Postmodernism i rysk litteratur i slutet av XX - tidiga XXI århundraden. Rysk postmodernism i litteratur Postmodernism i Ryssland

Litterärt panorama från andra hälften av 1990-talet. bestäms av samspelet mellan två estetiska trender: realistisk, förankrad i traditionen från tidigare litteraturhistoria, och nya, post Modern. Den ryska postmodernismen som litterär och konstnärlig rörelse förknippas ofta med perioden på 1990-talet, även om den i själva verket har en betydande förhistoria på minst fyra decennier. Dess uppkomst var helt naturligt och bestämdes både av den litterära utvecklingens interna lagar och av ett visst stadium av socialt medvetande. Postmodernism är inte så mycket estetik som filosofi, typ av tänkande, ett sätt att känna och tänka, som fick sitt uttryck i litteraturen.

Anspråket på postmodernismens totala universalitet, både inom den filosofiska och litterära sfären, blev uppenbart under andra hälften av 1990-talet, när denna estetik och de konstnärer som representerade den, från litterära utstötta, förvandlades till den läsande allmänhetens tankemästare. , som vid den tiden hade tunnat ut kraftigt. Det var då som Dmitrij Prigov, Lev Rubinshtein, Vladimir Sorokin, Viktor Pelevin, som medvetet chockade läsaren, lades fram i stället för den moderna litteraturens nyckelfigurer. Chockintrycket av deras verk på en person som är uppfostrad i realistisk litteratur är inte bara förknippat med yttre tillbehör, en avsiktlig kränkning av litterär och allmän kulturell taletikett (användning av obscent språk, reproduktion av jargong i den lägsta sociala miljön), avlägsnandet av alla etiska tabun (en detaljerad medvetet underskattad bild av flera sexuella handlingar och antiestetiska fysiologiska manifestationer), det grundläggande förkastandet av en realistisk eller åtminstone på något sätt vitalt rationell motivation för en karaktärs karaktär eller beteende. Chocken från kollisionen med verken av Sorokin eller Pelevin orsakades av en fundamentalt annorlunda förståelse av den verklighet som återspeglas i dem; författarnas tvivel på själva existensen av verklighet, privat och historisk tid, kulturell och sociohistorisk verklighet (romanerna "Chapaev and Emptiness", "Generation P" av V. O. Pelevin); avsiktlig förstörelse av klassiska realistiska litterära modeller, naturliga rationellt förklarande orsak-och-verkan-relationer mellan händelser och fenomen, motiv för karaktärers handlingar, utveckling av plotkollisioner ("Norm" och "Roman" av V. G. Sorokin). Ytterst - ett tvivel om möjligheten till rationella förklaringar av vara. Allt detta tolkades ofta i traditionella realistiskt orienterade publikationers litteraturkritiska tidskrifter som ett hån mot läsaren, litteraturen och människan i allmänhet. Det måste sägas att dessa författares texter, fyllda med sexuella eller fekala motiv, fullt ut gav skäl för en sådan kritisk tolkning. Men allvarliga kritiker blev omedvetet offer för författares provokation, följde vägen för den mest uppenbara, enkla och felaktiga läsningen av den postmodernistiska texten.

Som svar på många förebråelser om att han inte gillar människor, att han hånar dem i sina verk, hävdade V. G. Sorokin att litteraturen är "en död värld", och de människor som avbildas i en roman eller berättelse är "inte människor, de är bara bokstäver på papper. Författarens uttalande innehåller nyckeln inte bara till hans förståelse av litteratur, utan också till postmodernt medvetande i allmänhet.

Summan av kardemumman är att i sin estetiska grund står postmodernismens litteratur inte bara skarpt mot realistisk litteratur – den har en fundamentalt annorlunda konstnärlig karaktär. Traditionella litterära trender, som inkluderar klassicism, sentimentalism, romantik och naturligtvis realism, är på ett eller annat sätt fokuserade på verkligheten, som fungerar som bildens motiv. I det här fallet kan konstens relation till verkligheten vara väldigt annorlunda. Det kan bestämmas av litteraturens önskan att imitera livet (aristotelisk mimesis), att utforska verkligheten, att studera den utifrån sociohistoriska processer, vilket är typiskt för klassisk realism, för att skapa några ideala modeller för sociala relationer (klassicism eller realism av N. G. Chernyshevsky, författaren till romanen "Vad ska man göra?"), påverka verkligheten direkt, förändra en person, "forma" honom, rita olika sociala masker-typer av hans era (socialistisk realism). I vilket fall som helst är den grundläggande korrelationen och korrelationen mellan litteratur och verklighet utom tvivel. Exakt

därför föreslår vissa forskare att karakterisera sådana litterära rörelser eller kreativa metoder som primär estetiska system.

Kärnan i postmodern litteratur är en helt annan. Den har inte alls som sin uppgift (åtminstone förklaras det så) studiet av verkligheten; dessutom, själva sambandet mellan litteratur och liv, kopplingen mellan dem förnekas i princip (litteratur är "det här är en död värld", hjältar är "bara bokstäver på papper"). I det här fallet är litteraturämnet inte en genuin social eller ontologisk verklighet, utan den tidigare kulturen: litterära och icke-litterära texter från olika epoker, uppfattade utanför den traditionella kulturhierarkin, vilket gör det möjligt att blanda högt och lågt, heligt och profan, hög stil och halvlitterärt folkspråk, poesi och slangjargong. Mytologi, övervägande socialistisk realism, oförenliga diskurser, omtänkta öden för folklore och litterära karaktärer, vardagliga klichéer och stereotyper, oftast oreflekterade, existerande på nivån av det kollektiva omedvetna, blir föremål för litteraturen.

Den grundläggande skillnaden mellan postmodernism och, säg, realistisk estetik är alltså att den är det sekundär ett konstnärligt system som inte utforskar verkligheten, utan tidigare idéer om den, kaotiskt, bisarrt och osystematiskt blandar och omprövar dem. Postmodernismen som ett litterärt och estetiskt system eller en kreativ metod är benägen till djup självreflektion. Den utvecklar sitt eget metaspråk, ett komplex av specifika begrepp och termer, bildar runt sig en hel korpus av texter som beskriver dess ordförråd och grammatik. I denna mening framstår det som en normativ estetik, där själva konstverket föregås av dess poetiks tidigare formulerade teoretiska normer.

De teoretiska grunderna för postmodernismen lades på 1960-talet. bland franska vetenskapsmän, poststrukturalistiska filosofer. Postmodernismens födelse belyses av auktoriteten av Roland Barthes, Jacques Derrida, Yulia Kristeva, Gilles Deleuze, Jean Francois Lyotard, som skapade en vetenskaplig strukturell-semiotisk skola i Frankrike i mitten av förra seklet, som förutbestämde födelsen och expansionen av en hel litterär rörelse både inom europeisk och rysk litteratur. Den ryska postmodernismen är ett helt annat fenomen än den europeiska, men den filosofiska grunden för postmodernismen skapades just då, och den ryska postmodernismen hade dock inte varit möjlig utan den, liksom den europeiska. Det är därför, innan man vänder sig till den ryska postmodernitetens historia, är det nödvändigt att uppehålla sig vid dess grundläggande termer och begrepp som utvecklades för nästan ett halvt sekel sedan.

Bland de verk som lägger hörnstenarna i det postmoderna medvetandet är det nödvändigt att lyfta fram R. Barths artiklar "En författares död"(1968) och Y. Kristeva "Bakhtin, ord, dialog och roman"(1967). Det var i dessa verk som postmodernismens grundläggande begrepp introducerades och underbyggdes: världen som text, författarens död Och födelsen av en läsare, manusförfattare, intertext Och intertextualitet. I hjärtat av det postmoderna medvetandet ligger idén om historiens grundläggande fullständighet, som manifesteras i uttömningen av den mänskliga kulturens kreativa potential, fullständigheten i dess utvecklingskrets. Allt som är nu har redan varit och kommer att bli, historia och kultur rör sig i en cirkel, i huvudsak är dömda till upprepning och tidsmarkering. Samma sak händer med litteraturen: allt har redan skrivits, det är omöjligt att skapa något nytt, den moderna författaren är dömd att med vilja upprepa och till och med citera sina avlägsna och nära föregångares texter.

Det är denna kulturs attityd som motiverar idén författarens död. Enligt postmodernismens teoretiker är den moderna författaren inte författaren till sina böcker, eftersom allt han kan skriva skrevs före honom, mycket tidigare. Han kan bara citera, frivilligt eller ofrivilligt, medvetet eller omedvetet tidigare texter. I huvudsak är den moderna författaren bara en sammanställare av tidigare skapade texter. Därför, i postmodernistisk kritik, "blir författaren mindre till växten, som en figur i själva djupet av den litterära scenen." Moderna litterära texter skapar skriptare(Engelsk - scriptor), orädd sammanställning av texter från tidigare epoker:

"Hans hand<...>gör en rent beskrivande (och inte uttrycksfull) gest och skisserar ett visst teckenfält som inte har någon utgångspunkt - i alla fall kommer det bara från språket som sådant, och det tvivlar outtröttligt på någon idé om en utgångspunkt.

Här möter vi den grundläggande framställningen av postmodern kritik. Författarens död ifrågasätter själva innehållet i texten, mättad med författarens mening. Det visar sig att texten initialt inte kan ha någon mening. Det är "ett mångdimensionellt utrymme där olika typer av skrifter kombineras och argumenterar med varandra, varav ingen är original; texten är vävd från citat som hänvisar till tusentals kulturella källor", och författaren (d.v.s. manus) "kan bara imitera för alltid vad som har skrivits förut och inte har skrivits för första gången." Denna avhandling av Barthes är utgångspunkten för ett sådant begrepp om postmodern estetik som intertextualitet:

"... Vilken text som helst är byggd som en mosaik av citat, vilken text som helst är en produkt av absorption och transformation av någon annan text", skrev Y. Kristeva och underbyggde begreppet intertextualitet.

Samtidigt förlorar ett oändligt antal källor som "absorberas" av testet sin ursprungliga betydelse, om de någonsin haft det, kommer de in i nya semantiska kopplingar med varandra, som endast läsare. En liknande ideologi präglade de franska poststrukturalisterna i allmänhet:

"Den manusförfattare som ersatte författaren bär inte på passioner, stämningar, känslor eller intryck, utan bara en sådan enorm ordbok från vilken han hämtar sitt brev, som inte har något stopp; livet imiterar bara boken, och själva boken är vävd av tecken , själv imiterar något som redan glömts, och så vidare i oändlighet.

Men varför är vi, när vi läser ett verk, övertygade om att det fortfarande har en mening? För det är inte författaren som lägger in meningen i texten, utan läsare. Efter bästa förmåga samlar han alla början och slutet av texten och lägger på så sätt sin egen mening i den. Därför är idén ett av postulaten för den postmoderna världsbilden flera tolkningar av verket, var och en har rätt att existera. Därmed ökar läsarens gestalt, dess betydelse, oerhört. Den läsare som lägger mening i verket tar liksom författarens plats. En författares död är betalning av litteratur för en läsares födelse.

I huvudsak förlitar sig även andra begrepp inom postmodernismen på dessa teoretiska bestämmelser. Så, postmodern sensibilitet innebär en total troskris, den moderna människans uppfattning av världen som kaos, där alla ursprungliga semantiska och värdemässiga orienteringar saknas. intertextualitet, Att föreslå en kaotisk kombination i texten av koder, tecken, symboler från tidigare texter, leder till en speciell postmodern form av parodi - pastisch uttrycker total postmodern ironi över själva möjligheten av existensen av en enda, en gång för alla fast mening. Simulacrum blir ett tecken som inte betyder någonting, ett tecken på en simulering av verkligheten, inte korrelerad med den, utan bara med andra simulacra, som skapar en overklig postmodern värld av simuleringar och oäktheter.

Grunden för den postmoderna inställningen till den tidigare kulturens värld är dess dekonstruktion. Detta koncept är traditionellt förknippat med namnet J. Derrida. Termen själv, som inkluderar två prefix som är motsatta i betydelse ( de- förstörelse och con - skapelse) betecknar dualitet i förhållande till föremålet som studeras - text, diskurs, mytologem, vilket som helst begrepp om det kollektiva undermedvetna. Dekonstruktionens funktion innebär förstörelsen av den ursprungliga betydelsen och dess samtidiga skapelse.

"Meningen med dekonstruktion<...>består i att avslöja textens inre inkonsekvens, att i den upptäcka gömda och obemärkta inte bara av en oerfaren, "naiv" läsare, utan också av författaren själv ("sova", med Jacques Derridas ord) kvarvarande betydelser som ärvts från tal, annars - diskursiva praktiker från det förflutna, inskrivna i språket i form av omedvetna mentala stereotyper, som i sin tur förvandlas lika omedvetet och oberoende av författaren till texten under inflytande av erans språkklichéer .

Nu står det klart att själva förlagsperioden, som samtidigt förde samman olika epoker, decennier, ideologiska inriktningar, kulturella preferenser, diasporan och metropolen, författare som nu lever och som har dött för fem till sju decennier sedan, skapade grunden för postmodernistisk lyhördhet, impregnerade tidskriftssidor med uppenbar intertextualitet. Det var under dessa förhållanden som den postmodernistiska litteraturens expansion på 1990-talet blev möjlig.

Men vid den tiden hade den ryska postmodernismen en viss historisk och litterär tradition som går tillbaka till 1960-talet. Av förklarliga skäl fram till mitten av 1980-talet. det var ett marginellt, underjordiskt, katakombfenomen inom rysk litteratur, både bokstavligt och bildligt. Till exempel skrevs Abram Tertz bok Walks with Pushkin (1966-1968), som anses vara ett av den ryska postmodernismens första verk, i fängelse och skickades till frihet under täckmantel av brev till sin fru. En roman av Andrey Bitov "Pushkin House"(1971) stod i nivå med Abram Tertz bok. Dessa verk sammanfördes av ett gemensamt ämne för bilden - rysk klassisk litteratur och mytologer, genererade av mer än ett sekels tradition av dess tolkning. Det var de som blev föremål för postmodern dekonstruktion. A. G. Bitov skrev, enligt sitt eget erkännande, "en anti-lärobok i rysk litteratur."

1970 skapades en dikt av Venedikt Erofeev "Moskva - Petushki", som ger en kraftfull drivkraft till utvecklingen av den ryska postmodernismen. Genom att komiskt blanda många diskurser av rysk och sovjetisk kultur, fördjupa dem i vardags- och talsituationen för en sovjetisk alkoholist, verkade Erofeev följa den klassiska postmodernismens väg. Genom att kombinera den uråldriga traditionen av rysk dårskap, öppen eller förtäckt citering av klassiska texter, fragment av Lenins och Marx' verk som memorerades i skolan med situationen som berättaren upplevde i ett pendeltåg i ett tillstånd av allvarligt berusning, uppnådde han både effekten av pastisch och verkets intertextuella rikedom, med en verkligt obegränsad semantisk outtömlighet, vilket tyder på en mångfald tolkningar. Dikten "Moskva - Petushki" visade dock att den ryska postmodernismen inte alltid är korrelerad med kanonen för en liknande västerländsk trend. Erofeev avvisade i grunden konceptet om författarens död. Det var uppfattningen om författaren-berättaren som i dikten bildade en enda syn på världen, och rustillståndet sanktionerade så att säga den fullständiga frånvaron av den kulturella hierarkin av de semantiska skikten som ingick i den.

Den ryska postmodernismens utveckling under 1970-1980-talen gick i första hand i linje med konceptualism. Genetiskt går detta fenomen tillbaka till "Lianozovo" poetiska skola i slutet av 1950-talet, till V.N. Nekrasovs första experiment. Men som ett självständigt fenomen inom den ryska postmodernismen tog Moskvas poetiska konceptualism form på 1970-talet. En av grundarna av denna skola var Vsevolod Nekrasov, och de mest framstående representanterna var Dmitry Prigov, Lev Rubinshtein och lite senare Timur Kibirov.

Kärnan i konceptualismen uppfattades som en radikal förändring i ämnet estetisk verksamhet: en orientering inte till bilden av verkligheten, utan till kunskapen om språket i dess metamorfoser. Samtidigt visade sig tal och mentala klichéer från sovjettiden vara föremål för poetisk dekonstruktion. Det var en estetisk reaktion på den sena, döda och förbenade socialistiska realismen med dess slitna formler och ideologer, slagord och propagandatexter som inte var meningsfulla. De var tänkta som koncept, vars dekonstruktion utfördes av konceptualister. Författarens "jag" var frånvarande, upplöst i "citat", "röster", "åsikter". I huvudsak utsattes sovjettidens språk för total dekonstruktion.

Med särskild självklarhet manifesterade sig konceptualismens strategi i den kreativa praktiken Dmitry Alexandrovich Prigov(1940–2007), skaparen av många myter (inklusive myten om sig själv som en modern Pushkin), parodierande sovjetiska idéer om världen, litteratur, vardagsliv, kärlek, förhållandet mellan människa och makt, etc. I hans arbete, sovjetiska ideologier om det stora arbetet, omvandlades den allsmäktiga makten (bilden av Militsaner) och vanhelgades postmodernistiskt. Maskbilder i Prigovs dikter, "den flimrande känslan av närvaron - frånvaron av författaren i texten" (L. S. Rubinshtein) visade sig vara en manifestation av konceptet om författarens död. Parodiska citat, avlägsnandet av den traditionella oppositionen från det ironiska och det allvarliga bestämde förekomsten av postmodern pastisch i poesin och, så att säga, reproducerade kategorierna av mentaliteten hos den sovjetiska "lilla mannen". I dikterna "Här flyger tranorna med en remsa av scharlakansröd ...", "Jag hittade ett nummer på min disk ...", "Här ska jag steka en kyckling ..." förmedlade de hjältens psykologiska komplex , upptäckte en förändring i de verkliga proportionerna av världsbilden. Allt detta åtföljdes av skapandet av kvasi-genrer av Prigovs poesi: "filosofer", "pseudo-verser", "pseudo-nekrolog", "opus", etc.

I kreativitet Lev Semenovich Rubinstein(f. 1947) realiserades en "hårdare version av konceptualism" (M. N. Epshtein). Han skrev sina dikter på separata kort, samtidigt som en viktig del av hans arbete blev prestanda - presentation av dikter, deras författares framförande. Att hålla och sortera igenom korten som ordet skrevs på, bara en poetisk rad, ingenting skrevs, han betonade liksom poetikens nya princip - "katalogernas" poetiken, poetiska "kortfilerna". Kortet blev en elementär textenhet som förenade poesi och prosa.

"Varje kort", sa poeten, "är både ett objekt och en universell rytmenhet, som utjämnar varje talgest - från ett detaljerat teoretiskt meddelande till ett interjektion, från en scenriktning till ett fragment av ett telefonsamtal. Ett paket med kort är ett objekt, en volym, det är INTE en bok, detta är idén till den "extra-Gutenbergska" existensen av den verbala kulturen.

En speciell plats bland konceptualister upptas av Timur Yurievich Kibirov(f. 1955). Med hjälp av konceptualismens tekniska metoder kommer han till en annan tolkning av det sovjetiska förflutna än hans höga kamrater i butiken. Vi kan prata om en sort kritisk sentimentalism Kibirov, som manifesterade sig i sådana dikter som "Till konstnären Semyon Faibisovich", "Säg bara ordet "Ryssland"...", "Tjugo sonetter till Sasha Zapoeva". Traditionella poetiska teman och genrer utsätts inte alls för total och destruktiv dekonstruktion av Kibirov. Till exempel utvecklas temat poetisk kreativitet av honom i dikter - vänliga meddelanden till "L. S. Rubinstein", "Kärlek, Komsomol och vår. D. A. Prigov", etc. I det här fallet kan man inte tala om författarens död: Författarens aktivitet "manifisteras i den säregna lyriken i Kibirovs dikter och dikter, i deras tragikomiska färgsättning. Hans poesi förkroppsligade världsbilden av en man i slutet av historien, som befinner sig i en situation av kulturellt vakuum och lider av detta ("Utkast till svar till Gugolev").

Den moderna ryska postmodernismens centralgestalt kan betraktas Vladimir Georgievich Sorokin(f. 1955). Början av hans verk, som ägde rum i mitten av 1980-talet, förbinder författaren starkt med konceptualism. Han tappade inte denna koppling i sina efterföljande verk, även om det aktuella stadiet av hans arbete naturligtvis är bredare än den konceptualistiska kanonen. Sorokin är en fantastisk stylist; ämnet för skildring och reflektion i hans verk är just stil - både rysk klassisk och sovjetisk litteratur. L. S. Rubinshtein beskrev mycket exakt Sorokins kreativa strategi:

"Alla hans verk - olika tematiskt och genre - bygger i huvudsak på samma teknik. Jag skulle beteckna denna teknik som "stilhysteri." Sorokin beskriver inte så kallade livssituationer - språk (främst litterärt språk), dess tillstånd och rörelse i tiden är det enda (äkta) drama som upptar den konceptuella litteraturen<...>Språket i hans verk<...>som om han blir galen och börjar bete sig olämpligt, vilket i själva verket är lämpligheten i en annan ordning. Det är lika laglöst som det är lagligt."

Faktum är att Vladimir Sorokins strategi består av en hänsynslös sammandrabbning av två diskurser, två språk, två oförenliga kulturella lager. Filosofen och filologen Vadim Rudnev beskriver denna teknik på följande sätt:

"Oftast är hans berättelser byggda efter samma schema. I början finns det en vanlig, lite överdrivet saftig parodisk Sotsart-text: en berättelse om en jakt, ett Komsomolmöte, ett möte i festkommittén - men plötsligt sker helt oväntat och omotiverat<...>ett genombrott till något fruktansvärt och fruktansvärt, som enligt Sorokin är verklig verklighet. Som om Pinocchio genomborrade en duk med en målad härd med näsan, men hittade där inte en dörr, utan något liknande det som visas i moderna skräckfilmer.

Texter av V. G. Sorokin började publiceras i Ryssland först på 1990-talet, även om han började skriva aktivt 10 år tidigare. I mitten av 1990-talet publicerades författarens huvudverk, skapade på 1980-talet. och redan kända utomlands: romanerna "Kö" (1992), "Norma" (1994), "Marinas trettioende kärlek" (1995). 1994 skrev Sorokin berättelsen "Hearts of Four" och romanen "Roman". Hans roman "Blue Fat" (1999) får ganska skandalöst berömmelse. År 2001 publicerades en samling av nya noveller "Feast" och 2002 - romanen "Ice", där författaren påstås bryta med konceptualism. Sorokins mest representativa böcker är Roman och Feast.

Ilyin I.P. Postmodernism: Ord, termer. M., 2001. S. 56.

Bitov A. Vi vaknade upp i ett obekant land: journalistik. L., 1991. S. 62.

Rubinshtein L.S. Vad kan τντ säga... // Index. M., 1991. S. 344.

Cit. Citerat från: The Art of Cinema. 1990. Nr 6.

Rudnev V.P. Ordbok över XX-talets kultur: Nyckelbegrepp och texter. M., 1999. S. 138.

Varför är den ryska postmodernismens litteratur så populär? Alla kan relatera till verk som relaterar till detta fenomen på olika sätt: vissa kanske gillar dem, vissa kanske inte, men de läser ändå sådan litteratur, så det är viktigt att förstå varför det lockar läsare så mycket? Kanske vill unga människor, som huvudpublik för sådana verk, efter att ha lämnat skolan, "övermatade" av klassisk litteratur (som utan tvekan är vacker) andas in ny "postmodernism", om än någonstans grov, någonstans till och med obekväm, men så ny och mycket emotionell.

Den ryska postmodernismen i litteraturen går tillbaka till 1900-talets andra hälft, då människor som växte upp med realistisk litteratur blev chockade och förvirrade. När allt kommer omkring var den avsiktliga icke-dyrkan av lagarna för litterär och taletikett, användningen av obscent språk inte inneboende i traditionella trender.

De teoretiska grunderna för postmodernismen lades på 1960-talet av franska vetenskapsmän och filosofer. Dess ryska manifestation skiljer sig från den europeiska, men det skulle inte ha varit så utan dess "fader". Man tror att den postmoderna början i Ryssland skapades 1970. Venedikt Erofeev skapar dikten "Moskva-Petushki". Detta arbete, som vi noggrant har analyserat i denna artikel, har ett starkt inflytande på utvecklingen av den ryska postmodernismen.

Kort beskrivning av fenomenet

Postmodernism i litteraturen är ett storskaligt kulturellt fenomen som fångade alla konstsfärer mot slutet av 1900-talet och ersatte det inte mindre välkända fenomenet "modernism". Det finns flera grundläggande principer för postmodernismen:

• Världen som text;
• Författarens död;
• Födelse av en läsare;
• Scriptor;
• Brist på kanoner: det finns inga bra och dåliga;
• pastisch;
• Intertext och intertextualitet.

Eftersom huvudtanken i postmodernismen är att författaren inte längre kan skriva något i grunden nytt, skapas idén om "författarens död". Detta betyder i huvudsak att författaren inte är författaren till sina böcker, eftersom allt redan har skrivits före honom, och det som följer är bara att citera tidigare skapare. Det är därför som författaren i postmodernismen inte spelar någon betydande roll, reproducerar sina tankar på papper, han är bara någon som presenterar det som skrevs tidigare på ett annat sätt, i kombination med hans personliga skrivstil, hans ursprungliga presentation och karaktärer.

"The death of the author" som en av postmodernismens principer ger upphov till en annan idé om att texten till en början inte har någon betydelse som författaren investerat. Eftersom en författare bara är en fysisk reproducerare av något som redan har skrivits tidigare, kan han inte sätta sin undertext där det inte kan finnas något fundamentalt nytt. Det är härifrån som en annan princip föds - "en läsares födelse", vilket betyder att det är läsaren, och inte författaren, som lägger sin egen mening i det han läser. Kompositionen, lexikonet som valts specifikt för denna stil, karaktärernas karaktär, huvudsakliga och sekundära, staden eller platsen där handlingen utspelar sig, väcker hans personliga känslor i honom från det han läser, får honom att söka efter meningen som han ligger till en början på egen hand från de första raderna han läste.

Och det är denna princip om "läsarens födelse" som bär ett av postmodernismens huvudbudskap - varje tolkning av texten, varje attityd, någon sympati eller antipati för någon eller något har rätt att existera, det finns ingen uppdelning till "bra" och "dålig" ", som det händer i traditionella litterära rörelser.

Faktum är att alla ovanstående postmoderna principer har samma innebörd - texten kan förstås på olika sätt, kan accepteras på olika sätt, den kan sympatisera med någon, men inte med någon, det finns ingen uppdelning i "bra" och "ond", den som läser det ena eller det andra verket förstår det på sitt eget sätt och inser sig själv, utifrån sina inre förnimmelser och känslor, och inte vad som händer i texten. När man läser analyserar en person sig själv och sin inställning till det han läser, och inte författaren och sin inställning till det. Han kommer inte att leta efter den innebörd eller undertext som skribenten har lagt, för den finns inte och kan inte vara det, han, det vill säga läsaren, kommer snarare att försöka hitta vad han själv lägger in i texten. Vi sa det viktigaste, du kan läsa resten, inklusive postmodernismens huvuddrag.

Representanter

Det finns en hel del representanter för postmodernismen, men jag skulle vilja prata om två av dem: Alexei Ivanov och Pavel Sanaev.

1. Alexei Ivanov är en originell och begåvad författare som har dykt upp i rysk litteratur på 2000-talet. Den har nominerats tre gånger till National Bestseller Award. Pristagare av de litterära utmärkelserna "Eureka!", "Start", samt D.N. Mamin-Sibiryak och uppkallad efter P.P. Bazhov.
2. Pavel Sanaev är en lika ljus och enastående författare från 1900- och 2000-talen. Pristagare av tidningen "October" och "Triumph" för romanen "Begrav mig bakom sockeln".

Exempel

Geografen drack bort jordklotet

Aleksey Ivanov är författare till sådana välkända verk som The Geographer Drank His Globe Away, Dormitory on the Blood, Heart of Parma, The Gold of Riot och många andra. Den första romanen hörs främst i filmer med Konstantin Khabensky i titelrollen, men romanen på pappret är inte mindre intressant och spännande än på filmduken.

The Geographer Drank His Globe Away är en roman om en skola i Perm, om lärare, om vidriga barn och om en lika vidrig geograf, som till yrket inte alls är geograf. Boken innehåller mycket ironi, sorg, vänlighet och humor. Detta skapar en känsla av fullständig närvaro vid de evenemang som äger rum. Naturligtvis, eftersom det passar genren, finns det mycket beslöjat obscent och väldigt originellt ordförråd här, och även närvaron av jargong från den lägsta sociala miljön är huvuddraget.

Hela berättelsen tycks hålla läsaren i spänning, och nu, när det verkar som att något borde lösa sig för hjälten, är denna svårfångade solstråle på väg att titta fram bakom de grå samlande molnen, medan läsaren fortsätter en framfart igen, för hjältarnas tur och välbefinnande begränsas endast av läsarens hopp om deras existens någonstans i slutet av boken.

Det är detta som kännetecknar historien om Alexei Ivanov. Hans böcker får dig att tänka, bli nervös, känna empati med karaktärerna eller bli arg på dem någonstans, bli förbryllad eller skratta åt deras kvickheter.

Begrav mig bakom bottenplattan

När det gäller Pavel Sanaev och hans känslomässiga verk Begrav mig bakom sockeln är det en biografisk berättelse skriven av författaren 1994 baserad på hans barndom, då han bodde i sin farfars familj i nio år. Huvudpersonen är pojken Sasha, en andraklassare vars mamma, som inte bryr sig så mycket om sin son, sätter honom i sin mormors vård. Och som vi alla vet är det kontraindicerat för barn att vara hos sina morföräldrar under mer än en viss period, annars finns det antingen en kolossal konflikt baserad på missförstånd, eller, som huvudpersonen i den här romanen, går allt mycket längre, uppåt. till psykiska problem och en bortskämd barndom.

Den här romanen gör ett starkare intryck än till exempel Geografen drack bort sin jordklot eller något annat från denna genre, eftersom huvudpersonen är ett barn, en pojke som ännu inte mognat. Han kan inte förändra sitt liv på egen hand, på något sätt hjälpa sig själv, som karaktärerna i det tidigare nämnda verket eller Dorm-on-Blood kunde göra. Därför finns det mycket mer sympati för honom än för de andra, och det finns inget att vara arg på honom för, han är ett barn, ett verkligt offer för verkliga omständigheter.

I läsningsprocessen, återigen, finns det jargong på den lägsta sociala nivån, obscent språk, många och mycket catchy förolämpningar mot pojken. Läsaren är ständigt indignerad över vad som händer, han vill snabbt läsa nästa stycke, nästa rad eller sida för att försäkra sig om att denna fasa är över, och hjälten har rymt från denna fångenskap av passioner och mardrömmar. Men nej, genren tillåter ingen att vara glad, så just den här spänningen drar ut på tiden för alla 200 boksidor. Mormors och moderns tvetydiga handlingar, den oberoende "smältningen" av allt som händer på uppdrag av en liten pojke och presentationen av själva texten är värda att läsa denna roman.

Vandrarhem-på-blodet

Dormitory-on-the-Blood är en bok av Alexei Ivanov, redan känd för oss, berättelsen om ett studenthem, exklusivt inom vars väggar, förresten, det mesta av historien utspelar sig. Romanen är mättad av känslor, eftersom vi pratar om elever vars blod kokar i deras ådror och ungdomlig maximalism sjuder. Men trots detta en viss hänsynslöshet och hänsynslöshet är de stora älskare av filosofiska samtal, pratar om universum och Gud, dömer varandra och skyller på, ångrar sina handlingar och gör ursäkter för dem. Och samtidigt har de absolut ingen lust att ens förbättra och göra sin existens enklare.

Verket är bokstavligen fyllt av ett överflöd av obscent språk, som till en början kan avskräcka någon från att läsa romanen, men ändå är det värt att läsa.

Till skillnad från tidigare verk, där hoppet om något bra bleknat redan mitt under läsningen, lyser det här regelbundet och slocknar genom hela boken, så slutet slår så hårt mot känslorna och retar läsaren så mycket.

Hur visar sig postmodernismen i dessa exempel?

Vilket vandrarhem, vilken stad Perm, vad Sasha Savelyevs mormors hus är fästen för allt dåligt som bor i människor, allt som vi är rädda för och vad vi alltid försöker undvika: fattigdom, förnedring, sorg, okänslighet, själv -intresse, vulgaritet och annat. Hjältar är hjälplösa, oavsett ålder och social status, de är offer för omständigheter, lättja, alkohol. Postmodernismen i dessa böcker manifesteras bokstavligen i allt: i karaktärernas tvetydighet, och i läsarens osäkerhet om sin inställning till dem, och i dialogernas vokabulär, och i hopplösheten i karaktärernas existens, i deras medlidande. och förtvivlan.

Dessa verk är mycket svåra för mottagliga och överkänslosamma människor, men du kommer inte att kunna ångra det du läser, eftersom var och en av dessa böcker innehåller näringsrik och användbar tankeställare.

Intressant? Spara den på din vägg!

Representanter för POSTMODERNISM i litteraturen på 1900-talet av landet ... fungerar?

1. I verk av teoretiker och utövare av postmodernismen (R. Venturi, M. Culot, L. Krie, A. Rossi, A. Gryumbako) formuleras följande postulat:
   "imitation" av historiska monument och "modeller";
   "referenser" till ett välkänt arkitektoniskt monument i den allmänna sammansättningen eller dess detaljer;
   arbete i "stilar" (historiska och arkitektoniska);
   "omvänd arkeologi" - att ta med ett nytt föremål i enlighet med den gamla konstruktionstekniken;
   "realismens och antikens vardagsliv", utfört genom en viss "förringning" eller förenkling av de tillämpade klassiska formerna.
   Postmodernismen som en rörelse inom litteratur, konst, filosofi växer fram i väst i slutet av 60-talet. Denna term kombinerar ett brett spektrum av olika kulturella processer: frånvaron av ett enda värdecentrum, en kritisk inställning till globala ideologier och utopier, uppmärksamhet på marginella sociala grupper (bottenmänniskor), sökandet efter en syntes mellan konst och masskultur. Den ryska postmodernismen kännetecknas av inflation av grundläggande värderingar (kommunistiska utopier), effekten av verklighetens försvinnande - världen uppfattas som en enorm multi-level och multi-värderad text, bestående av en kaotisk sammanvävning av olika kulturella språk, citat, parafraser. Den postmodernistiska författaren går in i ett slags dialog med kaos, samlar fragment av olika kulturers språk, letar efter kompromisser mellan basen och det sublima, hån och patos, integritet och fragmentering; liv och död (A. Bitov, V. Erofeev, Sokolov), fantasi och verklighet (Tolstaya, Pelevin), minne och glömska (Sharov), lag och absurditet (V. Erofeev, Pietsukh), personligt och opersonligt (Prigov, Kibirov) . Huvudprincipen för postmodernismens poetik är oxymoron.
   Den ryska postmodernismen började med A. Bitovs roman Pushkin House. S. Sokolovs estetiska sökningar pågår på ett märkligt sätt. Han bryter trotsigt mot det viktigaste postulatet och tar till textens arena den faktiska gestalten av författaren till romanen och leder ett samtal med hjältestudenten (School for Fools).
   http://bank.orenipk.ru/Text/t37_20.htm
   Ryska postmodernister, i en eller annan grad, är författarna Vladimir Nabokov, Viktor Pelevin, Vladimir Sorokin, Sasha Sokolov, Venedikt Erofeev. Alla av dem, förutom Vladimir Sorokin i den tidiga perioden av hans verk och Viktor Pelevin i den senare perioden, är ganska moderata och skickligt konstruerar sin egen unika konstnärliga värld utan en aggressiv attack mot den gamla kulturen.
2. Postmodernismen i amerikansk litteratur förknippas främst med namnen på grundarna av skolan för svart humor, som inkluderar John Bart, Thomas Pynchon, James Patrick Dunleavy och Donald Bartelmy. Som inflytelserika postmodernister pekas sådana författare som Don DeLillo, Julian Barnes, William Gibson, Vladimir Nabokov, John Fowles och andra ut.

   Ryska postmodernister, i en eller annan grad, är författarna Vladimir Nabokov, Viktor Pelevin, Vladimir Sorokin, Sasha Sokolov, Venedikt Erofeev. Alla av dem, förutom Vladimir Sorokin i den tidiga perioden av hans verk och Viktor Pelevin i den senare perioden, är ganska moderata och skickligt konstruerar sin egen unika konstnärliga värld utan en aggressiv attack mot den gamla kulturen.

1. Ny!

   (Alternativ 1) Ett av de problem som har oroat och, uppenbarligen, kommer att oroa mänskligheten under alla århundraden av dess existens, är problemet med förhållandet mellan människa och natur. Den subtilaste lyriska poeten och en underbar naturkännare Afanasy Afanasyevich ...

2. Ny!

   Sekelskiftet XIX-XX. - början av modern tid, som blev eran av övergången från regionala kulturer till global kultur, eran av civilisationens blomstring, men också tiden för världskrig och revolutioner. Periodisering. Modern tid inkluderar tre perioder: ...

3. Ny!

   Romarriket föll och med dess fall slutade en stor era, krönt med lagrar av visdom, kunskap, skönhet, majestät, briljans. Med sitt fall tog den avancerade civilisationen ett slut, vars ljus kommer att återupplivas först efter tio århundraden - ...

4. Ny!

   När allt kommer omkring förkunnade dess grundare själv, "sångaren av folkets lidanden", Nikolai Nekrasov, att man kanske inte är poet, men man måste verkligen vara medborgare. XIX Art. slutade på samma sätt som det började - under salvorna av kanoner och gevärsskott: 1871 i Frankrike ...

5. Ny!

   "Barnlitteratur" menar vi böcker skrivna speciellt för barn, och böcker som är skrivna för vuxna, men som anses vara barns. Sagor av G.-Kh. Andersen, Alice i Underlandet av L. Carroll, Kaukasusfånge...

6. Ny!

   Först ville jag börja det här kapitlet med en berättelse om den litterära och kreativa cirkeln vid Balashov Pedagogical Institute, men sedan insåg jag att detta var ämnet för en separat bok. Cirkelmedlemmarnas arbete var särskilt intensivt och fruktbart under 60-talet - 70-talets första hälft, när ca ...

Studiet av problemet "Realism och postmodernism i rysk litteratur under det sena 1900-talet" återkommer - sida nr 1/1

I.A. Kostyleva

(Vladimir,

Vladimir State Pedagogical University)
REALISM OCH POSTMODERNISM

I RYSSK LITTERATUR I SLUTET AV 1900-TALET

I UNIVERSITETSSTUDIER.

Studiet av problemet "Realism och postmodernism i rysk litteratur i slutet av 1900-talet" tar oss tillbaka till slutet av förra seklet, särskilt eftersom "historien som regel upprepar sig". För ett sekel sedan, 1893, betonade D.S. Merezhkovsky i sin programartikel "Om orsakerna till nedgången och nya trender i modern rysk litteratur", när han talade om framväxten av modernism (symbolism) i rysk litteratur: "Vår tid borde vara definieras av två motsatta egenskaper - detta är tiden för den mest extrema materialismen och samtidigt passionerade idealimpulser från anden. Vi är närvarande i en stor, meningsfull kamp mellan två livsåskådningar, två diametralt motsatta världsåskådningar...”. 1 Karakteristiska drag för idealet, d.v.s. antirealistisk poesi, med hans ord, är "strävan efter svårfångade nyanser, efter det mörka och omedvetna i vår känslighet." 2 K. Balmont, som kritiserade realismen, förtydligade: "Realister är alltid bara observatörer... Realister fångas, som en bränning, av konkret liv, bortom vilket de inte ser någonting...". 3

Realistisk konst vid 1800- och 1900-talens skiftning var verkligen i kris, och modernismen tillkännagav sig kraftfullt med framväxten av symbolism, acmeism, futurism, expressionism, impressionism, etc. När S.N. Trubetskoy reflekterar över orsakerna till "nedgången och nya trender", hänvisar S.N. Trubetskoy i artikeln "Överflödiga människor och hjältar i vår tid" (1901) till M. Gorkys arbete som ett fenomen av en ny ordning i realismens litteratur. och betonar orsakerna till uppkomsten av nya hjältar (tramps - Nietzscheans), nya stämningar och problem - den främsta av dessa skäl är en troskris. "Både överflödiga människor och våra övermänniskor föds av samma sönderfall av den "gamla ramen", sönderdelningen av livets traditionella grundvalar och seder i fullständig frånvaro av nya livskraftiga och livgivande övertygelser." 4 I stället för gamla övertygelser dök "surrogater" upp, och för dem "som de är avsky för, kvarstår en stor andlig tomhet." 5

G. Fedotov tar i sitt verk "Kampen för konsten" (1935) också upp frågan om krisen, sönderfallet av traditionell realism och orsakerna till den snabba tillväxten av modernistiska trender i 1900-talets litteratur. G. Fedotov skriver: ”Vi är långt ifrån tanken, bekanta med 1800-talet (Platon!) att konst är en återspegling av verkligheten. Men för oss är de moderna formalisternas ställning, för vilka konst är en lekform helt orelaterade till verkligheten (intrig), helt oacceptabel. Förhållandet mellan konst och liv är mycket komplext.” 6 Konst, ur forskarens synvinkel, är kreativ och skapar en ny form av aktivitet. "Realisternas etiks kristna karaktär är obestridlig ... Realismens främsta originalitet och dess kreativa förtjänst ligger i erövringen av den sinnliga världen, såväl som den sociala världen, i vilken en gammal person som är utbildad i kristen etik placeras ", hävdar filosofen. 7

Men på 1900-talet sker, enligt tänkaren, realismens slutliga nedbrytning som förlusten av världsåskådningens integritet; konstnären ser och skildrar endast fragment av en sönderfallen värld, där det mänskliga ödet blir ett mysterium, i konsten sker "den första ofrivilliga" främlingskapen "av världen". Etikens borttynnande (en reaktion mot moralismen), estetikens triumf (sensationer), förlusten av det mänskliga "jaget" är modernismens karakteristiska drag i dess mest skilda varianter (impressionism, futurism, konstruktivism, etc.) - en kultur av formell perfektion som markerade kollapsen av gamla former. "Människan, världens kärna, har brutit in i en ström av upplevelser, förlorat centrum för sin enhet, upplöst i processer." 8

Enligt G. Fedotov bär sådan konst inte en livgivande, helande kraft, den är fientlig mot människan och agerar destruktivt. Konstens räddning är endast möjlig på ett sätt - i återgången till den religiösa grundläggande livsprincipen. Annars har vi att göra med en ”inflation av värden” (F. Stepun) där en slant gömmer sig bakom hemska namn.

I rysk litteratur från det sena 1900-talet aktualiseras återigen frågan om realismens död, litteraturens förfall, dess kris, framväxten av postmodern litteratur på realismens ruiner. Åsiktsutbudet är mycket brett: från en nihilistisk inställning till realism respektive postmodernism till absolutisering av en eller annan riktning.

Problemet med realismen som litterär rörelse. övervägs upprepade gånger i vår litterära kritik (se verk av V.M. Zhirmunsky, V.V. Vinogradov, L.Ya. Ginzburg, G.A. Gukovsky, M.M. Bakhtin, etc.). V.M. Zhirmunsky, som definierar 1800-talets klassiska realism som en sanningsenlig, kritisk skildring av det moderna samhällslivet i socialt typiska personer och omständigheter ("Literära rörelser som ett internationellt fenomen"), drar en rättvis slutsats att någon litterär rörelse inte är en sluten rörelse. system, men ett öppet sådant. , som är under utveckling ... Därför, mellan enskilda litterära trender och stilar, finns det alltid fenomen av övergångskaraktär.

V.M. Markovich ("Pushkin och realism. Vissa resultat och perspektiv på att studera problemet") menar att i realismens litteratur skapas ett "nära" avstånd mellan verbal konst och verklighet, vilket gjorde att konsten kunde komma så nära verkligheten som möjligt, att gå in i det och det är det.-samma ”håll dig utanför”, dvs. framstå som ett sken av liv och samtidigt dess fortsättning. 9 I "hög" realism, "bredvid det empiriska planet" framträder oundvikligen ett mystiskt plan, som gör det möjligt att korrelera vardagens vardag med "varandets sista mysterier". 10 V. M. Markovich antyder mytopoetiseringen av nya handlingar, införandet av legender, utopier och profetior i dem, en metatypisk (eller arketypisk) tolkning av karaktärer, etc.

Realismen i rysk litteratur från slutet av 1900-talet är allmänt representerad: både i den klassiska versionen (V. Rasputin, V. Astafiev, A. Solzjenitsyn, V. Belov, B. Ekimov, S. Zalygin, G. Vladimov) och i övergångsformer, "syntetiska" former, som E. Zamyatin så ivrigt förespråkade på sin tid i sina teoretiska och kritiska artiklar och, naturligtvis, i sitt eget arbete ("Om syntetism", "Om litteratur, revolution, entropi och andra" , "Vi") , med argumentet att sann konst alltid är en syntes, där "realism är tesen, symbolism är antitesen, och nu finns det en ny, tredje syntes, där det kommer att finnas både ett mikroskop av realism och teleskopiskt glas symbolism som leder till oändligheten” (”Ny rysk prosa). Realismens assimilering av modernistiska trender (se verk av E. Zamyatin) innebär inte ett avsteg från verkligheten, utan en djupare förståelse av den.

Realistisk prosa från det sena 1900-talet, som redan nämnts, representeras av olika namn. A. Solsjenitsyn vände sig åter till berättelsens genre. ”Man kan lägga mycket i en liten form, och det är ett stort nöje för en konstnär att arbeta på en liten form. För i liten form kan du finslipa kanterna med stort nöje för dig själv, tror skribenten. De nya berättelserna av A. Solzjenitsyn "På rasterna", "Ego", "På kanterna", "Unga människor", "Aprikossylt" skiljer sig märkbart från klassikern "Matryona Dvor" genom en stor andel publicism, historicism i dess mest konkreta mening. Stilens publicitet, konfliktens skärpa, den kompromisslösa positionen, tragedin i berättandet betonas också vad gäller handling och komposition: berättelserna kallas för tvådelade berättelser. Uttryck av stil, övermättnad, koncentration av innehåll återför oss ofrivilligt till arbetet av E. Zamyatin, om vilken A. Solsjenitsyn skrev en livlig kritisk artikel, som beundrade hans "provocerande korta ljusstyrka i porträtt och hans energiska förtätade syntax." 11 A. Solzjenitsyn definierade stilen hos E. Zamyatin som "utmärkt manligt tal". Det verkar som att detta är författarens självbestämmande, A. Solzjenitsyn själv, som i sina berättelser också undervisar i energisk presentation, ryckigt, catchy sätt. Tvådelade berättelser är alltid en duell av idéer, bilder, stilar. Så, i berättelsen "Ung", två kulturer, två ideologier, två öden, två bilder kolliderar: en ingenjör, docent Vozdvizhensky och en student - en arbetarfakultetsmedlem Konoplev, en rysk intellektuell och en utredare av GPU. Det finns inga detaljerade beskrivningar, detaljerade psykologiska egenskaper i berättelsen. Som Chekhov skrev, det viktigaste i berättelsen: frånvaron av "långa utbrott", solid objektivitet, sanningsenlighet i beskrivningen av karaktärer och föremål, extrem korthet, mod och originalitet, hjärtlighet, brist på vanliga platser. 12 Bakom dynamiken i berättelsen i A. Solsjenitsyns berättelse ligger intensiteten i kampen, erans dramatik, folkets öde och människans öde, och författaren är tyst om det huvudsakliga och tar dramat i undertext. . A. Solsjenitsyns lilla genre, liksom allt hans arbete, utforskar inte bara och inte så mycket klassen, utan det universella, existentiella, existentiella: bakom hjältarnas öde uppstår obönhörligen "sista" frågor. Berättelsen "Nastenka" är en akut dramatisk berättelse om kvinnors öde i revolutionen; dessutom undviker A. Solsjenitsyn kompromisser - antingen svek, självförstörelse, moralisk död eller övervinna, rening, motstånd trots allt. "Aprikossylt" är också en berättelse - en dialog och samtidigt en duell av två röster: en fördriven bonde som vädjar om nåd och en berömd författare, som beundrar det tragiska skrivandets ursprungliga språk och likgiltig inför författarens öde .

A. Solsjenitsyn fortsätter den ryska novelistiska realistiska traditionen: ett minimum av poetiska medel med maximalt innehåll, medan ordet har en enorm semantisk belastning. Berättelsen om "Ego" om deltagarna i Tambov-upproret, om sveket mot en av dess ledare - Ektov, som valde pseudonymen Ego (symboliskt!), kännetecknas av ett speciellt drama. Spänningen i denna berättelse för oss tillbaka till verken av E. Zamyatin: att skildra bara det viktigaste, inte ett enda sekundärt drag, "bara essensen, utdraget, syntesen ... när alla känslor är samlade i fokus, komprimerade, skärpt ...”. 13 Författaren verkar ha bråttom att uttrycka allt som han har samlat på sig under ett långt liv, så berättelserna om A. Solsjenitsyn är ett organiskt tillägg till författarens epos.

V. Rasputin fortsätter envist sitt tema i rysk realistisk prosa, han är fortfarande trogen både föreskrifterna från klassikerna från 1800-talet och principerna och estetiken för "byprosa". Fenomenet "byprosa" omfattar "filosofiska, historiskt-sociala, psykologiska, etiska och estetiska aspekter". 14 Enligt moderna forskare (Z.A. Nedzvetsky "Föregångare och ursprunget till "byprosa") har denna riktning en stark grund - rysk klassisk litteratur från 1800-talet. Som F.M. Dostojevskij skrev, "moral, stabilitet i samhället, lugn och mognad i landet och ordning i staten (också industrin och allt ekonomiskt välbefinnande) beror på graden och framgången för markägandet. Om markägandet och ekonomin är svag, vidsträckt, oordnad, så finns det ingen stat, inget medborgarskap, ingen moral, ingen kärlek i Gud. 15

V. Rasputin i slutet av århundradet, liksom A. Solsjenitsyn, vände sig till berättelsens genre, utan att ändra "strukturen" av sitt arbete, dess etiska och estetiska koordinater. Kanske blev dessa berättelser mer aktuella, publicistiska, deklarativa (som i "Eld"). Till frågan "Var får man styrka?" för att fortsätta traditionen, trohet mot idealet, svarar V. Rasputin: ”Från Pushkin och Dostojevskij, från Tyutchev och Shmelev, Glinka och Sviridov, från fältet Kulikov och Borodino, från 41 december nära Moskva och 42 november nära Stalingrad, från det uppståndna templet Kristus Frälsaren, från en bypojkes rena ögon, i vilket det eviga Ryssland står...”. 16 I de nya berättelserna ”Till samma land”, ”Plötsligt, oväntat”, ”Kojan” kopplas moderniteten till livets innehåll, journalistiken med ontologiska problem. Idealet för V. Rasputin är detsamma, den nostalgiska bilden av den ryska byn som en symbol för det lilla och stora fosterlandet förblir densamma, bilden av "den kloka gamla kvinnan, vårdaren av månghundraårig moral och stamrenhet" har varit och förblir en oföränderlig del av det. 17 I centrum för hans berättelser ("The Hut") är personligheten hos "ett folkets bondelager, vars medvetande och beteende i första hand bestäms av en pliktkänsla, bildad av en bondes hela livsföring." 18 Detta är en plikt mot marken, mot naturen, som bonden är organiskt förbunden med, en plikt mot sina bondeförfäder, en plikt mot sin familj.

Hyddan blir den centrala symbolen, centrum för bondekosmos, som S. Yesenin skrev om i "The Keys of Mary": att likna saker och ting med deras milda härdar. 19

Berättelsen "The Hut" tillhör den nivå av realistisk konst som F.M. Dostojevskij kallade realism i "högsta bemärkelse", där en objektiv bild av världen, "i socialt typiska personer och omständigheter" (V.M. Zhirmunsky) kombineras med myter, med mystik.

Hyddan står i centrum för berättelsen om det svåra bondeödet, precis som det handlingssammansatta, semantiska, symboliska centrumet för "Farväl till Matera" inte är bilden av Daria, utan bilden av Matera själv, moder jord, moder - naturen, hela bondekosmos. Bilden av kojan öppnar och avslutar berättelsen, alla växlingar i handlingen, alla konkreta sociala, vardagliga och ontologiska frågor är kopplade till denna mytologi. Berättelsens sociala och samtidigt existentiella planer fortsätter det tragiska temat "Farväl till mamma", "Eld" - temat för livet efter "döden", det vill säga efter översvämning. Dessutom, både i det tidigare och i det nya livet för huvudpersonen i Agafyas berättelse, fanns och finns det ingen harmoni, harmoni, fred: hennes mans död i kriget, tidig änkaskap, ensamhet med en levande dotter, ofrånkomlig bonde behov ("hon torkade en gång för alla sina tårar") . Tiden tycks ha stannat för alla hjältar i detta "icke-existerande" liv och jorden, rymden har minskat, förlorat sin tidigare omfattning och omfattning. Själva bilden av Agafya är traditionell för V. Rasputin och för landsbygdsprosa i allmänhet: inre skönhet och andlig styrka med yttre vardaglighet och till och med antipoesi (bilden av en gammal kvinna), samma önskan att förstå sig själv, att förverkliga meningen med sin egen existens. Agafyas existentiella ångest uttrycks med hennes egna ord: ”Jag är som en drunknad sjöjungfru, vandrar hit och ringer någon ... jag ringer och ringer. Och vem ska jag ringa? Gammalt liv? Jag vet inte... Ringer någon jag vill ringa. Om jag visste säkert: om jag inte fick nog, skulle livet ha blivit äckligt för länge sedan.” 20 Det moraliska imperativ som hjältinnan styrs av tillåter henne inte att ge upp. G. Fedotov skrev med rätta ("Kampen för konsten") att i den klassiska realismen "förblir kristendomen fortfarande en osynlig, upplysande och värmande kraft, som solen som just har försvunnit bakom horisonten ... Aldrig tidigare under de två årtusenden av Kristen era har en kultur av medkänsla, till exempel, och samvetskulturen har inte nått en sådan förfining.” 21

Temat för livet, kampen (restaureringen av kojan) och Agafias död, som redan nämnts, avslöjas parallellt i vardagliga och existentiella aspekter. Det är ingen slump att profetiska, profetiska drömmar om Agafya dyker upp i berättelsen. Den första verkar begrava Agafya i sin egen hydda, som inte får plats i en stor grop, den andra är också döende, där hon är omgiven av sina närmaste. Symboliken i den första drömmen pekar på idén om historien - hjältinnans blodförbindelse med bondestugan, bondevärlden.

Hyddan är den centrala mytopoetiska bilden av berättelsen med dess "biografi", "porträttkaraktäristiska", självständiga inre liv. Hon liknas vid en hjältinna, efter översvämning överförs kojan till en ny plats och återställs i delar, återföds till ett nytt liv. Efter Agafyas död fortsätter kojan att behålla hennes värme, hennes värdighet, yttre och inre tillblivelse; ingen bor i denna hydda, men här ”talar bara själar ohörbart och i harmoni”. Dom, vårdslös, kall, sorgsen, livlös, död utan grav, vilket ger de levande tung ångest, denna hydda kommer tillbaka till liv efter författarens vilja. Hyddan blir ett kriterium för världens värde, en andlighetsstandard. "Det fanns något att tänka på, härifrån kan det tyckas att hela världen är utsliten, han såg så trött ut, till och med hans glädje var så sliten." Men! "I resterna av detta liv, i dess slutliga elände, är de klart slumrande och, det verkar, kommer att svara, om du ropar, sådan uthållighet, sådan uthållighet, inbyggd här från början, att det inte finns något mått på dem." 22

Kontroversen om postmodernism i rysk litteratur under slutet av 1900-talet liknar i många avseenden situationen i slutet av förra seklet, med den enda skillnaden är att samtidskonsten strävar efter andra värderingar, och problemen med det okända och det okända. bryr sig lite om det. Den moderna postmodernismen har sina rötter i avantgardekonsten i början av seklet, i expressionismens poetik och estetik, det absurdas litteratur, V. Rozanovs värld, Zosjtjenkos saga, V. Nabokovs verk. Bilden av postmodernistisk prosa är väldigt färgstark, mångsidig, det finns också en hel del övergångsfenomen. Stabila stereotyper av postmoderna verk har utvecklats, en viss uppsättning konstnärliga tekniker som har blivit en slags kliché, utformade för att uttrycka världens kristillstånd i slutet av seklet och millenniet: "världen som kaos", "den världen som text”, ”auktoritetskris”, pastisch, narrativ essäism, eklekticism, spel, total ironi, ”avslöjande av anordningen”, ”skrivkraften”, dess upprörande och groteska karaktär osv. Postmodernismen är ett försök att återigen övervinna den traditionella och odödliga realismen med dess absoluta värden, det är en global revidering av klassisk fiktion. Postmodernismens ironi ligger framför allt i omöjligheten av dess existens både utan modernism och utan realism, vilket ger detta fenomen ett visst djup och betydelse. A. Solsjenitsyn bedömer i sin "Reply to the Literary Award of the American National Arts Club" (1993) mycket kritiskt postmodern konst, som inte innehåller några värderingar, låser sig in i sig själv och vittnar om hela det moderna samhällets moraliska sjukdom. . Han är djupt övertygad, och man kan inte annat än hålla med skribenten om detta, att om försummelse av högre betydelser, om relativism av begrepp och kultur i sig, kan inget värdigt skapas.

Den inhemska postmoderna litteraturen gick igenom en viss process av "kristallisering" innan den tog form i enlighet med de nya kanonerna. Till en början var det "annorlunda", "ny", "hård", "alternativ" Wens prosa. Erofeev, A. Bitov, L. Petrushevskaya, S. Kaledin, V. Pelevin, V. Makanin, V. Pietsukha, och andra. dess dystopiska, nihilistiska, klumpiga medvetande och hjälte (se luffare - M. Gorkys hjältar), hård, negativ, antiestetisk stil, omfattande ironi, citering, överdriven associativitet, intertextualitet. Efter hand var det postmodern litteratur med dess rätta postmoderna sensibilitet och absolutisering av Spelet som stack ut från den allmänna strömmen av alternativ prosa. Men inget fundamentalt nytt i denna riktning kunde inte skapas, eftersom. installationen av "existensens spelläge" är långt ifrån ny och i den ryska litteraturen i slutet av 1900-talet var ett passerat stadium (Oberiuts) med den enda skillnaden att D. Kharms, N. Zabolotsky, A. Vvedensky var de första och ursprungliga mästare, konstnärer av detta slag.

I litteraturen från slutet av seklet finns det många verk av en "syntetisk", polysemantisk, polystilistisk, polyvalent plan. Precis som det i slutet av det förflutna, i början av detta århundrade, var svårt för en realist att undvika modernistiskt inflytande, så finns det i den moderna litterära situationen många liknande exempel, till exempel V. Makanins verk som balanserar på gränsen till realism ("Fången från Kaukasus") och postmodernism ("Laz", "Underground eller vår tids hjälte"). Novellen "Laz", uppmärksammad av kritiker, förde oss tillbaka till E. Zamyatin, hans roman "Vi", som hade ett starkt inflytande på litteraturens tillstånd under 1900-talet. Mycket mer framgångsrik är romanen "Underground or Hero of Our Time", som naturligtvis fortsätter traditionen med "Laz" men på ett annat material. Romanen motsvarar vid första anblicken många tecken på postmodernism: det är en kontinuerlig intertext, ett uppslagsverk av olika sorters citat (på nivå med ett tema, hjälte, bild, stil), ironiskt tolkade. Den medvetna inställningen till sekundär natur, litterär centrism, uppfattningen av världen som en stor text anges redan i själva titeln och innehållsförteckningen: "Nov", "Malevichs torg", "Little Man Tetelin", "Dulychov m.fl. ”, ”I Met You”, ”Dog's Scherzo”, ”Vard nummer ett”, ”Dubbel”, ”One day of Venedikt Petrovich”. På sidorna i romanuppsatsen framträder bilden av Platonov med en "underjordisk kvast" som föregångaren till postmodernismen, den binära oppositionen Moskva-Petersburg, bilden och motiven för Gorky-botten, temat för en man från underjorden av F. Dostojevskij, bilder och reminiscenser från verken av I.S. Turgenev (demokrati i det första samtalet), N. Gogol (temat för "den lilla mannen"), M. Bulgakov ("Hjärtat av en hund"), etc. ett namn som kombinerar två starkaste traditioner: M.Yu Lermontov och F.M. Dostoevsky, varifrån romanen av M.Yu. Naturligtvis är V. Nabokov, som älskar att göra gåtor för sina läsare, också ihågkommen som en föregångare till postmodernistisk kreativitet, inklusive detta verk.

V. Makanin (på skämt eller allvar? Texten är ambivalent) hånar det "stora viruset" i rysk litteratur som har infekterat det ryska samhället, men han verkar själv vara allvarligt sjuk i denna sjukdom. Huvudpersonen, den underjordiska författaren, Petrovich upprepar Raskolnikovs väg, hans smärtsamma tankar och betalar det högsta priset för sina brott, men i slutändan behåller han sitt "jag", sin mänskliga heder, sin litterära värdighet.

ANMÄRKNINGAR.

1. 
   Merezhkovsky D.S. Om orsakerna till nedgången och nya trender i modern rysk litteratur // Poetiska trender i rysk litteratur under det sena 1800-talet – början av 1900-talet. M., 1988. S.48.
2. 
   Där. P.50.
3. 
   Balmont K.D. Elementära ord om symbolisk poesi // Poetiska trender i rysk litteratur under slutet av 1800- och början av 1900-talet. M., 1988. S.54.
4. 
   Trubetskoy S.N. Överflödiga människor och vår tids hjältar // Litteraturfrågor. 1990. September. s. 143.
5. 
   Där. s. 143.
6. 
   Fedotov G. Kamp för konsten // Litteraturfrågor. 1990. Februari. S. 214.
7. 
   Där. P.216.
8. 
   Där. P.220.
9. 
   Markovich V.M. Pushkin och realism. Några resultat och möjligheter för att studera problemet // Markovich V.M. Pushkin och Lermontov i den ryska litteraturens historia. SPb., 1997. S. 121.
10. 
    Där. S. 127.
11. 
    Solsjenitsyn A. Från Evgeny Zamyatin // New World. 1997. Nr 10. S. 186.
12. 
    Grechnev V.Ya. Ryska berättelsen från slutet av 1800- och 1900-talet. L., 1979. S. 37.
13. 
    Zamyatin E. Om syntetism // Zamyatin Evgeniy. Utvalda verk. M., 1990. S. 416.
14. 
    Bolshakova A.Yu. Fenomenet byprosa // Rysk litteratur. 1999. Nr 3. S. 15.
15. 
    Dostojevskij F.M. Full coll. cit.: V 30 t. L., 1972 - 1990. V. 21. S. 270.
16. 
    "Gör det bästa, ta det bästa." Valentin Rasputin. Samtal med en författare // Roman - tidning från XXI-talet. 1999. Nr 1. S. 6.
17. 
    Bolshakova A.Yu. Fenomenet byprosa // Rysk litteratur. 1999. Nr 3. S. 16.
18. 
    Nedzvetsky Z.A. "Familjetanke" i prosan av Vasily Belov // rysk litteratur. 2000. Nr 1. S. 19.
19. 
    Yesenin Sergei. Full coll. op. M., 1998. S. 631.
20. 
    Rasputin Valentin. Izba // Roman - tidning från XXI-talet. 1999. Nr 1. S. 28.
21. 
    Fedotov G. Kamp för konsten // Litteraturfrågor. 1990 februari. S. 215.
22. 
    Rasputin Valentin. Izba // Roman - tidning från XXI-talet. 1999. Nr 1. S. 30.