Ostrov'un yaratıcılığının Rus tiyatro tarihindeki önemi. Bir değer

A.N.'nin tüm yaratıcı hayatı. Ostrovsky, Rus tiyatrosuyla ayrılmaz bir şekilde bağlantılıydı ve Rus sahnesindeki değeri gerçekten ölçülemez. Hayatının sonunda şunu söylemek için her türlü nedeni vardı: "... Rus drama tiyatrosunun tek bir ben'i var. Ben her şeyim: akademi, hayırsever ve savunma. Ayrıca ... Baş oldum. sahne sanatı."

Ostrovsky, oyunlarının sahnelenmesinde aktif rol aldı, oyuncularla çalıştı, birçoğuyla arkadaş oldu ve onlarla yazıştı. Oyuncuların ahlakını savunmak için çok çaba sarf etti, Rusya'da kendi repertuarı olan bir tiyatro okulu yaratmaya çalıştı.

1865'te Ostrovsky, Moskova'da amacı sanatçıların, özellikle taşralı sanatçıların çıkarlarını korumak ve eğitimlerini teşvik etmek olan bir Sanat Çevresi kurdu. 1874'te Dramatik Yazarlar ve Opera Bestecileri Derneği'ni kurdu. Moskova'daki Maly Tiyatrosu ve St. Petersburg'daki Alexandrinsky Tiyatrosu'nda sahne sanatlarının gelişimi hakkında hükümete muhtıralar derledi (1881), Moskova tiyatrolarının repertuarından sorumluydu (1886) ve başkanıydı. tiyatro okulu (1886). 47 orijinal oyundan oluşan bütün bir "Rus tiyatrosu binasını" "inşa etti". I. A. Goncharov, Ostrovsky'ye "Edebiyat hediye olarak bütün bir sanat eserleri kütüphanesi getirdin," diye yazmıştı, "sahne için kendi özel dünyanı yarattın. Biz Ruslar gururla söyleyebiliriz: kendi Rus ulusal tiyatromuz var."

Ostrovsky'nin çalışması, Rus tiyatrosu tarihinde koca bir çağ oluşturdu. Hayatı boyunca oynadığı oyunların neredeyse tamamı Maly Tiyatrosu'nda sahnelendi, Rus sahnesinin harika ustaları haline gelen birkaç nesil sanatçı yetiştirdiler. Ostrovsky'nin oyunları Maly Tiyatrosu tarihinde o kadar önemli bir rol oynadı ki, gururla Ostrovsky Evi olarak adlandırılıyor.

Ostrovsky oyunlarını genellikle kendisi sahneledi. Tiyatronun seyircilerin gözünden gizlenmiş, kulis hayatını çok iyi biliyordu. Oyun yazarının oyunculuk hayatı hakkındaki bilgisi, "Orman" (1871), "17. Yüzyılın Komedyeni" (1873), "Yetenekler ve Hayranlar" (1881), "Suçsuz Suçlu" (1883) oyunlarında açıkça ortaya çıktı. .

Bu eserlerde farklı rollere sahip taşralı aktörlerin canlı tipleri karşımıza çıkmaktadır. Bunlar trajediciler, komedyenler, "ilk aşıklar". Ancak rol ne olursa olsun, oyuncuların hayatı kural olarak kolay değildir. Ostrovsky, oyunlarında onların kaderini tasvir ederek, ince bir ruha ve yeteneğe sahip bir kişinin ruhsuzluk ve cehaletin adaletsiz dünyasında yaşamasının ne kadar zor olduğunu göstermeye çalıştı. Aynı zamanda, Les'deki Neschastlivtsev ve Schastlivtsev gibi Ostrovsky imajındaki aktörler neredeyse dilenci olabilir; "Çeyiz" deki Robinson, "Suçsuz Suçlu" daki Shmaga gibi, "Yetenekler ve Hayranlar" daki Erast Gromilov gibi sarhoşluktan aşağılanmış ve insan görünümünü kaybetmiş.

"Orman" komedisinde Ostrovsky, Rus taşra tiyatrosunun oyuncularının yeteneklerini ortaya çıkardı ve aynı zamanda aşağılayıcı konumlarını, serseriliğe mahkum olduklarını ve günlük ekmeklerini aramak için dolaştıklarını gösterdi. Tanıştıklarında Schastlivtsev ve Neschastlivtsev'in ne bir kuruş paraları ne de bir tutam tütünleri vardır. Doğru, Neschastvittsev'in ev yapımı sırt çantasında bazı kıyafetleri var. Hatta bir frak bile vardı, ancak rolü oynamak için onu Kişinev'de "Hamlet kostümüyle" değiştirmek zorunda kaldı. Oyuncu için kostüm çok önemliydi ama gerekli gardıroba sahip olmak için çok para gerekiyordu ...

Ostrovsky, taşra aktörünün sosyal merdivenin alt basamağında olduğunu gösteriyor. Toplumda oyunculuk mesleğine karşı bir ön yargı var. Yeğeni Neschastlivtsev ve yoldaşı Schastlivtsev'in oyuncu olduğunu öğrenen Gurmyzhskaya, küstahça şöyle diyor: "Yarın sabah burada olmayacaklar. Bu tür beyler için bir otelim, tavernam yok." Yerel makamlar, oyuncunun davranışını beğenmezse veya belgesi yoksa, zulme uğrar ve hatta şehirden atılabilir. Arkady Schastlivtsev "Kazaklar tarafından kırbaçlarla üç kez ... dört mil boyunca şehirden kovuldu." Düzensizlik, sonsuz gezintiler nedeniyle oyuncular içiyor. Meyhaneleri ziyaret etmek, en azından bir süreliğine sorunları unutmak için gerçeklikten uzaklaşmanın tek yoludur. Schastlivtsev şöyle diyor: "... Biz onunla eşitiz, iki oyuncu da, o Neschastlivtsev, ben Schastlivtsev ve ikimiz de sarhoşuz" ve ardından kabadayılıkla ilan ediyor: "Biz özgürüz, yürüyen insanlarız - meyhaneye değer veriyoruz hemen hemen hepsi." Ancak Arkashka Schastlivtsev'in bu soytarılığı, yalnızca dayanılmaz acıyı sosyal aşağılanmadan gizleyen bir maskedir.

Zorlu yaşam, sıkıntı ve kızgınlığa rağmen, Melpomene'nin birçok bakanı ruhlarında nezaket ve asaleti koruyor. "Orman" da Ostrovsky, asil bir aktörün en canlı görüntüsünü yarattı - trajedi Neschastlivtsev. Zor bir kaderi olan, hüzünlü bir hayat hikayesi olan "yaşayan" bir insanı canlandırdı. Oyuncu çok içiyor ama değiştiği oyun boyunca doğasının en iyi özellikleri ortaya çıkıyor. Vosmibratov'u parayı Gurmyzhskaya'ya iade etmeye zorlayan Neschastlivtsev bir performans sergiliyor, sahte emirler veriyor. Şu anda, öyle bir güçle, öyle bir inançla oynuyor ki, kötülüğün cezalandırılabileceğine, gerçek, hayattaki başarıya ulaştığına: Vosmibratov para veriyor. Sonra son parasını Aksyusha'ya vererek mutluluğunu ayarlayan Neschastlivtsev artık oynamıyor. Eylemleri teatral bir jest değil, gerçekten asil bir eylemdir. Ve oyunun sonunda F. Schiller'in "Hırsızlar" ından Karl Mohr'un ünlü monologunu söylediğinde, Schiller'in kahramanının sözleri özünde kendi öfkeli konuşmasının bir devamı haline gelir. Neschastlivtsev'in Gurmyzhskaya'ya ve tüm şirketine attığı sözün anlamı: "Biz sanatçıyız, asil sanatçıyız ve siz komedyensiniz", ona göre sanat ve yaşamın ayrılmaz bir şekilde bağlantılı olması ve aktörün değil. ikiyüzlü değil, taklitçi, sanatı gerçek duygu ve deneyimlere dayanıyor.

"17. yüzyılın Komedyeni" şiirsel komedisinde oyun yazarı, ulusal sahne tarihinin ilk sayfalarına döndü. Yetenekli komedyen Yakov Kochetov, sanatçı olmaktan korkuyor. Sadece o değil, babası da bunun kınanacak bir meslek olduğundan, soytarılığın bir günah olduğundan, hiçbir şeyin olamayacağından emin, çünkü 17. yüzyılda Moskova'daki insanların inşaat öncesi fikirleri böyleydi. Ancak Ostrovsky, soytarılara zulmedenleri ve onların "eylemlerini" Petrine öncesi dönemde tiyatronun aşıkları ve bağnazlarıyla karşılaştırdı. Oyun yazarı, Rus edebiyatının gelişiminde sahne performanslarının özel rolünü gösterdi ve komedinin amacını "... kötüyü ve kötüyü komik göstermek, güldürmek. ... Ahlakı tasvir ederek insanlara öğretmek" olarak formüle etti.

"Yetenekler ve Hayranlar" adlı dramada Ostrovsky, kendisini tutkuyla tiyatroya adamış, büyük bir sahne armağanına sahip aktrisin kaderinin ne kadar zor olduğunu gösterdi. Oyuncunun tiyatrodaki konumu, başarısı, bütün şehri ellerinde tutan varlıklı seyirciler tarafından sevilip sevilmemesine bağlıdır. Ne de olsa taşra tiyatroları, esasen kendilerini tiyatroda usta hisseden ve şartlarını oyunculara dikte eden yerel müşterilerin bağışlarıyla var oldu. "Yetenekler ve Hayranlar"dan Alexandra Negina, perde arkası entrikalarına katılmayı veya zengin hayranlarının kaprislerine yanıt vermeyi reddediyor: Prens Dulebov, resmi Bakin ve diğerleri. Negina, zengin hayranların himayesini isteyerek kabul eden ve aslında tutulan bir kadına dönüşen iddiasız Nina Smelskaya'nın kolay başarısından memnun olamaz ve tatmin olmak istemez. Negina'nın reddetmesinden rahatsız olan Prens Dulebov, onu mahvetmeye karar verdi, bir fayda performansını yırttı ve kelimenin tam anlamıyla tiyatrodan kurtuldu. Negina için onsuz varlığını hayal edemediği tiyatrodan ayrılmak, tatlı ama fakir bir öğrenci Petya Meluzov ile sefil bir hayattan memnun olmak demektir. Tek bir çıkışı var: başka bir hayranının, tiyatrosunda rollerini ve yankılanan başarısını vaat eden zengin toprak sahibi Velikatov'un bakımına gitmek. Alexandra'nın yeteneğine ve ruhuna olan iddiasını ateşli bir aşk olarak adlandırıyor, ancak özünde bu, büyük bir yırtıcı ile çaresiz bir kurban arasındaki samimi bir anlaşma. Knurov'un "Çeyiz" de yapmak zorunda olmadığı şeyi Velikatov yaptı. Larisa Ogudalova ölüm pahasına altın zincirlerden kurtulmayı başardı, Negina bu zincirleri kendine taktı çünkü sanatsız bir hayat hayal edemiyor.

Ostrovsky, Larisa'dan daha az manevi çeyiz olduğu ortaya çıkan bu kadın kahramanı suçluyor. Ama aynı zamanda gönül yarasıyla bize aktrisin katılımına ve sempatisine neden olan dramatik kaderinden bahsetti. E. Kholodov'un da belirttiği gibi, adının Ostrovsky'nin kendisiyle aynı olmasına şaşmamalı - Alexandra Nikolaevna.

Suçsuz Suçlu dramasında Ostrovsky, sorunları çok daha geniş olmasına rağmen yine tiyatro temasına dönüyor: hayatlarından mahrum bırakılan insanların kaderinden bahsediyor. Dramanın merkezinde, performanslarından sonra tiyatro kelimenin tam anlamıyla "alkışlardan ayrı düşen" seçkin aktris Kruchinina var. İmgesi, sanatta önemi ve büyüklüğü neyin belirlediğini düşünmek için sebep veriyor. Her şeyden önce Ostrovsky, bunun büyük bir yaşam deneyimi, kahramanının içinden geçtiği bir yoksunluk, eziyet ve ıstırap okulu olduğuna inanıyor.

Kruchinina'nın sahne dışındaki tüm hayatı "keder ve gözyaşı". Bu kadın her şeyi biliyordu: bir öğretmenin sıkı çalışması, sevilen birinin ihaneti ve ayrılması, bir çocuğun kaybı, ciddi bir hastalık, yalnızlık. İkincisi, manevi asalet, sempatik bir kalp, iyiliğe inanç ve bir kişiye saygı ve üçüncüsü, sanatın yüce görevlerinin farkındalığıdır: Kruchinina, izleyiciye yüksek gerçeği, adalet ve özgürlük fikirlerini getirir. Sahneden gelen sözüyle "insanların kalbini yakmaya" çalışıyor. Ve ender bir doğal yetenek ve ortak bir kültürle birlikte, tüm bunlar, oyunun kahramanının dönüştüğü şey - "ihtişamı gök gürleyen" evrensel bir idol olmayı mümkün kılar. Kruchinina, izleyicilerine güzellerle temas kurmanın mutluluğunu yaşatıyor. İşte bu yüzden finalde oyun yazarının kendisi de ona kişisel mutluluk veriyor: kayıp oğlu, yoksul aktör Neznamov'u bulmak.

A. N. Ostrovsky'nin Rusya sahnesinden önceki değeri gerçekten ölçülemez. 19. yüzyılın 70'leri ve 80'lerindeki Rus gerçekliğinin koşullarını doğru bir şekilde yansıtan tiyatro ve oyuncularla ilgili oyunları, sanat hakkında bugün hala geçerli olan düşünceler içeriyor. Bunlar, kendilerini sahnede fark eden, kendilerini tamamen yakan yetenekli insanların zor, bazen trajik kaderi hakkındaki düşüncelerdir; yaratıcılığın mutluluğu, kendini adama, sanatın yüce misyonu, iyiliği ve insanlığı olumlamayla ilgili düşünceler.

Oyun yazarı kendini ifade etti, yarattığı oyunlarda, belki de özellikle Rusya'nın derinliklerinde, taşrada bile yetenekli, ilgisiz insanlarla tanışabileceğinizi çok ikna edici bir şekilde gösterdiği tiyatro ve oyuncularla ilgili oyunlarda ruhunu ortaya çıkardı. en yüksek çıkarlara göre yaşayabilen insanlar. . Bu oyunların çoğu, B. Pasternak'ın harika şiirinde yazdığı "Ah, bunun olduğunu bir bilseydim ..." ile uyumludur:

Bir çizgi bir duyguyu dikte ettiğinde

Sahneye bir köle gönderir,

Ve sanatın bittiği yer burasıdır.

Ve toprak ve kader nefes alır.

giriiş

Alexander Nikolayevich Ostrovsky... Bu alışılmadık bir fenomen. Alexander Nikolaevich'in Rus dramaturjisinin ve sahnesinin gelişimi için önemi, tüm Rus kültürünün başarılarındaki rolü yadsınamaz ve muazzamdır. Rus ilerici ve yabancı dramaturjinin en iyi geleneklerini sürdüren Ostrovsky, 47 orijinal oyun yazdı. Bazıları sürekli sahneye çıkıyor, filmlerde ve televizyonda çekiliyor, diğerleri neredeyse hiç sahnelenmiyor. Ancak halkın ve tiyatronun kafasında, "Ostrovsky'nin oyunu" denen şeye ilişkin belirli bir klişe algı yaşıyor. Ostrovsky'nin oyunları her zaman yazılmıştır ve seyircinin bu oyundaki mevcut sorunlarımızı ve ahlaksızlıklarımızı görmesi zor değildir.

alaka:Rus dramaturjisinin, sahne sanatlarının ve tüm ulusal kültürün gelişim tarihindeki rolü neredeyse hiç abartılamaz. Rus dramaturjisinin gelişimi için İngiltere'de Shakespeare, İspanya'da Lope de Vega, Fransa'da Molière, İtalya'da Goldoni ve Almanya'da Schiller kadar çok şey yaptı.

Ostrovsky edebiyatta edebi sürecin çok zor koşullarında ortaya çıktı, yaratıcı yolunda olumlu ve olumsuz durumlar vardı, ancak her şeye rağmen yenilikçi ve olağanüstü bir dramatik sanat ustası oldu.

A.N.'nin dramatik şaheserlerinin etkisi. Ostrovsky tiyatro sahnesiyle sınırlı değildi. Diğer sanat biçimlerine de uygulandı. Oyunlarının halk karakteri özelliği, müzikal ve şiirsel unsuru, büyük ölçekli karakterlerin renkliliği ve netliği, olay örgüsünün derin canlılığı, ülkemizin seçkin bestecilerinin ilgisini çekmiş ve çekmeye devam etmektedir.

Olağanüstü bir oyun yazarı, sahne sanatının olağanüstü bir uzmanı olan Ostrovsky, kendisini büyük ölçekli bir halk figürü olarak da gösterdi. Bu, oyun yazarının hayatı boyunca "yüzyılla aynı seviyede" olmasıyla büyük ölçüde kolaylaştırıldı.
Hedef:A.N.'nin dramaturjisinin etkisi. Ostrovsky, ulusal repertuarın yaratılmasında.
Görev:A.N.'nin yaratıcı yolunu takip edin. Ostrovsky. A.N.'nin fikirleri, yolu ve yeniliği. Ostrovsky. A.N.'nin önemini gösterin. Ostrovsky.

1. A.N.'den önceki Rus dramaturjisi ve oyun yazarları. Ostrovski

.1 A.N.'den önce Rusya'da tiyatro. Ostrovski

Ostrovsky'nin çalışmalarının ortaya çıktığı paralelde Rus ilerici dramasının kökenleri. Ulusal halk tiyatrosu, soytarı oyunları, ara sahneler, Petruşka'nın komik maceraları, komik şakalar, "ayı" komedileri ve çok çeşitli türlerde dramatik eserlerden oluşan geniş bir repertuara sahiptir.

Halk tiyatrosu, sosyal olarak işaret edilmiş bir tema, özgürlüğü seven, suçlayıcı hiciv ve kahraman-yurtsever ideoloji, derin çatışma, büyük, genellikle grotesk karakterler, açık, net bir kompozisyon, ustaca çok çeşitli komik araçlar kullanan günlük konuşma dili ile karakterize edilir. : ihmaller, karışıklık, belirsizlik, eş anlamlılar, oksimoronlar.

“Halk tiyatrosu, karakteri ve oynama tarzıyla, keskin ve net hareketlerin, kapsamlı jestlerin, son derece yüksek sesli diyalogların, güçlü şarkıların ve cüretkar dansların olduğu bir tiyatrodur - burada her şey çok uzaklardan duyulur ve görülür. Halk tiyatrosu doğası gereği göze çarpmayan bir jeste, alt tonda söylenen sözlere, seyircilerin tam bir sessizlik içinde olduğu bir tiyatro salonunda kolaylıkla algılanabilecek her şeye müsamaha göstermez.

Sözlü halk draması geleneklerini sürdüren Rus yazılı draması büyük ilerlemeler kaydetti. 18. yüzyılın ikinci yarısında, çeviri ve taklit dramaturjinin ezici rolüyle, ulusal özgün bir repertuar oluşturmaya özen göstererek, yerel adetleri tasvir etmeye çalışan çeşitli akımlardan yazarlar ortaya çıktı.

19. yüzyılın ilk yarısının oyunları arasında Griboyedov'un Woe from Wit, Fonvizin's Undergrowth, Gogol'un The Government Inspector ve Marriage gibi gerçekçi dramaturji başyapıtları öne çıkıyor.

Bu çalışmalara işaret eden V.G. Belinsky, "herhangi bir Avrupa edebiyatını onurlandıracaklarını" söyledi. "Woe from Wit" ve "The Government Inspector" komedilerini en çok takdir eden eleştirmen, bunların "herhangi bir Avrupa edebiyatını zenginleştirebileceklerine" inanıyordu.

Griboedov, Fonvizin ve Gogol'ün olağanüstü gerçekçi oyunları, Rus dramaturjisindeki yenilikçi eğilimleri açıkça ortaya koydu. Komedi ve entrika dramının olay örgüsüne ve kompozisyon kanonlarına aykırı olarak, eylemin tüm gelişimini belirleyen geleneksel aşk ve ev olay örgüsünden ayrılarak, güncel sosyal konulardan, belirgin bir kamusal ve hatta sosyo-politik acılardan oluşuyordu. , sosyal çevre ile yakından ilgili, tipik ve aynı zamanda bireysel karakterlerin gelişimi için bir ortamda.

İlerici yerli dramanın en iyi oyunlarında kendini gösteren bu yenilikçi eğilimler, yazarlar ve eleştirmenler teorik olarak fark etmeye başladı. Böylece Gogol, Rus ilerici dramaturjisinin ortaya çıkışını hicivle birleştirir ve komedinin özgünlüğünü gerçek izleyicisinde görür. Haklı olarak "komedi henüz hiçbir halktan böyle bir ifade almamıştır" dedi.

A.N. Ostrovsky, Rus ilerici dramaturjisi zaten birinci sınıf şaheserlere sahipti. Ancak bu eserlerin sayısı hala son derece azdı ve bu nedenle o zamanki tiyatro repertuarının çehresini belirlemedi. Lermontov ve Turgenev'in sansürle ertelenen oyunlarının zamanında ortaya çıkamaması, ilerici yerli dramanın gelişimine büyük bir zarar verdi.

Tiyatro sahnesini dolduran eserlerin büyük çoğunluğu Batı Avrupa oyunlarının çevirileri ve uyarlamaları ile yerli yazarların korumacı anlamdaki sahne deneyimleriydi.

Tiyatro repertuarı kendiliğinden yaratılmadı, jandarma birliklerinin aktif etkisi ve I. Nicholas'ın dikkatli gözü altında yaratıldı.

Suçlayıcı-saterik oyunların ortaya çıkmasını engelleyen I. Nicholas'ın tiyatro politikası, tamamen eğlenceli, otokratik-yurtsever dramatik eserlerin üretimini mümkün olan her şekilde korudu. Bu politika başarısız oldu.

Decembristlerin yenilgisinden sonra, sosyal keskinliğini çoktan yitirmiş ve hafif, düşüncesiz, keskin etkili bir komediye dönüşen teatral repertuarda vodvil ön plana çıktı.

Çoğu zaman, tek perdelik bir komedi, komik, beklenmedik olaylardan örülmüş anekdot niteliğinde bir olay örgüsü, eğlenceli, güncel ve çoğu zaman anlamsız beyitler, cinas dili ve ustaca entrika ile ayırt edildi. Rusya'da vodvil 1910'larda ivme kazandı. Başarısız olmasına rağmen ilk vodvil, A.A.'nın "Kazak Şairi" (1812) olarak kabul edilir. Shakhovsky. Özellikle 1825'ten sonra bir sürü insan onu takip etti.

Vaudeville, I. Nicholas'ın özel sevgisinden ve himayesinden yararlandı. Ve onun teatral politikasının etkisi oldu. Tiyatro - XIX yüzyılın 30-40'ları, esas olarak aşk durumlarına dikkat edilen vodvil krallığı haline geldi. "Ne yazık ki," diye yazmıştı Belinsky 1842'de, "güzel bir bina, zencefilli kurabiye aşkı ve kaçınılmaz bir düğünle kaba komedilerle yarasalar gibi sahnemizi ele geçirdi! Buna "olay örgüsü" diyoruz. Komedilerimize ve vodvillerimize bakıp, gerçeğin bir ifadesi olarak kabul ettiğinizde, bizim toplumumuzun sadece aşkla uğraştığını, sadece yaşadığını ve nefes aldığını, bunun aşk olduğunu düşüneceksiniz!

Vodvil dağıtımı, o dönemde var olan fayda performansları sistemi tarafından da kolaylaştırıldı. Sanatçı, maddi bir ödül olan bir fayda performansı için, genellikle gişe başarısı olarak hesaplanan, dar anlamda eğlenceli bir oyun seçti.

Tiyatro sahnesi düz, alelacele dikilmiş işlerle doluydu, asıl yeri flört, gülünç sahneler, anekdot, hata, şans, sürpriz, kafa karışıklığı, giyinme, saklanma ile doluydu.

Toplumsal mücadelenin etkisiyle vodvil, içeriğinde değişikliğe uğradı. Arsaların doğası gereği, gelişimi aşk-erotikten günlük hayata geçti. Ancak kompozisyon olarak, dış komedinin ilkel araçlarına güvenerek çoğunlukla standart kaldı. Gogol'ün "Tiyatro Yolculuğu"ndaki karakterlerden biri bu dönemin vodvilini anlatırken yerinde bir şekilde şöyle dedi: "Sadece tiyatroya gidin: orada her gün birinin bir sandalyenin altına saklandığı ve diğerinin onu çekip çıkardığı bir oyun göreceksiniz. bacak."

19. yüzyılın 30-40'larının toplu vodvilinin özü şu tür başlıklarla ortaya çıkıyor: "Karışıklık", "Bir araya geldiler, karıştılar ve ayrıldılar." Bazı yazarlar vodvilin eğlenceli ve anlamsız özelliklerini vurgulayarak onlara vodvil saçmalığı, şaka vodvili vb. demeye başladılar.

İçeriğin temeli olarak "önemsizliği" sabitleyen vodvil, izleyicileri gerçekliğin temel sorunlarından ve çelişkilerinden uzaklaştırmanın etkili bir yolu haline geldi. Seyirciyi aptalca durumlar ve vakalarla eğlendiren vodvil, "akşamdan akşama, performanstan performansa, izleyiciyi gereksiz ve güvenilmez düşüncelerin bulaşmasından koruması gereken aynı saçma serumla aşıladı." Ancak yetkililer bunu Ortodoksluğun, otokrasinin ve serfliğin doğrudan yüceltilmesine dönüştürmeye çalıştı.

19. yüzyılın ikinci çeyreğinde Rusya sahnesini ele geçiren vodvil, kural olarak yerli ve orijinal değildi. Çoğunlukla bunlar, Belinsky'nin sözleriyle Fransa'dan "zorla sürüklenen" ve bir şekilde Rus geleneklerine uyarlanan oyunlardı. 1940'ların diğer dramaturji türlerinde de benzer bir tablo gözlemliyoruz. Orijinal olduğu düşünülen dramatik eserlerin büyük ölçüde gizlenmiş çeviriler olduğu ortaya çıktı. Keskin bir kelimenin peşinde, hafif ve eğlenceli bir olay örgüsü için, 30'ların ve 40'ların vodvil-komedi oyunu, çoğu zaman zamanının gerçek hayatını tasvir etmekten çok uzaktı. Gerçek insanlar, gündelik karakterler çoğu zaman onda yoktu. Bu, o zamanki eleştirmenler tarafından defalarca işaret edildi. Belinsky, vodvilin içeriğiyle ilgili olarak hoşnutsuzlukla şunları yazdı: “Sahne her zaman Rusya'dadır, karakterler Rus isimleriyle işaretlenmiştir; ama burada ne Rus yaşamını, ne Rus toplumunu ne de Rus halkını tanıyacak ve göremeyeceksiniz.” 19. yüzyılın ikinci çeyreği vodvilinin somut gerçeklikten izolasyonuna işaret eden sonraki eleştirmenlerden biri, haklı olarak, o zamanki Rus toplumunu buna dayanarak incelemenin "çarpıcı bir yanlış anlama" olacağını kaydetti.

Gelişmekte olan vodvil, doğal olarak dilin özgüllüğü için bir arzu gösterdi. Ancak aynı zamanda, içindeki karakterlerin konuşma bireyselleştirilmesi tamamen harici olarak gerçekleştirildi - alışılmadık, komik morfolojik ve fonetik olarak çarpıtılmış kelimeler dizilerek, yanlış ifadeler, saçma ifadeler, sözler, atasözleri, ulusal aksanlar vb.

18. yüzyılın ortalarında melodram, vodvil ile birlikte tiyatro repertuarında çok popülerdi. Önde gelen dramatik türlerden biri olarak oluşumu, Batı Avrupa burjuva devrimlerinin hazırlanması ve uygulanması bağlamında 18. yüzyılın sonlarında gerçekleşir. Bu dönemin Batı Avrupa melodramının ahlaki ve didaktik özü, esas olarak sağduyu, pratiklik, didaktizm, burjuvazinin ahlaki kuralları, iktidara gelme ve etnik ilkelerini feodal soyluluğun ahlaksızlığına karşı koyma ile belirlenir.

Ve büyük çoğunluktaki vodvil ve melodram hayattan çok uzaktı. Ancak bunlar yalnızca olumsuz fenomenler değildi. Bazılarında hicivli eğilimlerle yabancılaşmamış, ilerici eğilimler - liberal ve demokratik - yolunu açtı. Sonraki dramaturji, kuşkusuz, vodvil sanatını entrika, dış komedi, keskin bir şekilde bilenmiş, zarif kelime oyunu olarak kullandı. Aksiyonun duygusal olarak yoğun gelişiminde, karakterlerin psikolojik tasvirinde melodramatistlerin başarılarını atlamadı.

Batı'da melodram tarihsel olarak romantik dramadan önce gelirken, Rusya'da bu türler aynı anda ortaya çıktı. Aynı zamanda, çoğu zaman, özelliklerini yeterince kesin bir şekilde vurgulamadan, birleştirmeden, birbirinin içine geçmeden birbirleriyle ilişkili olarak hareket ettiler.

Belinsky, melodramatik, yanlış bir şekilde acıklı efektler kullanan romantik dramaların retoriği hakkında birçok kez keskin bir şekilde konuştu. "Ve eğer," diye yazdı, "romantizmimizin" dramatik performanslarına "daha yakından bakmak istersen, bunların sözde klasik dramaların ve komedilerin oluşturduğu aynı tariflere göre yoğrulduğunu göreceksin: aynı düzmece entrikalar ve şiddetli ifadeler, aynı doğal olmayanlık, aynı "süslü doğa", karakterler yerine yüzlerin olmadığı aynı görüntüler, aynı monotonluk, aynı bayağılık ve aynı beceri.

19. yüzyılın ilk yarısının melodramları, romantik ve duygusal, tarihsel-vatansever dramaları, yalnızca fikirleri, olay örgüsü, karakterleri açısından değil, aynı zamanda dil açısından da çoğunlukla yanlıştı. Klasikçilerle karşılaştırıldığında duygusalcılar ve romantikler, dilin demokratikleşmesi konusunda şüphesiz büyük bir adım attılar. Ancak bu demokratikleşme, özellikle duygusalcılar arasında, çoğu zaman asil oturma odasının konuşma dilinin ötesine geçmedi. Nüfusun ayrıcalıksız katmanlarının, geniş işçi kitlelerinin konuşması onlara çok kaba geldi.

Romantik türün yerli muhafazakar oyunlarının yanı sıra, ruhen onlara yakın çevrilmiş oyunlar da bu dönemde sahneye geniş ölçüde nüfuz ediyor: "romantik operalar", "romantik komediler" genellikle bale, "romantik performanslar" ile birleştirilir. Schiller ve Hugo gibi Batı Avrupa romantizminin ilerici oyun yazarlarının eserlerinin çevirileri de bu dönemde büyük başarı elde etti. Ancak çevirmenler, bu oyunları yeniden düşünürken, "çeviri" çalışmalarını, seyircide hayatın darbelerini deneyimleyen ve kadere uysal teslimiyetini sürdürenlere sempati uyandırmaya indirgediler.

Belinsky ve Lermontov, ilerici romantizm ruhuyla oyunlarını bu yıllarda yarattılar, ancak 19. yüzyılın ilk yarısında hiçbiri tiyatroda sahnelenmedi. 1940'ların repertuarı sadece ilerici eleştirmenleri değil, sanatçıları ve izleyicileri de tatmin ediyor. 1940'ların dikkate değer sanatçıları Mochalov, Shchepkin, Martynov, Sadovsky, enerjilerini kurmaca olmayan bir günlük oyunlarda oynayarak önemsiz şeylere harcamak zorunda kaldılar. Ancak 1940'larda oyunların "böcekler gibi sürüler halinde doğduğunu" ve "görecek bir şey olmadığını" kabul eden Belinsky, diğer birçok ilerici figür gibi, Rus tiyatrosunun geleceğine umutsuzca bakmadı. Vodvilin düz mizahından ve melodramın sahte duygularından memnun olmayan ileri düzey seyirci, orijinal gerçekçi oyunların teatral repertuarda tanımlayıcı ve lider hale geleceği hayaliyle uzun süredir yaşıyor. 1940'ların ikinci yarısında, ileri düzey izleyicinin repertuardan duyduğu memnuniyetsizlik, soylu ve burjuva çevrelerden gelen kitlesel tiyatro ziyaretçisi tarafından bir ölçüde paylaşılmaya başlandı. 40'ların sonlarında, vodvilde bile birçok izleyici "gerçekliğin ipuçlarını arıyordu." Artık melodramatik ve vodvil etkilerinden memnun değillerdi. Hayatın oyunlarını istiyorlardı, sıradan insanları sahnede görmek istiyorlardı. İlerici izleyici, özlemlerinin bir yankısını yalnızca birkaç, nadiren ortaya çıkan Rus (Fonvizin, Griboyedov, Gogol) ve Batı Avrupa (Shakespeare, Molière, Schiller) dramatik klasiklerinin oyun yapımlarında buldu. Aynı zamanda protesto, özgür, onu rahatsız eden en ufak duygu ve düşünce ipucu ile ilişkilendirilen her kelime, izleyicinin algısında on kat değer kazandı.

"Doğal okul" pratiğine çok net bir şekilde yansıyan Gogol'ün ilkeleri, tiyatroda gerçekçi ve ulusal kimliğin kurulmasına katkıda bulundu. Ostrovsky, dramaturji alanında bu ilkelerin en açık temsilcisiydi.

1.2 Erken yaratıcılıktan olgunluğa

OSTROVSKY Alexander Nikolaevich, Rus oyun yazarı.

Ostrovsky, çocukken okumaya bağımlıydı. 1840 yılında spor salonundan mezun olduktan sonra Moskova Üniversitesi hukuk fakültesine kaydoldu, ancak 1843'te ayrıldı. Daha sonra Moskova Kurucu Mahkemesi'nin ofisine girdi, daha sonra Ticaret Mahkemesi'nde (1845-1851) görev yaptı. Bu deneyim, Ostrovsky'nin çalışmasında önemli bir rol oynadı.

1840'ların ikinci yarısında edebiyat alanına girdi. Gogol geleneğinin bir takipçisi olarak, doğal okulun yaratıcı ilkelerine odaklandı. Bu sırada Ostrovsky, ilk komediler olan "Moskova Bölgesinden Bir Sakinin Notları" adlı düzyazı makalesini yarattı ("Aile Resmi" oyunu, yazar tarafından 14 Şubat 1847'de Profesör S.P. o).

Oyun yazarı, hiciv komedisi "İflas" ("Halkımız - hadi anlaşalım", 1849) ile tanındı. Arsa (tüccar Bolşov'un sahte iflası, aile üyelerinin aldatmacası ve kalpsizliği - Lipochka'nın kızı ve katip ve ardından yaşlı babayı borç deliğinden kurtarmayan Podkhalyuzin'in damadı , Bolshov'un daha sonraki içgörüsü), Ostrovsky'nin vicdan mahkemesindeki hizmeti sırasında elde edilen aile davalarının analizine ilişkin gözlemlerine dayanıyordu. Rus sahnesinde kulağa yeni bir kelime olan Ostrovsky'nin güçlendirilmiş ustalığı, özellikle, olağanüstü gelişen entrika ve canlı günlük tanımlayıcı eklerin (bir çöpçatan konuşması, anne ve kızı arasındaki çekişmeler) bir kombinasyonunu etkiledi. aksiyon, ama aynı zamanda hayatın özelliklerini ve tüccar ortamının adetlerini hissettirir. Karakterlerin konuşmasının benzersiz, aynı zamanda sınıf ve bireysel psikolojik renklendirmesi burada özel bir rol oynadı.

Daha Bankrut'ta, Ostrovsky'nin dramatik çalışmasının kesişen bir teması belirlendi: tüccar ve küçük burjuva ortamında muhafaza edildiği şekliyle ataerkil, geleneksel yaşam tarzı ve onun kademeli yozlaşması ve çöküşünün yanı sıra karmaşık ilişkiler kişinin giderek değişen bir yaşam biçimi ile içine girdiği durumdur.

Rus halkı demokratik tiyatrosunun repertuar temeli haline gelen kırk yılı aşkın edebi eserde (bazılarının ortak yazarlık yaptığı) elli oyun yaratan Ostrovsky, kariyerinin farklı aşamalarında eserinin ana temasını farklı şekillerde sundu. Böylece, 1850'de toprak trendiyle tanınan Moskvityanin dergisinin bir çalışanı (editör M.P. Pogodin, çalışanlar A.A. Grigoriev, T.I. Filippov, vb.), Sözde "genç yayın kurulu" üyesi olan Ostrovsky, dergiye yeni bir yön vermeye çalıştı - ulusal kimlik ve kimlik fikirlerine odaklanmak, ancak ("eski" Slavofillerin aksine) köylülüğe değil, ataerkil tüccar sınıfına odaklanmak. Daha sonraki oyunlarında “Kızağına Binme”, “Yoksulluk Günah Değildir”, “İstediğin Gibi Yaşama” (1852-1855) oyun yazarı, halk hayatının şiirini yansıtmaya çalıştı: insanları kırmadan düzeltme hakkına sahipsin, arkasından iyilik bildiğini ona göstermelisin; şu anda yaptığım şey bu, azametli ile komik olanı birleştiriyorum” diye yazmıştı “Muskovit” döneminde.

Aynı zamanda oyun yazarı, babasıyla ilişkilerinde bir kopmaya yol açan (ondan dört çocuğu olan) kız Agafya Ivanovna ile anlaştı. Görgü tanıklarına göre, Ostrovsky'nin Moskova yaşamı hakkındaki bilgisinin çoğunu borçlu olduğu nazik, sıcak kalpli bir kadındı.

"Muskovit" oyunları, nesiller arasındaki çatışmaları çözmede iyi bilinen bir ütopyacılıkla karakterize edilir ("Yoksulluk bir kusur değildir" komedisinde, 1854, mutlu bir kaza, zorba babanın dayattığı ve kızının nefret ettiği evliliği alt üst eder, zengin bir gelinin - Lyubov Gordeevna - fakir bir katip Mitya ile evliliği) . Ancak Ostrovsky'nin "Muskovit" dramaturjisinin bu özelliği, bu çevrenin eserlerinin yüksek gerçekçi kalitesini ortadan kaldırmaz. Zalim tüccar Gordey Tortsov'un sarhoş kardeşi Lyubim Tortsov'un çok daha sonra yazılan "Hot Heart" (1868) oyunundaki imajının karmaşık olduğu ve görünüşte zıt nitelikleri diyalektik olarak birbirine bağladığı ortaya çıktı. Lyubim aynı zamanda halk ahlakının taşıyıcısı olan gerçeğin habercisidir. Kendi kibri, yanlış değerlere olan tutkusu nedeniyle hayata dair ölçülü bir bakış açısını kaybetmiş olan Gordey'in net bir şekilde görmesini sağlıyor.

1855'te, Moskvityanin'deki konumundan (sürekli çatışmalar ve yetersiz ücretler) memnun olmayan oyun yazarı, dergiden ayrıldı ve St. Petersburg Sovremennik'in editörleriyle yakınlaştı (N.A. Nekrasov, Ostrovsky'yi "şüphesiz ilk dramatik yazar" olarak görüyordu). 1859'da oyun yazarının ona hem ün hem de insan neşesi getiren ilk toplu eserleri yayınlandı.

Daha sonra, geleneksel yaşam tarzının haberleştirilmesindeki iki eğilim - eleştirel, suçlayıcı ve şiirsel - tamamen tezahür etti ve Ostrovsky'nin The Thunderstorm (1859) trajedisinde birleşti.

Sosyal drama türü çerçevesinde yazılan eser, aynı zamanda çatışmanın trajik derinliği ve tarihsel önemi ile donatılmıştır. İki kadın karakterin - Katerina Kabanova ve kayınvalidesi Marfa Ignatievna'nın (Kabanikha) - çatışması, ölçeğinde, Ostrovsky tiyatrosu için geleneksel olan nesiller arasındaki çatışmayı çok aşıyor. Ana karakterin karakteri (NA Dobrolyubov tarafından “karanlık bir krallıkta bir ışık huzmesi” olarak adlandırılır) birkaç baskın unsurdan oluşur: sevme yeteneği, özgürlük arzusu, hassas, savunmasız bir vicdan. Oyun yazarı, Katerina'nın doğallığını, iç özgürlüğünü göstererek, aynı zamanda onun ataerkil yaşam tarzının etinin eti olduğunu da vurguluyor.

Geleneksel değerlerle yaşayan Katerina, kocasına ihanet ederek Boris'e olan aşkına teslim olur ve bu değerlerden kopma yoluna girer ve bunun son derece farkındadır. Herkesin önünde kendini ihbar eden ve intihar eden Katerina'nın dramı, yavaş yavaş yok olan ve geçmişte kalan bütün bir tarihsel düzenin trajedisinin özelliklerini taşır. Son duygusu olan eskatologizmin damgası, Katerina'nın ana muhalifi Marfa Kabanova'nın tavrıyla da damgasını vuruyor. Aynı zamanda Ostrovsky'nin oyunu, "halk hayatının şiiri" (A. Grigoriev), şarkı ve folklor unsurları, doğal güzellik duygusu (manzara özellikleri açıklamalarda mevcuttur) deneyimiyle derinden doludur. karakterlerin kopyalarında).

Oyun yazarının çalışmasının sonraki uzun dönemi (1861-1886), Ostrovsky'nin M.E.'den çağdaş Rus romanının gelişme yollarına olan arayışlarının yakınlığını ortaya koyuyor. Saltykov-Shchedrin'den Tolstoy ve Dostoyevski'nin psikolojik romanlarına.

"Reform sonrası" yılların komedileri, karakterlerin psikolojik özelliklerinin zenginliği ile birleşen "çılgın para" teması, yoksul soyluların temsilcilerinin çıkarcı, utanmaz kariyerizmi ile güçlü bir şekilde yankılanıyor. oyun yazarının artan olay örgüsü kurma sanatı. Yani, "Her Bilge Adam İçin Yeterince Aptallık" (1868) oyununun "anti-kahramanı" Egor Glumov, bir şekilde Griboyedov'un Molchalin'ini anımsatıyor. Ancak bu, yeni bir çağın Molchalin'i: Glumov'un yaratıcı zekası ve sinizmi, başlayan baş döndürücü kariyerine şimdilik katkıda bulunuyor. Oyun yazarı, komedinin finalinde bu aynı niteliklerin, Glumov'un maruz kaldıktan sonra bile uçuruma düşmesine izin vermeyeceğini ima ediyor. Hayatın nimetlerinin yeniden dağıtılması teması, yeni bir sosyal ve psikolojik tipin ortaya çıkışı - bir işadamı ("Deli Para", 1869, Vasilkov) ve hatta soylulardan yırtıcı bir iş adamı ("Kurtlar ve Koyun", 1875, Berkutov) Ostrovsky'nin çalışmasında, yazarının yolunun sonuna kadar vardı. 1869'da Ostrovsky, Agafya Ivanovna'nın tüberkülozdan ölümünden sonra yeni bir evliliğe girdi. Yazarın ikinci evliliğinden beş çocuğu oldu.

Rus ve yabancı klasik edebiyattan (Gogol, Cervantes, Shakespeare, Molière, Schiller) edebi imalarla, gizli ve doğrudan alıntılarla dolu, tür ve kompozisyon açısından karmaşık olan The Forest (1870) komedisi, reform sonrası ilk on yılı özetliyor. Oyun, Rus psikolojik düzyazısının geliştirdiği temalara - "asil yuvaların" kademeli olarak yıkılması, sahiplerinin ruhsal düşüşü, ikinci mülkün tabakalaşması ve insanların yeni tarihsel ve sosyal koşullara dahil olduğu ahlaki çatışmalara değiniyor. Bu sosyal, ev içi ve ahlaki kaosta, insanlığın ve asaletin taşıyıcısı bir sanat adamıdır - sınıf dışı bir asilzade ve taşralı aktör Neschastlivtsev.

Ostrovsky, "halk trajedisine" ("Fırtına"), hiciv komedisine ("Orman") ek olarak, çalışmasının son aşamasında psikolojik drama ("Çeyiz", 1878, "Yetenekler") türünde örnek eserler de yaratır. ve Hayranlar”, 1881, “Suçsuz Suçlu”, 1884). Bu oyunlarda oyun yazarı, sahne karakterlerini genişletir, psikolojik olarak zenginleştirir. Geleneksel sahne rolleriyle ve yaygın olarak kullanılan dramatik hareketlerle bağlantılı olarak, karakterler ve durumlar öngörülemeyen bir şekilde değişebilir, böylece bir kişinin iç yaşamının belirsizliğini, tutarsızlığını, her günlük durumun öngörülemezliğini gösterir. Paratov, sadece Larisa Ogudalova'nın ölümcül sevgilisi olan "ölümcül bir adam" değil, aynı zamanda basit, kaba dünyevi hesaplara sahip bir adamdır; Karandyshev, alaycı "hayatın efendilerine" müsamaha gösteren "küçük bir adam" değil, aynı zamanda muazzam, acı verici bir gururu olan bir kişidir; Larisa, yalnızca çevresinden ideal olarak farklı olan aşktan muzdarip bir kadın kahraman değil, aynı zamanda yanlış ideallerin ("Çeyiz") etkisi altındadır. Negina'nın ("Yetenekler ve Hayranlar") karakteri, oyun yazarı tarafından psikolojik olarak belirsiz bir şekilde çözülür: genç oyuncu, yalnızca sanata hizmet etme yolunu seçmekle kalmaz, onu aşka ve kişisel mutluluğa tercih eder, aynı zamanda tutulan bir kadının kaderini de kabul eder. yani seçimini "pratik olarak pekiştiriyor". Ünlü aktris Kruchinina'nın ("Suçsuz Suçlu") kaderi, hem teatral Olympus'a yükselişi hem de korkunç bir kişisel dramayı iç içe geçirdi. Böylece Ostrovsky, çağdaş Rus gerçekçi düzyazısının yollarıyla karşılaştırılabilir bir yol izliyor - bireyin iç yaşamının karmaşıklığına, yaptığı seçimin paradoksal doğasına dair her zamankinden daha derin bir farkındalığın yolu.

2. A.N.'nin dramatik eserlerindeki fikirler, temalar ve sosyal karakterler. Ostrovski

.1 Yaratıcılık (Ostrovsky'nin demokrasisi)

1950'lerin ikinci yarısında, bir dizi büyük yazar (Tolstoy, Turgenev, Goncharov, Ostrovsky) Sovremennik dergisi ile eserlerinin kendisine öncelikli olarak sağlanması konusunda bir anlaşma imzaladı. Ancak kısa süre sonra bu anlaşma, Ostrovsky dışındaki tüm yazarlar tarafından ihlal edildi. Bu gerçek, oyun yazarının devrimci demokratik derginin editörleriyle büyük ideolojik yakınlığının tanıklıklarından biridir.

Sovremennik'in kapatılmasının ardından, devrimci demokratlarla, Nekrasov ve Saltykov-Shchedrin ile ittifakını pekiştiren Ostrovsky, oyunlarının neredeyse tamamını Anavatan Notları dergisinde yayınladı.

İdeolojik olarak olgunlaşan oyun yazarı, 60'ların sonunda demokrasisinin, yabancı Batıcılığın ve Slavofilizmin doruklarına ulaşır. Ostrovsky'nin dramaturjisi, ideolojik dokunaklılığında, barışçıl-demokratik reformizmin, aydınlanmanın ve insanlığın ateşli propagandasının ve emekçilerin korunmasının dramaturjisidir.

Ostrovsky'nin demokrasisi, eserinin, sanatsal yaratımlarında harika bir şekilde malzemesini kullandığı sözlü halk şiiriyle organik bağlantısını açıklıyor.

Oyun yazarı, M.E.'yi çok takdir ediyor. Saltykov-Shchedrin. Ondan "en coşkulu bir şekilde, onu yalnızca eşsiz hiciv yöntemleriyle seçkin bir yazar olarak değil, aynı zamanda gelecekle ilgili bir peygamber olarak gördüğünü beyan ederek" konuşuyor.

Nekrasov, Saltykov-Shchedrin ve devrimci köylü demokrasisinin diğer liderleriyle yakından ilişkili olan Ostrovsky, sosyo-politik görüşlerinde bir devrimci değildi. Eserlerinde, gerçekliğin devrimci bir dönüşümü için çağrı yoktur. Bu nedenle "Karanlık Krallık" makalesini tamamlayan Dobrolyubov şöyle yazdı: "İtiraf etmeliyiz: Ostrovsky'nin eserlerinde" karanlık krallıktan "çıkış yolu bulamadık." Ancak çalışmalarının tamamında Ostrovsky, barışçıl reformist demokrasi açısından gerçekliğin dönüşümüne ilişkin sorulara oldukça net yanıtlar verdi.

Ostrovsky'nin karakteristik demokratizmi, soylulara, burjuvaziye ve bürokrasiye yönelik keskin hicivli kisvesinin muazzam gücünü belirledi. Bazı durumlarda bu kisveler, yönetici sınıfların en kararlı eleştirisi düzeyine yükseltildi.

Ostrovsky'nin birçok oyununun suçlayıcı hiciv gücü, Dobrolyubov'un bahsettiği gerçekliğin devrimci dönüşümünün amacına nesnel olarak hizmet edecek şekildedir: “Rus yaşamının en kapsamlı boyutlarındaki modern özlemleri, Ostrovsky'de olduğu gibi ifadesini bulur. komedyen, olumsuz yönden. Yanlış ilişkilerin tüm sonuçlarıyla birlikte bize canlı bir resmini çizerek, aynı şekilde, daha iyi bir cihaz gerektiren özlemlerin bir yankısı olarak hizmet ediyor. Bu makaleyi sonlandırırken, daha da kesin bir şekilde şunları söyledi: "The Thunderstorm'daki sanatçı, Rus yaşamı ve Rus gücü belirleyici bir göreve çağrılıyor."

Son yıllarda Ostrovsky, dini motiflerin ortaya çıkmasında soyut ahlaki özelliklerin yerine açık sosyal özelliklerin ikame edilmesine yansıyan bir gelişme eğilimine sahiptir. Bütün bunlara rağmen, gelişme eğilimi Ostrovsky'nin çalışmasının temellerini ihlal etmez: Ostrovsky'nin doğasında var olan demokrasi ve gerçekçiliğin sınırları içinde kendini gösterir.

Her yazar merakı ve gözlemi ile ayırt edilir. Ancak Ostrovsky bu niteliklere en yüksek derecede sahipti. Her yeri izledi: sokakta, bir iş toplantısında, arkadaş canlısı bir şirkette.

2.2 İnovasyon A.N. Ostrovski

Ostrovsky'nin yeniliği, konuda zaten kendini gösterdi. Dramaturjiyi keskin bir şekilde hayata, günlük yaşamına çevirdi. Rus dramaturjisinin içeriği, onun oyunlarıyla olduğu gibi hayata dönüştü.

Zamanının çok geniş bir konu yelpazesini geliştiren Ostrovsky, ağırlıklı olarak yukarı Volga bölgesi ve özellikle Moskova'nın yaşam ve geleneklerinden materyaller kullandı. Ancak, eylem yeri ne olursa olsun, Ostrovsky'nin oyunları, tarihsel gelişimlerinin belirli bir aşamasında, Rus gerçekliğinin ana sosyal sınıflarının, mülklerinin ve gruplarının temel özelliklerini ortaya koyuyor. Goncharov haklı olarak "Ostrovsky," diye yazmıştı, "Moskova'nın, yani Büyük Rus devletinin tüm yaşamını karaladı."

18. yüzyıl dramaturjisi, tüccarların yaşamının en önemli yönlerini ele almanın yanı sıra, canavarca bir ölçekte hazırlanan çeyiz tutkusu gibi tüccar yaşamının bu tür özel fenomenlerinden geçmedi ("Gelin Altında). a Peçe veya Küçük Burjuva Düğünü”, yazarı bilinmeyen bir yazar, 1789)

19. yüzyılın ilk yarısında Rus tiyatrosuna akın eden soyluların sosyo-politik taleplerini ve estetik zevklerini ifade eden vodvil ve melodram, gündelik drama ve komedinin, özellikle de tüccar temalı drama ve komedinin gelişimini büyük ölçüde susturdu. Tiyatronun tüccar temalı oyunlara olan yoğun ilgisi ancak 1930'larda ortaya çıktı.

30'ların sonunda ve 40'ların başında tüccarların dramatik edebiyattaki hayatı tiyatroda hala yeni bir fenomen olarak algılanıyorsa, o zaman 40'ların ikinci yarısında bu zaten edebi bir klişe haline geliyor.

Ostrovsky neden en başından beri tüccar temasına yöneldi? Sadece tüccar hayatı onu tam anlamıyla çevrelediği için değil: babasının evinde, hizmette tüccar sınıfıyla tanıştı. Uzun yıllar yaşadığı Zamoskvorechye sokaklarında.

Feodal-serf ilişkilerinin çözüldüğü koşullarda, toprak ağası Rusya hızla kapitalist Rusya'ya dönüşüyordu. Ticaret ve sanayi burjuvazisi hızla kamusal sahneye çıkıyordu. Toprak sahibi Rusya'nın kapitalist Rusya'ya dönüşme sürecinde Moskova bir ticaret ve sanayi merkezi haline gelir. Zaten 1832'de, içindeki evlerin çoğu "orta sınıfa", yani. tüccarlar ve kasaba halkı. 1845'te Belinsky şunları söyledi: “Yerli Moskova nüfusunun çekirdeği tüccar sınıfıdır. Kaç tane eski asil ev şimdi tüccarların mülkiyetine geçti!

Ostrovsky'nin tarihi oyunlarının önemli bir kısmı, sözde "Sorunlar Zamanı" olaylarına ayrılmıştır. Bu tesadüf değil. Rus halkının ulusal kurtuluş mücadelesinin açıkça damgasını vurduğu çalkantılı “sıkıntılar” dönemi, toplumda bu yıllarda ortaya çıkan gerici ve ilerici güçlerin keskin mücadelesiyle, 60'ların özgürlükleri için büyüyen köylü hareketini açıkça yansıtıyor. , gazetecilik ve edebiyatta.

Uzak geçmişi betimleyen oyun yazarının aklında şimdiki zaman vardı. Sosyo-politik sistemin ve yönetici sınıfların ülserlerini açığa vurarak, çağdaş otokratik düzeni kırbaçladı. Anavatanlarına sınırsızca bağlı insanların geçmiş imajlarını anlatan oyunlarda çizim yaparak, sıradan insanların manevi büyüklüğünü ve ahlaki güzelliğini yeniden üreterek, döneminin emekçi insanlarına sempati duyduğunu ifade etti.

Ostrovsky'nin tarihi oyunları, onun demokratik vatanseverliğinin aktif bir ifadesi, modernliğin gerici güçlerine karşı ilerici özlemleri için verdiği mücadelenin etkili bir şekilde gerçekleşmesidir.

Ostrovsky'nin materyalizm, idealizm, ateizm ve din, devrimci demokratizm ve gericilik arasındaki amansız mücadele yıllarında ortaya çıkan tarihi oyunları kalkana kaldırılamadı. Ostrovsky'nin oyunları dini ilkenin önemini vurguladı ve devrimci demokratlar uzlaşmaz ateist propaganda yürüttüler.

Ek olarak, ileri düzey eleştiri, oyun yazarının bugünden geçmişe gidişini olumsuz olarak algıladı. Ostrovsky'nin tarihi oyunları daha sonra aşağı yukarı nesnel bir değerlendirme bulmaya başladı. Gerçek ideolojik ve sanatsal değerleri ancak Sovyet eleştirisinde anlaşılmaya başlar.

Bugünü ve geçmişi tasvir eden Ostrovsky, hayallerine kapılıp geleceğe taşındı. 1873'te. Harika bir peri masalı oyunu "The Snow Maiden" yaratır. Bu toplumsal bir ütopyadır. Muhteşem bir konusu, karakterleri ve ortamı var. Oyun yazarının sosyal oyunlarından biçim olarak derinden farklı olarak, eserinin demokratik, insancıl fikirleri sistemine organik olarak girer.

The Snow Maiden hakkındaki eleştirel literatürde, Ostrovsky'nin buraya bir "köylü krallığı", bir "köylü topluluğu" çizdiği ve demokrasisini, köylülüğü idealize eden Nekrasov ile organik bağını bir kez daha vurguladığı haklı olarak belirtildi.

Modern anlamda Rus tiyatrosu Ostrovsky ile başlar: yazar bir tiyatro okulu ve tiyatroda bütünsel bir oyunculuk konsepti yarattı.

Ostrovsky'nin tiyatrosunun özü, aşırı durumların ve oyuncunun içgüdülerine muhalefetin olmamasıdır. Alexander Nikolaevich'in oyunları, dramları günlük hayata ve insan psikolojisine giren sıradan insanlarla sıradan durumları tasvir ediyor.

Tiyatro reformunun ana fikirleri:

· tiyatro gelenekler üzerine inşa edilmelidir (izleyicileri oyunculardan ayıran 4. bir duvar vardır);

· dile karşı tutumun değişmezliği: konuşma özelliklerine hakim olma, karakterler hakkında neredeyse her şeyi ifade etme;

· birden fazla oyuncuya bahis yapmak;

· "İnsanlar oyunu izlemeye gidiyor, oyunun kendisini değil - okuyabilirsiniz."

Ostrovsky'nin tiyatrosu yeni bir sahne estetiği, yeni oyuncular talep etti. Buna göre Ostrovsky, Martynov, Sergei Vasilyev, Evgeny Samoilov, Prov Sadovsky gibi aktörleri içeren bir oyuncu topluluğu yaratır.

Doğal olarak, yenilikler rakiplerle karşılaştı. Örneğin, Shchepkin'di. Ostrovsky'nin dramaturjisi, oyuncudan M.S.'nin kişiliğinden ayrılmasını talep etti. Shchepkin yapmadı. Örneğin, oyunun yazarından çok memnun olmadığı için Fırtına'nın kostümlü provasını bıraktı.

Ostrovsky'nin fikirleri mantıksal sonlarına Stanislavsky tarafından taşındı.

.3 Ostrovsky'nin sosyo-etik dramaturjisi

Dobrolyubov, Ostrovsky'nin "iki tür ilişkiyi - aile ilişkileri ve mülkiyet ilişkileri - son derece eksiksiz bir şekilde ifşa ettiğini" söyledi. Ancak bu ilişkiler onlara her zaman geniş bir sosyal ve ahlaki çerçeve içinde verilir.

Ostrovsky'nin dramaturjisi sosyo-etiktir. Ahlak, insan davranışı sorunlarını gündeme getirir ve çözer. Goncharov haklı olarak buna dikkat çekti: “Ostrovsky'ye genellikle günlük hayatın, ahlakın yazarı denir, ancak bu zihinsel tarafı dışlamaz ... şu veya bu tamamen insani ilginin, duygunun, hayatın gerçeğinin olduğu tek bir oyunu yok. etkilenmez.” "Fırtına" ve "Çeyiz" in yazarı hiçbir zaman dar görüşlü bir gündelikçi olmadı. Rus ilerici dramaturjisinin en iyi geleneklerini sürdürerek, oyunlarında aileyi ve gündelik, ahlaki ve günlük motifleri derin sosyal ve hatta sosyo-politik olanlarla organik olarak kaynaştırır.

Hemen hemen tüm oyunlarının merkezinde, çoğunlukla gündelik olan ikincil özel temaların yardımıyla ortaya çıkan, büyük sosyal yankılanmanın ana, öncü teması vardır. Böylece oyunları tematik olarak karmaşık bir karmaşıklık, çok yönlülük kazanır. Örneğin, komedinin ana teması "Kendi halkımız - hadi anlaşalım!" - kötü niyetli iflasa yol açan dizginsiz yırtıcılık - alt özel konularıyla organik bir iç içe geçme içinde gerçekleştirilir: eğitim, yaşlılar ve gençler arasındaki ilişkiler, babalar ve çocuklar, vicdan ve onur, vb.

"Fırtına" N.A.'nın ortaya çıkmasından kısa bir süre önce. Dobrolyubov, Ostrovsky'nin "Rus yaşamı hakkında derin bir anlayışa sahip olduğunu ve onun en temel yönlerini keskin ve canlı bir şekilde tasvir etmekte harika olduğunu" iddia ettiği "Karanlık Krallık" makalelerini yayınladı.

Fırtına, devrimci demokratik eleştirmen tarafından ifade edilen önermelerin doğruluğunun yeni bir kanıtı olarak hizmet etti. Oyun yazarı Fırtına'da şimdiye kadar olağanüstü bir güçle eski gelenekler ile yeni akımlar arasındaki, ezilenlerle ezenler arasındaki, ezilenlerin manevi ihtiyaçlarının, eğilimlerinin, çıkarlarının ve toplumsal ihtiyaçlarının özgürce tezahürü için özlemleri arasındaki çatışmayı gösterdi. ve reform öncesi yaşam koşullarında egemen olan aile-ev düzenleri.

Gayri meşru çocukların acil sorununu, sosyal güçsüzlüklerini çözen Ostrovsky, 1883'te Suçsuz Suçlu oyununu yarattı. Literatürde bu soruna hem Ostrovsky'den önce hem de sonra değinildi. Demokratik kurgu buna özellikle dikkat etti. Ancak başka hiçbir çalışmada bu tema, Guilty Without Guilt oyununda olduğu kadar derin bir tutkuyla seslenmedi. Oyun yazarının çağdaşı, alaka düzeyini doğrulayarak şöyle yazdı: "Gayrimeşruların kaderi sorunu, tüm sınıfların doğasında var olan bir sorudur."

Bu oyunda ikinci sorun da gürültülü - sanat. Ostrovsky ustaca, haklı olarak onları tek bir düğüme bağladı. Çocuğunu arayan bir anneyi oyuncuya dönüştürdü ve tüm olayları sanatsal bir ortamda gözler önüne serdi. Böylece, iki heterojen problem, organik olarak ayrılmaz bir yaşam sürecinde birleşti.

Bir sanat eseri yaratmanın yolları çok çeşitlidir. Yazar, kendisini etkileyen gerçek bir olgudan ya da onu heyecanlandıran bir sorundan ya da fikirden, bir dolu yaşam deneyiminden ya da hayal gücünden gelebilir. BİR. Ostrovsky, kural olarak, gerçekliğin somut fenomenlerinden yola çıktı, ancak aynı zamanda belirli bir fikri savundu. Oyun yazarı, Gogol'ün “oyunu fikir, düşünce yönetir” yargısını tamamen paylaştı. Onsuz, onda birlik olmaz.” Bu pozisyonun rehberliğinde 11 Ekim 1872'de ortak yazarı N.Ya. Solovyov: “Bütün yaz “Vahşi Kadın” üzerinde çalıştım ve iki yıl düşündüm, sadece tek bir karakterim veya pozisyonum yok, aynı zamanda fikirden kesinlikle çıkmayacak tek bir cümle yok ... "

Oyun yazarı her zaman klasisizmin karakteristik özelliği olan ön didaktiğin bir rakibi olmuştur, ancak aynı zamanda yazarın pozisyonunun tam bir netlik ihtiyacını savunmuştur. Oyunlarında yazar-vatandaş, ülkesinin vatanseveri, halkının evladı, sosyal adalet savunucusu, ister tutkulu bir savunucu, avukat, ister hakim ve savcı olarak kendini her zaman hissedebilir.

Ostrovsky'nin sosyal, ideolojik ve ideolojik konumu, tasvir edilen çeşitli sosyal sınıflar ve karakterlerle ilişkili olarak açıkça ortaya çıkıyor. Tüccarları gösteren Ostrovsky, yağmacı egoizmini özel bir dolgunlukla ortaya koyuyor.

Bencilliğin yanı sıra, Ostrovsky'nin tasvir ettiği burjuvazinin temel bir özelliği, doyumsuz açgözlülük ve utanmaz hilekarlığın eşlik ettiği açgözlülüktür. Bu sınıfın açgözlülüğü her şeyi tüketiyor. Akraba duygular, dostluk, onur, vicdan burada parayla değiş tokuş edilir. Altının ışıltısı bu ortamda tüm alışılagelmiş ahlak ve dürüstlük kavramlarını gölgede bırakıyor. Burada zengin bir anne, tek kızını sadece "para için gagalamadığı" ("Aile Resmi") için yaşlı bir adama verir ve zengin bir baba da tek kızı için bir damat aramaktadır. " para vardı ve daha küçük bir çeyiz ağrısı vardı "(" "Kendi halkım - hadi anlaşalım!").

Ostrovsky'nin tasvir ettiği ticaret ortamında, faaliyetlerinin temeli olarak yalnızca kendi iradesini ve kişisel keyfiliğini dikkate alarak, hiç kimse diğer insanların görüşlerini, arzularını ve çıkarlarını dikkate almaz.

Ostrovsky tarafından tasvir edilen ticari ve endüstriyel burjuvazinin ayrılmaz bir özelliği ikiyüzlülüktür. Tüccarlar, sahtekarlıklarını ağırbaşlılık ve dindarlık kisvesi altında saklamaya çalıştılar. Tüccarlar tarafından savunulan ikiyüzlülük dini onların özü haline geldi.

Yırtıcı egoizm, açgözlülük, dar pratiklik, manevi araştırmaların tamamen yokluğu, cehalet, tiranlık, ikiyüzlülük ve ikiyüzlülük - bunlar, Ostrovsky tarafından tasvir edilen reform öncesi ticari ve endüstriyel burjuvazinin temel özellikleri olan başlıca ahlaki ve psikolojik özellikleridir.

Reform öncesi ticaret ve sanayi burjuvazisini inşaat öncesi yaşam tarzıyla yeniden üreten Ostrovsky, yaşamda ona karşı çıkan güçlerin zaten büyüdüğünü ve amansız bir şekilde temellerini baltaladığını açıkça gösterdi. Kendini beğenmiş despotların ayaklarının altındaki zemin, gelecekte kaçınılmaz sonlarının habercisi olarak giderek daha da sarsıldı.

Reform sonrası gerçeklik, tüccar sınıfının konumunda çok değişti. Sanayinin hızlı gelişimi, iç pazarın büyümesi ve dış ülkelerle ticari ilişkilerin genişlemesi, ticaret ve sanayi burjuvazisini yalnızca ekonomik değil, aynı zamanda siyasi bir güç haline getirdi. Eski reform öncesi tüccarın türü yenisiyle değiştirilmeye başlandı. Onun yerine farklı bir kesimden bir tüccar geldi.

Reform sonrası gerçekliğin tüccarların yaşamına ve geleneklerine getirdiği yeniliklere yanıt veren Ostrovsky, oyunlarında uygarlığın ataerkillikle, yeni fenomenlerin antik çağla mücadelesini daha da keskin bir şekilde ortaya koyuyor.

Değişen olayların ardından oyun yazarı, bir dizi oyununda 1861'den sonra oluşan yeni bir tüccar tipi çizer. Avrupalı ​​​​bir parlaklık elde eden bu tüccar, bencil ve yırtıcı özünü dışsal makullük altında gizler.

Reform sonrası dönemin ticaret ve sanayi burjuvazisinin temsilcilerini çizen Ostrovsky, onların faydacılıklarını, dar görüşlülüklerini, manevi yoksulluklarını, istifçilik ve ev içi rahatlık çıkarlarıyla meşgul olmalarını teşhir ediyor. Komünist Manifesto'da "burjuvazi" diye okuyoruz, "aile ilişkileri üzerindeki dokunaklı duygusal peçesini yırttı ve onları tamamen parasal ilişkilere indirgedi." Ostrovsky tarafından tasvir edilen hem reform öncesi hem de özellikle reform sonrası Rus burjuvazisinin ailesinde ve günlük ilişkilerinde bu konumun ikna edici bir onayını görüyoruz.

Evlilik ve aile ilişkileri burada girişimcilik ve kârın çıkarlarına tabidir.

Uygarlık, ticaret ve sanayi burjuvazisi arasındaki mesleki ilişkiler tekniğini kuşkusuz modernleştirdi ve ona dışsal bir kültürün parlaklığını verdi. Ancak reform öncesi ve reform sonrası burjuvazinin toplumsal pratiğinin özü değişmeden kaldı.

Burjuvaziyi soylularla karşılaştıran Ostrovsky, burjuvaziyi tercih ediyor, ancak üç oyun dışında hiçbir yerde - "Kızağınızda oturmayın", "Yoksulluk bir ahlaksızlık değildir", "İstediğiniz gibi yaşamayın" - idealize etmiyor bir mülk olarak. Ostrovsky'ye göre, burjuvazinin temsilcilerinin ahlaki temellerinin, despotizme, zenginliğin gücüne dayanan sistemin özel bir ifadesi olan, çevrelerinin koşulları, toplumsal varlıkları tarafından belirlendiği açıktır. Burjuvazinin ticari ve girişimci faaliyeti, insan kişiliğinin, insanlığın ve ahlakın manevi gelişiminin kaynağı olamaz. Burjuvazinin sosyal pratiği, yalnızca insan kişiliğini bozabilir, ona bireyci, anti-sosyal özellikler aşılayabilir. Tarihsel olarak soyluların yerini alan burjuvazi, özünde gaddardır. Ama sadece ekonomik değil, aynı zamanda siyasi bir güç haline geldi. Gogol tüccarları belediye başkanından ateş gibi korkar ve ayaklarının dibinde yuvarlanırken, Ostrovsky tüccarları belediye başkanına aşina davranırlar.

Ticaret ve sanayi burjuvazisinin, onun eski ve genç kuşağının işlerini ve günlerini tasvir eden oyun yazarı, bireysel özgünlüklerle dolu, ancak kural olarak ruhsuz ve yüreksiz, utanmaz ve vicdansız, acıma ve şefkat içermeyen bir resim galerisi gösterdi. .

19. yüzyılın ikinci yarısının Rus bürokrasisi, doğasında var olan kariyercilik, zimmete para geçirme ve rüşvet özellikleriyle Ostrovsky tarafından da sert eleştirilere maruz kaldı. Soyluların ve burjuvazinin çıkarlarını ifade eden, aslında baskın sosyo-politik güçtü. "Çarlık otokrasisi," dedi Lenin, "yetkililerin otokrasisi."

Halkın çıkarlarına karşı yöneltilen bürokrasinin gücü kontrolsüzdü. Bürokratik dünyanın temsilcileri Vyshnevskys ("Karlı Yer"), Potrokhovs ("Emek Ekmeği"), Gnevyshevs ("Zengin Gelin") ve Benevolenskys ("Zavallı Gelin").

Adalet ve insan onuru kavramları bürokratik dünyada bencilce, son derece kaba bir anlamda var olur.

Bürokratik her şeye gücü yetme mekanizmasını açığa vuran Ostrovsky, Zakhar Zakharych (“Aşkın Akşamdan Kalma”) ve Mudrov (“Zor Günler”) gibi karanlık iş adamlarını hayata geçiren korkunç biçimciliğin bir resmini çiziyor.

Otokratik-bürokratik her şeye gücü yetenlerin temsilcilerinin her türlü özgür siyasi düşünceyi boğması oldukça doğaldır.

Zimmete para geçirme, rüşvet verme, yalan yere yemin etme, kötülüğü aklama ve haklı davayı bir kağıt casuistic kurnaz dedikodu akışında boğma, bu insanlar ahlaki olarak mahvoldu, içlerindeki insani her şey yıprandı, onlar için değer verilen hiçbir şey yok: vicdan ve onur kâr için satılıyor yerler, rütbeler, para.

Ostrovsky, bürokrasinin, bürokrasinin soylular ve burjuvaziyle organik kaynaşmasını, ekonomik ve sosyo-politik çıkarlarının birliğini ikna edici bir şekilde gösterdi.

Kabalıkları ve anlaşılmaz cehaletleri, etobur açgözlülükleri ve kabalıkları ile muhafazakar burjuva bürokratik yaşamının kahramanlarını yeniden üreten oyun yazarı, Balzaminov hakkında muhteşem bir üçleme yaratıyor.

Hayallerinde geleceğe bakan bu üçlemenin kahramanı, zengin bir gelinle evlendiğinde şöyle der: “Önce kendime siyah kadife astarlı mavi bir pelerin dikerdim... Kendime boz bir at ve bir at alırdım. droshky ile yarış ve Kanca boyunca sür, anne ve o hükmetti ... ".

Balzaminov, bayağı küçük-burjuva bürokratik sınırlamaların cisimleşmiş halidir. Bu, bir tür büyük genelleme gücüdür.

Ancak toplumsal olarak zor durumdaki küçük bürokrasinin önemli bir bölümü, otokratik-despotik sistemin baskısına katlandı. Küçük bürokrasi arasında, toplumsal adaletsizliğin, yoksunluğun ve yokluğun dayanılmaz yükünün altında ezilen ve çoğu zaman düşen birçok dürüst işçi vardı. Ostrovsky, bu işçilere ateşli bir ilgi ve sempati ile davrandı. Bürokratik dünyanın küçük insanlarına, gerçekte oldukları gibi hareket ettikleri bir dizi oyun adadı: iyi ve kötü, akıllı ve aptal ama ikisi de muhtaç durumda, en iyi yeteneklerini ortaya çıkarma fırsatından mahrum.

Sosyal ihlallerini daha keskin bir şekilde hissettiler, boşunalıklarını daha derinden hissettiler, insanlar şu ya da bu şekilde öne çıkıyor. Ve bu yüzden hayatları çoğunlukla trajikti.

Ostrovsky imajındaki çalışan entelijansiyanın temsilcileri, manevi canlılığa ve parlak iyimserliğe, iyi niyete ve hümanizme sahip insanlardır.

İlkeli doğrudanlık, ahlaki saflık, kişinin yaptıklarının doğruluğuna olan kesin inancı ve çalışan entelijansiyanın parlak iyimserliği, Ostrovsky'den ateşli destek buluyor. Çalışan entelijansiyanın temsilcilerini anavatanlarının gerçek vatanseverleri, sermayenin gücüne ve ayrıcalıklara, keyfiliğe ve şiddete dayalı karanlık krallığın karanlığını dağıtmak için tasarlanmış ışığın taşıyıcıları olarak tasvir eden oyun yazarı, aziz düşüncelerini onların içine koyar. konuşmalar

Ostrovsky'nin sempatisi yalnızca çalışan entelijansiyaya değil, aynı zamanda sıradan çalışan insanlara da aitti. Onları, rengarenk, karmaşık, çelişkili bir sınıf olan darkafalılık arasında buldu. Küçük-burjuvazi kendi emelleriyle burjuvaziye, emek özleri gereği de sıradan insanlara bağlıdır. Ostrovsky, bu mülkten esas olarak çalışan insanları canlandırıyor ve onlara bariz bir sempati gösteriyor.

Kural olarak, Ostrovsky'nin oyunlarındaki sıradan insanlar, doğal zekanın, manevi asaletin, dürüstlüğün, masumiyetin, nezaketin, insan onuru ve kalbin samimiyetinin taşıyıcılarıdır.

Şehrin emekçilerini gösteren Ostrovsky, onların manevi değerlerine derin bir saygı ve zor duruma ateşli bir sempati ile nüfuz ediyor. Bu sosyal tabakanın doğrudan ve tutarlı bir savunucusu olarak hareket eder.

Rus dramaturjisinin hiciv eğilimlerini derinleştiren Ostrovsky, sömürücü sınıfların ve dolayısıyla otokratik sistemin acımasız bir suçlusu olarak hareket etti. Oyun yazarı, insan kişiliğinin değerinin yalnızca maddi zenginlik tarafından belirlendiği, yoksul işçilerin ağırlık ve umutsuzluk yaşadığı, kariyer tutkunlarının ve rüşvet alanların zenginleşip zafer kazandığı bir sosyal sistemi tasvir etti. Böylece oyun yazarı adaletsizliğine ve ahlaksızlığına dikkat çekti.

Bu nedenle onun komedi ve dramalarında tüm olumlu karakterler ağırlıklı olarak dramatik durumlardadır: acı çekerler, acı çekerler ve hatta ölürler. Mutlulukları tesadüfi veya hayalidir.

Ostrovsky, bu protestoda zamanın bir işareti, ülke çapında bir hareketin ifadesi, emekçi insanların çıkarları doğrultusunda tüm yaşamı değiştirecek olan şeyin başlangıcı olarak gördüğü için bu büyüyen protestonun yanındaydı.

Rus eleştirel gerçekçiliğinin en parlak temsilcilerinden biri olan Ostrovsky, yalnızca yalanlamakla kalmadı, aynı zamanda onayladı. Oyun yazarı, becerisinin tüm olanaklarını kullanarak halka zulmedenlere ve ruhlarını bozanlara saldırdı. Çalışmalarına demokratik vatanseverlikle nüfuz ederek, "Bir Rus olarak vatan için elimden gelen her şeyi feda etmeye hazırım" dedi.

Ostrovsky'nin oyunlarını çağdaş liberal-suçlayıcı romanları ve öyküleriyle karşılaştıran Dobrolyubov, “Karanlık Krallıkta Bir Işık Işını” makalesinde haklı olarak şunları yazdı: “Ostrovsky'nin çalışmasının çok daha verimli olduğunu kabul etmemek imkansız: bu tür genel özlemleri yakaladı. ve sesi hayatımızın tüm fenomenlerinde duyulan, tatmini daha fazla gelişmemiz için gerekli bir koşul olan tüm Rus toplumuna nüfuz eden ihtiyaçlar.

Çözüm

19. yüzyıl Batı Avrupa dramaturjisinin büyük çoğunluğu, hayatın her alanına hakim olan, onun ahlakını ve kahramanlarını öven, kapitalist düzeni onaylayan burjuvazinin duygu ve düşüncelerini yansıtmıştır. Ostrovsky, ülkenin çalışan katmanlarının ruh halini, ahlaki ilkelerini ve fikirlerini dile getirdi. Ve bu, ideolojisinin yüksekliğini, kamusal protestosunun gücünü, zamanının tüm dünya dramasının arka planına karşı çok net bir şekilde öne çıktığı gerçeklik türlerini betimlemesindeki o doğruluğu belirledi.

Ostrovsky'nin yaratıcı etkinliği, ilerici Rus dramasının tüm gelişimi üzerinde güçlü bir etkiye sahipti. En iyi oyun yazarlarımızın çalıştığı ondandı, öğretti. Hevesli dramatik yazarları kendi zamanlarında çeken ona göreydi.

Ostrovsky, Rus tiyatrosunun ve tiyatro sanatının daha da gelişmesi üzerinde muazzam bir etkiye sahipti. İÇİNDE VE. Nemirovich-Danchenko ve K.S. Moskova Sanat Tiyatrosu'nun kurucuları Stanislavsky, "Ostrovsky'nin hayalini kurduğu yaklaşık olarak aynı görev ve planlara sahip bir halk tiyatrosu" yaratmaya çalıştı. Çehov ve Gorki'nin dramatik yeniliği, olağanüstü seleflerinin en iyi geleneklerinde ustalaşmadan imkansız olurdu. Ostrovsky, Sovyet sanatının milliyeti ve yüksek ideolojisi için verdikleri mücadelede oyun yazarlarının, yönetmenlerin, aktörlerin müttefiki ve silah arkadaşı oldu.

Kaynakça

Ostrovsky dramatik etik oyun

1.Andreev I.M. “A.N.'nin yaratıcı yolu. Ostrovsky "M., 1989

2.Zhuravleva A.I. "BİR. Ostrovsky - komedyen "M., 1981

.Zhuravleva A.I., Nekrasov V.N. “Tiyatro A.N. Ostrovsky "M., 1986

.Kazakov N.Yu. “A.N.'nin hayatı ve eseri. Ostrovsky "M., 2003

.Kogan L.R. “A.N.'nin yaşamının ve çalışmasının günlüğü. Ostrovsky "M., 1953

.Lakshin V. “Tiyatro A.N. Ostrovsky "M., 1985

.Maligin A.A. “Drama Sanatı, A.N. Ostrovsky "M., 2005

İnternet kaynakları:

.#"haklı çıkar">9. lib.ru/klasik. az.lib.ru

.Shchelykovo www. Shelykovo.ru

.#"haklı çıkar">. #"haklı çıkar">. http://www.noisette-software.com

Benzer eserler - Ostrovsky'nin ulusal repertuarın yaratılmasındaki rolü

Ostrovsky'nin ilk oyunları Rusya'ya girdiğinde, Rusya'nın edebi hayatı hareketlendi: önce okumada, sonra dergi yayınlarında ve son olarak sahneden. Dramaturjisine adanmış belki de en büyük ve en derinden tahmin edilen kritik miras, Ap.A. Yazarın çalışmalarının bir arkadaşı ve hayranı olan Grigoriev ve N.A. Dobrolyubov. Dobrolyubov'un "Fırtına" draması hakkındaki "Karanlık Krallıkta Bir Işık Işını" makalesi, bir ders kitabı olarak iyi bilinir hale geldi.

Ap.A tahminlerine dönelim. Grigoryev. “Ostrovsky'nin Fırtınasından Sonra” başlıklı genişletilmiş bir makale. Ivan Sergeevich Turgenev'e Mektuplar ”(1860), birçok açıdan Dobrolyubov'un görüşüyle ​​​​çelişiyor, onunla tartışıyor. Anlaşmazlık temeldi: iki eleştirmen edebiyatta farklı bir milliyet anlayışına bağlı kaldı. Grigoriev, uyruğu Dobrolyubov kadar emekçi kitlelerin yaşamının sanatsal çalışmasına bir yansıması olarak değil, konum ve sınıftan bağımsız olarak halkın genel ruhunun bir ifadesi olarak görüyordu. Grigoriev'in bakış açısından Dobrolyubov, Ostrovsky'nin oyunlarının karmaşık meselelerini genel olarak tiranlığın ve "karanlık krallığın" kınanmasına indirger ve oyun yazarına yalnızca bir hiciv-ihbarcı rolü atar. Ama "hicivcinin kötü mizahı" değil, "halk şairinin saf gerçeği" - Grigoriev'in gördüğü gibi, Ostrovsky'nin yeteneğinin gücü budur. Grigoriev, Ostrovsky'yi "halk yaşamının her alanında oynayan bir şair" olarak adlandırıyor. "Bu yazarın, eksikliklerine rağmen böylesine büyük bir yazarın adı bir hicivci değil, bir halk şairidir" - bu, Ap.A.'nın ana tezidir. Grigorieva, N.A. ile bir polemikte. Dobrolyubov.

Bahsedilen ikisiyle örtüşmeyen üçüncü pozisyon D.I. Pisarev. "Rus Dramasının Motifleri" (1864) adlı makalesinde, Ap.A.'nın yaptığı olumlu ve parlak her şeyi tamamen reddediyor. Grigoriev ve N.A. Dobrolyubov, Fırtına'da Katerina'nın görüntüsünde görüldü. "Gerçekçi" Pisarev'in farklı bir görüşü var: Rus yaşamı "bağımsız yenilenme eğilimi içermiyor" ve yalnızca V.G. Belinsky, Bazarov'un I.S. Turgenev. Ostrovsky'nin sanatsal dünyasının karanlığı umutsuz.

Son olarak, oyun yazarı ve halk figürü A.N.'nin konumu üzerinde duralım. Ostrovsky, Rus edebiyatında Rus sosyal düşüncesinin ideolojik akımları - Slavofilizm ve Batıcılık arasındaki mücadele bağlamında. Ostrovsky'nin MP Pogodin'in Moskvityanin dergisiyle işbirliği yaptığı dönem, genellikle onun Slav yanlısı görüşleriyle ilişkilendirilir. Ancak yazar bu pozisyonlardan çok daha genişti. Zamoskvorechye'sinden karşı yakadaki Kremlin'e bakıp "Bu pagodalar neden burada inşa edildi?" (görünüşe göre, açıkça “Batılılaşma”), onun gerçek özlemlerini de yansıtmıyordu. Ostrovsky ne bir Batılıcı ne de bir Slav yanlısıydı. Oyun yazarının güçlü, orijinal halk yeteneği, Rus gerçekçi sanatının oluşumu ve yükselişi sırasında gelişti. P.I. Çaykovski; 1850-1860'ların başında ortaya çıktı 19. yüzyıl Rus bestecilerinin yaratıcı topluluğu "Mighty Handful"; Rus gerçekçi resmi gelişti: I.E. Repin, V.G. Perov, I. N. Kramskoy ve diğer büyük sanatçılar - yetenekler açısından zengin, ikinci yarının görsel ve müzikal sanatında hayat bu kadar yoğun bir şekilde tüm hızıyla devam ediyordu. 19. yüzyıllar. A. N. Ostrovsky'nin portresi V. G. Perov'un fırçasına aittir, N. A. Rimsky-Korsakov, “The Snow Maiden” masalına dayanan bir opera yaratır. BİR. Ostrovsky, Rus sanat dünyasına doğal ve haklı olarak girdi.

Tiyatronun kendisine gelince, oyun yazarının kendisi, 1840'ların sanatsal yaşamını - ilk edebi arayışlarının zamanı - değerlendirerek, çok çeşitli ideolojik hareketlerden ve sanatsal ilgi alanlarından, çok sayıda çevreden bahseder, ancak aynı zamanda şunları da not eder: herkes ortak bir tiyatro çılgınlığıyla birleşmişti. Doğal okula ait 1840'ların yazarları, günlük yazar-denemeciler (doğal okulun ilk koleksiyonuna "St. Petersburg Fizyolojisi", 1844-1845 adı verildi) V.G. Belinsky "Alexandrinsky Tiyatrosu". Tiyatro, toplumdaki sınıfların "birbirlerini yeterince görmek için" çarpıştığı bir yer olarak algılanıyordu. Ve bu tiyatro, A.N.'de kendini gösteren böyle bir ölçekte bir oyun yazarını bekliyordu. Ostrovsky. Ostrovsky'nin çalışmalarının Rus edebiyatı için önemi son derece büyük: O gerçekten Gogol geleneğinin halefiydi ve A.P.'nin ortaya çıkmadığı yeni, ulusal bir Rus tiyatrosunun kurucusuydu. Çehov. 19. yüzyılın ikinci yarısı, Avrupa edebiyatında A. N. Ostrovsky ile karşılaştırılabilir ölçekte tek bir oyun yazarı vermedi. Avrupa edebiyatının gelişimi farklı bir şekilde ilerledi. V. Hugo, George Sand'ın Fransız romantizmi, Stendhal, P. Mérimée, O. de Balzac'ın eleştirel gerçekçiliği, ardından H. Flaubert'in çalışmaları, C. Dickens, W. Thackeray, C. Bronte'nin İngiliz eleştirel gerçekçiliği dramanın değil, destanın yolunu açtı , her şeyden önce - romana ve (çok fark edilmez) şarkı sözlerine. Ostrovsky'nin oyunlarındaki sorunlar, karakterler, olay örgüsü, Rus karakterinin ve Rus yaşamının tasviri ulusal olarak o kadar benzersiz, o kadar anlaşılır ve Rus okuyucu ve izleyiciyle o kadar uyumlu ki, oyun yazarının dünya edebi süreci üzerinde daha sonra Çehov kadar böyle bir etkisi olmadı. yaptı. Ve birçok bakımdan bunun nedeni Ostrovsky'nin oyunlarının diliydi: onları orijinalin özünü koruyarak tercüme etmenin, izleyiciyi büyülediği o özel ve özel şeyi aktarmanın imkansız olduğu ortaya çıktı.

Kaynak (kısaltılmış): Mikhalskaya, A.K. Edebiyat: Temel seviye: 10. Sınıf. Saat 2'de 1. Bölüm: hesap. harçlık / A.K. Mikhalskaya, O.N. Zaitsev. - M.: Bustard, 2018

(1843 – 1886).

Alexander Nikolaevich "Ostrovsky bir "tiyatro edebiyatı devidir" (Lunacharsky), Rus tiyatrosunu yarattı, birçok kuşak oyuncunun yetiştirildiği bütün bir repertuar, sahne sanatı gelenekleri güçlendirildi ve geliştirildi. Abartmak zor Rus dramasının ve tüm ulusal kültürün gelişim tarihindeki rolü, Rus dramaturjisinin gelişimi için İngiltere'de Shakespeare, İspanya'da Lope de Vega, Fransa'da Molière, İtalya'da Goldoni ve Schiller'in yaptığı kadar çok şey yaptı. Almanya.

"Tarih, yalnızca tüm insanlar için nasıl yazılacağını bilen yazarlar için büyük ve parlak adını bıraktı ve yalnızca evde gerçekten popüler olan eserler yüzyıllar boyunca hayatta kaldı; bu tür eserler sonunda diğer insanlar için anlaşılır ve değerli hale geldi. nihayet ve tüm dünya için." Büyük oyun yazarı Alexander Nikolayevich Ostrovsky'nin bu sözleri kendi eserine atfedilebilir.

Sansürün, tiyatro ve edebiyat komitesinin ve imparatorluk tiyatrolarının müdürlüğünün yarattığı tacize, gerici çevrelerin eleştirilerine rağmen, Ostrovsky'nin dramaturjisi hem demokrat seyirciler hem de sanatçılar arasında her yıl daha fazla sempati kazandı.

Rus dramatik sanatının en iyi geleneklerini geliştiren, ilerici yabancı dramaturji deneyimini kullanarak, anavatanının yaşamı hakkında yorulmadan bilgi edinerek, insanlarla sürekli iletişim kurarak, en ilerici çağdaş halkla yakın ilişki kurarak Ostrovsky, yaşamın olağanüstü bir tasviri haline geldi. Gogol, Belinsky ve diğer ilerici figürlerin hayallerini somutlaştıran zamanının Rus karakterlerinin ulusal sahnedeki görünümü ve zaferiyle ilgili edebiyatı.

Ostrovsky'nin yaratıcı faaliyeti, ilerici Rus dramasının tüm gelişimi üzerinde büyük bir etkiye sahipti. En iyi oyun yazarlarımızın çalıştığı ondandı, öğretti. Hevesli dramatik yazarları kendi zamanlarında çeken ona göreydi.

Ostrovsky'nin zamanının yazarları üzerindeki etkisinin gücü, oyun yazarı şair A. D. Mysovskaya'ya yazılan bir mektupla kanıtlanabilir. “Üzerimdeki etkinin ne kadar büyük olduğunu biliyor musun? Seni anlamamı ve takdir etmemi sağlayan sanat sevgisi değildi, aksine sen bana sanatı sevmeyi ve saygı duymayı öğrettin. Sefil edebi vasatlık arenasına düşme cazibesine karşı koyduğum, yarı eğitimli tatlı ve ekşi ellerin attığı ucuz defnelerin peşinden koşmadığım için sadece sana borçluyum. Sen ve Nekrasov beni düşünceye ve işe aşık ettiniz, ama Nekrasov bana sadece ilk ivmeyi verdi, yön sizsiniz. Eserlerinizi okurken kafiyenin şiir olmadığını, bir dizi cümlenin edebiyat olmadığını ve ancak akıl ve tekniği işleyerek sanatçının gerçek bir sanatçı olacağını anladım.

Ostrovsky'nin yalnızca yerli dramanın gelişimi üzerinde değil, aynı zamanda Rus tiyatrosunun gelişimi üzerinde de güçlü bir etkisi oldu. Ostrovsky'nin Rus tiyatrosunun gelişimindeki muazzam önemi, Ostrovsky'ye adanmış ve 1903'te M. N. Yermolova tarafından Maly Tiyatrosu sahnesinden okunan bir şiirde çok iyi vurgulanmıştır:

Sahnede, hayatın kendisi, sahneden gerçeği esiyor,

Ve parlak güneş bizi okşar ve ısıtır ...

Sıradan, yaşayan insanların canlı konuşması geliyor,

Sahnede “kahraman” değil, melek değil, kötü adam değil,

Ama sadece bir adam ... Mutlu aktör

Ağır prangaları hızla kırmak için aceleyle

Koşullar ve yalanlar. Sözler ve duygular yeni

Ama nefsin sırlarında, cevap onlara seslenir, -

Ve bütün ağızlar fısıldar: Ne mutlu şaire,

Eski püskü, cicili bicili kapakları yırttı

Ve karanlığın krallığına parlak bir ışık tuttu

Ünlü aktris 1924'te anılarında aynı şeyi yazdı: “Ostrovsky ile birlikte gerçeğin kendisi ve hayatın kendisi sahneye çıktı ... Moderniteye tepkilerle dolu orijinal dramanın büyümesi başladı ... Hakkında konuşmaya başladılar. fakir, aşağılanmış ve aşağılanmış.”

Ostrovsky tarafından sürdürülen ve derinleştirilen otokrasinin teatral politikası tarafından boğulan gerçekçi yön, tiyatroyu gerçeklikle yakın ilişki yoluna çevirdi. Ancak tiyatroya ulusal, Rus, halk tiyatrosu olarak hayat verdi.

“Koca bir kitaplığı edebiyata armağan ettiniz, sahne için kendi özel dünyanızı yarattınız. Fonvizin, Griboyedov, Gogol'un temel taşlarının atıldığı binayı tek başınıza tamamladınız. Bu harika mektup, edebi ve tiyatro faaliyetinin otuz beşinci yıldönümünde diğer tebriklerin yanı sıra, başka bir büyük Rus yazar olan Goncharov'dan Alexander Nikolaevich Ostrovsky'den alındı.

Ancak çok daha önce, henüz genç olan Ostrovsky'nin Moskvityanin'de yayınlanan ilk çalışması hakkında, ince bir zarafet uzmanı ve hassas bir gözlemci V. F. Odoevsky şöyle yazmıştı: bu adam büyük bir yetenek. Rusya'daki üç trajediyi düşünüyorum: "Çallılar", "Woe from Wit", "Inspector". İflas'a dört numarayı koydum.

Böyle umut verici bir ilk değerlendirmeden Goncharov'un yıldönümü mektubuna - dolu, yoğun bir yaşam; emek ve böylesine mantıklı bir değerlendirme ilişkisine yol açtı, çünkü yetenek, her şeyden önce kendi üzerinde büyük emek gerektiriyor ve oyun yazarı Tanrı'nın önünde günah işlemedi - yeteneğini toprağa gömmedi. İlk eserini 1847'de yayımlayan Ostrovsky, o zamandan beri 47 oyun yazdı ve Avrupa dillerinden yirmiden fazla oyun çevirdi. Ve yarattığı halk tiyatrosunda toplamda bine yakın oyuncu var.

Ölümünden kısa bir süre önce, 1886'da, Alexander Nikolayevich, L. N. Tolstoy'dan parlak nesir yazarının şunları kabul ettiği bir mektup aldı: “İnsanların sizin eşyalarınızı nasıl okuduğunu, dinlediğini ve hatırladığını deneyimlerinden biliyorum ve bu nedenle, şimdi sahip olmanıza yardımcı olmak istiyorum. şüphesiz, en geniş anlamda tüm insanların yazarı olduğunuz şey hızla gerçeğe dönüşür.

Ostrovsky'den önce bile, ilerici Rus dramaturjisinin muhteşem oyunları vardı. Fonvizin'in "Undergrowth", Griboedov'un "Woe from Wit", Pushkin'in "Boris Godunov", Gogol'un "Inspector General" ve Lermontov'un "Masquerade" filmini hatırlayalım. Bu oyunların her biri, Belinsky'nin haklı olarak yazdığı gibi, herhangi bir Batı Avrupa ülkesinin edebiyatını zenginleştirebilir ve süsleyebilir.

Ancak bu oyunlar çok azdı. Ve tiyatro repertuarının durumunu belirlemediler. Mecazi anlamda, uçsuz bucaksız bir çöl ovasındaki ıssız, ender dağlar gibi kitlesel dramaturji seviyesinin üzerinde yükseliyorlardı. O zamanki tiyatro sahnesini dolduran oyunların büyük çoğunluğu, korku ve suçlardan örülmüş boş, uçarı vodvil ve duygusal melodramların çevirileriydi. Hayattan son derece uzak olan vodvil de melodram da onun gölgesi bile değildi.

Rus dramaturjisinin ve yerli tiyatrosunun gelişiminde A.N. Ostrovsky'nin oyunlarının ortaya çıkışı bütün bir dönemi oluşturdu. Dramaturji ve tiyatroyu keskin bir şekilde hayata, gerçeğine, nüfusun ayrıcalıksız tabakasından, emekçi insanlara gerçekten dokunan ve heyecanlandıran şeylere döndürdüler. Dobrolyubov'un dediği gibi "hayat oyunları" yaratan Ostrovsky, korkusuz bir hakikat şövalyesi, otokrasinin karanlık krallığına karşı yorulmak bilmez bir savaşçı, yönetici sınıfların - soylular, burjuvazi ve sadakatle hizmet eden yetkililer - acımasız bir ifşacısı olarak hareket etti. onlara.

Ancak Ostrovsky, hicivli bir suçlayıcı rolüyle sınırlı değildi. Keyfiliğe ve şiddete karşı sosyo-politik ve ev içi despotizmin kurbanlarını, işçileri, hakikati arayanları, aydınlatıcıları, sıcak kalpli Protestanları canlı, sempatik bir şekilde tasvir etti.

Oyun yazarı, emek ve ilerici insanları, halkın hakikat ve irfan taşıyıcılarını, oyunlarının olumlu kahramanları yapmakla kalmamış, halk adına ve halk için de yazmıştır.

Ostrovsky, oyunlarında sıradan insanların günlük yaşam koşullarındaki düzyazısını tasvir etti. İyilik ve kötülük, hakikat ve adaletsizlik, güzellik ve çirkinlik gibi evrensel sorunları oyunlarının içeriğine alan Ostrovsky, zamanını geride bıraktı ve onun çağdaşı olarak çağımıza girdi.

A.N. Ostrovsky'nin yaratıcı yolu kırk yıl sürdü. İlk eserlerini 1846'da, son eserlerini ise 1886'da yazdı.

Bu süre zarfında Solovyov ile işbirliği içinde 47 orijinal oyun ve birkaç oyun yazdı (“Balzaminov'un Evliliği”, “Vahşi”, “Parlıyor ama ısınmaz” vb.); İtalyanca, İspanyolca, Fransızca, İngilizce, Hintçe (Shakespeare, Goldoni, Lope de Vega - 22 oyun) birçok çeviri yaptı. Oyunlarında 728 rol, 180 perde vardır; tüm Rus' temsil edilir. Dramaturjisinde çeşitli türler: komediler, dramalar, dramatik tarihler, aile sahneleri, trajediler, dramatik eskizler sunulmaktadır. Çalışmalarında romantik, aile reisi, trajedi yazarı ve komedyen olarak hareket ediyor.

Elbette, herhangi bir dönemlendirme bir dereceye kadar koşulludur, ancak Ostrovsky'nin çalışmalarının çeşitliliğinde daha iyi gezinmek için çalışmasını birkaç aşamaya ayıracağız.

1846 - 1852 - yaratıcılığın ilk aşaması. Bu dönemde yazılan en önemli eserler: “Zamoskvoretsky sakininin notları”, “Aile Mutluluğunun Resmi”, “Kendi İnsanlarımız - Yerleşelim”, “Zavallı Gelin” oyunları.

1853 - 1856 - sözde "Slavofil" dönem: "Kızağınıza binmeyin." "Yoksulluk bir ahlaksızlık değildir", "İstediğin gibi yaşama."

1856 - 1859 - Sovremennik çevresi ile yakınlaşma, gerçekçi pozisyonlara dönüş. Bu dönemin en önemli oyunları: "Karlı Bir Yer", "Öğrenci", "Başkasının Ziyafetinde Akşamdan Kalma", "Balzaminov Üçlemesi" ve son olarak devrimci durum döneminde yaratılan "Fırtına" .

1861 - 1867 - ulusal tarih çalışmasında derinleşme, sonuç Kozma Zakharyich Minin-Sukhoruk, Pretender Dmitry ve Vasily Shuisky, Tushino, drama Vasilisa Melentievna, komedi Voyevoda veya Volga'da Rüya.

1869 - 1884 - Bu yaratıcılık döneminde yaratılan oyunlar, 1861 reformundan sonra Rus yaşamında gelişen sosyal ve ev içi ilişkilere ayrılmıştır. Bu dönemin en önemli oyunları: “Her Bilgeye Yeter Sadelik”, “Ateşli Yürek”, “Deli Para”, “Orman”, “Kurtlar ve Koyunlar”, “Son Kurban”, “Geç Aşk”, “Yetenekler ve Hayranlar”, “Suçsuz suçlu.”

Ostrovsky'nin oyunları birdenbire ortaya çıkmadı. Görünüşleri, kendilerinden önce gelen Rus komedisinin elde ettiği değerli her şeyi emen Griboedov ve Gogol'un oyunlarıyla doğrudan bağlantılı. Ostrovsky, 18. yüzyılın eski Rus komedisini iyi biliyordu, özellikle Kapnist, Fonvizin, Plavilshchikov'un eserlerini inceledi. Öte yandan - "doğal okul" nesirinin etkisi.

Ostrovsky, Gogol'ün dramaturjisinin en büyük edebi ve sosyal fenomen olarak kabul edildiği 1940'ların sonlarında edebiyata geldi. Turgenev şöyle yazdı: "Gogol, dramatik edebiyatımızın zamanla nasıl ilerleyeceğini gösterdi." Ostrovsky, faaliyetinin ilk adımlarından itibaren kendisini "doğal okul" Gogol geleneklerinin halefi olarak fark etti ve kendisini "edebiyatımızda yeni bir akımın" yazarları arasında gördü.

Ostrovsky'nin ilk büyük komedisi "Halkımız - Yerleşelim" üzerinde çalıştığı 1846-1859 yılları, onun gerçekçi bir yazar olarak şekillendiği yıllar oldu.

Oyun yazarı Ostrovsky'nin ideolojik ve sanatsal programı, eleştirel makalelerinde ve incelemelerinde açıkça ortaya konmuştur. "Hata" makalesi, Madame Tour'un hikayesi ("Moskvityanin", 1850), Dickens'ın "Dombey and Son" (1848) romanı üzerine bitmemiş bir makale, Menshikov'un komedisi "Fads", ("Moskvityanin" 1850) üzerine bir inceleme ), "Günümüzde Rusya'da Dramatik Sanatın durumuna ilişkin not" (1881), "Puşkin Üzerine Bir Tablo Sözü" (1880).

Ostrovsky'nin sosyo-edebi görüşleri, aşağıdaki ana hükümlerle karakterize edilir:

Birincisi, dramanın insan yaşamının, insan bilincinin bir yansıması olması gerektiğine inanıyor.

Ostrovsky'ye göre halk, her şeyden önce demokratik kitle, alt sınıflar, sıradan insanlardır.

Ostrovsky, yazarın halkın hayatını, insanları ilgilendiren sorunları incelemesini istedi.

“Halkın yazarı olmak için” diye yazıyor, “vatan sevgisi yetmez… insan kendi halkını iyi tanımalı, onlarla iyi geçinmeli, akraba olmalı. Yetenek için en iyi okul, kişinin milliyetini incelemesidir.

İkinci olarak Ostrovsky, dramaturji için ulusal kimliğe duyulan ihtiyaçtan bahsediyor.

Edebiyat ve sanatın milliyeti, Ostrovsky tarafından milliyetlerinin ve demokrasilerinin ayrılmaz bir sonucu olarak anlaşılmaktadır. "Yalnızca popüler olan sanat ulusaldır, çünkü milliyetin gerçek taşıyıcısı popüler, demokratik kitledir."

"Puşkin Hakkında Tablo Sözü" nde - böyle bir şairin bir örneği Puşkin'dir. Puşkin bir halk şairidir, Puşkin ise ulusal bir şairdir. Puşkin, "Rus yazara Rus olma cesaretini verdiği" için Rus edebiyatının gelişmesinde büyük rol oynadı.

Ve son olarak üçüncü hüküm, edebiyatın sosyal olarak suçlayıcı doğası hakkındadır. "Çalışma ne kadar popüler olursa, içindeki suçlayıcı unsur o kadar fazla olur, çünkü "Rus halkının ayırt edici özelliği", "keskin bir şekilde tanımlanmış her şeyden tiksinme", yaşamın "eski, zaten mahkum edilmiş biçimlerine" dönme isteksizliğidir. “en iyisini arama” arzusu.

Halk, sanattan toplumun ahlaksızlıklarını ve eksikliklerini kınamasını, hayatı yargılamasını bekler.

Sanatsal imgelerinde bu ahlaksızlıkları kınayan yazar, halkta tiksinti uyandırır, onları daha iyi, daha ahlaki hale getirir. Bu nedenle, Ostrovsky, "sosyal, kınayıcı yön ahlaki ve kamusal olarak adlandırılabilir" diye vurguluyor. Toplumsal suçlayıcı ya da ahlaki-kamusal yönelimden bahsetmişken, şunu demek istiyor:

baskın yaşam biçimine yönelik suçlayıcı eleştiri; pozitif ahlaki ilkelerin korunması, yani sıradan insanların özlemlerini ve sosyal adalet arayışını korumak.

Böylece, nesnel anlamında "ahlaki suçlayıcı yön" terimi, eleştirel gerçekçilik kavramına yaklaşır.

Ostrovsky'nin 40'ların sonlarında ve 50'lerin başında yazdığı "Aile Mutluluğunun Resmi", "Zamoskvoretsky Sakininin Notları", "Halkımız - Yerleşelim", "Zavallı Gelin - eserleri organik olarak bağlantılıdır. doğal okul edebiyatı.

"Aile mutluluğunun resmi" büyük ölçüde dramatize edilmiş bir deneme niteliğindedir: fenomenlere bölünmez, olay örgüsünün tamamlanması yoktur. Ostrovsky, tüccarların hayatını tasvir etme görevini üstlendi. Kahraman, Ostrovsky'yi yalnızca mülkünün, yaşam tarzının, düşünce tarzının bir temsilcisi olarak ilgilendirir. Doğal okulun ötesine geçer. Ostrovsky, karakterlerinin ahlakı ile sosyal varlıkları arasındaki yakın bağlantıyı ortaya koyuyor.

Tüccarların aile hayatını bu çevrenin parasal ve maddi ilişkileriyle doğrudan ilişkilendirir.

Ostrovsky, kahramanlarını tamamen kınıyor. Kahramanları aile, evlilik, eğitim hakkındaki görüşlerini, bu görüşlerin vahşiliğini gösterircesine ifade ederler.

Bu teknik, 40'ların hiciv literatüründe yaygındı - kendi kendine maruz kalma yöntemi.

Ostrovsky 40'lerin en önemli eseri. - çağdaşlar tarafından dramada doğal okulun büyük bir fethi olarak algılanan "Halkımız - hadi yerleşelim" (1849) komedisi geldi.

Turgenev, Ostrovsky için "Olağanüstü başladı" diye yazıyor.

Komedi hemen yetkililerin dikkatini çekti. Sansür, oyunu değerlendirilmek üzere çara sunduğunda, Nicholas şunu yazdım: “Boşuna basılmış! Her durumda aynı yasağı oynamak için.

Ostrovsky'nin adı güvenilmez kişiler listesine alındı ​​ve oyun yazarı beş yıl boyunca gizli polis gözetimi altına alındı. "Yazar Ostrovsky Davası" açıldı.

Ostrovsky, Gogol gibi, topluma egemen olan ilişkilerin temellerini eleştiriyor. O, çağdaş toplumsal yaşamı eleştirir ve bu anlamda Gogol'ün takipçisidir. Ve aynı zamanda Ostrovsky kendisini hemen bir yazar - bir yenilikçi olarak tanımladı. Çalışmasının ilk aşamasının (1846-1852) eserlerini Gogol'ün gelenekleriyle karşılaştırarak, Ostrovsky'nin edebiyata ne gibi yenilikler getirdiğini görelim.

Gogol'un "yüksek komedisinin" eylemi, sanki mantıksız bir gerçeklik dünyasında - "Hükümet Müfettişi" gibi gerçekleşir.

Gogol, bir kişinin topluma, yurttaşlık görevine karşı tavrını test etti ve gösterdi - bu insanların böyle olduğunu. Burası ahlaksızlıkların merkezidir. Toplumu hiç umursamıyorlar. Davranışlarında dar bencil hesaplamalar, bencil çıkarlar tarafından yönlendirilirler.

Gogol günlük hayata odaklanmıyor - gözyaşlarıyla kahkaha. Ona göre bürokrasi, toplumsal bir tabaka olarak değil, bir bütün olarak toplum yaşamını belirleyen siyasi bir güç olarak hareket eder.

Ostrovsky'nin tamamen farklı bir şeyi var - sosyal yaşamın kapsamlı bir analizi.

Doğal okulun denemelerinin kahramanları gibi, Ostrovsky'nin kahramanları da, sıradan günlük yaşamlarının, tüm önyargılarının paylaştığı sosyal çevrelerinin sıradan, tipik temsilcileridir.

a) "Halkımız - yerleşeceğiz" oyununda Ostrovsky, bir tüccarın tipik bir biyografisini yaratır, sermayenin nasıl biriktiğinden bahseder.

Bolşov, çocukken bir tezgahtan turta sattı ve ardından Zamoskvorechye'deki ilk zengin adamlardan biri oldu.

Podkhalyuzin, sahibini soyarak sermayesini oluşturdu ve sonunda Tishka bir ayakçı, ancak yine de yeni sahibini nasıl memnun edeceğini zaten biliyor.

Burada bir tüccarın kariyerinin üç aşaması olduğu gibi verilmiştir. Ostrovsky, kaderleri aracılığıyla sermayenin nasıl oluştuğunu gösterdi.

b) Ostrovsky'nin dramaturjisinin özelliği, bu soruyu -bir tüccar ortamında sermayenin nasıl oluştuğunu- aile içi, günlük, sıradan ilişkileri dikkate alarak göstermesiydi.

Rus dramasında günlük, gündelik ilişkilerin ağını iplik iplik ele alan ilk kişi Ostrovsky idi. Hayatın tüm bu önemsiz şeylerini, aile sırlarını, küçük ekonomik meseleleri sanat alanına sokan ilk kişi oydu. Kocaman bir yer, görünüşte anlamsız gündelik sahnelerle dolu. Karakterlerin pozlarına, jestlerine, konuşma tarzlarına, konuşmalarına çok dikkat edilir.

Ostrovsky'nin ilk oyunları okuyucuya sahne için değil, dramatik eserlerden çok anlatı gibi alışılmadık görünüyordu.

Ostrovsky'nin 40'ların doğal okuluyla doğrudan ilgili olan çalışmalarının çemberi, Zavallı Gelin (1852) oyunuyla kapanıyor.

İçinde Ostrovsky, bir kişinin ekonomik, parasal ilişkilere aynı bağımlılığını gösteriyor. Birkaç talip, Marya Andreevna'nın elini arar, ancak onu alan kişinin hedefe ulaşmak için herhangi bir çaba sarf etmesine gerek yoktur. Her şeye paranın karar verdiği kapitalist bir toplumun iyi bilinen ekonomik yasası onun için çalışıyor. Marya Andreevna'nın imajı, kendisi için yeni bir konu olan Ostrovsky'nin çalışmasında başlıyor, her şeyin ticari hesaplamalarla belirlendiği bir toplumdaki fakir bir kızın konumu. ("Orman", "Öğrenci", "Çeyiz").

Yani, Ostrovsky'de ilk kez (Gogol'ün aksine) sadece ahlaksızlık değil, aynı zamanda bir ahlaksızlık kurbanı da ortaya çıkıyor. Modern toplumun efendilerine ek olarak, ihtiyaçları bu çevrenin yasa ve gelenekleriyle çelişen özlemleri olan onlara karşı çıkanlar var. Bu yeni renkler gerektiriyordu. Ostrovsky, yeteneğinin yeni yönlerini keşfetti - dramatik hiciv. "Kendi insanları - sayacağız" - hiciv.

Ostrovsky'nin bu oyundaki sanatsal tarzı, Gogol'ün dramaturjisinden daha da farklıdır. Arsa burada üstünlüğünü kaybediyor. Sıradan bir vakaya dayanmaktadır. Gogol'un "Evlilik" adlı eserinde dile getirilen ve hicivli bir şekilde ele alınan tema - evliliğin bir alım satıma dönüşmesi, burada trajik bir ses kazandı.

Ama aynı zamanda bu, karakterizasyon açısından, konumlar açısından bir komedi. Ancak Gogol'ün kahramanları halkın kahkahalarına ve kınamasına neden olursa, o zaman Ostrovsky'de izleyici günlük hayatını gördü, bazılarına derin bir sempati duydu - diğerlerini kınadı.

Ostrovsky'nin (1853 - 1855) faaliyetlerindeki ikinci aşama, Slav yanlısı etkilerin mührü ile işaretlenmiştir.

Her şeyden önce, Ostrovsky'nin Slav yanlısı pozisyonlara bu geçişi, 1848-1855'in "kasvetli yedi yılında" kurulan tepki olan atmosferin yoğunlaşmasıyla açıklanmalıdır.

Bu etki hangi özel şekilde ortaya çıktı, Slavofillerin hangi fikirlerinin Ostrovsky'ye yakın olduğu ortaya çıktı? Her şeyden önce, Ostrovsky'nin, davranışları Rus ulusal yaşamına, halk sanatına ve Ostrovsky'ye çok yakın olan halkın tarihi geçmişine olan karakteristik ilgileriyle açıklanması gereken Moskvityanin'in sözde "genç editörleri" ile yakınlaşması .

Ancak Ostrovsky, bu ilgide, ataerkil olan her şeye hayranlıkla, tarihsel ilerleme kavramına karşı düşmanca bir tavırla, hüküm süren toplumsal çelişkilerde kendini gösteren ana muhafazakar ilkeyi ayırt edemedi.

Aslında Slavofiller, küçük ve orta burjuvazinin toplumsal olarak geri kalmış unsurlarının ideologları gibi hareket ettiler.

"Moskvityanin" in "Genç Baskısı" nın en önde gelen ideologlarından biri olan Apollon Grigoriev, insanların yaşamının organik temelini oluşturan tek bir "ulusal ruh" olduğunu savundu. Bu milli ruhu yakalamak bir yazar için en önemli şeydir.

Toplumsal çelişkiler, sınıf mücadelesi - bunlar aşılacak ve ulusun birliğini bozmayan tarihsel tabakalaşmalardır.

Yazar, halkın karakterinin ebedi ahlaki ilkelerini göstermelidir. Bu ebedi ahlaki ilkelerin taşıyıcısı, halkın ruhu, "orta, endüstriyel, tüccar" sınıftır, çünkü eski Rus geleneklerinin ataerkilliğini koruyan, inancını, geleneklerini ve dilini koruyan bu sınıftı. babaların. Medeniyetin sahteliği bu sınıfa dokunmadı.

Ostrovsky'nin bu doktrini resmi olarak tanıması, Eylül 1853'te Pogodin'e (Moskvityanin'in editörü) yazdığı ve Ostrovsky'nin artık özü olumlu ilkelere başvurmak olan "yeni yönün" destekçisi haline geldiğini yazdığı mektubudur. günlük yaşam ve halk karakteri.

Olaylara eski bakış açısı artık ona "genç ve çok acımasız" görünüyor. Sosyal ahlaksızlıkların ihbar edilmesi ana görev gibi görünmüyor.

“Düzelticiler biz olmadan da bulunacak. İnsanları gücendirmeden düzeltme hakkına sahip olmak için, onlara arkalarındaki iyiyi bildiğini göstermek gerekir” (Eylül 1853), diye yazıyor Ostrovsky.

Bu aşamada Ostrovsky'nin Rus halkının ayırt edici bir özelliği, modası geçmiş yaşam normlarından vazgeçme isteği değil, ataerkillik, yaşamın değişmeyen, temel koşullarına bağlılıktır. Ostrovsky şimdi oyunlarında "yüksek ile çizgi roman" ı birleştirmek istiyor, yüksek ile tüccar yaşamının olumlu özelliklerini ve "komik" ile - ticaret çevresinin dışında kalan, ancak etkisini onun üzerinde uygulayan her şeyi anlıyor.

Ostrovsky'nin bu yeni görüşleri, Ostrovsky'nin üç sözde "Slavofil" oyununda ifadesini buldu: "Kızağınızda oturmayın", "Yoksulluk bir ahlaksızlık değildir", "İstediğiniz gibi yaşamayın."

Ostrovsky'nin üç Slav yanlısı oyununun da belirleyici bir başlangıcı vardır - yaşamın ataerkil temellerini ve tüccar sınıfının aile ahlakını idealleştirme girişimi.

Ve bu oyunlarda Ostrovsky, aileye ve gündelik konulara yöneliyor. Ancak bunların arkasında artık ekonomik, sosyal ilişkiler yok.

Aile, ev içi ilişkiler tamamen ahlaki terimlerle yorumlanır - her şey insanların ahlaki niteliklerine bağlıdır, bunun arkasında hiçbir maddi, parasal çıkar yoktur. Ostrovsky, karakterlerin ahlaki yeniden doğuşunda çelişkileri ahlaki terimlerle çözmenin bir yolunu bulmaya çalışır. (Borodkin ve Rusakov'un ruhunun asaleti Gordey Tortsov'un ahlaki aydınlanması). Tiranlık, sermayenin varlığıyla, ekonomik ilişkilerle değil, bir kişinin kişisel özellikleriyle çok fazla haklı çıkar.

Ostrovsky, tüccar yaşamının, kendisine göründüğü gibi, ulusal, sözde "ulusal ruh" un yoğunlaştığı yönlerini tasvir ediyor. Bu nedenle, tüccar yaşamının şiirsel, parlak yönlerine odaklanır, ritüel, folklor motiflerini tanıtır, kahramanların yaşamlarının "halk-epik" başlangıcını, toplumsal kesinliklerinin zararına göstererek gösterir.

Ostrovsky, bu dönemin oyunlarında, tüccar-kahramanlarının halka yakınlığını, köylülükle sosyal ve ev içi bağlarını vurguladı. Kendileri hakkında "basit", "ahlaksız" insanlar olduklarını, babalarının köylü olduğunu söylüyorlar.

Sanatsal açıdan bakıldığında, bu oyunlar açıkça öncekilerden daha zayıf. Kompozisyonları kasıtlı olarak basitleştirildi, karakterlerin daha az net olduğu ortaya çıktı ve sonuç daha az haklı çıktı.

Bu dönemin oyunları didaktizmle karakterize edilir, açık ve karanlık ilkeleri açıkça karşılaştırırlar, karakterler keskin bir şekilde "iyi" ve "kötü" olarak ayrılır, kötülük sonunda cezalandırılır. "Slavofil döneminin" oyunları, açık ahlak, duygusallık ve eğitim ile karakterize edilir.

Aynı zamanda, bu dönemde Ostrovsky'nin genel olarak gerçekçi bir pozisyonda kaldığı söylenmelidir. Dobrolyubov'a göre, "doğrudan sanatsal duygunun gücü yazarı burada da bırakamazdı ve bu nedenle özel konumlar ve bireysel karakterler gerçek gerçekle ayırt edilir."

Ostrovsky'nin bu dönemde yazılan oyunlarının önemi, her şeyden önce, hangi biçimde ortaya çıkarsa çıksın tiranlığı alaya almaya ve kınamaya devam etmesinde yatmaktadır /Lubim Tortsov/. (Bolşov - kaba ve açık sözlü - bir tür tiran ise, o zaman Rusakov yumuşar ve uysaldır).

Dobrolyubov: "Bolşov'da, Rusakov'da ticaret hayatından etkilenen güçlü bir doğa gördük, bize öyle geliyor: ama dürüst ve nazik doğalar bile ondan böyle çıkıyor."

Bolşov: "Emir vermezsem ben ve babam ne yapacağız?"

Rusakov: "Sevdiği kişi için değil, sevdiğim kişi için vereceğim."

Bu oyunlarda ataerkil yaşamın yüceltilmesi, akut sosyal sorunların formülasyonu ve ulusal idealleri (Rusakov, Borodkin) somutlaştıracak görüntüler yaratma arzusuyla, yeni özlemler getiren gençlere sempati ile çelişkili, her şeye muhalefet ataerkil, eski. (Mitya, Lyubov Gordeevna).

Bu oyunlarda Ostrovsky'nin sıradan insanlarda parlak, pozitif bir başlangıç ​​bulma arzusu dile getirildi.

Çevreye cesurca ve bağımsız bir şekilde bakma yeteneğinde ve bazen başkalarının iyiliği için kendi çıkarlarını feda etme yeteneğinde ifade edilen basit bir insanın doğasının genişliği olan halk hümanizmi teması bu şekilde ortaya çıkar.

Bu tema daha sonra Ostrovsky'nin "Fırtına", "Orman", "Çeyiz" gibi merkezi oyunlarında seslendirildi.

Bir halk performansı - didaktik bir performans - yaratma fikri, "Yoksulluk bir ahlaksızlık değildir" ve "İstediğin gibi yaşama" yı yarattığında Ostrovsky'ye yabancı değildi.

Ostrovsky, demokratik izleyiciden yerli hayatının, ulusal antik çağın şiirine bir yanıt uyandırmak için halkının etik ilkelerini, hayatının estetik temelini aktarmaya çalıştı.

Ostrovsky'ye bu konuda "demokratik izleyiciye ilk kültürel aşıyı verme" asil arzusu rehberlik etti. Başka bir şey de alçakgönüllülüğün, alçakgönüllülüğün, muhafazakarlığın idealleştirilmesidir.

Chernyshevsky'nin "Yoksulluk bir ahlaksızlık değildir" ve Dobrolyubov'un "Karanlık Krallık" makalelerinde Slavofil oyunların değerlendirmesi merak ediliyor.

Chernyshevsky, makalesini Ostrovsky'nin Slav yanlılarına yakın olduğu ve Ostrovsky'nin gerçekçi konumlardan uzaklaşma tehlikesi olduğu 1854'te yayınladı. Chernyshevsky, Ostrovsky'nin oyunlarına "Yoksulluk bir ahlaksızlık değildir" ve "Kendi kızağınıza oturmayın" "yanlış" diyor, ancak devam ediyor: "Ostrovsky harika yeteneğini henüz mahvetmedi, gerçekçi bir yöne dönmesi gerekiyor." Chernyshevsky, "Aslında, yeteneğin gücü, hatalı bir yön, en güçlü yeteneği bile yok eder," sonucuna varıyor.

Dobrolyubov'un makalesi, 1859'da, Ostrovsky kendisini Slav yanlısı etkilerden kurtardığında yazıldı. Önceki yanılgıları hatırlamak anlamsızdı ve Dobrolyubov, kendisini bu puanla ilgili sıkıcı bir ipucuyla sınırlayarak, aynı oyunların gerçekçi başlangıcını ortaya çıkarmaya odaklanıyor.

Çernişevski ve Dobrolyubov'un değerlendirmeleri birbirini tamamlar ve devrimci demokratik eleştiri ilkelerinin bir örneğidir.

1856'nın başında Ostrovsky'nin çalışmalarında yeni bir aşama başladı.

Oyun yazarı, Sovremennik'in editörlerine yaklaşıyor. Bu yakınlaşma, devrimci bir durumun olgunlaşmasıyla birlikte, ilerici toplumsal güçlerin yükseliş dönemine rastlar.

Nekrasov'un tavsiyesine uyuyormuş gibi, sosyal gerçekliği inceleme yoluna, modern yaşamın resimlerinin verildiği analitik oyunlar yaratma yoluna geri döner.

("İstediğin Gibi Yaşama" oyununun bir incelemesinde Nekrasov, tüm önyargılı fikirleri terk ederek, kendi yeteneğinin götüreceği yolu izlemesini tavsiye etti: "yeteneğine ücretsiz gelişim ver" - yolu gerçek hayatı tasvir eden).

Chernyshevsky, Ostrovsky'nin "harika yeteneği, güçlü yeteneği. Dobrolyubov - oyun yazarının "sanatsal yeteneğinin gücü".

Bu dönemde Ostrovsky, "Öğrenci", "Karlı Yer", Balzaminov hakkındaki üçleme ve son olarak devrimci durum döneminde - "Fırtına" gibi önemli oyunlar yarattı.

Ostrovsky'nin çalışmalarının bu dönemi, her şeyden önce, yaşam fenomenlerinin kapsamının genişlemesi, konuların genişlemesi ile karakterize edilir.

Ostrovsky, ilk olarak toprak sahibi, serf ortamını içeren araştırması alanında, toprak sahibi Ulanbekova'nın ("Öğrenci") kurbanlarıyla okuma yazma bilmeyen, cahil tüccarlar kadar acımasızca alay ettiğini gösterdi.

Ostrovsky, zengin ve fakir, yaşlı ve genç arasındaki aynı mücadelenin toprak sahibi-soylu ortamında olduğu kadar tüccar ortamında da devam ettiğini gösteriyor.

Ayrıca aynı dönemde Ostrovsky, darkafalılık konusunu gündeme getiriyor. Ostrovsky, darkafalılığı bir sosyal grup olarak fark eden ve sanatsal olarak keşfeden ilk Rus yazardı.

Oyun yazarı, hamkafalıkta, malzemeye yönelik diğer tüm çıkarların baskın ve gölgede kalan bir çıkarını keşfetti, Gorki daha sonra bunu "çirkin gelişmiş bir sahiplenme duygusu" olarak tanımladı.

Balzaminov hakkındaki üçlemede (“Şenlikli uyku - akşam yemeğinden önce”, “Kendi köpeklerin ısırır, başkasınınkini rahatsız etme”, “Ne ararsan bulursun”) / 1857-1861 /, Ostrovsky önemsizliği kınıyor- zihniyetiyle, sınırlamalarıyla, bayağılığıyla, açgözlülüğüyle, gülünç hayalleriyle burjuva varoluş biçimi.

Balzaminov ile ilgili üçlemede sadece cehalet veya dar görüşlülük değil, aynı zamanda bir tür entelektüel sefalet, bir esnafın aşağılığı ortaya çıkıyor. Görüntü, bu zihinsel aşağılık, ahlaki önemsizlik - ve kendini beğenmişlik, kişinin haklarına olan güveninin karşıtlığı üzerine inşa edilmiştir.

Bu üçlemede vodvil unsurları, soytarılık, dış komedi özellikleri var. Ancak Balzaminov'un figürü içsel olarak komik olduğu için, içinde bir iç komedi hakimdir.

Ostrovsky, darkafalıların dünyasının, tek bir amaca - kâra yönelik, aşılmaz kabalığın, vahşetin aynı karanlık krallığı olduğunu gösterdi.

Bir sonraki oyun - "Karlı Yer" - Ostrovsky'nin "ahlaki ve suçlayıcı" dramaturji yoluna dönüşüne tanıklık ediyor. Aynı dönemde Ostrovsky, başka bir karanlık krallığın - yetkililerin krallığı, kraliyet bürokrasisinin - keşfiydi.

Serfliğin kaldırıldığı yıllarda, bürokratik düzenlerin feshedilmesinin özel bir siyasi anlamı vardı. Bürokrasi, otokratik-feodal sistemin en eksiksiz ifadesiydi. Otokrasinin sömürücü-yığmacı özünü somutlaştırdı. Artık sadece iç keyfilik değil, hukuk adına ortak çıkarların ihlaliydi. Dobrolyubov'un "tiranlık" kavramını genel olarak otokrasi olarak anlayarak genişletmesi bu oyunla bağlantılıdır.

"Karlı Yer", konular açısından N. Gogol'un komedisi "Baş Müfettiş" i andırıyor. Ancak Genel Müfettiş'te kanunsuzluk işleyen yetkililer kendilerini suçlu hissederler ve intikam almaktan korkarlarsa, Ostrovsky'nin yetkilileri, haklarının ve cezasızlığının bilincine kapılır. Rüşvet, taciz, onlara ve diğerlerine norm gibi görünüyor.

Ostrovsky, toplumdaki tüm ahlaki normların çarpıtılmasının yasa olduğunu ve yasanın kendisinin yanıltıcı bir şey olduğunu vurguladı. Hem yetkililer hem de onlara bağlı kişiler, yasaların her zaman gücü elinde bulunduranlardan yana olduğunu bilirler.

Böylece, yetkililer - literatürde ilk kez - Ostrovsky, hukukta bir tür tacir olarak gösteriliyor. (Yetkili kanunu istediği gibi çevirebilir).

Ostrovsky'nin oyununa yeni bir kahraman da geldi - üniversiteden yeni mezun olmuş genç bir yetkili Zhadov. Eski oluşumun temsilcileri ile Zhadov arasındaki çatışma, uzlaşmaz bir çelişkinin gücünü kazanır:

a / Ostrovsky, dürüst bir yetkili hakkındaki yanılsamaların, yönetimin suiistimallerini durdurabilecek bir güç olarak başarısızlığını göstermeyi başardı.

b/ "Yusovizm" e karşı mücadele veya uzlaşma, ideallere ihanet - Zhadov'un başka seçeneği yok.

Ostrovsky, bu sistemi, rüşvet alanlara yol açan yaşam koşullarını kınadı. Komedinin ilerici önemi, içinde eski dünyanın uzlaşmaz reddinin ve "Yusovizm" in yeni bir ahlak arayışıyla birleşmesi gerçeğinde yatmaktadır.

Zhadov zayıf bir adam, kavgaya dayanamıyor, ayrıca "kazançlı bir pozisyon" istemeye gidiyor.

Çernişevski, oyunun dördüncü perdede, yani Zhadov'un çaresizlik çığlığıyla bitseydi daha da güçlü olacağına inanıyordu: "Amcaya gidip karlı bir iş isteyelim!" Beşincisinde Zhadov, onu ahlaki açıdan neredeyse mahveden uçurumla karşı karşıya kalır. Ve Vyshimirsky'nin sonu tipik olmasa da, Zhadov'un kurtuluşunda bir şans unsuru var, sözlerinde, "bir yerlerde daha ısrarcı, değerli insanlar var" inancı, taviz vermeyecek, uzlaşmayacak, yapmayacak pes edin, yeni sosyal ilişkilerin daha da geliştirilmesi olasılığı hakkında konuşun. Ostrovsky, yaklaşmakta olan sosyal yükselişi önceden gördü.

19. yüzyılın ikinci yarısında gözlemlediğimiz psikolojik gerçekçiliğin hızlı gelişimi dramaturjide de kendini göstermiştir. Ostrovsky'nin dramatik yazılarının sırrı, insan tiplerinin tek boyutlu özelliklerinde değil, iç çelişkileri ve mücadeleleri dramatik hareket için güçlü bir itici güç görevi gören safkan insan karakterleri yaratma arzusunda yatmaktadır. G.A. Tovstonogov, Ostrovsky'nin yaratıcı tarzının bu özelliği hakkında iyi konuştu ve özellikle, ideal bir karakter olmaktan uzak olan Her Bilge Adam İçin Yeter Basitlik adlı komediden Glumov'a atıfta bulundu: “Glumov, bir dizi aşağılık iş yapmasına rağmen neden büyüleyici? bize karşı anlayışsızsa, o zaman performans olmaz, onu çekici kılan bu dünyaya duyduğu nefrettir ve biz onun intikam alma şeklini içten içe haklı çıkarırız.

Tüm halleriyle insan kişiliğine duyulan ilgi, yazarları onları ifade etmenin yollarını aramaya zorladı. Dramada, bu tür ana araçlar, karakterlerin dilinin stilistik bireyselleştirilmesiydi ve bu yöntemin geliştirilmesinde başrolü oynayan Ostrovsky idi. Ek olarak, psikolojide Ostrovsky, yazarın niyeti çerçevesinde karakterlerine mümkün olan maksimum özgürlüğü verme yolunda daha ileri gitmeye çalıştı - böyle bir deneyin sonucu, Fırtına'daki Katerina imajıydı.

"Fırtına" da Ostrovsky, yaşayan insan duygularının ölümcül ev inşa etme hayatıyla trajik bir çarpışması imajına yükseldi.

Ostrovsky'nin ilk eserlerinde sunulan dramatik çatışma türlerinin çeşitliliğine rağmen, şiirsellikleri ve genel atmosferleri, her şeyden önce, tiranlığın doğal ve kaçınılmaz bir yaşam olgusu olarak içlerinde verilmesi gerçeğiyle belirlendi. Parlak ve iyi ilkeler arayışıyla sözde "Slavofil" oyunlar bile tiranlığın baskıcı atmosferini yok etmedi ve ihlal etmedi. "Fırtına" oyunu da bu genel renklendirme ile karakterize edilir. Ve aynı zamanda, içinde korkunç, ölümcül rutine kararlı bir şekilde karşı çıkan bir güç var - bu, hem halk karakterlerinde (Katerina, her şeyden önce Kuligin ve hatta Kudryash) hem de Rus doğasında ifade edilen halk unsurudur. bu da dramatik aksiyonun temel bir unsuru haline gelir.

Modern yaşamın karmaşık meselelerini gündeme getiren ve köylülerin sözde "kurtuluşunun" hemen arifesinde basılı olarak ve sahnede yer alan "Fırtına" oyunu, Ostrovsky'nin sosyal yollara dair her türlü yanılsamadan arınmış olduğunu kanıtladı. Rusya'da gelişme.

"Fırtına" yayınlanmadan önce bile Rus sahnesinde göründü. Prömiyer 16 Kasım 1859'da Maly Tiyatrosu'nda gerçekleşti. Oyunda muhteşem oyuncular yer aldı: S. Vasiliev (Tikhon), P. Sadovsky (Wild), N. Rykalova (Kabanova), L. Nikulina-Kositskaya (Katerina), V. Lensky (Kudryash) ve diğerleri. Yapım, N. Ostrovsky tarafından yönetildi. Prömiyer büyük bir başarıydı ve sonraki performanslar muzafferdi. The Thunderstorm'un parlak galasından bir yıl sonra, oyun en yüksek akademik ödül olan Büyük Uvarov Ödülü'ne layık görüldü.

The Thunderstorm'da Rusya'nın sosyal sistemi keskin bir şekilde kınanır ve ana karakterin ölümü, oyun yazarı tarafından onun "karanlık krallıktaki" umutsuz durumunun doğrudan bir sonucu olarak gösterilir. The Thunderstorm'daki çatışma, özgürlüğü seven Katerina'nın vahşi ve yaban domuzlarının korkunç dünyasıyla uzlaşmaz çarpışması üzerine kuruludur ve "insanın zulmü, yalanları, alayları, aşağılanması"na dayanan hayvani yasalara sahiptir. Katerina, tiranlığa ve gericiliğe karşı çıktı. , yalnızca duygularının gücüyle, yaşam hakkı bilinciyle, mutlulukla ve sevgiyle donanmış. Dobrolyubov'un adil sözlerine göre, "ruhunun doğal susuzluğunu giderme fırsatını hissediyor ve artık hareketsiz kalamıyor: özlüyor yeni bir hayat için, bu dürtü içinde ölmesi gerekse bile."

Katerina, çocukluğundan beri romantik hayal gücü, dindarlığı ve özgürlüğe olan susuzluğuyla gelişen tuhaf bir ortamda büyüdü. Bu karakter özellikleri, konumunun trajedisini daha da belirledi. Dindar bir ruhla yetiştirilmiş, Boris'e karşı duygularının tüm "günahkarlığını" anlıyor, ancak doğal çekiciliğe karşı koyamıyor ve bu dürtüye tamamen teslim oluyor.

Katerina, yalnızca "Kabanov'un ahlak kavramlarına" karşı çıkmıyor. Kilise evliliğinin kategorik dokunulmazlığını onaylayan ve Hıristiyan öğretisine aykırı olarak intiharı kınayan değişmez dini dogmalara açıkça karşı çıkıyor. Dobrolyubov, Katerina'nın protestosunun bu dolgunluğunu akılda tutarak şunları yazdı: “İşte, her durumda güvenebileceğiniz gerçek karakter gücü! Bu, halk yaşamımızın gelişimi içinde ulaştığı, ancak edebiyatımızda çok az kişinin yükselebildiği ve hiç kimsenin Ostrovsky kadar iyi tutunamadığı zirvedir.

Katerina, çevredeki ölümcül duruma katlanmak istemiyor. Varvara'ya "Ben burada yaşamak istemiyorum, bu yüzden beni kessen bile yapmayacağım!" der ve intihar eder. Katerina'nın karakteri karmaşık ve çok yönlüdür. ana karakterin karakterinin görünüşte tamamen zıt baskınlarından başlayarak birçok seçkin oyuncunun onu sonuna kadar tüketememiş olması.Bütün bu çeşitli yorumlar, Katerina'nın karakterindeki ana şeyi tam olarak ortaya çıkarmadı: sevgisi. kendini genç bir doğanın tüm dolaysızlığıyla verir.Yaşam deneyimi önemsizdir, her şeyden önce doğasında bir güzellik duygusu, şiirsel bir doğa algısı gelişmiştir.Ancak karakteri hareket içinde, gelişim içinde verilir.Biri Oyundan bildiğimiz gibi doğayı düşünmek onun için yeterli değil. Manevi güçlerin başka uygulama alanlarına ihtiyacımız var. Dua, hizmet, mitler de şiiri tatmin etmenin araçlarıdır. ana karakterin tik hissi.

Dobrolyubov şunları yazdı: “Kilisede onu meşgul eden ritüeller değil: orada söylediklerini ve okuduklarını hiç duymuyor; ruhunda başka müzikler, başka vizyonlar var, çünkü onun için ayin, sanki bir saniyede sanki fark edilmeden sona eriyor. Garip bir şekilde resimlere çizilmiş ağaçlarla meşgul ve tüm bu tür ağaçların olduğu ve her şeyin çiçek açtığı, güzel kokulu, her şeyin ilahi şarkılarla dolu olduğu bütün bir bahçeler ülkesini hayal ediyor. Aksi takdirde, güneşli bir günde, "kubbeden çok parlak bir sütunun nasıl indiğini ve bu sütunda bulutlar gibi dumanın yürüdüğünü" görecek ve şimdi "sanki melekler uçuyor ve şarkı söylüyormuş gibi" görüyor. sütun.” Bazen kendini tanıtacak - neden uçmasın? Ve bir dağın üzerinde durduğunda, böyle uçmaya çekilir: böyle kaçar, ellerini kaldırır ve uçar ... ".

Manevi güçlerinin tezahürünün yeni, ancak keşfedilmemiş bir alanı, sonunda trajedisinin nedeni haline gelen Boris'e olan aşkıydı. I. A. Goncharov haklı olarak, "Sinirli, tutkulu bir kadının tutkusu ve borçla mücadele, düşme, pişmanlık ve suçluluk için ağır kefaret - tüm bunlar en canlı dramatik ilgiyle dolu ve olağanüstü sanat ve yürek bilgisi ile yürütülüyor" dedi. .

Katerina'nın doğasının tutkusu, dolaysızlığı ne sıklıkla kınanır ve derin ruhsal mücadelesi, zayıflığın bir tezahürü olarak algılanır. Bu arada sanatçı E. B. Piunova-Shmidthof'un anılarında Ostrovsky'nin kahramanıyla ilgili ilginç öyküsünü buluyoruz: "Katerina," dedi Alexander Nikolayevich, "tutkulu bir yapıya ve güçlü bir karaktere sahip bir kadın. Bunu Boris'e olan sevgisi ve intiharıyla kanıtladı. Katerina, ortamdan bunalmış olmasına rağmen, ilk fırsatta tutkusuna teslim olur ve ondan önce: "Ne olursa olsun, ama Boris'i göreceğim!" Cehennem resminin önünde, Katerina öfke ve histeriye kapılmaz, ancak yalnızca yüzü ve tüm figürüyle ölümcül korkuyu tasvir etmelidir. Boris'e veda sahnesinde Katerina, bir hasta gibi sessizce konuşuyor ve yalnızca son sözlerini söylüyor: “Arkadaşım! Benim sevincim! Güle güle!" - Olabildiğince yüksek sesle konuşuyor. Katherine'in durumu ümitsiz hale geldi. Kocanın evinde yaşayamazsın ... Gidecek yer yok. Ebeveynlere? Evet, o zamana kadar onu bağlayıp kocasına getirirlerdi. Katerina, daha önce yaşadığı gibi yaşamanın imkansız olduğu sonucuna vardı ve güçlü bir iradeye sahip olarak kendini boğdu ... ".

I. A. Goncharov, "Abartıyla suçlanmaktan korkmadan, dürüstçe söyleyebilirim ki edebiyatımızda drama diye bir eser yoktu. Şüphesiz, yüksek klasik güzelliklerde ilk sırayı işgal ediyor ve muhtemelen uzun süre işgal edecek. Hangi açıdan ele alınırsa alınsın, ister yaratım planı, ister dramatik hareket veya son olarak karakterler açısından olsun, her yerde yaratıcılığın gücü, gözlem inceliği ve dekorasyonun zarafeti ile damgalanmıştır. Goncharov'a göre Fırtına'da "ulusal yaşamın ve geleneklerin geniş bir resmi yatıştı."

Ostrovsky, Fırtına'yı bir komedi olarak tasarladı ve ardından onu drama olarak adlandırdı. N. A. Dobrolyubov, Fırtına'nın tür doğası hakkında çok dikkatli konuştu. "Karşılıklı tiranlık ve sessizlik ilişkilerinin en trajik sonuçlara götürüldüğünü" yazdı.

19. yüzyılın ortalarında, Dobrolyubov'un "yaşam oyunu" tanımının, hala klasik normların yükü altında olan dramatik sanatın geleneksel alt bölümünden daha geniş olduğu ortaya çıktı. Rus dramasında, dramatik şiirin günlük gerçeklikle yakınsama süreci vardı ve bu da doğal olarak tür doğasını etkiledi. Örneğin Ostrovsky şöyle yazdı: “Rus edebiyatı tarihinin sonunda birleşen iki dalı vardır: bir dal aşılamadır ve yabancı, ancak köklü bir tohumun yavrularıdır; Lomonosov'dan Sumarokov, Karamzin, Batyushkov, Zhukovsky vb. bir başkasıyla yakınlaşmaya başladığı Puşkin'e; diğeri - Kantemir'den, aynı Sumarokov, Fonvizin, Kapnist, Griboedov'un komedileri aracılığıyla Gogol'a; onda ikisi de tamamen birleşmiştir; dualizm bitti. Bir yanda övgü dolu gazeller, Fransız trajedileri, eskilerin taklitleri, on sekizinci yüzyıl sonlarının duyarlılığı, Alman romantizmi, çılgın gençlik edebiyatı; ve öte yandan: hicivler, komediler, komediler ve "Ölü Canlar", Rusya, sanki aynı zamanda en iyi yazarlarının şahsında, dönem dönem yabancı edebiyatların hayatını yaşamış ve kendi edebiyatını evrensel insana yükseltmiş gibi. önem.

Böylece komedi, Rus yaşamının günlük fenomenlerine en yakın olduğu ortaya çıktı, Rus halkını endişelendiren her şeye duyarlı bir şekilde yanıt verdi, hayatı dramatik ve trajik tezahürlerinde yeniden üretti. Bu nedenle Dobrolyubov, "yaşam oyunu" tanımına bu kadar inatla bağlı kaldı ve onda geleneksel bir tür anlamından çok modern yaşamı dramada yeniden üretme ilkesi olarak gördü. Aslında Ostrovsky aynı ilkeden bahsetti: “Pek çok koşullu kural ortadan kalktı ve bazıları da ortadan kalkacak. Artık dramatik eserler, dramatize edilmiş bir yaşamdan başka bir şey değildir. "Bu ilke, 19. yüzyılın sonraki on yıllarında dramatik türlerin gelişimini belirledi. Fırtına, türü açısından toplumsal bir trajedidir.

AI Revyakin haklı olarak, trajedinin ana özelliğinin - "olağanüstü bir kişi olan kahramanın ölümüne neden olan uzlaşmaz yaşam çelişkilerinin görüntüsü" - Fırtına'da belirgin olduğuna dikkat çekiyor. Elbette halk trajedisinin tasviri, somutlaşmasının yeni, orijinal yapıcı biçimlerine yol açtı. Ostrovsky, dramatik eserler inşa etmenin hareketsiz, geleneksel tarzına defalarca karşı çıktı. Thunderstorm da bu anlamda yenilikçiydi. Fırtına'nın Fransızca çevirisiyle basılması önerisine yanıt olarak Turgenev'e yazdığı 14 Haziran 1874 tarihli bir mektupta ironi olmadan bundan bahsetmişti: “Fırtına'nın iyi bir Fransızca çevirisinde basılmasına müdahale etmez, olabilir özgünlüğü ile etkilemek; ama sahneye çıkarılıp çıkarılmaması - bunun hakkında düşünülebilir. Fransızların oyun yapma yeteneklerini çok takdir ediyorum ve korkunç beceriksizliğimle onların hassas zevklerini gücendirmekten korkuyorum. Fransız bakış açısına göre Fırtına'nın inşası çirkin, ancak genel olarak pek tutarlı olmadığı kabul edilmelidir. Fırtına'yı yazdığımda, ana rolleri bitirerek kendimi kaptırdım ve affedilemez bir anlamsızlıkla "forma tepki verdim ve aynı zamanda merhum Vasiliev'in fayda performansına ayak uydurmak için acelem vardı."

A.I. Zhuravleva'nın "Fırtına" nın tür özgünlüğü hakkındaki muhakemesi merak uyandırıcıdır: "Tür yorumlama sorunu, bu oyunun analizinde en önemlisidir. Bu oyunun yorumunun bilimsel-eleştirel ve teatral geleneklerine dönersek, hakim olan iki eğilimi ayırt edebiliriz. Bunlardan biri, Fırtına'nın günlük hayatın özel bir öneme sahip olduğu sosyal ve ev içi bir drama olarak anlaşılmasıyla belirlenir. Yönetmenlerin ve buna bağlı olarak seyircilerin dikkati, eylemdeki tüm katılımcılar arasında olduğu gibi eşit olarak dağıtılır, her kişi eşit önem alır.

Başka bir yorum, "Fırtına" nın bir trajedi olarak anlaşılmasıyla belirlenir. Zhuravleva, "Fırtına" nın bir drama olarak yorumunun Ostrovsky'nin tür tanımına dayanmasına rağmen, böyle bir yorumun daha derin olduğuna ve "metinde daha fazla desteğe" sahip olduğuna inanıyor. Araştırmacı haklı olarak "bu tanımın geleneğe bir övgü olduğunu" belirtiyor. Gerçekten de, önceki Rus dramaturji tarihinin tamamı, kahramanların tarihsel figürler, hatta efsanevi olanlar değil, özel kişiler olacağı bir trajedi örneği sağlamadı. Bu bakımdan "Fırtına" benzersiz bir fenomen olarak kaldı. Bu durumda dramatik bir eserin türünü anlamanın kilit noktası, karakterlerin "sosyal statüsü" değil, her şeyden önce çatışmanın doğasıdır. Katerina'nın kayınvalidesi ile bir çarpışma sonucu ölümünü anlarsak, onu aile baskısının kurbanı olarak görürsek, o zaman kahramanların ölçeği bir trajedi için gerçekten küçük görünüyor. Ancak Katerina'nın kaderinin iki tarihi dönemin çatışmasıyla belirlendiğini görürseniz, o zaman çatışmanın trajik doğası oldukça doğal görünüyor.

Trajik yapının tipik bir işareti, bitiş sırasında seyircinin yaşadığı katarsis duygusudur. Ölümle, kahraman hem baskıdan hem de ona eziyet eden iç çelişkilerden kurtulur.

Böylece tüccar sınıfının hayatından çıkan sosyal drama bir trajediye dönüşür. Ostrovsky, sıradan insanların bilincinde meydana gelen çığır açan dönüm noktasını bir aşk-gündelik çarpışmasıyla göstermeyi başardı. Uyanan kişilik duygusu ve bireysel iradeye dayanmayan dünyaya karşı yeni bir tutum, yalnızca Ostrovsky'nin modern ataerkil yaşam tarzının gerçek, dünyevi güvenilir durumuyla değil, aynı zamanda ideal fikirle de uzlaşmaz bir düşmanlık içinde olduğu ortaya çıktı. yüksek bir kahramanın doğasında var olan ahlak.

Dramanın trajediye dönüşmesi, Fırtına'daki lirik unsurun zaferinden de kaynaklanıyordu.

Oyunun başlığının sembolizmi önemlidir. Her şeyden önce, "fırtına" kelimesinin metninde doğrudan bir anlamı var. Başlık görüntüsü, oyun yazarı tarafından eylemin geliştirilmesine dahil edilir, ona doğal bir fenomen olarak doğrudan katılır. Oyunda bir fırtınanın nedeni, birinci perdeden dördüncü perdeye kadar gelişir. Aynı zamanda, bir fırtına görüntüsü de Ostrovsky tarafından bir manzara olarak yeniden yaratıldı: nemle dolu kara bulutlar (“bir topun içinde bir bulut kıvrılıyormuş gibi”), havada havasızlık hissediyoruz, gök gürültüsü duyuyoruz, biz şimşek ışığında donmak.

Oyunun başlığının mecazi bir anlamı da var. Fırtına, Katerina'nın ruhunda şiddetleniyor, yaratıcı ve yıkıcı ilkelerin mücadelesine, parlak ve kasvetli önsezilerin çarpışmasına, iyi ve günahkar duygulara yansıyor. Grokha'nın olduğu sahneler, oyunun dramatik aksiyonunu ileriye taşıyor gibi görünüyor.

Oyundaki fırtına aynı zamanda sembolik bir anlam kazanıyor ve eserin tamamının fikrini bir bütün olarak ifade ediyor. Katerina ve Kuligin gibi insanların karanlık krallığındaki görünümü, Kalinov üzerinde bir fırtınadır. Oyundaki fırtına, hayatın yıkıcı doğasını, ikiye bölünmüş dünyanın durumunu aktarıyor. Oyunun adının çok yönlülüğü ve çok yönlülüğü, oyunun özünü daha derinden anlamanın bir tür anahtarı haline gelir.

A. D. Galakhov, "Bay Ostrovsky'nin "Fırtına" adını taşıyan oyununda, "birçok yerde kahkahalar uyandırsa da, aksiyon ve atmosfer trajiktir" diye yazmıştı. Fırtına sadece trajik ve komik olanı değil, özellikle önemli olanı destansı ve lirik olanı birleştirir. Bütün bunlar, oyunun kompozisyonunun özgünlüğünü belirler. V.E. Meyerhold bu konuda mükemmel bir şekilde yazdı: “Fırtına'nın inşasının özelliği, Ostrovsky'nin en yüksek gerilim noktasını dördüncü perdede vermesidir (ikinci perdenin ikinci resminde değil) ve güçlendirme senaryoda belirtilmiştir. kademeli değil (ikinci perdeden üçüncüden dördüncüye), ancak bir itme ile veya daha doğrusu iki itme ile; ilk yükseliş, ikinci perdede, Katerina'nın Tikhon'a veda sahnesinde (yükseliş güçlü, ancak henüz çok değil) ve ikinci yükseliş (çok güçlü - bu en hassas itiş) dördüncü perdede belirtilir. Katerina'nın tövbe ettiği anda.

Bu iki perde arasında (sanki eşit olmayan ama keskin bir şekilde yükselen iki tepenin tepesindeymiş gibi) - üçüncü perde (her iki resimle birlikte) bir vadideymiş gibi uzanır.

Yönetmen tarafından ustaca ortaya konulan The Thunderstorm'un inşasının iç planının Katerina'nın karakterinin gelişim aşamaları, gelişim aşamaları ve Boris'e olan hisleri tarafından belirlendiğini görmek kolaydır.

A. Anastasiev, Ostrovsky'nin oyununun kendi özel kaderi olduğuna dikkat çekiyor. On yıllardır "Fırtına" Rus tiyatrolarının sahnesinden ayrılmadı, N. A. Nikulina-Kositskaya, S. V. Vasilyev, N. V. Rykalova, G. N. Fedotova, M. N. Ermolova, ana rollerin performanslarıyla ünlendi, P. A. Strepetova, O. O. Sadovskaya, A. Koonen, VN Pashennaya. Ve aynı zamanda, "tiyatro tarihçileri bütünsel, uyumlu, olağanüstü performanslara tanık olmadılar." Araştırmacıya göre bu büyük trajedinin çözülmemiş gizemi, "pek çok fikrinde, inkar edilemez, koşulsuz, somut tarihsel hakikat ile şiirsel sembolizmin en güçlü karışımında, gerçek eylem ile derinden gizli lirik bir başlangıcın organik bileşiminde" yatmaktadır. "

Genellikle "Fırtına" nın lirizminden bahsettiklerinde, her şeyden önce oyunun ana karakterinin dünya görüşünün lirik sistemini kastederler, aynı zamanda en genel haliyle karşı çıkan Volga'dan da bahsederler. "ahır" yaşam tarzı ve Kuligin'in lirik taşkınlıklarına neden olan . Ancak oyun yazarı - türün yasaları gereği - Volga'yı, güzel Volga manzaralarını, genel olarak doğayı dramatik aksiyon sistemine dahil edemedi. Yalnızca doğanın sahne eyleminin ayrılmaz bir unsuru haline geldiği yolu gösterdi. Buradaki doğa sadece bir hayranlık ve hayranlık nesnesi değil, aynı zamanda var olan her şeyi değerlendirmenin ana kriteri, modern yaşamın alojizmini, doğal olmayanlığını görmenize izin veriyor. “Fırtına'yı Ostrovsky mi yazdı? "Fırtına" Volga yazdı! - ünlü tiyatro eleştirmeni ve eleştirmen S. A. Yuryev'i haykırdı.

Tanınmış tiyatro figürü A. I. Yuzhin-Sumbatov daha sonra Ostrovsky'ye atıfta bulunarak "Her gerçek gündelik işçi aynı zamanda gerçek bir romantiktir" diyecektir. Kelimenin geniş anlamıyla romantik, doğa yasalarının doğruluğu ve katılığı ve bu yasaların kamusal yaşamda ihlali karşısında şaşırır. Ostrovsky, Kostroma yerlerine geldikten sonraki ilk günlük kayıtlarından birinde bundan bahsetmişti: “Volga'nın diğer tarafında, şehrin tam karşısında iki köy var; biri özellikle pitoresk, en kıvrımlı koru Volga'ya kadar uzanıyor, günbatımında güneş bir şekilde mucizevi bir şekilde kökten içine tırmandı ve birçok mucize yaptı.

Ostrovsky, bu manzara taslağından yola çıkarak şunu düşündü:

"Buna bakmaktan yoruldum. Doğa - sen sadık bir aşıksın, sadece çok şehvetlisin; seni ne kadar seversen sev, yine de tatminsizsin; tatminsiz tutku gözlerinizde kaynıyor ve arzularınızı tatmin edemeyeceğinize nasıl yemin ederseniz edin, kızmayın, uzaklaşmayın, her şeye tutkulu gözlerinizle bakın ve beklenti dolu bu gözler infazdır. ve bir kişiye eziyet.

The Thunderstorm'un biçim olarak çok özel olan lirizmi (Ap. Grigoriev bu konuda ince bir şekilde şunları söyledi: "... sanki bir şair değil, bütün bir insan burada yaratılmış gibi ..."), tam olarak yakınlık temelinde ortaya çıktı. kahramanın ve yazarın dünyası.

1950'lerde ve 1960'larda sağlıklı bir doğal başlangıca yönelme, yalnızca Ostrovsky'nin değil, Tolstoy ve Nekrasov'dan Çehov ve Kuprin'e kadar tüm Rus edebiyatının sosyal ve etik ilkesi haline geldi. "Yazarın" sesinin dramatik eserlerdeki bu tuhaf tezahürü olmadan, "Zavallı Gelin"in psikolojisini, "Fırtına" ve "Çeyiz"deki sözlerin doğasını ve yeni dramanın poetikasını tam olarak anlayamayız. 19. yüzyılın sonları.

1960'ların sonunda Ostrovsky'nin çalışmaları tematik olarak genişliyordu. Yeninin eskiyle nasıl karıştığını gösteriyor: Tüccarlarının olağan imgelerinde parlaklık ve laiklik, eğitim ve "hoş" tavırlar görüyoruz. Artık aptal despotlar değiller, sadece bir aileyi veya şehri değil, tüm eyaletleri yumruklarında tutan yağmacı alıcılar. Onlarla çatışan çok çeşitli insanlar var, çevreleri sonsuz geniş. Ve oyunların suçlayıcı acımasızlığı daha güçlü. En iyileri: "Ateşli Kalp", "Deli Para", "Orman", "Kurtlar ve Koyunlar", "Son Kurban", "Çeyiz", "Yetenekler ve Hayranlar".

Ostrovsky'nin son dönemdeki çalışmalarındaki değişimler, örneğin "Sıcak Kalp" i "Fırtına" ile karşılaştırırsak çok net bir şekilde görülebilir. Tüccar Kuroslepov, şehirde seçkin bir tüccardır, ancak Wild kadar zorlu değildir, daha çok eksantriktir, hayatı anlamaz ve hayalleriyle meşguldür. İkinci karısı Matryona'nın katip Narkis ile açıkça bir ilişkisi var. İkisi de sahibini soyar ve Narkis kendisi de tüccar olmak ister. Hayır, "karanlık krallık" artık yekpare değil. Domostroevsky yaşam tarzı artık belediye başkanı Gradoboev'in iradesini kurtarmayacak. Zengin tüccar Khlynov'un dizginsiz cümbüşü, hayatın yakılmasının, çürümenin, saçmalığın bir simgesidir: Khlynov sokaklara şampanya dökülmesini emreder.

Parasha, "kalbi ateşli" bir kızdır. Ancak The Thunderstorm'daki Katerina, karşılıksız bir kocanın ve zayıf iradeli bir sevgilinin kurbanı olduğu ortaya çıkarsa, Parasha onun güçlü ruhsal gücünün farkındadır. O da uçmak istiyor. Karakterinin zayıflığını, sevgilisinin kararsızlığını seviyor ve lanetliyor: "Bu nasıl bir adam, nasıl bir ağlak bana dayatılıyor ... Görünüşe göre, ben kendim kendi kafamı düşünmeliyim."

The Last Victim'de Yulia Pavlovna Tugina'nın değersiz genç eğlence düşkünü Dulchin'e olan aşkının gelişimi büyük bir gerilimle gösteriliyor. Ostrovsky'nin sonraki dramalarında, ana karakterlerin ayrıntılı bir psikolojik tasviri ile aksiyon dolu durumların bir kombinasyonu var. Kahramanın veya kadın kahramanın kendisiyle, kendi duygularıyla, hatalarıyla ve varsayımlarıyla mücadelesinin büyük bir yer tutmaya başladığı, yaşadıkları azabın iniş çıkışlarına büyük önem verilir.

Bu bakımdan "Çeyiz" karakteristiktir. Yazar, belki de ilk kez burada, annesinin bakımından ve eski yaşam tarzından kaçan kadın kahramanın hissine odaklanıyor. Bu oyunda ışıkla karanlığın mücadelesi değil, aşkın kendi hakları ve özgürlüğü için verdiği mücadele vardır. Larisa Paratova, Karandysheva'yı tercih etti. Çevresindeki insanlar alaycı bir şekilde Larisa'nın duygularını suistimal ettiler. “Çeyizsiz” kızını para babasına “satmak” isteyen anne, kendisinin böyle bir hazinenin sahibi olacağını düşünerek çileden çıktı. Paratov, en iyi umutlarını aldatarak ve Larisa'nın aşkını geçici zevklerden biri olarak görerek onu taciz etti. Knurov ve Vozhevatov da Larisa'yı kendi aralarında oynayarak taciz etti.

Reform sonrası Rusya'da toprak sahiplerinin sahtecilik, şantaj, bencil amaçlarla rüşvet vermeye hazır ne tür alaycılara dönüştüğünü "Koyun ve Kurtlar" oyunundan öğreniyoruz. "Kurtlar" toprak sahibi Murzavetskaya, toprak sahibi Berkutov ve "koyunlar" genç zengin dul Kupavina, iradeli yaşlı beyefendi Lynyaev'dir. Murzavetskaya, ahlaksız yeğenini Kupavina ile evlendirmek istiyor ve onu merhum kocasının eski faturalarıyla "korkutuyor". Aslında faturalar, Kupavina'ya eşit derecede hizmet eden güvenilir bir avukat olan Chugunov tarafından düzenlendi. Berkutov, yerel alçaklardan daha aşağılık bir toprak sahibi ve bir iş adamı olan St. Petersburg'dan baskın yaptı. Sorunun ne olduğunu anında anladı. Büyük başkentleriyle Kupavina, duygulardan bahsetmeden devraldı. Murzavetskaya'yı sahtekarlığı ifşa ederek ustaca "papağanlık yaparak" onunla hemen bir ittifak kurdu: soyluların liderleri için yapılan seçimlerde oy pusulasını kazanması onun için önemlidir. O gerçek bir "kurt" ve onun yanında kalan her şey "koyun". Aynı zamanda oyunda alçaklar ve masumlar şeklinde keskin bir ayrım yoktur. "Kurtlar" ve "koyunlar" arasında sanki bir tür aşağılık komplo varmış gibi. Herkes birbiriyle savaş oynar ve aynı zamanda kolayca katlanıp ortak bir çıkar bulur.

Görünüşe göre Ostrovsky'nin tüm repertuarındaki en iyi oyunlardan biri Suçsuz Suçlu oyunudur. Daha önceki birçok çalışmanın motiflerini birleştirir. Ana karakter, yüksek manevi kültüre sahip bir kadın olan aktris Kruchinina, büyük bir yaşam trajedisi yaşadı. O nazik ve cömert kalpli ve bilge Kruchinina, iyilik ve ıstırabın zirvesinde duruyor. İsterseniz, o ve "karanlık krallıktaki" "ışık ışını", o ve "son kurban", o ve "ateşli kalp", o ve etrafındaki "çeyiz", "hayranlar" dır. yırtıcı "kurtlar", paragözler ve alaycılardır. Henüz Neznamov'un oğlu olduğunu varsaymayan Kruchinina, ona hayatı öğretiyor, katılaşmamış kalbini ortaya koyuyor: “Ben senden daha deneyimliyim ve dünyada daha çok yaşadım; İnsanlarda çok fazla asalet, çok fazla sevgi, özveri olduğunu biliyorum, özellikle kadınlarda.

Bu oyun, asaletinin ve özverisinin apotheosis'i olan Rus kadınına bir methiyedir. Bu, gerçek ruhunu Ostrovsky'nin iyi bildiği Rus aktörün özüdür.

Ostrovsky tiyatro için yazdı. Bu, onun hediyesinin özelliğidir. Yarattığı yaşam görüntüleri ve resimleri sahne için tasarlanmıştır. Ostrovsky'nin karakterlerinin konuşması bu yüzden çok önemli, bu yüzden eserleri kulağa çok parlak geliyor. Innokenty Annensky'nin ona "gerçekçi-denetçi" demesine şaşmamalı. Sahnede sahnelenmeden eserleri tamamlanmamış gibiydi, bu yüzden Ostrovsky oyunlarının tiyatro sansürüyle yasaklanmasını bu kadar sert karşıladı. ("Halkımız - Yerleşelim" komedisinin tiyatroda sahnelenmesine, Pogodin'in bir dergide yayınlamayı başarmasından yalnızca on yıl sonra izin verildi.)

A. N. Ostrovsky, gizlenmemiş bir memnuniyet duygusuyla, 3 Kasım 1878'de arkadaşı, Alexandrinsky Tiyatrosu sanatçısı A. F. Burdin'e şunları yazdı: "Çeyiz" oybirliğiyle tüm eserlerimin en iyisi olarak kabul edildi.

Ostrovsky "Çeyiz" yaşadı, bazen sadece kırkıncı şeyi üzerinde yaşadı, "dikkatini ve gücünü" yönlendirdi ve onu en kapsamlı şekilde "bitirmek" istedi. Eylül 1878'de bir tanıdığına şöyle yazdı: "Oyunum üzerinde tüm gücümle çalışıyorum; görünüşe göre kötü sonuçlanmayacak."

Prömiyerden bir gün sonra, 12 Kasım'da Ostrovsky, "tüm izleyiciyi, hatta en saf seyircileri bile" nasıl yormayı başardığını öğrenebildi ve şüphesiz Russkiye Vedomosti'den öğrendi. Çünkü o - seyirci - ona sunduğu gözlükleri açıkça "büyüttü".

1970'lerde Ostrovsky'nin eleştirmenler, tiyatrolar ve izleyicilerle ilişkisi giderek daha karmaşık hale geldi. Ellilerin sonunda ve altmışların başında kazandığı evrensel tanınırlığın tadını çıkardığı dönemin yerini, oyun yazarına karşı farklı soğuma çevrelerinde giderek büyüyen bir başkası aldı.

Tiyatro sansürü, edebi sansürden daha şiddetliydi. Bu tesadüf değil. Özünde tiyatro sanatı demokratiktir, edebiyattan daha doğrudandır, halka hitap eder. Ostrovsky, "Günümüzde Rusya'da dramatik sanatın durumuna ilişkin bir not" (1881) adlı eserinde, "dramatik şiir, edebiyatın diğer dallarından daha halka yakındır. Diğer tüm eserler eğitimli insanlar için yazılır ve dramalar ve komediler yazılır. - tüm halk için; drama yazarları bunu her zaman hatırlamalı, açık ve güçlü olmalıdırlar. Halka olan bu yakınlık dramatik şiiri zerre kadar küçük düşürmez, aksine gücünü ikiye katlar ve onun kaba ve kabalaşmasını engeller. küçük." Ostrovsky, "Not"unda 1861'den sonra Rusya'daki tiyatro seyircisinin nasıl genişlediğini anlatıyor. Ostrovsky, sanatta deneyimsiz yeni bir izleyici hakkında yazıyor: “Güzel edebiyat onun için hala sıkıcı ve anlaşılmaz, müzik de, sadece tiyatro ona tam bir zevk veriyor, orada sahnede olan her şeyi bir çocuk gibi yaşıyor, iyiye sempati duyuyor. ve açıkça sunulan kötülüğü tanır." Ostrovsky, "taze bir seyirci" için, "güçlü drama, büyük komedi, meydan okuyan, açık sözlü, yüksek kahkaha, sıcak, samimi duygular gereklidir" diye yazdı. Kökleri halk gösterisine dayanan Ostrovsky'ye göre, insanların ruhlarını doğrudan ve güçlü bir şekilde etkileme yeteneğine sahip olan tiyatrodur. Yirmi beş yıl sonra, şiir hakkında konuşan Alexander Blok, özünün ana, "yürüyen" gerçeklerde, onları okuyucunun kalbine aktarma yeteneğinde yattığını yazacak.

Devam edin, yaslı dırdırcılar!

Aktörler, zanaatta ustalaşın,

Yürüyen hakikatten

Herkes hasta ve hafif hissetti!

("Balagan"; 1906)

Ostrovsky'nin tiyatroya verdiği büyük önem, tiyatro sanatı hakkındaki düşünceleri, Rusya'daki tiyatronun konumu, oyuncuların kaderi hakkındaki düşünceleri - bunların hepsi oyunlarına yansıdı.

Ostrovsky'nin hayatında tiyatro büyük bir rol oynadı. Oyunlarının yapımında yer aldı, oyuncularla çalıştı, birçoğuyla arkadaş oldu, yazıştı. Oyuncuların haklarını savunmak için çok çaba sarf etti, Rusya'da kendi repertuvarı olan bir tiyatro okulu yaratmaya çalıştı.

Ostrovsky, tiyatronun seyircilerin gözünden gizlenmiş iç, kulis yaşamını çok iyi biliyordu. "Orman" (1871) ile başlayan Ostrovsky, tiyatro temasını geliştirir, oyuncuların görüntülerini yaratır, kaderlerini tasvir eder - bu oyunu "17. yüzyılın Komedyeni" (1873), "Yetenekler ve Hayranlar" (1881) izler. ), "Suçsuz Suçlu" ( 1883).

Ostrovsky'nin imajındaki tiyatro, okuyucunun ve izleyicinin diğer oyunlarından aşina olduğu o dünyanın yasalarına göre yaşıyor. Sanatçıların kaderlerinin şekillenme biçimi, "ortak" yaşamın gelenekleri, ilişkileri, koşulları tarafından belirlenir. Ostrovsky'nin zamanın doğru, canlı bir resmini yeniden yaratma yeteneği, oyuncularla ilgili oyunlarda da tam olarak kendini gösteriyor. Bu, Ostrovsky ("Yetenekler ve Hayranlar", "Suçsuz Suçlu"), asil bir mülk ("Orman") için modern bir taşra şehri olan Çar Alexei Mihayloviç ("17. yüzyılın Komedyeni") döneminin Moskova'sıdır.

Ostrovsky'nin çok iyi tanıdığı Rus tiyatrosunun hayatında, aktör, çoklu bağımlılık içinde olan zorunlu bir insandı. "O zaman favoriler için bir zaman vardı ve repertuar müfettişinin tüm idari titizliği, repertuarı derlerken mümkün olan her türlü özeni göstermesi için baş yönetmene talimat vermekten ibaretti, böylece performans başına yüksek ücret alan favoriler her gün oynuyor ve mümkünse Ostrovsky, "Dramatik Eserler için İmparatorluk Tiyatroları Üzerine Taslak Kurallar Üzerine Bir Not" (1883) adlı eserinde "iki tiyatroda" yazdı.

Ostrovsky'nin tasvirinde oyuncular, Orman'daki Neschastlivtsev ve Schastlivtsev gibi aşağılanmış, sarhoşluk nedeniyle insan formlarını kaybeden, The Dowry'deki Robinson gibi, Suçsuz Suçlu'daki Shmaga gibi, Erast Gromilov gibi neredeyse dilencilere dönüşebilirler. Yetenekler ve hayranlar", "Biz sanatçılar, yerimiz büfedir", - diyor Shmaga meydan okurcasına ve kötü niyetli bir ironiyle.

Ostrovsky'nin oyuncular hakkında oyunlar yazdığı sıralarda, 70'lerin sonlarında taşralı aktrislerin hayatı olan tiyatro, M.E. "Beyler Golovlev" romanında Saltykov-Shchedrin. Yudushka'nın yeğenleri Lyubinka ve Anninka, Golovlev'in hayatından kaçan aktrisler olurlar, ancak sonunda bir doğum sahnesinde bulunurlar. Yetenekleri yoktu, eğitimleri yoktu, oyunculuk eğitimi almamışlardı ama tüm bunlar taşra sahnesinde gerekli değildi. Oyuncuların hayatı, Anninka'nın anılarında cehennem gibi, bir kabus gibi görünür: "İşte isli, yakalanmış ve rutubetten kaygan bir manzaraya sahip bir sahne; burada kendisi sahnede dönüyor, sadece dönüyor, oynadığını hayal ediyor ... Sarhoş ve hırçın geceler; gelip geçen toprak sahipleri cılız cüzdanlarından aceleyle yeşil bir tane çıkarıyorlar; “oyuncuları” neredeyse ellerinde bir kırbaçla alkışlayan tüccar tutuşu. Ve sahne arkası hayatı çirkin ve sahnede oynanan şey çirkin: "... Ve süvari süvarisi ile çarpıcı Gerolstein Düşesi ve önü beline kadar yırtmaçlı bir gelinlik giymiş Cleretta Ango , ve Güzel Elena, önü, arkası ve her yanı yarıklarla... Utanmazlık ve çıplaklıktan başka bir şey değil... Hayat böyleydi!" Bu hayat Lubinka'yı intihara sürükler.

Taşra tiyatrosunu tasvir ederken Shchedrin ve Ostrovsky arasındaki tesadüfler doğaldır - ikisi de iyi bildiklerini yazarlar, gerçeği yazarlar. Ama Shchedrin acımasız bir hicivci, o kadar abartıyor, görüntü grotesk hale geliyor, Ostrovsky ise hayatın nesnel bir resmini veriyor, "karanlık krallığı" umutsuz değil - N. Dobrolyubov'un bir "ışın" hakkında yazdığı hiçbir şey için değildi. ışık".

Ostrovsky'nin bu özelliği, ilk oyunları ortaya çıktığında bile eleştirmenler tarafından not edildi. "... Gerçeği olduğu gibi tasvir etme yeteneği - "gerçeğe matematiksel sadakat", abartı olmaması ... Bütün bunlar Gogol'ün şiirinin alamet-i farikaları değil; bütün bunlar yeni komedinin alamet-i farikaları," B Almazov, "Bir komedi vesilesiyle rüya gör" makalesinde yazdı. Zaten zamanımızda, edebiyat eleştirmeni A. Skaftymov, "Belinsky ve A.N. Ostrovsky'nin dramaturjisi" adlı çalışmasında, "Gogol ve Ostrovsky'nin oyunları arasındaki en çarpıcı fark, Gogol'un bir ahlaksızlık kurbanı olmaması ve Ostrovsky'nin olmasıdır. her zaman acı çeken bir kurban yardımcısı vardır... Ahlaksızlığı tasvir eden Ostrovsky, ondan bir şeyi korur, birini korur... Böylece, gerçek insanlığın iç meşruiyetini, hakikatini ve şiirini keskin bir şekilde ortaya koymak için oyunun tüm içeriği değişir, baskın bir kişisel çıkar ve aldatma atmosferinde ezilir ve sürülür. Ostrovsky'nin Gogol'ünkinden farklı olan gerçeği tasvir etme yaklaşımı, elbette yeteneğinin özgünlüğü, sanatçının "doğal" özellikleriyle ve aynı zamanda değişen zamanla (bu gözden kaçırılmamalıdır) açıklanmaktadır: bireye, haklarına, değerinin tanınmasına artan ilgi.

İÇİNDE VE. Nemirovich-Danchenko, "Tiyatronun Doğuşu" adlı kitabında, Ostrovsky'nin oyunlarını özellikle görsel kılan şeyin ne olduğunu yazıyor: "nezaket atmosferi", "tiyatro salonunun her zaman son derece hassas olduğu, kırgınlar tarafında açık, kesin sempati" ."

Tiyatro ve oyuncularla ilgili oyunlarda Ostrovsky kesinlikle gerçek bir sanatçı ve harika bir insan imajına sahip. Gerçek hayatta Ostrovsky, tiyatro dünyasında birçok mükemmel insanı tanıyordu, onlara çok değer veriyor ve saygı duyuyordu. Fırtına'da Katerina'yı zekice canlandıran L. Nikulina-Kositskaya, hayatında önemli bir rol oynadı. Ostrovsky, sanatçı A. Martynov ile arkadaştı, oyunlarında oynadığı N. Rybakov, G. Fedotova, M. Yermolova'yı çok takdir etti; P. Strepetova.

Suçsuz Suçlu oyununda aktris Elena Kruchinina şöyle diyor: "İnsanların çok fazla asaleti, çok fazla sevgisi ve özverili olduğunu biliyorum." Ve Otradina-Kruchinina'nın kendisi o kadar harika, asil insanlara ait ki, o harika bir sanatçı, zeki, anlamlı, samimi.

Narokov, Sasha Negina'ya "Ağlama, gözyaşlarına değmezler. Sen siyah bir kale sürüsünde beyaz bir güvercinsin, bu yüzden seni gagalarlar. Beyazlığın, saflığın onları rahatsız ediyor" diyor Narokov, Sasha Negina'ya Yetenekler ve Hayranlar.

Ostrovsky'nin yarattığı asil bir aktörün en canlı görüntüsü, Orman'daki trajedi Neschastlivtsev'dir. Ostrovsky, zor bir kaderi olan, üzücü bir yaşam öyküsü olan "yaşayan" bir insanı tasvir ediyor. Çok içki içen Neschastlivtsev'e "beyaz güvercin" denemez. Ancak oyun boyunca değişir, olay örgüsünün durumu ona doğasının en iyi özelliklerini tam olarak ortaya çıkarma fırsatı verir. İlk başta Neschastlivtsev'in davranışı, taşra trajedisinin doğasında var olan duruşuyla, kendini beğenmiş ezbere bir tercih gösteriyorsa (bu anlarda gülünçtür); ustayı oynayarak kendini saçma durumlarda bulursa, o zaman Gurmyzhskaya malikanesinde neler olup bittiğini, metresinin ne kadar saçma olduğunu anladıktan sonra, Aksyusha'nın kaderinde ateşli bir rol alır, mükemmel insan nitelikleri gösterir. Asil bir kahramanın rolünün onun için organik olduğu ortaya çıktı, bu gerçekten onun rolü - ve sadece sahnede değil, hayatta da.

Ona göre sanat ve yaşam ayrılmaz bir şekilde bağlantılıdır, oyuncu ikiyüzlü değildir, taklitçi değildir, sanatı gerçek duygulara, gerçek deneyimlere dayanır, hayatta gösteriş ve yalanlarla hiçbir ilgisi olmamalıdır. Gurmyzhskaya ve tüm Neschastlivtsev şirketinin attığı sözün anlamı budur: "... Biz sanatçıyız, asil sanatçıyız ve siz komedyensiniz."

Gurmyzhskaya, The Forest'ta oynanan yaşam performansında ana komedyen olarak çıkıyor. Kendisine katı ahlaki kurallara sahip, cömert bir hayırsever, kendini iyi işlere adamış çekici, güzel bir rol seçer ("Beyler, kendim için mi yaşıyorum? Sahip olduğum her şey, tüm param fakirlerin. Ben sadece paramla bir memurum ve onların efendisi her fakir, her talihsiz," diye ilham veriyor etrafındakilere). Ama bütün bunlar ikiyüzlülük, gerçek yüzünü gizleyen bir maske. Gurmyzhskaya aldatıyor, iyi kalpli gibi davranıyor, başkaları için bir şeyler yapmayı, birine yardım etmeyi bile düşünmedi: “Neden duygusallaştım! Gurmyzhskaya sadece kendisine tamamen yabancı bir rolü oynamakla kalmıyor, aynı zamanda başkalarını da onunla birlikte oynamaya zorluyor, onlara kendisini en uygun ışıkta sunması gereken roller dayatıyor: Neschastlivtsev, minnettar, sevgi dolu bir yeğen rolünü oynamakla görevlendirildi. . Aksyusha - gelinin rolü, Bulanov - Aksyusha'nın damadı. Ancak Aksyusha, onun için bir komedi bozmayı reddediyor: "Onunla evlenmeyeceğim, öyleyse neden bu komedi?" Oynanan oyunun yönetmeni olduğunu artık gizlemeyen Gurmyzhskaya, Aksyusha'yı kaba bir şekilde yerine koyar: "Komedi! Ne cüretle? komedi."

Gurmyzhskaya'nın performansını ilk başta inanç üzerine kabul eden trajik Neschastlivtsev'den daha anlayışlı olduğu ortaya çıkan komedyen Schastlivtsev, önündeki gerçek durumu anlayarak Neschastlivtsev'e şunları söylüyor: “Görünüşe göre lise öğrencisi daha akıllı; burada seninkinden daha iyi bir rol ... O bir aşık oynuyor ve sen ... bir ahmaksın.

İzleyicinin önünde, koruyucu bir farisi maskesi olmadan gerçek görünen Gurmyzhskaya - açgözlü, bencil, düzenbaz, ahlaksız bir bayan. Oynadığı performans düşük, aşağılık, kirli hedefler peşindeydi.

Ostrovsky'nin oyunlarının çoğu, hayatın böylesine sahte bir "tiyatrosunu" sunar. Ostrovsky'nin ilk oyunu "Halkımız - Yerleşelim" de Podkhalyuzin, bir kişinin en sadık ve sadık sahibi rolünü oynar ve böylece amacına ulaşır - Bolşov'u aldatarak, kendisi mal sahibi olur. "Her Bilge Adam İçin Yeterince Aptallık" komedisindeki Glumov, kariyerini şu veya bu maskeyi takarak karmaşık bir oyun üzerine inşa ediyor. Başlattığı entrikada amacına ulaşmasını yalnızca şans engellemiştir. "Çeyiz" de sadece Vozhevatov ve Paratov'u eğlendiren Robinson bir lord olarak görünmüyor. Komik ve acınası Karandyshev önemli görünmeye çalışır. Larisa'nın nişanlısı olduktan sonra, "... başını o kadar yükseğe kaldırdı ki birine rastlayacaktı. Ve nedense gözlük taktı ama hiç takmadı. Eğiliyor - zar zor başını sallıyor" diyor Vozhevatov. Karandyshev'in yaptığı her şey yapay, her şey gösteriş için: sahip olduğu sefil at, duvarda ucuz silahlar olan halı ve düzenlediği akşam yemeği. Paratov'un adamı - ihtiyatlı ve ruhsuz - ateşli, sınırsızca geniş bir doğa rolünü oynuyor.

Hayatta tiyatro, heybetli maskeler kılık değiştirme, ahlaksız, utanç verici bir şeyi saklama, siyahı beyaza benzetme arzusundan doğar. Böyle bir performansın arkasında genellikle hesaplama, ikiyüzlülük, kişisel çıkar vardır.

"Suçsuz Suçlu" adlı oyunda, Korinkinina'nın başlattığı entrikanın kurbanı olan ve Kruchinina'nın yalnızca kibar ve asil bir kadın gibi davrandığına inanan Neznamov, acı bir şekilde şöyle diyor: "Oyuncu! Oyuncu! öyleyse sahnede oynayın. Para ödüyorlar. İyi bir numara için Ve hayatta oyun oynamaya ihtiyaç duymayan, gerçeği soran basit, saf kalpler üzerinde oynamak için... idam edilmeleri gerekir bunun için... hileye ihtiyacımız yok! , saf gerçek!" Oyunun kahramanı burada Ostrovsky için tiyatro, onun yaşamdaki rolü, oyunculuğun doğası ve amacı hakkında çok önemli bir fikri ifade ediyor. Ostrovsky, hayattaki komedi ve ikiyüzlülüğü, sahnede hakikat ve samimiyetle dolu sanatla karşılaştırır. Gerçek bir tiyatro, bir sanatçının ilham verdiği bir oyun her zaman ahlakidir, iyilik getirir, insanı aydınlatır.

Ostrovsky'nin 1970'ler ve 1980'lerdeki Rus gerçekliğinin koşullarını doğru bir şekilde yansıtan aktörler ve tiyatro hakkındaki oyunları, bugün hala yaşayan sanat hakkında düşünceler içeriyor. Bunlar, kendini gerçekleştirirken harcayan, yakan gerçek bir sanatçının zor, bazen trajik kaderi, yaratıcılıkta bulduğu mutluluk, tam özveri, sanatın yüce misyonu hakkında düşüncelerdir. insanlık. Ostrovsky, yarattığı oyunlarda, belki de özellikle açık sözlü olarak tiyatro ve oyuncularla ilgili oyunlarda kendini ifade etti, ruhunu ortaya koydu. İçlerindeki çoğu, yüzyılımızın şairinin harika dizelerde yazdığı şeyle uyumludur:

Duygu çizgiyi dikte ettiğinde

Sahneye bir köle gönderir,

Ve sanatın bittiği yer burasıdır.

Ve toprak ve kader nefes alır.

(B.Pasternak " Ah, bilirdim

ne oluyor... ").

Ostrovsky'nin oyunlarının prodüksiyonlarında tüm nesiller boyunca olağanüstü Rus sanatçılar büyüdü. Sadovsky'lerin yanı sıra Martynov, Vasiliev, Strepetov, Yermolov, Massalitinov, Gogolev de var. Maly Tiyatrosu'nun duvarları, büyük oyun yazarını canlı olarak gördü ve gelenekleri sahnede hâlâ gelişiyor.

Ostrovsky'nin dramatik becerisi, yakından inceleme konusu olan modern tiyatronun malıdır. Pek çok tekniğin bazı modası geçmiş olmasına rağmen, hiç de modası geçmiş değil. Ancak bu eski moda, Shakespeare, Moliere, Gogol tiyatrosundakiyle tamamen aynı. Bunlar eski, gerçek elmaslar. Ostrovsky'nin oyunları, sahne performansı ve oyunculuk gelişimi için sınırsız olasılıklar içerir.

Oyun yazarının temel gücü, her şeyi fetheden gerçek, tipleştirmenin derinliğidir. Dobrolyubov ayrıca Ostrovsky'nin sadece tüccar türlerini, toprak sahiplerini değil, aynı zamanda evrensel türleri de tasvir ettiğini kaydetti. Önümüzde ölümsüz olan en yüksek sanatın tüm işaretleri var.

Ostrovsky'nin dramaturjisinin özgünlüğü, yeniliği özellikle tipleştirmede açıkça ortaya çıkıyor. Fikirler, temalar ve olay örgüsü, Ostrovsky'nin dramaturjisinin içeriğinin özgünlüğünü ve yeniliğini ortaya koyuyorsa, o zaman karakterlerin tipleştirilmesi ilkeleri zaten onun sanatsal tasviri ve biçimiyle ilgilidir.

Batı Avrupa ve Rus dramasının gerçekçi geleneklerini sürdüren ve geliştiren A. H. Ostrovsky, kural olarak, istisnai kişilikler tarafından değil, az ya da çok tipikliğe sahip sıradan, sıradan sosyal karakterler tarafından cezbedildi.

Ostrovsky'nin hemen hemen her karakteri orijinaldir. Aynı zamanda oyunlarında birey, toplumsal olanla çelişmez.

Karakterlerini bireyselleştiren oyun yazarı, onların psikolojik dünyalarına en derin nüfuz etme armağanını keşfeder. Ostrovsky'nin oyunlarının birçok bölümü, insan psikolojisinin gerçekçi tasvirinin başyapıtlarıdır.

Dobrolyubov haklı olarak "Ostrovsky," diye yazmıştı, "bir insanın ruhunun derinliklerine nasıl bakılacağını biliyor, doğayı dışarıdan kabul edilen tüm deformasyonlardan ve büyümelerden nasıl ayırt edeceğini biliyor; bu nedenle, bir insanı ezen tüm durumun ağırlığı olan dış baskı, eserlerinde birçok hikayeden çok daha güçlü hissedilir, içerik olarak son derece çirkindir, ancak konunun dış, resmi tarafı içini tamamen gizler. insan tarafı. Dobrolyubov, Ostrovsky'nin yeteneğinin "doğayı fark etme, bir kişinin ruhunun derinliklerine nüfuz etme, dış resmi ilişkilerinin imajına bakılmaksızın duygularını yakalama" yeteneğindeki ana ve en iyi özelliklerinden birini kabul etti.

Karakterler üzerinde çalışırken Ostrovsky, psikolojik becerisinin yöntemlerini sürekli geliştirdi, kullanılan renk yelpazesini genişletti ve görüntülerin renklerini karmaşıklaştırdı. İlk çalışmasında, karakterlerin parlak ama az ya da çok tek çizgili karakterleriyle karşı karşıyayız. Diğer çalışmalar, insan görüntülerinin daha derinlemesine ve karmaşık bir şekilde açıklanmasının örnekleridir.

Rus dramaturjisinde, Ostrovsky okulu oldukça doğal olarak belirlenmiştir. I. F. Gorbunov, A. Krasovsky, A. F. Pisemsky, A. A. Potekhin, I. E. Chernyshev, M. P. Sadovsky, N. Ya. Soloviev, P. M. Nevezhin ve A. Kupchinsky'yi içerir. Ostrovsky'den öğrenen I. F. Gorbunov, küçük burjuva tüccar ve zanaat hayatından harika sahneler yarattı. Ostrovsky'nin ardından A. A. Potekhin, oyunlarında soyluların yoksullaşmasını ("En Yeni Kahin"), zengin burjuvazinin yağmacı özünü ("Suçlu"), rüşveti, bürokrasinin kariyerciliğini ("Tinsel"), manevi güzelliği ortaya çıkardı. köylülüğün ("Koyun Kürk Mantosu - insan ruhu"), demokratik bir depoda yeni insanların ortaya çıkışı ("Kesilmiş yığın"). Potekhin'in 1854'te ortaya çıkan ilk draması The Judgment of Man Not God, Ostrovsky'nin Slavofilizm etkisinde yazdığı oyunlarını anımsatıyor. 1950'lerin sonunda ve 1960'ların başında, Alexandrinsky Tiyatrosu sanatçısı ve Iskra dergisine sürekli katkıda bulunan I. E. Chernyshev'in oyunları Moskova, St. Petersburg ve taşrada çok popülerdi. Liberal-demokratik bir ruhla yazılmış, Ostrovsky'nin sanatsal üslubunu açıkça taklit eden bu oyunlar, ana karakterlerin münhasırlığı, ahlaki ve ev içi meselelerin keskin formülasyonu ile izlenim bıraktı. Örneğin Borç Ofisinden Damat (1858) komedisinde zengin bir toprak sahibiyle evlenmeye çalışan fakir bir adamdan bahsedilirken, Mutluluk Parada Değildir (1859) komedisinde ruhsuz bir avcı-tüccar tasvir edilir. Ailenin Babası (1860) dramasında zorba-ev sahibi ve komedi "Şımarık Hayat" (1862) komedisinde son derece dürüst, kibar bir memuru, saf karısını ve onların mutluluğunu ihlal eden onursuzca hain bir peçeyi tasvir ediyor.

Ostrovsky'nin etkisi altında, daha sonra, 19. yüzyılın sonunda ve 20. yüzyılın başında, A.I. Sumbatov-Yuzhin, Vl.I. Nemirovich-Danchenko, S. A. Naidenov, E. P. Karpov, P. P. Gnedich ve diğerleri.

Ostrovsky'nin ülkenin ilk oyun yazarı olarak tartışılmaz otoritesi, tüm ilerici edebiyat figürleri tarafından kabul edildi. Ostrovsky'nin dramaturjisini "ülke çapında" olarak çok takdir eden, onun tavsiyesini dinleyen L. N. Tolstoy, 1886'da ona "İlk Damıtıcı" oyununu gönderdi. Ostrovsky'yi "Rus dramaturjisinin babası" olarak nitelendiren "Savaş ve Barış"ın yazarı, bir kapak mektubunda ondan oyunu okumasını ve bu konudaki "babasının kararını" ifade etmesini istedi.

19. yüzyılın ikinci yarısının dramaturjisinde en ilerici olan Ostrovsky'nin oyunları, dünya dramatik sanatının gelişiminde ileriye doğru bir adım, bağımsız ve önemli bir bölüm oluşturur.

Ostrovsky'nin Rus, Slav ve diğer halkların dramaturjisi üzerindeki muazzam etkisi tartışılmaz. Ancak çalışmaları sadece geçmişle bağlantılı değil. Şimdiki zamanda aktif olarak yaşar. Günümüz yaşamının bir ifadesi olan tiyatro repertuarına yaptığı katkılarla, büyük oyun yazarı çağdaşımızdır. İşine olan ilgisi azalmaz aksine artar.

Ostrovsky, fikirlerinin hümanist ve iyimser dokunuşları, kahramanlarının, iyi ve kötünün derin ve geniş genellemesi, evrensel insani özellikleri ve orijinal dramatik becerisinin benzersizliği ile yerli ve yabancı izleyicilerin kalplerini ve zihinlerini uzun süre kendine çekecek.