andra typer av teater har K. i b. karaktäriserar karaktärerna, avslöjar deras historiska, sociala, nationella, individuella egenskaper. K. i b. måste uppfylla kraven på dansbarhet, d.v.s. vara lätt och bekväm att dansa, inte dölja, utan avslöja kroppens struktur, inte begränsa rörelser, utan hjälpa dem och betona dem. Krav bildligt-karakteristisk. konkrethet och dansbarhet kommer ofta i konflikt med varandra. Som överdrivet "allt" och schematiskt. utarmning K. i b. är ytterligheter som kan motiveras i enskilda fall endast av ett visst verks speciella innehåll och genre. Balettkonstnärens skicklighet ligger i att övervinna dessa motsättningar och ytterligheter, i att uppnå en organisk enhet av bildspråk och dans.
K. i b., som är karaktärernas kläder, finns samtidigt ett inslag av en holistisk konst. lösa föreställningen, som lägger fram uppgiften att dess koloristiska och färgkoordination med sceneriet, "passar" in i en enda bildbild. Kostymen är det mest "mobila" elementet att skildra. balett dekor. Därför kan han tillföra dynamik i det. början, att fylla med rytmer som motsvarar musikens rytmer. I denna mening har K. i b. är så att säga en länk i bildsyntesen. konst och musik i en balettföreställning.
Huvudpersonernas kostymer är vanligtvis mer individualiserade än corps de ballet. Enandet av kostymerna i corps de ballet betonar hans känslomässiga, och inte porträttera. mening, motsvarar dansernas enhet och generalisering. kompositioner. Skillnaden i färg, och ibland i form av kostymer, avslöjar ofta en kontrast av dekomp. corps de balettgrupper i en massdans eller i polyfoniskt komplex koreografi. kompositioner (till exempel i processionsscenen i "Legend of Love", iscensatt av Yu. N. Grigorovich, konstnär S. B. Virsaladze). I de fall då corps de ballet skildrar en verklig, mångfaldig skara, kan dess kostymer också individualiseras (till exempel personerna i 1:a akten av Don Quijote, iscensatt av A. A. Gorsky, konstnären K. A. Korovin, 1900). Huvudkaraktärernas kostymer är vanligtvis konsekventa i snitt och färg med kostymerna i corps de ballet, kombinerade med dem enligt principen om enhet eller kontrast, beroende på dansens specifika figurativa innehåll.
K. i b. historiskt förändrats i samband med utvecklingen av koreografin. konst. I de första stadierna av utvecklingen skilde det sig nästan inte från hovaristokraternas vardagskläder. miljö. I barockföreställningar var kostymen särskilt frodig och ofta tung. Under klassicismens period dök en stiliserad antik tunika (tunika) upp och folkdräkter började tränga in i komedibaletter. Balettteaterns reformator J. J. Nover in con. 1700-talet Han gjorde stora förändringar i klädkoden, lättade upp den, förenklade skor och förkortade kvinnors klänningar. Emellertid den radikala reformen av K. i b., som ledde till bildandet av dess moderna. grunder, förekom i romantikens konst ("La Sylphide", 1832, "Giselle" i post. F. Taglioni m.fl.). Istället för en hushållskjol började de använda en lång tunika (inte att förväxla med en antik tunika!), som blev förpackningens föregångare; skor med klack ersattes med speciella balettskor som möjliggjorde dans en pointe. Kontrasterande verkligt och fantastiskt. världar betonades av kostymer. Symfonins generaliserade-idealiserade natur. danskompositioner kom till uttryck i enheten i corps de ballet-kostymerna. I föreställningarna av A. Saint-Leon och M. I. Petipa, romantikern. tunikan förvandlades till en packning, som senare blev kortare och kortare.
Ett betydande bidrag till utvecklingen av K. i b. förde ryska. tidiga artister 1900-talet I L. S. Bakst, själva idén om K. i b. föddes i samband med koreografin. rörelse; i hans sketcher framställs kostymerna i dansarnas skarpt karaktäristiska, ofta överdrivna rörelser. K. A. Korovins kostymer skiljer sig i färg. rikedom och pittoresk enhet med landskapet. Den subtila känslan av eran och karaktärens individualitet, karakteristisk för A. N. Benois, återspeglades också i hans kostymer. I N. K. Roerichs kostymer förmedlas hans karaktärers elementära kraft och primitiva exotism. Konstnärerna i "Konstens värld" absolutiserade ofta den färgstarka betydelsen av K. i b. och tolkade det som en rent pittoresk plats i helhetsbilden, som ibland ignorerade eller till och med undertryckte dansaren (till exempel B. I. Anisfeld). Men samtidigt berikade de konsterna ovanligt. uttrycksfullhet och figurativitet hos K. i b.
I ugglorna kostymer i balettstil skapade på 1920-talet. F. F. Fedorovsky och A. Ya. Golovin, var delvis nära målartraditionerna i "Konstens värld". Samtidigt återupplivade representanter för fri dans (anhängare av A. Duncan) den antika tunikan (tunikan). I experimenten av K. Ya. Goleizovsky utförde dansarna sina nummer i trikåer, "leotards", som exponerade kroppen, men samtidigt reducerades kostymen till en balettuniform. Studio "Trumbaletten" N. S. Gremina odlade vardagsdräkt. Drag av konstruktivism återspeglades i skisserna av A. A. Exter, i "Dances of Machines" av N. M. Forreger, i införandet av produktionsuniformer i baletter om modernitet ("The Bolt" i designen av T. G. Bruni, etc.). I 30-50-talets balettdrama. konstnärer strävade efter maximal historisk, social, vardaglig konkretisering av kostymen, vilket förde den närmare dramatiska kostymer. teater ("Lost Illusions" av Asafiev i designen av V.V. Dmitriev, 1936, etc.). Av stor betydelse under dessa år var skapandet av scenen. alternativ för nar. kostymer, i samband med den breda distributionen av ensembler av kojer. dans, nationell baletttrupper och populära scener i balettföreställningar (The Flames of Paris, 1932, and Partisan Days by Asafiev, 1937, designed by Dmitriev; Heart of the Mountains, 1938, and Laurencia, 1939, designed by S. B. . Virsaladze and others). I motsats till trenderna i utvecklingen av en balettdräkt, karakteristisk för denna period, från slutet. 50-tal drag av abstraktion och schematism, monotoni och monotoni av balett i balett började dyka upp, särskilt i iscensättning av plotlösa baletter till symfonin. musik.
Enastående mästare K. i b. är S. B. Virsaladze. Hans verk (särskilt i föreställningar iscensatta av Yu. N. Grigorovich) kännetecknas av organiska. enhet av figurativ karaktärisering och dansbarhet. Konstnären utarmar aldrig kostymen, förvandlar den aldrig till en ren uniform och ett abstrakt schema. Hans kostym speglar alltid hjältens figurativa drag och är samtidigt tänkt i rörelse, skapad i enhet med koreografens idé och arbete. Virsaladze klär inte så mycket karaktärerna som dansen. Hans kostymer kännetecknas av hög, ofta förfinad smak. Deras snitt och färg lyfter fram och framhäver dansen. rörelse. Kostymerna i Virsaladzes föreställningar förs in i ett visst system som motsvarar koreografins egenheter. De matchas i färg med landskapet, utvecklar sitt bildtema, lägger till nya färgglada drag, dynamiserar dem i enlighet med dansen och musiken. Virsaladzes verk kännetecknas av en sorts "pittoresk symfonism", vilket betyder. det minst skapade av K.-systemet i b.
Modern balettteater kännetecknas av en mängd olika konster. kostymlösningar. Han förvandlar hela historien. erfarenhet av utvecklingen av k. i b., underordna den särskilda konsterna. målen för en viss show.
(Källa: Balett. Encyclopedia, SE, 1981)
Balet tutuär av två typer. "Chopin"
Båda är sydda enligt det vanligaste "solutsvängda" mönstret - d.v.s. cirkel med ett hål i mitten. Endast cirkeln tas med en avsiktligt större diameter och hålet görs större än midjeomkretsen. Sedan samlas den resulterande "ringen" i veck och sys till bältet.
För en klassisk tutu tar de en väldigt hård tyll, vilket kostar en insats. För Chopin tutu tas organza oftare, det är mjukare.
Generellt brukar en klassisk (kort) baletttutu ta minst 2,5 meter material, en Chopin kan ta alla 5-6.
Pointe skorär en speciell typ av skor, som fästs på benet med hjälp av band, och tån är förstärkt med ett hårt block. Ordet pointe kommer från franskans "tipp".
Balett - tidigt 1600-tal.
Baldanser, som hålls vid monarkernas hov, förvandlas till föreställningar där dansen var en tydlig geometrisk figur. Balettproffss skicklighet var att se till att varje dansare kunde utföra komplexa piruetter och pass. För första gången beskrev läraren vid Royal Dance Academy, Pierre Beauchamp, tydligt balettens grundläggande regler. Denna koreograf pekade ut skådespelarens ledande rörelser, utan vilka han helt enkelt inte kunde föreställa sig balett. Pierre Beauchamp trodde att om du följer alla kriterier kan du inte bara uppnå perfektion i dans, utan också mästerligt utföra din balettdel på scenen. I sina regler tog koreografen vid Royal Academy hänsyn till positionerna för ben och armar, som har blivit nyckeln och det är på dem som hela dansen är baserad. Sedan dess förvandlades hovdansen till en balettdans och började visas på den stora scenen.
Fransk klassisk balett var starkt influerad av italienska danskunskaper. Vad som var en okrossbar tradition för franska dansare, en avvikelse från vilken var oacceptabel, för italienska koreografer var det viktigaste i dansen virtuositeten, som bestämde dansarens skicklighet. Under 1600- och 1700-talen började inte bara själva dansen förvandlas, utan skådespelarnas kostymer förändrades också. Dessutom, om tidigare bara manliga dansare lyste på scenen, så blev kvinnor under renässansens och romantikens tid symboler för balett. Men ofta var kvinnornas kostym ganska tung och tillät inte artisten att utföra mer komplexa rörelser, så man trodde att män var mycket mer skickliga dansare. Men de etablerade stereotyperna bryts på en timme av ballerinan Marie Camargo. Hon vägrar långa kjolar och förkortar sina så mycket som möjligt. Och detta gav frihet i rörelser och bidrog till prestationsvirtuositeten. Gradvis förbättrar koreografer tekniken för dansuppträdande.
Fransmannen Jean Nover förde mycket till detta, som kritiserade balettdansös som använde masker och kostymer för att uttrycka hjältens karaktär, medan kroppsrörelser endast motsvarade klassiska idéer om balett. Nover främjar att balett ska uttrycka alla karaktärsdrag genom dans och musik. Bara kroppen, enligt koreografen, är så perfekt att alla kan förstå dess språk. Vid denna tid får balett status som en genre av dramatisk konst och är aktivt iscensatt på scenerna i olika länder i världen.
Baletttutuens utseende.
Balett, som en konst, uppstod mycket tidigare än moderna kläder och accessoarer för balett dök upp. Den första baletttutu, liknande den vi nu känner, dök upp som en del av dansösen Marie Taglionis allmänna dräkt under showen "La Sylphide" 1839. Liksom många andra mode av tiden skapades den av den franske designern Eugène Lamy.
På tal om baletttutu är det ganska svårt att inte gå in i historien.
Balettdräktens historia är ganska logisk. När långsamma menuetter dominerade scenen var kostymerna långa, tunga, broderade med ädelstenar, med många underkjolar och underklänningar. När dansen blev mer komplex utvecklades kostymen därefter. Först togs korsetter bort, kjolar blev kortare och lättare och halsen blev mer och mer uppriktig.
För första gången i vad som nu kallas en "tutu" fladdrade ballerinan Maria Taglioni, den första sylfiden och stamfadern till den "romantiska baletten" upp på scenen (* Taglioni är också känd för att hon var den första ballerinan i världen att bli spetsskor, men mer om det i nästa gång).
Den hittills okända gasvävskjolen, vävd, verkade det, ur tomma luften, legitimerade balettdräkten. Till en början protesterade dansare (särskilt med fula sneda ben) till och med våldsamt mot innovationer, men sedan lugnade de ner sig – det här luftiga molnet såg väldigt vackert ut.
I allmänhet, som ni förstår, ju mer teknisk dansen blev, blev kostymen enklare och kortare. Förpackningar kom till den form vi är vana vid nu någonstans i mitten av 1900-talet.
Låt oss nu ta itu med namnen. Tutus är olika och ändrar sitt utseende, beroende på baletten.
Tutu- ett roligt franskt ord som bara översätts som ett paket. Det är detta ord som används på engelska för att referera till en balettkjol.
klassisk tutu- pannkaksliknande rund kjol. Ballerinor dansar i sådana, som du säkert gissat, i de mest klassiska baletterna: Svansjön, Paquita, Corsair, akter 2 och 3 av La Bayadère, Nötknäpparen, etc.
Tutus standardradie är 48 cm. Men oftast varierar cirkelns storlek - beroende på ballerinans höjd, festen och föreställningens allmänna stil. Solister, beroende på deras fysiska data, kan självständigt välja formen på förpackningen - dekorera sina ben: de är jämna, parallella med golvet, något sänkta, med en magnifik botten, eller omvänt helt platta.
Men här är grejen: den klassiska tutun är en äkta Procrustean säng. Den visar de minsta skavanker i figuren, korta knän och bristen på repetitioner.
Det finns till och med något sådant som icke-tutu ballerina". Vanligtvis är detta en ballerina med inte särskilt långa lemmar, ben av oregelbunden form eller en form som går utöver vad som är tillåtet - med ett ord, med magnifika former. "Icke-pack ballerina" kan också kallas en ballerina vars roll är bravur demi-karaktär eller, omvänt, romantiska fester. Det vill säga Kitri, Giselle, Sylphide, men inte Odette-Odile eller Nikiya. De mest slående exemplen på "icke-tuftade ballerinor" är Natalya Osipova och Diana Vishneva.
Diana Vishneva
Natalya Osipova
De lyckades kliva över rollen som föreskrivs för dem, och även i tutus som inte riktigt dekorerar dem ser de fantastiska ut - det är vad karisma gör med artister! Förresten, den motsägelsefulla Osipova, den bästa Kitri i världen, dök nyligen upp i Swan Lake - det verkar som att delen av Odette-Odile var kontraindicerad för henne. Och ingenting, många grät)
Romantisk tutu eller "chopinka"- lång kjol i tyll. Det är hon som är ansvarig för skapandet av "andra världsliga" fantastiska bilder - den avlidna Giselles spöke, Sylfens vackra ande. Och apoteosen av den romantiska baletten "Chopiniana" är helt omöjlig att föreställa sig utan dessa underbara luftiga kjolar - de skapar en illusion av flykt, luft, frihet, den absoluta overkligheten i vad som händer.
En lång fluffig kjol döljer förstås ballerinans ben. Å ena sidan distraherar det från eventuella brister, och å andra sidan drar det all uppmärksamhet till fötterna. Men romantiska baletter är mättade med fin teknik och fula icke-arbetande fötter utan ett högt lyft slår något ned den romantiska stämningen.
Det finns också en sådan sak som tunika eller tunika- det här är samma tutu, balettkjol.
Chiton– Det här är en ettlagerskjol som oftast är gjord av chiffong. I chiton, till exempel, framförs delen av Julia.
Förpackningar, chopins, tunikor, etc. det finns både scen och repetition.
Om till exempel dräkten av Odette, i vilken ballerinan går in på scenen, är en enda helhet - det vill säga den övre (livstycket) och nedre delen (egentligen tutu) är ihopsydda, så är repetitionsdräkten endast en kjol med "trosor" som sätts på repetitionsleotard (shopenki - inga trosor, bara en kjol på ok).
Repetitionspaket består av färre lager.
Du frågar, varför en tutu på en repetition? Det är trots allt fullt möjligt att klara sig med standarden repetitionskläder- trikå och baddräkt. Men det är absolut nödvändigt att repetera på vad ballerinan sedan tar till scenen - på så sätt kan du se till att kjolen inte åker upp, att partnern inte klänger fast vid den, för att kontrollera dansens övergripande mönster .
Maria Taglioni är hennes bidrag till balettdräktens historia.
Innan pointe dansade de i högklackade skor i Louis XVI-stil eller grekiska sandaler. I strävan efter luftighet reste sig ballerinorna på tårna (därav termen sur les pointes, att dansa på fingertopparna): för detta stoppade de korkbitar i skorna. Ett sådant knep, tillsammans med loungerna som hjälpte till att "flyga" över scenen, användes 1796 av fransmannen Charles Didelot. Han, tillsammans med italienaren Carlo Blasis, som beskrev denna dansteknik i boken "Dance of Terpsichore", är krediterad för uppfinningen av pointe-skor. Den första ballerina som dansade balett Zephyr and Flora 1830 enbart på spetsskor är italienaren Maria Taglioni. Efter turnén i St. Petersburg köpte fansen hennes skor och ... åt dem med sås. "Är det inte därifrån uttrycket 'nötkött som en tunga' kommer ifrån, som vi hör så ofta på restauranger?" - tänkte baletthistorikern Alexander Pleshcheev.
Det finns en legend: när Maria Taglioni korsade gränsen till Ryssland fick hon frågan vid tullen: "Madame, var är dina smycken?" Taglioni lyfte upp sina kjolar och pekade på hennes ben och svarade: "Här är de." Ja, hennes ben var verkligen diamanter, och hennes dans fick publiken bokstavligen att gråta av lycka. Taglioni dök först upp inför publiken i S:t Petersburg 1837. Det blev ingen framgång, utan en triumf. Hennes namn blev så populärt att Taglioni-karamellen, valsen The Return of Maria Taglioni och till och med Taglioni-hattarna dök upp. Men förutom balettskorna presenterade Maria Taglioni konst och publiken med en annan nyhet, som också presenterades för första gången i baletten La Sylphide, - en snövit tutu, som snart blev en symbol för romantisk balett. Detta "gasmoln" uppfanns av konstnären och modedesignern Eugene Lamy. Den lätta, viktlösa tunikan, formad som en halvblåst blomma, hjälpte inte bara dansaren att utföra viktlösa, utan tekniskt komplexa hopp, utan verkade utstråla ett speciellt, ojordiskt ljus, så nödvändigt för romantisk balett. Det är sant att bilden som Taglioni förkroppsligade på scenen, långt före premiären, erbjöds parisare av alla modetidningar. Öppna axlar, strömmande strömmar av lätt tyg, viss lösgöring.
Men de parisiska modekvinnorna lånade i sin tur sin luftiga sjal av baletthjältinnan: kastade över axlarna och föll över armarna gav hon damens siluett en melankolisk blick, som en sylf som stannade under flykten. Men, naturligtvis, huvudsaken i konsten att Taglioni, född 23 april 1804 i Stockholm, var hennes dans. Hon började lära sig grunderna i dans vid åtta års ålder, och hennes debut ägde rum den 1 juni 1822 på Wien-teatern i delen av Nyfma, i baletten Reception of a Young Nymph at the Court of Terpsichore, iscensatt av hennes far. Taglionis samtida säger att efter den dagliga lektionen som hennes far gav henne, föll hon ofta medvetslös på golvet. Med en sådan blodig förlossning fick hon ett halvtimmes kvällsfirande.
Sagan om Sylphide, luftens ande, mystisk och vacker, som med sin kärlek till den jordiska ungdomen förstör både sig själv och honom, visade sig vara tillämpningspunkten för alla kreativa krafter hos både far och dotter. Kostym! Det var i "Sylphide" som han fördes till perfektion och förblev oförändrad till denna dag. Den välkända konstnären och modedesignern E. Lamy var inblandad i dess skapelse, och använde flerlagers lättviktstyg för att skapa en frodig och samtidigt viktlös tunika, eller pack, som det hette i Ryssland.
Förutom den luftiga, klockformade kjolen bakom Taglionis axlar fästes lätta genomskinliga vingar på livstyckets remmar. Denna teatraliska detalj ser nu ut som ett helt naturligt tillägg till sylfens gestalt, lika kapabel att stiga upp i luften och sjunka till marken efter hennes infall. Marys huvud var snyggt kammat och prydt med en elegant vit krans.
För första gången i La Sylphide dansade Taglioni inte på halva tår utan på spetsskor, vilket skapade en illusion av en lätt, nästan oavsiktlig beröring på scenens yta. Det var ett nytt uttrycksmedel – publiken såg Sylphide och hennes vänner bokstavligen sväva ovanför marken.
Taglioni verkade vara vävd av månsken och lyser upp scenen på mystiskt sätt. Publiken tryckte ofrivilligt tillbaka i sina stolar, omfamnade av en ängsligt beundrande känsla av overkligheten i det som hände: ballerinan hade tappat sitt mänskliga skal - hon svävade i luften. Detta stred mot sunt förnuft.
Sammantaget blev Taglionis "La Sylphide" en händelse med sådan resonans som bara sociala stormar och stora strider kan göra anspråk på. Folk upplevde en genuin chock, de såg med egna ögon vad talang är. Men delen av Sylph var främmande för alla möjliga tekniska effekter. Men det är detta som Taglionis tysta revolution bestod av – en förändring av inriktningar, preferenser, i romantikens triumf som en ny era inom koreografin. Hur många år har det gått sedan dess, hur många applåder såg scenen när det verkade som om Sylfen i ett lätt hopp skulle föras bort för alltid!
1832 gifte Marie sig med Comte de Voisin, men fortsatte att bära sitt flicknamn och gav inte upp scenen. När hon lämnade teatern 1847 bodde hon huvudsakligen i Italien, i sina egna villor. Maria, under de första två åren av äktenskapet, födde två barn: en son och en dotter. Hon gav balettlektioner. Återigen dök hon upp i Paris, men bara för att uppmuntra sin elev Emma Levy, en stigande stjärna som återupplivade de klassiska baletttraditionerna som hade glömts bort ett tag efter Taglionis avgång. För samma debutant skrev hon baletten "Fjäril".
Maria Taglioni dog i Marseille 1884 och begravdes på Père Lachaise-kyrkogården. På gravstenen finns följande epitafium: "Ô terre ne pèse pas trop sur elle, elle a si peu pesé sur toi" (Jorden, tryck inte för hårt på den, för den trampade på dig så lätt).
Pointe skor
Jag fortsatte att utforska Internet för en matchning med sökordet "balett", jag snubblade över min favoritresurs Gey.ru, vars invånare, som det visade sig, är mycket förtjusta i balett. Och de ger honom mycket uppmärksamhet.
Här är vad jag upptäckte om det mest intressanta (och diskuterade mer än en gång) ämnet balettdräkt.
Balettdräkt för män: från camisole och pantaloons till full nakenhet
För män i en balettdräkt började det hela med en sådan klockor att det idag är omöjligt att ens föreställa sig hur man i sådana outfits inte bara kunde dansa, utan helt enkelt röra sig på scenen. Men dansarna visade sig vara riktiga kämpar för den fullständiga befrielsen av kroppen från trasbojorna. Det är sant att vägen som de var tvungna att gå för att framträda framför publiken nästan nakna, bara täcka "skammen" med ett fikonblad som kallas ett bandage, eller till och med naken, visade sig vara lång, taggig och skandalös.
Kjol på ramen
Vad var en dansare i balettens tidiga dagar? Konstnärens ansikte var dolt av en mask, hans huvud var dekorerat med en hög peruk med fluffigt fluffigt hår, vars ändar föll på ryggen. Över peruken sattes en annan otrolig huvudbonad. Kostymtyger var tunga, täta, generöst vispade. Dansaren dök upp på scenen i en kjol på en ram, nådde nästan till knäet, och i högklackade skor. Mantlar av guld- och silverbrokad användes också i mäns klädsel, som sträckte sig tillbaka till hälarna. Tja, bara en julgran, bara inte glödande med flerfärgade elektriska glödlampor.
I slutet av 1700-talet började balettdräkten gradvis förändras och blev lättare och mer elegant. Anledningen är den mer komplicerade danstekniken, som kräver frigöring av den manliga kroppen från tunga outfits. Kostyminnovationer, som alltid, dikteras av trendsättaren - Paris. Den främsta artisten bär nu en grekisk tunika och sandaler, vars remmar lindar runt fotleden och basen av vaden på de bara benen. Dansaren av demi-karaktärsgenren uppträder i en kort camisole, trosor och långa strumpor, dansaren av den karakteristiska rollen - i en teaterskjorta med öppen krage, jacka och byxor. Under andra hälften av 1700-talet uppträder ett så viktigt attribut för mäns klädsel, som för övrigt har överlevt till denna dag, som en köttfärgad strumpbyxa. Denna fantastiska uppfinning tillskrivs kostymdesignern på Paris Opera Mallo. Men det är osannolikt att denna begåvade monsieur föreställde sig att hans tätt sammansmälta produkt skulle förvandlas till något elastiskt på 1900-talet.
Albert utan byxor
Allt gick enligt tradition och anständighet, tills balettteaterns store reformator och en passionerad beundrare av den heta manliga kroppen, Sergei Diaghilev, visade världen sitt företag - Diaghilevs ryska årstider. Det var här allt började - skandaler, oväsen, hysteri och alla möjliga historier förknippade med både Diaghilev själv och hans älskare. När allt kommer omkring, om tidigare en ballerina regerade på scenen, och dansaren spelade rollen som en lydig gentleman med henne - han hjälpte till med rotation så att han inte skulle falla, lyfte honom högre för att visa balletomanes vad som fanns under hennes kjolar, då Diaghilev gör dansaren till huvudpersonen i sina föreställningar.
En högljudd skandal, inte kopplad till Diaghilevs speciella sexuella läggning, utan bara med en scenkostym, utbröt 1911 vid pjäsen "Giselle", där Vaslav Nijinsky - Diaghilevs officiella älskare - dansade greve Albert. Dansaren hade på sig allt som krävdes för rollen - en trikå, en skjorta, en kort tunika, men det fanns inga trosor, som var obligatoriska för en dansare på den tiden. Och därför dök Nijinskys uttrycksfulla höfter upp för publiken i deras uppriktiga aptitretande, vilket upprörde kejsarinnan Maria Feodorovna, som var närvarande vid föreställningen. Den skandalösa historien slutade med avskedandet av Nijinsky "för olydnad och respektlöshet" till den kejserliga scenen. Men danssökandet efter artisten slutade inte, han fortsatte sin kamp för kroppens frihet i dansen. Samma år dök Nijinsky upp i baletten "The Phantom of the Rose" i en kostym designad av Lev Bakst, som passade figuren som hand i handske. Lite senare, i The Afternoon of a Faun, dyker dansaren Nijinsky upp på scenen i en sådan djärv trikå, som fortfarande ser modern och sexig ut idag. Det är sant att alla dessa uppenbarelser redan äger rum utanför det infödda, men envisa Ryssland.
Det söta ordet är bandage
På femtiotalet, dansens trollkarl, som idoliserade kroppen, särskilt den manliga, kom Maurice Bejart med en universell outfit för dansaren och dansaren: en tjej i svarta strumpbyxor, en ung man i strumpbyxor och barbröst. Sedan förbättras den unge mannens outfit, och den unge mannen sitter kvar i bara ett bandage. Men i Sovjetunionen fanns det som bekant inget sex. Han stod inte heller på balettscenen. Ja, naturligtvis, kärlek fanns, men ren - "The Fountain of Bakhchisaray", "Romeo and Juliet", men ingen uppriktighet. Det gäller även herrkläder. Dansaren tog på sig tajta kalsonger, över dem strumpbyxor, och ovanpå strumpbyxorna även bomullsbyxor. Även om du tittar genom det kraftfullaste teleskopet kommer du inte att se några charm. Ändå fanns det skamlösa våghalsar i det sovjetiska fosterlandet som inte ville stå ut med en sådan uniform. De säger att vid en av föreställningarna på Kirov (Mariinsky)-teatern, 1957, dök den enastående dansaren Vakhtang Chabukiani upp på scenen i en mycket uppriktig form: i vita leggings som bars direkt på hans nakna kropp. Framgången har överskridit alla tänkbara gränser. Med skarp tunga vände sig den enastående balettläraren Agrippina Vaganova, vid åsynen av dansaren, till dem som satt med henne i lådan och sprattlade: "Jag ser en sådan bukett även utan okular!"
I Chabukianis fotspår följde en annan Kirovsky-dansare, vid den tiden ännu inte en balettdissident och en världsberömd gay, utan bara en teatersolist, Rudolf Nureyev. De två första akterna av "Don Quijote" dansade han i en traditionell dräkt, tillåten av de sovjetiska myndigheterna - i strumpbyxor, över vilka korta byxor med puffar bars. Före den tredje akten utbröt en riktig skandal bakom kulisserna: konstnären ville bara bära en vit åtsittande trikot över ett speciellt balettbandage och inga byxor: "Jag behöver inte dessa lampskärmar," sa han. De teatrala myndigheterna drog ut pausen i en timme och försökte övertala Nureyev. När ridån äntligen öppnades blev publiken chockad: det verkade för alla som han glömde att ta på sig byxorna.
Rudolf strävade i allmänhet efter maximal nakenhet. I Corsair gick han ut med bar bröst, och i Don Quijote skapade en otroligt tunn trikå illusionen av bar hud. Men på full kraft vände konstnären om redan utanför det sovjetiska hemlandet. Så, i "Sleeping Beauty", iscensatt av honom för National Ballet of Canada, visas Nureyev insvept i en golvlång kappa. Sedan vänder han ryggen till publiken och sakta, sakta sänker han kappan tills den fryser precis under skinkorna.
Mellan benen - päls axel
Teaterkonstnären Alla Kozhenkova säger:
– Vi gjorde en balettföreställning. Under passningen av kostymen säger solisten till mig att han inte gillar kostymen. Jag kan inte förstå vad som är grejen: allt passar bra, han ser bra ut i den här kostymen ... Och plötsligt går det upp för mig - han gillar inte codpiece, det verkar som att det är för litet. Nästa dag säger jag till sömmerskan: "Snälla ta axeln från kappan och sätt in den i förbandet." Hon sa till mig: "Varför? Varför?" Jag sa till henne: "Hör du, jag vet vad jag säger, han kommer att gilla det." Vid nästa passning tar dansaren på sig samma kostym och säger glatt till mig: "Du förstår, det har blivit mycket bättre." Och efter en sekund tillägger han: "Bara det verkar för mig att du satte in en kvinnlig axel, men den är liten ... du behöver sätta in en manlig." Jag kunde inte låta bli att skratta, men jag gjorde som han bad. Sömmerskan sydde in en axel från raglanärmen på en mansrock i bandaget. Konstnären var i sjunde himlen av lycka.
En gång sattes en harfot in, men nu är den inte längre på modet - inte formatet, utan pälsaxeln är vad du behöver.
Nureyev var en pionjär inom nakenhet i Leningrad, och i Moskva konkurrerades med Maris Liepa. Liksom Nureyev avgudade han sin kropp och blottade den lika resolut. Det var Liepa som var den första i huvudstaden att inta scenen i ett bandage under en strumpbyxa.
Man eller kvinna?
Men det mest intressanta är att män på 1900-talet försökte inte bara avslöja sina kroppar så mycket som möjligt, utan också att dölja dem. Vissa gillade särskilt dambalettdräkterna. En verklig chock orsakades i Ryssland av skapandet av Valery Mikhailovskys herrbalett, vars artister på fullaste allvar framförde kvinnorepertoaren i de mest verkliga damkläderna.
- Valery, vem kom på idén att skapa en så ovanlig trupp? frågar jag Mikhailovsky.
– Idén tillhör mig.
– Nu är det svårt att imponera på allmänheten med något, men hur dina så att säga kvinnliga-mansdanser uppfattades för tio år sedan, när laget dök upp. Har du blivit anklagad för homosexuell chock?
– Ja, det var inte lätt. Det fanns alla sorters skvaller. Ändå välkomnar publiken oss med glädje. Och det fanns inga anklagelser om homosexualitet. Även om var och en är fri att tänka och se vad han vill. Vi ska inte övertyga någon.
– Fanns det något liknande i dansens värld innan din manliga balett?
– Det finns ett Trocadero de Monte Carlo-företag i New York, men det de gör är helt annorlunda. De har en grov parodi på klassisk dans. Vi parodierar också balett, men vi gör det, vi äger ett yrke.
– Du vill säga att du behärskar tekniken med kvinnlig klassisk dans till perfektion?
– Generellt sett försökte vi till en början inte ersätta en kvinna i balett. En kvinna är så vacker att det inte är värt att inkräkta på henne. Och oavsett hur elegant, raffinerad, plastisk en man är, kommer han aldrig att dansa som en kvinna dansar. Därför ska kvinnors partier dansas med humor. Vad vi visar.
Men först var det förstås nödvändigt att behärska den kvinnliga tekniken.
– Och vad är storleken på dina unga herrskor? Man eller kvinna?
– Från fyrtiioen till fyrtiotre. Och detta var också ett problem - det finns inga balettskor för kvinnor av denna storlek i naturen, så de är gjorda på beställning åt oss. Förresten, var och en av dansarna har sitt eget namnblock.
– Hur döljer du din manlighet – muskler, brösthår och alla möjliga andra saftiga detaljer?
– Vi döljer ingenting och försöker inte vilseleda allmänheten; tvärtom betonar vi att inte kvinnor utan män talar inför dem.
– Och ändå kan någon bli lurad. Det måste ha varit många roliga avsnitt?
– Ja, det räckte. Det verkar vara i Perm. Killarna, redan sminkade, i peruker, värmer upp på scenen innan föreställningen börjar, och jag står bakom scenen och hör två städares samtal. Den ena säger till den andra: "Hör du, har du någonsin sett så rejäla ballerinor?" Varpå hon svarar: "Nej, aldrig, men hör du vilken bas de pratar om?" - "Ja, vad finns det att bli förvånad över, allt rökigt."
– Erbjöd någon av de manliga tittarna era artister en hand och ett hjärta?
- Nej. Det är sant att en gång en åskådare som betalade mycket pengar för en biljett kom backstage och krävde att de skulle bevisa för honom att inte kvinnor utan män talade framför honom, säger de och tittar från auditoriet, att han inte märkte.
- Och hur bevisade du det?
– Killarna var redan avklädda, utan packningar, och han förstod allt.
Allt är filmat
I själva verket kan du idag inte överraska publiken med någonting: varken en man i en tutu, eller de tightaste trikåerna, eller ens ett bandage. Om så bara med en naken kropp... Idag, allt oftare, dyker en naken kropp upp i grupper som utövar modern dans. Detta är ett slags bete och förförisk leksak. En naken kropp kan vara ledsen, patetisk eller lekfull. Ett sådant skämt spelades i Moskva för några år sedan av den amerikanska truppen Ted Shawns Dancing Men. Unga människor dök upp på scenen, blygsamt klädda i korta damklänningar, som påminde om kombinationer. Inte så fort hade dansen börjat förrän aulan gick i extas. Faktum är att under kjolarna hade männen ingenting på sig. Publiken, i en galen önskan att få en bättre titt på rika mäns ekonomi, som plötsligt öppnade sig för dem, flög nästan av stolarna. De entusiastiska åskådarnas huvuden vred sig efter danspiruetterna, och ögonen tycktes gå ut ur kikarens okular, som på ett ögonblick fastnade för scenen där dansarna lekte hjärtligt i sin busiga dans. Det var både roligt och spännande, starkare än någon av de coolaste stripteaserna.
Vår före detta landsman och numera internationella stjärna Vladimir Malakhov uppträder helt naken i en av baletterna. Förresten, när Vladimir fortfarande bodde i Moskva, blev han svårt slagen i ingången till sitt eget hus (så han var tvungen att ha stygn på huvudet) just på grund av sin icke-traditionella sexuella läggning. Nu dansar Malakhov över hela världen, inklusive helt naken. Själv menar han att nakenhet inte är chockerande, utan det konstnärliga bildspråket i den balett han dansar i.
I slutet av 1900-talet vann kroppen över kostymen i kampen för sin frihet. Och det är naturligt. När allt kommer omkring, vad är en balettföreställning? Det är en dans av kroppar som väcker åskådarnas kroppar. Och det är bäst att se en sådan föreställning med kroppen, inte med ögonen. Det är för detta kroppsliga uppvaknande av publiken som danskroppen behöver fullständig frihet. Så länge leve friheten!
Artikeln är hämtad från informationsresursen www.gay.ru.
Historien om balett tutu. Foto – thevintagenews.com
En ballerina i någon persons sinne är verkligen representerad i en tutu.
Denna scenkostym har blivit en integrerad del av den klassiska balett.
Detta var dock inte alltid fallet. Den moderna bilden av en ballerina, innan den slutligen bildades, har genomgått många förändringar och har kommit långt.
Många kan bli förvånade, men fram till andra hälften av 1800-talet uppträdde ballerinorna på scenen helt enkelt i eleganta klänningar, som inte skilde sig mycket från dem som åskådarna kom i.
Det var en klänning med korsett, lite kortare än vanligt, ganska skrymmande. Ballerinor uppträdde alltid i klackar. Andelen ballerinor underlättades lite av det nya modet för antiken. Förresten började mytologiska tomter användas i balett, till exempel Cupid och Psyche.
Maria Tiglioni i baletten Zephyr and Flora. Så här såg det första paketet ut, nu heter det "shopenka" Damer började bära luftiga, genomskinliga klänningar med hög midja. De blev till och med lite blöta så att tyget passar kroppen bättre. Tights bars under klänningarna, och sandaler bars på fötterna.
Men med tiden blev ballerinornas teknik mer komplicerad och det krävdes lättare kläder för scenen. Först övergav prima korsetter, förkortade sedan kjolarna, och själva klänningen började passa som en andra hud.
Vem uppfann paketet
För första gången i en baletttutu dök Maria Taglione upp inför publiken den 12 mars 1839. Den här dagen var det premiär för "La Sylphide", där ballerinan framförde huvuddelen av älvan.
För en sådan roll krävdes en lämplig outfit. Den uppfanns för Filippo Taglionis dotter.
Enligt en version blev Marias klumpiga gestalt drivkraften för skapandet av de senare klassiska balettkläderna. För att dölja bristerna kom Taglioni med en klänning som gav hjältinnans hela utseende luftighet och nåd.
Klänningen skapades enligt skisserna av Eugene Lamy. Sedan syddes kjolen av tyll. Det är sant att på den tiden var tutu inte alls så kort som den är nu.
Nästa "förvandling" av förpackningen skedde lite senare. Men till en början tog balettvärlden till och med en så blygsam klädsel med fientlighet.
Tutu var särskilt inte i smaken av ballerinor med inte särskilt vackra ben. Men publikens och konstkritikernas förtjusning, som beundrade dansarnas luftighet, visste inga gränser. Inte den sista rollen i detta spelades av en flock. Så den här kostymen slog rot, och blev sedan en klassiker.
Det finns förresten en legend om Maria Taglioni. När hon passerade gränsen till Ryssland frågade tulltjänstemännen om hon bar smycken. Sedan lyfte ballerinan på kjolen och visade sina ben. Maria var den första som tog pointeskor.
Hur tutu vände sig i Ryssland
Tsarryssland var konservativt och accepterade inte omedelbart nyheten. Detta hände bara ett halvt sekel senare. Men det var i vårt land som packningen ändrades igen.
Innovatören var primören för Bolsjojteatern Adeline Dzhuri i början av 1900-talet. Den nyckfulla damen gillade inte den långa kjolen som hon skulle posera i för fotografer. Ballerinan tog bara saxen och klippte av en ordentlig bit av fållen. Sedan dess har modet för korta väskor försvunnit.
Hur har annars förpackningen förändrats
Även om tutun sedan början av 1900-talet har fått den form och form som vi känner till idag, har människor alltid experimenterat med den. I produktioner, som Marius Petipa, kunde ballerinan klä ut sig i kostymer av olika stilar.
I vissa scener dök hon upp i den vanliga "civila" klänningen, och för solopartier tog hon på sig en tutu för att visa alla sina färdigheter och talang. Anna Pavlova uppträdde i en lång och vid kjol.
På 1930- och 1940-talen återvände baletttutu från 1800-talet till scenen. Först nu kallades hon annorlunda - "shopenka". Och allt för att Mikhail Fokin klädde dansarna i sin Chopiniana. Andra regissörer använde samtidigt en kort och frodig tutu.
Och sedan 60-talet har det bara blivit en platt cirkel. Oavsett vad förpackningen är dekorerad med: strass, glaspärlor, fjädrar, ädelstenar.
Vad är förpackningar gjorda av?
Baletttutus sys av ett lätt genomskinligt tyg - tyll. Först skapar designers en skiss. Naturligtvis beaktas funktionerna i figuren för varje ballerina, och därför är skissen på klänningen för varje dansare annorlunda.
Tutus bredd beror på ballerinans höjd. I genomsnitt är dess radie 48 cm.
En förpackning tar mer än 11 meter tyll. Det tar ungefär två veckor att göra ett paket. Med alla olika modeller finns det strikta regler för skräddarsydda.
Till exempel sys varken blixtlås eller knappar på förpackningar, som kan lossna under en föreställning. Endast krokar används som fästelement, men i strikt sekvens, eller snarare, i ett schackmönster. Och ibland, om produktionen är särskilt svår, sys tutusen upp för hand på dansaren innan de går upp på scenen.
Vilka är förpackningarna
Paketet har många namn. Så om du hör orden "tunika" eller "tutu" någonstans, vet att de betyder samma pack. Låt oss nu ta reda på vilka typer av paket det är.
Alexander Radunsky och Maya Plisetskaya i R. Shchedrins balett Den lilla puckelryggade hästen Den klassiska tutun är en pannkaksformad kjol. Förresten är solisterna direkt involverade i skapandet av sin kostym. De kan välja en tutuform som kan vara parallell med golvet eller med en något tappad kjol.
"Shopenka", en lång kjol, syr jag också av tyll. Denna form av kjol är mycket bra för att skapa mytiska karaktärer eller livlösa varelser.
Fördelen med en sådan outfit är att den döljer otillräckligt åtdragna knän och andra brister, men den drar uppmärksamheten till fötterna.
En annan typ av klänning som inte går ur balett är en tunika. Hans kjol är enkellager, sys oftare av chiffong. I den här klänningen spelas rollen som Juliet.
Varför behöver vi tutus under repetitioner
För repetitioner av balettföreställningar sys tutus separat. De är lättare att ta av och på än de där ballerinorna går på scenen.
Så alla delar av en scenkostym kan sys ihop, medan det för repetitioner inte behövs ett livstycke, utan endast en kjol med trosor används. Dessutom har repetitionspaket inte så många lager.
En repetition tutu är ett måste. När allt kommer omkring bör dansare omedelbart se var tutun kommer att störa, var den kan åka upp eller bli skadad av en partner. Och regissören kommer att kunna forma ett dansmönster.
Tutu är så fast förankrad att den inte bara används på balettscenen. Det är sant, utanför hennes flock tjänar till komiska nummer av varietéartister och till och med på cirkusen.
Balettdräkternas historia började för flera århundraden sedan. De första prima ballerinorna tvingades bära, även om de var lyxiga till utseendet, men extremt tunga klänningar: pösiga långa kjolar och korsetter dekorerades med spridningar av stenar, pärlor, volanger, vilket gjorde rörelserna begränsade. Balettkläder för kvinnor har förändrats totalt tack vare koreografen Filippo Taglioni, som på 1800-talet först utvecklade en helt ny kostym och kom med spetsskor till sin dotter. Andra historiekännare hävdar att Maria Taglioni blev upptäckaren, men själva kläddesignen skapades av konstnären Eugene Lamy. Och för första gången i mars 1839 såg världen Maria Taglioni på pointe, graciöst utföra komplexa balettsteg.
Sedan dess började balettkläderna förändras snabbt och blev kortare och lättare. Det var trots allt riktigt svårt att dansa på spetsskor i skrymmande kjolar med tunga korsetter. Kjolar började sys av luftiga tyger, deras längd var upp till knäna, något ändrade antingen upp eller ner. Volymen minskade också gradvis.
En hel epok i utvecklingen av balett i Sovjetunionen var perioden för "järnridån". Då blev den klassiska tutun den vanligaste. Och på grund av det faktum att trenderna hos västerländska fashionistas var stängda för sovjetiska ballerinor, erkände världssamfundet med tiden att den ryska skolan inte har någon lika i teknik och skönhet i prestanda. Graciösa linjer i kroppen, finslipade till rörelseidealet - ryska ballerinor har beundrats av alla från det ögonblick då "gardinen" föll till idag.
I modern dans finns det inga så strikta krav på kläder. Till exempel kan en balettdräkt för en tjej bestå av en träningskjol och strumpbyxor, en trikå och vita strumpor. Naturligtvis, för föreställningar kommer kostymen att vara helt annorlunda. Men ändå uppträder ballerinor idag i åtsittande klänningar, i strumpbyxor, i friskurna kjolar och, naturligtvis, kan de inte klara sig utan en klassisk solkjol.
Förpackningen förtjänar alltid särskild uppmärksamhet. Det är trots allt med henne som ballerinadräkten får den fullständiga kompletteringen av bilden. De vanligaste typerna av förpackningar är:
1. Klassisk tutu - en rund, stående kjol på 10-12 lager, som kan ses på ballerinor i sådana produktioner som till exempel Swan Lake, Don Quixote, Paquita, etc. Oftast sätts en stålbåge in i den för styv fixering. Ett undantag kan vara förpackningar för de minsta. För att kjolen alltid ska vara i form är det att föredra att förvara den stående i ett specialfall.
2. Tutu-bell eller chopinka - en långsträckt, luftig kjol. Den har inga stela ringar, och antalet lager av tyg är mycket mindre än i den klassiska. Tack vare detta ser ballerinorna särskilt vördnadsfulla och ömma ut. Chopinka är idealisk för att spela romantiska roller. Till exempel för produktionen av "Sylphilia", "Vision of the Rose".
3. Chiton - en enlagers guipurkjol som ger skörhet till en redan smal kvinnlig kropp på scenen. Används oftast för produktionen av "Romeo och Julia".
Alla balettkläder som du kan köpa från oss speglar individualitet, betonar sofistikering och femininitet. Även om det verkar som att till exempel en klassisk kjol inte kan sys annorlunda, kommer en helt ny look att sänka kanterna eller lyfta upp dem! Dekorera med pärlor, strass, pärlor, ränder, fjädrar – och nu får du en helt ny kostym som ingen annan har. Kontakta oss – så gör vi din bild perfekt!
Balettkonstens elegans berör alltid själen hos både vuxna och barn. Flickor är redo att spendera timmar på att titta på de vackraste kläderna med söta tutu-kjolar och toppar broderade med pärlor eller strass. Och om ett barn inte tränar balett, men drömmer om att prova en sådan outfit, varför inte behaga din lilla dotter och förvandla henne till en ballerina på en nyårsfest? Dessutom är det inte alls svårt och inte dyrt att skapa en sådan bild.
Ballerinadräkten passar inte bara för nyårsfirandet. Du kan enkelt bära den för en födelsedag eller bara för att leka. Därför ska du inte skjuta upp dess skapelse och tro att nu inte är rätt tidpunkt. Beskrivningen nedan kommer att göra det enkelt att förstå arbetssekvensen, vilket gör att en förtjusande ballerinadräkt definitivt kommer ut.
Bilddetaljer
För att inte glömma en enda detalj är det värt att omedelbart bestämma vilka delar av bilden som måste finnas i kostymen. Det är bäst att ta ett foto som exempel eller skissa en skiss av önskad outfit själv. En ballerinadräkt måste också ha en vacker topp eller en åtsittande långärmad T-shirt. Du kan ta färdig golf med strupen. Du behöver också strumpor. Pointe-skor kan enkelt ersätta tjecker eller skor, på vilka du kan fästa bitar av satinband som måste lindas runt dina smalben. Om en T-shirt med tunna remmar används för toppen, kommer vita handskar perfekt att komplettera kostymen. Konstgjorda blommor kan vävas in i långt hår, och hårnålar eller ett pannband med en vacker dekoration är lämpliga för en kort hårklippning.
kostym färg
Barnens ballerinadräkt kan göras i absolut vilken färg som helst. En nyckeldetalj som en tutu-kjol kommer att göra utseendet omedelbart igenkännligt, oavsett om det är i vitt eller svart eller någon annan nyans av regnbågen. Här är det bättre att rådgöra med en liten fashionista och ge henne möjligheten att delta i att skapa hennes bild.
Att skapa en kjol
Huvudfrågan när du skapar är hur man syr ett paket. Det är detta klädesplagg som i de flesta fall orsakar svårigheter. Processen att skapa en tutu-kjol är dock komplicerad endast vid första anblicken. Det finns flera alternativ för att skapa den här saken, en av dem kräver inte sömnadsförmåga alls. För arbete behöver du ett tätt elastiskt band enligt volymen på barnets midja och tre meter tyll, skuren i remsor 10-15 cm breda och 60 eller 80 cm långa, beroende på vilken typ av kjol som behövs. Hela processen består i att tygremsorna måste knytas med ett elastiskt band nära varandra. Det är mycket viktigt att tyllen är väl struken, eftersom den färdiga produkten är ganska svår att ställa i ordning om tyget är skrynkligt.
Det är också värt att överväga alternativet hur man syr ett paket med en symaskin. Även här är allt ganska enkelt. Tre remsor av tyll med en bredd lika med längden på kjolen + 3 cm och en längd på 4,5-6 meter viks längs snitten, en linje läggs som avgår från kanten på 1 cm, sedan baksömmen på kjolen sys upp och en dragsko är gjord längst upp för ett elastiskt band som stoppar in den sydda kanten på tyget. Efter det återstår det att sätta ett starkt elastiskt band i dragsnöret. Allt, förpackningen är klar!
Toppskapande
Om en lämplig T-shirt inte hittas i barnets garderob kan den sys av stickat tyg. För att göra detta behöver du en remsa av tyg med en bredd som är lika med måttet från axeln och strax under midjan, och längden på barnets midja. Tyget viks på mitten, nacken och ärmhålen dras, överskottet skärs av och sedan bearbetas axel- och sidosömmarna. Om du tar en supplex för jobbet, kan skivorna lämnas helt enkelt öppna. De kommer inte att smula sönder eller gå pilar. När det gäller bomullscanvas kan du bearbeta dem med ett elastiskt band. Som du kan se från beskrivningen är det inte särskilt svårt att sy en topp på en ballerinadräkt med dina egna händer, hela processen tar inte mer än 20 minuter.
Att göra handskar
Handskar sys bäst antingen av supplex eller av olja. Bomull är inte lämplig för detta ändamål. Naturligtvis kommer en ballerinadräkt att se mer harmonisk ut, där toppen och handskarna är sydda av samma material. Det är dock inte nödvändigt att använda en identisk duk. Dessutom kan handskar sys av stickad guipure, som kommer att se väldigt mild och romantisk ut.
Så för att sy handskar måste du klippa en tygremsa lika med önskad längd och en bredd på barnets handled + 1 cm. Ett elastiskt band ska sys längs ena kanten av remsan (toppen av handsken). Efter att arbetsstycket viks längs långa sektioner och ett litet hörn skärs av längs botten av handsken för att göra en överlappning på handen. En ögla av satinband för ett finger sys på knäet. Och slutligen stäng handskens söm.
dekorativa element
En ballerinadräkt för en tjej måste dekoreras med olika blommor, stenar, strass eller paljetter. Det är dessa element som kommer att lägga chic och briljans till den skapade bilden. Ballerinadräkten kan broderas med regn. Samtidigt bör själva outfiten göras i grönt, som om ballerinan spelar rollen som ett julgran, eller lämna bilden snövit, associera den med mjuka fluffiga snöflingor.
Det idealiska alternativet för att skapa en förpackning är tyll. Men den har många varianter. Det finns dukar med en lysande beläggning, med små ögla prickar och även med ett mönster. Det kännetecknas också av hårdhet. För tät tyll håller formen bra och kan användas som ett av lagren i en sydd tutu för en mer kurvig form.
Det är också omöjligt att ignorera sådant material som organzaspets. Ganska ofta är det broderat med paljetter och ser väldigt ovanligt ut. Den kan kombineras med hård och mjuk tyll och göra en original kjol. Men med en så rik dekor av förpackningen, bör toppen lämnas matt och vanlig. En ballerinadräkt för det nya året kan göras av tyll i en liten snöflinga, kombinerad med en lugn topp. Eller gör ett paket med remsor av material och limma bitar av glitter ovanpå.
En ballerinadräkt för en tjej kan vara tema. Vad hindrar till exempel att göra en karaktär från "Svansjön"? En vacker tutu med nedlimmad svan och ett matchande pannband - och klädseln till en charmig svan är klar.
Alternativ för att skapa paket
Visst är tyll väldigt lätt att arbeta med, men det finns andra värdiga material som du bör vara uppmärksam på. Karnevalsdräkt "Ballerina" kommer att se bra ut med en tutu av chiffong eller organza som redan nämnts ovan. Skärnings- och sömnadstekniken för en sådan kjol är något annorlunda och kräver vissa färdigheter.
För att skapa en sådan produkt behöver du en mall för en solkjol, tunn regelin, för bearbetning av fållen och ett elastiskt band i midjan. Mängden tyg beräknas utifrån antalet lager i kjolen. För att produkten ska se vacker ut bör det finnas minst tre lager.
Skapandeprocessen består i att skära ut tre eller flera cirklar från huvudtyget enligt mönstret, göra en midjeutskärning med ett elastiskt band, koppla ihop alla lager och sedan bearbeta dem längs ytterkanten med regelin och en sned kant, sträcker duken för att bilda vågor. En sådan original kjol är bra för kombination med en satin topp, organzablommor, stenar och strass.
Övriga tillbehör
Ganska ofta, för en ballerinadräkt, sys små kjolar på händerna, som sätts på underarmen. Och jag måste säga att sådana element ser ganska intressanta ut. För att sy ett sådant tillbehör behöver du en remsa av huvudtyget som förpackningen är gjord av, ca 50 cm lång och inte mer än 7 cm bred. Den sys längs ett mindre snitt, en kant bearbetas till en krage eller en sned kant, och på den andra dragsko för resår.
För att göra bilden mer realistisk kan man inte klara sig utan spetsskor eller deras imitation. Skor eller tjeckiska skor och satinband har redan nämnts, men hela problemet är att om barnet rör sig mycket kommer hela selen runt benet helt enkelt att ramla ner. Därför kan du använda ett litet knep: ta strumpor, sätt på ett barns ben, linda linne och knyt med en vacker rosett och fäst sedan försiktigt bandet mot golfen med små stygn. Med en så säker passform kan du dansa i timmar i sträck.
Ett annat intressant tillbehör som är vanligt för ballerinor att bära är en blomma på handleden. Du kan plocka upp en passande storlek på en ros eller en lilja i en brudsalong, även med svandun och pärlhängen, och sy fast den på ett vanligt vitt hårband. Du kan dekorera ditt hår med en liknande blomma.
