Theatralische Ausdrücke. Mittel der „Theatralisierung

WISSENSCHAFT. KUNST. KULTUR

Ausgabe 4(8) 2015

AUSDRUCKSMITTEL VON THEATERAUFFÜHRUNGEN UND FERIEN UND IHRE AUSWIRKUNGEN AUF DIE ZUSCHAUER

TK Donskaja1), I.V. Goliusowa2)

Staatliches Institut für Kunst und Kultur Belgorod 1) E-Mail: [E-Mail geschützt] 2) E-Mail: [E-Mail geschützt]

Der Artikel betrachtet die Ausdrucksmittel von Massenaufführungen und Feiertagen, beleuchtet ihre soziokulturellen Funktionen. Die Autoren zeigen die Möglichkeiten der Ausdrucksmittel von Theateraufführungen und Ferien in ihrer Wirkung auf das Denken, Bewusstsein, Fühlen und Verhalten von Zuschauern und Zuhörern auf.

Schlüsselwörter: Kunst, Sprache der Kunst, Funktionen der Kunst, Theateraufführungen und Feiertage, Ausdrucksmittel von Theateraufführungen und Feiertagen.

In der modernen Welt sind spektakuläre Massentheateraufführungen und Feiertage (TPP) sehr beliebt und erfüllen die Bedürfnisse der Menschen, um die wachsenden künstlerischen und ästhetischen Eindrücke zu befriedigen. Ein großes Sportfest in Sotschi (Olympische Winterspiele 2013), „Tag der slawischen Literatur und Kultur“ auf dem Roten Platz (24. Mai 2015), zahlreiche Wettbewerbsprogramme im Fernsehen („Voice“, „Dancing on Ice“ usw.). ein Jubiläumskonzert zu Ehren von L. Zykina im Kremlpalast, musikalische und literarische Konzerte und Festivals, die herausragenden Persönlichkeiten der russischen Kultur und Kunst gewidmet sind (G. V. Sviridov, K. S. Stanislawski, P. I. Tschaikowsky, A. P. Tschechow ,

MA Scholochow, M.S. Shchepkin usw.), denkwürdige historische und kulturelle Ereignisse (die Schlacht von Kulikovo, der Vaterländische Krieg von 1812, die Schlachten von Stalingrad und Kursk, 9. Mai usw.) - all dies zeugt von der reichsten kulturellen Tradition unseres Volkes und die Demonstration seines Talents und seiner unerschöpflichen schöpferischen Möglichkeiten, eine Manifestation der dankbaren und lebensspendenden Erinnerung der Menschen, die sich im Namen des gegenwärtigen und zukünftigen Vaterlandes als Erben der schöpferischen Schaffenstätigkeit ihrer Vorfahren erkennen.

Bei der Organisation solcher spektakulärer Massenaufführungen gehört die Hauptrolle den Regisseuren, deren Namen zu Recht die Anerkennung des Publikums genießen: A.D. Silin, O.L. Orlov, E.A. Glasow, E. V. Vandalkovsky, V. A. Alekseev, A. I. Berezin, S.M. Komin, S.V. Tsvetkov und andere.

Der Grund für das Masseninteresse an Kunst, so der berühmte Leningrader Regisseur N. P. Akimov, ist, dass „Kunst ein Kommunikationsmittel zwischen Menschen ist. Dies ist die zweite spezielle Sprache (von uns hervorgehoben - I.G.), in der viele der wichtigsten und tiefsten Dinge besser und vollständiger gesagt werden können als in der gewöhnlichen Sprache ... "1.

„Die Leute kommen auf unterschiedliche Weise zu dieser oder jener Aufführung.<...>Aber wenn es auf der Bühne lebendig und echt ist<...>, die Wege werden zu einer großen Straße, die jeden zu sich selbst führt und in ihm etwas entdeckt, was er nicht kennt

1 Kunst und Pädagogik. Leser / Comp. M.A.Verb. St. Petersburg: Bildung, 1995. S. 28.

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vermeintlich...“, - hält G.G. Taratorkin, einer der wenigen modernen Schauspieler, der den Traditionen der russischen Theaterschule2 treu geblieben ist.

In der Struktur der Bereitschaft von Studenten-Direktoren von kreativen Universitäten

eigenständige Forschungsprojekttätigkeit zur Schaffung von Werken zu einem gesellschaftsgeschichtlichen und kulturellen Thema, eine wichtige Komponente ist der Besitz einer eigenen Regie- und Inszenierungs-„Sprache“ für ihre Tätigkeit als Repräsentanten der spektakulären Massenkunst.

Jede Kunstform hat ihre eigenen Ausdrucksmittel: die Sprache der Farben (Malerei), die Sprache der Körperbewegung (Tanz, Ballett), Melodie (Musik), Wort (Fiktion) usw. Besonderheiten gibt es auch in der „Sprache“ der Drehbuch- und Regietätigkeit des IHK-Direktors als besondere Kunstform, die ihre eigene „Sprache“ hat. Daher erscheint es methodisch notwendig, bei einer spezifischen Analyse verschiedener Genres massenspektakulärer Performance zwischen der Vorstellung der Kunstsprache als Kommunikationsmittel in einem bestimmten soziokulturellen Kontext und als System von Ausdrucksformen zu unterscheiden.

„Die Sprache der Kunst ist ein historisch entstandenes, der natürlichen Sprache untergeordnetes Modellierungssystem, das durch ein bestimmtes System von Zeichen bildhafter Art und die Regeln ihrer Verbindung gekennzeichnet ist, die dazu dienen, besondere Botschaften zu übermitteln, die auf anderem Wege nicht übermittelt werden können. Der Erfolg eines künstlerischen Kommunikationsaktes wird durch den Grad der Allgemeingültigkeit des abstrakten Systems der Kunstsprache für den Adressaten und den Adressaten der Botschaft bestimmt (korrektes Verständnis des Codes), der Adressat erhält also die Informationen für die Wahrnehmung, auf die er im Moment vorbereitet ist, während sich die Wahrnehmung in der Zukunft vertiefen kann. Die Sprache jeder Art von Kunst kann wie die natürliche Sprache in ein anderes Zeichensystem übersetzt werden (Verfilmung, Theateraufführung, Illustration)“, Yu.M. Lotmann3.

In Analogie zu den von Linguisten identifizierten Funktionen von Sprache und Rede (kognitiv, kommunikativ, kumulativ, expressiv, axiologisch, appellativ, ideologisch usw.), V.I. Petrushin hob die folgenden Funktionen von Kunst und künstlerischem Schaffen in der Gesellschaft hervor:

Die kognitive Funktion spiegelt das Wissen der Welt durch Bilder und Vorstellungen über die umgebende Realität wider; Das Verständnis von Kunst als besondere Art des Denkens und Lernens über das Leben ist in den Werken von V.G. Belinsky, der den Unterschied zwischen Wissenschaft und Poesie „nicht im Inhalt, sondern nur in der Art der Verarbeitung dieses Inhalts“ sah4;

Bildungsfunktion: „Ein echtes Kunstwerk beinhaltet die Einschätzung des Künstlers über das, was er darstellt und ausdrückt“, denn „Ästhetik – die Schönheit der Form und Ethik – die Schönheit des Inhalts in einem klassischen Kunstwerk wirken in Einheit“5; Durch die Behauptung universeller menschlicher und nationaler spiritueller und moralischer Werte in künstlerischer und ästhetischer Form trägt der Künstler zur Stabilität des Ethnos bei, „die Fähigkeit zu „begreifen“, sich in den Bedeutungen seiner Einheiten anzusammeln und auf jedes neue Mitglied zu übertragen die ethnos die wertvollsten Elemente der sensorischen, mentalen und Aktivitätserfahrung früherer Generationen und einer Reihe von

2 Ebd., p. 84.

3 Lotman Yu.M. Die Struktur eines literarischen Textes // Lotman Yu.M. Über Kunst. SPb., 1998.

4 Petruschin V.I. Psychologie und Pädagogik der künstlerischen Kreativität: Lehrbuch für Gymnasien. - 2. Aufl. M., 2008. S. 59.

5 Ebd., p. 60.

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Andere";

Die hedonistische Funktion wird aus Sicht einiger Kunstkritiker zu Unterhaltungszwecken genutzt, aber selbst L.N. Tolstoi sagte, man solle „aufhören, es als Mittel zum Vergnügen zu betrachten, und Kunst betrachten

als eine der Bedingungen des menschlichen Lebens“; die moderne Psychologie hat sich weit von diesen primitiven Ansichten über das Wesen der Kunst entfernt, aber sie haben sich auf dem Gebiet der Ästhetik als ziemlich hartnäckig erwiesen; „Aber die höchsten Leistungen in jeder Art von Kunst werden nur möglich, wenn das notwendige Gleichgewicht zwischen

schöne äußere sinnliche Form und in dieser spirituellen Form verkörpert

Die kommunikative Funktion ist mit einem der wichtigsten menschlichen Bedürfnisse verbunden - dem Bedürfnis nach Kommunikation. „Kunst“, sagte L.N. Tolstoi ist überhaupt kein Spiel, wie Physiologen meinen, kein Vergnügen, sondern einfach eine der Arten der Kommunikation zwischen Menschen, und diese Kommunikation vereint sie in denselben Gefühlen“6 7 8 9 10;

Die Kompensationsfunktion gleicht die emotionalen Eindrücke und Erfahrungen aus, die einer Person im Bereich sozialer, historischer und kultureller Phänomene fehlen, die den Mangel an Bildung, die Isolierung von kulturellen und kulturellen Faktoren ausgleichen

Bildungszentren, Eintauchen in den Alltag, eingeschränkte soziale Aktivität usw. Für solche Menschen ist Kunst ein „Fenster zur Welt“, das die Begegnung mit herausragenden Werken des klassischen und volkstümlichen Erbes bereichert und in einigen Fällen ein Impuls für unabhängiges Schaffen ist Aktivität.

Die psychotherapeutische Funktion von Kunstwerken wird nicht nur in kunstpädagogischen Aktivitäten, sondern auch im Alltag genutzt, um den Bedürfnissen eines jeden Menschen nach Schönheit und der Fähigkeit von Kunstwerken, einen Menschen über den Alltag zu erheben, sich zu engagieren, gerecht zu werden Dialog mit den Bildern, die sie mögen, mit den Figuren aus Literatur, Theaterstücken, die die Fantasie anregen, Film, Ballett, um die Welt eines Menschen, auch weit entfernt von kreativer Tätigkeit auf dem Gebiet der Kunst und Kultur, mit Licht und Freude zu füllen Gefühl zu sein...

Eine aus unserer Sicht noch wichtigere Funktion der Massenspektakelkunst sollte jedoch herausgegriffen werden – die beeinflussende (aufladende – laut L. N. Tolstoi) Funktion der Kunst: „Sobald das Publikum, die Zuhörer mit dem gleichen Gefühl infiziert werden das der Schriftsteller erlebt hat, das ist Kunst" . Diese „ansteckende“ Funktion der Kunst ist eng mit der Identifikation verbunden

Zuschauer/Zuhörer mit diesen künstlerischen Bildern und Symbolen

Theateraufführungen, die jene spirituellen und moralischen Wertbedeutungen tragen, die dem Publikum nahe und lieb sind, das sich wie ein einziges Team mit einem gemeinsamen kollektiven Bewusstsein der Zugehörigkeit zu nationalen Schätzen anfühlt, die uns von der Vergangenheit in die Gegenwart und Zukunft übertragen wurden ... Aber für die Umsetzung dieser Funktion in Inhalt und Form des geschaffenen Werks muss der Regisseur alle möglichen Mittel der emotionalen und moralischen Beeinflussung der Gefühle, des Bewusstseins, des Willens und des Verhaltens des Publikums auf allen Kanälen seiner Wahrnehmung beherrschen die IHK.

6 Radbil T.B. Grundlagen der Erforschung der Sprachmentalität: Lehrbuch. Freibetrag / T.B. Radbil. M., 2010.

7 Kunst und Pädagogik. Leser / Comp. MA Verb. SPb., 1995. S. 15.

8 Petruschin V.I. Psychologie und Pädagogik der künstlerischen Kreativität: Lehrbuch für Gymnasien. - 2. Aufl. M., 2008. S. 64.

9 Ebd., p. 65.

10 Kunst und Pädagogik. Leser / Comp. MA Verb. SPb., 1995. S. 17.

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Für die Umsetzung dieser wichtigsten – beeinflussenden – Funktion, die organisch mit anderen von V. I. aufgelisteten Funktionen verbunden ist, muss der Regisseur als Autor „einwirken sich selbst ein einmal erfahrenes Gefühl, und nachdem er es in sich selbst hervorgerufen hat, durch Bewegungen, Linien, Farben, Töne, Bilder, ausgedrückt in Worten, dieses Gefühl zu vermitteln, damit andere dasselbe Gefühl erfahren, und dies ist die Aktivität der Kunst.

Die aufgeführten Funktionen des CCI manifestieren sich nicht durch sich selbst, sondern als Ergebnis der professionellen künstlerischen und ästhetischen Tätigkeit des Regisseurs und des Darstellerteams seines Plans, die darauf abzielen, gegenseitiges Verständnis und angemessene "Empathie" (der Begriff von L.S. Vygotsky - I.G.) durch das Publikum / die Zuhörer in die geistige und moralische Welt der sich vor ihnen entfaltenden Handlung ein und steckt sie mit der organischen und harmonischen Einheit von Inhalt und Form der visuellen Darstellung an, die durch verschiedene Mittel erreicht wird, die für die Kammer von spezifisch sind Handel und Industrie - die Kunstsprache der Industrie- und Handelskammer.

Die Ausdrucksmittel der Wirkung eines Forschungsprojekts auf ein soziokulturelles Thema in Bezug auf ihre Auswirkungen auf das Denken, Bewusstsein, Fühlen und Verhalten von Zuschauern/Hörern von Massen-KKIs, die ihre spezifische Sprache ausmachen, können in zwei Gruppen unterschieden werden - verbal und nonverbal.

Zu den verbalen Ausdrucksmitteln gehören vor allem das Wort der Muttersprache mit seinen funktionalen Varianten, der Reichtum des synonymischen und antonymischen Systems, der Aphorismus der Phraseologie, die Weisheit geflügelter Wörter und Ausdrücke, Präzedenztexte, das metaphorische Bildliche Bedeutungen von Wörtern und Phrasen, rhetorische Figuren, Konzepte, die die moralischen Werte des russischen Volkes widerspiegeln und die Konzeptsphäre der russischen Kultur bilden (D. S. Likhachev). Und vor allem - die intonatorische Ausdruckskraft des gesprochenen Textes. Wie M. A. Rybnikova, eine eingefleischte einheimische Methodologin und Linguistin, sagte: „Das Wort lebt in den Klängen der Stimme, das ist seine Natur.“ Aber gleichzeitig ist expressives Lesen eine der Arten der Leserinterpretation, in der die darstellende Kunst des Leser-Rezitators verwirklicht wird und das Ergebnis der Analyse der „Score of Feelings“ des Textes eines literarischen Werkes ist der Verfasser des Wortskripts und der Darsteller wird reflektiert, bestrebt, die Gefühle der Zuschauer/Zuhörer zu wecken, ihnen zu helfen, sich an die Situation zu gewöhnen, theatralische Ideen zu verstehen und zu erleben, zusammen mit den Charakteren der Handelskammer und Industrie, die spirituellen und moralischen nationalen Werte, die ihnen gemeinsam sind. Im Zuge der Wahrnehmung der talentierten Darbietung des Drehbuchtextes entsteht beim Publikum/Zuhörer die Illusion, am Geschehen des Textes beteiligt zu sein. Damit dieser beeinflussende Effekt der „Ansteckung“ eintritt, ist es bei der Vorbereitung auf die Präsentation des CCI erforderlich, eine „Punktzahl“ des lesbaren Textes zu erstellen und die Aufmerksamkeit des Lesers auf die Hervorhebung von „Schlüsselwörtern“, Phrasen und Anhebungen zu lenken und das Senken der Stimme und andere Ausdrucksmittel, die die Merkmale eines poetischen oder prosaischen Textes vermitteln, um die Aufmerksamkeit auf die Semantik und bildliche Ausdruckskraft des klingenden künstlerischen Wortes zu lenken. So ist das klingende Wort im Szenario der Industrie- und Handelskammer ein lebendiges Wort (der Begriff von G. G. Shpet und M. M. Bakhtin), inspiriert vom Gefühl des Sprechers, der „in einen Heiligenschein des nationalen Geistes gehüllt“ ist. in den Formen der Kultur, wie der deutsche Sprachwissenschaftler V.fon Humboldt, der russische Philologe F. I. Buslaev, der spanische Philosoph J. Ortego y Gasset und andere sagen würde, d.h. interessiert, leidenschaftlich, nicht

11 Kunst und Pädagogik. Leser / Comp. MA Verb. SPb., 1995. S. 17.

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mechanisches, aber vergeistigtes Wort, in dem die Bedeutung und die effektiv gefärbte Bedeutung verschmolzen sind (N. F. Alefirenko, 2009). Ein solches Verständnis des lebendigen Wortes spiegelt „die wahre Natur des Geistes als Mechanismus zur Verwirklichung des Geistes“ wider. Andernfalls führt die Orientierung nur an der Philosophie des Rationalismus im Verständnis des Wortes zu einem "behinderten Intellekt" (V.P. Zinchenko). Aus diesen Positionen soll die prägende Funktion des Wortes im System der Kunstsprache der Industrie- und Handelskammer betrachtet werden.

Schon die Wahl des Namens der Theateraufführungen, gerichtet an die „Erinnerung des Herzens“ des Publikums, an das Gefühl der Identifikation mit den heroischen Traditionen der Ureinwohner („Unbezahlbare Chronik des Heiligen Krieges“, „In diesen Tagen der Ruhm wird nicht aufhören ...“, „Heilige Belogorye“ usw. ); journalistisches Wort der Moderatoren, das ihre bürgerliche Position bei der Bewertung der Ereignisse der Geschichte widerspiegelt und zum Schutz der von unseren Vorfahren errungenen Freiheit des Vaterlandes aufruft und sich auf die ausdrucksstarken und leidenschaftlichen Äußerungen berühmter Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens, Lichter der russischen Geschichte und Kultur bezieht ( "Denken Sie daran! Nur die Einheit wird Russland retten!" - St. Sergius von Radonezh), an uns gerichtet, Bürger Russlands im 21. Jahrhundert; Reden von handelnden Helden der Vergangenheit in Situationen historischer Erzählung (Wladimir der Täufer, Jaroslaw der Weise, Wladimir Monomach, Alexander Newski, Dmitri Donskoi usw.), die sich an das Bewusstsein, das Gefühl und den Willen des Publikums richten und dazu auffordern, heldenhaft zu bleiben Traditionen und bereit sein, das Vaterland vor den nächsten Angreifern zu verteidigen, den Magen nicht zu schonen usw. - aktiviert bereits das nationale Selbstbewusstsein und das Identifikationsgefühl einer Person mit einem proklamierten Thema und seinem Subtext. Die stilisierte Rede echter historischer Staatsmänner und

Vertreter der Kultur, im Einklang mit den Gedanken und Gefühlen der Teilnehmer der CCI (Peter I., M. Lomonosov, A.S. Puschkin, V.V. Stasov, M. Gorki, V. Mayakovsky, Ansager Levitan, Marschall G. Zhukov usw.), Umsetzung der kommunikativen und dialogischen Funktion des Projekts und Einbeziehung der Zuschauer/Zuhörer in das interessierte Zuhören jedes an sie gerichteten Wortes, insbesondere in dem Fall, wenn die "Leserinterpretation des künstlerischen Textes" (E.R. Yadrovskaya) die Einstellung des Autors zur Realität vermittelt er darstellt.

Die gekonnte Wiedergabe des Autorentextes durch die Interpreten schafft laut G.V. Artobalevsky, D.N. Zhuravlev und andere herausragende Meister des künstlerischen Wortes "Imaginationstheater". Durch die Beeinflussung der Vorstellungskraft des Zuschauers/Zuhörers mit einem Wort beziehen sie alle Charaktere und das Team des Projekts als Ganzes in den Prozess der Co-Creation ein: Sie scheinen mental präsent zu sein bei dem, was passiert. „Dieser Moment der Interaktion, des Live-Kontakts zwischen Sprechern und Zuhörern ist absolut notwendig“, glaubt D. N. Zhuravlev. Und das ist der Unterschied zwischen einer Vorleseleistung und einer Schauspielleistung: „...ohne Zuhörer gibt es keine Kunst des künstlerischen Lesens“ und „für einen Theaterschauspieler sind die natürlichen Partner, auf die er wirkt, mit denen er interagiert andere Schauspieler, seine Bühnenpartner" (aus dem Artikel "Von der Kunst des Vorlesens"). Ohne eine emotionale Reaktion der Zuschauer / Zuhörer auf ausdrucksstarkes Lesen, so L.S. Vygotsky, es kann keine Analyse geben, da er die Emotionen der Kunst „intelligente Emotionen“ nannte. Der hervorragende Psychologe glaubte, dass man nicht nur begabt denken, sondern auch begabt fühlen kann... Die Ausbildung eines solchen Zuschauers/Hörers durch die Industrie- und Handelskammer ist die wichtigste Aufgabe für den Leiter von Massenaufführungen , die Besten verstehen das

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„die Erkenntnisgrundlage des „lebendigen“ Wortes ist lebendiges Wissen, das sich aus den Zusammenhängen von Bildung, Wissenschaft und Kultur bildet“12.

Aber das klingende lebendige Wort spiegelt den Sinn erst im Text wider als Produkt der sprachschöpferischen Verwirklichung der Intention des Autors. Ohne die lexikalische und grammatikalische Struktur des Textes zu berühren, sollte man sich der Intonation des Textes als Mittel zuwenden, um diese Einheit der Sprache der Kunstsprache der Industrie- und Handelskammer auf die Gefühle und Gedanken der Zuschauer/Zuhörer zu beeinflussen der Industrie- und Handelskammer.

Intonation (Melodie, Rhythmus-Melodie, Tonalität, Tonhöhe, Dauer, Stärke, Intensität, Tempo, Klangfarbe usw. Intonation) ist ein komplexer Satz von Stimmmerkmalen der ausdrucksstarken Aussprache einer Textaussage, um verschiedene darin ausgedrückte Bedeutungen auszudrücken. einschließlich expressiver und emotionaler Konnotationen, die für verschiedene Arten von expressiv-emotional-bewertenden Obertönen dienen und der Aussage Feierlichkeit, Lyrik, Optimismus, Traurigkeit, Verspieltheit, Leichtigkeit, Vertrautheit usw. verleihen können.

Die Intonation gilt seit jeher als das wichtigste Zeichen klingender, mündlicher Sprache, als Mittel ihrer kommunikativen Bedeutung und ihrer emotionalen Ausdrucksschattierungen. Aus diesem Grund ist die wichtigste Methode, den Studienleitern des IHK den Ausdruck zu vermitteln, die Empfehlung des Psychologen N.I. Zhinkin - um die Fähigkeit zu lehren, die Intonation zu subtrahieren, die der Autor in den Text eingeschrieben hat. Die Genauigkeit (Angemessenheit) des Verständnisses der Intonation des Textes des Autors wird nicht nur durch die Wahrheit des Wortes sichergestellt, sondern auch durch die "Wahrheit der Gefühle", die durch die Intonation des "Lesers" des Interpreten übermittelt wird. Ein brillanter Interpret der Werke von A. S. Puschkin war

W. N. Jahontow. Die Lesung des „Propheten“ von A.S. Puschkin, beschrieben von I.L.

Es gibt jedoch keinen Text außerhalb der Gattung und des Stils, die sich mit besonderer Ausdruckskraft in der journalistischen Intonation der Texte der dokumentarischen und journalistischen Gattung der Industrie- und Handelskammer manifestieren.

Der journalistische Stil der modernen russischen Literatursprache ist eine funktionale Redeweise, die die Ausrichtung der Aussage widerspiegelt, mit einer Erklärung gesellschaftspolitischer Probleme, die von aktueller soziokultureller, spiritueller und aktueller Natur sind, die breite Masse des Volkes anzusprechen moralische Bedeutung für die Stabilisierung der sozialen Ordnung der Gesellschaft. Diese ideologische und politische Prädestination spiegelte sich in mündlicher und schriftlicher Rede in einer besonderen journalistischen Intonation wider, die auf das Bewusstsein, die Gefühle und den Willen der Zuschauer/Zuhörer, Teilnehmer an dokumentarischen und journalistischen Darbietungen einwirkt:

Emotionalität, die das Interesse des Autors an dem zur Diskussion mit dem Publikum vorgeschlagenen soziokulturellen Problem widerspiegelt,

Anrufung, Realisierung des agitatorischen und propagandistischen Inhalts der journalistischen Darstellung,

Objektiv-subjektive Modalität, adressiert an das Publikum als Gesprächspartner, Komplizen im Dialog,

Logische Überzeugungskraft, betonte Fokussierung der Aufmerksamkeit der Zuhörer durch logische und phrasale Hervorhebung wichtiger, aus der Sicht des Autors-Publizisten, Kernpunkte des zur Diskussion stehenden Problems,

Ausdruckskraft von Sprachmitteln, einschließlich der angemessenen Verwendung von Tropen,

12 Alefirenko N.F. „Leben“-Wort: Probleme der funktionalen Lexikologie: Monographie / N.F. Alefirenko. M., 2009. S. 14.

13 Ebd., p. 7.

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rhetorische Fragen und rhetorische Ausrufe, die verstärken

Dialogischer Charakter der sozialen Kommunikation,

Vertrauen in den Ton

Bürgerliches Pathos.

Aber die an das Publikum/Zuhörer gerichtete Rede wird begleitet von Mimik und Gestik, Körperbewegungen, Kunstfertigkeit, organischem Verhalten der Kostümfigur, Beherrschung von dem Spielbild entsprechenden Sachdetails und anderen Verhaltensmerkmalen der Darsteller des Textes von die Szenarioaktion. Sie beleben, betonen, verstärken die Bedeutung der geäußerten Aussage und lenken die Aufmerksamkeit auf jene semantischen Akte der künstlerischen Kommunikation, die die Gefühle des Autors und ihre eigenen vermitteln. So werden nonverbale Ausdrucksmittel der IHK-Sprache zu zusätzlichen Ausdrucksmitteln zu den verbalen Einflussmitteln

Zuschauer/Hörer.

Nonverbale sprachliche Ausdruckseinheiten eines bestimmten CCI-Genres umfassen verschiedene künstlerische und ästhetische Symbole, die verbale Einheiten ersetzen, aber bestimmte verallgemeinerte, prägnante semantische Informationen über das darin codierte bekannte historische und kulturelle Ereignis enthalten (Symbol). Die Zeichen in der Schrift sind historische Daten (1380, 1812, 1941 usw.), Machtattribute (Banner, Wappen, Orden usw.), Porträts, Denkmäler, legendäre Orte, die für die Menschen unvergänglichen Ruhm haben (Heilung Siegesbanner über dem Reichstag) etc.

Die IHK-Kunst bezieht sich aber aufgrund ihres Synkretismus auf die Synthese der Künste als ausdrucksstärkste Einheit der IHK-Sprache, da die semantische Ähnlichkeit von Werken verschiedener Kunstgattungen (Wörter und Musik, Literatur und Ballett und Malerei usw.) trägt zur Schaffung eines allgemeinen künstlerischen Panoramabildes eines Objekts oder Phänomens bei, das für die künstlerische Verkörperung in einem bestimmten Genre der CCI verwendet wird. Das Gesamtkunstwerk, das eine beeinflussende Funktion ausübt, wirkt auf verschiedenen Wahrnehmungskanälen des Betrachters/Hörers mit der Sprache, die jeder Kunstart innewohnt: auf das Sehen – mit der Sprache der Farben in der Kulisse des Grafikers und dem Ton und technisch erzeugter farbiger Hintergrund entsprechend der Dur- oder Moll-Stimmung des Bühnengeschehens; nach Gehör - die Sprache der natürlichen Sprache und die Sprache der musikalischen Begleitung des verbalen Textes; auf Bewusstsein und Unterbewusstsein - durch die Sprache des Tanzes durch die Wahrnehmung eines visuellen Tanzbildes und der dazugehörigen Melodie, und auf figuratives Denken - durch die Synthese aller Kunstgattungen, die (Synthese - I.G.) die Wirkung des "Zusammenspiels von verschiedene semiotische Codes“, wenn in der künstlerischen Darstellung „Elemente mehrerer Zeichensysteme kombiniert werden, wodurch ein synergistischer Effekt entsteht“14.

Damit bestätigen wir die Idee von L.S. Vygotsky über die Rolle der Einheit von Form und Inhalt eines Kunstwerks und über die Bedeutung der Form in der künstlerischen Wahrnehmung eines Kunstwerks. Das bedeutet nicht, dass die Form allein ein Kunstwerk schafft (das Versagen der formalen Ästhetik und der formalen Kunst in ihrer Verleugnung der Handlung ist in Theorie und Praxis der Literaturkritik und Kunsttheorie des 20. Jahrhunderts längst entlarvt worden): zum Beispiel, alle Laute einer Sprache können einen ausdrucksvollen Eindruck gewinnen, wenn dies durch die Bedeutung des Wortes, in dem sie sich treffen, erleichtert wird. Dieses psychologische Gesetz, abgeleitet von den Eminenten

Issers OS Sprachwirkung: Lehrbuch. Nutzen / Betriebssystem Isser. - 3. Aufl., überarbeitet. M., 2013.

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Psychologe: „Klänge werden ausdrucksstark, wenn die Bedeutung des Wortes dazu beiträgt. Klänge können expressiv werden, wenn dies durch den Vers ermöglicht wird“15 – bezieht sich auf den expressiven Eindruck jeder Einheit der Kunstsprache. Aber die Künstler und sonstigen Darsteller der künstlerischen Darbietung beherrschen diese „zweite Sprache“ der Kunst der Industrie- und Handelskammer gemäß der Idee und der wichtigsten Aufgabe des Urhebers der Inszenierung.

Unter den wichtigsten Ausdruckseinheiten der CCI-Sprache sollte dem künstlerischen Bild ein besonderer Platz eingeräumt werden, in dem expressive verbale und nonverbale Mittel organisch miteinander verflochten sind, zur Übertragung der Absicht des Autors beitragen und die Gedanken und Gefühle von beeinflussen das Publikum/Zuhörer. inkarniert

ein künstlerisches Bild oder in der Hauptfigur einer festlichen Aufführung oder in einem kollektiven Bild oder in einem künstlerischen Symbol, das die soziokulturelle und künstlerische und ästhetische Absicht des Autors/Regisseurs verwirklicht.

Ein künstlerisches Bild ist eine künstlerische Reflexion von Ideen und Gefühlen in Worten, Farben und anderen Spracheinheiten anderer Künste. Das vom Regisseur geschaffene künstlerische Bild spiegelt einen bestimmten typischen Charakter wider, der dem russischen Publikum spirituelle und moralische Werte nahe bringt (z. B. das kollektive Bild eines jungen Wehrpflichtigen, mutig, übermütig,

belastbar, bereitwillig auf den Ruf des Mutterlandes reagierend - Industrie- und Handelskammer "Unzerstörbar und legendär", dir. IV. Goliusowa). Die künstlerische Kommunikation mit den Persönlichkeiten der Industrie- und Handelskammer ist ein Dialog zwischen dem Autor und dem Publikum, der durch ästhetisches Wahrnehmen, Verstehen, aktives dialogisches gegenseitiges Verstehen und geistige und kulturelle Aneignung eines Kunstwerks geführt wird. Es spiegelt die persönliche Erfahrung des Regisseurs wider, der persönliche Erfahrungen transformiert, um künstlerisches Schaffen zu erzeugen. Die Manifestation dieser kreativen, kreativen Fähigkeit, reale Lebenserfahrungen umzucodieren, in ein künstlerisches Bild der Industrie- und Handelskammer zu verwandeln, ist der wichtigste Moment der Recherche-, Suchtätigkeit des Direktors, die gleichzeitig mit dem Erscheinen einer antizipierenden Idee stattfindet zukünftige Schöpfung. Die Beobachtung studentischer Forschungsprojekttätigkeiten zeigte, dass die künstlerische Intuition des Regisseurs in diesem Prozess eine wichtige Rolle spielt.

Der Besitz der Ausdruckseinheiten der Kunstsprache der Industrie- und Handelskammer durch die studentischen Direktoren ist somit die wichtigste Komponente der Bereitschaft der Studenten, selbst jede Art von Industrie- und Handelskammern zu gründen.

Es sollte jedoch eine weitere wichtige professionelle Fähigkeit erwähnt werden, die für den Regisseur erforderlich ist, um die Mittel zur Beeinflussung des Publikums/Zuhörers der Industrie- und Handelskammer bewusst zu wählen – die Fähigkeit vorherzusagen, welche Gefühle und Emotionen des Zuschauers/Zuhörers der Autor eines bestimmte sozio-künstlerische Aufführungspläne zu beeinflussen, um Emotionen hervorzurufen, die den Bedürfnissen des Autors und der Teilnehmer der spektakulären Aufführung angemessen sind.

Psychologe B.I. Dodonov klassifiziert Emotionen im Zusammenhang mit menschlichen Bedürfnissen, die das Auftreten dieser Emotionen "provozieren". Grundlage seiner Einstufung sind Bedürfnisse und Ziele, d.h. Motive, die von bestimmten Emotionen bedient werden. Der Psychologe bezeichnet diese Emotionen als "wertvolle" Emotionen, also diejenigen, bei denen eine Person am häufigsten das Bedürfnis verspürt.

Wie verschiedene CCIs belegen, die von Regiestudenten erstellt wurden, setzen sie sich meistens zum Ziel, die folgenden Emotionen bei Zuschauern / Zuhörern hervorzurufen:

1 altruistische Emotionen, die aufgrund von Verlangen entstehen

15 Vygotsky L.S. Psychologie der Kunst. M., 2001. S. 86.

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den Menschen Freude und Glück bringen (z. B. Neujahrsmärchen),

3 pugnische Emotionen sind mit der Notwendigkeit verbunden, Schwierigkeiten und Gefahren zu überwinden, auf deren Grundlage ein Interesse am Ringen entsteht (z. B. Industrie- und Handelskammer „Sport ist die Welt!“).

4 romantische Emotionen sind mit dem Wunsch verbunden, ein "helles Wunder" zu erleben, im Sinne einer besonderen Bedeutung des Geschehens (z. B. Industrie- und Handelskammer "Ich erinnere mich an einen wunderbaren Moment ...").

5 gnostische Gefühle oder intellektuelle Gefühle sind mit der Notwendigkeit verbunden, neue kognitive Informationen zu erhalten (z. B. der Tag der slawischen Literatur und Kultur der Industrie- und Handelskammer),

6 ästhetische Emotionen entstehen aus dem Bedürfnis, Schönheit zu genießen, das Bedürfnis nach dem Erhabenen oder Majestätischen im Leben und in der Kunst (zum Beispiel die Industrie- und Handelskammer "Sergius von Radonezh - der Verteidiger des russischen Landes").

Dieser „emotionale Werkzeugkasten“ bereichert die Bereitschaft von Regiestudenten, die Einflussfunktion der CCI auf Zuschauer/Hörer zu planen. Bei der Bestimmung des Themas seines CCI kann der Produktionsleiter mit vorausschauendem Denken vorschlagen, welche „aufladenden“ Einheiten der CCI-Sprache als dominant verwendet werden sollten, um Emotionen hervorzurufen, die der Intention des Autors der Produktion angemessen sind.

Zum Beispiel:

1. Heroisch-patriotisches Thema.

Ziel ist die Bildung des historischen Gedächtnisses.

Bedürfnis - um das Bedürfnis nach Interesse an der heroischen Vergangenheit ihres Volkes zu befriedigen.

Emotionen: kommunikativ, pugnisch, gnostisch, ästhetisch.

2. Jubiläumskonzert.

Ziel ist es, historisches und kulturelles Wissen zu bereichern.

Die Notwendigkeit besteht darin, die kulturellen und ästhetischen Werte der Vergangenheit oder Gegenwart ihres Volkes zu verbinden.

Emotionen: kommunikativ, romantisch, gnostisch, ästhetisch.

3. Dokumentarisches und journalistisches Projekt.

Ziel ist die Förderung soziokultureller Verhaltensnormen.

Die Notwendigkeit besteht darin, Erfahrungen in sozialen Aktivitäten zu sammeln.

Emotionen: altruistisch, kommunikativ, gnostisch.

4. Historisches und pädagogisches Projekt.

Ziel ist es, die Zuschauer/Zuhörer mit dem Erbe der nationalen Kultur und Kunst zu bereichern.

Bedürfnis - das Bedürfnis nach Schönheit im Leben und in der Kunst zu befriedigen.

Emotionen: altruistisch, kommunikativ, gnostisch, ästhetisch.

5. Kunstpädagogisches Projekt.

Ziel ist es, die negativen Auswirkungen antisozialer Phänomene auf Jugendliche zu verhindern. Das Bedürfnis ist, sozial aktiv zu sein.

Emotionen: altruistisch, kommunikativ, pugnisch, gnostisch,

ästhetisch.

Somit bereichert die Beherrschung „emotionaler Werkzeuge“ von Regisseuren nicht nur ihre kognitive Kompetenz und entwickelt kreative (voraussagende) Fähigkeiten, sondern trägt auch zur Herausbildung einer Humanistik bei

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Bewusstsein der Regisseure-Produzenten in Richtung "Smart Emotions"

(JI.C. Vygotsky) und „wertvolle Emotionen“ (B.I. Dodonov).

Referenzliste

1. Alefirenko, N.F. „Leben“-Wort: Probleme der funktionalen Lexikologie: Monographie / N.F. Alefirenko. - M., 2009. - 344 S.

2. Vinogradov, S. "Das Theater ist ein Sakrament ohne Schummeln" / S. Vinogradov // Russische Welt Yai Zeitschrift über Russland und die russische Zivilisation. - M., 2015. April, Nr. 1, p. 82-85.

3. Vygotsky, L. S. Kunstpsychologie / L. S. Vygotsky. - M., 2001. - 211 S.

4. Interpretation von Kunsttexten. Lehrbuch / Ed. ER Jadrowskaja. - St. Petersburg, 2011. -196 p.

5. Kunst und Pädagogik. Leser. / Komp. MA Verb. - St. Petersburg: Bildung, 1995. - 293 p.

6. Issers, O.S. Sprachwirkung: Lehrbuch. Zulage / O.S. Isser. - 3. Aufl., überarbeitet. - M., 2013. -240 S.

7. Lotman, Yu.M. Die Struktur des literarischen Textes / Yu.M. Lotmann. Über Kunst. - SPb., 1998. -288 p.

8. Petrushin, V.I. Psychologie und Pädagogik der künstlerischen Kreativität: Lehrbuch für Gymnasien / V.I. Petruschin. - 2. Aufl. - M., 2008. - 490 S.

9. Radbil, T.B. Grundlagen der Erforschung der Sprachmentalität: Lehrbuch. Zulage / T.B. Radbil. - M., 2010. - 328 S.

10. Yakhontov, V.N. Theater eines Schauspielers / V.N. Jachontow. - M., 1958. - 455 p.

DIE AUSDRUCKSMITTEL VON THEATERAUFFÜHRUNGEN UND FESTIVALS UND IHRE WIRKUNG AUF DIE ZUSCHAUER

TK Donskaja1-*, I.V. Goliusowa2)

Belgorod State Institute of Arts and Culture 1)E-Mail: [E-Mail geschützt] 2) E-Mail: [E-Mail geschützt]

Der Artikel handelt von den Ausdrucksmitteln und soziokulturellen Funktionen von theatralischen Massendarstellungen und Feiertagen. Die Autoren zeigen die Möglichkeiten der Ausdrucksmittel von Theateraufführungen und Festivals im Hinblick auf ihre Wirkung auf Denken, Bewusstsein, Gefühle und Verhalten von Zuschauern und Zuhörern auf.

Schlüsselwörter: Kunst, Sprache der Kunst, Funktion der Kunst, Ausdrucksmittel der Theateraufführung u

BILDUNGSMINISTERIUM DER AUTONOMEN REPUBLIK KRIM

STAATLICHE INGENIEUR- UND PÄDAGOGISCHE UNIVERSITÄT DER KRIM

Fakultät für Psychologie und Pädagogik

Abteilung für Methoden der Grundschulbildung

Prüfung

Durch Disziplin

Choreografie, Bühnen- und Bildschirmkunst mit didaktischen Methoden

Ausdrucksmittel der Theaterkunst

Studenten Mikulskite S.I.

Simferopol

Studienjahr 2007 - 2008 Jahr.

2. Die wichtigsten Ausdrucksmittel der Theaterkunst

Dekoration

Theaterkostüm

Geräuschdesign

Licht auf der Bühne

Bühneneffekte

Literatur

1. Der Begriff der dekorativen Kunst als Ausdrucksmittel der Theaterkunst

Bühnenbild ist eines der wichtigsten Ausdrucksmittel der Theaterkunst, es ist die Kunst, durch Kulissen und Kostüme, Licht- und Inszenierungstechniken ein visuelles Bild einer Aufführung zu schaffen. All diese visuellen Beeinflussungsmöglichkeiten sind organische Bestandteile der Theateraufführung, tragen zur Offenlegung ihres Inhalts bei, verleihen ihr einen gewissen emotionalen Klang. Die Entwicklung der dekorativen Kunst ist eng mit der Entwicklung des Theaters und der Dramaturgie verbunden.

Elemente der dekorativen Kunst (Kostüme, Masken, dekorative Vorhänge) waren in den ältesten Volksritualen und -spielen präsent. Im antiken griechischen Theater bereits im 5. Jahrhundert. BC h., neben dem Bau der Szenerie, die als architektonischer Hintergrund für das Spiel der Schauspieler diente, gab es dreidimensionale Kulissen, und dann wurden malerische Kulissen eingeführt. Die Prinzipien der griechischen Dekorationskunst wurden vom Theater des antiken Roms übernommen, wo der Vorhang erstmals verwendet wurde.

Im Mittelalter spielte das Innere der Kirche ursprünglich die Rolle eines dekorativen Hintergrunds, in dem sich das liturgische Drama abspielte. Bereits hier wird das für das mittelalterliche Theater charakteristische Grundprinzip der Simultankulisse angewendet, bei der alle Handlungsszenen gleichzeitig gezeigt werden. Dieses Prinzip wird in der Hauptgattung des mittelalterlichen Theaters – den Mysterienspielen – weiterentwickelt. In allen Arten von Mysterienszenen wurde der Landschaft des "Paradieses", dargestellt in Form einer mit Grün, Blumen und Früchten geschmückten Laube, und der "Hölle" in Form eines sich öffnenden Drachenmauls die größte Aufmerksamkeit geschenkt. Neben voluminösen Dekorationen wurde auch eine malerische Landschaft (das Bild des Sternenhimmels) verwendet. An der Gestaltung waren geschickte Handwerker beteiligt - Maler, Schnitzer, Vergolder; Theater zuerst. Die Maschinisten waren Uhrmacher. Antike Miniaturen, Stiche und Zeichnungen geben einen Eindruck von den verschiedenen Arten und Techniken der Mysterieninszenierung. In England waren Aufführungen auf Pedzhents am weitesten verbreitet, bei denen es sich um eine mobile zweistöckige Kabine handelte, die auf einem Karren montiert war. Im Obergeschoss wurde eine Aufführung gespielt, das untere diente den Schauspielern als Umkleidekabine. Eine solche kreisförmige oder ringförmige Anordnung des Bühnenpodests ermöglichte es, die aus der Antike erhaltenen Amphitheater für Mysterieninszenierungen zu nutzen. Die dritte Art der Dekoration der Mysterien war das sogenannte Pavillonsystem (mystische Aufführungen im 16. Jahrhundert in Luzern, Schweiz, und Donaueschingen, Deutschland) – über den Platz verstreute offene Häuser, in denen sich die Handlung der Mysterienepisoden abspielte. Im Schultheater des 16. Jahrhunderts. Erstmals gibt es eine Anordnung der Aktionsorte nicht entlang einer Linie, sondern parallel zu drei Bühnenseiten.

Die kultische Grundlage der Theateraufführungen Asiens bestimmte für mehrere Jahrhunderte die Dominanz der bedingten Gestaltung der Bühne, wenn einzelne symbolische Details die Orte des Geschehens bezeichneten. Der Mangel an Kulissen wurde in einigen Fällen durch das Vorhandensein eines dekorativen Hintergrunds, den Reichtum und die Vielfalt der Kostüme, geschminkten Masken, deren Farbe eine symbolische Bedeutung hatte, wettgemacht. Im feudal-aristokratischen Musiktheater der Masken, das im 14. Jahrhundert in Japan Gestalt annahm, wurde eine kanonische Art der Dekoration geschaffen: An der Rückwand der Bühne war vor einem abstrakten goldenen Hintergrund eine Kiefer abgebildet - ein Symbol für Langlebigkeit; Vor der Balustrade der überdachten Brücke, die sich im hinteren Teil des Geländes auf der linken Seite befindet und für die Schauspieler und Musiker bestimmt ist, um die Bühne zu betreten, wurden Bilder von drei kleinen Kiefern platziert

Mit 15 - betteln. 16. Jahrhundert In Italien taucht ein neuer Typ von Theatergebäude und Bühne auf. Die größten Künstler und Architekten beteiligten sich an der Gestaltung von Theaterproduktionen - Leonardo da Vinci, Raphael, A. Mantegna, F. Brunelleschi und andere, in Rom - B. Peruzzi. Die Szenerie, die einen Blick auf eine in die Tiefe führende Straße darstellt, wurde auf Leinwand gemalt, die über Rahmen gespannt war, und bestand aus einem Hintergrund und drei Seitenplänen auf jeder Seite der Bühne; einige Teile der Kulisse waren aus Holz (Hausdächer, Balkone, Balustraden etc.). Die notwendige perspektivische Kontraktion wurde mit Hilfe eines steilen Anstiegs der Platte erreicht. Anstelle einer simultanen Szenerie auf der Renaissance-Bühne wurde eine gemeinsame und unveränderliche Szene für Aufführungen bestimmter Genres reproduziert. Der größte italienische Theaterarchitekt und Dekorateur S. Serlio entwickelte 3 Arten von Kulissen: Tempel, Paläste, Bögen - für Tragödien; Stadtplatz mit Privathäusern, Geschäften, Hotels - für Komödien; Waldlandschaft - für Hirten.

Künstler der Renaissance betrachteten die Bühne und den Zuschauerraum als Ganzes. Dies manifestierte sich in der Schaffung des Olimpico-Theaters in Vicenza, das 1584 nach dem Entwurf von A. Palladio erbaut wurde; in diesem t-re baute V. Scamozzi eine prächtige permanente Dekoration, die eine "ideale Stadt" darstellt und für die Inszenierung von Tragödien bestimmt war.

Die Aristokratisierung des Theaters während der Krise der italienischen Renaissance führte zur Dominanz der äußeren Aufmachung in Theaterproduktionen. Die Reliefdekoration von S. Serlio wurde durch eine malerische Dekoration im Barockstil ersetzt. Der bezaubernde Charakter der höfischen Opern- und Ballettaufführung am Ende des 16. und 17. Jahrhunderts. führte zur weit verbreiteten Verwendung von Theatermechanismen. Die Erfindung der Telarii, rotierende dreiflächige Prismen, die mit bemalter Leinwand bedeckt sind und dem Künstler Buontalenti zugeschrieben werden, ermöglichte es, Szenenwechsel vor der Öffentlichkeit durchzuführen. Eine Beschreibung der Anordnung solcher beweglicher perspektivischer Kulissen findet sich in den Werken des deutschen Architekten I. Furtenbach, der in Italien wirkte und die Technik des italienischen Theaters in Deutschland einpflanzte, sowie in der Abhandlung „Über die Kunst des Baubühnen und Maschinen“ (1638) des Architekten N. Sabbatini. Verbesserungen in der Technik des perspektivischen Malens haben es Dekorateuren ermöglicht, ohne den steilen Anstieg des Tabletts einen Eindruck von Tiefe zu erzeugen. Die Schauspieler konnten den Bühnenraum voll ausnutzen. Am Anfang. 17. Jahrhundert eine von G. Aleotti erfundene Backstage-Kulisse erschien. Technische Vorrichtungen für Flüge, ein Lukensystem sowie Seitenportalschilde und ein Portalbogen wurden eingeführt. All dies führte zur Entstehung der Box-Szene.

Das italienische System der Kulissen hat sich in ganz Europa verbreitet. Alle R. 17. Jahrhundert im Wiener Hoftheater führte der italienische Theaterarchitekt L. Burnacini barocke Kulissen ein, in Frankreich setzte der berühmte italienische Theaterarchitekt, Dekorateur und Maschinist G. Torelli die Errungenschaften der vielversprechenden Kulissenkulisse in höfischen Inszenierungen der Oper ein und Balletttyp. Das noch im 16. Jahrhundert erhaltene Spanische Theater. primitive Messeszene, assimiliert das italienische System durch die italienische dünne. K. Lotti, der im spanischen Hoftheater arbeitete (1631). Die städtischen öffentlichen Theater von London behielten lange Zeit die bedingte Bühne der Shakespeare-Ära bei, die in obere, untere und hintere Bühnen unterteilt war, mit einem in den Zuschauerraum hineinragenden Proszenium und spärlicher Dekoration. Die Bühne des englischen Theaters ermöglichte es, die Handlungsorte in ihrer Abfolge schnell zu wechseln. Im 1. Quartal wurde in England der Perspektivschmuck italienischer Art eingeführt. 17. Jahrhundert Theaterarchitekt I. Jones bei der Inszenierung von Hofaufführungen. In Russland wurde 1672 bei Aufführungen am Hofe von Zar Alexei Michailowitsch eine Backstage-Perspektivkulisse verwendet.

In der Ära des Klassizismus billigte der dramatische Kanon, der die Einheit von Ort und Zeit forderte, eine dauerhafte und unersetzliche Szenerie ohne konkrete historische Merkmale (den Thronsaal oder die Vorhalle des Tragödienschlosses, den Stadtplatz oder das Zimmer). für Comedy). Die ganze Vielfalt dekorativer und inszenierender Wirkungen konzentrierte sich im 17. Jahrhundert. innerhalb des Opern- und Ballettgenres, und dramatische Aufführungen zeichneten sich durch Strenge und Geiz im Design aus. In den Theatern Frankreichs und Englands schränkte die Anwesenheit aristokratischer Zuschauer auf der Bühne, die sich an den Seiten des Proszeniums befand, die Möglichkeiten der Kulisse für Aufführungen ein. Die Weiterentwicklung der Opernkunst führte zur Reform des Opernhauses. Die Ablehnung der Symmetrie, die Einführung der Winkelperspektive trug dazu bei, mit Hilfe der Malerei die Illusion großer Tiefe der Szene zu erzeugen. Die Dynamik und emotionale Ausdruckskraft der Szenerie wurde durch das Hell-Dunkel-Spiel erreicht, rhythmische Vielfalt in der Entwicklung architektonischer Motive (endlose Enfiladen barocker Säle, die mit Stuckornamenten verziert sind, mit sich wiederholenden Reihen von Säulen, Treppen, Bögen, Statuen), die geschaffen wurden der Eindruck von der Erhabenheit architektonischer Strukturen.

Die Verschärfung des ideologischen Kampfes in der Aufklärung fand ihren Ausdruck im Kampf verschiedener Stilrichtungen und in der dekorativen Kunst. Neben der Intensivierung der spektakulären Pracht barocker Bühnenbilder und dem Erscheinen von Bühnenbildern im Rokokostil, die für die feudal-aristokratische Richtung charakteristisch waren, gab es in der dekorativen Kunst dieser Zeit einen Kampf um die Reform des Theaters, um die Befreiung von der abstrakten Pracht höfischer Kunst zur genaueren nationalen und historischen Charakterisierung des Ortes. In diesem Kampf wandte sich das Bildungstheater den heroischen Bildern der Antike zu, die in der Kulissengestaltung im klassischen Stil ihren Ausdruck fanden. Diese Richtung wurde besonders in Frankreich in der Arbeit der Dekorateure J. Servandoni, G. Dumont, P.A. Brunetti, der Gebäude antiker Architektur auf der Bühne reproduzierte. 1759 erreichte Voltaire die Vertreibung des Publikums von der Bühne, wodurch zusätzlicher Raum für Bühnenbilder frei wurde. In Italien fand der Übergang vom Barock zum Klassizismus seinen Ausdruck im Werk von G. Piranesi.

Die intensive Entwicklung des Theaters in Russland im 18. Jahrhundert. führte zur Blüte der russischen dekorativen Kunst, die alle Errungenschaften der modernen Theatermalerei nutzte. In den 40er Jahren. 18. Jahrhundert An der Gestaltung der Aufführungen waren bedeutende ausländische Künstler beteiligt - K. Bibbiena, P. und F. Gradipzi und andere, unter denen der talentierte Anhänger von Bibbiena J. Valeriani einen herausragenden Platz einnimmt. Im 2. Stock. 18. Jahrhundert Talentierte russische Dekorateure traten in den Vordergrund, von denen die meisten Leibeigene waren: I. Vishnyakov, die Brüder Volsky, I. Firsov, S. Kalinin, G. Mukhin, K. Funtusov und andere, die an Hof- und Leibeigenentheatern arbeiteten. Ab 1792 wirkte der herausragende Theatergestalter und Architekt P. Gonzago in Russland. In seinem Werk, das ideologisch mit dem Klassizismus der Aufklärung verbunden ist, wurden die Strenge und Harmonie architektonischer Formen, die den Eindruck von Größe und Monumentalität erweckten, mit einer vollständigen Illusion der Realität kombiniert.

Ende des 18. Jahrhunderts im europäischen Theater erscheint im Zusammenhang mit der Entwicklung des bürgerlichen Dramas eine Pavillonkulisse (ein geschlossener Raum mit drei Wänden und einer Decke). Die Krise der feudalen Ideologie im 17.-18. Jahrhundert. fand seinen Niederschlag in der dekorativen Kunst asiatischer Länder und verursachte eine Reihe von Innovationen. Japan im 18. Jahrhundert Gebäude wurden für Kabuki-Theater gebaut, deren Bühne ein stark ins Publikum ragendes Proszenium und einen horizontal beweglichen Vorhang hatte. Von der rechten und linken Seite der Bühne bis zur Rückwand des Zuschauerraums befanden sich Gerüste ("hanamichi", wörtlich Blumenstraße), auf denen sich auch die Aufführung entfaltete (in der Folge wurde das rechte Gerüst abgeschafft; in unserer Zeit nur das linke Gerüst bleibt in Kabuki-Theatern). Kabuki-Theater verwendeten dreidimensionale Landschaften (Gärten, Hausfassaden usw.), die die Szene speziell charakterisierten; 1758 kam erstmals eine Drehbühne zum Einsatz, deren Drehungen von Hand ausgeführt wurden. Mittelalterliche Traditionen werden in vielen Theatern in China, Indien, Indonesien und anderen Ländern bewahrt, in denen es fast keine Kulissen gibt und die Dekoration sich auf Kostüme, Masken und Schminke beschränkt.

Französische bürgerliche Revolution des späten 18. Jahrhunderts. hatte einen großen Einfluss auf die Kunst des Theaters. Die Erweiterung des Themas Dramaturgie führte zu einer Reihe von Verschiebungen in der dekorativen Kunst. Bei der Produktion von Melodramen und Pantomimen auf den Bühnen der „Boulevard-Theater“ von Paris wurde besonderes Augenmerk auf die Gestaltung gelegt; Das hohe Können der Theateringenieure ermöglichte es, verschiedene Effekte (Schiffswracks, Vulkanausbrüche, Gewitterszenen usw.) zu demonstrieren. In der dekorativen Kunst dieser Jahre waren die sogenannten Pratikables (dreidimensionale Gestaltungsdetails, die Felsen, Brücken, Hügel usw. darstellen) weit verbreitet. Im 1. Quartal 19. Jahrhundert Malerische Panoramen, Dioramen oder Neoramen, kombiniert mit Innovationen in der Bühnenbeleuchtung, wurden weit verbreitet (Gas wurde in den 1920er Jahren in Theater eingeführt). Ein umfangreiches Programm zur Reform der Theatergestaltung wurde von der französischen Romantik vorgelegt, die sich die Aufgabe stellte, Szenen historisch konkret zu charakterisieren. Romantische Dramatiker waren direkt an der Produktion ihrer Stücke beteiligt und versorgten sie mit langen Bemerkungen und eigenen Skizzen. Aufführungen wurden mit komplexen Kulissen und prächtigen Kostümen geschaffen, wobei man sich bemühte, in den Produktionen von Opern und Dramen mit mehreren Akten auf historischen Grundstücken die Genauigkeit der Farbe des Ortes und der Zeit mit spektakulärer Schönheit zu kombinieren. Die Komplikation der Inszenierungstechnik führte dazu, dass der Vorhang häufig zwischen den Akten der Aufführung verwendet wurde. 1849 wurden die Effekte elektrischer Beleuchtung zum ersten Mal auf der Bühne der Pariser Oper in einer Produktion von Meyerbeers Der Prophet verwendet.

In Russland in den 30-70er Jahren. 19. Jahrhundert Ein bedeutender Dekorateur der romantischen Richtung war A. Roller, ein herausragender Meister der Theatermaschinen. Die von ihm entwickelte hohe Technik der inszenierten Effekte wurde später von Dekorateuren wie K.F. Valts, A.F. Geltser ua Neue Tendenzen der dekorativen Kunst in der 2. Hälfte. 19. Jahrhundert wurden unter dem Einfluss realistischer klassischer russischer Dramaturgie und Schauspielkunst bestätigt. Den Kampf gegen den akademischen Alltag begannen die Dekorateure M.A. Shishkov und M.I. Bocharov. 1867 wurde in dem Theaterstück „Der Tod von Iwan dem Schrecklichen“ von A.K. Tolstoi (Alexandria-Theater) gelang es Shishkov zum ersten Mal, das Leben der vorpetrinischen Rus mit historischer Konkretheit und Genauigkeit auf der Bühne darzustellen. Im Gegensatz zu der etwas trockenen Archäologie von Shishkov brachte Bocharov ein echtes, emotionales Gefühl der russischen Natur in seine Landschaftsszenerie und nahm mit seinem Werk die Ankunft echter Maler auf der Bühne vorweg. Aber die fortschreitende Suche nach Dekorateuren von Staatstheatern wurde durch Verschönerung, die Idealisierung des Bühnenspektakels, die enge Spezialisierung der Künstler, unterteilt in "Landschaft", "Architektur", "Kostüm" usw., behindert; bei dramatischen Aufführungen zu modernen Themen wurden in der Regel vorgefertigte oder "pflicht"typische Kulissen verwendet ("armes" oder "reiches" Zimmer, "Wald", "Ländliche Aussicht" usw.). Im 2. Stock. 19. Jahrhundert Große Dekorationswerkstätten wurden geschaffen, um verschiedene europäische Theater zu bedienen (die Werkstätten von Filastr und C. Cambon, A. Roubaud und F. Chaperon in Frankreich, Lutke-Meyer in Deutschland usw.). Während dieser Zeit werden sperrige, zeremonielle, eklektische Dekorationen weit verbreitet, in denen Kunst und kreative Vorstellungskraft durch Kunsthandwerk ersetzt werden. Zur Entwicklung der dekorativen Kunst in den 70-80er Jahren. Die Aktivitäten des Meininger Theaters hatten einen bedeutenden Einfluss, dessen Tourneen in Europa die Integrität der Entscheidung des Regisseurs der Aufführungen, die hohe Inszenierungskultur, die historische Genauigkeit der Kulissen, Kostüme und Accessoires demonstrierten. Die Meiningenianer gaben dem Design jeder Aufführung ein individuelles Aussehen und versuchten, die Standards von Pavillons und Landschaftskulissen, die Traditionen des italienischen Stilbogensystems, zu brechen. Sie nutzten die Vielfalt des Tafelreliefs aus und füllten den Bühnenraum mit verschiedenen architektonischen Formen. Sie verwendeten reichlich praktische Gegenstände in Form von verschiedenen Plattformen, Treppen, dreidimensionalen Säulen, Felsen und Hügeln. Auf der Bildseite der Meininger Inszenierungen (deren Gestaltung

meist Herzog Georg II. gehörte) der Einfluss der deutschen historischen Malschule – P. Cornelius, W. Kaulbach, K. Piloty – deutlich beeinflusst. Doch die historische Genauigkeit und Plausibilität, die „Authentizität“ von Accessoires erlangte in den Darbietungen der Meininger zuweilen eine eigenständige Bedeutung.

E. Zola tritt Ende der 70er Jahre auf. mit Kritik an abstrakter Klassik, idealisierter Romantik und spektakulärer Zauberkulisse. Er forderte eine Darstellung auf der Bühne des modernen Lebens, „getreue Wiedergabe der sozialen Umwelt“ mit Hilfe von Kulissen, die er mit Beschreibungen im Roman verglich. Das symbolistische Theater, das in den 90er Jahren in Frankreich unter den Parolen des Protests gegen die Theaterroutine und den Naturalismus entstand, führte einen Kampf gegen die realistische Kunst. Um das künstlerische Theater von P. Faure und das Theater "Kreativität" von Lunier-Poe herum haben sich die Künstler des modernistischen Lagers M. Denis, P. Serusier, A. Toulouse-Lautrec, E. Vuillard, E. Munch und andere zusammengeschlossen; Sie schufen vereinfachte, stilisierte Sets, impressionistische Dunkelheit, betonten Primitivismus und Symbolismus, der die Theater von einer realistischen Darstellung des Lebens wegführte.

Der mächtige Aufschwung der russischen Kultur erfasst im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts. Theater und dekorative Kunst. In Russland in den 80-90er Jahren. Die größten Staffeleikünstler sind an der Arbeit im Theater beteiligt - V.D. Polenov, V.M. Vasnetsov und A.M. Vasnetsov, I.I. Levitan, K.A. Korovin, V.A. Serow, M.A. Vrubel. Arbeitet seit 1885 in der Moskauer privaten Russischen Oper S.I. Mamontov, sie brachten die Kompositionstechniken der modernen realistischen Malerei in die Szenerie ein, bekräftigten das Prinzip einer ganzheitlichen Interpretation der Aufführung. In Inszenierungen von Opern von Tschaikowsky, Rimski-Korsakow, Mussorgski vermittelten diese Künstler die Ursprünglichkeit der russischen Geschichte, die vergeistigte Lyrik der russischen Landschaft, den Charme und die Poesie märchenhafter Bilder.

Die Unterordnung der Prinzipien des Bühnenbildes unter die Anforderungen einer realistischen Regieführung wurde erst im späten 19. und 20. Jahrhundert erreicht. in der Praxis des Moskauer Kunsttheaters. Anstelle der traditionellen Kulissen, Pavillons und "vorgefertigten" Kulissen, die für kaiserliche Theater üblich waren, hatte jede Aufführung des Moskauer Künstlertheaters ein spezielles Design, das der Intention des Regisseurs entsprach. Erweiterung der Planungsmöglichkeiten (Bearbeitung der Grundfläche, Darstellung ungewöhnlicher Winkel von Wohnräumen), der Wunsch, den Eindruck einer "bewohnten" Umgebung zu schaffen, die psychologische Atmosphäre der Handlung charakterisieren die dekorative Kunst des Moskauer Künstlertheaters.

Dekorateur des Kunsttheaters V.A. Simov war laut K.S. Stanislavsky, „der Begründer einer neuen Art von Bühnenkünstlern“, zeichnet sich durch einen Sinn für die Wahrheit des Lebens aus und verbindet seine Arbeit untrennbar mit der Regie. Die vom Moskauer Kunsttheater durchgeführte realistische Reform der dekorativen Kunst hatte einen enormen Einfluss auf die Welttheaterkunst. Eine wichtige Rolle bei der technischen Neuausstattung der Bühne und bei der Bereicherung der Möglichkeiten der dekorativen Kunst spielte der Einsatz einer Drehbühne, die erstmals im europäischen Theater von K. Lautenschläger bei der Inszenierung von Mozarts Oper Don Giovanni (1896 , Residenztheater, München).

In den 1900er Jahren die Künstler der Gruppe "World of Art" - A.N. Benois, L.S. Bakst, M. V. Dobuzhinsky, N.K. Roerich, E.E. Lansere, I.Ya. Bilibin und andere Der für diese Künstler charakteristische Retrospektivismus und die Stilisierung begrenzten ihre Kreativität, aber ihre hohe Kultur und ihr Können, das Streben nach der Integrität der künstlerischen Gesamtkonzeption der Aufführung, spielte nicht nur bei der Reform der Opern- und Ballettdekorationskunst eine positive Rolle in Russland, aber auch im Ausland. Tourneen durch die russische Oper und das Ballett, die 1908 in Paris begannen und über mehrere Jahre wiederholt wurden, zeigten das hohe Niveau der Bildkultur der Landschaft, die Fähigkeit der Künstler, den Stil und Charakter der Kunst unterschiedlicher Kunst zu vermitteln Epochen. Die Aktivitäten von Benois, Dobuzhinsky, B. M. Kustodiev und Roerich sind auch mit dem Moskauer Kunsttheater verbunden, wo der für diese Künstler charakteristische Ästhetizismus weitgehend den Anforderungen der realistischen Leitung von K.S. Stanislawski und V.I. Nemirowitsch-Dantschenko. Die größten russischen Dekorateure K.A. Korovin und A. Ya. Golovin, der von Anfang an arbeitete. 20. Jahrhundert in den kaiserlichen Theatern, veränderte die Dekorationskunst der Staatsbühne grundlegend. Korovins breite freie Schreibweise, das seinen Bühnenbildern innewohnende Gefühl lebendiger Natur, die Integrität des Farbschemas, das die Kulissen und Kostüme der Charaktere vereint, wirkten sich am deutlichsten auf die Gestaltung russischer Opern und Ballette aus - "Sadko", " Der goldene Hahn“; Das kleine bucklige Pferd von Ts. Pugni und anderen Zeremonielle Dekoration, klare Formgebung, Kühnheit der Farbkombinationen, allgemeine Harmonie, Integrität der Lösung zeichnen Golovins theatralische Malerei aus. Trotz des Einflusses der Moderne in einigen Werken des Künstlers basiert seine Arbeit auf einem großen realistischen Können, das auf einem tiefen Studium des Lebens basiert. Im Gegensatz zu Korovin betonte Golovin in seinen Skizzen und Bühnenbildern immer den theatralischen Charakter des Bühnenbildes, seiner einzelnen Komponenten; Er verwendete mit Ornamenten verzierte Portalrahmen, eine Vielzahl von applizierten und bemalten Vorhängen, ein Proszenium usw. 1908-17 schuf Golovin Dekorationen für eine Reihe von Aufführungen, Post. VE Meyerhold (ua „Don Juan“ von Moliere, „Masquerade“),

Das Erstarken antirealistischer Tendenzen in der bürgerlichen Kunst Ende des 19. und Anfang. 20 Jahrhunderten wirkte sich die Weigerung, soziale Ideen offenzulegen, negativ auf die Entwicklung realistischer dekorativer Kunst im Westen aus. Vertreter der dekadenten Strömungen proklamierten „Konventionalität“ als Grundprinzip der Kunst. A. Appiah (Schweiz) und G. Craig (England) führten einen konsequenten Kampf gegen den Realismus. Mit der Idee, ein "philosophisches Theater" zu schaffen, stellten sie die "unsichtbare" Welt der Ideen mit Hilfe abstrakter zeitloser Kulissen (Würfel, Bildschirme, Podeste, Treppen usw.) dar, indem sie das Licht veränderten, das sie erreichten Spiel monumentaler Raumformen. Crags eigene Praxis als Regisseur und Künstler beschränkte sich auf wenige Produktionen, aber seine Theorien beeinflussten später die Arbeit einer Reihe von Theaterdesignern und Regisseuren in verschiedenen Ländern. Die Prinzipien des symbolistischen Theaters spiegelten sich im Werk des polnischen Dramatikers, Malers und Theaterkünstlers S. Wyspiansky wider, der sich um eine monumentale bedingte Aufführung bemühte; Die Umsetzung nationaler Formen der Volkskunst in Bühnenbildern und räumlichen Bühnenprojekten befreite Wyspianskys Werk jedoch von kalter Abstraktion und machte es realer. Der Veranstalter des Münchner Kunsttheaters G. Fuchs gemeinsam mit dem Künstler. F. Erler schlug das Projekt einer "Reliefszene" (dh einer Szene ohne Tiefe) vor, in der sich die Figuren der Schauspieler in Form eines Reliefs auf einer Ebene befinden. Regisseur M. Reinhardt (Deutschland) verwendete in den von ihm geleiteten Theatern eine Vielzahl von Gestaltungstechniken: von sorgfältig gestalteten, fast illusionistischen Bild- und dreidimensionalen Kulissen, die mit der Verwendung eines rotierenden Bühnenkreises verbunden sind, bis hin zu verallgemeinerten, bedingten, unbeweglichen Installationen, von vereinfachten, stilisierten Dekoration "im Tuch" bis hin zu grandiosen Massenspektakel in der Zirkusarena, wo immer mehr Wert auf rein äußere Bühnenwirkung gelegt wurde. Die Künstler E. Stern, E. Orlik, E. Munch, E. Schütte, O. Messel, der Bildhauer M. Kruse und andere arbeiteten mit Reinhardt zusammen.

In den späten 10er und 20er Jahren. 20. Jahrhundert Überragende Bedeutung erlangt der Expressionismus, der sich zunächst in Deutschland entwickelte, aber auch die Kunst anderer Länder weitgehend erfasste. Expressionistische Tendenzen führten zu einer Vertiefung der Widersprüche in der dekorativen Kunst, zur Schematisierung, zur Abkehr vom Realismus. Durch „Verschiebungen“ und „Abschrägungen“ von Ebenen, nicht gegenständliche oder fragmentarische Szenerien, scharfe Licht- und Schattenkontraste versuchten die Künstler, eine Welt subjektiver Visionen auf der Bühne zu schaffen. Gleichzeitig hatten einige expressionistische Aufführungen eine ausgeprägte antiimperialistische Ausrichtung, und die Szenerie in ihnen nahm die Züge einer akuten sozialen Groteske an. Die dekorative Kunst dieser Zeit ist geprägt von der Leidenschaft der Künstler für technische Experimente, dem Wunsch, die Bühnenloge zu zerstören, die Bühne freizulegen, und den Techniken der Inszenierungstechnik. Formalistische Strömungen - Konstruktivismus, Kubismus, Futurismus - führten die dekorative Kunst auf den Weg des autarken Technizismus. Künstler dieser Trends, die auf der Bühne „reine“ geometrische Formen, Flächen und Volumen, abstrakte Kombinationen von Teilen von Mechanismen reproduzierten, versuchten, die „Dynamik“, das „Tempo und den Rhythmus“ einer modernen Industriestadt zu vermitteln, versuchten, auf der Bühne zu schaffen inszenieren Sie die Illusion der Arbeit realer Maschinen (G. Severini, F. Depero, E. Prampolini - Italien, F. Leger - Frankreich usw.).

In der dekorativen Kunst Westeuropas und Amerikas, ser. 20. Jahrhundert Es gibt keine spezifischen künstlerischen Trends und Schulen: Künstler streben danach, eine breite Art und Weise zu entwickeln, die es ihnen ermöglicht, sich auf verschiedene Stile und Techniken anzuwenden. In vielen Fällen vermitteln die Künstler, die die Aufführung entwerfen, jedoch nicht so sehr den ideologischen Inhalt des Stücks, seinen Charakter und seine spezifischen historischen Merkmale, als sie bestrebt sind, auf seiner Leinwand ein eigenständiges dekoratives Kunstwerk zu schaffen, das die " Frucht der freien Phantasie" des Künstlers. Daher die Beliebigkeit, die abstrakte Gestaltung, der Bruch mit der Realität in vielen Performances. Dem stehen die Praxis fortschrittlicher Regisseure und die Arbeit von Künstlern gegenüber, die versuchen, realistische dekorative Kunst zu bewahren und zu entwickeln, indem sie sich auf die Klassiker, das fortschrittliche moderne Drama und die Volkstraditionen stützen.

Aus den 10er Jahren. 20. Jahrhundert Meister der Staffeleikunst werden zunehmend in die Arbeit am Theater eingebunden, und das Interesse an der dekorativen Kunst als eine Art kreativer künstlerischer Tätigkeit wächst. Aus den 30er Jahren. die zahl qualifizierter professioneller theaterkünstler, die die inszenierungstechnik gut kennen, nimmt zu. Bühnentechnik wird um vielfältige Mittel bereichert, neue Kunststoffe, Leuchtfarben, Foto- und Filmprojektionen usw. kommen zum Einsatz, von diversen technischen Neuerungen der 50er Jahre. 20. Jahrhundert Von größter Bedeutung ist die Verwendung von Cycloramas im Theater (synchrone Projektion von Bildern mehrerer Filmprojektoren auf eine breite halbkreisförmige Leinwand), die Entwicklung komplexer Lichteffekte usw.

In den 30er Jahren. In der kreativen Praxis der sowjetischen Theater werden die Prinzipien des sozialistischen Realismus bestätigt und weiterentwickelt. Die wichtigsten und bestimmenden Prinzipien der dekorativen Kunst sind die Anforderungen an die Wahrheit des Lebens, die historische Konkretheit, die Fähigkeit, die typischen Merkmale der Realität widerzuspiegeln. Das voluminös-räumliche Prinzip der Kulisse, das viele Aufführungen der 1920er Jahre dominierte, wird durch den umfassenden Einsatz von Malerei bereichert.

2. Die wichtigsten Ausdrucksmittel der Theaterkunst:

Szenerie (von lat. decoro - ich dekoriere) - die Gestaltung der Bühne, die die materielle Umgebung nachbildet, in der der Schauspieler arbeitet. Die Kulisse "stellt ein künstlerisches Abbild der Szene und gleichzeitig eine Plattform dar, die reiche Möglichkeiten bietet, darauf Bühnenhandlungen auszuführen." Das Bühnenbild wird mit verschiedenen Ausdrucksmitteln des modernen Theaters geschaffen – Malerei, Grafik, Architektur, Bühnenplanungskunst, besondere Beschaffenheit des Bühnenbildes, Beleuchtung, Bühnentechnik, Projektion, Kino usw. Das Hauptbild Systeme:

1) Wippmobil,

2) Rocker-Bogen-Anheben,

3) Pavillon,

4) volumetrisch

5) Projektion.

Die Entstehung, Entwicklung der einzelnen Bühnensysteme und ihre Ablösung durch andere wurden durch die spezifischen Anforderungen der Dramaturgie, der theatralischen Ästhetik, entsprechend der Epochengeschichte, sowie dem Wachstum von Wissenschaft und Technik bestimmt.

Verschiebbare mobile Dekoration. Backstage - Teile der Kulisse, die sich in bestimmten Abständen hintereinander (vom Portal tief in die Bühne) an den Seiten der Bühne befinden und so gestaltet sind, dass sie den Backstage-Raum vom Zuschauer abschließen. Die Flügel waren weich, angelenkt oder starr an den Rahmen; manchmal hatten sie einen figürlichen Umriss, der ein architektonisches Profil darstellte, die Umrisse eines Baumstamms, Laub. Der Wechsel der starren Flügel erfolgte mit Hilfe von speziellen Flügeln – Rahmen auf Rädern, die (18. und 19. Jahrhundert) auf jedem Bühnenplan parallel zur Rampe standen. Diese Rahmen bewegten sich in speziell in das Bühnenbrett gehauenen Passagen entlang von Schienen, die entlang des Bodens des ersten Laderaums verlegt waren. In den ersten Schlosstheatern bestand die Kulisse aus Kulisse, Flügeln und Deckenreifen, die sich gleichzeitig mit dem Szenenwechsel hoben und senkten. Auf den Padugs waren Wolken, Äste mit Blattwerk, Teile von Plafonds usw. geschrieben Die Bühnensysteme der Kulissen im Hoftheater in Drottningholm und im Theater des ehemaligen Gutshofes bei Moskau Fürst. Hinweis: Jussupow in "Archangelsk"

Der holmbogenförmige Hebeschmuck entstand im 17. Jahrhundert in Italien. und wurde häufig in öffentlichen Theatern mit hohen Rosten verwendet. Diese Art von Landschaft ist eine in Form eines Bogens genähte Leinwand mit Baumstämmen, Zweigen mit Blättern, architektonischen Details (unter Beachtung der Gesetze der linearen und Luftperspektive), die (entlang der Ränder und der Oberseite) bemalt sind. Bis zu 75 dieser Bühnenbögen können auf die Bühne gehängt werden, deren Kulisse eine gemalte Kulisse oder ein Horizont ist. Eine Vielzahl von Bühnenbogendekorationen sind durchbrochene Dekorationen (bemalte "Wald" - oder "architektonische" Bühnenbögen, die auf spezielle Netze geklebt oder auf Tüll aufgebracht sind). Gegenwärtig werden Bühnenbogendekorationen hauptsächlich in Opern- und Ballettproduktionen verwendet.

Die Pavillondekoration wurde erstmals 1794 verwendet. Schauspieler und Regisseur F.L. Schröder. Die Pavillondekoration stellt einen geschlossenen Raum dar und besteht aus mit Leinwand bespannten Fachwerkwänden, die passend zum Muster von Tapeten, Brettern und Fliesen bemalt sind. Die Wände können "taub" sein oder Spannweiten für Fenster und Türen haben. Die Wände sind untereinander mit Hilfe von Wurfseilen verbunden - Überlappungen und mit Hängen am Bühnenboden befestigt. Die Breite der Pavillonwände in einem modernen Theater beträgt nicht mehr als 2,2 m (andernfalls passt die Wand beim Transport von Kulissen nicht durch die Tür eines Güterwagens). Hinter den Fenstern und Türen der Pavillon-Kulisse sind meist Rückwände (Teile hängender Dekoration auf Rahmen) angebracht, auf denen das entsprechende Landschafts- oder Architekturmotiv abgebildet ist. Die Pavillondekoration ist mit einer Decke bedeckt, die in den meisten Fällen am Gitter aufgehängt ist.

Im Theater der Neuzeit tauchten dreidimensionale Kulissen erstmals 1870 in den Aufführungen des Meininger Theaters auf. In diesem Theater wurden neben flachen Wänden dreidimensionale Details verwendet: gerade und geneigte Maschinen - Rampen, Treppen und andere Strukturen zur Darstellung von Terrassen, Hügeln, Festungsmauern. Die Designs von Werkzeugmaschinen werden normalerweise durch malerische Leinwände oder gefälschte Reliefs (Steine, Baumwurzeln, Gras) maskiert. Um Teile der dreidimensionalen Kulisse zu verändern, werden rollende Plattformen auf Rollen (Furkas), eine Drehscheibe und andere Arten von Bühnentechnik verwendet. Volumetrische Kulissen ermöglichten den Regisseuren, Mise-en-Scènes auf einer „kaputten“ Bühnenebene zu bauen, um eine Vielzahl konstruktiver Lösungen zu finden, dank derer sich die Ausdrucksmöglichkeiten der Theaterkunst außerordentlich erweiterten.

Projektionsdekoration wurde erstmals 1908 in New York verwendet. Es basiert auf der Projektion (auf die Leinwand) von Farb- und Schwarzweißbildern, die auf Transparentfolien gezeichnet sind. Die Projektion erfolgt mit Hilfe von Theaterprojektoren. Hintergrund, Horizont, Wände, Boden können als Bildschirm dienen. Es gibt Frontprojektion (der Projektor befindet sich vor der Leinwand) und Transmissionsprojektion (der Projektor befindet sich hinter der Leinwand). Die Projektion kann statisch (Architektur, Landschaft und andere Motive) und dynamisch (Wolkenbewegung, Regen, Schnee) sein. Im modernen Theater, das über neue Leinwandmaterialien und Projektionsgeräte verfügt, wurden Projektionskulissen weit verbreitet verwendet. Einfache Herstellung und Bedienung, Leichtigkeit und Schnelligkeit des Szenenwechsels, Haltbarkeit und die Möglichkeit, hohe künstlerische Qualitäten zu erreichen, machen Projektionsdekorationen zu einer der vielversprechenden Arten von Kulissen für ein modernes Theater.

Ein Kurs wurde eingeschlagen für die Industrialisierung des Landes, die Stärkung des planmäßigen und richtungweisenden Aufbaus des Sozialismus und die „Beschneidung der NÖP“. 2. Kulturpolitik der Sowjetregierung während der NEP. Theatergeschäft in der UdSSR während der Jahre der NEP 2.1 Theatergeschäft in der UdSSR während der Jahre der NEP Die Revolution zeigte eine vollständige Krise und einen Zusammenbruch des Gesellschaftssystems in Russland. Alle Theater - kaiserliche und private - wurden staatlich erklärt...

Wurden diese Möglichkeiten genutzt, wird das kreative Potenzial eines Erwachsenen maßgeblich davon abhängen. Kapitel 2. Theateraktivitäten als Mittel zur Entwicklung der kreativen Fähigkeiten von Kindern im Vorschulalter. Kreative Fähigkeiten bei Kindern werden auf der Grundlage von Theateraktivitäten manifestiert und entwickelt. Diese Aktivität entwickelt die Persönlichkeit des Kindes, vermittelt eine stabile ...

Wenn wir verschiedene Arten von Kunst vergleichen, dann sollte ein wichtiger Punkt beachtet werden: Malerei, Literatur, Architektur, Skulptur werden vom Betrachter, Leser und anderen wahrnehmenden Subjekten nur als Ergebnis des kreativen Prozesses wahrgenommen. Das heißt, zuerst führt der Künstler seine kreative Tätigkeit aus und dann werden seine Ergebnisse nach Ablauf der Zeit dem Publikum präsentiert. Der kreative Prozess wird hier gleichsam aus der Klammer der öffentlichen Wahrnehmung gehoben, keiner Wertung unterzogen. Vielmehr sind die Betrachtung des Schaffensprozesses, seine Bewertung, Analyse, Motivation, Wirkung auf die Gesellschaft etc. das Vorrecht der Zunft der Kritiker, Kunsthistoriker, Soziologen, also professionellen Gutachter. Der direkte Konsument von Kunst hingegen vollzieht den Akt des Konsumierens des Ergebnisses der Kreativität, ohne das dringende Bedürfnis zu verspüren, auf Einzelheiten seiner Entstehung einzugehen.

Eine andere Sache ist die Wahrnehmung jener Kunstarten, die mit der Aufführung zu tun haben. Wie der Name dieser Gruppe schon sagt, erfolgt die Bewertung des Ergebnisses eines kreativen Aktes durch den Betrachter unmittelbar im Moment seiner Ausführung. Gleichzeitig wird der Betrachter unwillkürlich nicht nur zum Beobachter, sondern auch zum Komplizen des kreativen Prozesses, der fast alle seine Fähigkeiten zur Wahrnehmung der Welt einbezieht. Theaterkunst nutzt dabei die maximale Anzahl an Informationskanälen. Wie Sie wissen, werden die Menschen je nach Art des Hauptrepräsentationssystems in visuelle, auditive und kinästhetische unterteilt. Wenn Musik oder Gesangskunst nur indirekt auf die visuelle Repräsentation des Betrachters (durch seine Vorstellungskraft) einwirken, dann erfolgt die Wirkung des Theaters auf direktem Weg. Das Theater wirkt aktiv auf alle drei Arten der Wahrnehmung ein: Die Seh- und Hörorgane ermöglichen dem Zuschauer die visuelle und auditive Komponente des Diskurses wahrzunehmen, und die kinästhetische Komponente kann dank des bereits erwähnten Phänomens der Empathie wahrgenommen werden. Es ist diese Eigenschaft – die Nutzung der größtmöglichen Anzahl an Informationskanälen –, die es dem Theater ermöglicht, im Vergleich zu anderen Kunstgattungen viel aktiver und effektiver auf den Zuschauer einzuwirken. Jede Art von Kunst, die aufgrund ihrer figurativen Besonderheit bestimmte Sphären der objektiven Realität erfasst, hat bereits kraft dieses Umstands ihre eigenen Gesetze, die nur ihr innewohnen. An dieser Stelle ist zunächst auf ihre eigene besondere künstlerische Nachbildung der Welt hinzuweisen, die nur für diese Kunst charakteristisch ist und immanent in das System ihrer visuellen und expressiven Mittel eingegliedert ist. Das Charakteristische der Musik ist etwas anderes als das, was Poesie oder Malerei begreifen. Die für jede Kunst charakteristische Beschränkung auf direkte Reflexion schlägt jedoch in Wirklichkeit um in ihre Mehrdeutigkeit, ihr Erfassen des Wesentlichen.

Um die Besonderheiten der für das plastische Theater charakteristischen Interaktion (Co-Creation) zwischen Akteur und Zuschauer zu identifizieren, ist es notwendig, nicht nur die Arten von Informationskanälen, sondern auch den Bereich von zu berücksichtigen die Wahrnehmung des Publikums, an die sie sich hauptsächlich richten. Wie im ersten Kapitel erwähnt, ist eine solche spezifische Zone für das plastische Theater eine Zone, die als interkulturell oder vorkulturell charakterisiert werden kann. Dies ist die Bewusstseinszone, die, da sie der ganzen Menschheit gemeinsam ist, als Grundlage dient, auf der alle nationalen, religiösen oder anderen Makrokulturen aufgebaut sind.

Intuitive Recherchen und Entdeckungen des Theaters aller vergangenen Jahrhunderte haben zu einer Anhäufung einer ziemlich reichen Erfahrung der Beeinflussung der Psyche des Zuschauers geführt. Dies ist die Verwendung von Methoden der suggestiven Beeinflussung und ein Appell an ihre archetypischen Komponenten. Seit der Mitte des 20. Jahrhunderts ermöglichte das Studium mentaler Phänomene, der Struktur der Psyche und die Einführung eines solchen Konzepts als Archetyp in die Zirkulation zu erkennen, dass diese Suche auf die Gleise einer strengen Methodik gestellt werden kann. Dies wurde durch Forschungen in Philosophie, Psychologie und Kulturwissenschaften ermöglicht. Seit Ende des zwanzigsten Jahrhunderts. Zu diesen Bereichen kam eine Wissenschaftsrichtung wie die neurolinguistische Programmierung hinzu. Theoretische Forschung und praktische Entwicklungen von Terry-Lee Still, Steven Heller, Virginia Satir, Bandler, Grinder und anderen Forschern gaben dem Theater ein solches Werkzeug wie die Manipulation des Bewusstseins der Öffentlichkeit auf der Ebene der sofortigen Bildung von Motivationen und Einschätzungen dessen, was passiert auf der Bühne in expliziter oder impliziter Form.

Wenn wir über die künstlerischen Ausdrucksmittel des plastischen Theaters sprechen, ist es notwendig, den folgenden äußerst wichtigen Punkt zu berücksichtigen: Weder die Stimme des Schauspielers, noch seine Bewegung, noch das Bühnenbild, noch die Musik- oder Lichtbegleitung sind das ausschließliche Eigentum des plastischen Theaters. Alle diese Elemente werden von anderen Arten der darstellenden Kunst in unterschiedlichem Maße und Anteil verwendet. Das heißt, nach diesem Prinzip ist es unmöglich, ein plastisches Theater als eigenständige strukturelle Einheit herauszuheben. Dabei ist jedoch Folgendes zu berücksichtigen: Die Wahrnehmung des Theaterdiskurses durch das Publikum erfolgt in unterschiedlichen Spielarten der darstellenden Künste unterschiedlich. Und wenn wir die künstlerischen Ausdrucksmittel des plastischen Theaters betrachten, müssen wir im Wesentlichen den Unterschied in der Kommunikation zwischen dem Zuschauer und der Bühne berücksichtigen, der für es oder eine andere Art von Theaterkunst charakteristisch ist, und dabei besonders darauf achten, welche Bereiche des Psyche des Zuschauers sind in den kommunikativen Austausch eingebunden.

Wie oben erwähnt, bedient sich das plastische Theater, das sich auf das Unterbewusstsein des Zuschauers bezieht, aller verfügbaren Mittel. Diese Werkzeuge können in zwei Hauptkomplexe unterteilt werden - auditiv und visuell. Auditiv umfasst die Stimme des Schauspielers (mit all ihren Möglichkeiten im Bereich Lautstärke, Intonation, Monotonie, Rhythmus usw.), Musik, Klangeffekte natürlicher oder künstlicher Natur, rhythmische und klangliche Methoden zur Beeinflussung des Publikums und einige andere Elemente das wird weiter unten besprochen. Der visuelle Komplex umfasst alles, was der Betrachter sieht. Dies sind die Körper der Schauspieler in all ihren Ausdrucksmöglichkeiten, die Gestaltung von Bühnendekorationen, ihre Größe, ihre Position auf der Bühne in Bezug auf die Schauspieler und das Publikum, Rhythmus oder Zufälligkeit usw., die in den Begriff von einbezogen werden "Proxemik". Darüber hinaus spielt aus Sicht der visuellen Wahrnehmung die Farb- und Lichtlösung des Bühnenraums eine wichtige Rolle. Ihre Beleuchtung, die mögliche aktive lichtrhythmische Wirkung auf den Betrachter und andere technische und konstruktive Aspekte können einen erheblichen Einfluss darauf haben, wie das Publikum das Geschehen auf der Bühne wahrnimmt und auf welcher Ebene (bewusst oder unbewusst) dieser Prozess abläuft Ort. Das Zusammenspiel von Ausdrucksmitteln von visuellen und auditiven Komplexen im plastischen Theater kann bewusst so aufgebaut werden, dass es sowohl auf das Publikum als auch auf den Darsteller eine suggestive Wirkung hat, die eine kumulative Wirkung der Kette erzeugen kann. In der Elektronik kann das Phänomen der Resonanz in Mitkopplungskreisen als Analogie dienen, wenn zwei miteinander verbundene Elemente bei gleichzeitiger Einwirkung aufeinander eine Wirkung erzeugen, zu der sie einzeln nicht in der Lage sind.

Wenn man über die Ausdrucksmittel der Bühnenkunst spricht, muss man den wichtigen Punkt beachten, der sie von anderen Arten unterscheidet: Wir sprechen über die Tatsache, dass der Schauspieler der direkte Umsetzer der Wirkung auf den Zuschauer ist, während er sowohl Autor als auch Regisseur ist , und Bühnenbildner und Komponist und andere Teilnehmer. Die Aufmerksamkeit des Betrachters wird jedoch zunächst auf den Schauspieler gelenkt. Der Begriff "Akteur" selbst basiert auf dem Begriff "Aktion" - Aktion. Das heißt, der Akteur ist die Essenz des Agenten. Und der Zuschauer wird zuallererst von der Handlung absorbiert, dh seine Aufmerksamkeit richtet sich auf den Schauspieler. Zweifellos unterliegen die Handlungen der Schauspieler der Intention des Autors, der Idee des Regisseurs und vielen anderen Komponenten eines einzigen theatralischen Prozesses, so dass die Wahl der Ausdrucksmittel des Schauspielers nicht seine alleinige Entscheidung ist. Aber das Bewusstsein dieser Tatsache im Moment der Wahrnehmung des Bühnengeschehens liegt an der Peripherie des Bewusstseins des Zuschauers. Doch auch wenn diese Tatsache nicht klar bewusst ist, bestreitet sie nicht, dass die Ausdrucksmittel in den Händen des Regisseurs, Choreografen, Komponisten, Künstlers und anderer Mitglieder der kreativen Gruppe weniger Gewicht haben und weniger Einfluss haben als die Ausdrucksmittel Mittel des Schauspielers. . Das heißt, angesichts der Besonderheiten der Wirkung der Ausdrucksmittel des plastischen Theaters auf den Zuschauer ist es notwendig, den gesamten Komplex der Ausdrucksmittel zu betrachten, unabhängig davon, ob sie zum Bereich des Schauspielers oder eines anderen Kreativen gehören Gruppe.

Apropos schauspielerische Möglichkeiten der Beeinflussung des Betrachters lassen sich zwei Hauptzonen unterscheiden, von denen die eine die Möglichkeiten des Körpers und die andere die Möglichkeiten der Stimme einschließt. Diese beiden Zonen überschneiden sich, wie bereits erwähnt, einerseits mit den proxemischen Komponenten der Darbietung als Ganzes und andererseits mit allen Elementen der Darbietung, die sich auf die auditive Komponente beziehen. Betrachten wir diese beiden Zonen unter dem Gesichtspunkt, ihre Funktion im plastischen Theater und in anderen Formen der Theaterkunst zu vergleichen.

Es liegt auf der Hand, dass jede Bühnenkunst nicht ohne die Verwendung einer Geste auskommen kann, jedoch variieren die Rolle, Funktionen und das spezifische Gewicht einer Geste im Prozess der Bedeutungsübertragung von der Bühne zum Betrachter in verschiedenen Kunstarten erheblich. Moses Kagan betrachtet Gesten neben Mimik, Körperbewegungen und Blicken als die primäre Form des Handelns. Laut dem Forscher entstand diese Form aus dem Jagdprozess und wurde unter dem Namen Orchestika in der antiken griechischen Kultur bewahrt. Aus dieser synkretistischen Kunst ging im Laufe der Entwicklung der Tanz hervor, der einen nicht-bildlichen Charakter hat, und die darstellende Kunst ohne Worte, im Wesentlichen visuell oder mimetisch, wurde zum anderen Pol. In dem Buch „Morphologie der Kunst“ schreibt er: „Die künstlerische Sprache dieser Kunst beruht auf der Wiedergabe realer Formen des menschlichen Verhaltens, seiner alltäglichen Bewegungen, Gesten, Mimik, das heißt, sie hat bildhaften Charakter.“ Gordon Craig vertritt die gleiche Position: „Die Kunst des Theaters entstand aus Aktion – Bewegung – Tanz … Drama ist nicht zum Lesen da, sondern zum Zuschauen auf der Bühne, also braucht es Gesten … Der Vorfahre der Dramatiker war ein Tänzer ... Der erste Dramatiker verstand, was sie heute noch nicht verstehen: Er wusste, wenn er und seine Kameraden vor die Öffentlichkeit traten, würde das Publikum gespannter werden, zu sehen, was getan wird, als zuzuhören, was gesagt wurde. Er wusste, dass das Auge schneller und stärker von der Szene angezogen wird als die anderen Sinne, dass das Sehen zweifellos der schärfste Sinn im menschlichen Körper ist.

Auf der Grundlage von Gesten (Körperbewegungen) werden Ballett, Pantomime und plastisches Theater aufgebaut. Ja, und auch Schauspiel und Oper kommen als Raumkünste, an denen Schauspieler beteiligt sind, nicht ohne Geste aus. Auch in der musikalischen Darstellenden Kunst haben die Bewegungen des Künstlers Einfluss auf die Wahrnehmung des Publikums: Nicht umsonst stehen die Musiker vor dem Publikum und die prestigeträchtigsten Plätze in Konzertsälen sind die, von denen aus der Betrachter klar erkennen kann, wie der Musiker spielt. Die Gesten selbst und ihr Zweck sowie die Art und Weise, wie sie vom Betrachter gelesen und entschlüsselt werden, sind jedoch nicht dieselben. Allen diesen Arten von Kunst ist gemeinsam, dass die Geste Informationen enthält, die auf die eine oder andere Weise mit der narrativen Leinwand des Werks korrelieren. Unabhängig davon, ob der Schauspieler die Worte ausspricht oder nicht, "... eine Geste enthüllt ein Geheimnis, verrät innerste Gedanken ... Psychoanalytiker enthüllen die Versäumnisse ihrer Patienten, beobachten sie während eines Gesprächs ... Eine Geste hat die Eigenschaft zu machen das Geheimnis klar." Diese Gestenfunktion ist allen darstellenden Künsten gemeinsam. Es gibt jedoch Unterschiede und es gibt noch viele mehr. Wenn im Schauspiel eine Geste notwendigerweise mit dem gesprochenen (oder zu sprechenden) Wort verbunden ist, dann ist in den nonverbalen Künsten - Ballett und Pantomime - die Bewegung des Körpers des Schauspielers an sich wertvoll, da sie nicht durch das Wort unterstützt wird und steht damit in keiner Beziehung. Im plastischen Theater kann eine Geste manchmal dem gesprochenen Wort gegenüberstehen, aber ihr Gewicht ist ungleich größer. „Wenn wir einer dramatischen Aufführung das Wort, eines der Hauptmittel der Ausdruckskraft, entziehen, dann liegt es auf der Hand, dass es durch etwas ersetzt werden sollte, das es als Bedeutungsträger ersetzen kann, was für den Stil der Aufführung entscheidend werden wird Experimentatoren des 20. Jahrhunderts haben das Äquivalent gefunden, dass der Grad an semantischem Reichtum dem Wort nicht nur nicht unterlegen, sondern manchmal sogar übertroffen wurde: Die Plastizität des Schauspielers wurde zu dieser Komponente und das Theater, indem es sie als Hauptkomponente verwendete visuelle Mittel, erhielt schließlich in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts seinen endgültigen Namen plastisches Theater.

Wie bereits erwähnt, war der Beginn des 20. Jahrhunderts geprägt von der Suche nach neuen künstlerischen Ausdrucksmitteln in allen Bereichen der darstellenden Künste. Auf dem Gebiet des Dramas waren die prominentesten Figuren in diesem Sinne Meyerhold, Fokin, Tairov und M. Chekhov. Das herausragende Verdienst des letzteren liegt in seiner Entwicklung der Theorie der psychologischen Geste (hier stellen wir eine gewisse Ähnlichkeit mit dem Konzept der Stilisierung in der Pantomime fest, auf das wir weiter unten eingehen werden). Tschechow nannte eine psychologische Geste die ideale Verkörperung einer Geste, die den einen oder anderen Zustand bezeichnet, der in der Seele existiert ... Er sah den Unterschied zu einer naturalistischen Geste darin, dass die Menschen sie nicht im physischen Bereich, sondern im spirituellen Ideal machen . Daher ist die "psychologische" Geste oder der ideale Prototyp einer einfachen, alltäglichen Geste frei von den individuellen Unterschieden, die körperlichen Gesten innewohnen, und bezieht sich auf eine naturalistische Geste als das Allgemeine auf das Besondere. Damit ein Schauspieler eine psychologische Geste beherrscht, reicht es nicht aus, den Körper durch Gymnastik, Tanz, Fechten usw. zu entwickeln. Es ist notwendig, psychophysische Übungen durchzuführen, wenn der psychologische Aspekt jeder physischen Übung gemeint ist, dh eine Art Füllen des Körpers. Tschechow hat eine Klassifikation der Gesten geschaffen: seiner Meinung nach gibt es Gesten des Öffnens, Abstoßens, Komprimierens, Schließens. Jeder von ihnen hat seine eigene Abstufung. Obwohl Tschechow ein großartiger praktizierender Schauspieler war, basiert seine Theorie nicht nur auf seiner eigenen Schauspielerfahrung. Einer seiner Lehrer war der bei russischen Kulturschaffenden äußerst beliebte Rudolf Steiner. Bei Steiner fand Tschechow eine Bestätigung seiner intuitiven Gefühle, insbesondere seiner Gedanken über die Plastizität des Schauspielers, deren Interesse eine organische Verkörperung von Tschechows künstlerischer Weltanschauung war.

Bereits in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts erklärte Antonin Artaud seine Position in Bezug auf die körperliche Ausdruckskraft des Schauspielers: "Es geht darum, eine neue Körpersprache zu erwerben, die auf Zeichen, nicht auf Worten basiert." Und in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts hat Jerzy Grotowski, der der plastischen Kultur des Schauspielers große Aufmerksamkeit schenkte, diese Anforderungen an die Geste, an die Bewegung des Schauspielers, an die Arbeit seines Körpers, die absolut ist, klar formuliert notwendig für das plastische Theater. Er glaubte, dass es notwendig ist, nach Morphemen einer Theaterpartitur zu suchen, um die Kunst eines Schauspielers zu meistern (so wie Noten als Morpheme einer Musikpartitur dienen). Außerdem sind solche Morpheme seiner Meinung nach keine äußeren Gesten oder Stimmtöne, sondern etwas anderes, das tiefer liegt und nicht auf Bewusstsein oder Logik basiert. In seinem Werk „Theater und Ritual“ schreibt er: „Wir glauben, dass Morpheme Impulse sind, die aus der Tiefe des Körpers nach außen aufsteigen … Wir sprechen hier von einem bestimmten Bereich, der analog zu einem verborgenen inneren Gedanken ist , würde ich als eine verborgene innere Existenz definieren, als etwas, das alle Motive der inneren Tiefen des Körpers und der Tiefen der Seele umfasst ... Es gibt einen Impuls, der "nach außen" strebt, und eine Geste ist nur seine Vollendung , der Schlusspunkt. Und auch seine Aussage: "Der Schauspieler soll nicht mehr seinen Körper benutzen, um die Bewegung der Seele darzustellen, er soll diese Bewegung mit Hilfe seines Körpers ausführen."

So sehen wir, dass wir beim Vergleich der Rolle einer Geste und ihrer Wirkung auf den Zuschauer im dramatischen Theater und im plastischen Theater zunächst zwei Hauptunterschiede unterscheiden können: in der semantischen Fülle und in der Funktionsweise, im Hinblick auf den Bereich von ​​Bewusstsein, an das es gerichtet ist.

Vergleichen wir die Gestik in der Pantomime und im plastischen Theater, dann ist zu beachten, dass sowohl dort als auch dort (und im Ballett) die Art von Gestik verwendet wird, über die I. Rutberg schreibt: „... die umfassendste Art von Gestenzeichen ist eine direkt geborene Geste, diese in der Minute geborene emotionale Botschaft: „... Es ist nicht die Geste, die interessant ist, mit der eine Person zeigt, dass sie schlafen möchte, sondern diejenige, die ihre Schläfrigkeit verrät.“ Diese Zeichen sind das Hauptmaterial der Pantomime, das wichtigste Material des Mimodramas, so charakterisieren sie direkt die Individualität einer Person".

Unter Betonung des Unterschieds zwischen Pantomime und Midrama, das dem plastischen Theater im Wesentlichen am nächsten steht, weist Rutberg jedoch auf die ähnliche Rolle der Geste hin, die beiden Richtungen innewohnt. Was ist der Unterschied? Das Fremdwortlexikon definiert Pantomime wie folgt: „Pantomime ist eine Art darstellende Kunst, bei der plastische expressive Körperbewegungen, Gesten, Mimik verwendet werden, um Inhalte zu vermitteln, ein künstlerisches Bild zu erzeugen; manchmal begleitet von Musik, rhythmischer Begleitung, usw." Wie Sie wissen, ist das Wort in der Pantomime von der Zusammensetzung der Ausdrucksmittel des Schauspielers ausgeschlossen, daher sollte die Geste es vollständig ersetzen. Das plastische Theater ist zwar keine kategorisch nonverbale Kunstform, beinhaltet aber auch die Verwendung des Wortes, mit dem die Geste interagiert und es ergänzt. Zudem ist, wie bereits im ersten Kapitel gezeigt wurde, die Geste in der Pantomime diskursiver, eindeutiger lesbar und soll beim Betrachter die vom Pantomimen auf der Bühne geschaffene Illusion der gegenständlichen Welt hervorrufen. Das heißt, es konzentriert sich mehr auf die logische Wahrnehmung als im plastischen Theater. Zwischen der Geste in der Pantomime und im plastischen Theater gibt es diesen signifikanten Unterschied, der darin besteht, dass in der Pantomime von Decroux, Barrot und Marceau die Geste klar ausgearbeitet, eingeprägt ist. Dies ist jedoch nicht so zu verstehen, dass die Gestik in der Pantomime stereotyp ist. Laut Marcel Marceau „dreht sich alles um Stilisierung, Baustil. Echte Stilisierung drückt die Essenz des Phänomens tiefer aus als das Leben, als akademische Kunst, die behauptet, das Leben zu kennen.“ Aber der Stilisierung, die der Pantomime zugrunde liegt, fehlt weitgehend das Element der Spontaneität. Der Begriff der Stilisierung selbst enthält eine klar festgelegte Form, in die die Bewegungen eines Pantomimen geformt werden, der eine Vielzahl von Motivationen zugrunde liegen. Jean-Louis Barrault beschrieb seine Suche nach Stilisierung zusammen mit Etienne Decroux: "Ich habe improvisiert, und er hat ausgewählt, klassifiziert, auswendig gelernt, beiseite geschoben. Und wir haben alle wieder von vorn angefangen. So haben wir drei Wochen gebraucht, um den berühmten Schritt auf dem zu berechnen Punkt: Gleichgewichtsverlust, Gleichgewicht, Atmung, Energieisolation".

Wie bereits im ersten Kapitel angemerkt, gibt Ilya Rutberg folgende Gesetze an, nach denen die Bewegung in der Pantomime aufgebaut ist:

· Pantomime strebt nach maximaler Verallgemeinerung des Inhalts.

· Eine solche Verallgemeinerung wird durch die Stilisierung der Bewegungsform erreicht, die dem wirklichen Leben entnommen und aus der Lebenserfahrung erkennbar ist.

· Wege der Stilisierung sollten vor allem in größtmöglicher Zweckmäßigkeit und Genauigkeit jeder Bewegung gesucht werden.

Auch Grotowski ging bei seiner Suche nach der plastischen Ausdruckskraft des Schauspielers zunächst diesen Weg, aber gerade diese für die klassische Pantomime charakteristische Stilisierung passte nicht zu ihm. Er weist deutlich auf den Unterschied zwischen der Arbeit eines Pantomimen und eines plastischen Theaterschauspielers in Bezug auf die körperliche Ausdruckskraft hin: „Am Anfang, als wir unter dem Einfluss von Delsarte mit sogenannten plastischen Übungen beschäftigt waren, suchten wir nach Mitteln dazu Reaktionen unterscheiden, die von uns auf andere und von anderen auf uns kommen Am Ende, nachdem wir die Erfahrung verschiedener plastischer Übungen nach den bekannten Systemen von Delsarte, Dalcroze und anderen gemacht haben, bewegen wir uns Schritt für Schritt, entdeckte die sogenannten Plastikübungen als eine Art coniunctiko oppositorium(Konjugation von Widersprüchen - lat.) zwischen Struktur und Spontaneität. Hier, in den Bewegungen des Körpers, werden Details fixiert, die man Formen nennen kann. Der erste Punkt besteht darin, eine bestimmte Anzahl von Teilen zu fixieren und ihre Genauigkeit zu erreichen. Finden Sie dann individuelle Impulse, die in diesen Details verkörpert sein könnten, und verändern Sie sie verkörpert. Verändern, aber nicht zerstören." Genau das ist der Hauptunterschied zwischen der Geste in der klassischen Pantomime und dem plastischen Theater.

Plastisches Theater erklärt im Gegensatz zur Pantomime bewusst seine Absage an einen starr fixierten Stil. Ein ähnlicher Unterschied ist im Unterschied zwischen plastischem Theater und Schauspiel zu erkennen. Das Drama ist hinsichtlich seiner körperlichen Ausdrucksmittel viel stärker an einen Stil gebunden. Für einige Forscher verursacht dieses Merkmal des Plastiktheaters eine scharf negative Einstellung. „Die bewusst betonte Konventionalität des Plastischen bedeutet, ohne jegliches Zeichen eines bestimmten Stils oder umgekehrt ein Zeichen der Vermischung aller möglichen Stile enthaltend, den Anspruch zu erheben, einen eigenständigen künstlerischen Wert als ‚Anti-Stil‘, also Stil, zu haben das Fehlen stilistischer Gewissheit.Dieses Prinzip der Stilisierung ist charakteristisch für viele Richtungen des Avantgarde-Theaters, auch für seine Spielarten, die sich „Plastik“ nennen.Ja, oft fehlt es an einer Schule, dem angemessenen Niveau schauspielerischer Fähigkeiten und Jede verständliche Richtung wird mit spekulativen Manifestationen der Pseudo-Avantgarde überzogen. Die harmonische Einheit der inneren und äußeren Technik des Schauspielers ist die Grundlage des Schaffens. "Wir werden nur einen plastisch ausdrucksstarken Schauspieler nennen, der natürliche Daten zu verwenden weiß und die als Ergebnis des Trainings erworbene Technik für die lebendigste Offenlegung der Essenz der Rolle ... Wir sagen nicht: "Schauen Sie, wie gut der Schauspieler spielt, sich aber schlecht bewegt." Wenn er sich nicht gut bewegt, spielt er seine Rolle wahrscheinlich nicht gut. Ebensowenig können wir sagen: „Schau mal, wie schlecht der Schauspieler spielt, aber sich gut bewegt“, da die Plastizität des Schauspielers in diesem Fall offenbar absolut nichts mit der Rolle zu tun hat.

Das Fehlen einer starren Bindung an einen bestimmten Stil ist jedoch keine Manifestation von Unprofessionalität oder technischer Unvorbereitetheit, sondern ein Versuch, aus dem Rahmen jener starr fixierten Mittel schauspielerischer Ausdruckskraft auszubrechen, die von anderen Typen geboren und zur Perfektion gebracht wurden Kunst. Die stilistische Technik der Pantomime, dramatische Schauspieltechniken oder Balletttänze, die der Schauspieltechnik in den jeweiligen Kunstformen zugrunde liegen, sind für den plastischen Theaterschauspieler nur jene Schritte, von denen aus er seine spezifische Art der Kommunikation mit dem Publikum aufbaut . Und in verschiedenen Werken nehmen verschiedene Schöpfer verschiedene Techniken als Grundlage für diese Art und Weise, kombinieren sie, synthetisieren etwas Neues, streben jedoch keineswegs danach, die von jemandem bereits erreichten Höhen zu meistern. Bei Grotovsky oder Carmello Bene wurde das Können eines dramatischen Schauspielers zugrunde gelegt, Mackevicius setzte hauptsächlich auf Pantomime, Pina Bausch und Alla Sigalova auf Tanz. Deshalb ist es bei weitem nicht immer möglich, das plastische Theater klar von jenen Kunstgattungen abzugrenzen, von denen jeweils im konkreten Fall ausgegangen wird.

Beim Vergleich der Funktionen und der Fülle der Bewegung des Schauspielers im Tanz und im plastischen Theater müssen einige Punkte beachtet werden. Erstens ist im Tanz, im Gegensatz zum plastischen Theater, die Rolle der Musik als bedeutungsbildende Komponente viel wichtiger. Davon ausgehend wird die Verbindung zwischen Musik und Bewegung in diesen beiden Richtungen auf unterschiedliche Weise aufgebaut. Anders als im plastischen Theater gibt es im Tanz fast immer eine sehr starre Korrelation zwischen Bewegung und Musik. Außerdem ist dieser Zusammenhang fast immer einseitig, sodass wir im Wesentlichen von der Abhängigkeit der Bewegung von der musikalischen Begleitung sprechen. Wie oben erwähnt, haben sowohl Musik als auch Tanz (als Bewegungsfolge eines Schauspielers) sehr ähnliche Eigenschaften – Rhythmus, Dynamik, Amplitude, Komposition, Harmonie oder Dissonanz, Muster, Diskretion oder Kontinuität usw. Und fast immer werden im Tanz die Charakteristika der Bewegung des Tänzers den entsprechenden Charakteristika der Musik untergeordnet. Die Ausnahme bilden die Fälle, in denen sich Musik und Bewegung in einem der oben genannten Merkmale kontrastierend widersprechen (zB um einen komischen Effekt zu erzeugen). Wenn wir eine solche Tanzform als klassisches Ballett betrachten, dann ist es im Allgemeinen inkompetent, den Begriff "musikalische Begleitung" auf Musik anzuwenden, da zuerst der Komponist die Musik schreibt und erst dann der Choreograf das gesamte Bewegungsmuster der Tänzer aufbaut, die visualisiert die Idee möglichst anschaulich und für den Betrachter verständlich Eingebettet in Musik. Zugleich ist zu bedenken, dass dieser Prozess im eher starren Rahmen der über Jahrhunderte entstandenen Tradition der Entwicklung und Formung der Ballettkunst erfolgt und den von entwickelten Kodierungsregeln unterliegt die gemeinsamen Bemühungen von Choreografen und Komponisten. Das heißt, in der Ballettkunst ist die Bewegung des Tänzers indirekt durch die Musik mit der Handlung verbunden. Bei jenen Arten von Tanzkunst, bei denen die Handlung oder der semantische Inhalt des Tanzes fehlt oder keine bedeutende Rolle spielt, ist die Art der Bewegung immer noch starr an die Art der Musik gebunden. Im plastischen Theater sind die Prioritäten diametral entgegengesetzt: Das wichtigste bedeutungsbildende Element ist die Bewegung. Es wäre übertrieben zu sagen, dass Musik hier nur noch eine Dienst- oder Hilfsfunktion erfüllt, aber nicht mehr die dominierende Rolle spielt. Beim plastischen Theater stehen die Bewegungseigenschaften der Schauspieler im Vordergrund, und die Musik wird bereits nach dem Bewegungsmuster der Rolle oder der gesamten Aufführung ausgewählt oder geschrieben.

Auch die Gestenästhetik im Tanz und im plastischen Theater ist unterschiedlich geprägt: Die traditionell choreographisch konstruierte Bewegung zeichnet sich durch den Wunsch nach „Schönheit“ aus. Dies erklärt sich zu einem großen Teil aus seiner bereits oben zitierten Abhängigkeit von der Musik. Gestik und Bewegung im plastischen Theater können aus tänzerästhetischer Sicht unästhetisch oder sogar antiästhetisch sein, wenn es die Situation erfordert. „Der Wunsch, in das Unbewusste eines Menschen einzudringen, ein Interesse an den irrationalen Kräften, die sein Handeln steuern, bedeutet für die herausragende Tänzerin des expressionistischen Tanzes, eine Schülerin von Laban, Marie Wigman (1886 – 1973), eine Absage an schöne Bewegungen , ein Interesse für das Hässliche und Schreckliche. Ihr Tanzstil (permanentes Hinfallen zu Boden, Knien, Hocken, Kriechen, krampfhafte Bewegungen, Schaudern) zeugte von einer neuen Art von Plastizität auf der Bühne. Nicht stilisierte, harmonische Bewegungen, sondern Bewegungen gewollt , in den Worten von Mikhail Yampolsky (der in einem der Kapitel des Buches "Der Dämon und das Labyrinth" über die Grundlagen der Mimik und Plastizität des expressionistischen Theaters insgesamt spricht)" durch die anorganische Körperlichkeit des "hysterischen ". Diesem Unterschied liegt die Tatsache zugrunde, dass sich die Tanzkunst auf die menschliche Fähigkeit des ästhetischen Geschmacksurteils bezieht, die sich im sozialen Umfeld und in Übereinstimmung mit einem kulturellen Paradigma bildet. Und das plastische Theater appelliert an tiefere Bewusstseinsstrukturen, für die die Schönheit und Harmonie der Geste in den Hintergrund treten und es vor allem auf die Fähigkeit der Geste ankommt, bestimmte vorkulturelle Zonen in der Psyche des Zuschauers aktiv und gezielt zu beeinflussen. Aus diesem Grund ist das Hauptkriterium bei der Auswahl einer Geste im plastischen Theater ihre Funktionalität und ihr semantischer Inhalt, die den Grad ihrer "Schönheit" oder "Häßlichkeit" ziemlich starr festlegen können.

Ein weiterer wichtiger Unterschied in der Wahrnehmung von Gesten im Tanz und im plastischen Theater besteht darin, dass die Skala in einer plastischen Theateraufführung nicht immer nur aus Musik besteht. Es können Alltagsgeräusche oder deren Kombinationen sein; Klangbegleitung durch die Künstler selbst während der Aufführung, aber keine Musik im herkömmlichen Sinne des Wortes; Klänge, die im wirklichen Leben keine Entsprechungen haben, die mit moderner elektronischer Technologie synthetisiert werden (unten werden wir näher auf die funktionale Bedeutung dieser Elemente im plastischen Theater eingehen). Insofern kann das Zusammenspiel der Bewegung von Schauspielern in einem plastischen Theater mit Musik oder anderer Klangbegleitung vom Betrachter nicht als etwas voneinander abhängiges wahrgenommen werden, sondern als die Existenz zweier paralleler Phänomene. Außerdem können sich die Videosequenz und die Tonsequenz sowohl betonen als auch gegensätzlich sein. Die Kombination von Bewegung mit einigen Klängen, die keine Musik sind, kann neue Bedeutungen entstehen lassen, die weder in Bewegung noch in Klangbegleitung direkt eingebettet sind. Dies ist ein weiteres Merkmal, das die Wahrnehmung der Bewegung von Schauspielern im Tanz und im plastischen Theater auszeichnet.

Alle angeführten Tatsachen betrafen die Bewegung der Schauspieler auf der Bühne. Das plastische Theater kann jedoch, da es nicht grundsätzlich nonverbal ist, sowohl mit der Stimme in nonverbalen Formen als auch mit dem Wort operieren. Und auch hier lässt sich ein deutlicher Unterschied zwischen der Wahrnehmung der Schauspielerstimme im plastischen Theater und Schauspiel (bzw. Oper) feststellen. Zunächst ist festzuhalten, dass das Wort, das im plastischen Theater keine dominante Rolle spielt, oft nur eine Nebenfunktion ausübt. Die Intonation, emotionale Färbung des gesprochenen Textes ist viel wichtiger als sein verbaler und erzählerischer Inhalt. Aus diesem Grund können Äußerungen wie Schreie, Stöhnen, Keuchen oder andere Geräusche von Schauspielern, die keine artikulierte Sprache sind, viel mehr zur Verwirklichung des Bühnenplans beitragen als ein klar verstandener Text. Bewusst in diese Richtung arbeitete Bob Wilson, der in seinen Produktionen „… das Wort nicht ganz aufgibt ... Phrasen, zwanghaft wiederholte und dann auf ein Wort verkürzte Phrasen, Worte auf einen Ton, ein Schluchzen, ein Flüstern, ein Rascheln ... Sie, wiederholt verstärkt und an verschiedenen Stellen im Raum wiedergegeben, zusammen mit den Worten, bilden die Partitur der Leistung.

Ein wichtiger Trend des 20. Jahrhunderts war, dass Tänzer und Choreografen selbst auf dem Gebiet der Kombination von Bewegung und Stimme suchten. Im Ballett Die Flammen von Paris singen die Tänzer die Marseillaise. Im Ballett „Le Corsaire“ erschien Lyubov Vasilievna Geltser „…in einem Männeranzug und karikierte den rauhen Gang der Korsarin. Sie zwirbelte ihren Schnurrbart, blies das Musterungssignal und rief plötzlich ganz wie ein Pirat: „An Bord!“ Es kam so selbstverständlich heraus, dass das Publikum "das Wort" Gelzer akzeptierte. Maya Plisetskaya neigt übrigens heute dazu zu behaupten, dass Ballett in Zukunft eine Synthese aus Wort und Tanz werden wird. Die Tanztheaterschauspieler Pina Bausch sprechen nicht nur von der Bühne, sie verwickeln das Publikum in einen Dialog. Beispiele wie diese gibt es viele, was einmal mehr von einer Tendenz zu einer bewussten Verwischung der Grenzen zwischen einzelnen Spielarten der darstellenden Künste spricht.

Als Zusammenfassung dieses Abschnitts können wir Folgendes zusammenfassen: Es kann nicht argumentiert werden, dass sich die Ausdrucksmittel des plastischen Theaters in erheblichem Maße von ähnlichen Schauspiel-, Pantomime- oder Tanzsets unterscheiden. Was aber grundsätzlich wichtig ist, die Wirkung dieser Mittel auf den Betrachter ist unterschiedlich, da sie sich zunächst auf andere Bereiche der Wahrnehmung des Betrachters fokussieren.

BILDUNGSMINISTERIUM DER AUTONOMEN REPUBLIK KRIM
STAATLICHE INGENIEUR- UND PÄDAGOGISCHE UNIVERSITÄT DER KRIM
Fakultät für Psychologie und Pädagogik
Abteilung für Methoden der Grundschulbildung
Prüfung
/>Nach Disziplin
Choreografie, Bühnen- und Bildschirmkunst mit didaktischen Methoden
Thema
Ausdrucksmittel der Theaterkunst
Studenten Mikulskite S.I.
Simferopol
Studienjahr 2007 – 2008 Jahr.

Planen

2. Die wichtigsten Ausdrucksmittel der Theaterkunst
Dekoration
Theaterkostüm
Geräuschdesign
Licht auf der Bühne
Bühneneffekte
Bilden
Maske
Literatur

1. Der Begriff der dekorativen Kunst als Ausdrucksmittel der Theaterkunst
Bühnenbild - ist eines der wichtigsten Ausdrucksmittel der Theaterkunst, es ist die Kunst, durch Kulissen und Kostüme, Beleuchtung und Bühnentechnik ein visuelles Bild einer Aufführung zu schaffen. All diese visuellen Einflussmöglichkeiten sind organische Bestandteile einer Theateraufführung, tragen zur Enthüllung ihres Inhalts bei, verleihen ihr einen gewissen emotionalen Klang.Die Entwicklung der dekorativen Kunst ist eng mit der Entwicklung des Theaters und der Dramaturgie verbunden.
In den ältesten Volksritualen und -spielen gab es Elemente der dekorativen Kunst (Kostüme, Masken, dekorative Vorhänge). Im antiken griechischen Theater bereits im 5. Jahrhundert. BC d.h., neben dem Skene-Gebäude, das als architektonische Kulisse für das Theaterstück der Schauspieler diente, gab es volumetrische Kulissen und dann wurden malerische Kulissen eingeführt.Die Prinzipien der griechischen Dekorationskunst wurden vom Theater des antiken Roms übernommen, wo Der Vorhang wurde zuerst verwendet.
Im Mittelalter spielte das Kircheninnere, in dem das liturgische Drama stattfand, ursprünglich die Rolle eines dekorativen Hintergrunds. Bereits hier wird das für das mittelalterliche Theater charakteristische Grundprinzip der Simultankulisse angewendet, bei der alle Handlungsszenen gleichzeitig gezeigt werden. Dieses Prinzip wird in der Hauptgattung des mittelalterlichen Theaters – den Mysterienspielen – weiterentwickelt. In allen Arten von Mysterienszenen wurde der Landschaft des „Paradieses“, dargestellt in Form einer mit Grün, Blumen und Früchten geschmückten Laube, und der „Hölle“ in Form eines sich öffnenden Drachenmauls die größte Aufmerksamkeit geschenkt voluminöse Landschaften, malerische Landschaften (Bild des Sternenhimmels) wurden ebenfalls verwendet. An der Gestaltung waren erfahrene Handwerker beteiligt - Maler, Schnitzer, Vergolder; das erste Theater. Die Maschinisten waren Uhrmacher. Antike Miniaturen, Stiche und Zeichnungen geben einen Eindruck von den verschiedenen Arten und Methoden der Mysterieninszenierung. In England erhielten Aufführungen auf Pedzhents, bei denen es sich um einen mobilen zweistöckigen Stand handelte, der auf einem Karren montiert war, die größte Verbreitung. Im Obergeschoss wurde eine Aufführung gespielt, das untere diente den Schauspielern als Umkleidekabine. Eine solche kreisförmige oder ringartige Anordnung des Bühnenpodests ermöglichte es, die aus der Antike erhaltenen Amphitheater für Mysterieninszenierungen zu nutzen. Die dritte Art der Gestaltung der Mysterien war das sogenannte Laubensystem (Mysterienaufführungen im 16. Jahrhundert in Luzern, Schweiz, und Donaueschingen, Deutschland) – über das Gelände verstreute offene Häuser, in denen sich die Handlung der Mysterienepisoden abspielte. Im Schultheater des 16. Jahrhunderts. Erstmals gibt es eine Anordnung der Aktionsorte nicht entlang einer Linie, sondern parallel zu drei Bühnenseiten.
Die kultische Grundlage der Theateraufführungen Asiens bestimmte für mehrere Jahrhunderte die Dominanz der bedingten Gestaltung der Bühne, wenn einzelne symbolische Details die Schauplätze des Geschehens bezeichneten. Der Mangel an Kulissen wurde in einigen Fällen durch das Vorhandensein eines dekorativen Hintergrunds, den Reichtum und die Vielfalt der Kostüme, geschminkten Masken, deren Farbe eine symbolische Bedeutung hatte, wettgemacht. Im feudal-aristokratischen Musiktheater der Masken, das sich im 14. Jahrhundert in Japan entwickelte, wurde eine kanonische Art der Dekoration geschaffen: Auf der Rückwand der Bühne war vor einem abstrakten goldenen Hintergrund eine Kiefer abgebildet - ein Symbol für Langlebigkeit ; vor der balustrade der überdachten brücke, die sich links hinter der bühne befindet und den schauspielern und musikern die bühne betreten soll, wurden drei kleine kiefern abgebildet
Um 15:00 Uhr 16. Jahrhundert In Italien taucht ein neuer Typ von Theatergebäude und Bühne auf. Die größten Künstler und Architekten beteiligten sich an der Gestaltung von Theaterproduktionen - Leonardoda Vinci, Rafael, A. Mantegna, F. Brunelleschi und andere.. Peruzzi. Die Kulisse, die den Blick auf die in die Tiefe führende Straße darstellt, wurde auf Leinwand gemalt, die über Rahmen gespannt war, und bestand aus einem Hintergrund und drei Seitenplänen auf jeder Seite der Bühne; einige Teile der Kulisse waren aus Holz (Hausdächer, Balkone, Balustraden etc.). Die erforderliche perspektivische Kontraktion wurde durch steiles Anheben der Tablette erreicht. Anstelle der gleichzeitigen Szenerie auf der Renaissancebühne wurde eine gemeinsame und unveränderliche Szene für Aufführungen bestimmter Genres reproduziert. Der größte italienische Theaterarchitekt und Dekorateur S. Serlio entwickelte 3 Arten von Kulissen: Tempel, Paläste, Bögen - für Tragödien; Stadtplatz mit Privathäusern, Geschäften, Hotels - für Komödien; Waldlandschaft - für Hirten.
Künstler der Renaissance betrachteten die Bühne und den Zuschauerraum als Ganzes. Dies manifestierte sich in der Schaffung des Olimpico-Theaters in Vicenza, das 1584 von A. Palladio entworfen wurde; V. Scamozzi errichtete an diesem Ort eine prächtige Dauerdekoration, die eine „ideale Stadt“ darstellt und für die Inszenierung von Tragödien bestimmt ist.
Die Aristokratisierung des Theaters während der Krise der italienischen Renaissance führte dazu, dass bei Theateraufführungen die äußere Pracht dominierte. Die Reliefdekoration von S. Serlio wurde durch eine malerische Dekoration im Barockstil ersetzt. Der bezaubernde Charakter der höfischen Opern- und Ballettaufführung am Ende des 16. und 17. Jahrhunderts. führte zur weit verbreiteten Verwendung von Theatermechanismen. Die Erfindung der Telarii, rotierende dreiflächige Prismen, die mit bemalter Leinwand bedeckt sind und dem Künstler Buontalenti zugeschrieben werden, ermöglichte es, die Szenerie vor dem Publikum zu verändern. Eine Beschreibung der Vorrichtung solcher beweglichen perspektivischen Kulissen findet sich in den Werken des deutschen Architekten I. Furtenbach, der in Italien arbeitete und die Technik des italienischen Theaters in Deutschland einpflanzte, sowie in der Abhandlung „Über die Kunst des Bauens Bühnen und Maschinen“ (1638) des Architekten N. Sabbatini. Verbesserungen in der Technik des perspektivischen Malens haben es Dekorateuren ermöglicht, ohne den steilen Anstieg des Tabletts einen Eindruck von Tiefe zu erzeugen. Schauspieler konnten den Bühnenraum voll ausnutzen. Am Anfang. 17. Jahrhundert Backstage-Kulissen erschienen, erfunden von J. Alotti. Technische Vorrichtungen für Flüge, Lukensysteme sowie Seitenportalschilde und ein Portalbogen wurden eingeführt. All dies führte zur Entstehung der Box-Szene.
Das italienische System der Kulissen hat sich in allen europäischen Ländern verbreitet. Alle R. 17. Jahrhundert im Wiener Hoftheater führte der italienische Theaterarchitekt L. Burnacini barocke Kulissen ein, in Frankreich setzte der berühmte italienische Theaterarchitekt, Dekorateur und Maschinist G. Torelli die Errungenschaften der vielversprechenden Kulissenkulisse in höfischen Inszenierungen der Oper ein und Balletttyp. Das noch im 16. Jahrhundert erhaltene Spanische Theater. primitive Messeszene, assimiliert das italienische System durch die italienische dünne. K. Lotti, der im spanischen Hoftheater arbeitete (1631). Die City Public Theatres von London behielten lange Zeit eine bedingte Bühne der Shakespeare-Ära mit einer Aufteilung in Ober-, Unter- und Hinterbühne, mit einem in den Zuschauerraum hineinragenden Proszenium und karger Dekoration, die Bühne des englischen Theaters machte es möglich schnell Szenen in ihrer Reihenfolge ändern. In England wurde im 1. Quartal eine vielversprechende Dekoration nach italienischem Vorbild eingeführt. 17. Jahrhundert Theaterarchitekt I. Jones bei der Inszenierung von Hofaufführungen. In Russland wurde 1672 bei Aufführungen am Hofe von Zar Alexei Michailowitsch eine Backstage-Perspektivkulisse verwendet.
In der Ära des Klassizismus genehmigte der dramatische Kanon, der die Einheit von Ort und Zeit forderte, eine dauerhafte und unersetzliche Szenerie ohne spezifisches historisches Merkmal (der Thronsaal oder die Lobby des Palastes für die Tragödie, der Stadtplatz oder der Raum für Komödie). Die ganze Vielfalt dekorativer und inszenierender Wirkungen konzentrierte sich im 17. Jahrhundert. innerhalb des Opern- und Ballettgenres, und dramatische Aufführungen zeichneten sich durch Strenge und Geiz im Design aus. In den Theatern Frankreichs und Englands schränkte die Anwesenheit aristokratischer Zuschauer auf der Bühne, die sich an den Seiten des Proszeniums befanden, die Möglichkeiten der Kulisse für Aufführungen ein. Die Weiterentwicklung der Opernkunst führte zur Reform der Oper. Die Abkehr von der Symmetrie, die Einführung der Winkelperspektive trugen dazu bei, die Illusion einer großen Tiefe der Szenerie durch Malerei zu erzeugen.Dynamik und emotionale Ausdruckskraft der Szenerie wurden durch das Spiel von Licht und Schatten, rhythmische Vielfalt in der Entwicklung der Architektur erreicht Motive (endlose, mit Stuckornamenten geschmückte Enfiladen barocker Säle, mit sich wiederholenden Säulenreihen, Treppen, Bögen, Statuen) , mit deren Hilfe der Eindruck der Grandiosität architektonischer Strukturen geschaffen wurde.
Die Verschärfung des ideologischen Kampfes in der Aufklärung fand ihren Ausdruck im Kampf verschiedener Stilrichtungen und in der dekorativen Kunst. Neben der Intensivierung der spektakulären Pracht barocker Bühnenbilder und dem Erscheinen von Bühnenbildern im Rokokostil, die für die feudal-aristokratische Richtung charakteristisch waren, gab es in der dekorativen Kunst dieser Zeit einen Kampf um die Reform des Theaters, um die Befreiung von der abstrakten Pracht der höfischen Kunst, für eine genauere nationale und historische Charakterisierung der Szene. In diesem Kampf wandte sich das Bildungstheater den Heldenbildern der Romantik zu, die in der Kulissengestaltung im klassischen Stil ihren Ausdruck fanden. Diese Richtung wurde besonders in Frankreich in der Arbeit der Dekorateure J. Servandoni, G. Dumont, P.A. Brunetti, der Gebäude antiker Architektur auf der Bühne reproduzierte. 1759 erreichte Voltaire die Vertreibung des Publikums von der Bühne, wodurch zusätzlicher Raum für Bühnenbilder frei wurde. In Italien fand der Übergang vom Barock zum Klassizismus seinen Ausdruck im Werk von G. Piranesi.
Intensive Entwicklung des Theaters in Russland im 18. Jahrhundert. führte zur Blüte der russischen dekorativen Kunst, die alle Errungenschaften der modernen Theatermalerei nutzte. In den 40er Jahren. Im 18. Jahrhundert waren bedeutende ausländische Künstler an der Gestaltung von Aufführungen beteiligt - K. Bibbiena, P. und F. Gradipzi und andere, unter denen der talentierte Nachfolger von Bibbiena J. Valeriani einen herausragenden Platz einnimmt. Im 2. Stock. 18. Jahrhundert Talentierte russische Dekorateure traten in den Vordergrund, von denen die meisten Leibeigene waren: I. Vishnyakov, die Brüder Volsky, I. Firsov, S. Kalinin, G. Mukhin, K. Funtusov und andere, die an Hof- und Leibeigenentheatern arbeiteten. Ab 1792 wirkte der herausragende Theaterkünstler und Architekt P. Gonzago in Russland. In seinem Werk, das ideologisch mit dem Klassizismus der Aufklärung verbunden ist, wurden die Strenge und Harmonie architektonischer Formen, die den Eindruck von Grandiosität und Monumentalität erweckten, mit einer vollständigen Illusion der Realität kombiniert.
Ende des 18. Jahrhunderts im europäischen Theater erscheint im Zusammenhang mit der Entwicklung des bürgerlichen Dramas eine Pavillonkulisse (ein geschlossener Raum mit drei Wänden und einer Decke). Die Krise der feudalen Ideologie im 17.-18. Jahrhundert. fand seinen Niederschlag in der dekorativen Kunst Asiens und verursachte eine Reihe von Innovationen. Japan im 18. Jahrhundert Bauten für Kabuki-Theater, deren Bühne ein stark ins Publikum ragendes Proszenium und einen sich horizontal bewegenden Vorhang hatte. Von der rechten und linken Seite der Bühne bis zur Rückwand des Zuschauerraums befanden sich Podeste ("hanamichi", wörtlich Blumenstraße), auf denen sich auch die Aufführung entfaltete (später wurde das rechte Podest abgeschafft; in unserer Zeit in Kabuki-Kinos bleibt nur die linke Plattform). Kabuki-Theater verwendeten dreidimensionale Landschaften (Gärten, Hausfassaden usw.), die die Szene speziell charakterisierten; 1758 wurde erstmals eine Drehbühne verwendet, deren Drehungen manuell ausgeführt wurden. Mittelalterliche Traditionen werden in vielen Theatern in China, Indien, Indonesien und anderen Ländern bewahrt, in denen es fast keine Kulissen gibt und die Dekoration sich auf Kostüme, Masken und Schminke beschränkt.
Französische bürgerliche Revolution des späten 18. Jahrhunderts. hatte einen großen Einfluss auf die Theaterkunst.Die Erweiterung der Themen des Schauspiels führte zu einer Reihe von Verschiebungen in der dekorativen Kunst. Bei der Produktion von Melodramen und Pantomimen auf den Bühnen der „Theater der Boulevards“ in Paris wurde besonderes Augenmerk auf die Gestaltung gelegt; Das hohe Können der Theatermaschinisten ermöglichte es, verschiedene Effekte (Schiffswracks, Vulkanausbrüche, Gewitterszenen usw.) zu demonstrieren. In der dekorativen Kunst dieser Jahre waren die sogenannten Pratikables (dreidimensionale Gestaltungsdetails, die Felsen, Brücken, Hügel usw. darstellen) weit verbreitet. Im 1. Quartal 19. Jahrhundert Malerische Panoramen, Dioramen oder Neoramen, kombiniert mit Innovationen in der Bühnenbeleuchtung, wurden weit verbreitet (Gas wurde in den 1920er Jahren in Theater eingeführt). Ein umfangreiches Programm zur Reform der Theatergestaltung wurde von der französischen Romantik vorgelegt, die sich die Aufgabe stellte, Szenen historisch spezifisch zu charakterisieren. Romantische Dramatiker beteiligten sich direkt an der Produktion ihrer Stücke und versorgten sie mit langen Bemerkungen und eigenen Skizzen. Aufführungen wurden mit komplexen Kulissen und prächtigen Kostümen geschaffen, wobei man sich bemühte, in den Produktionen von Opern und Dramen mit mehreren Akten auf historischen Grundstücken die Genauigkeit der Farbe des Ortes und der Zeit mit spektakulärer Schönheit zu kombinieren. Die Komplikation der Inszenierungstechnik führte dazu, dass der Vorhang häufig zwischen den Akten der Aufführung verwendet wurde. 1849 wurden auf der Bühne der Pariser Oper bei der Inszenierung von Meyerbeers „Der Prophet“ zum ersten Mal die Effekte elektrischer Beleuchtung verwendet.
In Russland in den 30-70er Jahren. 19. Jahrhundert A. Roller, ein herausragender Meister der Theatermaschinen, war ein bedeutender Dekorateur der romantischen Richtung. Die von ihm entwickelte hohe Technik der Inszenierung von Effekten wurde später von Dekorateuren wie K.F. Valts, A.F. Geltseri ua Neue Trends in der dekorativen Kunst in der 2. Hälfte. 19. Jahrhundert wurden unter dem Einfluss der realistischen klassischen russischen Dramaturgie und Schauspielkunst bestätigt.Der Kampf gegen die akademische Routine wurde von den Dekorateuren M.A. Shishkov und M.I. Bocharov Im Jahr 1867 wurde in dem Stück "Der Tod von Iwan dem Schrecklichen" von A.K. Tolstoi (Alexandria-Theater) Schischkow gelang es zum ersten Mal, das Leben der vorpetrinischen Rus mit historischer Konkretheit und Genauigkeit auf der Bühne zu zeigen. Im Gegensatz zu der etwas trockenen Archäologie von Shishkov brachte Bocharov ein wahrhaftiges, emotionales Gefühl der russischen Natur in seine Landschaftsszenerie ein und nahm mit seinen Arbeiten die Ankunft echter Maler auf der Bühne vorweg: Architektur“, „Kostüm“ usw.; Bei dramatischen Aufführungen zu zeitgenössischen Themen wurden in der Regel vorgefertigte oder „im Dienst“ typische Kulissen verwendet („armes“ oder „reiches“ Zimmer, „Wald“, „Ländliche Aussicht“ usw.). Im 2. Stock. 19. Jahrhundert Große Dekorationswerkstätten wurden geschaffen, um verschiedene europäische Theater zu bedienen (die Werkstätten von Philastre und Ch. Cambon, A. Roubaud und F. Chaperon in Frankreich, Lütke-Meyer in Deutschland und andere). Während dieser Zeit werden sperrige, zeremonielle, eklektische Dekorationen weit verbreitet, in denen Kunst und kreative Vorstellungskraft durch Kunsthandwerk ersetzt werden. Zur Entwicklung der dekorativen Kunst in den 70-80er Jahren. Einen bedeutenden Einfluss hatte die Tätigkeit des Meininger Theaters, dessen Tourneen in Europa die Integrität der Entscheidung des Regisseurs in Bezug auf Aufführungen, hohe Produktionskultur, historische Genauigkeit von Bühnenbildern, Kostümen und Accessoires demonstrierten. Sie nutzten die Vielfalt des Tafelreliefs aus und füllten den Bühnenraum mit verschiedenen architektonischen Formen. Sie verwendeten reichlich praktische Gegenstände in Form von verschiedenen Plattformen, Treppen, dreidimensionalen Säulen, Felsen und Hügeln. Auf der Bildseite der Meininger Inszenierungen (deren Gestaltung
mehrheitlich gehörte Herzog Georg II.) dem Einfluss der deutschen historischen Malerschule – P. Cornelius, W. Kaulbach, K. Piloty – deutlich an. Doch historische Genauigkeit und Plausibilität, die „Authentizität“ von Accessoires erlangten in den Darbietungen der Meininger zuweilen eine eigenständige Bedeutung.
E. Zola tritt Ende der 70er Jahre auf. mit einer Kritik an abstrakten klassizistischen, idealisierten, romantischen und spektakulären bezaubernden Landschaften. Er forderte eine Darstellung auf der Bühne des modernen Lebens, „getreue Wiedergabe der sozialen Umwelt“ mit Hilfe von Kulissen, die er mit Beschreibungen im Roman verglich. Das symbolistische Theater, das in den 90er Jahren in Frankreich unter den Parolen des Protests gegen die Theaterroutine und den Naturalismus entstand, kämpfte gegen die realistische Kunst. Um das künstlerische Theater von P. Faure und das Theater "Kreativität" von Lunier-Poe herum haben sich die Künstler des modernistischen Lagers M. Denis, P. Serusier, A. Toulouse-Lautrec, E. Vuillard, E. Munch und andere zusammengeschlossen; Sie schufen vereinfachte, stilisierte Landschaften, impressionistische Dunkelheit, betonten Primitivismus und Symbolismus, der die Theater von einer realistischen Darstellung des Lebens wegführte.
Der mächtige Aufschwung der russischen Kultur setzte im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts ein. Theater und dekorative Kunst. In Russland in den 80-90er Jahren. Die größten Staffeleikünstler sind an der Arbeit im Theater beteiligt - V.D. Polenov, V.M. Vasnetsov und A.M. Vasnetsov, I. I. Levitan, K. A. Korovin, V.A. Serow, M.A. Vrubel. Arbeitet seit 1885 in der Moskauer Privaten Russischen Oper S.I. Mamontov, sie brachten die Kompositionstechniken der modernen realistischen Malerei in die Szenerie ein, bekräftigten das Prinzip einer ganzheitlichen Interpretation der Aufführung. In Inszenierungen von Opern von Tschaikowsky, Rimski-Korsakow, Mussorgski vermittelten diese Künstler die Ursprünglichkeit der russischen Geschichte, die vergeistigte Lyrik der russischen Landschaft, den Charme und die Poesie märchenhafter Bilder.
Die Unterordnung der Prinzipien des Bühnenbildes unter die Anforderungen einer realistischen Regieführung wurde erst im späten 19. und 20. Jahrhundert erreicht. in der Praxis des Moskauer Künstlertheaters Anstelle der für kaiserliche Theater üblichen Backstage, Pavillons und "vorgefertigten" Kulissen hatte jede Aufführung des Moskauer Künstlertheaters ein spezielles Design, das der Intention des Regisseurs entsprach. Die Erweiterung der Planungsmöglichkeiten (Bearbeitung der Grundfläche, Darstellung ungewöhnlicher Wohnwinkel), der Wunsch, den Eindruck einer "bewohnten" Umgebung zu erzeugen, die psychologische Atmosphäre der Handlung charakterisieren die dekorative Kunst des Moskauer Kunsttheaters.
Dekorateur des Kunsttheaters V.A. Simov war laut K.S. Stanislavsky, „der Begründer einer neuen Art von Bühnenkünstlern“, zeichnet sich durch einen Sinn für die Wahrheit des Lebens aus und verbindet seine Arbeit untrennbar mit der Regie. Die vom Moskauer Kunsttheater durchgeführte realistische Reform der dekorativen Kunst hatte einen enormen Einfluss auf die weltweite Theaterkunst. Eine wichtige Rolle bei der technischen Neuausstattung der Bühne und bei der Bereicherung der Möglichkeiten der dekorativen Kunst spielte der Einsatz einer Drehbühne, die erstmals im europäischen Theater von K. Lautenschläger bei der Inszenierung von Mozarts Oper Don Giovanni (1896 , Residenztheater, München).
In den 1900er Jahren die Künstler der Gruppe World of Art - A.N. Benois, L.S. Bakst, M. V. Dobuzhinsky, N.K. Roerich, E.E. Lansere, I.Ya. Bilibini usw. Der für diese Künstler charakteristische Retrospektivismus und die Stilisierung begrenzten ihre Kreativität, aber ihre hohe Kultur und ihr Können, das Streben nach der Integrität der allgemeinen künstlerischen Gestaltung der Aufführung, spielte nicht nur bei der Reform der Opern- und Ballettdekorationskunst eine positive Rolle in Russland, aber auch im Ausland. Tourneen durch die russische Oper und das Ballett, die 1908 in Paris begannen und über mehrere Jahre wiederholt wurden, zeigten die hohe Bildkultur der Landschaft und die Fähigkeit der Künstler, die Stile und den Charakter der Kunst aus verschiedenen Epochen zu vermitteln. Die Aktivitäten von Benois, Dobuzhinsky, B. M. Kustodiev und Roerich sind auch mit dem Moskauer Kunsttheater verbunden, wo der für diese Künstler charakteristische Ästhetizismus weitgehend den Anforderungen der realistischen Leitung von K.S. Stanislawski und V.I. Nemirovich-Danchenko Der größte russische Dekorateur K.A. Korovin und A. Ya. Golovin, der von Anfang an arbeitete. 20. Jahrhundert in den kaiserlichen Theatern, veränderte die Dekorationskunst der Staatsbühne grundlegend. Korovins weite, freie Art zu schreiben, der Sinn für lebendige Natur, der seinen Bühnenbildern innewohnt, die Integrität des Farbschemas, das die Kulissen und Kostüme der Charaktere vereint, wirkte sich am deutlichsten auf die Gestaltung russischer Opernballette aus - Sadko, The Golden Cockerel; "Buckelpferd" C. Pugni und andere Zeremonielle Dekoration, klare Formgebung, Kühnheit der Farbkombinationen, allgemeine Harmonie und Integrität der Lösung zeichnen Golovins theatralische Malerei aus. Im Gegensatz zu Korovin betonte Golovin in seinen Skizzen und Bühnenbildern immer den theatralischen Charakter des Bühnenbildes, seiner einzelnen Komponenten; Er verwendete mit Ornamenten verzierte Portalrahmen, eine Vielzahl von applizierten und bemalten Vorhängen, ein Proszenium usw. 1908-17 entwarf Golovin ein Design für eine Reihe von Aufführungen, post. VE Meyerhold (ua „Don Juan“ von Moliere, „Masquerade“),
Verstärkende antirealistische Tendenzen in der bürgerlichen Kunst Ende des 19. und Anfang. Im 20. Jahrhundert wirkte sich die Weigerung, soziale Ideen offenzulegen, negativ auf die Entwicklung realistischer dekorativer Kunst im Westen aus. Vertreter der dekadenten Strömungen proklamierten „Konventionalität“ als Hauptprinzip der Kunst. A. Appiah (Schweiz) und G. Craig (England) führten einen konsequenten Kampf gegen den Realismus. Mit der Idee, ein "philosophisches Theater" zu schaffen, stellten sie die "unsichtbare" Welt der Ideen mit Hilfe abstrakter zeitloser Kulissen (Würfel, Bildschirme, Podeste, Treppen usw.) dar, indem sie das Licht veränderten, das sie erreichten Spiel monumentaler Raumformen. Craigs eigene Praxis als Regisseur und Künstler beschränkte sich auf wenige Produktionen, aber seine Theorien beeinflussten später die Arbeit einer Reihe von Theaterdesignern und Regisseuren in verschiedenen Ländern. Die Prinzipien des symbolistischen Theaters spiegelten sich im Werk des polnischen Dramatikers, Malers und Theaterkünstlers S. Wyspiansky, der eine monumentale bedingte Aufführung anstrebte, aber die Umsetzung nationaler Formen der Volkskunst in die Kulissen und Projekte der Raumbühne befreite Wyspianskys Werk von kalter Abstraktion, machte es realer. Veranstalter des Münchener Kunsttheaters G. Fuchs gemeinsam mit dem Künstler. F. Erler schlug das Projekt einer "Reliefszene" (dh einer Szene ohne Tiefe) vor, in der sich die Figuren der Schauspieler in Form eines Reliefs auf einer Ebene befinden. Regisseur M. Reinhardt (Deutschland) verwendete in den von ihm geleiteten Theatern eine Vielzahl von Gestaltungstechniken: von sorgfältig gestalteten, fast illusionistischen Bild- und dreidimensionalen Kulissen, die mit der Verwendung eines rotierenden Bühnenkreises verbunden sind, bis hin zu verallgemeinerten, bedingten, unbeweglichen Installationen, von vereinfachten, stilisierten Dekoration „im Tuch“ bis hin zur grandiosen Zirkusarena der Massenunterhaltung, wo immer mehr Wert auf rein äußere Bühnenwirkung gelegt wurde. Die Künstler E. Stern, E. Orlik, E. Munch, E. Schütte, O. Messel, der Bildhauer M. Kruse und andere arbeiteten mit Reinhardt zusammen.
In den späten 10er und 20er Jahren. 20. Jahrhundert Vorherrschende Bedeutung erlangt der Expressionismus, der sich zunächst in Deutschland entwickelt hat, aber die Kunst anderer Länder weitgehend erfasst hat. Expressionistische Tendenzen führten zu einer Vertiefung der Widersprüche in der dekorativen Kunst, zur Schematisierung, zur Abkehr vom Realismus. Mit „Verschiebungen“ und „Abschrägungen“ von Flächen, objektlosen oder fragmentarischen Szenerien, scharfen Licht- und Schattenkontrasten versuchten die Künstler, eine Welt subjektiver Visionen auf der Bühne zu schaffen. Gleichzeitig hatten einige expressionistische Aufführungen eine ausgeprägte antiimperialistische Ausrichtung, und die Szenerie in ihnen nahm die Züge einer akuten sozialen Groteske an. Die dekorative Kunst dieser Zeit ist geprägt von der Leidenschaft der Künstler für technische Experimente, dem Wunsch, die Bühnenloge zu zerstören, die Bühne freizulegen, und den Techniken der Inszenierungstechnik. Formalistische Strömungen – Konstruktivismus, Kubismus, Futurismus – führten die dekorative Kunst auf den Weg des autarken Technizismus. Künstler dieser Richtungen, die auf der Bühne "reine" geometrische Formen, Flächen und Volumen, abstrakte Kombinationen von Teilen von Mechanismen reproduzierten, versuchten, die "Dynamik", das "Tempo und den Rhythmus" einer modernen Industriestadt zu vermitteln und auf der Bühne zu schaffen die Illusion der Arbeit realer Maschinen (G. Severini, F. Depero, E. Prampolini - Italien, F. Leger - Frankreich usw.).
In der dekorativen Kunst Westeuropas und Amerikas, ser. 20. Jahrhundert Es gibt keine spezifischen künstlerischen Trends und Schulen: Künstler streben danach, eine breite Art und Weise zu entwickeln, die es ihnen ermöglicht, sich auf verschiedene Stile und Techniken anzuwenden. In vielen Fällen vermitteln die Künstler, die die Aufführung gestalten, jedoch nicht so sehr den ideologischen Inhalt des Stücks, seinen Charakter, spezifische historische Merkmale, als sie bestrebt sind, auf seiner Leinwand ein eigenständiges dekoratives Kunstwerk zu schaffen, das „ Frucht der freien Fantasie des Künstlers“. Daher die Beliebigkeit, die abstrakte Gestaltung, der Bruch mit der Realität in vielen Performances. Dem stehen die Praxis fortschrittlicher Regisseure und die Arbeit von Künstlern gegenüber, die versuchen, realistische dekorative Kunst zu bewahren und zu entwickeln, indem sie sich auf die Klassiker, das fortschrittliche moderne Drama und die Volkstraditionen stützen.
Seit den 10er Jahren 20. Jahrhundert Meister der Staffeleikunst werden zunehmend in die Arbeit am Theater eingebunden, und das Interesse an der dekorativen Kunst als eine Art kreativer künstlerischer Tätigkeit wächst. Aus den 30er Jahren. die zahl qualifizierter professioneller theaterkünstler, die die inszenierungstechnik gut kennen, nimmt zu. Bühnentechnik wird um vielfältige Mittel bereichert, neue Kunststoffe, Leuchtfarben, Foto- und Filmprojektionen usw. kommen zum Einsatz, von diversen technischen Neuerungen der 50er Jahre. 20. Jahrhundert Von größter Bedeutung ist die Verwendung von Cyclorama im Theater (synchrone Projektion von Bildern mehrerer Filmprojektoren auf eine breite halbkreisförmige Leinwand), die Entwicklung komplexer Lichteffekte usw.
In den 30er Jahren In der kreativen Praxis der sowjetischen Theater werden die Prinzipien des sozialistischen Realismus bestätigt und weiterentwickelt. Die wichtigsten und bestimmenden Prinzipien der dekorativen Kunst sind der Anspruch an die Wahrheit des Lebens, historische Konkretheit und die Fähigkeit, die typischen Merkmale der Realität widerzuspiegeln. Das volumetrisch-räumliche Prinzip der Kulisse, das viele Aufführungen der 1920er Jahre dominierte, wird durch die weit verbreitete Verwendung von Malerei bereichert.

2. Die wichtigsten Ausdrucksmittel der Theaterkunst:
2.1 Dekoration
Szenerie (von lat. decoro - ich dekoriere) - die Gestaltung der Bühne, die die materielle Umgebung nachbildet, in der der Schauspieler arbeitet. Die Kulisse "stellt ein künstlerisches Abbild der Szene und gleichzeitig eine Plattform dar, die reiche Möglichkeiten bietet, darauf Bühnenhandlungen auszuführen." Das Bühnenbild wird mit verschiedenen Ausdrucksmitteln des modernen Theaters geschaffen – Malerei, Grafik, Architektur, Bühnenplanungskunst, besondere Beschaffenheit des Bühnenbildes, Beleuchtung, Bühnentechnik, Projektion, Kino usw. Das Hauptbild Systeme:
1) Wippmobil,
2) wippengewölbtes Heben,
3) Pavillon,
4) volumetrisch
5) Projektion.
Die Entstehung und Entwicklung des jeweiligen Set-Systems und seine Ablösung durch ein anderes wurden durch die spezifischen Anforderungen der Dramaturgie, der Theaterästhetik, entsprechend der Epochengeschichte, sowie dem Wachstum von Wissenschaft und Technik bestimmt.
Swing-Mobile-Dekoration. Backstage - Teile der Kulisse, die sich in bestimmten Abständen hintereinander (vom Portal in die Tiefe der Bühne) an den Seiten der Bühne befinden und so gestaltet sind, dass sie den Backstage-Raum vom Zuschauer abschließen. Die Flügel waren weich, angelenkt oder starr am Rahmen; manchmal hatten sie eine figurierte Kontur, die ein architektonisches Profil, die Umrisse eines Baumstamms und Laub darstellte. Der Wechsel der starren Flügel erfolgte mit Hilfe von speziellen Flügeln – Rahmen auf Rädern, die (18. und 19. Jahrhundert) auf jedem Bühnenplan parallel zur Rampe standen. Diese Rahmen bewegten sich in speziell in die Bühnenplanke gehauenen Passagen entlang der Schienen, die entlang des halbersten Laderaums verlegt waren. In den ersten Palasttheatern bestand die Kulisse aus einer Kulisse, Flügeln, Deckenreifen, die sich gleichzeitig mit dem Flügelwechsel hoben und senkten. Wolken, Zweige von Bäumen mit Laub, Teile von Plafonds usw. wurden auf Padugs geschrieben. Bis heute sind die Kulissenanlagen des Hoftheaters in der Drottningholmei im Theater des ehemaligen Gutshofes bei Moskau Fürsten. Hinweis: Jussupow in "Archangelsk"
Der holmbogenförmige Hebeschmuck entstand im 17. Jahrhundert in Italien. und erhielt eine weite Verbreitung in öffentlichen Theatern mit hohen Rosten. Diese Art der Dekoration ist eine Leinwand, die in Form eines Bogens mit Baumstämmen, Zweigen mit Laub, architektonischen Details (unter Beachtung der Gesetze der linearen und Luftperspektive) gemalt (an den Rändern und oben) genäht ist. Bis zu 75 dieser Bühnenbögen können auf der Bühne aufgehängt werden, deren Hintergrund eine gemalte Kulisse oder ein Horizont ist. Eine Vielzahl von Backstage-Bogendekorationen sind durchbrochene Dekorationen (bemalte "Wald"- oder "architektonische" Backstage-Bögen, die auf spezielle Netze geklebt oder auf Tüll aufgebracht werden. Gegenwärtig werden Backstage-Bogendekorationen hauptsächlich in Opern- und Ballettproduktionen verwendet.
Die Pavillondekoration wurde erstmals 1794 verwendet. Schauspieler und Regisseur F.L. Schroeder Die Pavillondekoration stellt einen geschlossenen Raum dar und besteht aus mit Leinwand bespannten Fachwerkwänden, die passend zum Muster von Tapeten, Brettern und Fliesen bemalt sind. Die Wände können "taub" sein oder Spannweiten für Fenster und Türen haben. Die Wände sind untereinander mit Hilfe von Wurfseilen - Runden - verbunden und mit Hängen am Boden der Bühne befestigt. Die Breite der Pavillonwände in einem modernen Theater beträgt nicht mehr als 2,2 m (andernfalls passt die Wand beim Transport von Kulissen nicht durch die Tür eines Güterwagens). Hinter den Fenstern und Türen der Pavillonkulisse sind meist Lehnen (Teile hängender Dekoration an Rahmen) angebracht, auf denen das entsprechende Landschafts- oder Architekturmotiv abgebildet ist. Die Pavillondekoration wird von einer Decke bedeckt, die in den meisten Fällen am Gitter aufgehängt ist.
In der Theaterzeit tauchten erstmals 1870 dreidimensionale Kulissen in den Aufführungen des Meininger Theaters auf. In diesem Theater wurden neben flachen Wänden dreidimensionale Details verwendet: gerade und geneigte Maschinen - Rampen, Treppen und andere Strukturen zur Darstellung von Terrassen, Hügeln und Festungsmauern. Die Gestaltung von Werkzeugmaschinen wird meist mit malerischen Leinwänden oder Scheinreliefs (Steine, Baumwurzeln, Gräser) maskiert. Um Teile der dreidimensionalen Kulisse zu verändern, werden rollende Plattformen auf Rollen (Furkas), eine Drehscheibe und andere Arten von Bühnentechnik verwendet. Volumetrische Kulissen ermöglichten es den Regisseuren, Mise-en-Scènes auf der „gebrochenen“ Bühnenebene zu bauen, verschiedene konstruktive Lösungen zu finden, dank denen sich die Ausdrucksmöglichkeiten der Theaterkunst außerordentlich erweiterten.
Projektionsdekoration wurde erstmals 1908 in New York verwendet. Es basiert auf der Projektion (auf die Leinwand) von Farb- und Schwarz-Weiß-Bildern, die auf Dias gezeichnet sind, die Projektion erfolgt mit Theaterprojektoren. Hintergrund, Horizont, Wände, Boden können als Bildschirm dienen. Es gibt Frontprojektion (der Projektor befindet sich vor der Leinwand) und Transmissionsprojektion (der Projektor befindet sich hinter der Leinwand). Die Projektion kann statisch (Architektur, Landschaft und andere Motive) und dynamisch (Wolkenbewegung, Regen, Schnee) sein. Im modernen Theater, das über neue Leinwandmaterialien und Projektionsgeräte verfügt, wurden Projektionskulissen weit verbreitet verwendet. Einfache Herstellung und Bedienung, einfache und schnelle Szenenwechsel, Haltbarkeit und die Fähigkeit, hohe künstlerische Qualitäten zu erreichen, machen Projektionsdekorationen zu einer der vielversprechendsten Arten von Kulissen für ein modernes Theater.

2.2 Theaterkostüm
Theaterkostüm (aus dem italienischen Kostüm, eigentlich Brauch) - Kleidung, Schuhe, Hüte, Schmuck und andere Gegenstände, die der Schauspieler verwendet, um das von ihm geschaffene Bühnenbild zu charakterisieren. Eine notwendige Ergänzung zum Kostüm sind Make-up und Haare. Das Kostüm hilft dem Schauspieler, das Erscheinungsbild der Figur zu finden, die innere Welt des Bühnenhelden zu enthüllen, bestimmt die historischen, sozioökonomischen und nationalen Merkmale der Umgebung, in der die Handlung stattfindet, schafft (zusammen mit dem Rest des Designs Komponenten) das visuelle Bild der Leistung. Die Farbe des Kostüms sollte in engem Zusammenhang mit dem Gesamtfarbschema der Aufführung stehen. Das Kostüm stellt einen ganzen Bereich der Kreativität des Theaterkünstlers dar, der in den Kostümen eine riesige Bilderwelt verkörpert - scharf sozial, satirisch, grotesk, tragisch.
Der Prozess der Erstellung eines Kostüms von der Skizze bis zur szenischen Umsetzung besteht aus mehreren Phasen:
1) die Wahl der Materialien, aus denen der Anzug hergestellt wird;
2) Muster für Farbstoffe;
3) Linien suchen: Kartuschen aus anderen Materialien herstellen und das Material auf eine Schaufensterpuppe (oder auf einen Schauspieler) tätowieren;
4) Überprüfung des Kostüms auf der Bühne bei unterschiedlicher Beleuchtung;
5) "Abrechnung" des Kostüms durch den Schauspieler.
Die Entstehungsgeschichte der Tracht reicht bis in die primitive Gesellschaft zurück. Bei den Spielen und Ritualen, mit denen der alte Mann auf verschiedene Ereignisse seines Lebens reagierte, waren Frisur, Schminke, Färbung, rituelle Kostüme von großer Bedeutung; Urmenschen investierten viel Erfindungsgabe und besonderen Geschmack in sie. Manchmal waren diese Kostüme fantastisch, manchmal ähnelten sie Tieren, Vögeln oder Bestien. Seit der Antike gibt es Kostüme im klassischen Theater des Ostens. In China, Indien, Japan und anderen Ländern sind Kostüme konventionell, symbolisch. So bedeutet zum Beispiel im chinesischen Theater ein gelber Blumenanzug die Zugehörigkeit zur kaiserlichen Familie, die Darsteller der Rollen von Beamten und Feudalherren sind in schwarz-grüne Anzüge gekleidet; In der klassischen chinesischen Oper zeigen Fahnen hinter dem Rücken eines Kriegers die Zahl seiner Regimenter an, ein schwarzer Schal auf seinem Gesicht symbolisiert den Tod einer Bühnenfigur. Helligkeit, Farbenreichtum und Pracht der Materialien machen das Kostüm im orientalischen Theater zu einer der Hauptdekorationen der Aufführung. Kostüme werden in der Regel für eine bestimmte Aufführung, diesen oder jenen Schauspieler kreiert; Es gibt auch traditionell festgelegte Kostüme, die von allen Truppen verwendet werden, unabhängig vom Repertoire. Das Kostüm im europäischen Theater erschien erstmals im antiken Griechenland; Er wiederholte im Grunde die Alltagstracht der alten Griechen, aber es wurden verschiedene bedingte Details eingeführt, die dem Zuschauer halfen, nicht nur zu verstehen, sondern auch besser zu sehen, was auf der Bühne geschah (Theatergebäude waren riesig). Jedes Kostüm hatte eine besondere Farbe (zum Beispiel war das Kostüm des Königs lila oder safrangelb), die Schauspieler trugen weithin sichtbare Masken und Schuhe auf hohen Ständern - Coturnes. In der Ära des Feudalismus entwickelte sich die Theaterkunst in fröhlichen, aktuellen, witzigen Aufführungen von Wanderschauspielern weiter. Von den Aufführungen des religiösen Theaters, die in dieser Zeit entstanden, hatten die Mysterien den größten Erfolg, deren Inszenierungen besonders großartig waren. Der Umzug von Mumien in verschiedenen Kostümen von Igrims (fantastische Märchen- und Mythenfiguren, alle Arten von Tieren), der der Mysterienshow vorausging, zeichnete sich durch leuchtende Farbenpracht aus. Die Hauptvoraussetzung für ein Kostüm in einem Mysterienspiel ist Reichtum und Eleganz (unabhängig von der gespielten Rolle). Die Tracht war konventionell: Die Heiligen waren in Weiß, Christus mit vergoldetem Haar, die Teufel in malerischen, fantastischen Kostümen. Wesentlich bescheidener waren die Kostüme der Darsteller der belehrend-allegorischen Schauspielmoral. In der lebhaftesten und fortschrittlichsten Gattung des mittelalterlichen Theaters - der Farce, die scharfe Kritik an der feudalen Gesellschaft enthielt, erschien eine moderne Karikatur mit charakteristischem Kostüm und Make-up. In der Renaissance gaben die Schauspieler der Commedia dell'arte mittels Kostümen eine witzige, mitunter gezielte, böse Charakterisierung ihrer Helden: Die typischen Züge scholastischer Gelehrter, schelmischer Diener wurden im Kostüm verallgemeinert. Im 2. Stock. 16. Jahrhundert In spanischen und englischen Theatern traten Schauspieler in Kostümen auf, die modischen aristokratischen Kostümen nahe kamen, oder (wenn die Rolle es erforderte) in clownesken Volkskostümen. Im französischen Theater folgte das Kostüm den Traditionen der mittelalterlichen Farce.
Realistische Trends auf dem Gebiet der Kostüme zeigten sich bei Moliere, der bei der Inszenierung seiner Stücke, die dem modernen Leben gewidmet waren, moderne Kostüme von Menschen verschiedener Klassen verwendete. Während des Zeitalters der Aufklärung in England versuchte der Schauspieler D. Garrick, das Kostüm von Prätentiösität und bedeutungsloser Stilisierung zu befreien. Er führte ein Kostüm ein, das der gespielten Rolle entspricht und dabei half, den Charakter des Helden zu enthüllen. Im Italien des 18. Jahrhunderts ersetzte der Komiker C. Goldoni in seinen Stücken nach und nach die typischen Commedia-dell'arte-Masken durch Abbildungen realer Menschen, behielt aber gleichzeitig die entsprechenden Kostüme und Schminke bei. In Frankreich bemühte sich Voltaire um die historische und ethnografische Genauigkeit des Kostüms auf der Bühne, unterstützt von der Schauspielerin Clairon. Sie führte den Kampf gegen die Konventionen des Kostüms tragischer Heldinnen, gegen Fizhma, gepuderte Perücken und kostbaren Schmuck. Die Sache der Kostümreform in der Tragödie wurde von dem französischen Schauspieler weiter vorangetrieben. Leken, der das stilisierte "römische" Kostüm modifizierte, den traditionellen Tunnel aufgab, das orientalische Kostüm auf der Bühne genehmigte. Das Kostüm für Leken war ein Mittel zur psychologischen Charakterisierung des Bildes. Maßgeblicher Einfluss auf die Trachtenentwicklung im 2. Stock. 19. Jahrhundert Aktivität darauf übertragen. Theater Meiningen, dessen Aufführungen sich durch hohe Inszenierungskultur, historische Korrektheit der Kostüme auszeichneten. Die Echtheit der Tracht erlangte jedoch bei den Meiningern eine eigenständige Bedeutung. E. Zola forderte eine genaue Wiedergabe des sozialen Umfelds auf der Bühne. Das strebten die größten Theaterfiguren der Anfangsjahre an. 20. Jahrhundert - A. Antoine (Frankreich), O. Brahm (Deutschland), der sich aktiv an der Gestaltung von Aufführungen beteiligte, zog die größten Künstler an, in ihren Theatern zu arbeiten. Symbolistisches Theater, das in den 90er Jahren entstand. in Frankreich unter den Parolen des Protests gegen die Theaterroutine und den Naturalismus einen Kampf gegen die realistische Kunst geführt. Modernistische Künstler schufen vereinfachte, stilisierte Kulissen und Kostüme und führten das Theater weg von einer realistischen Darstellung des Lebens. Das erste russische Kostüm wurde von Possenreißern kreiert. Ihre Tracht wiederholte die Kleidung der städtischen Unterschichten und Bauern (Kaftane, Hemden, gewöhnliche Hosen, Bastschuhe) und war mit mehrfarbigen Schärpen, Aufnähern und leuchtend bestickten Mützen geschmückt. 16. Jahrhundert Im Kirchentheater waren die Darsteller der Rollen der Jugendlichen in weiße Kleider gekleidet (Kronen mit Kreuzen auf dem Kopf), die Schauspieler stellten die Chaldäer dar - in kurzen Kaftanen und Mützen. Konventionelle Kostüme wurden auch bei den Aufführungen des Schultheaters verwendet; Allegorische Figuren hatten ihre eigenen Embleme: Der Glaube erschien mit einem Kreuz, die Hoffnung mit einem Anker, der Mars mit einem Schwert. Die Kostüme der Könige wurden mit den notwendigen Attributen der Königswürde ergänzt. Dasselbe Prinzip zeichnete die Aufführungen des ersten professionellen Theaters in Russland im 17. Jahrhundert aus, das am Hof ​​von Zar Alexei Michailowitsch gegründet wurde, die Aufführungen der Hoftheater von Prinzessin Natalia Alekseevna und Zarin Praskovya Feodorovna. Die Entwicklung des Klassizismus in Russland im 18. Jahrhundert. ging einher mit der Wahrung aller Konventionen dieser Richtung in der Tracht. Schauspieler traten in Kostümen auf, die eine Mischung aus modischer moderner Tracht mit Elementen antiker Tracht waren (ähnlich der "römischen" Tracht im Westen), die Darsteller der Rollen von Adligen oder Königen trugen luxuriöse bedingte Kostüme. Am Anfang. 19. Jahrhundert bei Aufführungen aus dem modernen Leben wurden modische moderne Kostüme verwendet;
Kostüme in historischen Theaterstücken waren noch weit von historischer Genauigkeit entfernt.
Mitte des 19. Jahrhunderts. In den Aufführungen des Alexandrinsky-Theaters und des Maly-Theaters besteht der Wunsch nach historischer Genauigkeit im Kostüm. Das Moskauer Kunsttheater erzielt Ende des Jahrhunderts große Erfolge auf diesem Gebiet. Die großen Theaterreformer Stanislawski und Nemirowitsch-Dantschenko erreichten zusammen mit den Künstlern des Moskauer Künstlertheaters eine exakte Anpassung des Kostüms an die im Stück dargestellte Epoche und Umgebung, an die Figur des Bühnenhelden; Im Arts Theatre war das Kostüm für die Schaffung eines Bühnenbildes von großer Bedeutung. In einer Reihe von russischen Theatern früh. 20. Jahrhundert Das Kostüm ist zu einem wahrhaft künstlerischen Werk geworden, das die Absichten des Autors, Regisseurs und Schauspielers zum Ausdruck bringt.
2.3 Geräuschdesign
Noise Design - Reproduktion der Geräusche des umgebenden Lebens auf der Bühne. Zusammen mit der Kulisse bilden Requisiten, Beleuchtung und Noise Design den Hintergrund, der den Schauspielern und dem Publikum hilft, sich in einer Umgebung zu fühlen, die der Handlung des Stücks entspricht, die richtige Stimmung erzeugt, den Rhythmus und das Tempo der Aufführung beeinflusst. Knallkörper, Schüsse, das Donnern eines Eisenblechs, das Klappern und Klingeln von Waffen hinter der Bühne begleiteten Aufführungen bereits im 16.-18. Jahrhundert. Das Vorhandensein von Tongeräten in der Ausstattung russischer Theatergebäude weist darauf hin, dass in Russland bereits in der Mitte Lärmdesign verwendet wurde. 18. Jahrhundert
Modernes Noise-Design unterscheidet sich in der Art der Geräusche: Naturgeräusche (Wind, Regen, Donner, Vögel); Produktionslärm (Fabrik, Baustelle); Verkehrslärm (Wagen, Zug, Flugzeug); Kampfgeräusche (Kavallerie, Schüsse, Truppenbewegungen), Alltagsgeräusche (Uhren, Glasklirren, Quietschen). Noise Design kann je nach Stil und Entscheidung der Performance naturalistisch, realistisch, romantisch, fantastisch, abstrakt-bedingt, grotesk sein. Das Noise Design übernimmt der Sounddesigner oder die Produktionsabteilung des Theaters. Die Darsteller sind in der Regel Mitglieder einer speziellen Krachbrigade, der auch Schauspieler angehören. Einfache Soundeffekte können von Bühnenarbeitern, Requisiten usw. ausgeführt werden. Die für das Noise-Design in einem modernen Theater verwendete Ausrüstung besteht aus mehr als 100 Geräten unterschiedlicher Größe, Komplexität und Zweck. Mit diesen Geräten können Sie ein Gefühl von großem Raum erreichen; mit hilfe einer klangperspektive wird die illusion des lärms eines an- und abfahrenden zuges oder flugzeuges erzeugt. Moderne Funktechnik, insbesondere Stereoanlagen, bietet große Möglichkeiten, die künstlerische Bandbreite und Qualität der Geräuschgestaltung zu erweitern und gleichzeitig diesen Teil der Aufführung organisatorisch und technisch zu vereinfachen.
2.4 Licht auf der Bühne
Licht auf der Bühne ist eines der wichtigsten künstlerischen und inszenatorischen Mittel. Licht hilft, den Ort und die Atmosphäre der Handlung wiederzugeben, Perspektive, schafft die notwendige Stimmung; Manchmal ist Licht in modernen Aufführungen fast das einzige Dekorationsmittel.
Verschiedene Arten von Landschaftsgestaltungen erfordern geeignete Beleuchtungstechniken.Planare szenische Landschaften erfordern eine allgemein gleichmäßige Beleuchtung,die durch allgemeine Beleuchtungskörper (Untersichten, Rampen, tragbare Geräte)erzeugt wird.
Bei Verwendung einer gemischten Dekorationsart wird entsprechend ein gemischtes Beleuchtungssystem angewendet.
Theaterbeleuchtungsgeräte werden mit breitem, mittlerem und engem Lichtstreuwinkel hergestellt, letztere werden als Scheinwerfer bezeichnet und dienen dazu, bestimmte Teile der Bühne und Schauspieler zu beleuchten. Je nach Standort wird die Beleuchtungstechnik der Theaterbühne in folgende Haupttypen unterteilt:
1) Deckenbeleuchtungsanlage, die Beleuchtungskörper (Laibungen, Scheinwerfer) umfasst, die über dem Spielteil der Bühne in mehreren Reihen nach seinen Plänen aufgehängt sind.
2) Horizontale Beleuchtungsausrüstung zur Beleuchtung von Theaterhorizonten.
3) Seitenbeleuchtungsausrüstung, die normalerweise projektorartige Geräte umfasst, die auf dem Portal hinter der Bühne installiert sind, Seitenbeleuchtungsgalerien
4) Fernbeleuchtungsausrüstung, bestehend aus Scheinwerfern, die außerhalb der Bühne in verschiedenen Teilen des Zuschauerraums installiert sind. Eine Rampe gilt auch für die Fernbeleuchtung.
5) Tragbare Beleuchtungsausrüstung, bestehend aus verschiedenen Arten von Geräten, die auf der Bühne für jede Aktion der Aufführung installiert sind (je nach Bedarf).
6) Verschiedene spezielle Beleuchtungs- und Projektionsgeräte. Das Theater verwendet oft auch eine Vielzahl von speziellen Beleuchtungsgeräten (dekorative Kronleuchter, Kandelaber, Lampen, Kerzen, Laternen, Lagerfeuer, Fackeln), die nach den Skizzen des Künstlers hergestellt werden, der die Aufführung entwirft.
Für künstlerische Zwecke (Wiedergabe der realen Natur auf der Bühne) wird ein Farbsystem der Szenenbeleuchtung verwendet, das aus Lichtfiltern verschiedener Farben besteht.Lichtfilter können Glas oder Folie sein. Farbwechsel im Laufe der Aufführung erfolgen: a) durch einen allmählichen Übergang von Leuchten mit einfarbigen Lichtfiltern zu Leuchten mit anderen Farben; b) Hinzufügen der Farben mehrerer gleichzeitig arbeitender Geräte; c) Wechsel von Lichtfiltern in Beleuchtungskörpern. Lichtprojektion ist bei der Gestaltung der Aufführung von großer Bedeutung. Es erzeugt verschiedene dynamische Projektionseffekte (Wolken, Wellen, Regen, fallender Schnee, Feuer, Explosionen, Blitze, fliegende Vögel, Flugzeuge, Segelschiffe) oder statische Bilder, die die malerischen Details der Dekoration ersetzen (Lichtprojektionsszenerie). Der Einsatz von Lichtprojektion erweitert die Rolle des Lichts in der Aufführung ungemein und bereichert seine künstlerischen Möglichkeiten. Manchmal wird auch eine Filmprojektion verwendet. Licht kann nur dann ein vollwertiger künstlerischer Bestandteil einer Aufführung sein, wenn es ein flexibles zentrales Steuerungssystem dafür gibt. Zu diesem Zweck wird die Stromversorgung aller Beleuchtungseinrichtungen der Bühne in Leitungen aufgeteilt, die sich auf einzelne Beleuchtungseinrichtungen oder -apparate und einzelne Farben von installierten Filtern beziehen. Auf der modernen Bühne gibt es bis zu 200-300 Zeilen. Um die Beleuchtung zu steuern, muss der Lichtstrom sowohl in jeder einzelnen Linie als auch in jeder Kombination ein- und ausgeschaltet und geändert werden. Zu diesem Zweck gibt es Lichtsteuergeräte, die ein notwendiges Element der Bühnentechnik sind. Die Regulierung des Lichtstroms der Lampen erfolgt mit Hilfe von Spartransformatoren, Thyratrons, Magnetverstärkern oder Halbleitergeräten, die den Strom oder die Spannung des Beleuchtungskreises ändern. Zur Steuerung zahlreicher Bühnenbeleuchtungskreise gibt es komplexe mechanische Geräte, die üblicherweise als Theaterregler bezeichnet werden. Die am weitesten verbreiteten elektrischen Regler mit Spartransformatoren oder magnetischen Verstärkern. Derzeit sind elektrische Mehrprogrammregler weit verbreitet; Mit ihrer Hilfe wird eine außergewöhnliche Flexibilität bei der Steuerung der Beleuchtung der Szene erreicht. Das Grundprinzip eines solchen Systems besteht darin, dass die Steuereinheit einen vorläufigen Satz von Lichtkombinationen für eine Reihe von Bildern oder Momenten der Aufführung ermöglicht, mit ihrer anschließenden Wiedergabe auf der Bühne in beliebiger Reihenfolge und in beliebigem Tempo. Dies ist besonders wichtig, wenn komplexe moderne Mehrbildaufführungen mit großer Lichtdynamik und schnell folgenden Änderungen beleuchtet werden.
2.5 Bühneneffekte
Bühneneffekte (von lat. effectus - Performance) - Illusionen von Flügen, Schwimmern, Überschwemmungen, Bränden, Explosionen, die mit Hilfe spezieller Geräte und Geräte erzeugt werden. Bühneneffekte wurden bereits im antiken Theater eingesetzt. In der Zeit des Römischen Reiches werden individuelle Bühneneffekte in die Aufführungen von Pantomimen eingeführt. Religiöse Vorstellungen des 14. bis 16. Jahrhunderts waren voller Wirkungen. So waren beispielsweise bei der Inszenierung von Mysterien spezielle „Meister der Wunder“ an der Gestaltung zahlreicher theatralischer Effekte beteiligt. In Hof- und Volkstheatern des 16.-17. Jahrhunderts. Es wurde eine Art großartiger Aufführung mit einer Vielzahl von Bühneneffekten etabliert, die auf der Verwendung von Theatermechanismen beruhten. Das Können des Maschinisten und Dekorateurs, der alle Arten von Apotheosen, Flügen und Verwandlungen schuf, trat in diesen Aufführungen in den Vordergrund. Die Traditionen solch spektakulärer Spektakel wurden in der Theaterpraxis der folgenden Jahrhunderte immer wieder neu belebt.
Im modernen Theater werden Bühneneffekte in Ton, Licht (Lichtprojektion) und Mechanik unterteilt. Mit Hilfe von Sound-(Noise-)Effekten werden die Geräusche des umgebenden Lebens auf der Bühne wiedergegeben – Naturgeräusche (Wind, Regen, Gewitter, Vogelgezwitscher), Produktionsgeräusche (Fabrik, Baustelle etc.), Verkehrsgeräusche (Zug, Flugzeug), Kampfgeräusche (Kavalleriebewegung, Schüsse), Haushaltsgeräusche (Uhren, Glasklirren, Knarren).
Zu den Lichteffekten gehören:
1) alle Arten von Imitationen natürlicher Beleuchtung (Tageslicht, Morgen, Nacht, Beleuchtung, die bei verschiedenen Naturphänomenen beobachtet wird - Sonnenaufgang und Sonnenuntergang, klarer bewölkter Himmel, Gewitter usw.);
2) Erzeugt die Illusion von strömendem Regen, sich bewegenden Wolken, einem lodernden Feuerschein, fallenden Blättern, fließendem Wasser usw.
Um die Effekte der 1. Gruppe zu erzielen, verwenden sie normalerweise ein dreifarbiges Beleuchtungssystem - Weiß, Rot, Blau, das mit allen erforderlichen Übergängen fast jeden Ton ergibt. Eine noch reichhaltigere und flexiblere Farbpalette (mit Nuancen aller Art) bietet eine Kombination aus vier Farben (Gelb, Rot, Blau, Grün), die der spektralen Hauptzusammensetzung von weißem Licht entspricht. Verfahren zur Erzielung von Lichteffekten der 2. Gruppe reduzieren sich hauptsächlich auf die Verwendung von Lichtprojektion. Aufgrund der Art der Eindrücke, die der Betrachter erhält, werden Lichteffekte in stationäre (feste) und dynamische unterteilt.
Arten von stationären Lichteffekten
Zarnitsa - wird durch einen sofortigen Blitz eines Lichtbogens gegeben, der manuell oder automatisch erzeugt wird. In den letzten Jahren haben sich elektronische Blitzlichter hoher Intensität verbreitet.
Sterne - simuliert mit einer großen Anzahl von Glühbirnen einer Taschenlampe, die in verschiedenen Farben bemalt sind und unterschiedliche Leuchtintensitäten haben. Die Glühbirnen und ihre Stromversorgung sind auf einem schwarz lackierten Gitter montiert, das an einem Zaunpfosten aufgehängt ist.
Mond - entsteht durch die Projektion eines entsprechenden Lichtbildes auf den Horizont sowie durch die Verwendung eines nach oben erhobenen Modells, das den Mond imitiert.
Lightning - ein schmaler Zickzackspalt schneidet auf der Rückseite oder dem Panorama durch. Mit durchscheinendem Material bedeckt, als allgemeiner Hintergrund getarnt, wird diese Lücke im richtigen Moment mit starken Lampen oder Taschenlampen von hinten beleuchtet, ein plötzlicher Lichtzickzack erzeugt die gewünschte Illusion. Die Wirkung von Blitzen kann auch mit Hilfe eines speziell angefertigten Blitzmodells erzielt werden, in dem Reflektoren und Beleuchtungseinrichtungen montiert sind.
Regenbogen - erzeugt durch die Projektion eines schmalen Strahls eines Bogenscheinwerfers, der zuerst durch ein optisches Prisma (das weißes Licht in zusammengesetzte Spektralfarben zerlegt) und dann durch eine transparente "Maske" mit einem bogenförmigen Schlitz (letzteres bestimmt die Beschaffenheit des Projektionsbildes selbst).
Nebel wird durch die Verwendung einer großen Anzahl leistungsstarker Lampenlinsenlaternen mit schmalen, schlitzartigen Düsen erreicht, die auf den Ausgang der Laternen aufgesetzt werden und eine breite, fächerförmige, flächige Lichtverteilung ergeben. Die größte Wirkung im Bild des schleichenden Nebels lässt sich erzielen, indem heißer Dampf durch das Gerät geleitet wird, der das sogenannte Trockeneis enthält.
Arten von dynamischen Lichteffekten
Feurige Explosionen, Vulkanausbruch - werden mit Hilfe einer dünnen Wasserschicht erzielt, die zwischen zwei parallelen Glaswänden eines kleinen, schmalen Aquariumgefäßes eingeschlossen ist, auf das mit einer einfachen Pipette Tropfen aus rotem oder schwarzem Lack aufgetragen werden. Schwere Tropfen, die ins Wasser fallen, während sie langsam auf den Grund sinken, breiten sich weit in alle Richtungen aus, nehmen immer mehr Raum ein und werden verkehrt herum (d.h. von unten nach oben) auf die Leinwand projiziert, um die Natur des gewünschten Phänomens wiederzugeben . Die Illusion dieser Effekte wird durch einen gut gemachten dekorativen Hintergrund (Bild eines Kraters, Skelett eines brennenden Gebäudes, Silhouetten von Kanonen usw.) verstärkt.
Wellen werden unter Verwendung von Projektionen mit speziellen Vorrichtungen (Chromotropen) oder doppelten parallelen Transparenzen ausgeführt, die sich gleichzeitig in die entgegengesetzte Richtung zueinander bewegen, entweder nach oben oder nach unten. Ein Beispiel für die erfolgreichste Anordnung von Wellen auf mechanischem Wege: Die erforderliche Anzahl von Kurbelwellenpaaren befindet sich auf der rechten und linken Seite der Bühne; zwischen den Verbindungsstangen der Wellen von einer Seite der Bühne zur anderen sind Kabel mit Applikationen gespannt - malerische Tafeln, die das Meer darstellen.
Der Schneefall wird durch die sogenannte "Spiegelkugel" erreicht, deren Oberfläche mit kleinen Spiegelstücken ausgekleidet ist. Richtet man einen starken konzentrierten Lichtstrahl (der von einem Suchscheinwerfer oder einer vor der Öffentlichkeit verborgenen Linsenlampe kommt) in einem bekannten Winkel auf diese facettenreiche sphärische Oberfläche und lässt sie um ihre horizontale Achse rotieren, erhält man eine unendliche Anzahl kleiner reflektierter „Hasen“. , wodurch der Eindruck von fallenden Schneeflocken entsteht. Für den Fall, dass während der Aufführung "Schnee" auf die Schultern des Schauspielers fällt oder den Boden bedeckt, besteht er aus fein geschnittenen weißen Papierstücken. Der „Schnee“ fällt aus speziellen Beuteln (die auf den Übergangsbrücken platziert sind) und kreist langsam im Strahl des Scheinwerfers und erzeugt so den gewünschten Effekt.
Die Bewegung des Zuges erfolgt mit Hilfe von langen Diarahmen, wobei sich die entsprechenden Bilder in horizontaler Richtung vor der Linse der optischen Lampe bewegen. Um die Lichtprojektion flexibler steuern und auf den gewünschten Teil der Szenerie hinter der Linse richten zu können, wird häufig ein kleiner beweglicher Spiegel an schwenkbaren Vorrichtungen montiert, der das von der Laterne gelieferte Bild reflektiert.
Zu den mechanischen Effekten gehören verschiedene Arten von Flügen, Senken, Mühlen, Karussells, Schiffen, Booten. Als Flug im Theater bezeichnet man meist die dynamische Bewegung eines Künstlers (die sogenannten Standardflüge) oder Requisiten über dem Bühnenbrett.
Scheinflüge (sowohl horizontal als auch diagonal) werden durchgeführt, indem der Flugschlitten mit Hilfe von Schnüren und Kabeln, die an den Schlittenringen befestigt sind, entlang einer Kabelstraße bewegt wird.Das horizontale Kabel wird zwischen gegenüberliegenden Arbeitsgalerien über dem Bühnenspiegel gespannt. Die Diagonale wird zwischen gegenüberliegenden und unterschiedlichen Ebenen von Arbeitsgalerien verstärkt. Bei einem Diagonalflug von oben nach unten wird die durch die Schwerkraft des Objekts erzeugte Energie genutzt. Der Flug diagonal von unten nach oben wird meistens aufgrund der Energie des freien Falls des Gegengewichts durchgeführt.Als Gegengewichte werden Säcke mit Sand und Ringe für das Führungskabel verwendet. Das Gewicht der Tasche muss höher sein als das Gewicht der Requisiten und des Wagens. Das Gegengewicht ist an einem Kabel befestigt, dessen gegenüberliegendes Ende am Flugschlitten befestigt ist. Live-Flüge werden auf einem Kabel oder einer stationären Straße sowie mit Hilfe von Gummistoßdämpfern durchgeführt. Das Fluggerät auf der Seilbahn besteht aus einer horizontalen Seilbahn, die zwischen gegenüberliegenden Seiten der Bühne gespannt ist, einem Flugwagen, einem Flaschenzug und zwei Antrieben (einer zum Verfahren des Wagens entlang der Straße, der andere zum Anheben und Absenken des Künstlers) . Bei einem horizontalen Flug von einer Seite der Bühne zur anderen wird der Flugwagen vorläufig hinter den Kulissen installiert. Danach wird der Block mit einem fliegenden Kabel abgesenkt. Mit Hilfe von Karabinern wird das Kabel an einem speziellen Fluggurt befestigt, der sich unter dem Anzug des Künstlers befindet. Auf das Zeichen des Regisseurs, der die Aufführung leitet, erhebt sich der Künstler auf die eingestellte Höhe und „fliegt“ auf Befehl auf die gegenüberliegende Seite. Backstage wird er zum Tablet hinabgelassen und vom Kabel befreit. Mit Hilfe eines Fluggeräts an einer Seilbahn, geschickter Nutzung des gleichzeitigen Betriebs beider Antriebe und dem richtigen Verhältnis der Geschwindigkeiten, ist es möglich, die unterschiedlichsten Flüge in einer Ebene parallel zum Portalbogen durchzuführen - Diagonalflüge aus von unten nach oben oder von oben nach unten, von einer Bühnenseite zur anderen, von den Flügeln zur Bühnenmitte oder von Backstage-Szenen usw.
Das Fluggerät mit Gummidämpfer basiert auf dem Prinzip eines Pendels, das schwingt und sich gleichzeitig senkt und hebt. Der Gummi-Stoßdämpfer verhindert Ruckeln und sorgt für eine reibungslose Flugbahn. Eine solche Vorrichtung besteht aus zwei Rostblöcken, zwei Umlenktrommeln (unter dem Rost auf beiden Seiten des Flugkabels installiert), einem Gegengewicht, einem Flugkabel. Ein Ende dieses Kabels, das am oberen Teil des Gegengewichts befestigt ist, führt um zwei Gitterblöcke herum und fällt durch die Umlenktrommeln auf die Ebene des Tabletts, wo es am Gürtel des Künstlers befestigt ist. Am unteren Teil des Gegengewichts ist eine stoßdämpfende Schnur mit einem Durchmesser von 14 mm befestigt, das zweite Ende ist an der Metallstruktur des Bühnenbretts befestigt. Der Flug wird mit Hilfe von zwei Seilen (Durchmesser 25-40 mm) durchgeführt. Einer von ihnen ist an der Unterseite des Gegengewichts befestigt und fällt frei auf das Tablett; Die zweite, die am oberen Teil des Gegengewichts befestigt ist, erhebt sich vertikal, geht um den oberen Block hinter den Kulissen herum und fällt frei auf das Tablett. Bei einem Flug über die gesamte Bühne (Durchflug) wird die Rostflugeinheit in der Bühnenmitte, bei einem kurzen Flug näher an der Antriebseinheit installiert. Optisch sieht der Flug mit Hilfe eines Geräts mit Gummistoßdämpfer aus wie ein freies schnelles Aufsteigen. Vor den Augen des Zuschauers ändert der Flug seine Richtung um 180, und bei gleichzeitigem Einsatz mehrerer Fluggeräte entsteht der Eindruck endloser Starts und Landungen von der einen Seite der Bühne, dann von der anderen . Ein durchgehender Flug durch die gesamte Szene entspricht einem weiteren Flug zur Bühnenmitte und zurück, Flug nach oben - Flug nach unten, Flug nach links - Flug nach rechts.
2.6 Grimm
Make-up (französisch grime, vom altitalienischen grimo - zerknittert) - die Kunst, das Aussehen eines Schauspielers, sein vorherrschendes Gesicht, mit Hilfe von Schminkfarben (dem sogenannten Make-up), Plastik und Haaren zu verändern Aufkleber, Perücke, Frisur und andere Dinge entsprechend den Anforderungen der gespielten Rolle. Die Arbeit eines Schauspielers an der Maske ist eng mit seiner Arbeit am Bild verbunden. Make-up als eines der Mittel, um das Image eines Schauspielers zu schaffen, ist in seiner Entwicklung mit der Entwicklung der Dramaturgie und dem Kampf ästhetischer Tendenzen in der Kunst verbunden. Die Art der Schminke hängt von den künstlerischen Merkmalen des Stücks und seiner Bilder, von der Intention des Schauspielers, dem Konzept des Regisseurs und dem Stil der Aufführung ab.
Bei der Erstellung von Make-up spielt das Kostüm eine Rolle, das den Charakter und die Farbgebung des Make-ups beeinflusst. Die Ausdruckskraft des Make-ups hängt maßgeblich von der Beleuchtung der Szene ab: Je heller, desto weicher das Make-up nach oben und umgekehrt, niedrige Beleuchtung erfordert ein schärferes Make-up.
Der Ablauf des Schminkens: Zuerst wird das Gesicht mit einigen Details des Kostüms (Mütze, Schal etc.) geformt, dann werden die Nase und andere Zierleisten aufgeklebt, eine Perücke aufgesetzt oder eine eigene Frisur angefertigt Haare, Bart und Schnurrbart werden geklebt und erst zum Schluss mit Farben geschminkt. Die Kunst des Schminkens basiert auf dem Studium der Struktur seines Gesichts, seiner Anatomie, der Lage von Muskeln, Falten, Wölbungen und Vertiefungen durch den Schauspieler. Der Schauspieler muss wissen, welche Veränderungen mit dem Gesicht im Alter auftreten, sowie die charakteristischen Merkmale und den allgemeinen Ton des jungen Gesichts. Neben Alters-Make-ups wurden im Theater vor allem in den letzten Jahren die sogenannten „nationalen“ Make-ups verwendet, die in Aufführungen verwendet wurden, die dem Leben der Völker der Länder des Ostens (Asien, Afrika) gewidmet waren. usw. sind weit verbreitet, auch horizontale und vertikale Profile von Vertretern der einen oder anderen Nationalität. Das horizontale Profil wird durch die Schärfe der Vorsprünge der Jochbeinknochen bestimmt, das vertikale Profil wird durch die Vorsprünge des Kiefers bestimmt. Wesentlich wichtige Merkmale der Volksschminke sind: Nasenform, Lippenstärke, Augenfarbe, Kopfhaarform, -farbe und -länge, Kopfform, Bart, Schnurrbart, Haut Farbe. Gleichzeitig müssen bei diesen Make-ups die individuellen Daten des Charakters berücksichtigt werden: Alter, sozialer Status, Beruf, Epoche und mehr.
Die wichtigste kreative Quelle für einen Schauspieler und Künstler bei der Bestimmung des Make-ups für jede Rolle ist die Beobachtung des umgebenden Lebens, das Studium typischer Merkmale des Aussehens von Menschen, ihre Verbindung mit dem Charakter und Typ einer Person, ihrem inneren Zustand und bald. Die Kunst des Schminkens erfordert die Beherrschung der Schminktechnik, die Fähigkeit, Schminkfarben, Haarprodukte (Perücke, Bart, Schnurrbart), voluminöse Formteile und Aufkleber zu verwenden. Schminkfarben ermöglichen es, das Gesicht des Schauspielers mit malerischen Techniken zu verändern. Der Gesamtton, Schatten, Glanzlichter, die den Eindruck von Vertiefungen und Wölbungen erwecken, Striche, die Falten im Gesicht bilden, die Form und den Charakter der Augen, Augenbrauen und Lippen verändern, können dem Gesicht des Schauspielers einen völlig anderen Charakter verleihen. Frisur, Perücke, Veränderung des Aussehens der Figur, bestimmen ihre historische, gesellschaftliche Zugehörigkeit und sind auch wichtig für die Charakterbestimmung der Figur. Für eine starke Veränderung der Gesichtsform, die mit Farbe allein nicht zu bewerkstelligen ist, werden voluminöse Formteile und Aufkleber verwendet. Die Veränderung der inaktiven Gesichtspartien wird mit Hilfe von klebrigen farbigen Pflastern erreicht. Zur Verdickung der Wangen, des Kinns, des Halses werden Aufkleber aus Watte, Strickwaren, Gaze und fleischfarbenem Krepp verwendet.
2.7 Maske
Maske (aus dem späten lateinischen mascus, masca - Maske) - eine spezielle Überlagerung mit einem Bild (Gesicht, Tierschnauze, Kopf einer mythologischen Kreatur usw.), die am häufigsten im Gesicht getragen wird. Masken werden aus Papier, Pappmaché und anderen Materialien hergestellt. Die Verwendung von Masken begann in der Antike bei Ritualen (im Zusammenhang mit Arbeitsprozessen, Tierkult, Bestattungen usw.). Später wurden Masken im Theater als Element der Schauspielerschminke verwendet. In Kombination mit einem Theaterkostüm verhilft die Maske zu einem Bühnenbild. Im antiken Theater wurde die Maske mit einer Perücke verbunden und über den Kopf gezogen, wodurch eine Art Helm mit Löchern für Augen und Mund entstand. Um die Stimme des Schauspielers zu verstärken, wurde der Maskenhelm von innen mit Metallresonatoren versehen. Es gibt Kostümmasken, bei denen die Maske untrennbar mit dem Kostüm verbunden ist, und Masken, die in den Händen gehalten oder auf die Finger gesteckt werden.

Literatur
1. Barkov V.S., Lichtdesign der Performance, M., 1993. - 70 p.
2. Petrov A.A., Theatrical Stage Arrangement, St. Petersburg, 1991. - 126 p.
3. Stanislavsky K.S., Mein Leben in der Kunst, Soch., Bd. 1, M., 1954, p. 113-125

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BILDUNGSMINISTERIUM DER AUTONOMEN REPUBLIK KRIM

STAATLICHE INGENIEUR- UND PÄDAGOGISCHE UNIVERSITÄT DER KRIM

Fakultät psychologisch und pädagogisch

Abteilung für Methoden der Grundschulbildung

Prüfung

Durch Disziplin

Choreografie, Bühnen- und Bildschirmkunst mit didaktischen Methoden

Ausdrucksmittel der Theaterkunst

Studenten Mikulskite S.I.

Simferopol

Studienjahr 2007 - 2008 Jahr.

2. Die wichtigsten Ausdrucksmittel der Theaterkunst

Dekoration

Theaterkostüm

Geräuschdesign

Licht auf der Bühne

Bühneneffekte

Literatur

1. Der Begriff der dekorativen Kunst als Ausdrucksmittel der Theaterkunst

Bühnenbild ist eines der wichtigsten Ausdrucksmittel der Theaterkunst, es ist die Kunst, durch Kulissen und Kostüme, Licht- und Inszenierungstechniken ein visuelles Bild einer Aufführung zu schaffen. All diese visuellen Beeinflussungsmöglichkeiten sind organische Bestandteile der Theateraufführung, tragen zur Offenlegung ihres Inhalts bei, verleihen ihr einen gewissen emotionalen Klang. Die Entwicklung der dekorativen Kunst ist eng mit der Entwicklung des Theaters und der Dramaturgie verbunden.

Elemente der dekorativen Kunst (Kostüme, Masken, dekorative Vorhänge) waren in den ältesten Volksritualen und -spielen präsent. Im antiken griechischen Theater bereits im 5. Jahrhundert. BC h., neben dem Bau der Szenerie, die als architektonischer Hintergrund für das Spiel der Schauspieler diente, gab es dreidimensionale Kulissen, und dann wurden malerische Kulissen eingeführt. Die Prinzipien der griechischen Dekorationskunst wurden vom Theater des antiken Roms übernommen, wo der Vorhang erstmals verwendet wurde.

Im Mittelalter spielte das Innere der Kirche ursprünglich die Rolle eines dekorativen Hintergrunds, in dem sich das liturgische Drama abspielte. Bereits hier wird das für das mittelalterliche Theater charakteristische Grundprinzip der Simultankulisse angewendet, bei der alle Handlungsszenen gleichzeitig gezeigt werden. Dieses Prinzip wird in der Hauptgattung des mittelalterlichen Theaters – den Mysterienspielen – weiterentwickelt. In allen Arten von Mysterienszenen wurde der Landschaft des "Paradieses", dargestellt in Form einer mit Grün, Blumen und Früchten geschmückten Laube, und der "Hölle" in Form eines sich öffnenden Drachenmauls die größte Aufmerksamkeit geschenkt. Neben voluminösen Dekorationen wurde auch eine malerische Landschaft (das Bild des Sternenhimmels) verwendet. An der Gestaltung waren geschickte Handwerker beteiligt - Maler, Schnitzer, Vergolder; Theater zuerst. Die Maschinisten waren Uhrmacher. Antike Miniaturen, Stiche und Zeichnungen geben einen Eindruck von den verschiedenen Arten und Techniken der Mysterieninszenierung. In England waren Aufführungen auf Pedzhents am weitesten verbreitet, bei denen es sich um eine mobile zweistöckige Kabine handelte, die auf einem Karren montiert war. Im Obergeschoss wurde eine Aufführung gespielt, das untere diente den Schauspielern als Umkleidekabine. Eine solche kreisförmige oder ringförmige Anordnung des Bühnenpodests ermöglichte es, die aus der Antike erhaltenen Amphitheater für Mysterieninszenierungen zu nutzen. Die dritte Art der Dekoration der Mysterien war das sogenannte Pavillonsystem (mystische Aufführungen im 16. Jahrhundert in Luzern, Schweiz, und Donaueschingen, Deutschland) – über den Platz verstreute offene Häuser, in denen sich die Handlung der Mysterienepisoden abspielte. Im Schultheater des 16. Jahrhunderts. Erstmals gibt es eine Anordnung der Aktionsorte nicht entlang einer Linie, sondern parallel zu drei Bühnenseiten.

Die kultische Grundlage der Theateraufführungen Asiens bestimmte für mehrere Jahrhunderte die Dominanz der bedingten Gestaltung der Bühne, wenn einzelne symbolische Details die Orte des Geschehens bezeichneten. Der Mangel an Kulissen wurde in einigen Fällen durch das Vorhandensein eines dekorativen Hintergrunds, den Reichtum und die Vielfalt der Kostüme, geschminkten Masken, deren Farbe eine symbolische Bedeutung hatte, wettgemacht. Im feudal-aristokratischen Musiktheater der Masken, das im 14. Jahrhundert in Japan Gestalt annahm, wurde eine kanonische Art der Dekoration geschaffen: An der Rückwand der Bühne war vor einem abstrakten goldenen Hintergrund eine Kiefer abgebildet - ein Symbol für Langlebigkeit; Vor der Balustrade der überdachten Brücke, die sich im hinteren Teil des Geländes auf der linken Seite befindet und für die Schauspieler und Musiker bestimmt ist, um die Bühne zu betreten, wurden Bilder von drei kleinen Kiefern platziert

Mit 15 - betteln. 16. Jahrhundert In Italien taucht ein neuer Typ von Theatergebäude und Bühne auf. Die größten Künstler und Architekten beteiligten sich an der Gestaltung von Theaterproduktionen - Leonardo da Vinci, Raphael, A. Mantegna, F. Brunelleschi und andere, in Rom - B. Peruzzi. Die Szenerie, die einen Blick auf eine in die Tiefe führende Straße darstellt, wurde auf Leinwand gemalt, die über Rahmen gespannt war, und bestand aus einem Hintergrund und drei Seitenplänen auf jeder Seite der Bühne; einige Teile der Kulisse waren aus Holz (Hausdächer, Balkone, Balustraden etc.). Die notwendige perspektivische Kontraktion wurde mit Hilfe eines steilen Anstiegs der Platte erreicht. Anstelle einer simultanen Szenerie auf der Renaissance-Bühne wurde eine gemeinsame und unveränderliche Szene für Aufführungen bestimmter Genres reproduziert. Der größte italienische Theaterarchitekt und Dekorateur S. Serlio entwickelte 3 Arten von Kulissen: Tempel, Paläste, Bögen - für Tragödien; Stadtplatz mit Privathäusern, Geschäften, Hotels - für Komödien; Waldlandschaft - für Hirten.

Künstler der Renaissance betrachteten die Bühne und den Zuschauerraum als Ganzes. Dies manifestierte sich in der Schaffung des Olimpico-Theaters in Vicenza, das 1584 nach dem Entwurf von A. Palladio erbaut wurde; in diesem t-re baute V. Scamozzi eine prächtige permanente Dekoration, die eine "ideale Stadt" darstellt und für die Inszenierung von Tragödien bestimmt war.

Die Aristokratisierung des Theaters während der Krise der italienischen Renaissance führte zur Dominanz der äußeren Aufmachung in Theaterproduktionen. Die Reliefdekoration von S. Serlio wurde durch eine malerische Dekoration im Barockstil ersetzt. Der bezaubernde Charakter der höfischen Opern- und Ballettaufführung am Ende des 16. und 17. Jahrhunderts. führte zur weit verbreiteten Verwendung von Theatermechanismen. Die Erfindung der Telarii, rotierende dreiflächige Prismen, die mit bemalter Leinwand bedeckt sind und dem Künstler Buontalenti zugeschrieben werden, ermöglichte es, Szenenwechsel vor der Öffentlichkeit durchzuführen. Eine Beschreibung der Anordnung solcher beweglicher perspektivischer Kulissen findet sich in den Werken des deutschen Architekten I. Furtenbach, der in Italien wirkte und die Technik des italienischen Theaters in Deutschland einpflanzte, sowie in der Abhandlung „Über die Kunst des Baubühnen und Maschinen“ (1638) des Architekten N. Sabbatini. Verbesserungen in der Technik des perspektivischen Malens haben es Dekorateuren ermöglicht, ohne den steilen Anstieg des Tabletts einen Eindruck von Tiefe zu erzeugen. Die Schauspieler konnten den Bühnenraum voll ausnutzen. Am Anfang. 17. Jahrhundert eine von G. Aleotti erfundene Backstage-Kulisse erschien. Technische Vorrichtungen für Flüge, ein Lukensystem sowie Seitenportalschilde und ein Portalbogen wurden eingeführt. All dies führte zur Entstehung der Box-Szene.

Das italienische System der Kulissen hat sich in ganz Europa verbreitet. Alle R. 17. Jahrhundert im Wiener Hoftheater führte der italienische Theaterarchitekt L. Burnacini barocke Kulissen ein, in Frankreich setzte der berühmte italienische Theaterarchitekt, Dekorateur und Maschinist G. Torelli die Errungenschaften der vielversprechenden Kulissenkulisse in höfischen Inszenierungen der Oper ein und Balletttyp. Das noch im 16. Jahrhundert erhaltene Spanische Theater. primitive Messeszene, assimiliert das italienische System durch die italienische dünne. K. Lotti, der im spanischen Hoftheater arbeitete (1631). Die städtischen öffentlichen Theater von London behielten lange Zeit die bedingte Bühne der Shakespeare-Ära bei, die in obere, untere und hintere Bühnen unterteilt war, mit einem in den Zuschauerraum hineinragenden Proszenium und spärlicher Dekoration. Die Bühne des englischen Theaters ermöglichte es, die Handlungsorte in ihrer Abfolge schnell zu wechseln. Im 1. Quartal wurde in England der Perspektivschmuck italienischer Art eingeführt. 17. Jahrhundert Theaterarchitekt I. Jones bei der Inszenierung von Hofaufführungen. In Russland wurde 1672 bei Aufführungen am Hofe von Zar Alexei Michailowitsch eine Backstage-Perspektivkulisse verwendet.

In der Ära des Klassizismus billigte der dramatische Kanon, der die Einheit von Ort und Zeit forderte, eine dauerhafte und unersetzliche Szenerie ohne konkrete historische Merkmale (den Thronsaal oder die Vorhalle des Tragödienschlosses, den Stadtplatz oder das Zimmer). für Comedy). Die ganze Vielfalt dekorativer und inszenierender Wirkungen konzentrierte sich im 17. Jahrhundert. innerhalb des Opern- und Ballettgenres, und dramatische Aufführungen zeichneten sich durch Strenge und Geiz im Design aus. In den Theatern Frankreichs und Englands schränkte die Anwesenheit aristokratischer Zuschauer auf der Bühne, die sich an den Seiten des Proszeniums befand, die Möglichkeiten der Kulisse für Aufführungen ein. Die Weiterentwicklung der Opernkunst führte zur Reform des Opernhauses. Die Ablehnung der Symmetrie, die Einführung der Winkelperspektive trug dazu bei, mit Hilfe der Malerei die Illusion großer Tiefe der Szene zu erzeugen. Die Dynamik und emotionale Ausdruckskraft der Szenerie wurde durch das Hell-Dunkel-Spiel erreicht, rhythmische Vielfalt in der Entwicklung architektonischer Motive (endlose Enfiladen barocker Säle, die mit Stuckornamenten verziert sind, mit sich wiederholenden Reihen von Säulen, Treppen, Bögen, Statuen), die geschaffen wurden der Eindruck von der Erhabenheit architektonischer Strukturen.

Die Verschärfung des ideologischen Kampfes in der Aufklärung fand ihren Ausdruck im Kampf verschiedener Stilrichtungen und in der dekorativen Kunst. Neben der Intensivierung der spektakulären Pracht barocker Bühnenbilder und dem Erscheinen von Bühnenbildern im Rokokostil, die für die feudal-aristokratische Richtung charakteristisch waren, gab es in der dekorativen Kunst dieser Zeit einen Kampf um die Reform des Theaters, um die Befreiung von der abstrakten Pracht höfischer Kunst zur genaueren nationalen und historischen Charakterisierung des Ortes. In diesem Kampf wandte sich das Bildungstheater den heroischen Bildern der Antike zu, die in der Kulissengestaltung im klassischen Stil ihren Ausdruck fanden. Diese Richtung wurde besonders in Frankreich in der Arbeit der Dekorateure J. Servandoni, G. Dumont, P.A. Brunetti, der Gebäude antiker Architektur auf der Bühne reproduzierte. 1759 erreichte Voltaire die Vertreibung des Publikums von der Bühne, wodurch zusätzlicher Raum für Bühnenbilder frei wurde. In Italien fand der Übergang vom Barock zum Klassizismus seinen Ausdruck im Werk von G. Piranesi.

Die intensive Entwicklung des Theaters in Russland im 18. Jahrhundert. führte zur Blüte der russischen dekorativen Kunst, die alle Errungenschaften der modernen Theatermalerei nutzte. In den 40er Jahren. 18. Jahrhundert An der Gestaltung der Aufführungen waren bedeutende ausländische Künstler beteiligt - K. Bibbiena, P. und F. Gradipzi und andere, unter denen der talentierte Anhänger von Bibbiena J. Valeriani einen herausragenden Platz einnimmt. Im 2. Stock. 18. Jahrhundert Talentierte russische Dekorateure traten in den Vordergrund, von denen die meisten Leibeigene waren: I. Vishnyakov, die Brüder Volsky, I. Firsov, S. Kalinin, G. Mukhin, K. Funtusov und andere, die an Hof- und Leibeigenentheatern arbeiteten. Ab 1792 wirkte der herausragende Theatergestalter und Architekt P. Gonzago in Russland. In seinem Werk, das ideologisch mit dem Klassizismus der Aufklärung verbunden ist, wurden die Strenge und Harmonie architektonischer Formen, die den Eindruck von Größe und Monumentalität erweckten, mit einer vollständigen Illusion der Realität kombiniert.

Ende des 18. Jahrhunderts im europäischen Theater erscheint im Zusammenhang mit der Entwicklung des bürgerlichen Dramas eine Pavillonkulisse (ein geschlossener Raum mit drei Wänden und einer Decke). Die Krise der feudalen Ideologie im 17.-18. Jahrhundert. fand seinen Niederschlag in der dekorativen Kunst asiatischer Länder und verursachte eine Reihe von Innovationen. Japan im 18. Jahrhundert Gebäude wurden für Kabuki-Theater gebaut, deren Bühne ein stark ins Publikum ragendes Proszenium und einen horizontal beweglichen Vorhang hatte. Von der rechten und linken Seite der Bühne bis zur Rückwand des Zuschauerraums befanden sich Gerüste ("hanamichi", wörtlich Blumenstraße), auf denen sich auch die Aufführung entfaltete (in der Folge wurde das rechte Gerüst abgeschafft; in unserer Zeit nur das linke Gerüst bleibt in Kabuki-Theatern). Kabuki-Theater verwendeten dreidimensionale Landschaften (Gärten, Hausfassaden usw.), die die Szene speziell charakterisierten; 1758 kam erstmals eine Drehbühne zum Einsatz, deren Drehungen von Hand ausgeführt wurden. Mittelalterliche Traditionen werden in vielen Theatern in China, Indien, Indonesien und anderen Ländern bewahrt, in denen es fast keine Kulissen gibt und die Dekoration sich auf Kostüme, Masken und Schminke beschränkt.

Französische bürgerliche Revolution des späten 18. Jahrhunderts. hatte einen großen Einfluss auf die Kunst des Theaters. Die Erweiterung des Themas Dramaturgie führte zu einer Reihe von Verschiebungen in der dekorativen Kunst. Bei der Produktion von Melodramen und Pantomimen auf den Bühnen der „Boulevard-Theater“ von Paris wurde besonderes Augenmerk auf die Gestaltung gelegt; Das hohe Können der Theateringenieure ermöglichte es, verschiedene Effekte (Schiffswracks, Vulkanausbrüche, Gewitterszenen usw.) zu demonstrieren. In der dekorativen Kunst dieser Jahre waren die sogenannten Pratikables (dreidimensionale Gestaltungsdetails, die Felsen, Brücken, Hügel usw. darstellen) weit verbreitet. Im 1. Quartal 19. Jahrhundert Malerische Panoramen, Dioramen oder Neoramen, kombiniert mit Innovationen in der Bühnenbeleuchtung, wurden weit verbreitet (Gas wurde in den 1920er Jahren in Theater eingeführt). Ein umfangreiches Programm zur Reform der Theatergestaltung wurde von der französischen Romantik vorgelegt, die sich die Aufgabe stellte, Szenen historisch konkret zu charakterisieren. Romantische Dramatiker waren direkt an der Produktion ihrer Stücke beteiligt und versorgten sie mit langen Bemerkungen und eigenen Skizzen. Aufführungen wurden mit komplexen Kulissen und prächtigen Kostümen geschaffen, wobei man sich bemühte, in den Produktionen von Opern und Dramen mit mehreren Akten auf historischen Grundstücken die Genauigkeit der Farbe des Ortes und der Zeit mit spektakulärer Schönheit zu kombinieren. Die Komplikation der Inszenierungstechnik führte dazu, dass der Vorhang häufig zwischen den Akten der Aufführung verwendet wurde. 1849 wurden die Effekte elektrischer Beleuchtung zum ersten Mal auf der Bühne der Pariser Oper in einer Produktion von Meyerbeers Der Prophet verwendet.

In Russland in den 30-70er Jahren. 19. Jahrhundert Ein bedeutender Dekorateur der romantischen Richtung war A. Roller, ein herausragender Meister der Theatermaschinen. Die von ihm entwickelte hohe Technik der inszenierten Effekte wurde später von Dekorateuren wie K.F. Valts, A.F. Geltser ua Neue Tendenzen der dekorativen Kunst in der 2. Hälfte. 19. Jahrhundert wurden unter dem Einfluss realistischer klassischer russischer Dramaturgie und Schauspielkunst bestätigt. Den Kampf gegen den akademischen Alltag begannen die Dekorateure M.A. Shishkov und M.I. Bocharov. 1867 wurde in dem Theaterstück „Der Tod von Iwan dem Schrecklichen“ von A.K. Tolstoi (Alexandria-Theater) gelang es Shishkov zum ersten Mal, das Leben der vorpetrinischen Rus mit historischer Konkretheit und Genauigkeit auf der Bühne darzustellen. Im Gegensatz zu der etwas trockenen Archäologie von Shishkov brachte Bocharov ein echtes, emotionales Gefühl der russischen Natur in seine Landschaftsszenerie und nahm mit seinem Werk die Ankunft echter Maler auf der Bühne vorweg. Aber die fortschreitende Suche nach Dekorateuren von Staatstheatern wurde durch Verschönerung, die Idealisierung des Bühnenspektakels, die enge Spezialisierung der Künstler, unterteilt in "Landschaft", "Architektur", "Kostüm" usw., behindert; bei dramatischen Aufführungen zu modernen Themen wurden in der Regel vorgefertigte oder "pflicht"typische Kulissen verwendet ("armes" oder "reiches" Zimmer, "Wald", "Ländliche Aussicht" usw.). Im 2. Stock. 19. Jahrhundert Große Dekorationswerkstätten wurden geschaffen, um verschiedene europäische Theater zu bedienen (die Werkstätten von Filastr und C. Cambon, A. Roubaud und F. Chaperon in Frankreich, Lutke-Meyer in Deutschland usw.). Während dieser Zeit werden sperrige, zeremonielle, eklektische Dekorationen weit verbreitet, in denen Kunst und kreative Vorstellungskraft durch Kunsthandwerk ersetzt werden. Zur Entwicklung der dekorativen Kunst in den 70-80er Jahren. Die Aktivitäten des Meininger Theaters hatten einen bedeutenden Einfluss, dessen Tourneen in Europa die Integrität der Entscheidung des Regisseurs der Aufführungen, die hohe Inszenierungskultur, die historische Genauigkeit der Kulissen, Kostüme und Accessoires demonstrierten. Die Meiningenianer gaben dem Design jeder Aufführung ein individuelles Aussehen und versuchten, die Standards von Pavillons und Landschaftskulissen, die Traditionen des italienischen Stilbogensystems, zu brechen. Sie nutzten die Vielfalt des Tafelreliefs aus und füllten den Bühnenraum mit verschiedenen architektonischen Formen. Sie verwendeten reichlich praktische Gegenstände in Form von verschiedenen Plattformen, Treppen, dreidimensionalen Säulen, Felsen und Hügeln. Auf der Bildseite der Meininger Inszenierungen (deren Gestaltung

meist Herzog Georg II. gehörte) der Einfluss der deutschen historischen Malschule – P. Cornelius, W. Kaulbach, K. Piloty – deutlich beeinflusst. Doch die historische Genauigkeit und Plausibilität, die „Authentizität“ von Accessoires erlangte in den Darbietungen der Meininger zuweilen eine eigenständige Bedeutung.

E. Zola tritt Ende der 70er Jahre auf. mit Kritik an abstrakter Klassik, idealisierter Romantik und spektakulärer Zauberkulisse. Er forderte eine Darstellung auf der Bühne des modernen Lebens, „getreue Wiedergabe der sozialen Umwelt“ mit Hilfe von Kulissen, die er mit Beschreibungen im Roman verglich. Das symbolistische Theater, das in den 90er Jahren in Frankreich unter den Parolen des Protests gegen die Theaterroutine und den Naturalismus entstand, führte einen Kampf gegen die realistische Kunst. Um das künstlerische Theater von P. Faure und das Theater "Kreativität" von Lunier-Poe herum haben sich die Künstler des modernistischen Lagers M. Denis, P. Serusier, A. Toulouse-Lautrec, E. Vuillard, E. Munch und andere zusammengeschlossen; Sie schufen vereinfachte, stilisierte Sets, impressionistische Dunkelheit, betonten Primitivismus und Symbolismus, der die Theater von einer realistischen Darstellung des Lebens wegführte.

Der mächtige Aufschwung der russischen Kultur erfasst im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts. Theater und dekorative Kunst. In Russland in den 80-90er Jahren. Die größten Staffeleikünstler sind an der Arbeit im Theater beteiligt - V.D. Polenov, V.M. Vasnetsov und A.M. Vasnetsov, I.I. Levitan, K.A. Korovin, V.A. Serow, M.A. Vrubel. Arbeitet seit 1885 in der Moskauer privaten Russischen Oper S.I. Mamontov, sie brachten die Kompositionstechniken der modernen realistischen Malerei in die Szenerie ein, bekräftigten das Prinzip einer ganzheitlichen Interpretation der Aufführung. In Inszenierungen von Opern von Tschaikowsky, Rimski-Korsakow, Mussorgski vermittelten diese Künstler die Ursprünglichkeit der russischen Geschichte, die vergeistigte Lyrik der russischen Landschaft, den Charme und die Poesie märchenhafter Bilder.

Die Unterordnung der Prinzipien des Bühnenbildes unter die Anforderungen einer realistischen Regieführung wurde erst im späten 19. und 20. Jahrhundert erreicht. in der Praxis des Moskauer Kunsttheaters. Anstelle der traditionellen Kulissen, Pavillons und "vorgefertigten" Kulissen, die für kaiserliche Theater üblich waren, hatte jede Aufführung des Moskauer Künstlertheaters ein spezielles Design, das der Intention des Regisseurs entsprach. Erweiterung der Planungsmöglichkeiten (Bearbeitung der Grundfläche, Darstellung ungewöhnlicher Winkel von Wohnräumen), der Wunsch, den Eindruck einer "bewohnten" Umgebung zu schaffen, die psychologische Atmosphäre der Handlung charakterisieren die dekorative Kunst des Moskauer Künstlertheaters.

Dekorateur des Kunsttheaters V.A. Simov war laut K.S. Stanislavsky, „der Begründer einer neuen Art von Bühnenkünstlern“, zeichnet sich durch einen Sinn für die Wahrheit des Lebens aus und verbindet seine Arbeit untrennbar mit der Regie. Die vom Moskauer Kunsttheater durchgeführte realistische Reform der dekorativen Kunst hatte einen enormen Einfluss auf die Welttheaterkunst. Eine wichtige Rolle bei der technischen Neuausstattung der Bühne und bei der Bereicherung der Möglichkeiten der dekorativen Kunst spielte der Einsatz einer Drehbühne, die erstmals im europäischen Theater von K. Lautenschläger bei der Inszenierung von Mozarts Oper Don Giovanni (1896 , Residenztheater, München).

In den 1900er Jahren die Künstler der Gruppe "World of Art" - A.N. Benois, L.S. Bakst, M. V. Dobuzhinsky, N.K. Roerich, E.E. Lansere, I.Ya. Bilibin und andere Der für diese Künstler charakteristische Retrospektivismus und die Stilisierung begrenzten ihre Kreativität, aber ihre hohe Kultur und ihr Können, das Streben nach der Integrität der künstlerischen Gesamtkonzeption der Aufführung, spielte nicht nur bei der Reform der Opern- und Ballettdekorationskunst eine positive Rolle in Russland, aber auch im Ausland. Tourneen durch die russische Oper und das Ballett, die 1908 in Paris begannen und über mehrere Jahre wiederholt wurden, zeigten das hohe Niveau der Bildkultur der Landschaft, die Fähigkeit der Künstler, den Stil und Charakter der Kunst unterschiedlicher Kunst zu vermitteln Epochen. Die Aktivitäten von Benois, Dobuzhinsky, B. M. Kustodiev und Roerich sind auch mit dem Moskauer Kunsttheater verbunden, wo der für diese Künstler charakteristische Ästhetizismus weitgehend den Anforderungen der realistischen Leitung von K.S. Stanislawski und V.I. Nemirowitsch-Dantschenko. Die größten russischen Dekorateure K.A. Korovin und A. Ya. Golovin, der von Anfang an arbeitete. 20. Jahrhundert in den kaiserlichen Theatern, veränderte die Dekorationskunst der Staatsbühne grundlegend. Korovins breite freie Schreibweise, das seinen Bühnenbildern innewohnende Gefühl lebendiger Natur, die Integrität des Farbschemas, das die Kulissen und Kostüme der Charaktere vereint, wirkten sich am deutlichsten auf die Gestaltung russischer Opern und Ballette aus - "Sadko", " Der goldene Hahn“; Das kleine bucklige Pferd von Ts. Pugni und anderen Zeremonielle Dekoration, klare Formgebung, Kühnheit der Farbkombinationen, allgemeine Harmonie, Integrität der Lösung zeichnen Golovins theatralische Malerei aus. Trotz des Einflusses der Moderne in einigen Werken des Künstlers basiert seine Arbeit auf einem großen realistischen Können, das auf einem tiefen Studium des Lebens basiert. Im Gegensatz zu Korovin betonte Golovin in seinen Skizzen und Bühnenbildern immer den theatralischen Charakter des Bühnenbildes, seiner einzelnen Komponenten; Er verwendete mit Ornamenten verzierte Portalrahmen, eine Vielzahl von applizierten und bemalten Vorhängen, ein Proszenium usw. 1908-17 schuf Golovin Dekorationen für eine Reihe von Aufführungen, Post. VE Meyerhold (ua „Don Juan“ von Moliere, „Masquerade“),

Das Erstarken antirealistischer Tendenzen in der bürgerlichen Kunst Ende des 19. und Anfang. 20 Jahrhunderten wirkte sich die Weigerung, soziale Ideen offenzulegen, negativ auf die Entwicklung realistischer dekorativer Kunst im Westen aus. Vertreter der dekadenten Strömungen proklamierten „Konventionalität“ als Grundprinzip der Kunst. A. Appiah (Schweiz) und G. Craig (England) führten einen konsequenten Kampf gegen den Realismus. Mit der Idee, ein "philosophisches Theater" zu schaffen, stellten sie die "unsichtbare" Welt der Ideen mit Hilfe abstrakter zeitloser Kulissen (Würfel, Bildschirme, Podeste, Treppen usw.) dar, indem sie das Licht veränderten, das sie erreichten Spiel monumentaler Raumformen. Crags eigene Praxis als Regisseur und Künstler beschränkte sich auf wenige Produktionen, aber seine Theorien beeinflussten später die Arbeit einer Reihe von Theaterdesignern und Regisseuren in verschiedenen Ländern. Die Prinzipien des symbolistischen Theaters spiegelten sich im Werk des polnischen Dramatikers, Malers und Theaterkünstlers S. Wyspiansky wider, der sich um eine monumentale bedingte Aufführung bemühte; Die Umsetzung nationaler Formen der Volkskunst in Bühnenbildern und räumlichen Bühnenprojekten befreite Wyspianskys Werk jedoch von kalter Abstraktion und machte es realer. Der Veranstalter des Münchner Kunsttheaters G. Fuchs gemeinsam mit dem Künstler. F. Erler schlug das Projekt einer "Reliefszene" (dh einer Szene ohne Tiefe) vor, in der sich die Figuren der Schauspieler in Form eines Reliefs auf einer Ebene befinden. Regisseur M. Reinhardt (Deutschland) verwendete in den von ihm geleiteten Theatern eine Vielzahl von Gestaltungstechniken: von sorgfältig gestalteten, fast illusionistischen Bild- und dreidimensionalen Kulissen, die mit der Verwendung eines rotierenden Bühnenkreises verbunden sind, bis hin zu verallgemeinerten, bedingten, unbeweglichen Installationen, von vereinfachten, stilisierten Dekoration "im Tuch" bis hin zu grandiosen Massenspektakel in der Zirkusarena, wo immer mehr Wert auf rein äußere Bühnenwirkung gelegt wurde. Die Künstler E. Stern, E. Orlik, E. Munch, E. Schütte, O. Messel, der Bildhauer M. Kruse und andere arbeiteten mit Reinhardt zusammen.

In den späten 10er und 20er Jahren. 20. Jahrhundert Überragende Bedeutung erlangt der Expressionismus, der sich zunächst in Deutschland entwickelte, aber auch die Kunst anderer Länder weitgehend erfasste. Expressionistische Tendenzen führten zu einer Vertiefung der Widersprüche in der dekorativen Kunst, zur Schematisierung, zur Abkehr vom Realismus. Durch „Verschiebungen“ und „Abschrägungen“ von Ebenen, nicht gegenständliche oder fragmentarische Szenerien, scharfe Licht- und Schattenkontraste versuchten die Künstler, eine Welt subjektiver Visionen auf der Bühne zu schaffen. Gleichzeitig hatten einige expressionistische Aufführungen eine ausgeprägte antiimperialistische Ausrichtung, und die Szenerie in ihnen nahm die Züge einer akuten sozialen Groteske an. Die dekorative Kunst dieser Zeit ist geprägt von der Leidenschaft der Künstler für technische Experimente, dem Wunsch, die Bühnenloge zu zerstören, die Bühne freizulegen, und den Techniken der Inszenierungstechnik. Formalistische Strömungen - Konstruktivismus, Kubismus, Futurismus - führten die dekorative Kunst auf den Weg des autarken Technizismus. Künstler dieser Trends, die auf der Bühne „reine“ geometrische Formen, Flächen und Volumen, abstrakte Kombinationen von Teilen von Mechanismen reproduzierten, versuchten, die „Dynamik“, das „Tempo und den Rhythmus“ einer modernen Industriestadt zu vermitteln, versuchten, auf der Bühne zu schaffen inszenieren Sie die Illusion der Arbeit realer Maschinen (G. Severini, F. Depero, E. Prampolini - Italien, F. Leger - Frankreich usw.).

In der dekorativen Kunst Westeuropas und Amerikas, ser. 20. Jahrhundert Es gibt keine spezifischen künstlerischen Trends und Schulen: Künstler streben danach, eine breite Art und Weise zu entwickeln, die es ihnen ermöglicht, sich auf verschiedene Stile und Techniken anzuwenden. In vielen Fällen vermitteln die Künstler, die die Aufführung entwerfen, jedoch nicht so sehr den ideologischen Inhalt des Stücks, seinen Charakter und seine spezifischen historischen Merkmale, als sie bestrebt sind, auf seiner Leinwand ein eigenständiges dekoratives Kunstwerk zu schaffen, das die " Frucht der freien Phantasie" des Künstlers. Daher die Beliebigkeit, die abstrakte Gestaltung, der Bruch mit der Realität in vielen Performances. Dem stehen die Praxis fortschrittlicher Regisseure und die Arbeit von Künstlern gegenüber, die versuchen, realistische dekorative Kunst zu bewahren und zu entwickeln, indem sie sich auf die Klassiker, das fortschrittliche moderne Drama und die Volkstraditionen stützen.

Aus den 10er Jahren. 20. Jahrhundert Meister der Staffeleikunst werden zunehmend in die Arbeit am Theater eingebunden, und das Interesse an der dekorativen Kunst als eine Art kreativer künstlerischer Tätigkeit wächst. Aus den 30er Jahren. die zahl qualifizierter professioneller theaterkünstler, die die inszenierungstechnik gut kennen, nimmt zu. Bühnentechnik wird um vielfältige Mittel bereichert, neue Kunststoffe, Leuchtfarben, Foto- und Filmprojektionen usw. kommen zum Einsatz, von diversen technischen Neuerungen der 50er Jahre. 20. Jahrhundert Von größter Bedeutung ist die Verwendung von Cycloramas im Theater (synchrone Projektion von Bildern mehrerer Filmprojektoren auf eine breite halbkreisförmige Leinwand), die Entwicklung komplexer Lichteffekte usw.

In den 30er Jahren. In der kreativen Praxis der sowjetischen Theater werden die Prinzipien des sozialistischen Realismus bestätigt und weiterentwickelt. Die wichtigsten und bestimmenden Prinzipien der dekorativen Kunst sind die Anforderungen an die Wahrheit des Lebens, die historische Konkretheit, die Fähigkeit, die typischen Merkmale der Realität widerzuspiegeln. Das voluminös-räumliche Prinzip der Kulisse, das viele Aufführungen der 1920er Jahre dominierte, wird durch den umfassenden Einsatz von Malerei bereichert.

2. Die wichtigsten Ausdrucksmittel der Theaterkunst:

Szenerie (von lat. decoro - ich dekoriere) - die Gestaltung der Bühne, die die materielle Umgebung nachbildet, in der der Schauspieler arbeitet. Die Kulisse "stellt ein künstlerisches Abbild der Szene und gleichzeitig eine Plattform dar, die reiche Möglichkeiten bietet, darauf Bühnenhandlungen auszuführen." Das Bühnenbild wird mit verschiedenen Ausdrucksmitteln des modernen Theaters geschaffen – Malerei, Grafik, Architektur, Bühnenplanungskunst, besondere Beschaffenheit des Bühnenbildes, Beleuchtung, Bühnentechnik, Projektion, Kino usw. Das Hauptbild Systeme:

1) Wippmobil,

2) Rocker-Bogen-Anheben,

3) Pavillon,

4) volumetrisch

5) Projektion.

Die Entstehung, Entwicklung der einzelnen Bühnensysteme und ihre Ablösung durch andere wurden durch die spezifischen Anforderungen der Dramaturgie, der theatralischen Ästhetik, entsprechend der Epochengeschichte, sowie dem Wachstum von Wissenschaft und Technik bestimmt.

Verschiebbare mobile Dekoration. Backstage - Teile der Kulisse, die sich in bestimmten Abständen hintereinander (vom Portal tief in die Bühne) an den Seiten der Bühne befinden und so gestaltet sind, dass sie den Backstage-Raum vom Zuschauer abschließen. Die Flügel waren weich, angelenkt oder starr an den Rahmen; manchmal hatten sie einen figürlichen Umriss, der ein architektonisches Profil darstellte, die Umrisse eines Baumstamms, Laub. Der Wechsel der starren Flügel erfolgte mit Hilfe von speziellen Flügeln – Rahmen auf Rädern, die (18. und 19. Jahrhundert) auf jedem Bühnenplan parallel zur Rampe standen. Diese Rahmen bewegten sich in speziell in das Bühnenbrett gehauenen Passagen entlang von Schienen, die entlang des Bodens des ersten Laderaums verlegt waren. In den ersten Schlosstheatern bestand die Kulisse aus Kulisse, Flügeln und Deckenreifen, die sich gleichzeitig mit dem Szenenwechsel hoben und senkten. Auf den Padugs waren Wolken, Äste mit Blattwerk, Teile von Plafonds usw. geschrieben Die Bühnensysteme der Kulissen im Hoftheater in Drottningholm und im Theater des ehemaligen Gutshofes bei Moskau Fürst. Hinweis: Jussupow in "Archangelsk"

Der holmbogenförmige Hebeschmuck entstand im 17. Jahrhundert in Italien. und wurde häufig in öffentlichen Theatern mit hohen Rosten verwendet. Diese Art von Landschaft ist eine in Form eines Bogens genähte Leinwand mit Baumstämmen, Zweigen mit Blättern, architektonischen Details (unter Beachtung der Gesetze der linearen und Luftperspektive), die (entlang der Ränder und der Oberseite) bemalt sind. Bis zu 75 dieser Bühnenbögen können auf die Bühne gehängt werden, deren Kulisse eine gemalte Kulisse oder ein Horizont ist. Eine Vielzahl von Bühnenbogendekorationen sind durchbrochene Dekorationen (bemalte "Wald" - oder "architektonische" Bühnenbögen, die auf spezielle Netze geklebt oder auf Tüll aufgebracht sind). Gegenwärtig werden Bühnenbogendekorationen hauptsächlich in Opern- und Ballettproduktionen verwendet.

Die Pavillondekoration wurde erstmals 1794 verwendet. Schauspieler und Regisseur F.L. Schröder. Die Pavillondekoration stellt einen geschlossenen Raum dar und besteht aus mit Leinwand bespannten Fachwerkwänden, die passend zum Muster von Tapeten, Brettern und Fliesen bemalt sind. Die Wände können "taub" sein oder Spannweiten für Fenster und Türen haben. Die Wände sind untereinander mit Hilfe von Wurfseilen verbunden - Überlappungen und mit Hängen am Bühnenboden befestigt. Die Breite der Pavillonwände in einem modernen Theater beträgt nicht mehr als 2,2 m (andernfalls passt die Wand beim Transport von Kulissen nicht durch die Tür eines Güterwagens). Hinter den Fenstern und Türen der Pavillon-Kulisse sind meist Rückwände (Teile hängender Dekoration auf Rahmen) angebracht, auf denen das entsprechende Landschafts- oder Architekturmotiv abgebildet ist. Die Pavillondekoration ist mit einer Decke bedeckt, die in den meisten Fällen am Gitter aufgehängt ist.

Im Theater der Neuzeit tauchten dreidimensionale Kulissen erstmals 1870 in den Aufführungen des Meininger Theaters auf. In diesem Theater wurden neben flachen Wänden dreidimensionale Details verwendet: gerade und geneigte Maschinen - Rampen, Treppen und andere Strukturen zur Darstellung von Terrassen, Hügeln, Festungsmauern. Die Designs von Werkzeugmaschinen werden normalerweise durch malerische Leinwände oder gefälschte Reliefs (Steine, Baumwurzeln, Gras) maskiert. Um Teile der dreidimensionalen Kulisse zu verändern, werden rollende Plattformen auf Rollen (Furkas), eine Drehscheibe und andere Arten von Bühnentechnik verwendet. Volumetrische Kulissen ermöglichten den Regisseuren, Mise-en-Scènes auf einer „kaputten“ Bühnenebene zu bauen, um eine Vielzahl konstruktiver Lösungen zu finden, dank derer sich die Ausdrucksmöglichkeiten der Theaterkunst außerordentlich erweiterten.

Projektionsdekoration wurde erstmals 1908 in New York verwendet. Es basiert auf der Projektion (auf die Leinwand) von Farb- und Schwarzweißbildern, die auf Transparentfolien gezeichnet sind. Die Projektion erfolgt mit Hilfe von Theaterprojektoren. Hintergrund, Horizont, Wände, Boden können als Bildschirm dienen. Es gibt Frontprojektion (der Projektor befindet sich vor der Leinwand) und Transmissionsprojektion (der Projektor befindet sich hinter der Leinwand). Die Projektion kann statisch (Architektur, Landschaft und andere Motive) und dynamisch (Wolkenbewegung, Regen, Schnee) sein. Im modernen Theater, das über neue Leinwandmaterialien und Projektionsgeräte verfügt, wurden Projektionskulissen weit verbreitet verwendet. Einfache Herstellung und Bedienung, Leichtigkeit und Schnelligkeit des Szenenwechsels, Haltbarkeit und die Möglichkeit, hohe künstlerische Qualitäten zu erreichen, machen Projektionsdekorationen zu einer der vielversprechenden Arten von Kulissen für ein modernes Theater.

2.2 Theaterkostüm

Theaterkostüm (aus dem italienischen Kostüm, eigentlich Brauch) - Kleidung, Schuhe, Hüte, Schmuck und andere Gegenstände, die der Schauspieler verwendet, um das von ihm geschaffene Bühnenbild zu charakterisieren. Eine notwendige Ergänzung zum Kostüm sind Make-up und Haare. Das Kostüm hilft dem Schauspieler, das Erscheinungsbild der Figur zu finden, enthüllt die innere Welt des Bühnenhelden, bestimmt die historischen, sozioökonomischen und nationalen Merkmale der Umgebung, in der die Handlung stattfindet, schafft (zusammen mit anderen Designkomponenten) das visuelle Bild der Aufführung. Die Farbe des Kostüms sollte in engem Zusammenhang mit dem Gesamtfarbschema der Aufführung stehen. Das Kostüm stellt einen ganzen Bereich der Kreativität des Theaterkünstlers dar und verkörpert in den Kostümen eine riesige Bilderwelt - scharf sozial, satirisch, grotesk, tragisch.

Der Prozess der Erstellung eines Kostüms von der Skizze bis zur szenischen Umsetzung besteht aus mehreren Phasen:

1) die Wahl der Materialien, aus denen der Anzug hergestellt wird;

2) Auswahl von Mustern für Farbstoffe;

3) Suche nach einer Linie: Kartuschen aus anderen Materialien herstellen und das Material auf eine Schaufensterpuppe (oder auf einen Schauspieler) tätowieren;

4) Überprüfung des Kostüms auf der Bühne bei unterschiedlicher Beleuchtung;

5) "Abrechnung" des Kostüms durch den Schauspieler.

Die Entstehungsgeschichte der Tracht reicht bis in die primitive Gesellschaft zurück. Bei den Spielen und Ritualen, mit denen der antike Mensch auf verschiedene Ereignisse seines Lebens reagierte, waren Frisur, Schminkfarben, rituelle Kostüme von großer Bedeutung; Naturvölker investierten viel Fiktion und einen besonderen Geschmack in sie. Manchmal waren diese Kostüme fantastisch, manchmal ähnelten sie Tieren, Vögeln oder Bestien. Seit der Antike gibt es Kostüme im klassischen Theater des Ostens. In China, Indien, Japan und anderen Ländern sind Kostüme bedingt, symbolisch. So bedeutet zum Beispiel im chinesischen Theater die gelbe Farbe des Kostüms die Zugehörigkeit zur kaiserlichen Familie, die Darsteller der Rollen von Beamten und Feudalherren sind in schwarz-grüne Kostüme gekleidet; In der chinesischen klassischen Oper zeigen die Fahnen hinter dem Rücken eines Kriegers die Zahl seiner Regimenter an, ein schwarzer Schal auf seinem Gesicht symbolisiert den Tod einer Bühnenfigur. Helligkeit, Farbenreichtum und Pracht der Materialien machen das Kostüm im orientalischen Theater zu einer der Hauptdekorationen der Aufführung. Kostüme werden in der Regel für eine bestimmte Aufführung, diesen oder jenen Schauspieler kreiert; Es gibt auch traditionell festgelegte Kostüme, die von allen Truppen verwendet werden, unabhängig vom Repertoire. Das Kostüm im europäischen Theater erschien erstmals im antiken Griechenland; Er wiederholte im Grunde die Alltagstracht der alten Griechen, aber es wurden verschiedene bedingte Details eingeführt, die dem Zuschauer halfen, nicht nur zu verstehen, sondern auch besser zu sehen, was auf der Bühne geschah (Theatergebäude waren riesig). Jedes Kostüm hatte eine besondere Farbe (zum Beispiel war das Kostüm des Königs lila oder safrangelb), die Schauspieler trugen weithin sichtbare Masken und Schuhe auf hohen Ständern - Cohurns. In der Ära des Feudalismus lebte die Theaterkunst in fröhlichen, aktuellen, witzigen Darbietungen von umherziehenden Schauspielern weiter. Die Tracht der Histrion (ebenso wie die der russischen Possenreißer) ähnelte der modernen Tracht der städtischen Armen, war jedoch mit bunten Flecken und komischen Details verziert. Von den Aufführungen des religiösen Theaters, die in dieser Zeit entstanden, hatten die Mysterienspiele den größten Erfolg, deren Inszenierungen besonders großartig waren. Die Prozession von Mumien in verschiedenen Kostümen und Schminken (phantastische Figuren aus Märchen und Mythen, alle Arten von Tieren), die der Show des Mysteriums vorausging, zeichnete sich durch leuchtende Farben aus. Die Hauptvoraussetzung für ein Kostüm in einem Mysterienspiel ist Reichtum und Eleganz (unabhängig von der gespielten Rolle). Das Kostüm war konventionell: Die Heiligen waren in Weiß, Christus trug vergoldetes Haar, die Teufel waren in malerischen fantastischen Kostümen. Wesentlich bescheidener waren die Kostüme der Darsteller der belehrend-allegorischen Schauspielmoral. In der lebhaftesten und fortschrittlichsten Gattung des mittelalterlichen Theaters - der Farce, die scharfe Kritik an der feudalen Gesellschaft enthielt, erschien eine moderne Karikatur mit charakteristischem Kostüm und Make-up. In der Renaissance gaben die Schauspieler der Commedia dell'arte mittels Kostümen eine witzige, mitunter gezielte, böse Charakterisierung ihrer Helden: Die typischen Züge scholastischer Gelehrter, schelmischer Diener wurden im Kostüm verallgemeinert. Im 2. Stock. 16. Jahrhundert In spanischen und englischen Theatern traten die Schauspieler in Kostümen auf, die modischen aristokratischen Kostümen nahe kamen, oder (wenn die Rolle es erforderte) in clownesken Volkskostümen. Im französischen Theater folgte das Kostüm den Traditionen der mittelalterlichen Farce.

Realistische Tendenzen auf dem Gebiet der Kostüme zeigten sich bei Molière, der bei der Inszenierung seiner dem modernen Leben gewidmeten Stücke moderne Kostüme von Menschen verschiedener Klassen verwendete. Während des Zeitalters der Aufklärung in England versuchte der Schauspieler D. Garrick, das Kostüm von Prätentiösität und sinnloser Stilisierung zu befreien. Er führte ein Kostüm ein, das der gespielten Rolle entspricht und dabei half, den Charakter des Helden zu enthüllen. in Italien im 18. Jahrhundert. Der Komiker C. Goldoni, der in seinen Stücken die typischen Masken der Commedia dell'arte nach und nach durch Bilder von echten Menschen ersetzte, behielt gleichzeitig die angemessenen Kostüme und das Make-up bei. In Frankreich bemühte sich Voltaire um die historische und ethnografische Genauigkeit des Kostüms auf der Bühne, unterstützt von der Schauspielerin Clairon. Sie führte den Kampf gegen die Konventionen des Kostüms tragischer Heldinnen, gegen Fizhma, gepuderte Perücken und kostbaren Schmuck. Die Sache der Kostümreform in der Tragödie wurde durch den französischen Schauspieler A. Lequin weiter vorangetrieben, der das stilisierte "römische" Kostüm modifizierte, den traditionellen Tunnel aufgab und ein orientalisches Kostüm auf der Bühne annahm. Das Kostüm für Leken war ein Mittel zur psychologischen Charakterisierung des Bildes. Maßgeblicher Einfluss auf die Trachtenentwicklung im 2. Stock. 19. Jahrhundert Aktivität darauf übertragen. Theater Meiningen, dessen Aufführungen sich durch hohe Inszenierungskultur, historische Korrektheit der Kostüme auszeichneten. Die Echtheit der Tracht erlangte jedoch bei den Meiningern eine eigenständige Bedeutung. E. Zola forderte eine genaue Wiedergabe des sozialen Umfelds auf der Bühne. Die größten Theaterfiguren der Anfänge strebten danach. 20. Jahrhundert - A. Antoine (Frankreich), O. Brahm (Deutschland), die sich aktiv an der Gestaltung von Aufführungen beteiligten, zogen bedeutende Künstler an, in ihren Theatern zu arbeiten. Symbolistisches Theater, das in den 90er Jahren entstand. in Frankreich unter den Parolen des Protests gegen die Theaterroutine und den Naturalismus einen Kampf gegen die realistische Kunst geführt. Modernistische Künstler schufen vereinfachte, stilisierte Kulissen und Kostüme und führten das Theater weg von einer realistischen Darstellung des Lebens. Das erste russische Kostüm wurde von Possenreißern kreiert. Ihre Tracht wiederholte die Kleidung der städtischen Unterschichten und Bauern (Kaftane, Hemden, gewöhnliche Hosen, Bastschuhe) und war mit mehrfarbigen Schärpen, Aufnähern und leuchtend bestickten Mützen geschmückt. Am Anfang von 16. Jahrhundert Im Kirchentheater waren die Darsteller der Rollen der Jugendlichen in weiße Kleider gekleidet (Kronen mit Kreuzen auf dem Kopf), die Schauspieler stellten die Chaldäer dar - in kurzen Kaftanen und Mützen. Konventionelle Kostüme wurden auch bei Aufführungen des Schultheaters verwendet; Allegorische Figuren hatten ihre eigenen Embleme: Der Glaube erschien mit einem Kreuz, die Hoffnung mit einem Anker, der Mars mit einem Schwert. Die Kostüme der Könige wurden durch die notwendigen Attribute der Königswürde ergänzt. Dasselbe Prinzip zeichnete die Aufführungen des ersten professionellen Theaters in Russland im 17. Jahrhundert aus, das am Hof ​​von Zar Alexei Michailowitsch gegründet wurde, die Aufführungen der Hoftheater von Prinzessin Natalia Alekseevna und Kaiserin Praskovya Feodorovna. Die Entwicklung des Klassizismus in Russland im 18. Jahrhundert. ging einher mit der Wahrung aller Konventionen dieser Richtung in der Tracht. Schauspieler traten in Kostümen auf, die eine Mischung aus modischer moderner Tracht mit Elementen antiker Tracht waren (ähnlich der "römischen" Tracht im Westen), die Darsteller der Rollen von Adligen oder Königen trugen luxuriöse bedingte Kostüme. Am Anfang. 19. Jahrhundert bei Aufführungen aus dem modernen Leben wurden modische moderne Kostüme verwendet;

Kostüme in historischen Theaterstücken waren noch weit von historischer Genauigkeit entfernt.

Alle R. 19. Jahrhundert In den Aufführungen des Alexandrinsky-Theaters und des Maly-Theaters besteht der Wunsch nach historischer Genauigkeit im Kostüm. Das Moskauer Kunsttheater erzielt Ende des Jahrhunderts große Erfolge auf diesem Gebiet. Die großen Theaterreformer Stanislawski und Nemirowitsch-Dantschenko erreichten zusammen mit den Künstlern des Moskauer Künstlertheaters eine exakte Anpassung des Kostüms an die im Stück dargestellte Epoche und Umgebung, an die Figur des Bühnenhelden; Im Arts Theatre war das Kostüm für die Schaffung eines Bühnenbildes von großer Bedeutung. In einer Reihe von russischen Theatern früh. 20. Jahrhundert Das Kostüm ist zu einem wahrhaft künstlerischen Werk geworden, das die Absichten des Autors, Regisseurs und Schauspielers zum Ausdruck bringt.

2.3 Geräuschdesign

Noise Design - Reproduktion der Geräusche des umgebenden Lebens auf der Bühne. Zusammen mit Kulissen, Requisiten und Beleuchtung bildet Noise Design den Hintergrund, der Schauspielern und Zuschauern hilft, sich in einer Umgebung zu fühlen, die der Handlung des Stücks entspricht, die richtige Stimmung erzeugt und den Rhythmus und das Tempo der Aufführung beeinflusst. Knallkörper, Schüsse, das Donnern eines Eisenblechs, das Klappern und Klingeln von Waffen hinter der Bühne begleiteten schon im 16.-18. Jahrhundert Aufführungen. Das Vorhandensein von Tongeräten in der Ausstattung russischer Theatergebäude weist darauf hin, dass in Russland bereits in der Mitte Lärmdesign verwendet wurde. 18. Jahrhundert

Modernes Noise-Design unterscheidet sich in der Art der Geräusche: die Geräusche der Natur (Wind, Regen, Donner, Vögel); Produktionslärm (Fabrik, Baustelle); Verkehrslärm (Wagen, Zug, Flugzeug); Kampfgeräusche (Kavallerie, Schüsse, Truppenbewegungen); Haushaltsgeräusche (Uhren, Glasklirren, Quietschen). Noise Design kann naturalistisch, realistisch, romantisch, fantastisch, abstrakt-bedingt, grotesk sein – je nach Stil und Entscheidung der Performance. Das Noise Design wird vom Tontechniker oder der Bühnenabteilung des Theaters übernommen. Die Darsteller sind in der Regel Mitglieder einer speziellen Krachbrigade, der auch Schauspieler angehören. Einfache Soundeffekte können von Bühnenarbeitern, Requisiten usw. ausgeführt werden. Die für das Noise-Design in einem modernen Theater verwendete Ausrüstung besteht aus mehr als 100 Geräten unterschiedlicher Größe, Komplexität und Zweck. Mit diesen Geräten können Sie ein Gefühl von großem Raum erreichen; mit hilfe einer klangperspektive wird eine illusion des lärms eines an- und abfahrenden zuges oder flugzeuges erzeugt. Die moderne Funktechnik, insbesondere Stereotechnik, bietet große Möglichkeiten, die künstlerische Bandbreite und Qualität der Geräuschgestaltung zu erweitern, und vereinfacht diesen Teil der Aufführung gleichzeitig organisatorisch und technisch.

2.4 Bühnenbeleuchtung

Licht auf der Bühne ist eines der wichtigsten künstlerischen und produktionstechnischen Mittel. Licht hilft, den Ort und die Atmosphäre des Geschehens, die Perspektive wiederzugeben, die nötige Stimmung zu erzeugen; Manchmal ist Licht in modernen Aufführungen fast das einzige Dekorationsmittel.

Verschiedene Dekorationsarten erfordern entsprechende Beleuchtungstechniken. Flache Bildkulissen erfordern eine allgemein gleichmäßige Beleuchtung, die durch Beleuchtungseinrichtungen des Allgemeinlichts (Laibung, Rampe, tragbare Geräte) erzeugt wird. Aufführungen, die mit voluminösen Kulissen dekoriert sind, erfordern eine lokale (Projektor-) Beleuchtung, die Lichtkontraste erzeugt und das voluminöse Design betont.

Bei Verwendung einer gemischten Dekorationsart wird entsprechend ein gemischtes Beleuchtungssystem angewendet.

Theaterbeleuchtungsgeräte werden mit einem breiten, mittleren und engen Lichtstreuwinkel hergestellt, letztere werden als Scheinwerfer bezeichnet und dienen zur Beleuchtung bestimmter Teile der Bühne und der Schauspieler. Je nach Standort wird die Beleuchtungstechnik der Theaterbühne in folgende Haupttypen unterteilt:

1) Deckenbeleuchtungsanlage, die Beleuchtungseinrichtungen (Laibungen, Scheinwerfer) umfasst, die über dem Spielteil der Bühne in mehreren Reihen nach seinen Plänen aufgehängt sind.

2) Horizontale Beleuchtungsausrüstung zur Beleuchtung von Theaterhorizonten.

3) Seitenbeleuchtungsausrüstung, die normalerweise projektorartige Geräte umfasst, die auf dem Portal hinter der Bühne installiert sind, Seitenbeleuchtungsgalerien

4) Ausrüstung für Fernbeleuchtung, bestehend aus Scheinwerfern, die außerhalb der Bühne in verschiedenen Teilen des Zuschauerraums installiert sind. Eine Rampe gilt auch für die Fernbeleuchtung.

5) Tragbare Beleuchtungsausrüstung, bestehend aus verschiedenen Arten von Geräten, die auf der Bühne für jede Aktion der Aufführung installiert sind (je nach Bedarf).

6) Verschiedene spezielle Beleuchtungs- und Projektionsgeräte. Das Theater verwendet oft auch eine Vielzahl von speziellen Beleuchtungsgeräten (dekorative Kronleuchter, Kandelaber, Lampen, Kerzen, Laternen, Lagerfeuer, Fackeln), die nach den Skizzen des Künstlers hergestellt werden, der die Aufführung entwirft.

Für künstlerische Zwecke (Wiedergabe der realen Natur auf der Bühne) wird für die Bühne ein Farbbeleuchtungssystem verwendet, das aus Lichtfiltern verschiedener Farben besteht. Lichtfilter können Glas oder Folie sein. Farbänderungen im Laufe der Aufführung erfolgen: a) durch einen allmählichen Übergang von Beleuchtungsgeräten mit einer Lichtfilterfarbe zu Geräten mit anderen Farben; b) Hinzufügen der Farben mehrerer gleichzeitig arbeitender Geräte; c) Wechsel von Lichtfiltern in Beleuchtungskörpern. Lichtprojektion ist bei der Gestaltung der Aufführung von großer Bedeutung. Es erzeugt verschiedene dynamische Projektionseffekte (Wolken, Wellen, Regen, fallender Schnee, Feuer, Explosionen, Blitze, fliegende Vögel, Flugzeuge, Segelschiffe) oder statische Bilder, die die malerischen Details der Dekoration ersetzen (Lichtprojektionsszenerie). Die Verwendung von Lichtprojektion erweitert die Rolle des Lichts in der Aufführung erheblich und bereichert seine künstlerischen Möglichkeiten. Manchmal wird auch eine Filmprojektion verwendet. Licht kann nur dann ein vollwertiger künstlerischer Bestandteil einer Aufführung sein, wenn es ein flexibles System zentraler Kontrolle darüber gibt. Zu diesem Zweck wird die Stromversorgung aller Beleuchtungseinrichtungen der Szene in Leitungen aufgeteilt, die sich auf einzelne Beleuchtungseinrichtungen oder -apparate und einzelne Farben von installierten Lichtfiltern beziehen. Auf der modernen Bühne gibt es bis zu 200-300 Zeilen. Um die Beleuchtung zu steuern, muss der Lichtstrom sowohl in jeder einzelnen Linie als auch in jeder Kombination ein- und ausgeschaltet und geändert werden. Dazu gibt es lichtregulierende Anlagen, die ein notwendiges Element der Bühnentechnik sind. Die Regulierung des Lichtstroms von Lampen erfolgt mit Hilfe von Spartransformatoren, Thyratrons, Magnetverstärkern oder Halbleiterbauelementen, die den Strom oder die Spannung im Beleuchtungskreis ändern. Zur Steuerung zahlreicher Bühnenbeleuchtungskreise gibt es komplexe mechanische Geräte, die üblicherweise als Theaterregler bezeichnet werden. Am weitesten verbreitet sind elektrische Regler mit Spartransformatoren oder mit magnetischen Verstärkern. Gegenwärtig sind elektrische Mehrprogrammsteuerungen weit verbreitet; mit ihrer hilfe wird die außergewöhnliche flexibilität der verwaltung der beleuchtung der bühne erreicht. Das Grundprinzip eines solchen Systems besteht darin, dass die regulierende Installation einen vorläufigen Satz von Lichtkombinationen für eine Reihe von Szenen oder Momenten der Aufführung ermöglicht, mit ihrer anschließenden Wiedergabe auf der Bühne in beliebiger Reihenfolge und in jedem Tempo. Dies ist besonders wichtig, wenn komplexe moderne Mehrbildaufführungen mit großer Lichtdynamik und schnell folgenden Änderungen beleuchtet werden.

2.5 Bühneneffekte

Bühneneffekte (von lat. effectus - Performance) - Illusionen von Flügen, Schwimmern, Überschwemmungen, Bränden, Explosionen, die mit Hilfe spezieller Geräte und Vorrichtungen erzeugt werden. Bühneneffekte wurden bereits im antiken Theater eingesetzt. In der Ära des Römischen Reiches werden separate Bühneneffekte in die Aufführungen von Pantomimen eingeführt. Die religiösen Darbietungen des 14. bis 16. Jahrhunderts waren voller Effekte. So waren beispielsweise bei der Inszenierung von Mysterien spezielle „Meister der Wunder“ an der Gestaltung zahlreicher theatralischer Effekte beteiligt. In Hof- und Volkstheatern des 16.-17. Jahrhunderts. Es wurde eine Art großartiger Aufführung mit einer Vielzahl von Bühneneffekten etabliert, die auf der Verwendung von Theatermechanismen beruhten. Das Können des Maschinisten und Dekorateurs, der alle Arten von Apotheosen, Flügen und Verwandlungen schuf, trat in diesen Aufführungen in den Vordergrund. Die Traditionen solch spektakulärer Spektakel wurden in der Theaterpraxis der folgenden Jahrhunderte immer wieder neu belebt.

Im modernen Theater werden Bühneneffekte in Ton, Licht (Lichtprojektion) und Mechanik unterteilt. Mit Hilfe von Sound-(Noise-)Effekten werden die Geräusche des umgebenden Lebens auf der Bühne wiedergegeben – Naturgeräusche (Wind, Regen, Donner, Vogelgezwitscher), Produktionsgeräusche (Fabrik, Baustelle etc.), Verkehrsgeräusche (Zug, Flugzeug), Kampfgeräusche (Kavalleriebewegung, Schüsse), Alltagsgeräusche (Uhren, Glasklirren, Quietschen).

Zu den Lichteffekten gehören:

1) alle Arten von Imitationen natürlicher Beleuchtung (Tageslicht, Morgen, Nacht, Beleuchtung, die bei verschiedenen Naturphänomenen beobachtet wird - Sonnenaufgang und Sonnenuntergang, klarer und bewölkter Himmel, Gewitter usw.);

2) Erzeugt die Illusion von strömendem Regen, sich bewegenden Wolken, einem lodernden Feuerschein, fallenden Blättern, fließendem Wasser usw.

Um die Effekte der 1. Gruppe zu erzielen, verwenden sie normalerweise ein dreifarbiges Beleuchtungssystem - Weiß, Rot, Blau, das mit allen erforderlichen Übergängen fast jeden Ton ergibt. Eine noch reichhaltigere und flexiblere Farbpalette (mit Nuancen verschiedener Schattierungen) bietet eine Kombination aus vier Farben (Gelb, Rot, Blau, Grün), die der spektralen Hauptzusammensetzung von weißem Licht entspricht. Verfahren zur Erzielung von Lichteffekten der 2. Gruppe sind hauptsächlich auf die Verwendung von Lichtprojektion reduziert. Aufgrund der Art der Eindrücke, die der Betrachter erhält, werden Lichteffekte in stationäre (feste) und dynamische unterteilt.

Arten von stationären Lichteffekten

Zarnitsa - wird durch einen sofortigen Blitz eines Lichtbogens gegeben, der manuell oder automatisch erzeugt wird. In den letzten Jahren haben elektronische Blitzgeräte mit hoher Intensität weite Verbreitung gefunden.

Sterne - simuliert mit einer großen Anzahl von Glühbirnen einer Taschenlampe, die in verschiedenen Farben bemalt sind und unterschiedliche Leuchtintensitäten haben. Die Glühbirnen und deren elektrische Versorgung sind auf einem schwarz lackierten Gitter montiert, das an der Stange der Zaunstange aufgehängt ist.

Mond - wird durch die Projektion eines geeigneten Lichtbildes auf den Horizont sowie durch die Verwendung eines erhabenen Modells, das den Mond imitiert, erzeugt.

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