Вілла лобос твору. Біографія - Віла Лобос Е., Golden Guitar Studio, проект Дмитра Теслова, класична гітара, п'єси для гітари, твори для гітари, твори для гітари, нотний архів, аудіо mp3 гітарної музики

Дев'ять Бразильських Бахіан є серією творів, натхненних творчістю Баха, в якому Віла Лобос вбачав універсальне фольклорне джерело і музичний початок, що об'єднує усі народи. Хоча твір Бахнан і є деяким відступом у творчість того, хто написав шоро, вони представляють цінний і часом дуже вдалий досвід завдяки контрапунктичному поєднанню в стилі Баха різних гармонійних сфер та мелодій деяких областей Бразилії.
Бразильська Бахіана № 1 (1930 р.) для ансамблю віолончелів починається з «Інтродукції емболод» (народних мелодій у дуже швидкому темпі). Перші ж такти виявляють поєднання бразильського початку із класичною гармонією. У сьомому такті з'являється протяжна і сувора мелодія на кшталт Баха, але початковий ритм збережений. Друга частина цієї Ба-хіани, прелюдія, або модинія (мелодія), починається повільною і томною головною темою, побудованою на зразок бахівських арій з широкою і жалібною мелодією: далі слідує piu mosso, що являє собою марш, побудований на акордах marcato, що перериваються легкими і гострими ритмічними постатями. Ця частина закінчується повторенням головної теми, що виконується pianissimo віолончеллю solo, що справляє чудовий ефект. Фуга ("Бесіда"), за словами автора, була написана в манері Сатиро Більяра, старого серестейро з Ріо, приятеля Віла Лобоса. Композитор хотів зобразити розмову чотирьох музикантів шоро, інструменти яких заперечують один в одного тематичну першість, послідовно ставлячи запитання та відповідаючи на них у динамічному creschendo.

Бахіана № 2 для камерного оркеструбула складена в 1930 році і вперше з успіхом виконана у Венеції через вісім років. У Прелюдії з самого початку перед нами виникає дуже вдалий портрет capadocio (жителя простонародних кварталів Ріо наприкінці минулого століття), він ніби рухається, злегка погойдуючись, у звивистих лініях Adagio. Арія («Пісня нашого краю»), від якої віє кандомбле та маку<мбами — ритуальными сценами в негритянском духе, — и Танец («Воспоминание о Сертане») с его речитативной мелодией, порученной тромбону, довольно сильно отдаляются от Баха, несмотря на модулирующее секвентное движение басов в этой последней части. Финальная Токката, более известная под названием «Prenqiuio Caipira» («Глубинная кукушка» — так назывались поезда узкоколейки) — очаровательная пьеса, описывающая впечатления путешественника в глубинных районах Бразилии. Вила Лобос в этой музыкальной жемчужине не ограничился изображением движущегося паровоза, но сумел создать чисто бразильское произведение с нежной мелодией. За пределами Бразилии эта пьеса, пожалуй, наиболее часто исполняемое оркестровое произведение композитора.

Бразильська Бахіана № 3 для фортепіано та оркестру починається з широкої фрази adagio, речитативного характеру, що виконується фортепіано. Одночасно в басах оркестру вимальовується співуча мелодія, що контрапунктирує фортепіано, що створює атмосферу, можливо, дуже близьку Баху. Друга частина - "Фантазія", - хоча і подана в характері reverie (музичне роздуми), має риси арії, що переривається сухими акордами аж до розділу piu mosso, з якого починається другий епізод, жвавий і веселий, з віртуозним віртуозним фортепіанним solo. «Арія» написана на прекрасну бразильську тему у простому контрапункті, а «Токката» відтворює атмосферу народних танців північних штатів Бразилії, при цьому не надто віддаляючись від прийомів розвитку та стилю Баха.
Наступний твір цієї серії складався з 1930 по 1036 роки і існує у двох варіантах: для фортепіано solo і для великого оркестру. У цій Бахіані слід звернути увагу на другу частину — спокійний і зосереджений хорал, а також «Міудіньо», що користується незмінним успіхом. Танцювальний характер виражений у мелодійному малюнку шістнадцятими з асиметричною ритмікою. У цифрі 1 з'являється пронизлива і патетична мелодія у суто народному бразильському дусі, доручена тромбону. Витримана педаль у басах нагадує звучання великого органу у манері Баха.
Бразильська Бахіана № 5 для сопрано та ансамблю віолончелів складається всього з двох частин: Арії («Кантилени»), написаної в 1938 на текст Рут Валла-Дарес Корреа, і Танцю («Молот»), написаного в 1945 році. Перша — безперечно один із шедеврів Віла Ло-боса. Два такти інтродукції (квінти pizzicato) одразу передають атмосферу гітарного супроводу виконавців серенад. Потім з'являється важка лірична мелодія, що ширяє над контрапунктом pizzicato, переплетення голосів якого спирається на повільний розмірений рух у дусі Баха. Від цифри 7 у більш жвавому темпі з'являється нова мелодія у стилі старовинних пісень, що призводить до повернення тематизму початку у вигляді нової експозиції та закінчується повторенням основної теми. Ця п'єса, яку записували всі визначні сопрано, є справжнім дивом оркестрування. Яка різноманітність звучань вдалося композитору витягти з ансамблю віолончелів! Друга частина — «Молот» — теж удача Віла Лобоса, який у вигляді характерного остинатного ритму створює уявлення цікавому типі пісень Північно-Сходу Бразилії. Основна мелодія цієї частини побудована на музичній версії посвистів та щебетань деяких птахів цієї галузі.

Єдина Бахіана, яка не виходить із рамок камерної музики, — Шоста, — написана для флейти та фаготу. П'єса починається меланхолійним співом флейти, до якої у другому такті приєднується фагот, що викладає бразильську тему, здійснюючи таким чином дивовижний сплав шоро зі стилем Баха. Далі розгортається великий, сповнений натхненної винахідливості дует; завершується перша частина красивою фразою флейти з контрапунктируючим їй фаготом. Друга частина — «Фантазія» — багатша і формою, і думки. Вона починається спокійною виразною темою, що далі розвивається до темпу agitato технічно різноманітно і багатобарвно. Слід зазначити і Allegro, що досягає великої сили у межах звукових можливостей дуету. Чудова модуляція блискуче завершує твір, вкотре виявляючи багатство уяви композитора.

Бразильська Бахіана № 7 для оркестру, складена у 1942 році, складається з чотирьох частин: Прелюдії, Жиги («Кадриль із глибин Бразилії»), Токкати («Музильне змагання») та Фугі («Бесіда»). Особливо цікавими є останні дві частини. У Токкаті головна тема з'являється в оточенні кумедних звучань, легких ритмів, гострих гармоній, що дисонують, як виклик, кинутий співаком сертана своєму супернику. Цьому мотиву, виконаному засурдиненим корнет-а-пістоном, відповідає також засурдинений тромбон. Музичний лист цієї частини справді чудовий, як своєю композиторською технікою, так і образотворчістю. Завершує цей твір чотириголосна фуга на бразильську тему, яка дещо відхиляється від шкільних правил; з музики це одна з найяскравіших п'єс у серії Бахіан.
У Бахіані № 8 для оркестру слід зазначити третину - Токкату. У ній з другого такту гобої намічають основну тему скерцоеного характеру, що нагадує катиду батіду, танець зі співом із Центральної Бразилії. Перший виклад теми, швидше за ритмічне, ніж мелодійне, триває від цифри 1 до цифри 4. Частина ця дещо несподівано закінчується кодом у чотири такти prestissimo.

Нарешті ми досягли дев'ятої бахіани, написаної для «оркестру голосів», останньої п'єси серії. Бахіана ця, надзвичайно важка для виконання, є вершиною вокальної майстерності Віла Лобоса. Дуже оригінальні ефекти, вперше випробувані в V симфонії, вдосконалені в Нонеті, в «Шоро № 10» і в «Mand(2 Sarara»), досягають тут вражаючої віртуозності. цифри 91, застосовується політональний гармонійний лист аж до фермати, що закінчує цю частину.Шестиголосна фуга розвивається до появи урочистої потужної мелодії у формі хоралу, що триває до цифри 14. З'являються нові епізоди з іншими ритмічними, гармонійними та контрапунктичними комбінаціями. експозиції У фінальному кадансі всі виконавці співають на гласну «о».Цією Бахіаною, напрочуд багатою різноманітними звучаннями, досягнутими дивним використанням вигуків зі звуконаслідувальними складами та гласними, Віла Лобос закінчує серію творів, що користуються загальним визнанням та любов'ю.

Писати музику мені необхідність... Я пишу тому, що не можу не писати.

Е. Вілла-Лобос

Перші твори Вілла-Лобоса - пісні та танцювальні п'єски дванадцятирічного музиканта-самоучки - помічені 1899 р. У наступні 60 років творчої діяльності (Вілла-Лобос помер 17 листопада 1959 р. на 73-му році життя) композитор створив з дослідники налічують до 1500!) творів у найрізноманітніших жанрах. Його перу належать 9 опер, 15 балетів, 12 симфоній, 10 інструментальних концертів, понад 60 камерних творів великої форми (сонати, тріо, квартети); пісні, романси, хори, п'єси окремих інструментів у спадщині Вілла-Лобоса обчислюються сотнями, як і народні мелодії, зібрані і оброблені композитором; його музика для дітей, написана з навчальними цілями для музичних та загальноосвітніх шкіл, для самодіяльних хорів, включає понад 500 назв.

Вілла-Лобос поєднував в одній особі композитора, диригента, педагога, збирача та дослідника фольклору, музичного критика та письменника, адміністратора, який протягом багатьох років очолював провідні музичні установи країни (серед яких чимало створених за його ініціативою та за його особистою участю), члена Уряду з питань народної освіти, делегата Бразильського національного комітету ЮНЕСКО, активного діяча Міжнародної музичної ради. Дійсний член Академій образотворчих мистецтв Парижа та Нью-Йорка, почесний член римської Академії «Санта Чечілія», член-кореспондент Національної академії образотворчих мистецтв Буенос-Айреса, член Міжнародного музичного фестивалю в Зальцбурзі, Командор ордену почесного легіону Франції, доктор - Знаки міжнародного визнання видатних заслуг бразильського композитора. На три, на чотири повноцінні, гідні поваги людські життя з надлишком вистачило б зробленого Вілла-Лобосом за одне - дивовижне, сповнене надприродної енергії, цілеспрямоване, подвижницьке - життя артиста, який, за словами Пабло Казальса, став «найбільшою гордістю країни, яка його породила».

Колосальна спадщина Вілла-Лобоса важко піддається огляду «єдиним поглядом». Воно величезне та різноманітне, як сама Бразилія. У ньому є незаймана сельва і випалені сонцем сертани, велика течія могутніх річок і водоспади, що скидаються; у ньому чути шум океанського прибою, неспокійна метушня Ріо, м'яка мова креолів і гортанний гомін індіанців. Як і Бразилія, воно різне і єдине одночасно, і треба вслухатися в нього, щоб відчути в цій багатозвучній стихії риси єдиного вигляду - те, що несе на собі однаково характерний, неповторний друк загального (бразильського) та індивідуального (особистості художника).

Більшість дослідників, які писали про Вілла-Лобос, відзначають певну еволюцію його художнього стилю. «Вілла-Лобос почав як постромантик, – каже Карльтон Сміт, – потім прийшов до імпресіонізму і фольклору, пізніше звертався до класицизму в стилі Баха і сьогодні синтезує всі ці стилі.

Оскар Лоренсу Фернандіс, композитор, співвітчизник та друг Вілла Лобоса, особливо підкреслює вплив Дебюссі та французької школи на формування музичної мови бразильського майстра. «Спочатку Вілла Лобос зазнав сильного впливу Дебюссі, - пише він, - як і дуже багато композиторів початку XX ст., причому вплив не стільки самого Дебюссі, скільки музичної атмосфери його епохи. Правильніше говорити про вплив французької школи, яка домінувала в ті роки».

Не так беззастережно вирішує це питання Арналду Естрела. В одній із статей 40-х років він писав таке: «У молодості Вілла-Лобос був сміливим «модерністом». Він довго боровся за визнання у себе на батьківщині та за її межами. Сьогодні вже можна сказати, що він не приєднався до жодної течії. Він наслідував не моду, а лише свою моду. У його ранніх творах помітні впливи, яких може уникнути жоден геніальний художник. Деякі сліди романтизму, пізніше - риси імпресіонізму. Тим не менш, мало в історії музики композиторів з такою індивідуальною особою, як Вілла-Лобос».

Сучасний композитор і музичний критик Ауреліо де ла Вега вважає взагалі неможливим виділити у творчості Вілла-Лобоса якісь постійні стилістичні прикмети. «Стиль Вілла-Лобоса, – говорить він, – еклектичний щодо використовуваного матеріалу та індивідуальний щодо того, як цей матеріал використаний; його стиль рясно-розкішний і ощадливий одночасно, він примітивний в одних випадках і хитромудро-витончений в інших. Композитор є нам витонченим імпресіоністом, то первісним варваром ритмічної стихії; неокласицистом у «Бразильських бахіанах» та затятим націоналістом у «Шорос»; творцем мелодій неперехідного історичного значення та автором нестерпних банальностей; музикантом, не здатним до критичного відбору власних музичних ідей, і художником, який має разючу творчу інтуїцію».

У кожному з наведених висловлювань є, з погляду, велика частка істини. Справедливо, що у багатьох творах Вілла-Лобоса ми легко виявляємо постромантичні, імпресіоністські чи неокласицистські риси. Вірно, що Вілла-Лобос не минув впливу французької школи. Має рацію (якщо пом'якшити деякі крайності висловлювання) і Ауреліо де ла Вега, відзначаючи зовнішню стилістичну строкатість спадщини бразильського композитора, відомий еклектизм його стилю. Ближче за всіх до істини, як нам здається, Арналду Естрела, який стверджує, що Вілла-Лобос не приєднався до жодної європейської течії, що він наслідував лише «свою моду». Однак і це твердження надто категорично, а тому однобічно.

Дійсно, величезна спадщина Вілла-Лобоса не укладається в рамки будь-яких напрямів, і стиль його протягом більш ніж півстолітнього творчого шляху не був єдиним. Композитор все життя писав надзвичайно легко, у найрізноманітніших жанрах, для різної аудиторії, для певних виконавців і виконавчих колективів. У молодості він складав безперервно, не думаючи про «стиль», а підкоряючись лише настійному творчому імпульсу. У зрілі роки йому доводилося постійно виконувати величезну кількість замовлень на будь-якого роду та стилю музику, що надходили до нього з усіх боків, від численних бразильських та зарубіжних товариств, установ, видавництв, від північноамериканської кінопромисловості, від різних оркестрів та приватних осіб. («У мене в голові давно вже дозрів новий квартет, який по перенесений на папір тільки тому, що замовлення забирають весь час»,-- подібні скарги не раз чули від композитора близькі йому люди.) «Цільова установка», природно, грала в кожному разі неабияку роль. Тож не дивно тому, що в спадщині Вілла-Лобоса далеко не все художньо рівноцінно, не все однаково несе на собі печатку його артистичної індивідуальності, прикмети лише йому властивого композиторського почерку. У Вілла-Лобоса нерідко є сусідами написані в один і той же час твори, різні не тільки за художнім рівнем, а й за формальними ознаками стилю. Такого роду «еклектизм» немає нічого спільного, скажімо, з гранично інтелектуальним «стилізаторським еклектизмом» Стравінського як методом, що свідомо обирається. «Еклектизм» бразильського майстра стихійний, спонтанний, що виникає не від убогості, а від творчого достатку та щедрості.

На початку свого творчого шляху Вілла-Лобос під впливом італійської опери, яка безроздільно панувала в Бразилії аж до початку XX ст., був захоплений, втім ненадовго, ідеалами веризму. Властиві віристам риси мелодраматизму, афектованості, мелодійні лінії з явними слідами мелосу Пуччіні неважко знайти у ранніх операх композитора. Настільки ж нетривалим був у нього і період «вагнеріанства», що виявився більш у пристрасті до вагнерівського оркестру та гармоній, ніж у дотриманні естетичних принципів автора «Трістана». (Сам Вілла-Лобос не раз говорив з приводу подібних захоплень: «Щойно я відчуваю, що підпав під чийсь вплив, я струшуюсь і звільняюся від нього»?0;.) Свого часу Вілла-Лобос віддав данину і модерністським захопленням , що знайшли вираз у таких, наприклад, творах, як Тріо № 3 для скрипки, віолончелі та фортепіано (1918) або Тріо для гобою, кларнета і фагота (1921) - п'єсах гротескного характеру, рясніють гострими політональними ефектами. (Пізніше Вілла-Лобос зайняв цілком чітку позицію неприйняття модернізму, але в кінці 10-х - початку 20-х років композитор був не проти принагідно зробити сенсацію своїми «крайніми» устремліннями.) В цілому ж, якщо виходити з переважаючої образної сфери , домінуючого кола настроїв, у своїх ранніх творах Вілла-Лобос постає композитором, який продовжує романтичну традицію своїх вчителів Браги та Освалда і одночасно дотримується національної орієнтації Непомусену та Назарі.

Незрівнянно сильнішим було впливом геть Вілла-Лобоса імпресіонізму, чиї характерні стилістичні риси відбилися у багатьох творах композитора: пишна багатобарвна гармонія з рясним використанням хроматизму і алътерированных созвучий; типово «імпресіоністська» фортепіанна фактура, надзвичайно деталізована, часом вишукана; тонкий колорит оркестровки, часто з несподіваними, завжди художньо виправданими зіставленнями далеких за своєю акустичною природою тембрів і перевагою невеликих інструментальних складів. (Варто навести деякі приклади типових інструментальних складів у Вілла-Лобоса: флейта, гобой, саксофон, арфа, челеста і гітара - «Містичний секстет», 1917; флейта, гобой, кларнет, саксофон, фагот, челеста, арфа, удар - Нонет, 1923; флейта, гітара, жіночий хор-- балет "Грецькі мотиви", 1937; саксофон, дві валторни і струнна група - "Фантазія", 1948.) Імпресіонізм приваблював Вілла-Лобоса, безсумнівно, і тим, що був тісно пов'язаний у творчості таких, наприклад, високо цінованих композиторів, як Моріс Равель або Мануель де Фалья, з національними фольклорними традиціями. Ця успадкована від пізнього романтизму сторона імпресіонізму (хоч і не типова для європейського музичного імпресіонізму в справі) була особливо близька до художніх принципів самого Вілла-Лобоса. Характерно, що творчість експресіоністів Новенської школи, і особливо представників атональної і серійної музики, що мала помітний резонанс в Латинській Америці, навпаки, була (якщо не брати до уваги окремих суто технічних прийомів) далека від бразильського композитора саме своєї національної безликостио. Музики позанаціональної, «космополітичної» Вілла-Лобос не визнавав. Сам він завжди – і в маленькій п'єсці для гітари, і у великому симфонічному полотні – залишався істинно бразильським художником.

Найбільш повно риси імпресіоністського листа відобразилися в таких творах Вілла-Лобоса, як нині повсюдно відома і виконувана найбільшими піаністами світу (починаючи з Артура Рубінштейна) фортепіанна сюїта «Світ дитини» (1918-1926), справедливо вважає у якій барвиста гармонія, яскрава звукова образотворчість, витонченість форми, філігранне оздоблення деталей та блискуча піаністична техніка поєднуються з мелодикою та ритмікою, типовими для бразильської музики; як не менш відомий, також фортепіанний цикл "Сіранда" - 16 музичних жанрових замальовок на популярні народні теми, вдало названих піаністом Жуаном Созою Лімою "бразильськими "Картинками з виставки"; як, далі, «Маленькі історії» для голосу у супроводі фортепіано (1920), Квартет із жіночим хором (1921), Нонет (1923), «Посвята Шопену» (1949); Імпресіоністичні за стилем фрагменти зустрічаються в балетах Вілла-Лобоса, в деяких «Шорос» та низці інших творів.

Для творчості Вілла-Лобоса пізнішого періоду (30-- 40-ті роки) характерні тенденції неокласицизму, що знайшли вираз у його своєрідному «необахіанстві», у зверненні до стилю класичної поліфонії XVIII ст., що незмінно приваблювала композитора. Найбільш яскраво і послідовно неокласицизм Вілла-Лобоса проявився в його знаменитих «Бразильських бахіанах» (Bachianas brasileiras, 1930-1945) - циклі з дев'яти сюїт, написаних для різних складів. "Бразильські бахіани" не є зовнішньою стилізацією музики Баха. Вілла-Лобос не копіює баховські прийоми («бахізми з фальшивізмами», як влучно зауважив з приводу одностороннього стилізованого «бахіанства» Стравінського Прокоф'єв) і, користуючись знову-таки виразом Прокоф'єва, «не приймає мови Баха як свою». Бахівський початок проявляється тут у більш загальних аспектах: у самому принципі розгортання тематичного матеріалу мелодій великого дихання, виразних кантилен, що «проростають» із початкового інтонаційного ядра (прекрасний приклад такого «проростання» віолончельна «Прелюдія» з «Бахіани» № 1); у багатстві поліфонічної тканини, що поєднує природний і самостійний рух голосів із ясною гармонійною вертикаллю (навіть у такій «Бахіані», як № 6, написаної для флейти і фаготу - л улюбленою і часто використовуваною композитором формою інструментального дуету); у трактуванні фуги не як абстрактно-конструктивної схеми, а як своєрідного «музичного жанру», здатного втілити будь-які сучасні образи (чудовим зразком може служити фуга з «Бахіани» № 1, під назвою «Бесіда» - «Conversa»: вона має всі атрибути академічної фуги і в той же час цілком сучасна за мовою та національна за стилем); нарешті, у використанні інструментальних і вокальних форм, типових для мистецтва Баха та його часу, таких, як фуга, прелюдія, I хорал, токката, арія, жига.

Необхідно, однак, підкреслити наступне: незважаючи на все сказане про імпресіонізм і неокласицизм Вілла-Лобоса, композитор ніколи - ні в перелічених творах, ні в будь-які інші періоди творчості - не був ні імпресіоністом, ні неокласицистом у європейському значенні . Естетика імпресіонізму, з її холодним інтелектуалізмом, рафінованостою, споглядальністю, милуванням самодостатньою красою колориту, з її екскурсами в екзотику і стилізованою архаїкою, прагненням до дематеріалізації реального світу («відгомони і відблиски чарівних безтілесних»). далека від могутньої, темпераментної, «земної» натури бразильського композитора. В імпресіонізмі Вілла-Лобоса приваблювала новизна художніх засобів вираження, вільних від академічних умовностей, і ці засоби він дійсно широко використовував. Проте всі імпресіоністські засоби та прийоми нічого не означають, якщо вони у способі свого застосування висловлюють щось імпресіоністичне. Одна тільки жанрова природа «Світу дитини» чи «Сіранд», не кажучи вже про повнокровну, «відчутну» матеріальність їхніх образів, про їх підкреслено яскравий національний колорит, робить ці твори антиподами «Естампів» або «Ноктюрнів» основоположника та класика європейського музичного ім. .

Не менш далекий був Вілла-Лобос і від естетичного ідеалу неокласицизму - течії, штучної за своєю природою і раціоналістичного за методом, елітарно-замкнутого, що відкрито декларував свою байдужість до запитів реального життя та сучасної людини. Кожен, хто чув «Бразильські бахіани» Вілла-Лобоса, не може не відчути в них зовсім інший, живий, трепетний світ, що переливається всіма кольорами, ніж у досконалих за формою, але бездушно-холодних, «дегуманізованих» конструкціях неокласицистів. Неокласицизм "Бразильських бахіан" не був для Вілла-Лобоса заздалегідь обраним методом і ще менше - самоціллю; він природно випливав з художнього наміру композитора втілити деякі типові сторони бразильського музичного фольклору в суворих формах баховської поліфонії (ця свідома установка на національне вже сама по собі рішуче відокремлює «Бахіани» від естетики неокласицизму, для якого, навпаки, було характерно не менш свідоме тематики). Бачачи в мистецтві Баха універсальний музичний початок, Вілла-Лобос стверджував, що форми та закони цього мистецтва застосовні до будь-якої національної музики? (Слід уточнити: до будь-якої національної музики європейської традиції чи генетично пов'язаної з нею, як бразильська). Досвід «Бразильських бахіан» блискуче підтвердив цю тезу. Вілла-Лобос знаходить несподівані, але щоразу художньо переконливі відповідності між класичними конструкціями та формами бразильської музики. Так, «Прелюдії» з «Бахіани» № 1 він надає характерних рис найпопулярнішої бразильської ліричної пісні модіньї; у стилі модіньї витримані і «Арії» з 3-ї та 8-ї «Бахіан». Стрімку "Інтродукцію" з "Бахіани" № 1 композитор пише у формі емболади - жартівливої ​​пісні-скоромовки північно-східних штатів, а до "Жиги" з "Бахіани" № 7 ставить підзаголовок "Сільська кадриль". Не менш характерні й інші підзаголовки: "Дезафіу" (змагання двох музикантів-співаків) - до "Токкаті" з "Бахіани" № 7, "Пісня селянина" ("Прелюдія" з "Бахіани" № 2), "Пісня сертана" ("Хорал" з "Бахіани" № 4), "Сільський паровозик" ("Токката" з "Бахіани" № 2) - чарівна, чудово оркестрована п'єса, що зображує рух маленького поїзда вузькоколійки в глибинних районах країни. Цей яскраво виражений національний колорит «Бразильських бахіан» у поєднанні з послідовно проведеним через усю серію принципом класичних форм європейської музики становить їхню головну відмінну рису і робить «Бахіани» твором свого роду унікальним не тільки в бразильській, але й у світовій музичній літературі. Неокласицизм «Бразильських бахіан», таким чином, не є ухиленням від сучасності: до минулого, що так характерно для представників цього напряму. Навпаки, саме національне служить у разі тим містком, який з'єднує минуле з сьогоденням. Все це робить «Бразильські бахіани» твором рівною мірою національним та міжнародним, і не випадково саме «Бразильські бахіани» залишаються найпопулярнішим твором Вілла-Лобоса як у Бразилії, так і за її межами.

Якщо вплив віристів і Вагнера на молодого Вілла-Лобоса був поверховим, а його модерністські захоплення скороминучими, якщо про імпресіонізм і неокласицизм як стильові напрями у творчості композитора можна говорити лише достатньо умовно, то з набагато більшою підставою можна визначити мистецтво Вілла-Лоба романтичне. Національно-самобутня характерність його музики, «місцевий колорит», звернення до національної історії та фольклору; оспівування природи; легенди, казки, перекази як сюжети; абсолютна перевага програмної музики над «чистою» (навіть у симфоніях Вілла-Лобос прагне сюжетно-жанрової конкретності, зокрема поміщаючи на партитурах характерні програмні заголовки; так, його Перша симфонія носить назву «Несподіванка», Друга - «Піднесення», Третя , Четверта і П'ята становлять щось на зразок трилогії і називаються відповідно «Війна», «Перемога», «Світ», Шоста симфонія має назву «Гори Бразилії», Сьома, вигадана в 1945 р., названа композитором «Одіссеєю світу», а Десясея світу; з солістами та хором, написана на літературний текст); схильність до одночастинних «вільних» форм, що поєднують риси сонатного allegro та варіаційності (симфонічні поеми, фантазії, оркестрові та камерні мініатюри); тенденція до циклічних об'єднань (велика кількість сюїт); у гармонії - помітне підвищення ролі ладогармонічної барвистості; у мелодиці - прагнення до безперервності розвитку, до "незамкнутості" мелодійних ліній (класичний приклад - "Арія" з "Бахіани" № 5); в оркестрі - яскравість колориту, індивідуалізація і драматургічна виразність чистих тембрів,- всі ці характерні риси мистецтва Вілла-Лобоса становлять одночасно наріжний камінь музичного романтизму.

Але не лише зазначені риси роблять музику романтичної бразильського майстра. Є в ній щось, що лежить глибше за зовнішні, формальні прикмети романтичного стилю. Романтизм як течія в західноєвропейському мистецтві належав історії вже на час народження Вілла-Лобоса, але існує вічний романтизм мистецтва, романтизм як особлива «форма відчування», як «спосіб переживання життя», за висловом А. Блока. Це - піднесеність духу, сповненого жадібного прагнення до життя, схвильованість тону, поетична височина мови, проникливий ліризм висловлювання, особливе вміння спілкуватися своїм мистецтвом, бути товариським зі слухачами - вміння, властиве художникам-романтикам, що закликають не до роздумів ,-- все це властивості романтичного сприйняття світу, і все це не просто присутній у музиці Вілла-Лобоса, але становить саму її душу. Такий романтизм притаманний молодим націям і молодим культурам, і він зовсім не тотожний романтизму «старих» народів Західної Європи, які досягли вже тисячолітнього рубежу своєї культурної історії, - романтизму, зверненому в минуле, з його «світовою скорботою» та ностальгією, розладом із дійсністю і відходом у світ казкової фантастики, з його вже нездійсненною ідеєю «повернення до природи» а la Руссо, до простого життя та народних звичаїв. Навпаки, романтизму молодої, що лише починає усвідомлювати себе і шукає свого вираження культури, якою є культура Латинської Америки, властивий не «розлад з дійсністю», а її твердження; не «світова скорбота», а оптимізм, що кличе до активної діяльності; не милування далеким минулим, а погляд, спрямований у майбутнє. Цей романтизм сповнений тієї «радісної надмірності», яку Алехо Карпентьєр бачить у самій реальності латиноамериканського життя, з її надмірністю, барвистістю, химерним змішанням різних історичних епох, різних культурних стилів, великою кількістю вражень, щоразу нових для художника, що їх відчуває. Мистецтво, покликане відобразити цю «чудову реальність» Латинської Америки, Карпентьєр називає мистецтвом «бароко», і якщо прийняти концепцію кубинського письменника, ми маємо право віднести термін «бароко» і до мистецтва Вілла-Лобоса. Справді, хіба його чотирнадцять «Шорос», ця гігантська за масштабами звукова панорама Бразилії, панорама, в якій так само химерно, як у самій «чудовій реальності» континенту, перемішано кам'яний вік із двадцятим, первозданний хаос із упорядкованістю сучасної цивілізації, витончений мистецтво трубадурів з первісними «варварськими» ритмами, де Європа, Африка та Америка співають один песп під акомпанемент індіанських марак, африканських тамборів і креольських гітар, — хіба це не те саме рясно-розкішне, «надлишкове» бароко, про яке?

В останні десять-дванадцять років життя Вілла-Лобос створив багато симфонічної та камерно-інструментальної музики - симфоній, концертів, струнних квартетів. Деякі дослідники (Васку Маріз один із них) вважають цей період творчим спадом, викликаним хворобою композитора та відсутністю нормальних умов для роботи через безперервні закордонні гастролі. Хоча говорити про занепад творчої енергії перед фактом тієї безпрецедентної для XX ст. продуктивності, яка завжди відрізняла Вілла-Лобоса, навряд чи доречно, але вірно, що, за винятком деяких квартетів, його твори останніх років не мали того беззаперечного успіху, який супроводжував попереднім творенням композитора. Пояснити це можна відомою стилістичною нерівністю творів Вілла-Лобоса другої половини 40-х - 50-х років. У деяких із них проявляється тенденція до зайвого багатослів'я, великоваговості (як, наприклад, в Одинадцятій симфонії, тематичного матеріалу якої, за зауваженням одного критика, вистачило б на три-чотири симфонії) або, навпаки, до такої ж крайньої стислості, лапідарності висловлювання. Ці твори більш академічні за формою, більш підпорядковані вирішенню формально-конструктивних завдань, їх фактура часом надмірно ускладнена, а національний колорит виявлено далеко не так чітко, як у «Шорос» чи «Бразильських бахіанах». Якщо загалом музична мова творів Вілла-Лобоса останнього періоду творчості більше відповідає, кажучи словами Васку Маріза, урбанізованої Бразилії 40-50-х років, ніж відсталої Бразилії часів молодості композитора, то, з іншого боку, не можна не визнати, що колишня свіжість , Безпосередність, емоційність музичної мови до певної міри виявилася втраченою. Прагнення до універсалізму, що особливо проявилося в камерних творах Вілла Лобоса (Тріо № 5, 1945; Дует для скрипки і альта, 1946; струнні квартети № 9 - 17, 1945 - 1957), бажання не відстати від останніх які завжди збігалися з естетичною позицією самого композитора, неминуче вимагали відомих жертв. Молодший сучасник Вілла-Лобоса, який пережив його на 20 років, інший найбільший композитор Америки мексиканець Карлос Чавес, ставши на шлях модерністського конформізму, пожертвував в ім'я якоїсь універсальної художньої концепції національною подобою, і зрештою - високою суспільною значимістю свого мистецтва ( говорять і творчість Чавеса пізнього періоду, і його численні висловлювання про музику і мистецтво, і сама біографія композитора, який майже повністю відсторонився від музично-громадського життя своєї країни, після того, як він очолював і керував нею протягом чверті століття). Вілла Лобос не вірив у можливість «чистого універсального мистецтва», справедливо стверджуючи, що на будь-якому справді високому творі мистецтва завжди буде більш менш помітний друк особистості художника, його національної приналежності, його часу, що оточує його художню атмосферу і що твір, позбавлений цих якостей , не універсальним, а космополітичним. Сам композитор ніколи не змішував ці категорії. Як у творах раннього періоду творчості він не замикався у вузькому, провінційному націоналізмі, так у творах пізніх років він не відривався повністю від національного ґрунту та незмінно залишався самим собою. Свідчення тому - його останні квартети (які сам Вілла-Лобос вважав своїм вищим творчим досягненням), і зокрема адажіо і скерцо більшості з них, що належать, за словами Арналду Естрели, «до самих своєрідних, то живих і гострих, то виконаних печалі чи захоплюючих і пристрасних, творінь нашого великого композитора». Там же Естрела справедливо зазначає, що не можна вбачати національний колорит лише у тих творах Вілла-Лобоса, де безпосередньо використані народні мелодії та ритми.

Підбити підсумки творчості великого композитора Вілла-Лобоса мені хотілося б словами Арналду Естрели: «Глибоко національний, істинно народний характер музики Вілла-Лобоса, — пише він, — проявляється у глибокій її сутності, передачі світовідчуття і національної естетики бразильського народу.

Таким чином, необхідно відзначити, що, лише зазнавши впливу різних культур і епох, культура Бразилії набула своєї самобутності та неповторності, своєї барвистості та насиченості. І вся ця феєрія почуттів і фарб, емоцій і видінь знаходить своє повне втілення у знаменитих бразильських карнавалах, які якнайкраще дають нам найяскравішу палітру відтінків музичного мистецтва Бразилії.

БІОГРАФІЇ ГІТАРИСТІВ - КОМПОЗИТОРІВ (класиків)

ВІЛА-ЛОБОС ЕЙТОР

У іла-Лобос Ейтор (Heitor Villa-Lobos), 5 березня 1887 - 17 листопада 1959, Ріо-де-Жанейро, - видатний бразильський композитор, знавець музичного фольклору, диригент, педагог. Брав уроки у Ф. Браги. У 1905-1912 роках мандрував країною, вивчав народний побут, музичний фольклор (записав понад 1000 народних мелодій). З 1915 виступав з авторськими концертами.

У 1923-30 рр. жив переважно у Парижі, спілкувався із французькими композиторами. У 30-х роках провів велику роботу з організації в Бразилії єдиної системи музичної освіти, заснував низку музичних шкіл та хорових колективів. Ейтор Віла-Лобос є автором спеціальних навчальних посібників («Практичний посібник», «Хоровий спів», «Сольфеджіо» та ін.), теоретичної праці «Музичне виховання». Він також виступав як диригент, пропагував на батьківщині та інших країнах бразильську музику. Музичну освіту здобув у Парижі, де познайомився з А. Сеговією і якому надалі присвятив усі свої твори для гітари. Твори Віла-Лобоса для гітари мають яскраво виражений національний характер, сучасні ритми і гармонії в них тісно сплітаються з самобутніми піснями та танцями бразильських індіанців та негрів. Глава національної композиторської школи. Ініціатор створення Бразильської академії музики (1945, її президент). Розробив систему музичного виховання дітей. 9 опер, 15 балетів, 20 симфоній, 18 симфонічних поем, 9 концертів, 17 струнних квартетів; 14 «Шорос» (1920-29), «Бразильські бахіани» (1944) для інструментальних ансамблів, безліч хорів, пісень, музика для дітей, обробки фольклорних зразків та ін – всього понад тисячу найрізноманітніших творів.
Творчість Віла-Лобоса – одна з вершин латиноамериканської музики. У 1986 р. у Ріо-де-Жанейро відкрито музей Віла-Лобоса.

Початкове знайомство з музикою проходило під керівництвом батька – широко освіченої людини. Він навчив сина грі на віолончелі та кларнеті. Деякий час Ейтор відвідував музичні класи у коледжі св. Петра у Ріо-де-Жанейро, пізніше – курси у Національному музичному інституті. Проте систематичної освіти Віла-Лобос так і не здобув – рідні не мали достатньо коштів, і хлопець мав думати про заробіток.
Майбутнє композитора визначила його уроджена музичність. З юнацьких років Віла-Лобос грав у шоро – невеликих вуличних ансамблях, спілкувався із народними музикантами. З метою збирання та вивчення музичного фольклору, народних обрядів, казок, легенд Віла-Лобос взяв участь у фольклорній експедиції 1904-1905 років; Наступні поїздки країною відбулися 1910-1912 роки. Під впливом бразильської народної музики Віла-Лобос створює свій перший цикл для камерного оркестру «Пісні сертана» (1909).

Знаменним для музиканта стало знайомство з композитором Д. Мійо та піаністом Артуром Рубінштейном.
У 1923 році Віла-Лобос отримує урядову стипендію, що дає можливість жити кілька років у Парижі. Там він зустрічається з багатьма видатними музикантами, у тому числі з М. Равелем, М. Де Фальєй, В. д "Енді, С. Прокоф'євим. До цього часу Віла-Лобос цілком сформувався як художник, його твори широко відомі не тільки в Бразилії , але й у Європі, далеко від батьківщини, особливо гостро відчуваючи свій зв'язок з бразильським мистецтвом, серед інших творів він завершує величезний цикл «Шоро»-своєрідне творче заломлення бразильського фольклору.

У 1931 році Віла-Лобос повертається до Бразилії і відразу активно входить у музичне життя країни. Він побував із концертами у шістдесяти шести містах майже всіх її провінцій. За дорученням уряду, займаючись організацією єдиної системи музичної освіти країни. Ейтор Віла-Лобос створює Національну консерваторію, десятки музичних шкіл та хорових колективів, вводить музику до шкільних програм, вважаючи, що хоровий спів – основа музичної освіти. У ті ж роки з'являється його навчальний посібник «Практичний посібник для вивчення фольклору» – антологія невеликих хорових пісень на два-три голоси a cappella або у супроводі фортепіано, яке вважається справжньою енциклопедією музично-поетичного фольклору Бразилії. З ініціативи Віла-Лобоса в 1945 році в Ріо-де-Жанейро було відкрито Бразильську академію музики, президентом якої він залишався до кінця життя.
Композитор вів також широку концертну діяльність, пропагуючи бразильську музику, виступав як диригент на батьківщині, в країнах Південної та Північної Америки, в Європі. Визнання прийшло до нього за життя. 1943 року Віла-Лобосу присвоюють звання почесного доктора Нью-Йоркського університету, 1944 року обирають членом-кореспондентом Аргентинської академії образотворчих мистецтв. 1958 року він отримує «Гран-прі» за платівку із сюїтами «Відкриття Бразилії».
Діапазон творчості Віла-Лобоса дуже широкий від монументальних симфонічних полотен до невеликих вокальних та інструментальних мініатюр. Його твори (їх більше тисячі) мають яскраво виражений національний характер. Віла-Лобос палко вірив у перетворюючі можливості музики; саме тому так багато сил було віддано і своїй музичній освіті, і музично-суспільній діяльності, і популяризації досягнень світової музичної культури. Найкраще його творіння – цикл «Бразильські бахіани». Ніде до того не досяг композитор такого органічного поєднання національних витоків і класичних форм, подібних до висот натхнення.
З гітарою, де Віла-Лобос чудово грав і міг вважатися навіть віртуозом у цьому інструменті, пов'язані яскраві сторінки його творчості. Першими роботами для гітари були переклади п'єс композиторів – класиків та романтиків. Серед створених згодом оригінальних творів Віла-Лобоса – Концерт для гітари з оркестром, цикл мініатюр «Дванадцять етюдів», «Популярна бразильська сюїта», 5 прелюдій, транскрипції для двох гітар та ін. і присвячені йому.

Ейтор Вілла Лобос (1887 – 1959)

Вілла Лобос залишається однією з великих постатей сучасної йому музики та найбільшою гордістю країни, яка його породила.
П. Казальс

Бразильський композитор, диригент, фольклорист, педагог і музично-суспільний діяч Вілла Лобос належить до найбільших і самобутніх композиторів XX століття.

«Вілла Лобос створив національну бразильську музику, він пробудив у сучасників пристрасний інтерес до фольклору та заклав міцний фундамент, на якому молоді бразильські композитори мали спорудити величний Храм»

В. Маріз.

Перші музичні враження майбутній композитор отримав від батька, пристрасного меломана та непоганого віолончеліста-аматора. Він навчив юного Ейтора нотній грамоті та грі на віолончелі. Потім майбутній композитор самостійно опанував кілька оркестрових інструментів. З 16 років Віла Лобос розпочав життя мандрівного музиканта. Один чи з групою бродячих артистів, з незмінною супутницею — гітарою, він подорожував країною, грав у ресторанах та кіно, вивчав народний побут, звичаї, збирав та записував народні пісні та награші. Ось чому серед безлічі творів композитора значне місце займають оброблені ним народні пісні та танці.

Не маючи змоги здобути освіту в музичному навчальному закладі, не зустрічаючи підтримки своїм музичним устремлінням у сім'ї, Вілла Лобос опанував основи професійної композиторської майстерності головним чином завдяки величезному обдаруванню, завзятості, цілеспрямованості та ще недовгим заняттям з Ф. Брагою та Е. Освальдом.

Велику роль у житті та творчості Вілла Лобоса відіграв Париж. Тут із 1923 він удосконалювався як композитор. Зустрічі з Равелем, M де Фальей, Прокоф'євим та іншими видними музикантами вплинули на формування творчої індивідуальності композитора. У 20-ті роки він багато складає, концертує, обов'язково виступаючи кожен сезон на батьківщині як диригент з виконанням своїх творів та творів сучасних європейських композиторів.

Вілла Лобос був найбільшим музично-суспільним діячем Бразилії, всіляко сприяв розвитку її музичної культури. З 1931 року композитор став урядовим уповноваженим з питань музичної освіти. У багатьох містах країни він заснував музичні школи та хорові колективи, розробив продуману систему музичного виховання дітей, у якій велике місце було відведено хоровому співу. Пізніше Вілла Лобос організував Національну консерваторію хорового співу (1942). З його ж ініціативи в 1945 році в Ріо-де-Жанейро було відкрито Бразильську академію музики, яку композитор очолював до кінця своїх днів. Вілла Лобос зробив істотний внесок у вивчення музично-поетичного фольклору Бразилії, створивши шеститомне «Практичне керівництво для вивчення фольклору», що має енциклопедичне значення.

Композитор працював майже у всіх музичних жанрах – від опери до музики для дітей. У величезному доробку Вілла Лобоса, що налічує понад 1000 творів, представлені симфонії (12), симфонічні поеми та сюїти, опери, балети, інструментальні концерти, квартети (17), фортепіанні п'єси, романси. У своїй творчості він пройшов через низку захоплень та впливів, серед яких особливо сильним був вплив імпресіонізму. Проте найкращі твори композитора мають яскраво виражений національний характер. Вони узагальнені типові риси бразильського народного мистецтва: ладові, гармонійні, жанрові; часто основою творів стають народні пісні та танці.

Серед багатьох творів Вілла Лобоса на особливу увагу заслуговують «14 Шоро» (1920-29) і цикл «Бразильські бахіани» (1930-44).

«Шоро», за словами композитора, «є новою формою музичної композиції, що синтезує різні типи бразильської, негритянської та індіанської музики, що відображає ритмічну та жанрову своєрідність народного мистецтва». Вілла Лобос втілив тут як форму народного музицирования, а й склад виконавців. По суті, «14 Шоро» – це своєрідна музична картина Бразилії, у якій відтворено типи народних пісень та танців, звучання народних інструментів.

Цикл «Бразильські бахіани» належить до найпопулярніших творів Вілла Лобоса. Оригінальність задуму всіх сюїт цього циклу, натхненного почуттям схиляння перед генієм І. С. Баха, полягає в тому, що в ньому немає стилізації музики великого німецького композитора. Це типова бразильська музика, один із яскравих проявів національного стилю.

Твори композитора ще за його життя набули широкої популярності в Бразилії та за її межами. У наші дні на батьківщині композитора систематично проходить конкурс, який має його ім'я. Ця музична подія, стаючи справжнім національним святом, приваблює музикантів-виконавців із багатьох країн.

Оригінал запису та коментарі на

У 1923-30 рр. жив переважно у Парижі, спілкувався із французькими композиторами. У 30-х роках провів велику роботу з організації в Бразилії єдиної системи музичної освіти, заснував низку музичних шкіл та хорових колективів. Ейтор Віла-Лобос є автором спеціальних навчальних посібників («Практичний посібник», «Хоровий спів», «Сольфеджіо» та ін.), теоретичної праці «Музичне виховання». Він також виступав як диригент, пропагував на батьківщині та інших країнах бразильську музику. Музичну освіту здобув у Парижі, де познайомився з А. Сеговією і якому надалі присвятив усі свої твори для гітари. Твори Віла-Лобоса для гітари мають яскраво виражений національний характер, сучасні ритми і гармонії в них тісно сплітаються з самобутніми піснями та танцями бразильських індіанців та негрів. Глава національної композиторської школи. Ініціатор створення Бразильської академії музики (1945, її президент). Розробив систему музичного виховання дітей. 9 опер, 15 балетів, 20 симфоній, 18 симфонічних поем, 9 концертів, 17 струнних квартетів; 14 «Шорос» (1920-29), «Бразильські бахіани» (1944) для інструментальних ансамблів, безліч хорів, пісень, музика для дітей, обробки фольклорних зразків та ін - всього понад тисячу найрізноманітніших творів.

Початкове знайомство з музикою проходило під керівництвом батька – широко освіченої людини. Він навчив сина грі на віолончелі та кларнеті. Деякий час Ейтор відвідував музичні класи у коледжі св. Петра в Ріо-де-Жанейро, пізніше – курси у Національному музичному інституті. Проте систематичної освіти Віла-Лобос так і не отримав – рідні не мали достатньо коштів, і хлопець мав думати про заробіток.

Майбутнє композитора визначила його уроджена музичність. З юнацьких років Віла-Лобос грав у шоро – невеликих вуличних ансамблях, спілкувався з народними музикантами. З метою збирання та вивчення музичного фольклору, народних обрядів, казок, легенд Віла-Лобос взяв участь у фольклорній експедиції 1904-1905 років; Наступні поїздки країною відбулися 1910-1912 роки. Під впливом бразильської народної музики Віла-Лобос створює свій перший цикл для камерного оркестру «Пісні сертана» (1909).

Знаменним для музиканта стало знайомство з композитором Д. Мійо та піаністом Артуром Рубінштейном.

У 1923 році Віла-Лобос отримує урядову стипендію, що дає можливість жити кілька років у Парижі. Там він зустрічається з багатьма видатними музикантами, у тому числі з М. Равелем, М. Де Фальєй, В. д "Енді, С. Прокоф'євим. До цього часу Віла-Лобос цілком сформувався як художник, його твори широко відомі не тільки в Бразилії , але й у Європі, далеко від батьківщини, особливо гостро відчуваючи зв'язок з бразильським мистецтвом, серед інших творів він завершує величезний цикл «Шоро»—своєрідне творче заломлення бразильського фольклору.

У 1931 році Віла-Лобос повертається до Бразилії і відразу активно входить у музичне життя країни. Він побував із концертами у шістдесяти шести містах майже всіх її провінцій. За дорученням уряду, займаючись організацією єдиної системи музичної освіти країни. Ейтор Віла-Лобос створює Національну консерваторію, десятки музичних шкіл та хорових колективів, вводить музику до шкільних програм, вважаючи, що хоровий спів – основа музичної освіти. У ті ж роки з'являється його навчальний посібник "Практичний посібник для вивчення фольклору" - антологія невеликих хорових пісень на два-три голоси a cappella або у супроводі фортепіано, яке вважається справжньою енциклопедією музично-поетичного фольклору Бразилії. З ініціативи Віла-Лобоса в 1945 році в Ріо-де-Жанейро було відкрито Бразильську академію музики, президентом якої він залишався до кінця життя.

Композитор вів також широку концертну діяльність, пропагуючи бразильську музику, виступав як диригент на батьківщині, в країнах Південної та Північної Америки, в Європі. Визнання прийшло до нього за життя. 1943 року Віла-Лобосу присвоюють звання почесного доктора Нью-Йоркського університету, 1944 року обирають членом-кореспондентом Аргентинської академії образотворчих мистецтв. 1958 року він отримує «Гран-прі» за платівку із сюїтами «Відкриття Бразилії».

Діапазон творчості Віла-Лобоса дуже широкий – від монументальних симфонічних полотен до невеликих вокальних та інструментальних мініатюр. Його твори (їх більше тисячі) мають яскраво виражений національний характер. Віла-Лобос палко вірив у перетворюючі можливості музики; саме тому так багато сил було віддано і своїй музичній освіті, і музично-суспільній діяльності, і популяризації досягнень світової музичної культури. Найкраще його творіння – цикл «Бразильські бахіани». Ніде до того не досяг композитор такого органічного поєднання національних витоків і класичних форм, подібних до висот натхнення.

З гітарою, де Віла-Лобос чудово грав і міг вважатися навіть віртуозом у цьому інструменті, пов'язані яскраві сторінки його творчості. Першими роботами для гітари були переклади п'єс композиторів – класиків та романтиків. Серед створених згодом оригінальних творів Віла-Лобоса - Концерт для гітари з оркестром, цикл мініатюр «Дванадцять етюдів», «Популярна бразильська сюїта», 5 прелюдій, транскрипції для двох гітар та ін. і присвячені йому.