Fin kunst og arkitektur i USSR. Konstruktivisme i den sovjetiske politiske plakaten
Planen for "monumental propaganda", vedtatt etter forslag fra V. I. Lenin, var det mest slående uttrykket for de generelle prinsippene for den nye kunsten. Lenin så hovedmålet med «monumental propaganda» i å sette kunsten i revolusjonens tjeneste, i å utdanne folket i ånden til det nye, kommunistiske verdensbildet.
Sammen med avskaffelsen av noen monumenter som "herliggjorde tsarismen", ble det beordret til å mobilisere kunstneriske krefter og organisere en konkurranse for å utvikle design for monumenter til ære for den sosialistiske oktoberrevolusjonen.
Fra høsten 1918 dukket de første verkene av "monumental propaganda" opp på gatene i Petrograd, Moskva og andre byer: monumenter til Radishchev, Stepan Razin, Robespierre, Kalyaev, T. Shevchenko og andre.
Mange skulptører som representerte ulike kreative trender jobbet med implementeringen av planen - N. Andreev, S. Konenkov, A. Matveev, V. Mukhina, S. Merkurov, V. Sinaisky, arkitektene L. Rudnev, I. Fomin, D. Osipov , V. Mayat. Ideene til den leninistiske planen påvirket også det bredere feltet av monumental og dekorativ kunst - den festlige utsmykningen av byer, masseprosesjoner osv. Fremtredende kunstnere, inkludert K. Petrov-Vodkin, deltok i utformingen av gatene i Moskva og Petrograd på dagene for førsteårsdagen for oktoberrevolusjonen, B. Kustodiev, S. Gerasimov.
Et karakteristisk trekk ved billedkunsten i revolusjonens og borgerkrigens tid var propagandaorienteringen, som bestemte betydningen og plassen til dens individuelle typer. Sammen med monumenter og minneplater ble plakaten talerøret for revolusjonære ideer og slagord, som talte allegoriens språk (A. Apsit), politisk satire (V. Denis) og nådde deretter sin høyeste høyde i de klassiske verkene til D. Moor. ("Har du meldt deg på som frivillig?", "Hjelp").
Uovertruffen i sitt slag var også "ROSTA Windows" av V. Mayakovsky og M. Cheremnykh. Det "telegrafiske" språket til disse plakatene, bevisst forenklet, var skarpt og konsist.
Plakatens kunst var nært knyttet til politisk grafikk, som ble populært i stor grad av magasinene "Flame", "Krasnoarmeyets" og andre tidsskrifter. Revolusjonære temaer trengte også inn i staffeligrafikk (tegninger av B. Kustodiev), spesielt i graveringer på tre og linoleum. «Troops» av V. Falileev, «Panservogn» og «Cruiser Aurora» av N. Kupreyanov er typiske grafikkverk fra denne tiden. De er preget av intense kontraster av svart og hvit måte, noe som øker rollen til silhuetten.
Revolusjonens æra ble også reflektert i bokillustrasjoner (tegninger av Yu. Annenkov for "De tolv" av A. Blok, omslag og bokmerker av S. Chekhonin), men denne typen kunst var mer assosiert med nye utgaver av klassisk litteratur , først og fremst "Folkets bibliotek" (verk av B. Kardovsky, E. Lansere og andre).
I portrettgrafikk var skisser av V. I. Lenin laget av naturen (N. Altman, N. Andreev) av spesiell verdi. En galakse av store mestere (A. Benois, M. Dobuzhinsky, A. Ostroumova-Lebedeva) utviklet landskapsgrafikk.
Staffelimaleriet fra de første postrevolusjonære årene, mer enn noen annen form for kunst, opplevde presset fra "venstrefronten". Maleriene "New Planet" av K. Yuon, "Bolshevik" av B. Kustodiev, etc. vitnet om ønsket fra forfatterne deres om å avsløre den historiske betydningen av det som skjer. Allegorien som er karakteristisk for all sovjetisk kunst fra den tidlige perioden, trengte til og med inn i landskapsmaleriet, og ga opphav til en så særegen respons på samtidige hendelser som for eksempel A. Rylovs maleri "I det blå rommet".
Blant annen kunst var arkitekturen i en særstilling, hvis muligheter i denne perioden ikke gikk utover utformingen av nye oppgaver.
20-årene
På 20-tallet. det var mange forskjellige grupper blant sovjetiske kunstnere: Association of Artists of Revolutionary Russia, Society of Easel Artists, Society of Moscow Artists, Society of Russian Sculptors, etc.
Til tross for at sovjetisk kunst da hadde en overgangskarakter, ble det gradvis utviklet en felles stil i den. I maleriet får klassiske tradisjoner, og spesielt tradisjonene i den russiske realistiske skolen, avgjørende betydning. Kunstnere vender seg i økende grad til nåtiden. Sammen med mesterne i den eldre generasjonen opptrer også unge malere. For denne gang, verkene til S. Malyutin, A. Arkhipov, G. Ryazhsky i portrettsjangeren, B. Ioganson i hverdagssjangeren, M. Grekov, I. Brodsky, A. Gerasimov i den historiske og revolusjonære sjangeren, A. Rylov, N. Krymov, B. Yakovlev - i landskap, etc. Kunstnerne som ble gruppert før revolusjonen rundt tidsskriftet "World of Art", tidligere Cezannes, endrer holdning til miljøet, til kunstens oppgaver. P. Konchalovsky, I. Mashkov, A. Kuprin opplever blomstringen av talentet deres; det stilistiske arbeidet til K. Petrov-Vodkin har nylig blitt fylt med ekte, viktig innhold; en ny tilnærming til problemene med figurativ ekspressivitet gjenspeiles i verkene til M. Saryan, S. Gerasimov og andre. De innovative tendensene til sovjetisk maleri ble spesielt uttalt i maleriet "Defense of Petrograd" av A. Deineka (1928).
Politisk karikatur (B. Efimov, L. Brodaty og andre) inntok en fremtredende plass i grafikken. Samtidig øker betydningen av bokillustrasjon, spesielt boktresnitt, (A. Kravchenko, P. Pavlinov og andre). Dens største mester, V. Favorsky, la grunnlaget for en hel kreativ bevegelse. Utviklingen av staffeli-tegninger laget i kull, blyant, litografi eller svart akvarell var også vellykket (N. Kupreyanov, N. Ulyanov, G. Vereisky, M. Rodionov).
Skulptur fra 20-tallet fortsatte å følge ideene til Lenins plan om "monumental propaganda". Omfanget av dets oppgaver har merkbart utvidet seg, portrettskulptur har oppnådd stor suksess (A. Golubkina, V. Domogatsky, S. Lebedeva).
Imidlertid er hovedinnsatsen til skulptører fortsatt rettet mot opprettelsen av monumenter. I motsetning til de første gipsmonumentene, som var av midlertidig karakter, bygges det nye monumenter av bronse og granitt. Disse inkluderer monumenter til V. I. Lenin ved Finland-stasjonen i Leningrad (V. Schuko, V. Gelfreich, S. Yeseev), på demningen til Zemo-Avchal vannkraftverk i Transkaukasia (I. Shadr) og i Petrozavodsk (M. Manizer).
Bilder av generaliserende betydning ble skapt av A. Matveev ("oktoberrevolusjonen"), I. Shadr ("brostein er proletariatets våpen"), V. Mukhina ("Vind", "bondekvinne"), som allerede da tiden bestemte ansiktet til sovjetisk skulptur med arbeidet deres.
Etter slutten av borgerkrigen oppsto det gunstige forhold for utviklingen av arkitekturen. Dens primære, mest presserende oppgave var boligbygging (komplekser av boligbygg på Usacheva-gaten i Moskva, på Traktornaya-gaten i Leningrad, etc.). Men veldig snart rettet arkitektene oppmerksomheten mot urbane problemer, bygging av offentlige ensembler og industriell konstruksjon. A. Shchusev og I. Zholtovsky utvikler den første planen for gjenoppbyggingen av Moskva. Under deres ledelse gjennomføres planleggingen og byggingen av den all-russiske landbruksutstillingen i 1923. A. Shchusev lager mausoleet til V. I. Lenin. Helt til slutten av 20-tallet. i henhold til planene til sovjetiske arkitekter ble det bygget en rekke bygninger for forskjellige formål (Izvestia-huset av G. Barkhin; State Bank of the USSR av I. Zholtovsky; Central Telegraph av I. Rerberg), industrikomplekser (Volkhovskaya vannkraftverk av O. Muntz, N. Gundobin og V. Pokrovsky; Dnepr vannkraftverk V. Vesnin), etc.
En av de viktige aspektene ved den kreative aktiviteten til sovjetiske arkitekter var ønsket om å utvikle nye former for arkitektur som tilsvarer nye oppgaver, moderne materialer og konstruksjonsteknologi.
30-årene
Suksessen til sovjetisk maleri i disse årene er spesielt fullt representert av en ny fase i arbeidet til M. Nesterov, i hvis verk (portretter av akademiker I. Pavlov, Korin-brødrene, V. Mukhina, kirurg S. Yudin) dybden og lettelse av bildet av menneskelige karakterer er kombinert med et bredt generelt tema for kreativt arbeid sovjetiske mennesker. Et høyt nivå av portrettmaleri støttes av P. Korin (portretter av A. Gorky, M. Nesterov), I. Grabar (portrett av sønnen hans, portrett av S. Chaplygin), P. Konchalovsky (portrett av V. Meyerhold, portrett av en negerstudent), N. Ulyanov og andre Temaet for borgerkrigen ble nedfelt i maleriet av S. Gerasimov "De sibirske partisanes ed." Kukryniksy (M. Kupriyanov, P. Krylov, N. Sokolov) skrev også "Gamle mestere" og "Morning of an Officer of the Tsarist Army" basert på historiske emner. A. Deineka ("Mother", "Future Pilots", etc.) blir en fremragende mester i malerier på et moderne tema. Yu. Pimenov ("New Moscow") og A. Plastov ("Kollegårdsbesetning") tar et viktig skritt mot utviklingen av hverdagssjangeren.
Utviklingen av grafikk i denne perioden er først og fremst knyttet til bokillustrasjon. Mestere av den eldre generasjonen - S. Gerasimov ("Artamonov-saken" av M. Gorky), K. Rudakov (illustrasjoner for verkene til G. Maupassant), og unge kunstnere - D. Shmarinov ("Forbrytelse og straff" F . Dostojevskij, «Peter I» av A. Tolstoy), E. Kibrik («Cola Breugnon» av R. Rolland, «Legenden om Ulenspiegel» av Charles de Coster), Kukryniksy («Klim Samgins liv» av M. Gorky og andre), A. Kanevsky (verk av Saltykov-Shchedrin). Illustrasjonen av den sovjetiske barneboken ble merkbart utviklet (V. Lebedev, V. Konashevich, A. Pakhomov). En grunnleggende viktig endring sammenlignet med forrige periode var at de sovjetiske illustrasjonsmestrene byttet (om enn noe ensidig) fra den dekorative utformingen av boken til avsløringen av det ideologiske og kunstneriske innholdet i litterære bilder, til utviklingen av menneskelige karakterer. og dramaturgien i handlingen, uttrykt i en rekke påfølgende andre bilder.
I bokillustrasjon, sammen med realistisk tegning, akvarell, litografi, beholder gravering også sin betydning, representert av verkene til anerkjente mestere som V. Favorsky ("Vita Nuova" av Dante, "Hamlet" av Shakespeare), M. Pikov, A. Goncharov.
Innen staffeligrafikk kom portrettsjangeren i forgrunnen på den tiden (G. Vereisky, M. Rodionov, A. Fonvizin).
En alvorlig hindring for utviklingen av sovjetisk kunst i disse årene er håndverket, trenden med falsk monumentalitet, prakt knyttet til Stalins personlighetskult.
I arkitekturkunsten ble de viktigste oppgavene løst i forbindelse med problemene med byplanlegging og bygging av bolig-, administrasjons-, teater- og andre bygninger, samt store industrianlegg (som f.eks. en bilfabrikk i Moskva, et kjøttforedlingsanlegg i Leningrad, et varmeanlegg i Gorky, etc. .). Blant de arkitektoniske verkene, Huset til Ministerrådet i Moskva (A. Lengman), Moskva-hotellet (A. Shchusev, L. Savelyev, O. Stapran), Teateret til den sovjetiske hæren i Moskva (K. Alabyan, V. Simbirtsev) er spesielt karakteristiske for disse årene. ), Ordzhonikidze-sanatoriet i Kislovodsk (M. Ginzburg), elvestasjonen i Khimki (A. Rukhlyadyev), etc. Den viktigste estetiske trenden i løpet av disse arbeidene var attraksjonen til de tradisjonelle formene for klassisk ordensarkitektur. Den ukritiske bruken av slike former, deres mekaniske overføring til nåtiden førte ofte til unødvendig ytre prakt og uberettigede utskeielser.
Skulpturkunsten får nye viktige trekk. Å styrke koblingene mellom monumental og dekorativ skulptur og arkitektur blir et karakteristisk trekk ved denne perioden. Det skulpturelle arbeidet - gruppen "Arbeider og kollektiv gårdkvinne" - Mukhina oppsto på grunnlag av det arkitektoniske prosjektet til USSR-paviljongen på den internasjonale utstillingen i 1937 i Paris. Syntesen av skulptur med arkitektur manifesterte seg også i utformingen av Moskva-metroen, Moskva-kanalen, All-Union Agricultural Exhibition og USSR-paviljongen på den internasjonale utstillingen i New York.
Av disse årenes monumentale skulpturverk var monumentene til Taras Shevchenko i Kharkov (M. Manizer) og Kirov i Leningrad (N. Tomsky) av størst betydning.
Det skulpturelle portrettet ble videreutviklet (V. Mukhina, S. Lebedeva, G. Kepinov, Z. Vilensky og andre). Mange skulptører jobber med suksess med en typisk generalisering av bildene til sine samtidige (Metallurg av G. Motovilov, Young Worker av V. Sinaisky).
Kulturen i den sovjetiske og post-sovjetiske perioden er en lys storskala spole av den russiske arven. Hendelsene i 1917 ble et referansepunkt i utviklingen av en ny livsstil, dannelsen av en ny måte å tenke på. Stemningen i samfunnet på slutten av XIX - begynnelsen av XX århundrer. resulterte i oktoberrevolusjonen, et vendepunkt i landets historie. Nå ventet hun på en ny fremtid med egne idealer og mål. Kunst, som på sett og vis er et speil av tiden, har også blitt et verktøy for å omsette det nye regimets prinsipper i praksis. I motsetning til andre typer kunstnerisk kreativitet, penetrerte maleriet, som danner og former en persons tanke, folks bevissthet på den mest nøyaktige og direkte måten. På den annen side var billedkunsten minst av alt underordnet propagandafunksjonen og reflekterte menneskenes opplevelser, deres drømmer og fremfor alt tidsånden.
Russisk avantgarde
Den nye kunsten unngikk ikke helt de gamle tradisjonene. I de første postrevolusjonære årene absorberte maleriet påvirkningen fra futuristene og avantgarden generelt. Avantgarden, med sin forakt for fortidens tradisjoner, som var så nær revolusjonens destruktive ideer, fant tilhengere i møte med unge kunstnere. Parallelt med disse trendene utviklet det seg realistiske tendenser i billedkunsten, som ble gitt liv av den kritiske realismen på 1800-tallet. Denne bipolariteten, som modnet på tidspunktet for endringen av epoker, gjorde livet til den tidens kunstner spesielt stressende. De to veiene som dukket opp i det postrevolusjonære maleriet, selv om de var motsetninger, kan vi likevel observere avantgardens innflytelse på verkene til realistiske kunstnere. Selve realismen i disse årene var mangfoldig. Verk av denne stilen har et symbolsk, agitasjonsmessig og til og med romantisk utseende. Absolutt nøyaktig formidler i symbolsk form en storslått endring i livet i landet, arbeidet til B.M. Kustodiev - "Bolshevik" og, fylt med patetisk tragedie og ukontrollerbar jubel, "New Planet" av K.F. Yuon.
Maleri av P.N. Filonov, med sin spesielle kreative metode – «analytisk realisme» – er en sammensmelting av to kontrasterende kunstneriske bevegelser, som vi kan se i eksemplet med en syklus med propagandatittel og betydning «Entering the world's heyday».
P.N. Filonov skip fra syklusen Entering the World Heyday. 1919 GTG
Den ubestridelige naturen til universelle menneskelige verdier, urokkelige selv i slike urolige tider, uttrykkes av bildet av den vakre "Petrograd Madonna" (offisielt navn "1918 i Petrograd") av K.S. Petrov-Vodkin.
En positiv holdning til revolusjonerende hendelser smitter over på det lyse og solrike, luftige arbeidet til landskapsmaleren A.A. Rylov. Landskapet «Solnedgang», der kunstneren uttrykte forutanelsen om revolusjonens ild, som vil blusse opp fra den voksende flammen fra dommedagsbrannen over den siste tiden, er et av de inspirerende symbolene på denne tiden.
Sammen med de symbolske bildene som organiserer oppløftet av nasjonalånden og bærer med seg, som en besettelse, var det også en trend innen realistisk maleri, med et sug etter en konkret overføring av virkeligheten.
Frem til i dag holder verkene i denne perioden en gnist av opprør som kan erklære seg i hver av oss. Mange verk som ikke var utstyrt med slike kvaliteter eller var i strid med dem, ble ødelagt eller glemt, og vil aldri bli presentert for våre øyne.
Avantgarden setter for alltid sitt preg på det realistiske maleriet, men en periode med intensiv utvikling av realismens retning starter.
Kunstforeningenes tid
1920-tallet er tiden for å skape en ny verden på ruinene etter borgerkrigen. For kunst er dette en periode hvor ulike kreative foreninger lanserte sine aktiviteter for fullt. Prinsippene deres ble delvis formet av tidlige kunstneriske grupperinger. Association of Artists of the Revolution (1922 - AHRR, 1928 - AHRR), utførte personlig statens ordre. Under slagordet "heroisk realisme" dokumenterte kunstnerne som var en del av den i sine verk livet og livet til en person - revolusjonens hjernebarn, i ulike malerisjangre. Hovedrepresentantene for AHRR var I.I. Brodsky, som absorberte de realistiske påvirkningene fra I.E. Repin, som jobbet i den historisk-revolusjonære sjangeren og skapte en hel serie verk som skildrer V.I. Lenin, E.M. Cheptsov er en mester i hverdagssjangeren, M.B. Grekov, som malte kampscener i en ganske impresjonistisk galskap. Alle disse mesterne var grunnleggerne av sjangrene der de fremførte de fleste verkene sine. Blant dem skiller seg ut lerretet "Lenin in Smolny", der I.I. Brodsky i den mest direkte og oppriktige formen formidlet bildet av lederen.
I maleriet "Møte i en medlemscelle" E.I. Cheptsov skildrer veldig pålitelig, uten kunstighet, hendelsene som fant sted i folkets liv.
Et storslått gledelig, støyende bilde fylt med stormfulle bevegelser og seiersfeiring er skapt av M.B. Grekov i komposisjonen "Trumpeters of the First Cavalry Army".
Ideen om en ny person, et nytt bilde av en person er uttrykt av trendene som dukker opp i portrettsjangeren, hvor de lyseste mesterne var S.V. Malyutin og G.G. Ryazhsky. I portrettet av forfatter-fighter Dmitry Furmanov, S.V. Malyutin viser en mann fra den gamle verden som klarte å passe inn i den nye verden. En ny trend erklærer seg, som oppsto i arbeidet til N.A. Kasatkina og utviklet i høyeste grad i kvinnebildene til G.G. Ryazhsky - "Delegat", "Chairwoman", der den personlige begynnelsen er slettet og typen person skapt av den nye verden er etablert.
Et helt nøyaktig inntrykk dannes om utviklingen av landskapssjangeren ved synet av arbeidet til den avanserte landskapsmaleren B.N. Yakovleva - "Transporten blir bedre."
B.N. Yakovlev Transport blir bedre. 1923
Denne sjangeren skildrer et fornyende land, normaliseringen av alle livets sfærer. I løpet av disse årene kommer industrilandskapet i forgrunnen, bildene som blir symboler på skaperverket.
The Society of Easel Painters (1925) er den neste kunstforeningen i denne perioden. Her søkte kunstneren å formidle modernitetens ånd, typen til en ny person, og ty til en mer fjern overføring av bilder på grunn av det minste antallet uttrykksfulle midler. I verkene til "Ostovtsev" blir temaet sport ofte demonstrert. Maleriet deres er fylt med dynamikk og uttrykk, noe som kan sees i verkene til A.A. Deineka "Defense of Petrograd", Yu.P. Pimenov "Fotball", etc.
Medlemmene av en annen kjent forening - "Four Arts" - valgte uttrykksevnen til bildet, på grunn av den konsise og konstruktive formen, samt en spesiell holdning til dets fargerikdom, som grunnlag for deres kunstneriske kreativitet. Foreningens mest minneverdige representant er K.S. Petrov-Vodkin og et av hans mest fremragende verk fra denne perioden - "Death of the Commissar", som gjennom et spesielt billedspråk avslører et dypt symbolsk bilde, et symbol på kampen for et bedre liv.
Fra komposisjonen til "Four Arts" P.V. Kuznetsov, verk dedikert til Østen.
Den siste store kunstneriske foreningen i denne perioden er Society of Moscow Artists (1928), som skiller seg fra resten i måten energisk modellering av volumer, oppmerksomhet på chiaroscuro og plastisk uttrykksfullhet av form. Nesten alle representanter var medlemmer av "Tambourine Volt" - tilhengere av futurismen - som i stor grad påvirket arbeidet deres. Verkene til P.P. Konchalovsky, som jobbet i forskjellige sjangre. For eksempel portretter av kona O.V. Konchalovskaya formidler detaljene til ikke bare forfatterens hånd, men også maleriet til hele foreningen.
Den 23. april 1932 ble alle kunstforeninger oppløst ved dekretet "Om restrukturering av litterære og kunstneriske organisasjoner" og Union of Artists of the USSR ble opprettet. Kreativiteten har falt i stiv ideologis uhyggelige lenker. Kunstnerens ytringsfrihet, grunnlaget for den kreative prosessen, ble krenket. Til tross for et slikt sammenbrudd fortsatte kunstnerne som tidligere var forent i fellesskap, sine aktiviteter, men nye skikkelser inntok hovedrollen i det billedlige miljøet.
B.V. Ioganson ble påvirket av I.E. Repin og V.I. Surikov, lerretene hans viser et komposisjonssøk og interessante muligheter i fargeskjemaet, men forfatterens malerier er preget av en overdreven satirisk holdning, upassende på en slik naturalistisk måte, som vi kan observere i eksemplet med maleriet "I den gamle Ural". Anlegg".
A.A. Deineka holder seg ikke unna den "offisielle" kunstlinjen. Han er fortsatt tro mot sine kunstneriske prinsipper. Nå jobber han videre med sjangertemaer, dessuten maler han portretter og landskap. Maleriet "Future Pilots" viser godt hans maleri i denne perioden: romantisk, lett.
Kunstneren lager et stort antall verk over et idrettstema. Fra denne perioden gjensto akvarellene hans, skrevet etter 1935.
Maleri fra 1930-tallet representerer en fiktiv verden, illusjonen av et lyst og festlig liv. Det var lettest for kunstneren å forbli oppriktig i landskapssjangeren. Sjangeren stilleben er i utvikling.
Portrettet er også gjenstand for intensiv utvikling. P.P. Konchalovsky skriver en serie kulturpersonligheter ("V. Sofronitsky ved pianoet"). Verkene til M.V. Nesterov, som absorberte innflytelsen fra V.A. Serov, vis en person som en skaper, essensen i hvis liv er et kreativt søk. Slik ser vi portrettene av billedhuggeren I.D. Shadr og kirurg S.S. Yudin.
P.D. Korin fortsetter portretttradisjonen til den forrige kunstneren, men hans billedstil består i å formidle stivheten i formen, en skarpere, mer uttrykksfull silhuett og tøffe farger. Generelt er temaet for den kreative intelligentsia av stor betydning i portrettet.
En kunstner i krig
Med ankomsten av den store patriotiske krigen begynner kunstnere å ta en aktiv del i fiendtlighetene. På grunn av den direkte enheten med hendelsene, dukket det opp verk i de første årene, hvis essens er en fiksering av det som skjer, en "pittoresk skisse". Ofte manglet slike malerier dybde, men deres overføring uttrykte kunstnerens helt oppriktige holdning, høyden av moralsk patos. Sjangeren til portrettet kommer til relativ velstand. Kunstnere, som ser og opplever krigens destruktive innflytelse, beundrer dens helter - folk fra folket, utholdende og edle i ånden, som viste de høyeste humanistiske kvalitetene. Slike trender resulterte i seremonielle portretter: «Portrait of Marshal G.K. Zhukov" av P.D. Korina, blide fjes fra P.P. Konchalovsky. Av stor betydning er portrettene av intelligentsiaen M.S. Saryan, opprettet under krigsårene - dette er bildet av akademikeren "I.A. Orbeli", forfatter "M.S. Shahinyan" og andre.
Fra 1940 til 1945 utviklet også landskaps- og hverdagssjangeren seg, som A.A. Plastov. "Fascisten har fløyet" formidler tragedien i livet i denne perioden.
Psykologien i landskapet her fyller verket enda mer med tristhet og stillhet i menneskesjelen, bare hylet fra en hengiven venn skjærer gjennom forvirringens vind. Til slutt blir betydningen av landskapet gjennomtenkt og begynner å legemliggjøre det harde bildet av krigstid.
Narrative malerier skiller seg ut hver for seg, for eksempel "Partisanens mor" av S.V. Gerasimov, som er preget av en avvisning av å glorifisere bildet.
Historisk maleri i tide skaper bilder av nasjonale helter fra fortiden. Et av disse urokkelige og inspirerende bildene er "Alexander Nevsky" av P.D. Korin, som personifiserer den uerobrede stolte ånden til folket. I denne sjangeren, ved slutten av krigen, skisseres en trend med simulert dramaturgi.
Temaet krig i maleriet
I etterkrigstidens maleri ser ser. 1940 - kon. På 1950-tallet ble den ledende posisjonen innen maleri okkupert av temaet krig, som en moralsk og fysisk test, hvorfra det sovjetiske folket gikk seirende ut. Historisk-revolusjonære, historiske sjangere er i utvikling. Hovedtemaet for hverdagssjangeren er fredelig arbeid, som man har drømt om i mange krigsår. Lerretene til denne sjangeren er gjennomsyret av munterhet og lykke. Det kunstneriske språket i hverdagssjangeren blir narrativt og graviterer mot naturtro. I de siste årene av denne perioden gjennomgår også landskapet endringer. Livet i regionen gjenopplives i den, forbindelsen mellom menneske og natur styrkes igjen, en atmosfære av ro dukker opp. Kjærlighet til naturen synges også i stilleben. En interessant utvikling er portrettet i arbeidet til ulike kunstnere, som er preget av overføring av individet. Et av de fremragende verkene i denne perioden var: "Brev fra forsiden" av A.I. Laktionov, et verk som ligner et vindu inn i en strålende verden;
komposisjonen "Rest after the battle", der Yu.M. Neprintsev oppnår samme vitalitet i bildet som A.I. Laktionov;
arbeid av A.A. Mylnikova "På fredelige marker", gledet seg over slutten av krigen og gjenforeningen av menneske og arbeid;
originalt landskapsbilde av G.G. Nissky - "Over the snows", etc.
Alvorlig stil for å erstatte sosialistisk realisme
Kunst 1960-1980-tallet er et nytt stadium. En ny "alvorlig stil" er under utvikling, hvis oppgave var å gjenskape virkeligheten uten alt som fratar arbeidet dybde og uttrykksevne og har en skadelig effekt på kreative manifestasjoner. Han var preget av konsisitet og generalisering av det kunstneriske bildet. Kunstnere av denne stilen glorifiserte den heroiske begynnelsen av harde arbeidsdager, som ble skapt av en spesiell følelsesmessig struktur i bildet. «Svere style» var et klart skritt mot demokratisering av samfunnet. Portrettet ble hovedsjangeren som tilhengerne av stilen jobbet for; et gruppeportrett, en hverdagssjanger, en historisk og historisk-revolusjonær sjanger utvikler seg også. V.E. Popkov, som malte mange selvportretter-malerier, V.I. Ivanov er tilhenger av et gruppeportrett, G.M. Korzhev, som skapte historiske lerreter. Avsløringen av essensen av den "alvorlige stilen" kan sees i maleriet "Geologer" av P.F. Nikonov, "Polfarere" A.A. og P.A. Smolins, "Father's Overcoat" av V.E. Popkov. I sjangeren landskap er det interesse for nordlig natur.
Symbolikk av stagnasjonstiden
På 1970-1980-tallet. en ny generasjon kunstnere er under dannelse, hvis kunst til en viss grad har påvirket dagens kunst. De er preget av symbolsk språk, teaterunderholdning. Maleriet deres er ganske kunstnerisk og virtuost. Hovedrepresentantene for denne generasjonen er T.G. Nazarenko ("Pugachev"),
hvis favoritttema var en ferie og en maskerade, A.G. Sitnikov, som bruker metafor og lignelse som en form for plastisk språk, N.I. Nesterova, skaperen av tvetydige malerier ("The Last Supper"), I.L. Lubennikov, N.N. Smirnov.
Det siste måltid. N.I. Nesterov. 1989
Dermed fremstår denne tiden i sin variasjon av stiler og mangfold som det endelige, formative leddet til dagens billedkunst.
Vår epoke har oppdaget en enorm rikdom av den pittoreske arven fra tidligere generasjoner. En moderne kunstner er ikke begrenset av nesten hvilken som helst ramme som var definerende, og noen ganger fiendtlig mot utviklingen av kunst. Noen av dagens kunstnere prøver å følge prinsippene til den sovjetiske realistiske skolen, noen finner seg i andre stiler og trender. Tendensene til konseptuell kunst, som er tvetydig oppfattet av samfunnet, er veldig populære. Bredden av kunstneriske og uttrykksfulle virkemidler og idealer som fortiden har gitt oss, må tenkes nytt og tjene som grunnlag for nye kreative veier og skapelse av et nytt bilde.
Våre kunsthistoriske verksteder
Vårt galleri for moderne kunst tilbyr ikke bare et stort utvalg av sovjetisk og post-sovjetisk kunst, men holder også regelmessige forelesninger og mesterklasser om samtidskunstens historie.
Du kan melde deg på en mesterklasse, legge igjen ønsker til mesterklassen du ønsker å delta på ved å fylle ut skjemaet under. Vi vil definitivt lese et interessant foredrag for deg om emnet du velger.
Vi venter på deg i vårt LEKTORIUM!
Denne perioden (på grunn av åpenbare historiske endringer) er preget av en endring i hovedlinjen for offisiell kunst sammenlignet med det forrige stadiet i utviklingen av russisk kunst. Det ideologiske innholdet begynner å komme i forgrunnen.
Kunst tilhører folket. Den må ha sine dypeste røtter i selve dypet av de arbeidende massene, den må forstås av disse massene og elskes av dem. Den må uttrykke følelsene, tankene og viljen til disse massene, heve dem. Det skal vekke kunstnerne i dem og utvikle dem.
De viktigste "oppgavene" til sovjetisk kunst: "å tjene folket, å forsvare den felles saken til kampen for sosialisme og kommunisme, å bringe folk sannheten, å føde kreativitet i dem."
I tillegg var nasjonalitet og multinasjonalitet viktige begreper.
Periodisering 1917-1990:
1 1917-1922 - kunst fra perioden med revolusjon og borgerkrig
2 1922-1932 - Marx sin teori slutter å virke, Neps teori
3 1932-1941 - 30-tallets kunst, partiprinsipper, sosialistisk realisme
4 1941-1945 - andre verdenskrigs kunst, all kunst for fronten, for seier, grafikk, en sovjetisk politisk plakat, i å male et historisk bilde av et landskap kommer i forgrunnen.
5 1945-1960-kunst i etterkrigsårene
6 1960-1980 - epoken med Brezhnevs stagnasjon
Sovjetisk kunsthistorie delte mesterne av sovjetisk maleri fra denne perioden i to grupper:
Kunstnere som søkte å fange handlingene i det vanlige billedspråket med faktavisning
Kunstnere som brukte en mer kompleks, figurativ oppfatning av modernitet. De skapte symbolske bilder der de prøvde å uttrykke sin "poetiske, inspirerte" oppfatning av epoken i sin nye tilstand.
2 Maleri av perioden med revolusjon og borgerkrig 1917-1922. Kunst fra perioden med revolusjonen og borgerkrigen Allerede i de første månedene etter å ha kommet til makten, vedtok den sovjetiske regjeringen en rekke resolusjoner som er viktige for utviklingen av kulturen:
I november 1917 ble Collegium for Museum Affairs and the Protection of Monuments of Art and Antiquity opprettet under People's Commissariat of Education.
«Om registrering, registrering og oppbevaring av monumenter over kunst og oldtid» (5. oktober 1918) om alminnelig registrering av verk og monumenter over kunst og oldtid. Dette regnskapet ble utført av museumsavdelingen til People's Commissariat of Education.
"Om anerkjennelse av vitenskapelige, litterære, musikalske og kunstneriske verk som statseiendom" (26. november 1918)
Spørsmålet om museer er blitt en viktig del av statlig politikk på kunstfeltet. I de første årene nasjonaliserte den sovjetiske regjeringen kunstmuseer, private samlinger og samlinger. For studiet og systematiseringen av kunstneriske verdier, Staten museumsfond, hvor museumsverdier var konsentrert. Etter regnskap, systematisering og studier begynte stadiet med anskaffelse av museer - verdiene var omtrent jevnt fordelt mellom de forskjellige museene i landet. Parallelt startet storstilt museumsbygging. Maleri I de første årene av revolusjonen fortsatte tradisjonelle staffeliformer å utvikle seg. Mange av de eldre sovjetiske kunstnerne fra de første årene av sovjetmakten ble selvfølgelig dannet i de førrevolusjonære årene, og selvfølgelig var kontakten med det nye livet forbundet med betydelige vanskeligheter for dem, som var forbundet med brudd på de kreative individualitetene som allerede var etablert av revolusjonen." Sovjetisk kunsthistorie delt mestere av sovjetisk maleri fra denne perioden i to grupper:
Kunstnere som søkte å fange handlingene i det vanlige billedspråket med faktavisning
Kunstnere som brukte en mer kompleks, figurativ oppfatning av modernitet. De skapte symbolske bilder der de prøvde å uttrykke sin "poetiske, inspirerte" oppfatning av epoken i sin nye tilstand.
Kunstformer som var i stand til å «leve» på gata de første årene etter revolusjonen, spilte en avgjørende rolle i «utformingen av det revolusjonære folks sosiale og estetiske bevissthet». Derfor, sammen med monumental skulptur, fikk den politiske plakaten den mest aktive utviklingen. Det viste seg å være den mest mobile og operative kunstformen.
Under borgerkrigen ble denne sjangeren preget av følgende egenskaper:
"Skarphet i materialforsyningen,
Umiddelbar reaksjon på raskt skiftende hendelser,
Agitasjonsorientering, takket være hvilken hovedtrekkene i plakatens plastiske språk ble dannet.
De viste seg å være lakonisme, konvensjonalitet i bildet, klarhet i silhuett og gest. Plakater var ekstremt vanlige, trykket i store mengder og hengt opp overalt.
Før revolusjonen var det ingen politisk plakat (som en dannet type grafikk) - det var bare reklame- eller teaterplakater. Den sovjetiske politiske plakaten arvet tradisjonene til russisk grafikk, i første omgang - politisk magasinsatire. Mange av plakatens mestere har utviklet seg nettopp i magasiner. Festlig dekorasjon av byer
Den kunstneriske dekorasjonen av festlighetene er et annet nytt fenomen innen sovjetisk kunst som ikke hadde noen tradisjon. Høytidene inkluderte merkedagene for oktoberrevolusjonen, 1. mai, 8. mars og andre sovjetiske høytider.
Dette skapte en ny utradisjonell kunstform som ga maleriet et nytt rom og funksjon.
For høytidene ble det laget monumentale paneler, som var preget av en enorm monumental propagandapatos. Kunstnere laget skisser for utforming av torg og gater. Den første postrevolusjonære femårsperioden (1917-1922) var preget av mangfoldet og skjørheten til kunstneriske plattformer, aktiviteten til venstreorienterte kunstnere som så i de nye forholdene muligheten for å implementere de mest vågale innovative ideene.
De fleste av de førrevolusjonære kunstnerne begynte å samarbeide med de sovjetiske myndighetene, blant dem var Wanderers, og de russiske impresjonistene (Rylov, Yuon), og World of Art (Lancere, Dobuzhinsky), og Blue Bearers (Kuznetsov, Saryan). ), og Jack of Diamonds (Konchalovsky, Mashkov, Lentulov).
Til å begynne med inntok abstraksjonistene V. Kandinsky og K. Malevich en fremtredende plass i Institutt for kunst i Folkets kommissariat for utdanning. Revolusjonens ideer fødte nye retninger. Blant dem erklærte den nye russiske revolusjonære avantgarden «Unovis» («Affirmative of the New Art», 1919-1920. Malevich, Chagall, Lissitzky) en kamp for «ren» kunst og begynte å utvikle propagandaformer. "KNIFE" (New Society of Painters) var nær diamantknektene.
Proletkult godtok et forsøk på å skape en organisasjon av en ny proletarisk kultur "på ruinene av fortiden", og forlot den klassiske arven, men varte ikke lenge, uten støtte fra både kunstnere og seere.
Kunstnerne i foreningene "Four Arts" (Kravchenko, Tyrsa, Petrov-Vodkin) og "Makovets" (Chekrygin, Father Pavel Florensky) motsatte seg avantgardisme for den filosofiske dybden i kunsten og den tradisjonelle monumentalismen til former.
Romantikken i de første postrevolusjonære årene ble formidlet i symbolsk og allegorisk form av P. Filonov i serien med malerier «Entering the World Heyday» (1919); K. Yuon "New Planet", B. Kustodiev "Bolshevik". Allerede på begynnelsen av 1900-tallet uttrykte K. Petrov-Vodkin (1878-1939) en forutanelse om forestående endringer i Russland i maleriet Bathing a Red Horse (1912, Statens Tretjakovgalleri). Han formidlet trusselen mot det fredelige livet til vanlige mennesker i løpet av borgerkrigsårene i filmen "1919. Angst "(1934, russisk museum).
Typen av en ny helt - en arbeidende mann, en idrettsutøver og en sosial aktivist, er skapt i portrettsjangeren av A.N. Samokhvalov "Jente i en T-skjorte". i løpet av borgerkrigsårene kom massepropagandakunsten i forgrunnen: dekorasjon av høytider og stevner, maling av propagandatog, etc. (B. Kustodiev, K. Petrov-Vodkin, N. Altman); politisk plakat (A. Apsit "Bryst til forsvar av Petrograd", D. Moor "Har du meldt deg på som frivillig?", "Hjelp!". Vekstvinduer (1919-1921, Mayakovsky og Cheremnykh).
I 1922 ble AHRR (Association of Artists of Revolutionary Russia) opprettet, som eksisterte til 1932. Arrangørene var A. Arkhipov, N. Dormidontov, S. Malyutin og andre sene Wanderers. Propagandaen til hennes "nye kurs" tiltrakk seg kunstnere med forskjellige syn på kunst - tidligere diamanter, kunstnere fra "KNIFE" Society, "4 Arts", etc.
Ikke bare i Leningrad, men også i Moskva - de to mest aktive kunstneriske sentrene i landet - er det flere og flere oppfordringer til å motsette den sovjetiske plakaten til den vestlige, mer og oftere blir russiske kunstneres bekjentskap med verkene til deres Tyske kolleger, prestasjonene til fransk eller amerikansk grafikk blir sett på som en skadelig påvirkning. Selv en slik mester som Lissitzky, hvis arbeid på 1920-tallet. var nært knyttet til verdens kunstneriske prosess, nok en gang understreket i forordet til katalogen All-Union Printing Exhibition fra 1927 at det var oktoberrevolusjonen i 1917 som bidro til å skape en ny industriell grafikk. Lissitzky la merke til at plakaten i Tyskland «ble brukt politisk», insisterte likevel på at «bare i vårt land tok den en klar sosial og kunstnerisk form». .
Lissitzkys teser om den innovative essensen og sosiale aktiviteten til russisk fotomontasje ble levende illustrert på utstillingen i 1927 med plakater Klutsis Og Senkina. I arbeidet deres fant fotomontasje, som var et tema for intens debatt gjennom 1920-tallet, et spesielt liv. De visste hvordan de skulle gi handlingen allsidighet og en spesiell visuell polyfoni til arkene viet til partiets appeller og industrielle planer. Ved å aktivt sammenligne fragmenter av naturlig, dokumentarisk fotografering med betingede grafiske elementer, økte disse mesterne omfanget av plakatformen, og ga den en økt monumentalitet og til og med en viss episk kvalitet.
Klutsis var et grunnleggende medlem Foreningen "oktober", hvis erklæring, publisert i juni 1928, slo fast at alle typer kunst - både tradisjonell - maleri, grafikk og "industriell" - plakat, fotografi eller kino - først og fremst skulle "tjene det arbeidende folket" i feltet "ideologisk propaganda ", så vel som i sfæren "produksjon og direkte organisering av hverdagen". Og nesten alle ark Klutsis, der fotorammer er kombinert med typekomposisjoner ("Fra NEP vil Russland være sosialistisk Russland" (nr. 14)) eller hvor fargekontraster er levende brukt ("Komsomol-medlemmer, sår for sjokk!" (nr. 15)) er dedikert spesifikt til ideologisk propaganda. Utmerket ved sin visuelle kraft og spesielle dynamikk, som ofte ble skapt av uventede visuelle aksenter («Utviklingen av transport er en av de viktigste oppgavene for gjennomføringen av femårsplanen» (nr. 16)), er plakatene av Klutsis eller hans tilhenger Senkin ble av mange oppfattet som de samme "proletariske maleriene", som ble skrevet om av konstruktivistiske teoretikere. Det er interessant at fødselen til noen ark ble innledet - som med staffelikunstnere - av "studieperioden", tidspunktet for akkumulering av naturlig materiale. De foretok turer til industriregionene i landet, og i Donbass, for eksempel, fotograferte de uttrykksfulle typer gruvearbeidere, som senere ble de sentrale bildene av plakatkomposisjoner ("La oss returnere kullgjelden til landet" (nr. 1. 3)).
Disse tesene forsvarte Klutsis også under diskusjonen ved Institutt for litteratur, kunst og språk ved det kommunistiske akademiet, som utfoldet seg takket være avgjørelsen fra sentralkomiteen for bolsjevikenes kommunistiske parti vedtatt i mars 1931 "Om plakatlitteratur". Den uttalte "en uakseptabelt stygg holdning til plakat- og bildebransjen fra forskjellige utgiveres side ... som ble reflektert i utgivelsen av en betydelig prosentandel av anti-sovjetiske plakater."
Ledelsen av "plakatproduksjon" i denne forbindelse ble overført Avdeling for agitasjon og massekampanjer i sentralkomiteen, ble et system med streng ideologisk gjennomgang introdusert, som ikke bare involverte offisiell sensur, men også studenter ved Institute of Red Professors. Det ble også foreslått å organisere «fordiskusjoner» ved virksomheter, der vanlige arbeidere skulle utvikle temaer, samt se skisser og ferdig «bilde- og plakatproduksjon».
Dermed var plakaten en av de første som ble underlagt streng regulering av partimyndighetene, kunstneriske stridigheter endte i total ideologisk kontroll.
I 1932 ble det utgitt en bok "For den bolsjevikiske plakaten", i forordet som det ble understreket: "Kamerat Stalins instruksjoner krever at fronten av den proletariske kunst gir den strengeste avvisning til alle avvik fra leninismen." Her var hovedindikasjonen: "Det første og viktigste kravet som vi må presentere for plakaten er politisk, ideologisk rikdom; den må inneholde innhold som kommer fra vår virkelighet i sin dialektiske materialistiske tolkning."
Stilen til luboken hadde stor innflytelse på hvordan de første russiske politiske plakatene var, som dukket opp akkurat under første verdenskrig (1914-1918) og de revolusjonære hendelsene i 1917. Vera Panfilova, leder for Fine Arts Department ved Statens sentrale museum for samtidshistorie i Russland, fortalte BBC om plakatene fra 1917.
sovrhistory.ru
Etter februar 1917 erklærte representanter for nesten alle politiske bevegelser, med unntak av bolsjevikene og mensjevik-internasjonalistene, behovet for å fortsette krigen til seier og lojalitet til Russlands allierte forpliktelser. For å fortsette denne krigen trengte regjeringen befolkningens pengebidrag. I 1916 oppsto det såkalte Statens 5,5 %-lån. Etter februar 1917 ble det Liberty Loan. Kustodievsky-soldaten har blitt et symbol: på bakgrunn av røde bannere ber han om penger for å fortsette krigen. I fremtiden vil soldaten stå på nesten alle plakatene fra 1917 – fra februar til oktober. Materiale av Alexandra Semenova, BBC Russian Service.
sovrhistory.ru
En annen stil. Eventplakat. Det er litt som et TV-bilde. Plakaten viser Voskresenskaya-plassen og bygningen til Moskva byduma (senere Lenin-museet, og nå Historisk museum). Her var alt i full gang i mars 1917. Dette er et begivenhetsbilde. Registrer en hendelse, en impuls. Fordi revolusjonen ble forventet og mottatt med entusiasme. Befolkningen oppfattet revolusjonen som begynnelsen på en ny æra i landets historie. De bredeste massene støttet februar. Og alt dette fant sted på bakgrunn av den pågående krigen. Og derav etterspørselen og utviklingen av grafikk.
sovrhistory.ru
Det er egentlig ikke en plakat. Dette er en illustrert flyer. Hvorfor det? For i Russland er makt personifisert. Makten går på ledere, på ledere. Basert på personifiseringen og behovet for å popularisere lederne i det nye Russland, ble slike illustrerte brosjyrer publisert. Medlemmer av den provisoriske regjeringen er her, ledet av Duma-formann Mikhail Rodzianko. På nederste rad, tredje fra venstre, Alexander Kerensky, den første sosialisten i regjeringen. Kerensky og trykt i separate ark, var han en av de mest populære. Venstrebevegelsen fremmet aktivt sine egne. Vurderingen hans var veldig høy. Her på plakaten, på brosjyren - Tauride-palasset, flagg, slagord. Bak er det skrikere. Med et fjellflagg. Revolusjonerende bil. Mange menn med våpen. Venstre. Og slagordene til venstresiden. Og de sosialrevolusjonæres slagord "Land og frihet" og "I kampen vil du finne din rett." Så langt er det ingen bolsjeviker her.
sovrhistory.ru
Dette er en plakat av forlaget Parus, et venstreorientert forlag. Det var kjent allerede før revolusjonen. Ved opprinnelsen til dette forlaget var Maxim Gorky. Forlaget ga ikke bare ut blader, men også bøker, inkludert Lenins verk. For venstreorienterte plakater ble slike kjente poeter og kunstnere som Vladimir Mayakovsky og Alexei Radakov tiltrukket. I denne plakaten er det tradisjon for populær flerkomposisjonstegning og samtidig en slags forløper for tegneserier. Dette er en historie i et bilde. Først – hvem beskyttet soldaten før? Disse er borgerlige. Og soldaten blir tvunget til å forsvare det råtne systemet.
sovrhistory.ru
I mars 1917 abdiserte Nikolai tronen og samtidig ble den provisoriske regjeringen opprettet. Og på denne plakaten - "Memo om folkets seier." De samme revolusjonære kreftene er her: en væpnet soldat, en væpnet arbeider. Fjernet hermelinmantel. Knælende Nicholas gir over kronen. Tråkket septer og kule. Og i bakgrunnen er Tauride-palasset, hvor representantene for statsdumaen møttes. Og over den stiger solen som et symbol på frihet. Dette symbolet vil deretter gjentas i plakater. Revolusjonen i denne korte perioden (til oktober) ble presentert som noe lyst, snillt, solrikt, men så, etter oktober, med utbruddet av borgerkrigen, sluttet revolusjonen å være en ung dame i hvite klær.
Sovrhistory.ru
En plakat av Alexei Radakov, Mayakovskys kollega i Parus forlag. Dette er den såkalte sosiale pyramiden. Sosiale pyramideplotter har vært overraskende populære siden begynnelsen av 1900-tallet. Den første sosiale pyramiden til kunstneren Lokhov ble publisert i Genève i 1891. Og så omtegninger og basert på motiver – det ble skapt mange alternativer. Også her en appell til folketrykkets tradisjoner med klar betydning for den brede masse. Ovenfra er alt dekket med en hermelinmantel. Husker du hva Nicholas II skrev om yrket sitt under den all-russiske folketellingen i 1897? Han skrev: «Eieren av det russiske landet». De mest populære satiriske plottene før sommeren 1917 var anti-klerikale og antimonarkistiske, rettet spesielt mot keiser Nicholas II og hans kone, keiserinne Alexandra Feodorovna.
sovrhistory.ru
Høsten 1917 startet historiens første valgkamp i Russland. Og hun var heftig og kompromissløs. Flere titalls partier og foreninger, både politiske og nasjonale, deltok i valget. Blant dem som deltok i valget, var det sosialrevolusjonære partiet det mest tallrike.
sovrhistory.ru
"Anarki vil bli beseiret av demokratiet." Dette er en kadettfest. En vesentlig detalj på plakaten er en kombinasjon av animalisme og mytologiske bilder - en pangolin (anarki) og en ridder på en hvit hest (demokrati). Overbelastning med tekst reduserte effektiviteten av innvirkningen på seeren, noe som senere til en viss grad påvirket resultatet av valget.
sovrhistory.ru
Sammenlign den forrige plakaten med denne. Sosialist-revolusjonære. Forsvarlig gjennomført valgkampen. De sosialrevolusjonæres seier var forhåndsbestemt av en slik velorganisert agitasjon. Alt står rett på plakaten. Rettet til arbeidere og bønder. Klare og presise slagord – «Land og frihet». "La oss bryte lenkene og hele kloden vil være fri." To bekker, arbeidere og bønder, i henhold til forfatterens plan, forenes, vil definitivt komme til valglokalet.
sovrhistory.ru
Når det gjelder bolsjevikene, RSDLP, så de det ikke som nødvendig å ta hensyn til kunstnerisk propaganda – altså plakaten. Men de visste hvordan de skulle trekke konklusjoner fra feil. Og da borgerkrigen brøt ut, ble alle kreftene til «de røde» kastet inn i politisk kunstpropaganda. Den samme Radakov, Mayakovsky og andre deltok i etableringen av det berømte "Vekstvinduer", som ble det sovjetiske "merket" og en klassiker innen verdensplakatkunst. Og White tapte i form av visuell agitasjon – som før er det mange unødvendige detaljer og mye tekst. Ingen vil lese et velskrevet Denikin-program, flerspaltet, på en plakat.
