Τι είναι η όπερα στη μουσική: η εμφάνιση ενός είδους. ΛΥΡΙΚΗ ΣΚΗΝΗ

Πριν εξετάσω το είδος της όπερας και πώς να το δουλέψω σε ένα μάθημα μουσικής, θα ήθελα να ορίσω τι είναι όπερα.

«Η όπερα και είναι μόνο η όπερα που σε φέρνει πιο κοντά με τους ανθρώπους, κάνει τη μουσική σου να σχετίζεται με το πραγματικό κοινό, σε κάνει ιδιοκτησία όχι μόνο μεμονωμένων κύκλων, αλλά υπό ευνοϊκές συνθήκες - ολόκληρου του λαού». Αυτά τα λόγια ανήκουν στον Pyotr Ilyich Tchaikovsky, τον μεγάλο Ρώσο συνθέτη.

Πρόκειται για ένα μουσικοδραματικό έργο (συχνά με τη συμπερίληψη σκηνών μπαλέτου), που προορίζεται για σκηνική παράσταση, το κείμενο του οποίου τραγουδιέται πλήρως ή εν μέρει, συνήθως συνοδεύεται από ορχήστρα. Μια όπερα γράφεται για ένα συγκεκριμένο λογοτεχνικό κείμενο. Η απήχηση του δραματικού έργου και της ερμηνείας των ηθοποιών στην όπερα αυξάνεται απείρως από την εκφραστική δύναμη της μουσικής. Και το αντίστροφο: η μουσική αποκτά εξαιρετική ακρίβεια και παραστατικότητα στην όπερα.

Η επιθυμία να ενισχυθεί ο αντίκτυπος ενός θεατρικού έργου με τη βοήθεια της μουσικής προέκυψε ήδη σε πολύ μακρινούς χρόνους, στην αυγή της ύπαρξης της δραματικής τέχνης. Στο ύπαιθρο, στους πρόποδες του βουνού, οι πλαγιές του οποίου, επεξεργασμένες με τη μορφή σκαλοπατιών, χρησίμευαν ως χώροι για τους θεατές, πραγματοποιήθηκαν εορταστικές παραστάσεις στην Αρχαία Ελλάδα. Ηθοποιοί με μάσκες, με ειδικά παπούτσια που αύξαναν το ύψος τους, απαγγέλλοντας με τραγουδιστική φωνή, ερμήνευσαν τραγωδίες που δόξαζαν τη δύναμη του ανθρώπινου πνεύματος. Οι τραγωδίες του Αισχύλου, του Σοφοκλή, του Ευριπίδη, που δημιουργήθηκαν σε αυτούς τους μακρινούς χρόνους, δεν έχουν χάσει ακόμη και σήμερα την καλλιτεχνική τους σημασία. Τα θεατρικά έργα με μουσική ήταν γνωστά και στο Μεσαίωνα. Όμως όλοι αυτοί οι «πρόγονοι» της σύγχρονης όπερας διέφεραν από αυτήν στο ότι το τραγούδι τους εναλλάσσονταν με τη συνηθισμένη καθομιλουμένη, ενώ το χαρακτηριστικό της όπερας είναι ότι το κείμενο σε αυτήν τραγουδιέται από την αρχή μέχρι το τέλος.

Η όπερα με τη σύγχρονη έννοια της λέξης ξεκίνησε στις αρχές του 16ου και 18ου αιώνα στην Ιταλία. Οι δημιουργοί αυτού του νέου είδους ήταν ποιητές και μουσικοί που λάτρευαν την αρχαία τέχνη και προσπάθησαν να αναβιώσουν την αρχαία ελληνική τραγωδία. Αλλά παρόλο που χρησιμοποίησαν πλοκές από την αρχαία ελληνική μυθολογία στους μουσικούς και σκηνικούς πειραματισμούς τους, δεν αναβίωσαν την τραγωδία, αλλά δημιούργησαν ένα εντελώς νέο είδος τέχνης - την όπερα.

Η όπερα κέρδισε γρήγορα δημοτικότητα και εξαπλώθηκε σε όλες τις χώρες. Σε κάθε χώρα, απέκτησε έναν ιδιαίτερο εθνικό χαρακτήρα - αυτό αντικατοπτρίστηκε επίσης στην επιλογή των πλοκών (συχνά από την ιστορία μιας συγκεκριμένης χώρας, από τους θρύλους και τους θρύλους της) και στη φύση της μουσικής. Η όπερα κατέκτησε γρήγορα τις μεγάλες πόλεις της Ιταλίας (Ρώμη, Παρίσι, Βενετία, Φλωρεντία).

Όπερα και τα συστατικά της

Τι μέσα έχει η μουσική στην όπερα για να ενισχύσει την καλλιτεχνική επίδραση του δράματος; Για να απαντήσουμε σε αυτό το ερώτημα, ας γνωρίσουμε τα κύρια στοιχεία που απαρτίζουν την όπερα.

Ένα από τα κύρια μέρη της όπερας είναι η άρια. Οι έννοιες της λέξης είναι κοντά στο «τραγούδι», «άσμα». Πράγματι, οι άριες από τις πρώτες όπερες στη μορφή τους (κυρίως δίστιχο), στη φύση της μελωδίας ήταν κοντά στα τραγούδια, και στην κλασική όπερα θα βρούμε πολλές άριες-τραγούδια (το τραγούδι του Βάνια στον Ιβάν Σουσάνιν, το τραγούδι της Μάρθας στο Khovanshchina).

Αλλά συνήθως η άρια είναι πιο περίπλοκη στη μορφή από το τραγούδι, και αυτό καθορίζεται από τον ίδιο τον σκοπό της στην όπερα. Μια άρια, όπως ένας μονόλογος σε ένα δράμα, χρησιμεύει ως χαρακτηριστικό του ενός ή του άλλου ήρωα. Αυτό το χαρακτηριστικό μπορεί να είναι γενικευτικό -ένα είδος «μουσικού πορτρέτου» του ήρωα- ή να συνδέεται με ορισμένες, συγκεκριμένες συνθήκες της δράσης του έργου.

Όμως η δράση μιας όπερας δεν μπορεί να μεταδοθεί μόνο με την εναλλαγή ολοκληρωμένων άριων, όπως και η δράση ενός δράματος δεν μπορεί να αποτελείται μόνο από μονολόγους. Σε εκείνες τις στιγμές της όπερας όπου οι χαρακτήρες ενεργούν πραγματικά - σε ζωντανή επικοινωνία μεταξύ τους, σε συνομιλία, διαμάχη, σύγκρουση - δεν χρειάζεται τέτοια πληρότητα φόρμας, κάτι που ταιριάζει σε μια άρια. Θα εμπόδιζε την ανάπτυξη δράσεων. Τέτοιες στιγμές συνήθως δεν έχουν ολοκληρωμένη μουσική σύνθεση, μεμονωμένες φράσεις των χαρακτήρων εναλλάσσονται με επιφωνήματα της χορωδίας με ορχηστρικά επεισόδια.

Χρησιμοποιείται ευρέως το ρετσιτάτ, δηλαδή το δηλωτικό τραγούδι.

Μεγάλη προσοχή δόθηκε στο ρετσιτάτι από πολλούς Ρώσους συνθέτες, ιδιαίτερα ο A.S. Dargomyzhsky και M.P. Μουσόργκσκι. Προσπαθώντας για ρεαλισμό στη μουσική, για τη μεγαλύτερη ειλικρίνεια των μουσικών χαρακτηριστικών, είδαν τα κύρια μέσα για την επίτευξη αυτού του στόχου στη μουσική υλοποίηση των τονισμών του λόγου που είναι πιο χαρακτηριστικοί ενός δεδομένου χαρακτήρα.

Τα σύνολα όπερας είναι επίσης αναπόσπαστο μέρος. Τα σύνολα μπορεί να είναι πολύ διαφορετικά στην ποσοτική σύνθεση: από δύο φωνές έως δέκα. Σε αυτή την περίπτωση, οι φωνές του εύρους και της χροιάς συνήθως συνδυάζονται στο σύνολο. Μεταφέρει ένα συναίσθημα μέσα από το σύνολο, αγκαλιάζοντας αρκετούς ήρωες, οπότε τα επιμέρους μέρη του συνόλου δεν αντιτίθενται, αλλά, σαν να λέγαμε, αλληλοσυμπληρώνονται και συχνά έχουν παρόμοιο μελωδικό μοτίβο. Συχνά όμως το σύνολο συνδυάζει τα μουσικά χαρακτηριστικά των χαρακτήρων, των οποίων τα συναισθήματα είναι διαφορετικά και αντίθετα.

Η συμφωνική ορχήστρα είναι αναπόσπαστο μέρος της παράστασης όπερας. Δεν συνοδεύει μόνο φωνητικά και χορωδιακά μέρη, όχι μόνο «ζωγραφίζει» μουσικά πορτρέτα ή τοπία. Χρησιμοποιώντας τα δικά του εκφραστικά μέσα, συμμετέχει στην κατασκευή των στοιχείων του σκηνικού «στην αρχή» των δράσεων, των κυμάτων της ανάπτυξής του, της κορύφωσης και της κατάργησής του. Υποδηλώνει επίσης τις πλευρές μιας δραματικής σύγκρουσης. Οι δυνατότητες της ορχήστρας πραγματοποιούνται στην παράσταση όπερας αποκλειστικά μέσα από τη φιγούρα του μαέστρου. Εκτός από το συντονισμό του μουσικού συνόλου και τη συμμετοχή, μαζί με τους τραγουδιστές-ηθοποιούς, στη δημιουργία χαρακτήρων, ο μαέστρος ελέγχει όλη τη σκηνική δράση, αφού ο ρυθμός της παράστασης είναι στα χέρια του.

Έτσι, όλα τα συστατικά μέρη της όπερας συνδυάζονται σε ένα. Ο μαέστρος το δουλεύει, οι σολίστ της χορωδίας μαθαίνουν τα μέρη τους, ο σκηνοθέτης σκηνοθετεί, οι καλλιτέχνες ζωγραφίζουν τα σκηνικά. Μόνο ως αποτέλεσμα της κοινής δουλειάς όλων αυτών των ανθρώπων προκύπτει μια παράσταση όπερας.

Ιστορία του είδους

Jacopo Peri

Η προέλευση της όπερας μπορεί να θεωρηθεί αρχαία τραγωδία. Ως ανεξάρτητο είδος, η όπερα ξεκίνησε στην Ιταλία στις αρχές του 16ου και 17ου αιώνα σε έναν κύκλο μουσικών, φιλοσόφων και ποιητών στην πόλη της Φλωρεντίας. Ο κύκλος των φιλότεχνων ονομαζόταν «καμεράτα». Οι συμμετέχοντες της «καμεράτας» ονειρεύονταν να αναβιώσουν την αρχαία ελληνική τραγωδία, συνδυάζοντας δράμα, μουσική και χορό σε μια παράσταση. Η πρώτη τέτοια παράσταση δόθηκε στη Φλωρεντία το 1600 και μίλησε για τον Ορφέα και την Ευρυδίκη. Υπάρχει μια εκδοχή ότι η πρώτη μουσική παράσταση με τραγούδι ανέβηκε το 1594 στην πλοκή του αρχαίου ελληνικού μύθου για τον αγώνα του θεού Απόλλωνα με το φίδι Πύθωνα. Σταδιακά, άρχισαν να εμφανίζονται σχολές όπερας στην Ιταλία στη Ρώμη, τη Βενετία και τη Νάπολη. Στη συνέχεια η όπερα εξαπλώθηκε γρήγορα σε όλη την Ευρώπη. Στα τέλη του 17ου και στις αρχές του 18ου αιώνα, διαμορφώθηκαν οι κύριες ποικιλίες όπερας: όπερα - σερία (μεγάλη σοβαρή όπερα) και όπερ - μπούφα (κόμικ όπερα).

Στα τέλη του 18ου αιώνα άνοιξε το ρωσικό θέατρο στην Αγία Πετρούπολη. Στην αρχή υπήρχαν μόνο ξένες όπερες. Οι πρώτες ρωσικές όπερες ήταν κωμικές. Ο Fomin θεωρείται ένας από τους δημιουργούς. Το 1836 έγινε στην Αγία Πετρούπολη η πρεμιέρα της όπερας του Γκλίνκα Μια ζωή για τον Τσάρο. Η όπερα στη Ρωσία έχει αποκτήσει τέλεια μορφή, τα χαρακτηριστικά της έχουν προσδιοριστεί: τα φωτεινά μουσικά χαρακτηριστικά των κύριων χαρακτήρων, η απουσία καθομιλουμένων διαλόγων. Τον 19ο αιώνα, όλοι οι καλύτεροι Ρώσοι συνθέτες στράφηκαν στην όπερα.

Ποικιλίες όπερας

Ιστορικά, έχουν αναπτυχθεί ορισμένες μορφές οπερατικής μουσικής. Με την παρουσία ορισμένων γενικών προτύπων της οπερατικής δραματουργίας, όλα τα συστατικά της ερμηνεύονται διαφορετικά ανάλογα με τα είδη της όπερας.

• μεγάλη όπερα ( σειρά όπερας- ιταλ., τραγωδία λυρική, αργότερα μεγάλη όπερα- Γαλλική γλώσσα)
• ημι-κωμικό ( ημισερία),
• κωμική όπερα ( όπερα μπούφα- ιταλ., όπερα-κόμικ- Γαλλική γλώσσα, Spieloper- Γερμανικά.),
• ρομαντική όπερα, σε μια ρομαντική πλοκή.
• ημι-όπερα, ημι-όπερα, τέταρτη όπερα ( ημι- λατ. μισό) - μια μορφή αγγλικής μπαρόκ όπερας, η οποία συνδυάζει προφορικό δράμα (είδος) δράμα, φωνητικές μισές σκηνές, χαουκ και συμφωνικά έργα. Ένας από τους οπαδούς της ημι-όπερας είναι ο Άγγλος συνθέτης Henry Purcell /

Στην κωμική όπερα, γερμανική και γαλλική, επιτρέπεται ο διάλογος μεταξύ μουσικών αριθμών. Υπάρχουν και σοβαρές όπερες στις οποίες παρεμβάλλεται διάλογος π.χ. «Fidelio» του Μπετόβεν, «Μήδεια» του Cherubini, «Magic Shooter» του Weber.

• Από την κωμική όπερα προήλθε η οπερέτα , η οποία κέρδισε ιδιαίτερη δημοτικότητα το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα .
• Όπερες για παιδική παράσταση (για παράδειγμα, όπερες του Benjamin Britten - The Little Chimney Sweep, Noah's Ark, Lev Konov - King Matt the First, Asgard, The Ugly Duckling, Kokinvakashu).

Στοιχεία της όπερας

Πρόκειται για ένα συνθετικό είδος που συνδυάζει διάφορα είδη τεχνών σε μια ενιαία θεατρική δράση: δραματουργία, μουσική, καλές τέχνες (διακοσμήσεις, κοστούμια), χορογραφία (μπαλέτο).

Η σύνθεση της ομάδας όπερας περιλαμβάνει: σολίστ, χορωδία, ορχήστρα, στρατιωτικό συγκρότημα, όργανο. Φωνές όπερας: (γυναικεία: σοπράνο, μέτζο-σοπράνο, κοντράλτο· ανδρική: κόντρα τενόρος, τενόρος, βαρύτονος, μπάσο).

Ένα έργο όπερας χωρίζεται σε πράξεις, εικόνες, σκηνές, αριθμούς. Υπάρχει ένας πρόλογος πριν από τις πράξεις και ένας επίλογος στο τέλος της όπερας.

Μέρη ενός οπερατικού έργου - ρετσιτάτι, αριόζο, τραγούδια, άριες, ντουέτα, τρίο, κουαρτέτα, σύνολα κ.λπ. Από συμφωνικές φόρμες - ουβερτούρα, εισαγωγή, διαλείμματα, παντομίμα, μελόδραμα, πομπές, μουσική μπαλέτου.

Οι χαρακτήρες των χαρακτήρων αποκαλύπτονται πλήρως στο σόλο νούμερα(άρια, αριόσο, αριέττα, καβατίνα, μονόλογος, μπαλάντα, τραγούδι). Διάφορες λειτουργίες στην όπερα έχει διηγηματικός- μουσικο-τονισμός και ρυθμική αναπαραγωγή του ανθρώπινου λόγου. Συχνά συνδέει (σε ​​πλοκή και μουσικούς όρους) ξεχωριστούς συμπληρωμένους αριθμούς. είναι συχνά ένας αποτελεσματικός παράγοντας στη μουσική δραματουργία. Σε ορισμένα είδη όπερας, κυρίως κωμωδία, αντί για ρετσιτάτι, Ομιλία, συνήθως σε διαλόγους.

Ο σκηνικός διάλογος, η σκηνή μιας δραματικής παράστασης σε μια όπερα αντιστοιχεί μουσικό σύνολο(ντουέτο, τρίο, κουαρτέτο, κουιντέτο κ.λπ.), η ιδιαιτερότητα των οποίων καθιστά δυνατή τη δημιουργία καταστάσεων σύγκρουσης, δείχνουν όχι μόνο την εξέλιξη της δράσης, αλλά και τη σύγκρουση χαρακτήρων και ιδεών. Ως εκ τούτου, τα σύνολα εμφανίζονται συχνά στην κορύφωση ή τις τελευταίες στιγμές μιας δράσης όπερας.

χορωδίαΗ όπερα ερμηνεύεται με διαφορετικούς τρόπους. Μπορεί να είναι ένα υπόβαθρο που δεν σχετίζεται με την κύρια ιστορία. μερικές φορές ένα είδος σχολιαστή του τι συμβαίνει? Οι καλλιτεχνικές του δυνατότητες καθιστούν δυνατή την προβολή μνημειακών εικόνων της λαϊκής ζωής, την αποκάλυψη της σχέσης μεταξύ του ήρωα και των μαζών (για παράδειγμα, ο ρόλος της χορωδίας στα λαϊκά μουσικά δράματα του MP Mussorgsky "Boris Godunov" και "Khovanshchina").

Στη μουσική δραματουργία της όπερας ανατίθεται μεγάλος ρόλος ορχήστρα, τα συμφωνικά εκφραστικά μέσα χρησιμεύουν για την πληρέστερη αποκάλυψη των εικόνων. Η όπερα περιλαμβάνει επίσης ανεξάρτητα ορχηστρικά επεισόδια - ουβερτούρα, διάλειμμα (εισαγωγή σε επιμέρους πράξεις). Ένα άλλο στοιχείο της παράστασης όπερας - μπαλέτο, χορογραφικές σκηνές, όπου οι πλαστικές εικόνες συνδυάζονται με μουσικές.

θέατρο όπερας

Οι όπερες είναι κτίρια μουσικών θεάτρων ειδικά σχεδιασμένα για την προβολή παραγωγών όπερας. Σε αντίθεση με τα υπαίθρια θέατρα, η όπερα είναι εξοπλισμένη με μια μεγάλη σκηνή με ακριβό τεχνικό εξοπλισμό, συμπεριλαμβανομένου ενός λάκκου ορχήστρας και ενός αμφιθέατρο σε μία ή περισσότερες βαθμίδες, που βρίσκονται το ένα πάνω από το άλλο ή έχουν σχεδιαστεί με τη μορφή κουτιών. Αυτό το αρχιτεκτονικό μοντέλο της όπερας είναι το κύριο. Οι μεγαλύτερες όπερες στον κόσμο όσον αφορά τον αριθμό των θεατών είναι η Metropolitan Opera στη Νέα Υόρκη (3.800 θέσεις), η Όπερα του Σαν Φρανσίσκο (3.146 θέσεις) και η Σκάλα στην Ιταλία (2.800 θέσεις).

Στις περισσότερες χώρες, η συντήρηση των όπερων είναι ασύμφορη και απαιτεί κρατικές επιχορηγήσεις ή δωρεές από θαμώνες. Για παράδειγμα, ο ετήσιος προϋπολογισμός του θεάτρου La Scala (Μιλάνο, Ιταλία) από το 2010 ανερχόταν σε 115 εκατομμύρια ευρώ (40% - κρατικές επιχορηγήσεις και 60% - δωρεές από ιδιώτες και πωλήσεις εισιτηρίων), και το 2005, το θέατρο La Scala έλαβε το 25 % των 464 εκατομμυρίων ευρώ - το ποσό που προβλέπεται από τον ιταλικό προϋπολογισμό για την ανάπτυξη των καλών τεχνών. Και η Εθνική Λυρική Σκηνή της Εσθονίας το 2001 έλαβε 7 εκατομμύρια ευρώ (112 εκατομμύρια κορώνες), τα οποία ανήλθαν στο 5,4% των κονδυλίων του Υπουργείου Πολιτισμού της Εσθονίας.

φωνές όπερας

Την εποχή της γέννησης της όπερας, όταν η ηλεκτρονική ενίσχυση του ήχου δεν είχε ακόμη εφευρεθεί, η τεχνική του οπερατικού τραγουδιού αναπτύχθηκε προς την κατεύθυνση της εξαγωγής ενός ήχου αρκετά δυνατού για να καλύψει τον ήχο μιας συνοδευτικής συμφωνικής ορχήστρας. Η δύναμη της φωνής της όπερας λόγω της συντονισμένης εργασίας των τριών συστατικών (αναπνοή, εργασία του λάρυγγα και ρύθμιση των κοιλοτήτων συντονισμού) έφτασε τα 120 dB σε απόσταση ενός μέτρου.

Οι τραγουδιστές, σύμφωνα με τα μέρη της όπερας, ταξινομούνται ανάλογα με το είδος της φωνής (υφή, χροιά και χαρακτήρα). Ανάμεσα στις ανδρικές οπερατικές φωνές είναι:

• κόντρα τενόρος,

και μεταξύ των γυναικών:

• Οι πιο δημοφιλείς συνθέτες όπερας την ίδια περίοδο ήταν ο Βέρντι, ο Μότσαρτ και ο Πουτσίνι - 3020, 2410 και 2294 παραστάσεις αντίστοιχα.

Βιβλιογραφία

• Keldysh Yu.V.Όπερα // Μουσική εγκυκλοπαίδεια σε 6 τόμους, ΤΣΒ, Μ., 1973-1982, τ. 4, σσ. 20-45.
• Serov A. N., Η μοίρα της όπερας στη Ρωσία, «Ρωσική Σκηνή», 1864, Νο 2 και 7, το ίδιο, στο βιβλίο του: Επιλεγμένα άρθρα, τ. 1, Μ.-Λ., 1950.
• Serov A. N., Opera in Russia and Russian Opera, «Musical Light», 1870, No 9, το ίδιο, στο βιβλίο του: Critical Articles, τ. 4, Αγία Πετρούπολη, 1895.
• Cheshikhin V., Ιστορία της Ρωσικής Όπερας, Αγία Πετρούπολη, 1902, 1905.
• Ένγκελ Γιου., Στην όπερα, Μ., 1911.
• Igor Glebov [Asafiev B.V.], Συμφωνικές σπουδές, Π., 1922, Λ., 1970.
• Igor Glebov [Asafiev B.V.], Γράμματα για τη ρωσική όπερα και μπαλέτο, «Εβδομαδιαία εφημερίδα του κράτους της Πετρούπολης. ακαδημαϊκά θέατρα», 1922, Αρ. 3-7, 9-10, 12-13.
• Igor Glebov [Asafiev B.V.], Όπερα, στο βιβλίο: Δοκίμια για τη σοβιετική μουσική δημιουργικότητα, τ. 1, Μ.-Λ., 1947.
• Bogdanov-Berezovsky V. M., Σοβιετική όπερα, L.-M., 1940.
• Ντρούσκιν Μ., Ερωτήματα της μουσικής δραματουργίας της όπερας, Λ., 1952.
• Γιαρουστόφσκι Β., Δραματουργία κλασικών ρωσικών όπερας, Μ., 1953.
• Γιαρουστόφσκι Β., Δοκίμια για τη δραματουργία της όπερας του ΧΧ αιώνα, βιβλίο. 1, Μ., 1971.
• Σοβιετική όπερα. Συλλογή κριτικών άρθρων, Μ., 1953.
• Τιγκράνοφ Γ., Αρμενικό Μουσικό Θέατρο. Δοκίμια και υλικά, τ. 1-3, Ε., 1956-75.
• Τιγκράνοφ Γ., Όπερα και μπαλέτο της Αρμενίας, Μ., 1966.
• Αρχίμοβιτς Λ., Ουκρανική κλασική όπερα, Κ., 1957.
• Gozenpud A., Μουσικό θέατρο στη Ρωσία. From the origins to Glinka, L., 1959.
• Gozenpud A., Ρωσική Σοβιετική Όπερα, Λ., 1963.
• Gozenpud A., Ρωσικό θέατρο όπερας του XIX αιώνα, τ. 1-3, L., 1969-73.
• Gozenpud A., Ρωσικό Θέατρο Όπερας στο γύρισμα του 19ου και 20ου αιώνα και F. I. Chaliapin, L., 1974.
• Gozenpud A., Ρωσικό θέατρο όπερας μεταξύ δύο επαναστάσεων, 1905-1917, Λ., 1975.
• Ferman V. E., Θέατρο Όπερας, Μ., 1961.
• Bernand G., Λεξικό όπερας που πρωτοπαρουσιάστηκε ή δημοσιεύτηκε στην προεπαναστατική Ρωσία και στην ΕΣΣΔ (1736-1959), Μ., 1962.
• Khokhlovkina Α., Δυτικοευρωπαϊκή Όπερα. Τέλη 18ου - πρώτο μισό 19ου αιώνα. Δοκίμια, Μ., 1962.
• Smolsky B.S., Λευκορωσικό Μουσικό Θέατρο, Μινσκ, 1963.
• Λιβάνοβα Τ. Ν., Κριτική όπερας στη Ρωσία, τ. 1-2, αρ. 1-4 (τεύχος 1 από κοινού με τον V. V. Protopopov), Μ., 1966-73.
• Konen W., Θέατρο και Συμφωνία, Μ., 1968, 1975.
• Ερωτήματα δραματουργίας όπερας, [σαβ.], εκδ.-συγ. Yu. Tyulin, Μ., 1975.
• Ντάνκο Λ., Κωμική όπερα στον ΧΧ αιώνα, L.-M., 1976.
• Αρτέαγα Ε., Le rivoluzioni del teatro musicale italiano, v. 1-3, Μπολόνια, 1783-88.
• Clement F., Larousse P., Dictionnaire lyrique, ou histoire des operas, P., 1867, 1905.
• Dietz M., Geschichte des musikalischen Dramas in Frankreich während der Revolution bis zum Directorium, W.-Lpz., 1885, 1893.
• Riemann H., Opern-Handbuch, Lpz., 1887.
• Bullhaupt H., Dramaturgie der Oper, v. 1-2, Lpz., 1887, 1902.
• Σόουμπις Α., Malherbe Ch. Θ., Histoire de l'opera comique, v. 1-2, Ρ., 1892-93.
• Pfohl F., Die moderne Opera, Lpz., 1894.
• Rolland R., Les origines du theatre lyrique moderne. L'histoire de l'opera avant L'ulli et Scarlatti, P., 1895, 1931.
• Rolland R., L'opéra au XVII siècle en Italie, στο: Encyclopédie de la musique et dictionnaire…, fondateur A. Lavignac, pt. 1, , P., 1913 (Ρωσική μετάφραση - Rolland R., Opera in the 17th αιώνα, M., 1931).
• Goldschmidt H., Studien zur Geschichte der italienischen Oper in 17. Jahrhundert, Bd 1-2, Lpz., 1901-04.
• Σολέρι Α., Le origini del melodrama, Τορίνο, 1903.
• Σολέρι Α., Gli albori del melodrama, v. 1-3, Παλέρμο, 1904.
• Ντασόρι Γ., Opère e operasti. Dizionario lirico. Genua, 1903.
• Hirschberg Ε., Die Enzyklopädisten und die französische Oper im 18. Jahrhundert, Lpz., 1903.
• Sonneck O., Κατάλογος παρτιτούρων όπερας, 1908.
• Sonneck O., Κατάλογος λιμπρέτων όπερας που τυπώθηκαν πριν από το 1800, v. 1-2, Wash., 1914.
• Sonneck O., Κατάλογος λιμπρέτων του 19ου αιώνα, Wash., 1914.
• Towers J., Λεξικό-κατάλογος με όπερες και οπερέτες που έχουν παιχτεί στη δημόσια σκηνή, Morgantown, .
• La Laurencie L., L'opéra comique française en XVIII siècle, στο βιβλίο: Encyclopédie de la musique et dictionnaire de con-cervatoire, , P., 1913 (Ρωσική μετάφραση - La Laurencie L., Γαλλική κωμική όπερα του XVIII αιώνα, M., 1937).
• Bie O., Die Oper, B., 1913, 1923.
• Kretzschmar H., Geschichte der Oper, Lpz., 1919 (Ρωσική μετάφραση - G. Krechmar, Opera History, L., 1925).
• Καπ Τζ., Die Oper der Gegenwart, B., 1922.
• Delia Corte A., L'opéra comica Italiana nel" 700. Studi ed appunti, τ. 1-2, Μπάρι, 1923.
• Delia Corte A., Tre secoli di opera italiana, Τορίνο, 1938.
• Μπάκεν Ε., Der heroische Stil in der Oper, Lpz., 1924 (Ρωσική μετάφραση - Byukken E., Ηρωικό στυλ στην όπερα, Μ., 1936).
• Bouvet Ch., L'opera, P., 1924.
• Prodhomme J.G., L'opera (1669-1925), P., 1925.
• Άλμπερτ Χ., Grundprobleme der Operngeschichte, Lpz., 1926.
• Ντάντελοτ Α., L "évolution de la musique de théâtre depuis Meyerbeer Jusqu"à nos Jours, P., 1927.
• Μποναβεντούρα Α., L'opera italiana, Firenze, 1928.
• Schiedermair L., Die deutsche Oper, Lpz., 1930, Βόννη, 1943.
• Baker P., Wandlungen der Oper, Z., 1934.
• Κάπρι Α., Il melodrama dalle origini ai nostri giorni, Μόντενα, 1938.
• Dent E.J., Όπερα, Ν. Υ., 1940.
• Γκρέγκορ Τζ., Kulturgeschichte der Oper, W., 1941, 1950.
• Brockway W., Weinstock H., The opera, a history of its creation and performance, 1600-1941, N. Y., 1941 (πρόσθετη έκδοση: The world of opera, N. Y., 1966).
• Skraup S., Θέατρο Die Oper als lebendiges, Würzburg, 1942.
• Mooser R.A., L opera comique française en Russie durant le XVIIIe siècle, Bale, 1945, 1964.
• Grout D.J., Μια σύντομη ιστορία της όπερας, v. 1-2, Ν. Υ., 1947, Οξφ., 1948, Ν. Υ., 1965.
• Κούπερ Μ., Opéra comique, N.Y., 1949.
• Κούπερ Μ., Ρωσική όπερα, Λ., 1951.
• Wellesz E., Δοκίμια στην όπερα, Λ., 1950.
• Opera im XX. Jahrhundert, Βόννη, 1954.
• Πάολι Δ., De, L'opera italiana dalle origini all'opera verista, Roma, 1954.
• Sip J., Όπερα στην Τσεχοσλοβακία, Πράγα, 1955.
• Μπάουερ Ρ., Die Oper, B., 1955, 1958.
• Leibowitz R. L'histoire de l'opera, P., 1957.
• Σεραφίν Τ., Τόνι Α., Stile, tradizioni e con-venzioni del melodrama italiano del settecento e dell'ottocento, v. 1-2, Μιλ., 1958-64.
• Schmidt Garre H., Όπερ, Κολωνία, 1963.
• Stuckenschmidt H., Oper in diezer Zeit, Αννόβερο, 1964.
• Szabolcsi B., Die Anfänge der nationalen Oper im 19. Jahrhundert, στο: Bericht über den Neunten Internationalen Kongreß Salzburg 1964, Lfg. 1, Kassel, 1964.
• Die moderne Oper: Autoren, Theatre, Publikum, ό.π., Lfg. 2, Kassel, 1966.

δείτε επίσης

Σημειώσεις

Συνδέσεις

• Ο πιο πλήρης ιστότοπος ρωσικής γλώσσας αφιερωμένος σε εκδηλώσεις όπερας και όπερας
• Βιβλίο αναφοράς «100 όπερες» επιμέλεια M. S. Druskin. Σύντομα περιεχόμενα (συνόψεις) όπερων

μουσικές μορφές
Φωνητικές μορφές	Μορφή ζεύγους Χορωδία-φόρμα χορωδίας
απλά σχήματα	Περίοδος Απλή διμερής μορφή Απλή τριμερής μορφή
σύνθετα σχήματα	Μορφές σύνθετου τραγουδιού Rondo Παραλλαγή μορφής Σονάτα από σονάτα Rondo
Κυκλικές μορφές	Suite Sonata-Symphonic Cycle Cantata Oratorio
Πολυφωνικές μορφές	Canon Fugue
Συγκεκριμένες μορφές ευρωπαϊκού Μεσαιωνική και Αναγέννηση	Bar Virelet ́ Ballata ́ Estampi ́ La Madrigal
Συγκεκριμένες μορφές της εποχής του Μπαρόκ	Απλές φόρμες της περιόδου του μπαρόκ Μορφή αρχαίας σονάτας Σύνθετες μορφές της περιόδου του μπαρόκ Αρχαία μορφή συναυλίας Χορωδιακή σύνθεση
Συγκεκριμένες μορφές της εποχής του ρομαντισμού	Ελεύθερες μορφές Μικτές μορφές Μονομερής κυκλική μορφή
Μορφές μουσικού θεάτρου	Μπαλέτο Οπερέτας
Μουσική Μουσική θεωρία

ΛΥΡΙΚΗ ΣΚΗΝΗόροι

Οδηγίες θεάτρου
Θέατρο

Το περιεχόμενο του άρθρου

ΛΥΡΙΚΗ ΣΚΗΝΗ,δράμα ή κωμωδία μελοποιημένη. Τραγουδούνται δραματικά κείμενα στην όπερα. Το τραγούδι και η σκηνική δράση συνοδεύονται σχεδόν πάντα από οργανική (συνήθως ορχηστρική) συνοδεία. Πολλές όπερες χαρακτηρίζονται επίσης από την παρουσία ορχηστρικών ιντερμέδων (εισαγωγές, συμπεράσματα, διαστήματα κ.λπ.) και διαλείμματα πλοκής γεμάτα με σκηνές μπαλέτου.

Η όπερα γεννήθηκε ως αριστοκρατικό χόμπι, αλλά σύντομα έγινε διασκέδαση για το ευρύ κοινό. Η πρώτη δημόσια όπερα άνοιξε στη Βενετία το 1637, μόλις τέσσερις δεκαετίες μετά τη γέννηση του ίδιου του είδους. Στη συνέχεια η όπερα εξαπλώθηκε γρήγορα σε όλη την Ευρώπη. Ως δημόσια ψυχαγωγία, γνώρισε την υψηλότερη ανάπτυξή του τον 19ο και τις αρχές του 20ου αιώνα.

Σε όλη την ιστορία της, η όπερα είχε ισχυρή επιρροή σε άλλα μουσικά είδη. Η συμφωνία προέκυψε από μια οργανική εισαγωγή στις ιταλικές όπερες του 18ου αιώνα. Τα βιρτουόζικα περάσματα και τα καντένζα του κοντσέρτου για πιάνο είναι σε μεγάλο βαθμό το αποτέλεσμα μιας προσπάθειας να αντικατοπτριστεί η οπερατική-φωνητική δεξιοτεχνία στην υφή του πληκτρολογίου οργάνου. Τον 19ο αιώνα η αρμονική και ορχηστρική γραφή του R. Wagner, που δημιούργησε ο ίδιος για το μεγαλειώδες «μουσικό δράμα», καθόρισε την περαιτέρω ανάπτυξη μιας σειράς μουσικών μορφών, και μάλιστα στον 20ο αιώνα. Πολλοί μουσικοί θεώρησαν την απελευθέρωση από την επιρροή του Βάγκνερ ως το κύριο ρεύμα του κινήματος προς τη νέα μουσική.

φόρμα όπερας.

Στο λεγόμενο. στη μεγάλη όπερα, την πιο διαδεδομένη μορφή του είδους της όπερας σήμερα, τραγουδιέται ολόκληρο το κείμενο. Στην κωμική όπερα, το τραγούδι συνήθως εναλλάσσεται με σκηνές συνομιλίας. Το όνομα "comic opera" (opéra comique στη Γαλλία, opera buffa στην Ιταλία, Singspiel στη Γερμανία) είναι σε μεγάλο βαθμό υπό όρους, επειδή δεν έχουν όλα τα έργα αυτού του τύπου κωμικό περιεχόμενο (ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα της "comic opera" είναι η παρουσία προφορικού διάλογοι). Ένα είδος ελαφριάς, συναισθηματικής κωμικής όπερας, που έγινε ευρέως διαδεδομένο στο Παρίσι και τη Βιέννη, άρχισε να ονομάζεται οπερέτα. στην Αμερική λέγεται μουσική κωμωδία. Τα έργα με μουσική (μιούζικαλ) που έχουν αποκτήσει φήμη στο Μπρόντγουεϊ είναι συνήθως πιο σοβαρά σε περιεχόμενο από τις ευρωπαϊκές οπερέτες.

Όλες αυτές οι ποικιλίες της όπερας βασίζονται στην πεποίθηση ότι η μουσική, και ιδιαίτερα το τραγούδι, ενισχύουν τη δραματική εκφραστικότητα του κειμένου. Είναι αλήθεια ότι κατά καιρούς άλλα στοιχεία έπαιξαν εξίσου σημαντικό ρόλο στην όπερα. Έτσι, στη γαλλική όπερα ορισμένων περιόδων (και στη ρωσική όπερα του 19ου αιώνα), ο χορός και η θεαματική πλευρά απέκτησαν πολύ σημαντική σημασία. Οι Γερμανοί συγγραφείς θεωρούσαν συχνά το ορχηστρικό μέρος όχι ως συνοδεία, αλλά ως ισοδύναμο φωνητικό μέρος. Αλλά σε όλη την ιστορία της όπερας, το τραγούδι έπαιζε ακόμα κυρίαρχο ρόλο.

Αν οι τραγουδιστές πρωταγωνιστούν σε μια οπερατική παράσταση, τότε το ορχηστρικό μέρος αποτελεί το πλαίσιο, το θεμέλιο της δράσης, την προωθεί και προετοιμάζει το κοινό για μελλοντικές εκδηλώσεις. Η ορχήστρα υποστηρίζει τους τραγουδιστές, τονίζει τις κορυφώσεις, συμπληρώνει τα κενά στο λιμπρέτο ή τις στιγμές αλλαγής της σκηνής με τον ήχο της και, τέλος, παίζει στο τέλος της όπερας όταν πέφτει η αυλαία.

Οι περισσότερες όπερες έχουν ορχηστρικές εισαγωγές για να βοηθήσουν στη διαμόρφωση της αντίληψης του ακροατή. Τον 17ο-19ο αιώνα μια τέτοια εισαγωγή ονομαζόταν οβερτούρα. Οι οβερτούρες ήταν λακωνικά και ανεξάρτητα κομμάτια συναυλιών, θεματικά άσχετα με την όπερα και επομένως αντικαταστάθηκαν εύκολα. Για παράδειγμα, η ουρά για την τραγωδία Αυρηλιανός στην ΠαλμύραΟ Ροσίνι μετατράπηκε αργότερα σε κωμωδία κουρέας της Σεβίλλης. Όμως στο δεύτερο μισό του 19ου αι. οι συνθέτες άρχισαν να ασκούν πολύ μεγαλύτερη επιρροή στην ενότητα της διάθεσης και στη θεματική σύνδεση μεταξύ της ουβερτούρας και της όπερας. Προέκυψε μια μορφή εισαγωγής (Vorspiel), η οποία, για παράδειγμα, στα μεταγενέστερα μουσικά δράματα του Βάγκνερ, περιλαμβάνει τα κύρια θέματα (leitmotif) της όπερας και θέτει άμεσα σε δράση. Η μορφή της «αυτόνομης» όπερας ουβερτούρα βρισκόταν σε παρακμή, και από τότε Λαχτάρα Puccini (1900) η ουβερτούρα θα μπορούσε να αντικατασταθεί από μερικές μόνο εναρκτήριες συγχορδίες. Σε μια σειρά από όπερες του 20ου αιώνα. γενικά δεν υπάρχουν μουσικές προετοιμασίες για τη σκηνική δράση.

Έτσι, η οπερατική δράση αναπτύσσεται μέσα στο ορχηστρικό πλαίσιο. Επειδή όμως η ουσία της όπερας είναι το τραγούδι, οι υψηλότερες στιγμές του δράματος αντικατοπτρίζονται στις ολοκληρωμένες μορφές της άριας, του ντουέτου και άλλων συμβατικών μορφών όπου η μουσική έρχεται στο προσκήνιο. Μια άρια είναι σαν μονόλογος, ένα ντουέτο είναι σαν ένας διάλογος· σε ένα τρίο, συνήθως ενσαρκώνονται τα αντικρουόμενα συναισθήματα ενός από τους χαρακτήρες προς τους άλλους δύο συμμετέχοντες. Με περαιτέρω περιπλοκές, προκύπτουν διάφορες μορφές συνόλου - όπως ένα κουαρτέτο μέσα Ριγκολέτο Verdi ή εξάγωνο σε Lucia de LammermoorΝτονιτσέτι. Η εισαγωγή τέτοιων μορφών συνήθως σταματά τη δράση προκειμένου να δημιουργηθεί χώρος για την ανάπτυξη ενός (ή πολλών) συναισθημάτων. Μόνο μια ομάδα τραγουδιστών, ενωμένοι σε ένα σύνολο, μπορεί να εκφράσει πολλές απόψεις για τα τρέχοντα γεγονότα ταυτόχρονα. Μερικές φορές η χορωδία λειτουργεί ως σχολιαστής των πράξεων των ηρώων της όπερας. Γενικά, το κείμενο στις χορωδίες της όπερας προφέρεται σχετικά αργά, συχνά επαναλαμβάνονται φράσεις για να γίνει κατανοητό το περιεχόμενο στον ακροατή.

Οι ίδιες οι άριες δεν αποτελούν όπερα. Στον κλασικό τύπο της όπερας, το κύριο μέσο για τη μετάδοση της πλοκής στο κοινό και την ανάπτυξη της δράσης είναι η απαγγελία: γρήγορη μελωδική απαγγελία σε ελεύθερο μέτρο, υποστηριζόμενη από απλές συγχορδίες και βασισμένη σε φυσικούς τόνους ομιλίας. Στις κωμικές όπερες, το ρετσιτάτι συχνά αντικαθίσταται από τον διάλογο. Το ρετσιτάτ μπορεί να φαίνεται βαρετό στους ακροατές που δεν καταλαβαίνουν το νόημα του προφορικού κειμένου, αλλά είναι συχνά απαραίτητο στη δομή περιεχομένου της όπερας.

Όχι σε όλες τις όπερες είναι δυνατόν να τεθεί μια ξεκάθαρη γραμμή μεταξύ ρετσιτάτι και άριας. Ο Βάγκνερ, για παράδειγμα, εγκατέλειψε τις ολοκληρωμένες φωνητικές φόρμες, στοχεύοντας στη συνεχή ανάπτυξη της μουσικής δράσης. Αυτή η καινοτομία επιλέχθηκε, με διάφορες τροποποιήσεις, από αρκετούς συνθέτες. Σε ρωσικό έδαφος, η ιδέα ενός συνεχούς «μουσικού δράματος» δοκιμάστηκε, ανεξάρτητα από τον Βάγκνερ, από τον A.S. Dargomyzhsky στο πέτρινος καλεσμένοςκαι M.P. Mussorgsky στο παντρεύομαι- ονόμασαν αυτή τη μορφή «συνομιλητική όπερα», διάλογο όπερας.

Η όπερα ως δράμα.

Το δραματικό περιεχόμενο της όπερας ενσαρκώνεται όχι μόνο στο λιμπρέτο, αλλά και στην ίδια τη μουσική. Οι δημιουργοί του είδους της όπερας ονόμασαν τα έργα τους dramma per musica - "δράμα που εκφράζεται στη μουσική". Η όπερα είναι κάτι περισσότερο από ένα παιχνίδι με παρεμβαλλόμενα τραγούδια και χορούς. Το δραματικό παιχνίδι είναι αυτάρκης. όπερα χωρίς μουσική είναι μόνο μέρος της δραματικής ενότητας. Αυτό ισχύει ακόμη και για όπερες με προφορικές σκηνές. Σε έργα αυτού του τύπου, για παράδειγμα, στο Μανόν Λέσκο J. Massenet - τα μουσικά νούμερα διατηρούν ακόμα βασικό ρόλο.

Είναι εξαιρετικά σπάνιο ένα λιμπρέτο όπερας να ανέβει ως δραματικό κομμάτι. Αν και το περιεχόμενο του δράματος εκφράζεται με λέξεις και υπάρχουν χαρακτηριστικές σκηνικές συσκευές, εντούτοις, χωρίς μουσική, χάνεται κάτι σημαντικό - κάτι που μπορεί να εκφραστεί μόνο με τη μουσική. Για τον ίδιο λόγο, μόνο σπάνια μπορούν να χρησιμοποιηθούν δραματικά έργα ως λιμπρέτο, χωρίς πρώτα να μειωθεί ο αριθμός των χαρακτήρων, να απλοποιηθεί η πλοκή και οι κύριοι χαρακτήρες. Είναι απαραίτητο να αφήσουμε χώρο για να αναπνεύσει η μουσική, πρέπει να επαναληφθεί, να σχηματίσει ορχηστρικά επεισόδια, να αλλάξει διάθεση και χρώμα ανάλογα με τις δραματικές καταστάσεις. Και δεδομένου ότι το τραγούδι εξακολουθεί να δυσκολεύει την κατανόηση της σημασίας των λέξεων, το κείμενο του λιμπρέτου πρέπει να είναι τόσο σαφές ώστε να μπορεί να γίνει αντιληπτό όταν τραγουδάτε.

Με αυτόν τον τρόπο, η όπερα υποτάσσει στον εαυτό της τον λεξιλογικό πλούτο και τη στιλβωμένη μορφή ενός καλού δραματικού έργου, αλλά αντισταθμίζει αυτή τη ζημιά με τις δυνατότητες της δικής της γλώσσας, που απευθύνεται άμεσα στα συναισθήματα των ακροατών. Ναι, λογοτεχνική πηγή Madama Butterfly Puccini - Το έργο του D. Belasco για μια γκέισα και έναν Αμερικανό αξιωματικό του ναυτικού είναι απελπιστικά ξεπερασμένο και η τραγωδία της αγάπης και της προδοσίας που εκφράζεται στη μουσική του Puccini δεν έχει ξεθωριάσει με τον καιρό.

Όταν συνέθεταν μουσική όπερας, οι περισσότεροι συνθέτες τηρούσαν ορισμένες συμβάσεις. Για παράδειγμα, η χρήση υψηλών καταλόγων φωνών ή οργάνων σήμαινε «πάθος», παράφωνες αρμονίες που εξέφραζαν «φόβο». Τέτοιες συμβάσεις δεν ήταν αυθαίρετες: οι άνθρωποι γενικά υψώνουν τη φωνή τους όταν είναι ενθουσιασμένοι και η σωματική αίσθηση του φόβου είναι δυσαρμονική. Αλλά οι έμπειροι συνθέτες όπερας χρησιμοποιούσαν πιο λεπτές μεθόδους για να εκφράσουν το δραματικό περιεχόμενο στη μουσική. Η μελωδική γραμμή έπρεπε να αντιστοιχεί οργανικά στις λέξεις στις οποίες έπεφτε. η αρμονική γραφή έπρεπε να αντικατοπτρίζει την άμπωτη και τη ροή των συναισθημάτων. Ήταν απαραίτητο να δημιουργηθούν διαφορετικά ρυθμικά μοντέλα για ορμητικές σκηνές, επίσημα σύνολα, ντουέτα αγάπης και άριες. Στην υπηρεσία δραματικών στόχων τέθηκαν και οι εκφραστικές δυνατότητες της ορχήστρας, συμπεριλαμβανομένων των ηχοφώνων και άλλων χαρακτηριστικών που συνδέονται με διάφορα όργανα.

Ωστόσο, η δραματική εκφραστικότητα δεν είναι η μόνη λειτουργία της μουσικής στην όπερα. Ο συνθέτης της όπερας λύνει δύο αντιφατικά καθήκοντα: να εκφράσει το περιεχόμενο του δράματος και να δώσει ευχαρίστηση στους ακροατές. Σύμφωνα με την πρώτη εργασία, η μουσική υπηρετεί το δράμα. σύμφωνα με το δεύτερο, η μουσική είναι αυτάρκης. Πολλοί μεγάλοι συνθέτες όπερας - ο Γκλουκ, ο Βάγκνερ, ο Μουσόργκσκι, ο Ρ. Στράους, ο Πουτσίνι, ο Ντεμπυσσύ, ο Μπεργκ - έδωσαν έμφαση στην εκφραστική, δραματική αρχή στην όπερα. Από άλλους συγγραφείς, η όπερα απέκτησε μια πιο ποιητική, συγκρατημένη, θαλαμοειδή ματιά. Η τέχνη τους χαρακτηρίζεται από τη λεπτότητα των ημιτόνων και εξαρτάται λιγότερο από τις αλλαγές στα γούστα του κοινού. Οι λυρικοί συνθέτες αγαπιούνται από τους τραγουδιστές, γιατί, αν και ένας τραγουδιστής όπερας πρέπει να είναι ηθοποιός σε κάποιο βαθμό, το κύριο καθήκον του είναι καθαρά μουσικό: πρέπει να αναπαράγει με ακρίβεια το μουσικό κείμενο, να δίνει στον ήχο τον απαραίτητο χρωματισμό και να διατυπώνει όμορφα. Στους λυρικούς συγγραφείς συγκαταλέγονται οι Ναπολιτάνοι του 18ου αιώνα, οι Handel, Haydn, Rossini, Donizetti, Bellini, Weber, Gounod, Masnet, Tchaikovsky και Rimsky-Korsakov. Λίγοι συγγραφείς έχουν πετύχει σχεδόν απόλυτη ισορροπία δραματικών και λυρικών στοιχείων, ανάμεσά τους ο Monteverdi, ο Mozart, ο Bizet, ο Verdi, ο Janacek και ο Britten.

ρεπερτόριο όπερας.

Το παραδοσιακό ρεπερτόριο της όπερας αποτελείται κυρίως από έργα του 19ου αιώνα. και μια σειρά από όπερες του τέλους του 18ου και των αρχών του 20ου αιώνα. Ο ρομαντισμός, με την έλξη του σε υψηλά έργα και μακρινές χώρες, συνέβαλε στην ανάπτυξη της οπερατικής δημιουργικότητας σε όλη την Ευρώπη. η ανάπτυξη της μεσαίας τάξης οδήγησε στη διείσδυση λαϊκών στοιχείων στην οπερατική γλώσσα και προσέφερε στην όπερα ένα μεγάλο και ευγνώμον κοινό.

Το παραδοσιακό ρεπερτόριο τείνει να μειώσει ολόκληρη την ποικιλομορφία του είδους της όπερας σε δύο πολύ ευρύχωρες κατηγορίες - «τραγωδία» και «κωμωδία». Το πρώτο συνήθως παρουσιάζεται ευρύτερα από το δεύτερο. Η βάση του ρεπερτορίου σήμερα είναι οι ιταλικές και γερμανικές όπερες, ιδιαίτερα οι «τραγωδίες». Στον τομέα της «κωμωδίας» κυριαρχεί η ιταλική όπερα ή τουλάχιστον στα ιταλικά (π.χ. οι όπερες του Μότσαρτ). Υπάρχουν λίγες γαλλικές όπερες στο παραδοσιακό ρεπερτόριο και συνήθως παίζονται με τον τρόπο των Ιταλών. Αρκετές ρωσικές και τσέχικες όπερες καταλαμβάνουν τη θέση τους στο ρεπερτόριο, που παίζονται σχεδόν πάντα σε μετάφραση. Γενικά, οι μεγάλοι θίασοι όπερας τηρούν την παράδοση της εκτέλεσης έργων στην πρωτότυπη γλώσσα.

Ο κύριος ρυθμιστής του ρεπερτορίου είναι η δημοτικότητα και η μόδα. Ορισμένο ρόλο παίζει η επικράτηση και η καλλιέργεια ορισμένων τύπων φωνών, αν και ορισμένες όπερες (όπως Βοηθός Verdi) εκτελούνται συχνά χωρίς να λαμβάνεται υπόψη εάν οι απαραίτητες φωνές είναι διαθέσιμες ή όχι (το τελευταίο είναι πιο συνηθισμένο). Σε μια εποχή που οι όπερες με βιρτουόζικα μέρη κολορατούρα και αλληγορικές πλοκές έφυγαν από τη μόδα, λίγοι νοιάζονταν για το κατάλληλο στυλ παραγωγής τους. Οι όπερες του Χέντελ, για παράδειγμα, παραμελήθηκαν μέχρι που η διάσημη τραγουδίστρια Τζόαν Σάδερλαντ και άλλοι άρχισαν να τις ερμηνεύουν. Και το θέμα εδώ δεν είναι μόνο στο «νέο» κοινό, που ανακάλυψε την ομορφιά αυτών των όπερων, αλλά και στην εμφάνιση ενός μεγάλου αριθμού τραγουδιστών με υψηλή φωνητική κουλτούρα που μπορούν να ανταπεξέλθουν σε εκλεπτυσμένα μέρη όπερας. Με τον ίδιο τρόπο, η αναβίωση του έργου των Cherubini και Bellini εμπνεύστηκε από τις λαμπρές ερμηνείες των όπερών τους και την ανακάλυψη της «καινοτομίας» των παλαιών έργων. Οι συνθέτες του πρώιμου μπαρόκ, ιδιαίτερα ο Μοντεβέρντι, αλλά και ο Πέρι και ο Σκαρλάτι, βγήκαν επίσης από τη λήθη.

Όλες αυτές οι αναβιώσεις απαιτούν σχολιαστικές εκδόσεις, ειδικά τα έργα συγγραφέων του 17ου αιώνα, για τα όργανα και τις δυναμικές αρχές των οποίων δεν έχουμε ακριβείς πληροφορίες. Ατελείωτες επαναλήψεις στα λεγόμενα. Οι άριες da capo στις όπερες της ναπολιτάνικης σχολής και στο Handel είναι αρκετά κουραστικές στην εποχή μας -την εποχή των χωνευμάτων. Ο σύγχρονος ακροατής δύσκολα μπορεί να μοιραστεί το πάθος των ακροατών ακόμη και της γαλλικής Μεγάλης Όπερας του 19ου αιώνα. (Rossini, Spontini, Meyerbeer, Halevi) σε μια διασκέδαση που απασχόλησε όλη τη βραδιά (άρα, η πλήρης παρτιτούρα της όπερας Φερνάντο Κορτές Spontini ακούγεται για 5 ώρες, εξαιρουμένων των διαλειμμάτων). Δεν είναι ασυνήθιστο οι σκοτεινές θέσεις στην παρτιτούρα και οι διαστάσεις της να δελεάζουν τον μαέστρο ή τον σκηνοθέτη να κόψει, να αναδιατάξει αριθμούς, να εισάγει και ακόμη και να εισάγει νέα κομμάτια, συχνά τόσο αδέξια που εμφανίζεται μόνο ένας μακρινός συγγενής του έργου που εμφανίζεται στο πρόγραμμα. ενώπιον του κοινού.

Τραγουδιστές.

Σύμφωνα με το εύρος των φωνών, οι τραγουδιστές της όπερας χωρίζονται συνήθως σε έξι τύπους. Τρεις γυναικείες φωνές, από ψηλές έως χαμηλές - σοπράνο, μέτζο-σοπράνο, κοντράλτο (το τελευταίο είναι σπάνιο στις μέρες μας). τριών ανδρών - τενόρο, βαρύτονος, μπάσο. Σε κάθε τύπο, μπορεί να υπάρχουν πολλά υποείδη, ανάλογα με την ποιότητα της φωνής και το στυλ του τραγουδιού. Η λυρική-κολορατούρα σοπράνο έχει μια ελαφριά και εξαιρετικά κινητή φωνή· τέτοιοι τραγουδιστές μπορούν να ερμηνεύσουν βιρτουόζικα περάσματα, γρήγορες κλίμακες, τρίλιες και άλλα στολίδια. Λυρική-δραματική (lirico spinto) σοπράνο - μια φωνή μεγάλης φωτεινότητας και ομορφιάς. Το ηχόχρωμα της δραματικής σοπράνο είναι πλούσιο και δυνατό. Η διάκριση μεταξύ λυρικών και δραματικών φωνών ισχύει και για τους τενόρους. Υπάρχουν δύο κύριοι τύποι μπάσων: "τραγουδώντας μπάσο" (basso cantante) για "σοβαρά" πάρτι και κόμικ (basso buffo).

Σταδιακά, διαμορφώθηκαν οι κανόνες για την επιλογή ενός τραγουδιού για έναν συγκεκριμένο ρόλο. Τα μέρη των κύριων χαρακτήρων και ηρωίδων συνήθως ανατέθηκαν σε τενόρους και σοπράνο. Γενικά, όσο μεγαλύτερος και πιο έμπειρος είναι ο χαρακτήρας, τόσο πιο χαμηλή θα πρέπει να είναι η φωνή του. Ένα αθώο νεαρό κορίτσι - για παράδειγμα, η Gilda μέσα ΡιγκολέτοΟ Βέρντι είναι μια λυρική σοπράνο και η δόλια σαγηνεύτρια Delilah στην όπερα Saint-Saens Σαμψών και Δελιλά- μέτζο-σοπράνο. Μέρος του Figaro, του ενεργητικού και πνευματώδους ήρωα του Μότσαρτ Γάμοι του Figaroκαι ο Ροσίνι Κουρέας της Σεβίλληςγραμμένο και από τους δύο συνθέτες για τον βαρύτονο, αν και ως μέρος του πρωταγωνιστή, το μέρος του Figaro θα έπρεπε να προοριζόταν για τον πρώτο τενόρο. Μέρη αγροτών, μάγων, ανθρώπων ώριμης ηλικίας, ηγεμόνων και ηλικιωμένων συνήθως δημιουργήθηκαν για μπάσο-βαρύτονες (για παράδειγμα, ο Ντον Τζιοβάνι στην όπερα του Μότσαρτ) ή τα μπάσα (ο Μπόρις Γκοντούνοφ για τον Μουσόργκσκι).

Οι αλλαγές στα γούστα του κοινού έπαιξαν κάποιο ρόλο στη διαμόρφωση των φωνητικών στυλ της οπερας. Η τεχνική της παραγωγής ήχου, η τεχνική του βιμπράτο («λυγμός») έχει αλλάξει στο πέρασμα των αιώνων. J. Peri (1561–1633), τραγουδιστής και συγγραφέας της παλαιότερης μερικώς διατηρημένης όπερας ( Δάφνη) υποτίθεται ότι τραγούδησε με αυτό που είναι γνωστό ως λευκή φωνή - σε ένα συγκριτικά επίπεδο, αμετάβλητο ύφος, με ελάχιστο ή καθόλου vibrato - σύμφωνα με την ερμηνεία της φωνής ως οργάνου που ήταν στη μόδα μέχρι το τέλος της Αναγέννησης.

Κατά τον 18ο αιώνα η λατρεία του βιρτουόζου τραγουδιστή αναπτύχθηκε - πρώτα στη Νάπολη και μετά σε όλη την Ευρώπη. Τότε το μέρος του πρωταγωνιστή στην όπερα ερμήνευε ανδρική σοπράνο - καστράτο, δηλαδή ηχόχρωμα, τη φυσική αλλαγή του οποίου σταμάτησε ο ευνουχισμός. Οι τραγουδιστές-καστράτι έφεραν το εύρος και την κινητικότητα της φωνής τους στα όρια του δυνατού. Αστέρια της όπερας όπως ο καστράτο Farinelli (C. Broschi, 1705–1782), του οποίου η σοπράνο, σύμφωνα με ιστορίες, ξεπέρασε σε δύναμη τον ήχο της τρομπέτας ή η μεσόφωνος F. Bordoni, για την οποία λέγεται ότι μπορούσε τραβούν τον ήχο περισσότερο από όλους τους τραγουδιστές στον κόσμο, υποταγμένοι εντελώς στις ικανότητές τους εκείνους τους συνθέτες των οποίων τη μουσική ερμήνευσαν. Κάποιοι από αυτούς συνέθεσαν οι ίδιοι όπερες και διηύθυναν οίκους όπερας (Farinelli). Θεωρήθηκε δεδομένο ότι οι τραγουδιστές διακοσμούν τις μελωδίες που συνέθεσε ο συνθέτης με τα δικά τους αυτοσχέδια στολίδια, ανεξάρτητα από το αν τέτοιες διακοσμήσεις ταιριάζουν ή όχι στην πλοκή της όπερας. Ο ιδιοκτήτης οποιουδήποτε τύπου φωνής πρέπει να είναι εκπαιδευμένος στην εκτέλεση γρήγορων περασμάτων και τρίλιων. Στις όπερες του Ροσίνι, για παράδειγμα, ο τενόρος πρέπει να κατακτήσει την τεχνική της κολορατούρας αλλά και τη σοπράνο. Η αναβίωση μιας τέτοιας τέχνης στον 20ο αιώνα. επέτρεψε να δώσει νέα πνοή στο ποικίλο οπερατικό έργο του Ροσίνι.

Μόνο ένα στυλ τραγουδιού του 18ου αιώνα. Σχεδόν αμετάβλητο μέχρι σήμερα - το στυλ του κόμικ μπάσου, επειδή τα απλά εφέ και η γρήγορη φλυαρία αφήνουν ελάχιστο χώρο για μεμονωμένες ερμηνείες, μουσικές ή σκηνικές. ίσως, οι τοπικές κωμωδίες του D. Pergolesi (1749–1801) παίζονται σήμερα τουλάχιστον πριν από 200 χρόνια. Ο ομιλητικός, βιαστικός γέρος είναι μια ιδιαίτερα σεβαστή φιγούρα στην παράδοση της όπερας, ένας αγαπημένος ρόλος για τους μπάσους που είναι επιρρεπείς στο φωνητικό κλόουν.

Το αγνό, ιριδίζον στυλ τραγουδιού του μπελ κάντο (μπελ κάντο), τόσο αγαπητό από τον Μότσαρτ, τον Ροσίνι και άλλους συνθέτες όπερας του τέλους του 18ου και του πρώτου μισού του 19ου αιώνα, στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. σταδιακά έδωσε τη θέση του σε ένα πιο δυνατό και δραματικό στυλ τραγουδιού. Η ανάπτυξη της σύγχρονης αρμονικής και ορχηστρικής γραφής άλλαξε σταδιακά τη λειτουργία της ορχήστρας στην όπερα, από συνοδός σε πρωταγωνίστρια, και κατά συνέπεια οι τραγουδιστές έπρεπε να τραγουδούν πιο δυνατά για να μην πνίγονται οι φωνές τους από τα όργανα. Αυτή η τάση ξεκίνησε από τη Γερμανία, αλλά έχει επηρεάσει όλη την ευρωπαϊκή όπερα, συμπεριλαμβανομένης της ιταλικής. Ο Γερμανός «ηρωικός τενόρος» (Heldentenor) γεννιέται ξεκάθαρα από την ανάγκη για μια φωνή ικανή να συμμετάσχει σε μονομαχία με την ορχήστρα Βάγκνερ. Οι μεταγενέστερες συνθέσεις του Βέρντι και οι όπερες των οπαδών του απαιτούν «δυνατούς» (di forza) τενόρους και ενεργητικούς δραματικούς (σπίντο) σοπράνο. Οι απαιτήσεις της ρομαντικής όπερας μερικές φορές οδηγούν ακόμη και σε ερμηνείες που φαίνεται να έρχονται σε αντίθεση με τις προθέσεις που εκφράζει ο ίδιος ο συνθέτης. Έτσι, ο Ρ. Στράους σκέφτηκε τη Σαλώμη στην ομώνυμη όπερά του ως «ένα 16χρονο κορίτσι με τη φωνή της Ιζόλδης». Ωστόσο, η ενορχήστρωση της όπερας είναι τόσο πυκνή που χρειάζονται ώριμοι ματρόνες τραγουδιστές για να ερμηνεύσουν το κύριο μέρος.

Μεταξύ των θρυλικών σταρ της όπερας του παρελθόντος είναι ο E. Caruso (1873–1921, ίσως ο πιο δημοφιλής τραγουδιστής στην ιστορία), ο J. Farrar (1882–1967, τον οποίο πάντα ακολουθούσε μια ακολουθία θαυμαστών στη Νέα Υόρκη), ο F. I. Chaliapin. (1873 –1938, δυνατό μπάσο, μάστορας του ρωσικού ρεαλισμού), K. Flagstad (1895–1962, ηρωική σοπράνο από τη Νορβηγία) και πολλοί άλλοι. Στην επόμενη γενιά αντικαταστάθηκαν από τους M. Callas (1923–1977), B. Nilson (γεν. 1918), R. Tebaldi (1922–2004), J. Sutherland (γεν. 1926), L. Price (β. . 1927) ), B. Sills (γ. 1929), C. Bartoli (1966), R. Tucker (1913–1975), T. Gobbi (1913–1984), F. Corelli (γεν. 1921), C. Siepi (γ. 1923), J. Vickers (γ. 1926), L. Pavarotti (γ. 1935), S. Milnes (γ. 1935), P. Domingo (γ. 1941), J. Carreras (γ. 1946).

θέατρα όπερας.

Ορισμένα κτίρια όπερας συνδέονται με ένα συγκεκριμένο είδος όπερας και σε ορισμένες περιπτώσεις, πράγματι, η αρχιτεκτονική του θεάτρου οφειλόταν σε έναν ή άλλο τύπο παράστασης όπερας. Έτσι, η Όπερα του Παρισιού (το όνομα Γκραν Όπερα είχε καθοριστεί στη Ρωσία) προοριζόταν για ένα λαμπερό θέαμα πολύ πριν χτιστεί το σημερινό της κτίριο το 1862–1874 (αρχιτέκτων Ch. Garnier): η σκάλα και το φουαγιέ του παλατιού σχεδιάστηκαν όπως θα συναγωνίζονται με τα σκηνικά των μπαλέτων και τις υπέροχες πομπές που γίνονταν στη σκηνή. Το «House of Solemn Performance» (Festspielhaus) στη βαυαρική πόλη Bayreuth δημιουργήθηκε από τον Wagner το 1876 για να ανεβάσει τα επικά του «μουσικά δράματα». Η σκηνή του, βασισμένη στα πρότυπα των σκηνών των αρχαίων ελληνικών αμφιθεάτρων, έχει μεγάλο βάθος και η ορχήστρα βρίσκεται στο κοίλωμα της ορχήστρας και κρύβεται από το κοινό, ώστε ο ήχος να διαχέεται και ο τραγουδιστής να μην χρειάζεται να υπερβάλλει τη φωνή του. Η αρχική Metropolitan Opera House της Νέας Υόρκης (1883) σχεδιάστηκε ως βιτρίνα για τους καλύτερους τραγουδιστές του κόσμου και τους αξιοσέβαστους συνδρομητές των καταλυμάτων. Η αίθουσα είναι τόσο βαθιά που τα κουτιά της «διαμάντι πέταλο» παρέχουν στους επισκέπτες περισσότερες ευκαιρίες να δουν ο ένας τον άλλον παρά μια σχετικά ρηχή σκηνή.

Η εμφάνιση των όπερων, σαν καθρέφτης, αντανακλά την ιστορία της όπερας ως φαινόμενο της δημόσιας ζωής. Οι απαρχές του βρίσκονται στην αναβίωση του αρχαίου ελληνικού θεάτρου στους αριστοκρατικούς κύκλους: αυτή η περίοδος αντιστοιχεί στην παλαιότερη σωζόμενη όπερα - το Olimpico (1583), που χτίστηκε από τον A. Palladio στη Βιτσέντζα. Η αρχιτεκτονική του, μια αντανάκλαση του μικρόκοσμου της κοινωνίας του μπαρόκ, βασίζεται σε ένα χαρακτηριστικό σχέδιο σε σχήμα πετάλου, όπου σειρές από κιβώτια ξεχωρίζουν από το κέντρο - το βασιλικό κουτί. Παρόμοιο σχέδιο σώζεται στα κτίρια των θεάτρων La Scala (1788, Μιλάνο), La Fenice (1792, κάηκε το 1992, Βενετία), San Carlo (1737, Νάπολη), Covent Garden (1858, Λονδίνο). ). Με λιγότερα κουτιά, αλλά με βαθύτερες βαθμίδες χάρη στα ατσάλινα στηρίγματα, αυτό το σχέδιο χρησιμοποιήθηκε σε αμερικανικές όπερες όπως η Ακαδημία Μουσικής του Μπρούκλιν (1908), οι όπερες στο Σαν Φρανσίσκο (1932) και το Σικάγο (1920). Πιο σύγχρονες λύσεις παρουσιάζουν το νέο κτίριο της Μητροπολιτικής Όπερας στο Lincoln Center της Νέας Υόρκης (1966) και της Όπερας του Σίδνεϊ (1973, Αυστραλία).

Η δημοκρατική προσέγγιση είναι χαρακτηριστική του Βάγκνερ. Απαίτησε τη μέγιστη συγκέντρωση από το κοινό και έχτισε ένα θέατρο όπου δεν υπάρχουν καθόλου κουτιά και τα καθίσματα είναι τοποθετημένα σε μονότονες συνεχείς σειρές. Το λιτό εσωτερικό του Μπαϊρόιτ επαναλήφθηκε μόνο στο Κύριο Θέατρο του Μονάχου (1909). ακόμη και τα γερμανικά θέατρα που κατασκευάστηκαν μετά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο χρονολογούνται από παλαιότερα παραδείγματα. Ωστόσο, η βαγκνερική ιδέα φαίνεται ότι συνέβαλε στην κίνηση προς την έννοια της αρένας, δηλ. θέατρο χωρίς προσκήνιο, που προτείνεται από ορισμένους σύγχρονους αρχιτέκτονες (το πρωτότυπο είναι το αρχαίο ρωμαϊκό τσίρκο): η όπερα αφήνεται να προσαρμοστεί σε αυτές τις νέες συνθήκες. Το ρωμαϊκό αμφιθέατρο στη Βερόνα είναι κατάλληλο για τη διοργάνωση μνημειακών παραστάσεων όπερας όπως ΆινταΒέρντι και Ουίλιαμ ΤελΡοσίνι.

φεστιβάλ όπερας.

Ένα σημαντικό στοιχείο της βαγκνερικής αντίληψης της όπερας είναι το θερινό προσκύνημα στο Μπαϊρόιτ. Η ιδέα επιλέχτηκε: τη δεκαετία του 1920, η αυστριακή πόλη του Σάλτσμπουργκ οργάνωσε ένα φεστιβάλ αφιερωμένο κυρίως στις όπερες του Μότσαρτ και προσκάλεσε ταλαντούχους ανθρώπους όπως τον σκηνοθέτη M. Reinhardt και τον μαέστρο A. Toscanini να υλοποιήσουν το έργο. Από τα μέσα της δεκαετίας του 1930, το έργο της όπερας του Μότσαρτ διαμόρφωσε το Αγγλικό Φεστιβάλ Γκλίντεμπουρν. Μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, ένα φεστιβάλ εμφανίστηκε στο Μόναχο, αφιερωμένο κυρίως στο έργο του R. Strauss. Η Φλωρεντία φιλοξενεί το "Florence Musical May", όπου παίζεται ένα πολύ ευρύ ρεπερτόριο, που καλύπτει τόσο πρώιμες όσο και σύγχρονες όπερες.

ΙΣΤΟΡΙΑ

Οι απαρχές της όπερας.

Το πρώτο παράδειγμα του είδους της όπερας που μας έχει φτάσει είναι ΕυρυδίκηΤο J. Peri (1600) είναι ένα σεμνό έργο που δημιουργήθηκε στη Φλωρεντία με αφορμή τον γάμο του Γάλλου βασιλιά Ερρίκου Δ' και της Μαρίας Μεδίκων. Όπως ήταν αναμενόμενο, η νεαρή τραγουδίστρια και μαδριγαλίστρια, που βρισκόταν κοντά στο δικαστήριο, παραγγέλθηκε μουσική για αυτή την πανηγυρική εκδήλωση. Όμως η Πέρι δεν παρουσίασε τον συνηθισμένο κύκλο του Μαδριγάλου σε ένα ποιμαντικό θέμα, αλλά κάτι εντελώς διαφορετικό. Ο μουσικός ήταν μέλος της Florentine Camerata - ενός κύκλου επιστημόνων, ποιητών και μουσικόφιλων. Για είκοσι χρόνια τα μέλη της Καμεράτας ερευνούσαν το ερώτημα πώς γίνονταν οι αρχαίες ελληνικές τραγωδίες. Κατέληξαν στο συμπέρασμα ότι οι Έλληνες ηθοποιοί απήγγειλαν το κείμενο με έναν ιδιαίτερο αποκαλυπτικό τρόπο, κάτι μεταξύ λόγου και αληθινού τραγουδιού. Αλλά το πραγματικό αποτέλεσμα αυτών των πειραμάτων στην αναβίωση μιας ξεχασμένης τέχνης ήταν ένα νέο είδος σόλο τραγουδιού, που ονομαζόταν «μονωδία»: η μονωδία εκτελούνταν σε ελεύθερο ρυθμό με την πιο απλή συνοδεία. Ως εκ τούτου, ο Peri και ο λιμπρετίστας του O. Rinuccini εξέθεσαν την ιστορία του Ορφέα και της Ευρυδίκης σε ρετσιτάτι, η οποία υποστηρίχθηκε από τις συγχορδίες μιας μικρής ορχήστρας, μάλλον ενός συνόλου επτά οργάνων, και παρουσίασαν το έργο στο Φλωρεντινό Palazzo Pitti. Αυτή ήταν η δεύτερη όπερα του Καμεράτα. πρώτο σκορ, ΔάφνηΠερί (1598), δεν σώζεται.

Η πρώιμη όπερα είχε προκατόχους. Επί επτά αιώνες η εκκλησία έχει καλλιεργήσει λειτουργικά δράματα όπως π.χ Παιχνίδι για τον Danielόπου το σόλο τραγούδι συνοδευόταν από τη συνοδεία διαφόρων οργάνων. Τον 16ο αιώνα άλλοι συνθέτες, ιδιαίτερα ο A. Gabrieli και ο O. Vecchi, συνδύασαν κοσμικές χορωδίες ή μαδριγάλους σε κύκλους ιστοριών. Ωστόσο, πριν από τον Peri και τον Rinuccini, δεν υπήρχε μονοδική κοσμική μουσικοδραματική φόρμα. Το έργο τους δεν έγινε αναβίωση της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας. Έφερε κάτι παραπάνω - γεννήθηκε ένα νέο βιώσιμο θεατρικό είδος.

Ωστόσο, η πλήρης αποκάλυψη των δυνατοτήτων του δράματος ανά είδος μουσικής, που προτάθηκε από τη φωτογραφική μηχανή της Φλωρεντίας, συνέβη στο έργο ενός άλλου μουσικού. Όπως ο Peri, ο C. Monteverdi (1567-1643) ήταν ένας μορφωμένος άνδρας από ευγενή οικογένεια, αλλά σε αντίθεση με τον Peri, ήταν επαγγελματίας μουσικός. Με καταγωγή από την Κρεμόνα, ο Μοντεβέρντι έγινε διάσημος στην αυλή του Vincenzo Gonzaga στη Μάντοβα και διηύθυνε τη χορωδία του καθεδρικού ναού του St. Mark στη Βενετία. Επτά χρόνια μετά Ευρυδίκη Peri, συνέθεσε τη δική του εκδοχή του θρύλου του Ορφέα - Ο θρύλος του Ορφέα. Αυτά τα έργα διαφέρουν μεταξύ τους με τον ίδιο τρόπο που διαφέρει ένα ενδιαφέρον πείραμα από ένα αριστούργημα. Ο Μοντεβέρντι αύξησε τη σύνθεση της ορχήστρας πέντε φορές, δίνοντας σε κάθε χαρακτήρα τη δική του ομάδα οργάνων και προλόγισε την όπερα με μια οβερτούρα. Το ρεσιτάλ του όχι μόνο ηχούσε το κείμενο του Α. Στρίγιου, αλλά έζησε τη δική του καλλιτεχνική ζωή. Η αρμονική γλώσσα του Monteverdi είναι γεμάτη δραματικές αντιθέσεις και ακόμη και σήμερα εντυπωσιάζει με την τόλμη και τη γραφικότητά της.

Οι επόμενες όπερες του Μοντεβέρντι που διασώθηκαν περιλαμβάνουν Μονομαχία Tancred και Clorinda(1624), βασισμένο σε σκηνή από Η απελευθερωμένη Ιερουσαλήμ Torquato Tasso - ένα επικό ποίημα για τους σταυροφόρους. Επιστροφή του Οδυσσέα(1641) σε μια πλοκή που χρονολογείται από τον αρχαίο ελληνικό μύθο του Οδυσσέα. Στέψη της Poppea(1642), από την εποχή του Ρωμαίου Αυτοκράτορα Νέρωνα. Το τελευταίο έργο δημιουργήθηκε από τον συνθέτη μόλις ένα χρόνο πριν από το θάνατό του. Αυτή η όπερα ήταν το αποκορύφωμα του έργου του - εν μέρει λόγω της δεξιοτεχνίας των φωνητικών μερών, εν μέρει λόγω της λαμπρότητας της οργανικής γραφής.

διανομή της όπερας.

Την εποχή του Μοντεβέρντι, η όπερα κατέκτησε γρήγορα τις μεγάλες πόλεις της Ιταλίας. Η Ρώμη έδωσε στον συγγραφέα όπερας L. Rossi (1598–1653), ο οποίος ανέβασε την όπερά του στο Παρίσι το 1647 Ορφέας και Ευρυδίκηκατακτώντας τον γαλλικό κόσμο. Ο F. Cavalli (1602–1676), που τραγούδησε στο Monteverdi's στη Βενετία, δημιούργησε περίπου 30 όπερες. Μαζί με τον M.A. Chesti (1623–1669), ο Cavalli έγινε ο ιδρυτής της βενετικής σχολής, η οποία έπαιξε σημαντικό ρόλο στην ιταλική όπερα στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα. Στη βενετσιάνικη σχολή, το μονοδικό ύφος, που προερχόταν από τη Φλωρεντία, άνοιξε τον δρόμο για την ανάπτυξη του ρετσιτάτιου και της άριας. Οι άριες έγιναν σταδιακά μεγαλύτερες και πιο περίπλοκες και οι βιρτουόζοι τραγουδιστές, συνήθως καστράτες, άρχισαν να κυριαρχούν στη σκηνή της όπερας. Οι πλοκές των βενετσιάνικων όπερων βασίζονταν ακόμα στη μυθολογία ή σε ρομαντικά ιστορικά επεισόδια, αλλά τώρα διανθίστηκαν με μπουρλέσκ ιντερμέδια που δεν είχαν καμία σχέση με την κύρια δράση και θεαματικά επεισόδια στα οποία οι τραγουδιστές έδειχναν τη δεξιοτεχνία τους. Στην Όπερα της Τιμής χρυσό μήλο(1668), ένα από τα πιο περίπλοκα εκείνης της εποχής, υπάρχουν 50 ηθοποιοί, καθώς και 67 σκηνές και 23 αλλαγές σκηνής.

Η ιταλική επιρροή έφτασε ακόμη και στην Αγγλία. Στο τέλος της βασιλείας της Ελισάβετ Α', συνθέτες και λιμπρετιστές άρχισαν να δημιουργούν τα λεγόμενα. μάσκες – δικαστικές παραστάσεις που συνδύαζαν ρετσιτάτ, τραγούδι, χορό και βασίστηκαν σε φανταστικές ιστορίες. Αυτό το νέο είδος κατέλαβε μεγάλη θέση στο έργο του G. Lowes, ο οποίος το 1643 μελοποίησε Comus Milton, και το 1656 δημιούργησε την πρώτη πραγματική αγγλική όπερα - Πολιορκία της Ρόδου. Μετά την αποκατάσταση των Στιούαρτ, η όπερα άρχισε σταδιακά να αποκτά ερείσματα σε αγγλικό έδαφος. Ο J. Blow (1649–1708), οργανίστας στον καθεδρικό ναό του Westminster, συνέθεσε μια όπερα το 1684 Αφροδίτη και Άδωνις, αλλά η σύνθεση ονομαζόταν ακόμα μάσκα. Η μόνη πραγματικά σπουδαία όπερα που δημιουργήθηκε από έναν Άγγλο ήταν Διδώ και Αινείας G. Purcell (1659–1695), μαθητής και διάδοχος του Blow. Πραγματοποιήθηκε για πρώτη φορά σε ένα κολέγιο γυναικών γύρω στο 1689, αυτή η μικρή όπερα είναι γνωστή για την εκπληκτική ομορφιά της. Ο Purcell κατείχε τόσο γαλλικές όσο και ιταλικές τεχνικές, αλλά η όπερα του είναι ένα τυπικά αγγλικό έργο. Λιμπρέτο Κάτι παράδοξο, ιδιοκτησία του Ν. Τέιτ, αλλά ο συνθέτης αναβίωσε με τη μουσική του, που σημαδεύτηκε από τη μαεστρία των δραματικών χαρακτηριστικών, την εξαιρετική χάρη και τον πλούτο των αριών και των χορωδιών.

Πρώιμη γαλλική όπερα.

Όπως η πρώιμη ιταλική όπερα, η γαλλική όπερα των μέσων του 16ου αιώνα προήλθε από την επιθυμία να αναβιώσει την αρχαία ελληνική θεατρική αισθητική. Η διαφορά ήταν ότι η ιταλική όπερα έδινε έμφαση στο τραγούδι, ενώ η γαλλική αναπτύχθηκε από το μπαλέτο, ένα αγαπημένο θεατρικό είδος στη γαλλική αυλή εκείνης της εποχής. Ένας ικανός και φιλόδοξος χορευτής που καταγόταν από την Ιταλία, ο J. B. Lully (1632-1687) έγινε ο ιδρυτής της γαλλικής όπερας. Έλαβε μουσική εκπαίδευση, συμπεριλαμβανομένης της μελέτης των βασικών τεχνικών της σύνθεσης, στην αυλή του Λουδοβίκου XIV και στη συνέχεια διορίστηκε συνθέτης της αυλής. Είχε εξαιρετική κατανόηση της σκηνής, κάτι που ήταν εμφανές στη μουσική του για μια σειρά από κωμωδίες του Μολιέρου, ειδικά για Έμπορος στην αρχοντιά(1670). Εντυπωσιασμένος από την επιτυχία των εταιρειών όπερας που ήρθαν στη Γαλλία, ο Lully αποφάσισε να δημιουργήσει τον δικό του θίασο. όπερες του Lully, τις οποίες ονόμασε «λυρικές τραγωδίες» (tragédies lyriques) , επιδεικνύουν ένα ειδικά γαλλικό μουσικό και θεατρικό ύφος. Οι πλοκές είναι παρμένες από την αρχαία μυθολογία ή από ιταλικά ποιήματα και το λιμπρέτο, με τους επίσημους στίχους τους σε αυστηρά καθορισμένα μεγέθη, καθοδηγείται από το ύφος του μεγάλου σύγχρονου του Lully, του θεατρικού συγγραφέα J. Racine. Ο Lully διανθίζει την εξέλιξη της πλοκής με μακροχρόνιες συζητήσεις για την αγάπη και τη φήμη, και εισάγει παραλλαγές στους προλόγους και σε άλλα σημεία της πλοκής - σκηνές με χορούς, χορωδίες και υπέροχα σκηνικά. Το πραγματικό μέγεθος του έργου του συνθέτη γίνεται σαφές σήμερα, όταν ξαναρχίζουν οι παραγωγές των όπερών του - Άλκηστη (1674), Ατίσα(1676) και Αρμήδες (1686).

Η «Τσεχική Όπερα» είναι ένας συμβατικός όρος που αναφέρεται σε δύο αντίθετες καλλιτεχνικές τάσεις: φιλορωσικά στη Σλοβακία και φιλογερμανικά στην Τσεχική Δημοκρατία. Μια αναγνωρισμένη φιγούρα στην τσέχικη μουσική είναι ο Antonín Dvořák (1841–1904), αν και μόνο μία από τις όπερες του είναι εμποτισμένη με βαθύ πάθος. Γοργόνα- καθιερώθηκε στο παγκόσμιο ρεπερτόριο. Στην Πράγα, την πρωτεύουσα του τσεχικού πολιτισμού, η κύρια προσωπικότητα στον κόσμο της όπερας ήταν ο Bedřich Smetana (1824–1884), του οποίου Η Ανταλλαγμένη Νύφη(1866) μπήκε γρήγορα στο ρεπερτόριο, συνήθως μεταφρασμένο στα γερμανικά. Η κωμική και απλή πλοκή έκανε αυτό το έργο το πιο προσιτό στην κληρονομιά του Smetana, αν και είναι ο συγγραφέας δύο ακόμη φλογερών πατριωτικών όπερων - μια δυναμική "όπερα της σωτηρίας" Dalibor(1868) και εικονο-επικό Libusha(1872, σκηνοθετημένη το 1881), που απεικονίζει την ένωση του τσεχικού λαού υπό την κυριαρχία μιας σοφής βασίλισσας.

Το ανεπίσημο κέντρο της σλοβακικής σχολής ήταν η πόλη του Μπρνο, όπου έζησε και εργάστηκε ο Leos Janacek (1854–1928), ένας άλλος ένθερμος υποστηρικτής της αναπαραγωγής φυσικών απαγγελτικών τονισμών στη μουσική, στο πνεύμα του Mussorgsky και του Debussy. Τα ημερολόγια του Janacek περιέχουν πολλές νότες λόγου και φυσικούς ηχητικούς ρυθμούς. Μετά από πολλές πρώιμες και ανεπιτυχείς εμπειρίες στο είδος της όπερας, ο Janáček στράφηκε για πρώτη φορά σε μια εκπληκτική τραγωδία από τη ζωή των χωρικών της Μοραβίας στην όπερα. Ενούφα(1904, η πιο δημοφιλής όπερα του συνθέτη). Σε επόμενες όπερες, ανέπτυξε διαφορετικές πλοκές: το δράμα μιας νεαρής γυναίκας που, λόγω διαμαρτυρίας για την οικογενειακή καταπίεση, μπαίνει σε έναν παράνομο έρωτα ( Κάτια Καμπάνοβα, 1921), η ζωή της φύσης ( Πονηρό Chanterelle, 1924), ένα υπερφυσικό περιστατικό ( Μακρόπουλος θεραπεία, 1926) και την αφήγηση του Ντοστογιέφσκι για τα χρόνια που πέρασε σε σκληρή εργασία ( Σημειώσεις από το Σπίτι των Νεκρών, 1930).

Ο Γιάνατσεκ ονειρευόταν την επιτυχία στην Πράγα, αλλά οι «φωτισμένοι» συνάδελφοί του αντιμετώπισαν τις όπερες του με περιφρόνηση - τόσο κατά τη διάρκεια της ζωής του συνθέτη όσο και μετά τον θάνατό του. Όπως ο Rimsky-Korsakov, ο οποίος επιμελήθηκε τον Mussorgsky, οι συνάδελφοι του Janáček νόμιζαν ότι ήξεραν καλύτερα από τον συγγραφέα πώς θα έπρεπε να ακούγονται οι παρτιτούρες του. Η διεθνής αναγνώριση του Janáček ήρθε αργότερα ως αποτέλεσμα των προσπαθειών αποκατάστασης του John Tyrrell και του Αυστραλού μαέστρου Charles Mackeras.

Όπερες του 20ου αιώνα

Ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος έβαλε τέλος στη ρομαντική εποχή: η υπεροχή των συναισθημάτων που ενυπάρχουν στον ρομαντισμό δεν μπόρεσε να επιβιώσει από τις ανατροπές των χρόνων του πολέμου. Οι καθιερωμένες μορφές της όπερας ήταν επίσης σε παρακμή, ήταν μια εποχή αβεβαιότητας και πειραματισμών. Η λαχτάρα για τον Μεσαίωνα, που εκφράζεται με ιδιαίτερη δύναμη στο παρσιφάλΚαι Πέλλας, έδωσε τις τελευταίες λάμψεις σε έργα όπως Τρεις βασιλιάδες αγαπούν(1913) Italo Montemezzi (1875–1952), Ιππότες του Ekebu(1925) Riccardo Zandonai (1883–1944), Σεμίραμα(1910) και Φλόγα(1934) Ottorino Respighi (1879–1936). Ο αυστριακός μεταρομαντισμός στο πρόσωπο του Franz Schrekker (1878–1933). μακρινός ήχος, 1912; στιγματισμένος, 1918), Alexander von Zemlinsky (1871–1942; Φλωρεντινή τραγωδία;Νάνος– 1922) και Erik Wolfgang Korngold (1897–1957; Νεκρή πόλη, 1920; Θαύμα της Ηλιάνας, 1927) χρησιμοποίησε μεσαιωνικά μοτίβα για καλλιτεχνική εξερεύνηση πνευματιστικών ιδεών ή παθολογικών ψυχικών φαινομένων.

Η κληρονομιά του Βάγκνερ, που πήρε ο Ρίτσαρντ Στράους, πέρασε στη συνέχεια στους λεγόμενους. νέα βιεννέζικη σχολή, ιδιαίτερα στους A. Schoenberg (1874–1951) και A. Berg (1885–1935), των οποίων οι όπερες αποτελούν ένα είδος αντιρομαντικής αντίδρασης: αυτό εκφράζεται τόσο με μια συνειδητή απομάκρυνση από την παραδοσιακή μουσική γλώσσα, ιδιαίτερα αρμονικές, και στην επιλογή «βίαιες» σκηνές. Η πρώτη όπερα του Μπεργκ Wozzeck(1925) - η ιστορία ενός άτυχου, καταπιεσμένου στρατιώτη - είναι ένα συναρπαστικά δυνατό δράμα, παρά την εξαιρετικά περίπλοκη, εξαιρετικά διανοητική του μορφή. δεύτερη όπερα του συνθέτη, Λούλου(1937, ολοκληρώθηκε μετά τον θάνατο του συγγραφέα F. Tserhoy), είναι ένα όχι λιγότερο εκφραστικό μουσικό δράμα για μια διαλυμένη γυναίκα. Μετά από μια σειρά από μικρές οξεία ψυχολογικές όπερες, μεταξύ των οποίων η πιο γνωστή είναι Προσδοκία(1909), ο Schoenberg πέρασε όλη του τη ζωή δουλεύοντας στην πλοκή Μωυσής και Ααρών(1954, η όπερα παρέμεινε ημιτελής) - βασισμένη στη βιβλική ιστορία για τη σύγκρουση μεταξύ του γλωσσοδέτη προφήτη Μωυσή και του εύγλωττου Aaron, ο οποίος έβαλε σε πειρασμό τους Ισραηλινούς να υποκλιθούν στο χρυσό μοσχάρι. Σκηνές οργίου, καταστροφής και ανθρωποθυσίας, που μπορούν να εξοργίσουν κάθε θεατρική λογοκρισία, καθώς και η εξαιρετική πολυπλοκότητα της σύνθεσης, εμποδίζουν τη δημοτικότητά της στην όπερα.

Από την επιρροή του Βάγκνερ άρχισαν να αναδύονται συνθέτες από διαφορετικές εθνικές σχολές. Έτσι, ο συμβολισμός του Debussy λειτούργησε ως ώθηση για τον Ούγγρο συνθέτη B. Bartok (1881–1945) να δημιουργήσει την ψυχολογική του παραβολή. Το κάστρο του Δούκα Bluebeard(1918); ένας άλλος Ούγγρος συγγραφέας, ο Z. Kodály, στην όπερα Χάρι Ιανός(1926) στράφηκε στις λαογραφικές πηγές. Στο Βερολίνο, ο F. Busoni ξανασκέφτηκε τις παλιές πλοκές στις όπερες Αρλεκίνος(1917) και Γιατρός Φάουστ(1928, παρέμεινε ημιτελές). Σε όλα τα έργα που αναφέρθηκαν, ο παντοδύναμος συμφωνισμός του Βάγκνερ και των οπαδών του δίνει τη θέση του σε ένα πολύ πιο συνοπτικό ύφος, σε σημείο να κυριαρχεί η μονωδία. Ωστόσο, η οπερατική κληρονομιά αυτής της γενιάς συνθετών είναι σχετικά μικρή και αυτή η συγκυρία, μαζί με τον κατάλογο των ημιτελών έργων, μαρτυρούν τις δυσκολίες που γνώρισε το είδος της όπερας στην εποχή του εξπρεσιονισμού και του επικείμενου φασισμού.

Ταυτόχρονα, νέα ρεύματα άρχισαν να αναδύονται στην κατεστραμμένη από τον πόλεμο Ευρώπη. Η ιταλική κωμική όπερα έδωσε την τελευταία της απόδραση σε ένα μικρό αριστούργημα του G. Puccini Gianni Schicchi(1918). Όμως στο Παρίσι, ο Μ. Ραβέλ σήκωσε τη δάδα που σβήνει και δημιούργησε το δικό του υπέροχο Ισπανική ώρα(1911) και μετά παιδί και μαγεία(1925, σε λιμπρέτο του Collet). Η Όπερα εμφανίστηκε στην Ισπανία - σύντομη ζωή(1913) και Περίπτερο Maestro Pedro(1923) Manuel de Falla.

Στην Αγγλία, η όπερα γνώρισε μια πραγματική αναβίωση - για πρώτη φορά μετά από αρκετούς αιώνες. Τα παλαιότερα δείγματα αθάνατη ώρα(1914) Rutland Baughton (1878–1960) για ένα θέμα από την κελτική μυθολογία, Προδότες(1906) και η γυναίκα του βαρκάρη(1916) Ethel Smith (1858–1944). Η πρώτη είναι μια βουκολική ιστορία αγάπης, ενώ η δεύτερη είναι για πειρατές που κάνουν το σπίτι τους σε ένα φτωχό αγγλικό παραθαλάσσιο χωριό. Οι όπερες του Smith απολάμβαναν κάποια δημοτικότητα και στην Ευρώπη, όπως και οι όπερες του Frederic Delius (1862–1934), ιδιαίτερα Χωριό Ρωμαίου και Ιουλιέτας(1907). Ο Delius, ωστόσο, ήταν από τη φύση του ανίκανος να ενσαρκώσει τη δραματουργία των συγκρούσεων (τόσο στο κείμενο όσο και στη μουσική), και ως εκ τούτου τα στατικά μουσικά του δράματα σπάνια εμφανίζονται στη σκηνή.

Το φλέγον πρόβλημα για τους Άγγλους συνθέτες ήταν η αναζήτηση μιας ανταγωνιστικής πλοκής. ΣαβίτριΟ Γκούσταβ Χολστ γράφτηκε με βάση ένα από τα επεισόδια του ινδικού έπους Μαχαμπαράτα(1916) και Hugh the DroverΟ R. Vaughan-Williams (1924) είναι μια ποιμενική πλούσια εξοπλισμένη με δημοτικά τραγούδια. το ίδιο συμβαίνει και στην όπερα του Βον Ουίλιαμς Ο κύριος Γιάννης ερωτευμένοςσύμφωνα με τον Σαίξπηρ Φάλσταφ.

Ο B. Britten (1913–1976) πέτυχε να ανεβάσει την αγγλική όπερα σε νέα ύψη. η πρώτη του όπερα έγινε επιτυχημένη Peter Grimes(1945) - ένα δράμα που διαδραματίζεται στην ακρογιαλιά, όπου κεντρικός χαρακτήρας είναι ένας ψαράς που απορρίπτεται από τους ανθρώπους, ο οποίος βρίσκεται στη λαβή μυστικιστικών εμπειριών. Πηγή κωμωδίας-σάτυρας Άλμπερτ Ρέγγα(1947) έγινε διήγημα του Maupassant και σε Billy BuddeΧρησιμοποιείται η αλληγορική ιστορία του Μέλβιλ, η οποία πραγματεύεται το καλό και το κακό (το ιστορικό υπόβαθρο είναι η εποχή των Ναπολεόντειων πολέμων). Αυτή η όπερα αναγνωρίζεται συνήθως ως το αριστούργημα του Britten, αν και αργότερα δούλεψε με επιτυχία στο είδος της "grand opera" - παραδείγματα είναι Γκλοριάνα(1951), που μιλάει για τα ταραχώδη γεγονότα της βασιλείας της Ελισάβετ Α' και Ένα όνειρο σε μια καλοκαιρινή νύχτα(1960· το λιμπρέτο του Σαίξπηρ δημιουργήθηκε από τον πιο στενό φίλο και συνεργάτη του συνθέτη, τραγουδιστή P. Pierce). Στη δεκαετία του 1960, ο Μπρίτεν έδωσε μεγάλη προσοχή στις παραβολικές όπερες ( ποταμός μπεκάτσα – 1964, Δράση στο σπήλαιο – 1966, άσωτος γιος- 1968); δημιούργησε επίσης μια τηλεοπτική όπερα Owen Wingrave(1971) και όπερες δωματίου βιδωτή στροφήΚαι Βεβήλωση της Λουκρητίας. Το απόλυτο αποκορύφωμα της όπερας του συνθέτη ήταν η τελευταία του δουλειά σε αυτό το είδος - Θάνατος στη Βενετία(1973), όπου η εξαιρετική ευρηματικότητα συνδυάζεται με μεγάλη ειλικρίνεια.

Η οπερατική κληρονομιά του Μπρίτεν είναι τόσο σημαντική που λίγοι από τους Άγγλους συγγραφείς της επόμενης γενιάς μπόρεσαν να βγουν από τη σκιά της, αν και αξίζει να αναφερθεί η περίφημη επιτυχία της όπερας του Πίτερ Μάξγουελ Ντέιβις (γενν. 1934). ταβέρνας(1972) και όπερες του Harrison Birtwhistle (γεν. 1934) γκαβαν(1991). Όσο για τους συνθέτες άλλων χωρών, μπορούμε να σημειώσουμε έργα όπως Ανιάρα(1951) του Σουηδού Karl-Birger Blomdahl (1916–1968), όπου η δράση λαμβάνει χώρα σε ένα διαπλανητικό πλοίο και χρησιμοποιεί ηλεκτρονικούς ήχους ή έναν κύκλο όπερας Και εγένετο φως(1978–1979) του Γερμανού Karlheinz Stockhausen (ο κύκλος έχει υπότιτλο Επτά Ημέρες Δημιουργίαςκαι αναμένεται να ολοκληρωθεί εντός της εβδομάδας). Αλλά, φυσικά, τέτοιες καινοτομίες είναι φευγαλέες. Οι όπερες του Γερμανού συνθέτη Carl Orff (1895-1982) είναι πιο σημαντικές - για παράδειγμα, Αντιγόνη(1949), το οποίο είναι χτισμένο στο πρότυπο μιας αρχαίας ελληνικής τραγωδίας χρησιμοποιώντας ρυθμική απαγγελία με φόντο ασκητική συνοδεία (κυρίως κρουστά). Ο λαμπρός Γάλλος συνθέτης F. Poulenc (1899–1963) ξεκίνησε με μια χιουμοριστική όπερα Το στήθος της Τειρεσίας(1947), και στη συνέχεια στράφηκε στην αισθητική, η οποία βάζει τον φυσικό τονισμό και τον ρυθμό του λόγου στο προσκήνιο. Δύο από τις καλύτερες όπερες του γράφτηκαν σε αυτό το πνεύμα: η μονο-όπερα ανθρώπινη φωνήμετά τον Jean Cocteau (1959· λιμπρέτο χτισμένο σαν μια τηλεφωνική συνομιλία της ηρωίδας) και μια όπερα Διάλογοι των Καρμελιτών, που περιγράφει τα βάσανα των μοναχών ενός καθολικού τάγματος κατά τη Γαλλική Επανάσταση. Οι αρμονίες του Πουλένκ είναι απατηλά απλές και ταυτόχρονα εκφραστικές συναισθηματικά. Η διεθνής δημοτικότητα των έργων του Πουλένκ διευκολύνθηκε επίσης από την απαίτηση του συνθέτη οι όπερες του να παίζονται όποτε ήταν δυνατόν στις τοπικές γλώσσες.

Ζογκλέρ σαν μάγος με διαφορετικά στυλ, ο I.F. Stravinsky (1882-1971) δημιούργησε έναν εντυπωσιακό αριθμό όπερων. ανάμεσά τους - γραμμένο για το entreprise romantic του Diaghilev Αηδόνιβασισμένο στο παραμύθι του H.H. Andersen (1914), Mozartian The Rake's Adventuresβασισμένο σε χαρακτικά του Hogarth (1951), καθώς και σε ένα στατικό, που θυμίζει ζωφόρους αντίκες Οιδίποδας Ρεξ(1927), που προορίζεται εξίσου για το θέατρο και για τη σκηνή συναυλιών. Κατά τη διάρκεια της γερμανικής Δημοκρατίας της Βαϊμάρης, οι K. Weil (1900–1950) και B. Brecht (1898–1950), οι οποίοι αναδιατύπωσαν Η όπερα του ζητιάνουΟ John Gay έγινε ακόμα πιο δημοφιλής Όπερα τριών πεντών(1928), συνέθεσε μια ξεχασμένη πλέον όπερα σε μια έντονα σατυρική πλοκή Η άνοδος και η πτώση της πόλης του Mahagonny(1930). Η άνοδος των Ναζί έβαλε τέλος σε αυτή τη γόνιμη συνεργασία και ο Βέιλ, που μετανάστευσε στην Αμερική, άρχισε να εργάζεται στο αμερικανικό μουσικό είδος.

Ο Αργεντινός συνθέτης Alberto Ginastera (1916–1983) ήταν σε μεγάλη μόδα τις δεκαετίες του 1960 και του 1970 όταν εμφανίστηκαν οι εξπρεσιονιστικές και απροκάλυπτα ερωτικές όπερες του. Δον Ροντρίγκο (1964), Bomarzo(1967) και Beatrice Cenci(1971). Ο Γερμανός Hans Werner Henze (γενν. 1926) έγινε γνωστός το 1951 όταν η όπερα του Boulevard Lonelinessσε ένα λιμπρέτο της Γκρέτα Γουάιλ βασισμένο στην ιστορία της Μανόν Λεσκώ· η μουσική γλώσσα του έργου συνδυάζει τζαζ, μπλουζ και τεχνική 12 τόνων. Οι επόμενες όπερες του Henze περιλαμβάνουν: Ελεγεία για νέους ερωτευμένους(1961, η δράση διαδραματίζεται στις χιονισμένες Άλπεις, η παρτιτούρα κυριαρχείται από τους ήχους ξυλόφωνου, βιμπράφωνου, άρπας και σελέστα) νεαρός άρχοντας, με μαύρο χιούμορ (1965), bassaridae(1966, από bacchaeΕυριπίδης, αγγλικό λιμπρέτο των C. Cullman και W. H. Auden), αντιμιλιταριστής Θα έρθουμε στο ποτάμι(1976), παιδική όπερα παραμυθιού pollicinoΚαι Προδομένη Θάλασσα(1990). Στο Ηνωμένο Βασίλειο, ο Michael Tippett (1905–1998) εργάστηκε στο είδος της όπερας. ) : Γάμος τη νύχτα του καλοκαιριού(1955), λαβύρινθος κήπου (1970), Ο πάγος έχει σπάσει(1977) και όπερα επιστημονικής φαντασίας Νέος χρόνος(1989) - όλα στο λιμπρέτο του συνθέτη. Ο αβάν-γκαρντ Άγγλος συνθέτης Peter Maxwell Davies είναι ο συγγραφέας της προαναφερθείσας όπερας. ταβέρνας(1972, πλοκή από τη ζωή του συνθέτη του 16ου αιώνα John Taverner) και Ανάσταση (1987).

Αξιόλογοι τραγουδιστές της όπερας

Björling, Jussi (Johan Jonatan)(Björling, Jussi) (1911–1960), Σουηδός τραγουδιστής (τενόρος). Σπούδασε στη Βασιλική Όπερα της Στοκχόλμης και έκανε το ντεμπούτο του εκεί το 1930 σε έναν μικρό ρόλο στο Μανόν Λέσκο. Ένα μήνα αργότερα, ο Ottavio τραγούδησε Δον Ζουάν. Από το 1938 έως το 1960, με εξαίρεση τα χρόνια του πολέμου, τραγούδησε στη Metropolitan Opera και γνώρισε ιδιαίτερη επιτυχία στο ιταλικό και γαλλικό ρεπερτόριο.
Galli-Curci Amelita .
Γκόμπι, Τίτο(Gobbi, Tito) (1915-1984), Ιταλός τραγουδιστής (βαρύτονος). Σπούδασε στη Ρώμη και έκανε το ντεμπούτο του εκεί ως Germont in La Traviate. Έπαιξε πολύ στο Λονδίνο και μετά το 1950 στη Νέα Υόρκη, το Σικάγο και το Σαν Φρανσίσκο - ειδικά στις όπερες του Βέρντι. συνέχισε να τραγουδά σε μεγάλα θέατρα της Ιταλίας. Ο Γκόμπι θεωρείται ο καλύτερος ερμηνευτής του μέρους του Σκάρπια, το οποίο τραγούδησε περίπου 500 φορές. Έχει παίξει πολλές φορές σε ταινίες όπερας.
Domingo, Placido .
Κάλλας, Μαρία .
Καρούζο, Ενρίκο .
Κορέλι, Φράνκο- (Corelli, Franco) (γεν. 1921–2003), Ιταλός τραγουδιστής (τενόρος). Σε ηλικία 23 ετών σπούδασε για κάποιο διάστημα στο Ωδείο Πέζαρο. Το 1952, έλαβε μέρος στον φωνητικό διαγωνισμό του φεστιβάλ Μιούζικαλ του Μάη της Φλωρεντίας, όπου ο διευθυντής της Όπερας της Ρώμης τον προσκάλεσε να περάσει δοκιμασία στο Πειραματικό Θέατρο Spoletto. Σύντομα έπαιξε σε αυτό το θέατρο στον ρόλο του Don José in Κάρμεν. Στο άνοιγμα της σεζόν της Σκάλας το 1954, τραγούδησε μαζί με τη Μαρία Κάλλας ΠαρθένοςΣποντίνη. Το 1961 έκανε το ντεμπούτο του στη Metropolitan Opera ως Manrico Τροβαδούρος. Από τα πιο διάσημα πάρτι του είναι το Cavaradossi in Τόσκα.
Λονδίνο, Τζορτζ(Λονδίνο, Τζορτζ) (1920-1985), Καναδός τραγουδιστής (μπάσο-βαρύτονος), πραγματικό όνομα George Bernstein. Σπούδασε στο Λος Άντζελες και έκανε το ντεμπούτο του στο Χόλιγουντ το 1942. Το 1949 προσκλήθηκε στην Όπερα της Βιέννης, όπου έκανε το ντεμπούτο του ως Amonasro στο Βοηθός. Τραγούδησε στη Metropolitan Opera (1951-1966), ενώ έπαιξε επίσης στο Μπαϊρόιτ από το 1951 έως το 1959 ως Amfortas and the Flying Dutchman. Έπαιξε υπέροχα τα μέρη των Don Giovanni, Scarpia και Boris Godunov.
Milnes, Cheryl .
Nilson, Birgit(Nilsson, Birgit) (1918–2005), Σουηδός τραγουδιστής (σοπράνο). Σπούδασε στη Στοκχόλμη και έκανε το ντεμπούτο της εκεί ως Agatha in ελεύθερος σκοπευτήςΟ Βέμπερ. Η διεθνής της φήμη χρονολογείται από το 1951 όταν τραγούδησε την Elektra in ΙδομεναίοΜότσαρτ στο Φεστιβάλ του Γκλύντεμπουρν. Τη σεζόν 1954/1955 τραγούδησε την Brunnhilde και τη Salome στην Όπερα του Μονάχου. Έκανε το ντεμπούτο της ως Brunnhilde στο Covent Garden του Λονδίνου (1957) και ως Isolde στη Metropolitan Opera (1959). Πέτυχε επίσης και σε άλλους ρόλους, ιδιαίτερα τους Τουραντό, Τόσκα και Αΐντα. Πέθανε στις 25 Δεκεμβρίου 2005 στη Στοκχόλμη.
Παβαρότι, Λουτσιάνο .
Patti, Adeline(Patti, Adelina) (1843-1919), Ιταλίδα τραγουδίστρια (coloratura soprano). Έκανε το ντεμπούτο της στη Νέα Υόρκη το 1859 ως Lucia di Lammermoor, στο Λονδίνο το 1861 (ως Amina στο Υπνοβάτης). Τραγούδησε στο Covent Garden για 23 χρόνια. Με εξαιρετική φωνή και λαμπρή τεχνική, η Patti ήταν ένας από τους τελευταίους εκπροσώπους του αληθινού bel canto στυλ, αλλά ως μουσικός και ως ηθοποιός ήταν πολύ πιο αδύναμη.
Τιμή, Λεοντίνα .
Σάδερλαντ, Τζόαν .
Σκίπα, Τίτο(Schipa, Tito) (1888-1965), Ιταλός τραγουδιστής (τενόρος). Σπούδασε στο Μιλάνο και έκανε το ντεμπούτο του στο Vercelli το 1911 ως Alfred ( La Traviata). Έπαιξε συνεχώς στο Μιλάνο και τη Ρώμη. Το 1920–1932 είχε αρραβώνα στην Όπερα του Σικάγο και τραγούδησε συνεχώς στο Σαν Φρανσίσκο από το 1925 και στη Metropolitan Opera (1932–1935 και 1940–1941). Έπαιξε θαυμάσια τα μέρη των Don Ottavio, Almaviva, Nemorino, Werther και Wilhelm Meister στο Mignone.
Scotto, Renata(Scotto, Renata) (γ. 1935), Ιταλός τραγουδιστής (σοπράνο). Έκανε το ντεμπούτο της το 1954 στο Νέο Θέατρο της Νάπολης ως Violetta ( La Traviata), την ίδια χρονιά τραγούδησε για πρώτη φορά στη Σκάλα. Ειδικεύτηκε στο ρεπερτόριο bel canto: Gilda, Amina, Norina, Linda de Chamouni, Lucia di Lammermoor, Gilda και Violetta. Το αμερικανικό ντεμπούτο της ως Mimi από Βοημίαέλαβε χώρα στη Λυρική Όπερα του Σικάγο το 1960, πρωτοπαρουσιάστηκε στη Metropolitan Opera ως Cio-Cio-San το 1965. Το ρεπερτόριό της περιλαμβάνει επίσης τους ρόλους των Norma, Gioconda, Tosca, Manon Lescaut και Francesca da Rimini.
Siepi, Cesare(Siepi, Cesare) (γ. 1923), Ιταλός τραγουδιστής (μπάσο). Έκανε το ντεμπούτο του το 1941 στη Βενετία ως Sparafucillo in Ριγκολέτο. Μετά τον πόλεμο, άρχισε να παίζει στη Σκάλα και σε άλλες ιταλικές όπερες. Από το 1950 έως το 1973 ήταν ο κορυφαίος μπασίστας στη Metropolitan Opera, όπου τραγούδησε μεταξύ άλλων τους Don Giovanni, Figaro, Boris, Gurnemanz και Philipp στο Δον Κάρλος.
Tebaldi, Renata(Tebaldi, Renata) (γ. 1922), Ιταλίδα τραγουδίστρια (σοπράνο). Σπούδασε στην Πάρμα και έκανε το ντεμπούτο της το 1944 στο Ροβίγκο ως Έλενα ( Μεφιστοφελής). Ο Τοσκανίνι επέλεξε τον Τεμπάλντι για να εμφανιστεί στα μεταπολεμικά εγκαίνια της Σκάλας (1946). Το 1950 και το 1955 έπαιξε στο Λονδίνο, το 1955 έκανε το ντεμπούτο της στη Metropolitan Opera ως Δεσδαιμόνα και τραγούδησε σε αυτό το θέατρο μέχρι τη συνταξιοδότησή της το 1975. Από τους καλύτερους ρόλους της είναι η Tosca, η Adriana Lecouvreur, η Violetta, η Leonora, η Aida και άλλοι δραματικοί ρόλοι από όπερες του Βέρντι.
Farrar, Geraldine .
Chaliapin, Fedor Ivanovich .
Schwarzkopf, Elizabeth(Schwarzkopf, Elisabeth) (γεν. 1915), Γερμανίδα τραγουδίστρια (σοπράνο). Σπούδασε στο Βερολίνο και έκανε το ντεμπούτο της στην Όπερα του Βερολίνου το 1938 ως ένα από τα Flower Maidens στο παρσιφάλΒάγκνερ. Μετά από πολλές παραστάσεις στην Όπερα της Βιέννης, κλήθηκε να παίξει πρωταγωνιστικούς ρόλους. Αργότερα τραγούδησε επίσης στο Covent Garden και στη La Scala. Το 1951 στη Βενετία στην πρεμιέρα της όπερας του Στραβίνσκι The Rake's Adventuresτραγούδησε το μέρος της Άννας, το 1953 στη Σκάλα συμμετείχε στην πρεμιέρα της σκηνικής καντάτας του Ορφ Θρίαμβος Αφροδίτης. Το 1964 εμφανίστηκε για πρώτη φορά στη Metropolitan Opera. Εγκατέλειψε τη σκηνή της όπερας το 1973.

Βιβλιογραφία:

Makhrova E.V. Η Όπερα στον Γερμανικό Πολιτισμό στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα. Αγία Πετρούπολη, 1998
Simon G.W. Εκατό μεγάλες όπερες και οι πλοκές τους. Μ., 1998



Το περιεχόμενο του άρθρου

ΚΩΜΙΚ ΟΠΕΡΑΣ,με την αρχική έννοια του όρου: ένα σύνολο εθνικών ποικιλιών του είδους της όπερας που προέκυψαν τη δεκαετία του 1730 και διήρκεσαν μέχρι τις αρχές του 19ου αιώνα. Στο μέλλον, ο όρος έχασε τη ασάφειά του. σήμερα χρησιμοποιείται συχνά σε σχέση με διάφορους τύπους μουσικών και ψυχαγωγικών παραστάσεων κωμικού περιεχομένου (φάρσα, μπουφές, βοντβίλ, οπερέτα, μιούζικαλ κ.λπ.).

Η προέλευση και τα χαρακτηριστικά του είδους.

Η κωμική όπερα αναπτύχθηκε σε χώρες με ανεπτυγμένη κουλτούρα όπερας ως εναλλακτική της δικαστικής όπερας σειράς (it. opera seria - σοβαρή όπερα), οι αρχές της οποίας αναπτύχθηκαν τον 17ο αιώνα. Ιταλοί συνθέτες της ναπολιτάνικης σχολής (συγκεκριμένα ο A. Scarlatti). Μέχρι τον 18ο αιώνα Η ιταλική αυλική όπερα μπήκε σε μια περίοδο κρίσης στην ανάπτυξή της, μετατρεπόμενη σε "συναυλίες κοστουμιών" - ένα λαμπρό, κορεσμένο με βιρτουόζικα φωνητικά εφέ, αλλά ένα στατικό θέαμα. Αντίθετα, η κωμική όπερα είχε μεγαλύτερη ευελιξία, η οποία είναι χαρακτηριστικό των νέων, νέων μορφών τέχνης, και ως εκ τούτου είχε μεγαλύτερη δυναμική και δυνατότητες ανάπτυξης. Το νέο θεατρικό είδος έγινε ευρέως διαδεδομένο σε όλη την Ευρώπη, με κάθε χώρα να αναπτύσσει τη δική της ποικιλία κωμικής όπερας.

Ωστόσο, παρ' όλες τις εθνικές ιδιαιτερότητες, οι γενικές πορείες ανάπτυξης της κωμικής όπερας ήταν παρόμοιες. Η συγκρότησή του καθορίστηκε από τις δημοκρατικές αρχές του Διαφωτισμού. Χάρη σε αυτά, νέες τάσεις στη μουσική και το οπερατικό δράμα προέκυψαν στην κωμική όπερα: εγγύτητα στην καθημερινή ζωή, λαϊκή μελωδία (τόσο σε φωνητικά όσο και σε χορευτικά επεισόδια), παρωδία, πρωτότυπο, «μασκοφόρο», χαρακτηρισμός χαρακτήρων. Στις πλοκές της κωμικής όπερας δεν αναπτύχθηκαν με συνέπεια οι επίσημες αντίκες και οι ιστορικές-θρυλικές γραμμές, που παρέμειναν χαρακτηριστικό του είδους της σειράς της όπερας. Δημοκρατικές τάσεις φαίνονται και στα τυπικά χαρακτηριστικά της κωμικής όπερας: καθομιλουμένοι διάλογοι, ρετσιτάτιβ, δυναμισμός δράσης.

Εθνικές ποικιλίες κωμικής όπερας.

Η Ιταλία θεωρείται η γενέτειρα της κωμικής όπερας, όπου αυτό το είδος ονομαζόταν όπερα μπούφα (ιταλική όπερα μπούφα - comic opera). Οι πηγές του ήταν οι κωμικές όπερες της ρωμαϊκής σχολής του 17ου αιώνα. και η commedia dell'arte. Στην αρχή, αυτά ήταν αστεία ιντερμέδια που παρεμβάλλονται για συναισθηματική απελευθέρωση μεταξύ των πράξεων της σειράς της όπερας. Η πρώτη όπερα μπούφα ήταν Κυρία Υπηρέτρια G. B. Pergolesi, γραμμένο από τον συνθέτη ως ενδιάμεσο στη δική του σειρά όπερας Περήφανος κρατούμενος(1733). Στο μέλλον, οι όπερες μπούφα άρχισαν να παίζονται ανεξάρτητα. Διακρίνονταν για τη μικρή τους κλίμακα, τον μικρό αριθμό χαρακτήρων, τις άριες τύπου buffoon, τα φωνητικά μέρη, την ενίσχυση και ανάπτυξη των συνόλων (σε αντίθεση με τη σειρά όπερας, όπου τα σόλο μέρη ήταν η βάση και τα σύνολα και οι χορωδίες ήταν σχεδόν αχρησιμοποίητο). Τα λαϊκά είδη τραγουδιού και χορού χρησίμευσαν ως βάση για τη μουσική δραματουργία. Αργότερα, λυρικά και συναισθηματικά χαρακτηριστικά διείσδυσαν στην όπερα μπούφα, μετατοπίζοντάς την από την τραχιά commedia dell'arte στα ιδιότροπα προβλήματα και τις αρχές της πλοκής του C. Gozzi. Η ανάπτυξη του opera buffa συνδέεται με τα ονόματα των συνθετών N. Picchini, G. Paisiello, D. Cimarosa.

Ισπανική εκδοχή της κωμικής όπερας τοναντίλια(ισπανικά tonadilla - τραγούδι, μείωση από tonada - τραγούδι). Όπως η όπερα μπούφα, έτσι και η tonadilla γεννήθηκε από ένα τραγούδι και χορευτικό νούμερο που άνοιγε μια θεατρική παράσταση ή παιζόταν μεταξύ των πράξεων. Αργότερα διαμορφώθηκε σε ξεχωριστό είδος. Η πρώτη τοναντίγια Πανδοχέας και οδηγός(συνθέτης L. Mison, 1757). Άλλοι εκπρόσωποι του είδους είναι οι M. Pla, A. Guerrero, A. Esteve i Grimau, B. de Lacerna, J. Valledor. Στις περισσότερες περιπτώσεις, οι ίδιοι οι συνθέτες έγραψαν το λιμπρέτο για την τοναντίλα.

Στη Γαλλία, το είδος αναπτύχθηκε με το όνομα όπερα κόμικ(φρ. - κωμική όπερα). Προήλθε ως μια σατυρική παρωδία της «μεγάλης όπερας». Σε αντίθεση με την ιταλική γραμμή ανάπτυξης, στη Γαλλία το είδος διαμορφώθηκε αρχικά από θεατρικούς συγγραφείς, γεγονός που οδήγησε στον συνδυασμό των μουσικών αριθμών με τους καθομιλουμένους διαλόγους. Έτσι, ο J.J. Rousseau θεωρείται ο συγγραφέας της πρώτης γαλλικής όπερας comique ( μάγος του χωριού, 1752). Η μουσική δραματουργία της opéra comique αναπτύχθηκε στο έργο των συνθετών E. Duny, F. Philidor. Στην προεπαναστατική εποχή, η opéra comique απέκτησε ρομαντικό προσανατολισμό, κορεσμό από σοβαρά συναισθήματα και επίκαιρο περιεχόμενο (συνθέτες P. Monsigny, A. Gretry).

Στην Αγγλία, η εθνική ποικιλία της κωμικής όπερας ονομαζόταν όπερα μπαλάντα και αναπτύχθηκε κυρίως στο είδος της κοινωνικής σάτιρας. Κλασικό μοτίβο - Όπερα των ζητιάνων(1728) του συνθέτη J. Pepush και του θεατρικού συγγραφέα J. Gay, που έγινε μια πνευματώδης παρωδία των ηθών της αγγλικής αριστοκρατίας. Μεταξύ άλλων Άγγλων συνθετών που εργάστηκαν στο είδος της όπερας της μπαλάντας, ο πιο διάσημος είναι ο Ch. Coffey, το έργο του οποίου επηρέασε σοβαρά την ανάπτυξη του είδους στη Γερμανία. .

Οι γερμανικές και αυστριακές ποικιλίες της κωμικής όπερας είχαν το ίδιο όνομα singspiel(Γερμανικά Singspiel, από singen - to sing και Spiel - game). Ωστόσο, η Γερμανίδα και η Αυστριακή Singspiel είχαν τα δικά τους χαρακτηριστικά. Αν στη Γερμανία το είδος διαμορφώθηκε υπό την επίδραση της αγγλικής όπερας μπαλάντας, στην Αυστρία ήταν υπό την επίδραση της ιταλικής commedia dell'arte και της γαλλικής όπερας comique. Αυτό οφείλεται στην πολιτιστική πρωτοτυπία της πρωτεύουσας της Αυστρίας, της Βιέννης, η οποία μέχρι τον 18ο αιώνα είχε γίνει πρωτεύουσα της Αυστρίας. ένα διεθνές κέντρο όπου συντέθηκε η μουσική τέχνη διαφορετικών λαών. Το αυστριακό Singspiel, σε αντίθεση με το γερμανικό, μαζί με δίστιχα και μπαλάντες, περιλαμβάνει μεγάλες οπερατικές φόρμες: άριες, σύνολα, καλά ανεπτυγμένους τελικούς. Το ορχηστρικό μέρος λαμβάνει επίσης μεγαλύτερη ανάπτυξη στο αυστριακό singspiel. Οι πιο διάσημοι συνθέτες του Singspiel είναι οι J. Shtandfuss, J. A. Giller, V. Müller, K. Dietersdorf και άλλοι.

Μεταμόρφωση είδους.

Μέχρι τα τέλη του 18ου αιώνα η ανάπτυξη των εθνικών ειδών της κωμικής όπερας στην «καθαρή» μορφή τους άρχισε να παρακμάζει. Ωστόσο, στη βάση τους, διαμορφώθηκαν ταυτόχρονα νέες αρχές πολλών τύπων μουσικών και ψυχαγωγικών τεχνών. Και εδώ ο πρωταγωνιστικός ρόλος ανήκει και πάλι στη βιεννέζικη μουσική σχολή.

Από τη μια πλευρά, η κωμική όπερα γενικά και το singspiel ειδικότερα συνέβαλαν στην αναμόρφωση της κλασικής τέχνης της όπερας, στην οποία ο W. A. ​​Mozart παίζει τεράστιο ρόλο. Ακολουθώντας το μονοπάτι της εσωτερικής ανανέωσης και σύνθεσης προηγούμενων μουσικών μορφών, ο Μότσαρτ δημιούργησε τη δική του ιδέα για την όπερα, εμπλουτίζοντας το μάλλον απλό σχήμα του singspiel και της όπερας μπούφα, εισάγοντας ψυχολογική πειστικότητα, ρεαλιστικά κίνητρα σε αυτά και συμπληρώνοντάς τα με το μιούζικαλ. μορφές σοβαρής όπερας. Ετσι, Γάμος του Figaro(1786) συνδυάζει οργανικά τη μορφή της όπερας μπούφα με το ρεαλιστικό περιεχόμενο. Δον Ζουάν(1787) συνδυάζει την κωμωδία με έναν πραγματικό τραγικό ήχο. μαγικό φλάουτο(1791) περιλαμβάνει μια ποικιλία μουσικών ειδών στο κλασικό singspiel: εξτραβαγκάντζα, χορωδία, φούγκα κ.λπ.

Παράλληλα με τον Μότσαρτ και με τις ίδιες αρχές στην Αυστρία, πραγματοποιήθηκε μια καινοτόμος αναθεώρηση της όπερας από τον J. Haydn ( Αληθινή σταθερότητα, 1776; Σεληνιακός κόσμος, 1977; Η ψυχή ενός φιλοσόφου, 1791). Οι απόηχοι του singspiel ακούγονται καθαρά στη μοναδική όπερα του L. van Beethoven Fidelio (1805).

Οι παραδόσεις του Μότσαρτ και του Χάιντν κατανοήθηκαν και συνεχίστηκαν στο έργο του Ιταλού συνθέτη G.A. Rossini (από Γραμμάτια γάμου, 1810, πριν Κουρέας της Σεβίλλης, 1816, και Σταχτοπούτα, 1817).

Ένας άλλος κλάδος της ανάπτυξης της κωμικής όπερας συνδέεται με την εμφάνιση και τη διαμόρφωση της βιεννέζικης κλασικής σχολής οπερέτας. Αν τον 18ο αιώνα οι ποικιλίες της κωμικής όπερας ονομάζονταν συχνά οπερέτα (ιταλική οπερέτα, γαλλική οπερέτα, λιτ. - μικρή όπερα), στη συνέχεια τον 19ο αιώνα. έχει γίνει ένα ξεχωριστό ανεξάρτητο είδος. Οι αρχές του διαμορφώθηκαν στη Γαλλία, από τον συνθέτη J. Offenbach, και διαμορφώθηκαν στο θέατρο Bouffe-Parisien του.

Η βιεννέζικη κλασική οπερέτα συνδέεται κυρίως με το όνομα του I. Strauss (γιος), ο οποίος ήρθε σε αυτό το είδος αργά, στην πέμπτη δεκαετία της ζωής του, όταν ήταν ήδη παγκοσμίως γνωστός συγγραφέας πολλών κλασικών βαλς. Οι οπερέτες του Στράους χαρακτηρίζονται από μελωδικό πλούτο και ποικιλία μουσικών μορφών, εξαιρετική ενορχήστρωση, λεπτομερή συμφωνικά μοτίβα χορευτικών επεισοδίων και σταθερή εξάρτηση από την αυστροουγγρική λαϊκή μουσική. Μέσα σε όλα αυτά αναμφίβολα διαβάζονται οι παραδόσεις της κωμικής όπερας. Ωστόσο, στην ανάπτυξη της οπερέτας ως είδος, η κύρια έμφαση δόθηκε στις μουσικές και ερμηνευτικές (τόσο ορχηστρικές όσο και φωνητικές-χορογραφικές) δεξιότητες. Η γραμμή κειμένου της δραματουργίας, που αναπτύχθηκε με επιτυχία στην αγγλική όπερα μπαλάντα και στη γαλλική όπερα comique, εκμηδενίστηκε και εκφυλίστηκε σε πρωτόγονες δραματικές τέχνες - το λιμπρέτο. Από αυτή την άποψη, από τις 16 οπερέτες που έγραψε ο Στράους, μόνο τρεις έχουν διασωθεί στο ρεπερτόριο των θεάτρων των επόμενων εποχών: Νυχτερίδα, Νύχτα στη ΒενετίαΚαι Τσιγγάνος βαρόνος. Με το σχηματικό λιμπρέτο συνδέεται και η παραδοσιακή απόδοση της οπερέτας στο είδος της ελαφριάς ψυχαγωγίας.

Η επιθυμία επιστροφής βάθους και όγκου στο συνθετικό μουσικό και θεαματικό θέατρο προκάλεσε την περαιτέρω διαμόρφωση και ανάπτυξη του μουσικού είδους, στο οποίο η κειμενική, η πλαστική και η μουσική δραματουργία συνυπάρχουν σε μια άρρηκτη ενότητα, χωρίς την επικρατούσα πίεση κανενός.

Κωμική όπερα στη Ρωσία.

Η ανάπτυξη του μουσικού θεάτρου στη Ρωσία μέχρι το τελευταίο τρίτο του 18ου αιώνα. βασίστηκε στη δυτικοευρωπαϊκή τέχνη. Ειδικότερα, σε αυτό διευκόλυνε η ιδιαίτερη κλίση της Αικατερίνης Β' προς τους «ξένους» καλλιτέχνες. Εάν στο ρωσικό δραματικό θέατρο ήταν ήδη γνωστά μέχρι τότε τα ονόματα των εγχώριων θεατρικών συγγραφέων A. Sumarokov, M. Kheraskov, Y. Knyaznin, D. Fonvizin και άλλων, τότε οι παραστάσεις των θιάσων μπαλέτου και όπερας βασίστηκαν μόνο στα έργα ξένων συγγραφέων. Μαζί με ρωσικές ερασιτεχνικές και επαγγελματικές ομάδες, η γαλλική όπερα comique και η ιταλική όπερα μπούφα κλήθηκαν να περιοδεύσουν στο αυλικό θέατρο από τον υπουργικό γραμματέα της Αικατερίνης Β', Ιβάν Ελαγκίν, ο οποίος ήταν υπεύθυνος για τα θεατρικά «κράτη». Αυτό οφειλόταν σε μεγάλο βαθμό στα εξωθεατρικά ενδιαφέροντα των επιδραστικών αυλικών της Αικατερίνης Β' (Πρίγκιπας Ποτέμκιν, Κόμης Μπεζμπορόντκο κ.λπ.): εκείνη την εποχή θεωρούνταν καλή μορφή να έχουν σχέσεις με ξένες ηθοποιούς.

Σε αυτό το πλαίσιο, η συγκρότηση της ρωσικής σχολής όπερας και της κοσμικής σχολής των συνθετών ξεκίνησε με τη συγκρότηση της εθνικής κωμικής όπερας. Αυτός ο δρόμος είναι απολύτως φυσικός: είναι η κωμική όπερα, λόγω του θεμελιωδώς δημοκρατικού χαρακτήρα της, που παρέχει τις μέγιστες ευκαιρίες για την εκδήλωση της εθνικής αυτοσυνείδησης.

Η δημιουργία μιας κωμικής όπερας στη Ρωσία συνδέεται με τα ονόματα των συνθετών V. Pashkevich ( Πρόβλημα από την άμαξα, 1779; Τσιγκούνης, 1782), E. Fomina ( Προπονητές σε ένα στήσιμο ή ένα παιχνίδι κατά τύχη, 1787; Αμερικανοί, 1788), M. Matinsky ( Αγία Πετρούπολη Gostiny Dvor, 1782). Η μουσική βασίστηκε στη μελωδία των ρωσικών τραγουδιών. η σκηνική ερμηνεία χαρακτηρίζεται από μια ελεύθερη εναλλαγή ρετσιτατικού και μελωδικού τραγουδιού, μια ζωηρή ρεαλιστική ανάπτυξη λαϊκών χαρακτήρων και καθημερινότητας, στοιχεία κοινωνικής σάτιρας. Η πιο δημοφιλής κωμική όπερα Μέλνικ - ένας μάγος, ένας απατεώνας και ένας προξενητήςστο λιμπρέτο του θεατρικού συγγραφέα A. Ablesimov (συνθέτης - M. Sokolovsky, 1779· από το 1792 παιζόταν σε μουσική E. Fomin). Αργότερα, η ρωσική κωμική όπερα (όπως και οι ευρωπαϊκές της ποικιλίες) συμπληρώθηκε με λυρικά και ρομαντικά μοτίβα (συνθέτες Κ. Κάβος - Ιβάν Σουσάνιν,Νίκιτιτς,Firebirdκαι τα λοιπά.; Α. Βερστόφσκι - Παν Τβαρντόφσκι,Ο τάφος του Άσκολντκαι τα λοιπά.).

Η ρωσική κωμική όπερα σηματοδότησε την αρχή του σχηματισμού τον 19ο αιώνα. δύο κατευθύνσεις του εθνικού μουσικού και ψυχαγωγικού θεάτρου. Η πρώτη είναι η κλασική ρωσική όπερα, η ραγδαία ανάπτυξη της οποίας προκλήθηκε από τα ταλέντα των M. Glinka, A. Dargomyzhsky, M. Mussorgsky, A. Borodin, N. Rimsky-Korsakov, P. Tchaikovsky και άλλων. Ωστόσο, σε αυτόν τον κλάδο της μουσικής τέχνης παρέμειναν μόνο μερικές μειωμένες.χαρακτηριστικά του αρχικού είδους: εξάρτηση σε λαϊκές μελωδίες και μεμονωμένα κωμικά επεισόδια. Συνολικά, η ρωσική όπερα εισήλθε οργανικά στη γενική παγκόσμια παράδοση των κλασικών της όπερας.

Η δεύτερη σκηνοθεσία διατήρησε σαφέστερα τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της κωμωδίας. Αυτό είναι το ρωσικό βοντβίλ, στο οποίο ο διάλογος και η ψυχαγωγική δράση, βασισμένη σε διασκεδαστική ίντριγκα, συνδυάζονταν με μουσική, στίχους και χορούς. Υπό μια ορισμένη έννοια, το ρωσικό βοντβίλ μπορεί να θεωρηθεί ένα είδος «ελαφρού είδους» της ευρωπαϊκής οπερέτας, αλλά έχει τα δικά του ιδιαίτερα χαρακτηριστικά. Η δραματική βάση του βοντβίλ δεν είναι ένα λιμπρέτο, αλλά ένα καλοδουλεμένο έργο. Ας πούμε, ένας από τους πρώτους Ρώσους συγγραφείς του βοντβίλ ήταν ο A. Griboyedov ( Δική της οικογένεια ή παντρεμένη νύφη, σε συνεργασία με τους A. Shakhovsky και N. Khmelnitsky, 1817; Ποιος είναι αδερφός, ποιος είναι αδερφή ή Απάτη μετά από εξαπάτηση, σε συνεργασία με τον P. Vyazemsky, 1923). Ο Α. Πισάρεφ εργάστηκε στο είδος του βοντβίλ, αργότερα - ο Φ. Κόνι, ο Ντ. Λένσκι (το βοντβίλ του Lev Gurych Sinichkinανεβαίνει μέχρι σήμερα), V. Sollogub, P. Karatygin κ.ά.. Έτσι, η βάση του ρωσικού βοντβίλ δεν είναι η μουσική, αλλά η λογοτεχνική δραματουργία, ενώ στη μουσική δίνεται βοηθητικός ρόλος σε ένθετα δίστιχα. Στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα Ο Α. Τσέχωφ συνέβαλε στην ανάπτυξη του βοντβίλ ( Αρκούδα,Προσφορά,Επέτειος,Γάμοςκ.λπ.), βγάζοντας το από το στατικό πλαίσιο του είδους και εμπλουτίζοντας τους χαρακτήρες των χαρακτήρων.

Στις αρχές του 20ου αιώνα, απόπειρες ανάπτυξης του είδους της κωμικής όπερας με βάση έναν συνδυασμό των παραδόσεων της οπερέτας με μια λεπτομερή ψυχολογική ανάπτυξη χαρακτήρων έγιναν στη Ρωσία στις αρχές του 20ου αιώνα, μεταξύ άλλων από το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας. . Έτσι, ο V. Nemirovich-Danchenko το 1919 δημιούργησε το Musical Studio (Comic Opera) και ανέβασε το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας με τους ηθοποιούς του. Η κόρη του Ango Lecoq και περιχόλΌφενμπαχ, αποφασίστηκε ως «λάτρης του μελοδράματος». Στις αρχές της δεκαετίας του '20, ο Nemirovich-Danchenko ανέβασε κωμικές όπερες εδώ ΛυσιστράτηΑριστοφάνης, 1923; Η Καρμενσίτα και ο στρατιώτης, 1924.

Στη σοβιετική εποχή, που ανακήρυξαν τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό ως την κύρια αρχή της τέχνης, ο επιπόλαιος ορισμός του είδους της «οπερέτας» καλύπτονταν όλο και περισσότερο από την ουδέτερη «μουσική κωμωδία». Στην πραγματικότητα, στο πλαίσιο αυτού του γενικού όρου, υπήρχαν πολλές ποικιλίες - από κλασική οπερέτα έως όχι λιγότερο κλασική βοντβίλ. από τζαζ προσεγγίσεις στο μιούζικαλ μέχρι μπρεχτιανές όπερες ζονγκ. ακόμα και «παθής κωμωδία» κ.λπ.

Το ενδιαφέρον των Ρώσων δραματικών καλλιτεχνών για το μουσικό θέατρο ήταν πάντα πολύ μεγάλο: τους προσέλκυσε η ευκαιρία να δοκιμάσουν τον εαυτό τους σε ένα νέο είδος, να αποκαλύψουν τις φωνητικές και πλαστικές τους ικανότητες. Ταυτόχρονα, το συνθετικό μουσικό είδος ήταν αναμφίβολα ιδιαίτερα ελκυστικό: η παραδοσιακή ρωσική σχολή υποκριτικής καλλιεργεί σταθερά τον ψυχολογισμό, ο οποίος δεν είναι πολύ υποχρεωτικός για μια οπερέτα ή βοντβίλ. Η καταστροφή του "Σιδηρούν Παραπετάσματος" και η εξοικείωση με την παγκόσμια ροή του πολιτισμού έδωσε στη Ρωσία νέες ευκαιρίες για την ανάπτυξη του συνθετικού είδους του μιούζικαλ, που είχε κατακτήσει ολόκληρο τον κόσμο εκείνη την εποχή. Και σήμερα, λίγοι άνθρωποι θυμούνται ότι η ιστορία του πιο δημοφιλούς μουσικού είδους στον κόσμο ξεκίνησε το πρώτο μισό του 18ου αιώνα. από την κωμική όπερα.

Τατιάνα Σαμπαλίνα

Η όπερα είναι ένα φωνητικό θεατρικό είδος κλασικής μουσικής. Διαφέρει από το κλασικό δραματικό θέατρο στο ότι οι ηθοποιοί, που παίζουν επίσης περιτριγυρισμένοι από σκηνικά και φορεσιά, δεν μιλούν, αλλά τραγουδούν στην πορεία. Η δράση βασίζεται σε ένα κείμενο που ονομάζεται λιμπρέτο, που δημιουργήθηκε με βάση ένα λογοτεχνικό έργο ή ειδικά για μια όπερα.

Η Ιταλία ήταν η γενέτειρα του είδους της όπερας. Η πρώτη παράσταση οργανώθηκε το 1600 από τον ηγεμόνα της Φλωρεντίας, τους Μεδίκους, στον γάμο της κόρης του με τον βασιλιά της Γαλλίας.

Υπάρχουν πολλές ποικιλίες αυτού του είδους. Η σοβαρή όπερα εμφανίστηκε τον 17ο και 18ο αιώνα. Η ιδιαιτερότητά του ήταν η έφεση σε πλοκές από την ιστορία και τη μυθολογία. Οι πλοκές τέτοιων έργων ήταν εμφατικά κορεσμένες με συναισθήματα και πάθος, οι άριες ήταν μεγάλες και το σκηνικό ήταν υπέροχο.

Τον 18ο αιώνα, το κοινό άρχισε να κουράζεται από την υπερβολική πομπωδία και εμφανίστηκε ένα εναλλακτικό είδος, η πιο ελαφριά κωμική όπερα. Χαρακτηρίζεται από μικρότερο αριθμό συμμετεχόντων ηθοποιών και «επιπόλαιες» τεχνικές που χρησιμοποιούνται στις άριες.

Στα τέλη του ίδιου αιώνα γεννιέται μια ημισοβαρή όπερα, η οποία έχει ανάμεικτο χαρακτήρα μεταξύ σοβαρών και κωμικών ειδών. Τα έργα γραμμένα με αυτό τον τρόπο έχουν πάντα αίσιο τέλος, αλλά η ίδια η πλοκή τους είναι τραγική και σοβαρή.

Σε αντίθεση με προηγούμενες ποικιλίες που εμφανίστηκαν στην Ιταλία, η λεγόμενη μεγάλη όπερα γεννήθηκε στη Γαλλία τη δεκαετία του '30 του 19ου αιώνα. Τα έργα αυτού του είδους ήταν αφιερωμένα κυρίως σε ιστορικά θέματα. Επιπλέον, χαρακτηριστική ήταν η δομή των 5 πράξεων, εκ των οποίων η μία ήταν ο χορός και πολλά σκηνικά.

Το μπαλέτο της όπερας εμφανίστηκε στην ίδια χώρα στις αρχές του 17ου-18ου αιώνα στη γαλλική βασιλική αυλή. Οι παραστάσεις σε αυτό το είδος διακρίνονται από ασυνάρτητες πλοκές και πολύχρωμες παραγωγές.

Η Γαλλία είναι επίσης η γενέτειρα της οπερέτας. Απλά στο νόημα, διασκεδαστικά σε περιεχόμενο, έργα με ελαφριά μουσική και ένα μικρό καστ ηθοποιών άρχισαν να ανεβαίνουν τον 19ο αιώνα.

Η ρομαντική όπερα ξεκίνησε στη Γερμανία τον ίδιο αιώνα. Το κύριο χαρακτηριστικό γνώρισμα του είδους είναι οι ρομαντικές πλοκές.

Οι πιο δημοφιλείς όπερες στην εποχή μας περιλαμβάνουν την «Τραβιάτα» του Τζουζέπε Βέρντι, τη «Μποέμ» του Τζάκομο Πουτσίνι, την Κάρμεν του Ζορζ Μπιζέ και, από τις εγχώριες, τον Ευγένιο Ονέγκιν του Π.Ι. Τσαϊκόφσκι.

Επιλογή 2

Η όπερα είναι μια μορφή τέχνης που περιλαμβάνει έναν συνδυασμό μουσικής, τραγουδιού, περφόρμανς, δεξιοτεχνικής υποκριτικής. Επιπλέον, στην όπερα χρησιμοποιείται σκηνικό, διακοσμώντας τη σκηνή για να μεταφέρει στον θεατή την ατμόσφαιρα στην οποία διαδραματίζεται αυτή η δράση.

Επίσης, για την πνευματική κατανόηση της σκηνής που παίζεται από τον θεατή, ο κύριος χαρακτήρας σε αυτήν είναι η τραγουδίστρια, τη βοηθεί μια μπάντα χάλκινων πνευστών με επικεφαλής έναν μαέστρο. Αυτό το είδος δημιουργικότητας είναι πολύ βαθύ και πολύπλευρο, πρωτοεμφανίστηκε στην Ιταλία.

Η όπερα πέρασε πολλές αλλαγές πριν έρθει σε εμάς σε αυτήν την εικόνα, σε μερικά έργα υπήρχαν στιγμές που τραγούδησε, έγραψε ποίηση, δεν μπορούσε να κάνει τίποτα χωρίς έναν τραγουδιστή που του υπαγόρευε τους όρους του.

Τότε ήρθε η στιγμή που κανείς δεν άκουσε καθόλου το κείμενο, όλο το κοινό κοίταζε μόνο τον τραγουδιστή ηθοποιό και τα όμορφα ρούχα. Και στο τρίτο στάδιο, πήραμε το είδος της όπερας που έχουμε συνηθίσει να βλέπουμε και να ακούμε στον σύγχρονο κόσμο.

Και μόλις τώρα ξεχωρίσαμε τις βασικές προτεραιότητες σε αυτή τη δράση, ωστόσο η μουσική έρχεται πρώτα, μετά η άρια του ηθοποιού και μόνο μετά το κείμενο. Άλλωστε με τη βοήθεια μιας άριας διηγείται η ιστορία των ηρώων του έργου. Αντίστοιχα, η κύρια άρια των ηθοποιών είναι ίδια με τον μονόλογο στη δραματουργία.

Αλλά κατά τη διάρκεια της άριας, ακούμε επίσης μουσική που αντιστοιχεί σε αυτόν τον μονόλογο, επιτρέποντάς μας να νιώσουμε πιο ζωντανά όλη τη δράση που παίζεται στη σκηνή. Εκτός από τέτοιες ενέργειες, υπάρχουν και όπερες που είναι πλήρως χτισμένες σε δυνατές και ειλικρινείς δηλώσεις, σε συνδυασμό με μουσική. Ένας τέτοιος μονόλογος λέγεται ρετσιτάτ.

Εκτός από την άρια και το ρεσιτάτιο, υπάρχει και μια χορωδία στην όπερα, με τη βοήθεια της οποίας μεταδίδονται πολλές ενεργές γραμμές. Υπάρχει και μια ορχήστρα στην όπερα· χωρίς αυτήν, η όπερα δεν θα ήταν αυτό που είναι τώρα.

Πράγματι, χάρη στην ορχήστρα ακούγεται η αντίστοιχη μουσική, η οποία δημιουργεί μια επιπλέον ατμόσφαιρα και βοηθά να αποκαλυφθεί όλο το νόημα του έργου. Αυτό το είδος τέχνης ξεκίνησε στα τέλη του 16ου αιώνα. Η όπερα ξεκίνησε από την Ιταλία, στην πόλη της Φλωρεντίας, όπου ανέβηκε για πρώτη φορά ένας αρχαίος ελληνικός μύθος.

Από τη στιγμή του σχηματισμού της, οι μυθολογικές πλοκές χρησιμοποιήθηκαν κυρίως στην όπερα, τώρα το ρεπερτόριο είναι πολύ ευρύ και ποικίλο. Τον 19ο αιώνα, η τέχνη αυτή άρχισε να διδάσκεται σε ειδικά σχολεία. Χάρη σε αυτή την εκπαίδευση, ο κόσμος έχει δει πολλούς διάσημους ανθρώπους.

Η όπερα είναι γραμμένη με βάση διάφορα δράματα, μυθιστορήματα, διηγήματα και θεατρικά έργα από τη λογοτεχνία όλων των χωρών του κόσμου. Αφού γραφτεί το μουσικό σενάριο, μελετάται από τον μαέστρο, την ορχήστρα, τη χορωδία. Και οι ηθοποιοί διδάσκουν το κείμενο, στη συνέχεια προετοιμάζουν το σκηνικό, διεξάγουν πρόβες.

Και τώρα, μετά τη δουλειά όλων αυτών των ανθρώπων, γεννιέται μια παράσταση όπερας για θέαση, την οποία πολλοί έρχονται να δουν.

• Vasily Zhukovsky - αναφορά μηνύματος

  Ο Βασίλι Αντρέεβιτς Ζουκόφσκι, ένας από τους διάσημους ποιητές του 18ου αιώνα στις κατευθύνσεις του συναισθηματισμού και του ρομαντισμού, αρκετά δημοφιλής εκείνη την εποχή.

  Επί του παρόντος, το πρόβλημα της διατήρησης της οικολογίας του πλανήτη μας είναι ιδιαίτερα οξύ. Η τεχνολογική πρόοδος, η αύξηση του πληθυσμού της Γης, οι συνεχείς πόλεμοι και η βιομηχανική επανάσταση, ο μετασχηματισμός της φύσης και η αδυσώπητη επέκταση της οικουμένης