hjem › Kjølesystem › Lysstråle i det mørke riket av hovedansiktet.

Lysstråle i det mørke riket av hovedansiktet.

Dobrolyubov skrev artikkelen "A Ray of Light in the Dark Kingdom" i 1860 og dedikerte den til A. N. Ostrovskys drama "". Vi anbefaler å lese sammendraget av "A Ray of Light in the Dark Kingdom" og en gjenfortelling av Dobrolyubovs artikkel til leserens dagbok. Tittelen på en kritisk artikkel ble raskt en populær fraseologisk enhet som betegner et lyst, sjel-betryggende fenomen i et komplekst, forvirrende miljø.

"En stråle av lys i et mørkt rike" sammendrag

En lysstråle i det mørke kongeriket Dobrolyubov kort:

Artikkelen er viet dramaet «Tordenvær». I begynnelsen av den skriver Dobrolyubov at «Ostrovsky har en dyp forståelse av det russiske livet». Videre analyserer han artikler om Ostrovsky av andre kritikere, og skriver at de "mangler et direkte blikk på ting."

Katerina, denne forbryteren, fremstår for oss i dramaet ikke bare i et ganske dystert lys, men til og med med martyrdødens utstråling. Hun snakker så godt, hun lider så klagende, alt rundt henne er så ille at du bevæpner deg mot hennes undertrykkere og dermed rettferdiggjør last i ansiktet hennes. Følgelig oppfyller ikke dramaet sitt høye formål. Hele handlingen er treg og treg, fordi den er rotete med scener og ansikter som er helt unødvendige. Til slutt overgår språket som karakterene snakker all tålmodigheten til en veloppdragen person.

Dobrolyubov gjør denne sammenligningen med kanonen for å vise at en tilnærming til et verk med en klar idé om hva som skal vises i det, ikke gir en sann forståelse. «Hva skal man tenke om en mann som, ved synet av en pen kvinne, plutselig begynner å resonere at leiren hennes ikke er den samme som Venus de Milo? Sannheten ligger ikke i dialektiske finesser, men i den levende sannheten om det du snakker om. Man kan ikke si at mennesker er onde av natur, og derfor kan man ikke akseptere prinsipper for litterære verk som at for eksempel lasten alltid seier, og dyden straffes.

"Forfatteren har så langt fått en liten rolle i denne bevegelsen av menneskeheten mot naturlige prinsipper," skriver Dobrolyubov, hvoretter han minnes Shakespeare, som "flyttet den generelle bevisstheten til mennesker til flere trinn som ingen hadde klatret før ham." Videre vender forfatteren seg til andre kritiske artikler om "Tordenværet", spesielt av Apollon Grigoriev, som hevder at Ostrovskys viktigste fortjeneste ligger i hans "nasjonalitet". "Men Mr. Grigoriev forklarer ikke hva nasjonaliteten består av, og derfor virket hans bemerkning for oss veldig morsom."

Så kommer Dobrolyubov til definisjonen av Ostrovskys skuespill som helhet som "livets skuespill": "Vi vil si at for ham er den generelle atmosfæren i livet alltid i forgrunnen. Han straffer verken skurken eller offeret. Du ser at posisjonen deres dominerer dem, og du bare klandrer dem for ikke å vise nok energi til å komme seg ut av denne posisjonen. Og det er derfor vi ikke tør å betrakte de karakterene i Ostrovskys skuespill som ikke direkte deltar i intrigen som unødvendige og overflødige. Fra vårt ståsted er disse ansiktene like nødvendige for stykket som de viktigste: de viser oss miljøet handlingen foregår i, tegner posisjonen som bestemmer betydningen av aktiviteten til hovedpersonene i stykket.

I «Thunderstorm» er behovet for «unødvendige» personer (bi- og episodiske karakterer) spesielt synlig. Dobrolyubov analyserer kommentarene til Feklusha, Glasha, Dikoy, Kudryash, Kuligin, etc. Forfatteren analyserer den interne tilstanden til heltene i det "mørke riket": "alt er på en eller annen måte rastløst, ikke bra for dem. I tillegg til dem, uten å spørre dem, har et annet liv vokst frem, med andre begynnelser, og selv om det ennå ikke er tydelig synlig, sender det allerede dårlige visjoner til tyranners mørke vilkårlighet. Og Kabanova er veldig alvorlig opprørt over fremtiden til den gamle ordenen, som hun har overlevd et århundre med. Hun forutser slutten deres, prøver å opprettholde deres betydning, men hun føler allerede at det ikke er noen tidligere ærbødighet for dem, og at de vil bli forlatt ved første anledning.

Så skriver forfatteren at Tordenværet er «Ostrovskys mest avgjørende verk; tyranniets gjensidige forhold bringes i det til de mest tragiske konsekvenser; og for alt det, er de fleste av dem som har lest og sett dette stykket enige om at det til og med er noe forfriskende og oppmuntrende i Tordenværet. Dette "noe" er, etter vår mening, bakgrunnen for stykket, antydet av oss og avslører prekærheten og den nære slutten av tyranni. Da blåser også selve karakteren til Katerina, tegnet på denne bakgrunnen, mot oss med et nytt liv, som åpner seg for oss i hennes død.

Videre analyserer Dobrolyubov bildet av Katerina, og oppfatter det som "et fremskritt i all vår litteratur": "Det russiske livet har nådd det punktet hvor det er behov for mer aktive og energiske mennesker." Bildet av Katerina er "stadig trofast mot instinktet for naturlig sannhet og uselvisk i den forstand at døden er bedre for ham enn livet under de prinsippene som er motbydelige for ham. I denne karakterens helhet og harmoni ligger hans styrke. Fri luft og lys, i motsetning til alle forholdsregler ved å gå under tyranni, brast inn i Katerinas celle, hun lengter etter et nytt liv, selv om hun måtte dø i denne impulsen. Hva er døden for henne? Det spiller ingen rolle - hun anser ikke livet som det vegetative livet som falt på hennes lodd i Kabanov-familien.

Forfatteren analyserer i detalj motivene til Katerinas handlinger: "Katerina tilhører ikke i det hele tatt voldelige karakterer, misfornøyd, elsker å ødelegge. Tvert imot er denne karakteren overveiende kreativ, kjærlig, ideell. Derfor prøver hun å foredle alt i fantasien. Følelsen av kjærlighet til en person, behovet for ømme gleder åpnet seg naturlig hos en ung kvinne. Men det vil ikke være Tikhon Kabanov, som er "for opptatt til å forstå naturen til Katerinas følelser: "Jeg kan ikke skjønne deg, Katya," forteller han henne, "da får du ikke et ord fra deg, la alene hengivenhet, ellers er det sånn stigning." Slik dømmer bortskjemte naturer vanligvis en sterk og frisk natur.

Dobrolyubov kommer til den konklusjon at i bildet av Katerina Ostrovsky legemliggjorde en stor folkeidé: "i andre verk av vår litteratur er sterke karakterer som fontener som er avhengige av en fremmed mekanisme. Katerina er som en stor elv: en flat bunn, god - den renner rolig, store steiner møttes - den hopper over dem, en klippe - den fosser, de demmer den - den raser og brister et annet sted. Det koker ikke fordi vannet plutselig vil lage støy eller bli sint på hindringer, men rett og slett fordi det er nødvendig for at det skal oppfylle sine naturlige krav – for den videre strømmen.

Ved å analysere handlingene til Katerina, skriver forfatteren at han anser det som mulig for Katerina og Boris å rømme som den beste løsningen. Katerina er klar til å stikke av, men her dukker et annet problem opp - Boris økonomiske avhengighet av onkelen Diky. «Vi sa noen ord om Tikhon ovenfor; Boris er den samme, i hovedsak, bare utdannet.

På slutten av stykket, "er vi glade for å se Katerinas utfrielse - selv gjennom døden, hvis det er umulig annet. Å leve i et "mørkt rike" er verre enn døden. Tikhon, som kastet seg på liket av sin kone, trakk seg opp av vannet, roper i selvforglemmelse: "Det er bra for deg, Katya! Men hvorfor ble jeg i verden og led! ”Stykket avsluttes med dette utropet, og det ser ut til at ingenting kunne oppfinnes sterkere og mer sannferdig enn en slik slutt. Tikhons ord får seeren til å tenke ikke på et kjærlighetsforhold, men på hele dette livet, hvor de levende misunner de døde.

Avslutningsvis henvender Dobrolyubov seg til leserne av artikkelen: «Hvis leserne våre finner at russisk liv og russisk styrke kalles av kunstneren i Tordenstormen til en avgjørende sak, og hvis de føler legitimiteten og viktigheten av denne saken, så er vi fornøyd, uansett hva våre forskere sier, og litterære dommere.

Gjenfortelling av artikkelen "A Ray of Light in the Dark Kingdom" av Dobrolyubov

N. A. Dobrolyubov En lysstråle i et mørkt rike sammendrag:

Nikolai Alexandrovich begynner sin artikkel med erkjennelsen av at " Ostrovsky har en dyp forståelse av russisk liv og en stor evne til å skildre skarpt og levende dets viktigste aspekter.". Han nevner flere kritiske artikler om stykket «Tordenvær», og forklarer at mange av dem ikke helt avslørte essensen i verket.

Publisisten fortsetter med å si: hovedreglene for drama', blant hvilke han spesielt nevner' kamp av lidenskap og plikt der plikten nødvendigvis råder. I tillegg, i ekte drama, " streng enhet og konsistens", oppløsningen skal være en logisk fortsettelse av handlingen, alle karakterer og alle dialoger bør være direkte involvert i utviklingen av dramaet, språket skal ikke " gå bort fra litterær renhet og ikke bli til vulgaritet».

Begynner å analysere Ostrovskys skuespill, påpeker Dobrolyubov at forfatteren ikke fullt ut avslørte dramaets viktigste oppgave - " å inspirere til respekt for moralsk plikt og vise de skadelige effektene av lidenskapsforelskelse". Katerina blir presentert som en martyr, ikke en kriminell. I følge Dobrolyubov er handlingen unødvendig overbelastet med detaljer og karakterer, og språket " overgår all tålmodighet til en veloppdragen person».

Men umiddelbart innrømmer Nikolai Alexandrovich at kritikken, klemt i grepet til den dominerende teorien, dømmer seg selv til fiendskap. til alle fremskritt, til alt nytt og originalt i litteraturen". Som et eksempel nevner han arbeidet til Shakespeare, som klarte å heve nivået av menneskelig bevissthet til en tidligere uoppnåelig høyde.

Publisisten bemerker at alle skuespillene til A. N. Ostrovsky trygt kan kalles " livets skuespill", fordi de er dominert av" generelt, uavhengig av noen av aktørene, livsmiljøet". I sine verk "straffer forfatteren verken skurken eller offeret": begge er ofte morsomme og ikke energiske nok til å motstå skjebnen. Dermed " kampen som teori krever av drama”, i Ostrovskys skuespill utføres ikke på grunn av karakterenes monologer, men på grunn av omstendigheter som råder over dem.

Akkurat som i det virkelige liv får negative karakterer ikke alltid sin velfortjente straff, på samme måte som positive karakterer ikke får den etterlengtede lykken ved slutten av arbeidet. Publisisten analyserer nøye den indre verdenen til hver av de sekundære og episodiske karakterene. Han bemerker det i stykket spesielt synlig er behovet for de såkalte "unødvendige" personene”, ved hjelp av hvilken karakteren til hovedpersonen er mest nøyaktig og levende, og meningen med verket blir mer forståelig.

Dobrolyubov bemerker at "Tordenvær" - " Ostrovskys mest avgjørende verk", men produserer samtidig" inntrykket er mindre tungt og trist" enn alle andre skuespill av forfatteren. I "Tordenvær" føler man " noe forfriskende og oppkvikkende».

Videre begynner Dobrolyubov å analysere bildet av Katerina, som " utgjør et fremskritt ikke bare i arbeidet til Ostrovsky, men i hele russisk litteratur. Virkeligheten har nådd det punktet hvor den trenger " hos mennesker, men mindre vakre, men mer aktive og energiske". Styrken til Katerinas karakter ligger i integritet og harmoni: for en jente er hennes egen død å foretrekke fremfor livet i ekle og fremmede omstendigheter. Sjelen hennes er full naturlige ambisjoner om skjønnhet, harmoni, tilfredshet, lykke».

Selv i den dystre atmosfæren til den nye familien, Katerina " leter etter lys, luft, vil drømme og boltre seg". Til å begynne med søker hun trøst i religion og sjelereddende samtaler, men finner ikke de lyse og friske inntrykkene hun trenger. Når hun innser hva hun trenger, manifesterer heltinnen " ganske styrken til karakteren hennes, ikke bortkastet i små krumspring».

Katerina er full av kjærlighet og kreativitet. I fantasien prøver hun å foredle virkeligheten som omgir henne. Hun har en sterk en følelse av kjærlighet til en person, et ønske om å finne en beslektet respons i et annet hjerte". Katerinas essens er imidlertid ikke gitt for å forstå mannen hennes, den undertrykte Tikhon Kabanov. Hun prøver å tro at mannen hennes er hennes skjebne, " at i ham er det lykke, som hun så ivrig søker”, men snart er alle hennes illusjoner brutt.

Det er interessant å sammenligne heltinnen med en stor fullflytende elv, som behendig og fritt omgår alle hindringer i veien. Etter å ha raset, bryter den til og med gjennom demningene, men dens syding er ikke forårsaket av indignasjon og sinne, men av behovet for å fortsette på veien.

Ved å analysere karakteren og handlingene til Katerina, kommer Dobrolyubov til den konklusjon at den beste løsningen for heltinnen er hennes flukt med Boris. Hun klandrer ingen for sin bitre skjebne, og ser døden som den eneste trøsten for seg selv, som et stille, rolig fristed. " Trist, bitter er en slik utgivelse, men Katerina har rett og slett ikke noe annet valg. Det er en kvinnes besluttsomhet til å ta dette vanskelige skrittet som gir leserne " forfriskende inntrykk».

Konklusjon

I sin artikkel understreker Dobrolyubov at man må ha tilstrekkelig mot og ærlighet overfor seg selv for å bære i seg et levende, varmende lys.

Etter å ha lest den korte gjenfortellingen av "A Ray of Light in the Dark Kingdom", anbefaler vi at du leser Dobrolyubovs artikkel i sin fulle versjon.

Skriveår:

1860

Lesetid:

Beskrivelse av arbeidet:

I 1860 skrev Nikolai Dobrolyubov en kritisk artikkel En stråle av lys i et mørkt rike, som ble en av de første seriøse anmeldelsene av Alexander Ostrovskys skuespill kalt Tordenstormen. Artikkelen ble publisert av Sovremennik-bladet samme 1860.

La oss bare nevne én karakter i stykket - Katerina, i hvem Dobrolyubov så en avgjørende, integrert, sterk karakter, som var så nødvendig for samfunnet å motstå det autokratiske systemet på den tiden og gjennomføre sosiale reformer.

Nedenfor kan du lese sammendraget av artikkelen En lysstråle i det mørke riket.

Artikkelen er viet Ostrovskys drama «Tordenvær». I begynnelsen av den skriver Dobrolyubov at «Ostrovsky har en dyp forståelse av det russiske livet». Videre analyserer han artikler om Ostrovsky av andre kritikere, og skriver at de "mangler et direkte blikk på ting."

Deretter sammenligner Dobrolyubov Tordenværet med dramatiske kanoner: «Emnet for dramaet må absolutt være en begivenhet der vi ser kampen mellom lidenskap og plikt – med de uheldige konsekvensene av lidenskapens seier eller med lykkelige når plikten vinner». Også i dramaet skal det være en handlingsenhet, og den skal skrives på høyt litterært språk. Tordenværet "tilfredsstiller imidlertid ikke dramaets viktigste mål - å inspirere til respekt for moralsk plikt og vise de skadelige konsekvensene av lidenskapsforelskelse. Katerina, denne forbryteren, fremstår for oss i dramaet ikke bare i et ganske dystert lys, men til og med med martyrdødens utstråling. Hun snakker så godt, hun lider så klagende, alt rundt henne er så ille at du bevæpner deg mot hennes undertrykkere og dermed rettferdiggjør last i ansiktet hennes. Følgelig oppfyller ikke dramaet sitt høye formål. Hele handlingen er treg og treg, fordi den er rotete med scener og ansikter som er helt unødvendige. Til slutt overgår språket som karakterene snakker all tålmodigheten til en veloppdragen person.

Dobrolyubov gjør denne sammenligningen med kanonen for å vise at en tilnærming til et verk med en klar idé om hva som skal vises i det, ikke gir en sann forståelse. «Hva skal man tenke om en mann som, ved synet av en pen kvinne, plutselig begynner å gi gjenklang at leiren hennes ikke er den samme som Venus de Milo? Sannheten ligger ikke i dialektiske finesser, men i den levende sannheten om det du snakker om. Man kan ikke si at mennesker er onde av natur, og derfor kan man ikke akseptere prinsipper for litterære verk som at for eksempel lasten alltid seier, og dyden straffes.

Forfatteren analyserer i detalj motivene til Katerinas handlinger: "Katerina tilhører ikke i det hele tatt voldelige karakterer, misfornøyd, elsker å ødelegge. Tvert imot er denne karakteren overveiende kreativ, kjærlig, ideell. Derfor prøver hun å foredle alt i fantasien. Følelsen av kjærlighet til en person, behovet for ømme gleder åpnet seg naturlig hos en ung kvinne. Men det vil ikke være Tikhon Kabanov, som er "for hamret til å forstå naturen til Katerinas følelser: "Jeg kan ikke skjønne deg, Katya," forteller han henne, "du vil ikke få et ord fra deg, enn si hengivenhet, ellers er det sånn selv klatre." Slik dømmer bortskjemte naturer vanligvis en sterk og frisk natur.

På slutten av stykket, "er vi glade for å se Katerinas utfrielse - selv gjennom døden, hvis det er umulig annet. Å leve i et "mørkt rike" er verre enn døden. Tikhon, som kastet seg på liket av sin kone, trakk seg opp av vannet, roper i selvforglemmelse: "Det er bra for deg, Katya! Men hvorfor ble jeg i verden og led!»Stykket avsluttes med dette utropet, og det ser ut til at ingenting kunne oppfinnes sterkere og mer sannferdig enn en slik slutt. Tikhons ord får seeren til å tenke ikke på et kjærlighetsforhold, men på hele dette livet, hvor de levende misunner de døde.

Du har lest sammendraget av artikkelen En lysstråle i det mørke riket. Vi inviterer deg til å besøke sammendragsdelen for andre essays av populære forfattere.

I artikkelen vil vi vurdere et sammendrag av "Ray of Light in the Dark Kingdom". Vi vil også snakke om forfatteren av denne artikkelen, nemlig Nikolai Dobrolyubov. Så la oss komme i gang.

om forfatteren

Artikkelen "A Ray of Light in the Dark Kingdom" tilhører Nikolai Dobrolyubovs hånd. Han er en berømt russisk litteraturkritiker fra 1850-1860-årene. Han er også politisk en revolusjonær demokrat, poet og publisist. Han signerte aldri med sitt virkelige navn, men brukte pseudonymer, for eksempel N. Laibov.

Denne mannen ble født inn i familien til en prest, noe som i stor grad påvirket hans videre syn innen litteratur og politikk. I åtte år var han aktivt engasjert i filosofiklassen. Venner snakket alltid varmt godt og varmt om ham, med fokus på at han alltid var ryddig, vennlig og åpen for kommunikasjon. Dessverre døde denne mannen av tuberkulose i en alder av 25 år. Han ble behandlet mye og reiste rundt i Europa for å redde livet hans. Før sin død leide han også en leilighet slik at han etter sin død ikke skulle etterlate en negativ rest i vennene sine. Mannen ble gravlagt på Volkovsky-kirkegården nær V. Belinskys grav.

Artikkel "En stråle av lys i det mørke riket"

Til å begynne med bemerker vi at denne artikkelen av Nikolai Dobrolyubov er dedikert til Ostrovskys drama kalt "Thunderstorm". Til å begynne med fokuserer Nikolai Aleksandrovich på det faktum at forfatteren virkelig tydelig beskriver det russiske livet og forstår det som en mann av folket. Etter det tar forfatteren også oppmerksomhet til andre artikler om kritikken av dette dramaet av Ostrovsky og avsier en dom som kritikere ikke kan se direkte og enkelt på ting, slik forfatteren av verket selv lykkes med.

Sjangerpass

Dobrolyubov i "Ray of Light in the Dark Kingdom" begynner å analysere "Thunderstorm" i henhold til dramatiske kanoner, det vil si at han prøver å forstå hvor mye dette verket egentlig er et drama. Temaet for dramaet er som kjent selve begivenheten, der betrakteren observerer en viss kamp mellom for eksempel pliktfølelse og personlig lidenskap. Dramaet ender med de uheldige konsekvensene av helten, spesielt hvis han tar feil valg til fordel for lidenskapene sine. Eller en positiv avslutning når han tar ansvar for sin pliktfølelse.

Kronologien i dramaet er preget av handlingsenhet. I tillegg bør vakkert litterært språk brukes. Samtidig, i en av Dobrolyubovs teser i "En lysstråle i det mørke riket" bemerkes det at Ostrovskys verk ikke er et drama i hovedsak, fordi det ikke oppfyller hovedmålet for et verk av denne sjangeren. Tross alt er senteret eller essensen i dramaet egentlig å vise de forferdelige og tragiske mulige konsekvensene som et brudd på kjente moralske lover kan føre til.

Hvorfor er Katerina en så kontroversiell karakter i «Ray of Light in the Dark Kingdom»? Faktisk er hun en kriminell, men i dramaet ser vi henne ikke bare som en negativ karakter, men også som en martyr. Hun er så i stand til å vekke medfølelse for seg selv, hun kan være så klagende at hun ufrivillig får folk til å ønske å hjelpe henne. Dermed er vi overbevist om at alt rundt henne er veldig dårlig, og betrakteren setter seg opp mot hennes undertrykkere, men faktisk rettferdiggjør vi rett og slett hennes last på denne måten. Det vil si at vi ser at i dette verket blir dramatikkens grunnleggende prinsipp ikke bare ikke observert, men vendt ut og inn.

Egendommer

Som du kan se, er alle handlinger ganske sakte og monotone, på grunn av det faktum at leseren ser handlingene til ekstra personer som faktisk er helt unødvendige. Samtidig er språket som brukes av karakterene av ganske lav kvalitet, og bare den mest tålmodige personen kan lytte til det. Kritikken av Dobrolyubovs "Ray of Light in the Dark Kingdom" er basert på det faktum at vurderingen av verket ikke kan nærmes med et visst sett med kanoner og stereotyper, siden da vil sannheten være utilgjengelig, fordi hvert verk er unikt og krever forlatelse av den begrensende rammen.

Artikkelforfatteren viser at sannheten ikke ligger i dialektiske motsetninger, men i sannheten i det som diskuteres. For eksempel kan vi ikke si at alle mennesker er onde av natur, og det er grunnen til at litterære verk ikke kan fremme prinsippene om at for eksempel last alltid triumferer, og dyd straffes, eller omvendt. I litteraturen må du vise livet slik det er, men det er alltid veldig annerledes og adlyder sjelden visse stereotypier.

Samtidig viste artikkelen "A Ray of Light in the Dark Kingdom" seg å være veldig tvetydig. Ostrovsky i Tordenværet beskrev livet slik han så det. N. Dobrolyubov husker Shakespeare, som etter hans mening løftet hele menneskeheten til flere trinn som den ennå ikke hadde besteget.

Videre berører forfatteren av artikkelen de forskjellige synspunktene til andre kritikere, for eksempel Apollon Grigoriev. Han hevdet at den viktigste og viktigste fortjenesten til Ostrovsky er at han skriver på et veldig populært og forståelig språk. Kritikeren selv forklarte imidlertid ikke hva forfatterens nasjonalitet er. Derfor er hans mening ganske tvilsom.

Hele bildet

En annen avhandling om Dobrolyubov i "A Ray of Light in a Dark Kingdom" er basert på det faktum at alle Ostrovskys skuespill i prinsippet er folkemusikk. Han understreker med andre ord at alle historier er svært vitale. For det første ønsker forfatteren alltid å vise det store bildet av livet. Han straffer imidlertid verken skurken eller offeret. Tvert imot prøver han å vise deres posisjon i situasjonen fra alle kanter. Den eneste ulempen forfatteren beskriver er at karakterene hans ikke prøver å komme seg ut av sin vanskelige situasjon og ikke gjør nok innsats for dette. Derfor er det umulig å betrakte enkeltpersoner i stykket som ikke direkte deltar i historien som overflødige eller unødvendige. Men i prinsippet er de like nødvendige som hovedpersonene, siden de kan vise bakgrunnsmiljøet handlingen foregår i. Bare takket være denne komponenten vises betydningen av aktivitet for alle hovedpersonene i stykket.

Ansiktsanalyse

Dobrolyubov i "A Ray of Light in a Dark Kingdom" analyserer ansikter og karakterer, spesielt mindre. Så han vurderer essensen av Glasha, Kuligin, Feklusha, Curly. Ostrovsky viser at det indre livet til karakterene er ganske mørkt. De suser mellom noe, de kan ikke forstå livet og bestemme seg i det. Videre bemerker Dobrolyubov at dette stykket er forfatterens mest avgjørende. Han bringer forholdet mellom karakterene til det absurde.

Katerina

Dette bildet er viet spesiell oppmerksomhet. Hvorfor blåser Katerina i «A Ray of Light in the Dark Realm» enten på oss med et pust av liv, eller stuper ned i dypet av last? Også hun er ikke bare en ond eller god karakter. Jenta er ekte, og derfor motstridende, som alle mennesker. Samtidig prøver Dobrolyubov å forstå i detalj motivene til jentas handlinger. Hun er klar til å følge impulsene sine, selv om det koster henne livet. Jenta er slett ikke en av de karakterene som liker å ødelegge eller ærekrenke alt rundt dem. Tikhon Kabanov er imidlertid ikke i stand til å forstå henne. Katerina i «A Ray of Light in the Dark Kingdom» fungerer som en slags folkeide. Hun vil ikke bli sint eller lage lyd når hun bare føler for det. Hvis hun gjør det, er det bare når det er nødvendig for hennes vei.

Nikolai Dobrolyubov bemerker at den beste løsningen på situasjonen i hennes tilfelle er å rømme med Boris. Imidlertid dukker det opp et nytt problem her, som er økonomisk avhengighet av onkel Wild. Faktisk sier forfatteren selv at Boris er den samme som Tikhon, bare utdannet.

Slutt på stykket

På slutten får Katerina i «A Ray of Light in the Dark Kingdom» en etterlengtet utfrielse, om enn i form av døden. Likevel skriker mannen hennes, Tikhon, i et anfall av sorg at hun har det bra, men han vil leve og lide. Dobrolyubov skrev "Ray of Light in the Dark Kingdom" snarere for å vise leserne hele dybden og tvetydigheten i dette arbeidet. Vi ser at de siste ordene til Tikhon, som stykket avsluttes med, vekker forskjellige følelser, men heller avgjørende. Sammendraget av «Ray of Light in the Dark Realm» viser at det var umulig å finne en bedre slutt på hele denne historien.

Nikolai Dobrolyubov avslutter med refleksjoner om at hvis lesere og seere i verket ser den avgjørende kraften som forfatteren fremkaller gjennom bruken av russisk liv, så er det sanne målet nådd. Sammendraget av "Ray of Light in the Dark Realm" gir bare en indirekte og ufullstendig forståelse av all karakteristisk rikdom, så det er bedre å lese denne artikkelen i originalen. Før det er det selvfølgelig mye mer rimelig å sette seg inn i Ostrovskys unike verk «Tordenvær».

Sammenligning

Og på slutten av sammendraget av "Ray of Light in the Dark Kingdom" vil jeg gjerne fortelle deg om en vakker sammenligning. Forfatteren presenterer Katerina som en elv. Hvis sterke karakterer i litteraturen før det var mer som fontener, så i bildet av Katerina ser vi nøyaktig elven.

Karakteren til jenta er jevn og rolig, som bunnen av en elv. Når store og alvorlige hindringer dukker opp, hopper elven behendig over dem; når en klippe er planlagt - vannkaskader; når vannet ikke får renne, begynner det å rase og bryter gjennom et annet sted. Dermed er ikke vann ondt eller godt i seg selv. Hun er bare på vei.

Nåværende side: 1 (totalt boken har 8 sider)

Font:

100% +

Nikolai Alexandrovich Dobrolyubov

Lysstråle i det mørke riket

(Tordenvær, drama i fem akter av A. N. Ostrovsky. St. Petersburg, 1860)

Rett før tordenværet dukket opp på scenen, analyserte vi i stor detalj alle verkene til Ostrovsky. I et ønske om å presentere en beskrivelse av forfatterens talent, trakk vi deretter oppmerksomheten til fenomenene i det russiske livet som er gjengitt i skuespillene hans, prøvde å fange deres generelle karakter og prøve å finne ut om meningen med disse fenomenene i virkeligheten er det den ser ut til for oss i verkene til vår dramatiker. Hvis leserne ikke har glemt, så kom vi til den konklusjon at Ostrovsky har en dyp forståelse av det russiske livet og en stor evne til å skildre skarpt og levende dets viktigste aspekter (1) . "The Thunderstorm" fungerte snart som et nytt bevis på gyldigheten av konklusjonen vår. Vi ønsket å snakke om det samtidig, men vi følte at vi ved å gjøre det måtte gjenta mange av våre tidligere betraktninger, og bestemte oss derfor for å tie om Groz, og la lesere som ba om vår mening sjekke det generelle bemerkninger om at vi snakket om Ostrovsky noen måneder før dukket opp dette stykket. Avgjørelsen vår ble enda mer bekreftet i oss da vi så at en hel serie med store og små anmeldelser dukker opp i alle magasiner og aviser om Tordenværet, og tolker saken fra de mest forskjellige synsvinkler. Vi trodde at det i denne massen av artikler endelig ville bli sagt noe mer om Ostrovsky og om betydningen av hans skuespill enn det vi så i kritikerne nevnt i begynnelsen av vår første artikkel om The Dark Kingdom. I dette håpet, og i bevisstheten om at vår egen mening om betydningen og karakteren til Ostrovskys verk allerede er uttrykt ganske definitivt, anså vi det best å forlate analysen av Tordenværet.

Men nå, når vi igjen møter Ostrovskys skuespill i en egen utgave og minner om alt som er skrevet om det, finner vi at det ikke vil være overflødig fra vår side å si noen ord om det. Det gir oss anledning til å legge til noe i notatene våre om The Dark Kingdom, videreføre noen av de tankene vi uttrykte da, og – forresten – forklare oss i korte ord for noen av kritikerne som hedret oss med direkte eller indirekte misbruk.

Vi må yte rettferdighet overfor noen av kritikerne: de var i stand til å forstå forskjellen som skiller oss fra dem. De bebreider oss for å ta i bruk den dårlige metoden å vurdere forfatterens arbeid og deretter, som et resultat av denne betraktningen, si hva det inneholder og hva det innholdet er. De har en helt annen metode: de forteller seg selv det først må inneholdt i arbeidet (i henhold til deres konsepter, selvfølgelig) og i hvilken grad alle forfaller virkelig er i det (igjen, i henhold til deres konsepter). Det er tydelig at med en slik forskjell i syn, ser de med indignasjon på vår analyse, som av en av dem sammenlignes med «å finne en moral til en fabel». Men vi er veldig glade for at forskjellen endelig er åpen, og vi er klare til å tåle enhver form for sammenligning. Ja, hvis du vil, ligner vår kritikkmetode også på å finne en moralsk konklusjon i en fabel: forskjellen, for eksempel i anvendelsen til kritikken av Ostrovskys komedier, vil bare være så stor som komedien skiller seg fra fabelen og hvor mye menneskeliv som er skildret i komedier er viktigere og nærmere oss enn livet til esler, rever, siv og andre karakterer skildret i fabler. I alle fall er det mye bedre, etter vår mening, å analysere fabelen og si: "Dette er den moralen den inneholder, og denne moralen virker for oss god eller dårlig, og det er derfor," enn å bestemme fra selve begynnelse: denne fabelen skal ha en slik og slik moral (for eksempel respekt for foreldre), og det er slik den skal uttrykkes (for eksempel i form av en kylling som var ulydig mot moren sin og falt ut av redet); men disse vilkårene er ikke oppfylt, moralen er ikke den samme (for eksempel uaktsomhet fra foreldre om barn) eller kommer til uttrykk på feil måte (for eksempel i eksemplet med en gjøk som etterlater eggene sine i andres reir), da er ikke fabelen god. Vi har sett denne kritikkmetoden mer enn en gang i vedlegget til Ostrovsky, selv om selvfølgelig ingen vil innrømme det, og vi vil også få skylden, fra et sykt hode til et friskt, at vi begynner å analysere litterære verk med forhåndsvedtatte ideer og krav. Og i mellomtiden, hva som er klarere, sa ikke slavofile: man bør fremstille en russisk person som dydig og bevise at roten til all godhet er livet i gamle dager; i sine første skuespill observerte ikke Ostrovsky dette, og derfor er The Family Picture and His Own People uverdige for ham og forklares bare av det faktum at han fortsatt imiterte Gogol på den tiden. Ropte ikke vestlendingene: det er nødvendig å lære i komedie at overtro er skadelig, og Ostrovsky redder en av heltene hans fra døden med klokkene; alle bør læres at det sanne gode ligger i utdanning, og Ostrovsky vanærer i sin komedie den utdannede Vikhorev foran ignoranten Borodkin; det er tydelig at «Ikke kom inn i sleden din» og «Ikke lev som du vil» er dårlige skuespill. Forkynte ikke tilhengerne av kunstnerskapet: kunsten må tjene estetikkens evige og universelle krav, og Ostrovsky, på Profitable Place, reduserte kunsten til å tjene øyeblikkets elendige interesser; derfor er «Profitable Place» uverdig kunst og må regnes blant anklagende litteratur! .. Sa ikke Mr. Nekrasov fra Moskva: Bolshov skulle ikke vekke sympati i oss, og i mellomtiden ble den fjerde akten av "Hans Folk" skrevet for å vekke sympati i oss for Bolshov; derfor er fjerde akt overflødig! .. (2) Og herr Pavlov (N. F.) vristet seg ikke og ga seg for å forstå slike posisjoner: Russisk folkeliv kan bare gi materiale til farseaktige forestillinger; det er ingen elementer i den for å bygge noe ut av den i samsvar med kunstens "evige" krav; det er derfor åpenbart at Ostrovsky, som tar et plott fra vanlige folks liv, ikke er noe annet enn en farseforfatter ... (3) Og trakk en annen Moskva-kritiker slike konklusjoner: dramaet skulle presentere oss for en helt gjennomsyret av høye ideer; heltinnen til The Storm er derimot helt gjennomsyret av mystikk, og derfor uegnet for drama, for hun kan ikke vekke vår sympati; Derfor har "Tordenvær" bare betydningen av satire, og selv da er det ikke viktig, og så videre og så videre ... (4)

Alle som fulgte med på det som ble skrevet i vårt land om tordenværet, vil lett huske noen flere lignende kritikere. Det kan ikke sies at alle er skrevet av mennesker som er helt psykisk fattige; hvordan forklare fraværet av et direkte syn på ting, som slår den upartiske leser i dem alle? Uten tvil må det tilskrives den gamle kritiske rutinen, som forble i mange sinn fra studiet av kunstnerisk skolastikk på kursene til Koshansky, Ivan Davydov, Chistyakov og Zelenetsky. Det er kjent at, etter disse ærverdige teoretikeres mening, er kritikk en anvendelse på et velkjent verk av generelle lover som er fremsatt i kursene til de samme teoretikere: passer til lovene - utmerket; passer ikke - dårlig. Som du ser, var det ikke dårlig tenkt for de døende gamle menneskene: Så lenge et slikt prinsipp lever i kritikk, kan de være sikre på at de ikke vil bli ansett som helt tilbakestående, uansett hva som skjer i den litterære verden. Tross alt etablerte de skjønnhetslovene i lærebøkene sine, på grunnlag av de verkene hvis skjønnhet de tror på; så lenge alt nytt vil bli bedømt på grunnlag av de lovene som er godkjent av dem, så lenge bare det som er i samsvar med dem vil være elegant og anerkjent, vil intet nytt våge å gjøre krav på sine rettigheter; de gamle vil ha rett i å tro på Karamzin og ikke gjenkjenne Gogol, slik de respektable mennesker mente å ha rett, som beundret imitatorene av Racine og skjelte ut Shakespeare som en full villmann, etter Voltaire, eller bøyde seg for Messias og på dette grunnlaget. avviste Faust. Rutinere, selv de mest middelmådige, har ingenting å frykte for kritikk, som fungerer som en passiv verifisering av de urørlige reglene til dumme skolebarn, og samtidig har de mest begavede forfatterne ingenting å håpe på hvis de introduserer noe nytt og original i kunsten. De må gå imot alle anklagene om "korrekt" kritikk, til tross for det, skape seg et navn, til tross for det, etablere en skole og sørge for at en ny teoretiker begynner å tenke med dem når de skal utarbeide en ny kunstkodeks . Da anerkjenner kritikken ydmykt deres fortjenester; og inntil da må hun være i posisjonen til de uheldige napolitanerne i begynnelsen av september - som, selv om de vet at Garibaldi ikke vil komme til dem i morgen, men likevel må anerkjenne Frans som deres konge inntil hans kongelige majestet er fornøyd med å forlate kapitalen din.

Vi er overrasket over hvor respektable mennesker tør å anerkjenne en så ubetydelig, en så ydmykende rolle for kritikk. Faktisk, ved å begrense den til anvendelsen av kunstens "evige og generelle" lover på spesielle og midlertidige fenomener, fordømmer de kunsten til ubeveglighet gjennom nettopp dette, og gir kritikken en fullstendig kommanderende og politimessig betydning. Og mange gjør det fra bunnen av sitt hjerte! En av forfatterne, som vi uttrykte vår mening om, minnet oss litt respektløst om at en dommers respektløse behandling av en tiltalt er en forbrytelse (5) . Å naiv forfatter! Hvor full av teoriene til Koshansky og Davydov! Han tar ganske alvorlig den vulgære metaforen om at kritikk er en domstol der forfattere står som tiltalte! Han tar nok også for pålydende oppfatningen om at dårlig poesi er synd mot Apollo og at dårlige forfattere blir straffet ved å bli druknet i elven Lethe!.. Ellers, hvordan kan man ikke se forskjell på en kritiker og en dommer? Folk blir dratt til retten ved mistanke om en forseelse eller en forbrytelse, og det er opp til dommeren å avgjøre om den siktede har rett eller galt; Men blir en forfatter anklaget for noe når han blir kritisert? Det ser ut til at de tidene da okkupasjonen av bokbransjen ble ansett som kjetteri og en forbrytelse er for lengst forbi. Kritikeren sier sin mening om han liker eller misliker en ting; og siden det antas at han ikke er en vindsekk, men en fornuftig person, prøver han å presentere grunner til at han anser den ene tingen som god og den andre dårlig. Han anser ikke sin mening som en avgjørende dom som binder alle; hvis vi tar en sammenligning fra den juridiske sfæren, så er han mer en advokat enn en dommer. Etter å ha inntatt et velkjent synspunkt, som synes han er det mest rettferdige, gir han leserne detaljene i saken, slik han forstår den, og prøver å inspirere dem med sin overbevisning til fordel for eller mot forfatteren under betraktning. Det sier seg selv at han samtidig kan bruke alle de midler han finner passende, så lenge de ikke forvrenger sakens vesen: han kan bringe deg til redsel eller ømhet, til latter eller tårer, til å tvinge forfatteren å avgi tilståelser som er ugunstige for ham eller å bringe ham til det punktet at det er umulig å svare på. Følgende resultat kan komme fra en kritikk som er utført på denne måten: teoretikere, etter å ha mestret lærebøkene sine, kan fortsatt se om det analyserte verket stemmer overens med deres faste lover, og, i rollen som dommere, avgjøre om forfatteren har rett eller galt. Men det er kjent at det i offentlige prosesser er tilfeller der de som er tilstede i retten er langt fra sympatiske for avgjørelsen som dommeren avsier i samsvar med slike og slike artikler i koden: den offentlige samvittighet avslører i disse sakene en fullstendig uoverensstemmelse med lovens artikler. Det samme kan skje enda oftere når man diskuterer litterære verk: og når kritiker-advokaten tar opp spørsmålet på riktig måte, grupperer fakta og kaster lyset på dem av en viss overbevisning, offentlig mening, uten å ta hensyn til piitika-kodene, vil allerede vite hva den trenger. Hold ut.

Hvis vi ser nøye på definisjonen av kritikk ved «rettssak» over forfattere, vil vi finne at den minner mye om begrepet som forbindes med ordet "kritikk" våre provinsdamer og unge damer, og som våre romanforfattere pleide å le så vittig av. Selv i dag er det ikke uvanlig å møte slike familier som ser på forfatteren med en viss frykt, fordi han «vil skrive kritikk på dem». De uheldige provinsene, som en slik tanke en gang vandret inn i hodet på dem, representerer virkelig et ynkelig skue av de tiltalte, hvis skjebne avhenger av håndskriften til forfatterens penn. De ser inn i øynene hans, flau, ber om unnskyldning, tar forbehold, som om de virkelig var skyldige, venter på henrettelse eller nåde. Men det skal sies at slike naive mennesker nå begynner å dukke opp i de fjerneste bakskogene. Samtidig, på samme måte som retten til å «tørre å ha sin egen mening» opphører å være eiendommen til bare en viss rang eller stilling, men blir tilgjengelig for alle og enhver, vises det samtidig mer soliditet og selvstendighet i privatliv, mindre skjelving for enhver fremmed domstol. Nå uttrykker de allerede sin mening rett og slett fordi det er bedre å erklære det enn å skjule det, de uttrykker det fordi de anser utveksling av tanker nyttig, de anerkjenner retten til alle til å uttrykke sine synspunkter og krav, til slutt, de selv anser det som en plikt for enhver å delta i den generelle bevegelsen, formidle sine observasjoner og betraktninger, som man har råd til. Herfra er det langt til dommerrollen. Hvis jeg forteller deg at du mistet lommetørkleet på veien, eller at du går i feil retning osv., betyr ikke dette at du er min tiltalte. På samme måte vil jeg ikke være din tiltalte selv om du begynner å beskrive meg, og ønsker å gi en idé om meg til dine bekjente. Når jeg for første gang går inn i et nytt samfunn, vet jeg godt at det gjøres observasjoner på meg og dannes meninger om meg; men skulle jeg derfor se for meg foran en slags Areopagus - og skjelve på forhånd, i påvente av dommen? Uten tvil vil det komme bemerkninger om meg: en vil finne at nesen min er stor, en annen at jeg har rødt skjegg, en tredje at slipset mitt er dårlig knyttet, en fjerde at jeg er dyster osv. Vel, la dem legg merke til, hva bryr jeg meg om dette? Det røde skjegget mitt er tross alt ikke en forbrytelse, og ingen kan spørre meg om en redegjørelse for hvordan jeg tør å ha en så stor nese.Så, det er ingenting for meg å tenke på: om jeg liker figuren min eller ikke, dette er en smakssak, og jeg uttrykker min mening om det.Jeg kan ikke forby noen; og på den annen side vil det ikke skade meg hvis stillheten min blir lagt merke til, hvis jeg er virkelig stille. Dermed gjøres det første kritiske arbeidet (i vår forstand) – å legge merke til og påpeke fakta – ganske fritt og ufarlig. Så fortsetter det andre verket – dommen fra fakta – på samme måte å holde dommeren perfekt på lik linje med den han dømmer. Dette er fordi, når en person uttrykker sin konklusjon fra kjente data, utsetter en person seg alltid for vurdering og verifisering av andre med hensyn til rettferdigheten og forsvarligheten av hans mening. Hvis for eksempel noen, på bakgrunn av at slipset mitt ikke er knyttet helt elegant, bestemmer at jeg er dårlig oppdrettet, så risikerer en slik dommer å gi andre et lite høyt begrep om sin logikk. På samme måte, hvis en kritiker bebreider Ostrovsky for det faktum at Katerinas ansikt i Tordenværet er ekkelt og umoralsk, så inspirerer han ikke mye tillit til renheten til sin egen moralske følelse. Så lenge kritikeren påpeker fakta, analyserer dem og trekker sine egne konklusjoner, er forfatteren trygg og selve verket er trygt. Her kan du bare påstå at når kritikeren forvrenger fakta, løgner. Og hvis han fremstiller saken riktig, så uansett hvilken tone han uttaler, uansett hvilke konklusjoner han kommer til, fra hans kritikk, som fra ethvert fritt og saklig resonnement, vil det alltid være mer nytte enn skade - for forfatteren selv, hvis han er god, og i alle fall for litteratur - selv om forfatteren viser seg å være dårlig. Kritikk – ikke rettslig, men ordinær, slik vi forstår det – er allerede god ved at den gir mennesker som ikke er vant til å fokusere tankene sine på litteratur, så å si, et utdrag av forfatteren og letter dermed evnen til å forstå naturen. og betydningen av hans verk. Og så snart forfatteren er riktig forstått, vil en mening om ham ikke være sen til å danne seg, og rettferdighet vil bli gitt ham, uten tillatelse fra de respekterte kompilatorene av kodene.

Riktignok, noen ganger forklarer karakteren til en kjent forfatter eller verk, kritikeren selv kan finne i verket noe som ikke er i det i det hele tatt. Men i disse tilfellene forråder kritikeren alltid seg selv. Hvis han tar det inn i hodet for å gi verket som analyseres en tanke som er mer levende og bredere enn det som egentlig er lagt til grunn for forfatteren, så vil han åpenbart ikke i tilstrekkelig grad kunne bekrefte tanken sin ved å peke på verket seg selv, og dermed kritikk, etter å ha vist hvordan det kunne. Hvis et verk analyseres, vil det bare tydeligere vise fattigdommen i dets unnfangelse og utilstrekkelig utførelse. Som eksempel på slik kritikk kan man for eksempel vise til Belinskys analyse av «Tarantass», skrevet med den mest ondsinnede og underfundige ironi; denne analysen ble tatt av mange for pålydende, men selv disse mange fant at betydningen som ble gitt til "Tarantas" av Belinsky er veldig godt utført i kritikken, men den passer ikke godt med selve komposisjonen til grev Sollogub (6) . Slike kritiske overdrivelser er imidlertid svært sjeldne. Mye oftere er en annen sak at kritikeren virkelig ikke forstår forfatteren som blir analysert, og utleder fra hans arbeid noe som ikke følger i det hele tatt. Så heller ikke her er trøbbelet stort: kritikerens resonneringsmetode vil nå vise leseren hvem han har med å gjøre, og hvis bare fakta er tilstede i kritikken, vil ikke leseren la seg lure av falske spekulasjoner. For eksempel bestemte en Mr. P - y, som analyserte "The Thunderstorm", å følge samme metode som vi fulgte i artiklene om "Dark Kingdom", og etter å ha skissert essensen av innholdet i stykket, begynte han å trekke konklusjoner. Det viste seg, etter hans mening, at Ostrovsky i Tordenstormen hadde latterliggjort Katerina, og ønsket å vanære russisk mystikk i ansiktet hennes. Vel, selvfølgelig, etter å ha lest en slik konklusjon, ser du nå hvilken kategori av sinn Mr. P - y tilhører og om det er mulig å stole på hans betraktninger. Slik kritikk vil ikke forvirre noen, det er ikke farlig for noen ...

Noe annet er kritikken som nærmer seg forfatterne, som om de var bønder brakt inn i rekrutteringsnærværet, med et enhetlig mål, og roper nå "pannen!", så "bakhodet!", Avhengig av om rekrutten passer. tiltaket eller ikke. Der er represalien kort og avgjørende; og hvis du tror på kunstens evige lover trykt i en lærebok, så vil du ikke vende deg bort fra slik kritikk. Hun vil bevise for deg på fingrene at det du beundrer ikke er bra, og det som får deg til å døse av, gjespe eller få migrene, dette er den virkelige skatten. Ta for eksempel "Thunderstorm": hva er det? En vågal fornærmelse mot kunsten, ikke noe mer – og dette er veldig enkelt å bevise. Åpne "Readings on Literature" av den anerkjente professoren og akademikeren Ivan Davydov, satt sammen av ham ved hjelp av oversettelsen av Blairs forelesninger, eller ta en titt på Mr. Plaksins Cadet Literature Course - betingelsene for et eksemplarisk drama er klart definert der. Temaet for dramaet må absolutt være en begivenhet hvor vi ser kampen mellom lidenskap og plikt, med de uheldige konsekvensene av lidenskapens seier eller med glade når plikten vinner. I utviklingen av dramaet må det ivaretas streng enhet og konsistens; denouement skal flyte naturlig og nødvendigvis fra slipset; hver scene må absolutt bidra til handlingens bevegelse og flytte den til en oppløsning; derfor skulle det ikke være en eneste person i stykket som ikke direkte og nødvendigvis ville delta i utviklingen av dramaet, det skulle ikke være en eneste samtale som ikke forholder seg til stykkets essens. Karakterene til karakterene skal være tydelig markert, og gradvishet må være nødvendig i deres oppdagelse, i samsvar med handlingens utvikling. Språket må stå i forhold til hver persons situasjon, men ikke avvike fra det litteræres renhet og ikke bli til vulgaritet.

Her, ser det ut til, er alle hovedreglene for drama. La oss bruke dem på tordenværet.

Temaet for dramaet representerer virkelig kampen i Katerina mellom en følelse av plikt til ekteskapelig troskap og lidenskap for den unge Boris Grigorievich. Så det første kravet er funnet. Men så, med utgangspunkt i dette kravet, finner vi at de andre vilkårene for eksemplarisk dramatikk blir krenket i Tordenværet på den mest grusomme måte.

Og for det første tilfredsstiller ikke tordenværet dramaets mest essensielle indre mål – å inspirere til respekt for moralsk plikt og vise de skadelige konsekvensene av å bli revet med av lidenskap. Katerina, denne umoralske, skamløse (ifølge N. F. Pavlovs treffende uttrykk) kvinnen som løp ut om natten til kjæresten sin så snart mannen hennes dro hjemmefra, denne forbryteren dukker opp for oss i dramaet, ikke bare ikke i et tilstrekkelig dystert lys, men selv med en slags utstråling av martyrium rundt pannen. Hun snakker så godt, hun lider så klagende, alt rundt henne er så ille at du ikke har noen indignasjon mot henne, du synes synd på henne, du bevæpner deg mot hennes undertrykkere, og på denne måten rettferdiggjør du last i ansiktet hennes. Følgelig oppfyller ikke dramaet sin høye hensikt og blir, om ikke et skadelig eksempel, så i det minste et ledig leketøy.

Ut fra et rent kunstnerisk synspunkt finner vi også svært viktige mangler. Utviklingen av lidenskap er ikke tilstrekkelig representert: vi ser ikke hvordan Katerinas kjærlighet til Boris begynte og intensiverte og nøyaktig hva som motiverte den; derfor er selve kampen mellom lidenskap og plikt antydet for oss ikke helt klart og sterkt.

Inntrykkets enhet blir heller ikke observert: det blir skadet av blandingen av et fremmedelement - Katerinas forhold til svigermoren. Inngripen fra svigermor hindrer oss hele tiden fra å fokusere oppmerksomheten på den indre kampen som burde pågå i Katerinas sjel.

I tillegg merker vi i Ostrovskys skuespill en feil mot de første og grunnleggende reglene for ethvert poetisk verk, utilgivelig selv for en nybegynner forfatter. Denne feilen kalles spesifikt i dramaet – «dualitet av intriger»: her ser vi ikke én kjærlighet, men to – Katerinas kjærlighet til Boris og Varvaras kjærlighet til Kudryash (7) . Dette er bra bare i lett fransk vaudeville, og ikke i seriøst drama, der publikums oppmerksomhet ikke skal underholdes på noen måte.

Handlingen og oppløsningen synder også mot kunstens krav. Handlingen er i en enkel sak - i ektemannens avgang; avslutningen er også helt tilfeldig og vilkårlig: dette tordenværet, som skremte Katerina og tvang henne til å fortelle mannen sin alt, er ikke noe mer enn en deus ex machina, ikke verre enn en vaudeville-onkel fra Amerika.

Hele handlingen er treg og treg, fordi den er rotete med scener og ansikter som er helt unødvendige. Kudryash og Shapkin, Kuligin, Feklusha, damen med to lakeier, Dikoy selv - alle disse er personer som i hovedsak ikke er knyttet til grunnlaget for stykket. Unødvendige ansikter kommer stadig inn på scenen, sier ting som ikke går til poenget, og går, igjen er det ikke kjent hvorfor og hvor. Alle resitasjonene av Kuligin, alle krumspringene til Kudryash og Dikiy, for ikke å nevne den halvgale damen og samtalene til byboere under et tordenvær, kunne ha blitt gitt ut uten skade på essensen av saken.

I denne mengden av unødvendige ansikter finner vi nesten ikke strengt definerte og ferdige karakterer, og det er ingenting å spørre om gradvisheten i oppdagelsen deres. De er for oss direkte ex abrupto, med etiketter. Teppet åpner seg: Kudryash og Kuligin snakker om hva en kjefter Dikaya er, etter det er han også Dikaya og sverger bak kulissene ... Også Kabanova. På samme måte gir Kudryash fra det første ordet seg til kjenne at han «raser mot jenter»; og Kuligin, ved selve utseendet, anbefales som en selvlært mekaniker som beundrer naturen. Ja, de forblir med dette helt til slutten: Dikoi sverger, Kabanova beklager, Kudryash går om natten med Varvara ... Og vi ser ikke den fullstendige omfattende utviklingen av karakterene deres i hele stykket. Heltinnen selv blir fremstilt svært mislykket: tilsynelatende forsto forfatteren selv ikke helt klart denne karakteren, fordi uten å avsløre Katerina som en hykler, tvinger han henne imidlertid til å uttale følsomme monologer, men viser henne faktisk for oss som en skamløs kvinne, revet med av sensualitet alene. Det er ingenting å si på helten – han er så fargeløs. Dikoi og Kabanova selv, karakterene mest i sjangeren "e av Mr. Ostrovsky, representerer (ifølge den lykkelige konklusjonen til Mr. Akhsharumov eller noen andre av den typen) (8) en bevisst overdrivelse, nær injurie, og gir oss ikke levende ansikter, men "kvintessensen av misdannelser" av russisk liv.

Til slutt overgår språket som karakterene snakker all tålmodighet til en veloppdragen person. Selvfølgelig kan ikke kjøpmenn og filister snakke i elegant litterært språk; men man kan tross alt ikke gå med på at en dramatisk forfatter for troskapens skyld kan innføre i litteraturen alle de vulgære uttrykkene som det russiske folk er så rikt på. Språket til dramatiske karakterer, hvem de enn måtte være, kan være enkelt, men alltid edelt og bør ikke fornærme utdannet smak. Og i Groz, hør på hvordan alle ansiktene sier: «Skingrende mann! hva gjør du med en snute! Det tenner hele interiøret! Kvinner kan ikke jobbe opp kroppen på noen måte!" Hva er disse setningene, hva er disse ordene? Ufrivillig vil du gjenta med Lermontov:

Hvem maler de portretter av?
Hvor blir disse samtalene hørt?
Og hvis de gjorde det,
Så vi vil ikke høre på dem (9) .

Kanskje "i byen Kalinovo, på bredden av Volga," er det folk som snakker på denne måten, men hva bryr vi oss om det? Leseren forstår at vi ikke har brukt noen spesiell innsats for å gjøre denne kritikken overbevisende; derfor er det lett å legge merke til andre steder de levende trådene den er sydd med. Men vi forsikrer deg om at det kan gjøres ekstremt overbevisende og seirende, det kan brukes til å ødelegge forfatteren, når man først tar utgangspunkt i skolebøkene. Og hvis leseren samtykker i å gi oss rett til å fortsette med stykket med forhåndsavtalte krav til hva og hvordan i det måå være - vi trenger ikke noe annet: alt som ikke stemmer overens med reglene som er vedtatt av oss, vil vi kunne ødelegge. Utdrag fra komedien vil vises veldig samvittighetsfullt for å bekrefte våre vurderinger; sitater fra forskjellige lærde bøker, fra Aristoteles til Fischer (10), som, som du vet, utgjør det siste, siste øyeblikket av estetisk teori, vil bevise for deg soliditeten i vår utdannelse; enkel presentasjon og vidd vil hjelpe oss til å fange oppmerksomheten din, og du, uten å merke det, vil komme til full enighet med oss. Bare la ikke et øyeblikk en tvil komme inn i hodet ditt i vår fulle rett til å foreskrive plikter til forfatteren og da dømme ham, enten han er trofast mot disse pliktene eller har gjort seg skyldig i dem ...

Men her ligger ulykken at ikke en eneste leser nå kan unnslippe en slik tvil. Den foraktelige folkemengden, tidligere ærbødig, med åpen munn, som lytter til våre sendinger, presenterer nå et beklagelig og farlig skue for vår autoritet av massene, bevæpnet, i det vakre uttrykket til Mr. Turgenev, med "analysens tveegget sverd". " (11) . Alle sier, mens de leser vår dundrende kritikk: "Du tilbyr oss din "storm", og forsikrer oss om at det som er i Tordenværet er overflødig, og det som trengs mangler. Men forfatteren av Tordenværet mener nok tvert imot; la oss ordne deg. Fortell oss, analyser stykket for oss, vis det som det er, og gi oss din mening om det på grunnlag av seg selv, og ikke på noen utdaterte hensyn, helt unødvendige og fremmede. Etter din mening bør ikke dette og det være; eller kanskje det passer godt i stykket, så hvorfor skulle det ikke det?» Slik våger enhver leser nå å gi gjenklang, og denne fornærmende omstendigheten må tilskrives det faktum at for eksempel N. F. Pavlovs storslåtte kritiske øvelser om Tordenværet led en så avgjørende fiasko. Faktisk reiste alle seg mot kritikken av Tordenstormen i Nashe Vremya - både forfattere og publikum, og selvfølgelig ikke fordi han tok det inn i hodet for å vise mangel på respekt for Ostrovsky, men fordi han i sin kritikk uttrykte manglende respekt for sunn fornuft og god vilje til den russiske offentligheten. Alle har lenge sett at Ostrovsky i stor grad har gått bort fra den gamle scenerutinen, at det i selve oppfatningen av hvert av hans skuespill er forhold som nødvendigvis bærer ham utover den kjente teorien, som vi påpekte ovenfor. Kritikeren som ikke liker disse avvikene burde ha begynt med å notere dem, karakterisere dem, generalisere dem, for så direkte og ærlig å reise spørsmålet mellom dem og den gamle teorien. Det var kritikerens plikt ikke bare overfor forfatteren som ble analysert, men enda mer overfor publikum, som så konstant godkjenner Ostrovsky, med alle hans friheter og unnvikelser, og for hvert nytt skuespill blir mer og mer knyttet til ham. Hvis kritikeren finner ut at offentligheten er lurt i sin sympati for en forfatter som viser seg å være en kriminell mot teorien hans, så burde han ha begynt med å forsvare den teorien og ved å gi seriøse bevis for at avvik fra den ikke kan være gode. Da ville han kanskje klart å overbevise noen og til og med mange, siden N. F. Pavlov ikke kan tas fra det faktum at han bruker uttrykket ganske behendig. Og hva gjorde han nå? Han la ikke den minste oppmerksomhet til det faktum at kunstens gamle lover, mens de fortsatte å eksistere i lærebøker og underviste fra gymnas- og universitetsavdelinger, for lengst hadde mistet sin ukrenkelighetshellighet i litteraturen og i offentligheten. Han begynte frimodig å bryte ned Ostrovsky på poengene i teorien hans, med makt, og tvang leseren til å betrakte den som ukrenkelig. Han fant det praktisk bare å håne om herren, som, som herr Pavlovs «nabo og bror» ved sin plass på første seterad og ved sine «friske» hansker, likevel våget å beundre stykket, som var så ekkelt. til N. F. Pavlov. En slik foraktelig behandling av offentligheten, og faktisk av selve spørsmålet som kritikeren tok opp, må naturligvis ha vekket flertallet av leserne heller mot ham enn i hans favør. Leserne lot kritikerne legge merke til at han snurret med teorien sin som et ekorn i et hjul, og krevde at han skulle gå ut av hjulet på en rett vei. Avrundede fraser og smart syllogisme syntes de var utilstrekkelige; de krevde seriøse bekreftelser for selve premissene som herr Pavlov trakk sine konklusjoner fra og som han presenterte som aksiomer. Han sa: dette er dårlig, fordi det er mange karakterer i stykket som ikke bidrar til den direkte utviklingen av handlingsforløpet. Og de protesterte hardnakket mot ham: hvorfor kan det ikke være personer i stykket som ikke direkte deltar i utviklingen av dramaet? Kritikeren forsikret at dramaet allerede er blottet for mening fordi dets heltinne er umoralsk; lesere stoppet ham og stilte spørsmålet: hva får deg til å tro at hun er umoralsk? Og hva er dine moralske konsepter basert på? Kritikeren vurderte vulgaritet og snert, uverdig til kunst, og nattmøtet, og Kudryashs vågale fløyte, og selve scenen for Katerinas bekjennelse til mannen sin; han ble igjen spurt: hvorfor akkurat finner han dette vulgært og hvorfor sekulære intriger og aristokratiske lidenskaper er mer kunstverdige enn småborgerlige lidenskaper? Hvorfor er plystringen til en ung gutt mer vulgær enn den gripende sangen av italienske arier av en sekulær ungdom? N. F. Pavlov, som toppen av sine argumenter, bestemte nedlatende at et skuespill som Tordenstormen ikke var et drama, men en farseaktig forestilling. Og så svarte de ham: hvorfor er du så foraktelig for boden? Et annet spørsmål er om noe glatt drama, selv om alle tre enhetene ble observert i det, er bedre enn noen farseaktig forestilling. Når det gjelder standens rolle i teatrets historie og i utviklingen av folket, vil vi krangle med deg. Den siste innvendingen har blitt utviklet i noen detalj i pressen. Og hvor ble den delt ut? Det ville vært fint i Sovremennik, som, som du vet, har en fløyte med seg, derfor kan han ikke skandalisere med Kudryashs fløyte og burde generelt sett være tilbøyelig til enhver farse. Nei, tanker om farsen ble uttrykt i "Library for Reading", en velkjent forkjemper for alle rettigheter til "kunst", uttrykt av Mr. Annenkov, som ingen vil bebreide for overdreven tilslutning til "vulgaritet" (12. ). Hvis vi har forstått herr Annenkovs tanke riktig (som selvfølgelig ingen kan stå inne for), finner han at det moderne dramaet med sin teori har avviket lenger fra sannheten og skjønnheten i livet enn de opprinnelige båsene, og at det i For å gjenopplive teatret, er det nødvendig først å gå tilbake til farsen og starte veien til dramatisk utvikling igjen. Dette er meningene herr Pavlov kom over selv hos respektable representanter for russisk kritikk, for ikke å snakke om de som av velmenende mennesker blir anklaget for forakt for vitenskap og for fornektelse av alt høyt! Det er klart at her var det ikke lenger mulig å slippe unna med mer eller mindre strålende replikker, men det var nødvendig å starte en seriøs revisjon av begrunnelsen kritikeren ble stadfestet i sine setninger. Men så snart spørsmålet flyttet til denne bakken, viste kritikeren av Nashe Vremya seg å være uholdbar og måtte tie ned sine kritiske rop.

Av alle verkene til Ostrovsky forårsaket skuespillet "Tordenvær" den største resonansen i samfunnet og den mest akutte kontroversen i kritikken. Dette ble forklart både av arten av selve dramaet (alvorligheten av konflikten, dens tragiske utfall, det sterke og originale bildet av hovedpersonen), og epoken da stykket ble skrevet - to år før avskaffelsen av livegenskapen. og de relaterte reformene i det sosiopolitiske livet Russland. Det var en epoke med sosialt oppsving, blomstringen av frihetselskende ideer og økt motstand mot det "mørke riket" i alle dets manifestasjoner, inkludert i familie- og hjemmeområdet.

Fra dette synspunktet har N.A. Dobrolyubov, som ga den mest komplette og detaljerte analysen av den. I hovedpersonen, Katerina Kabanova, så han et velkomment fenomen, som varslet den nære enden av kongeriket til småtyranner. Han understreket styrken til Katerinas karakter, og understreket det faktum at selv om en kvinne, det vil si det mest undertrykte og rettighetsløse elementet i samfunnet, våger å protestere, så kommer "endetiden" til det "mørke riket". Tittelen på Dobrolyubovs artikkel uttrykker perfekt dens viktigste patos.

Den mest konsekvente motstanderen av Dobrolyubov var D.I. Pisarev. I artikkelen sin var han ikke bare uenig med Dobrolyubov i å vurdere bildet av Katerina, men debunket det fullstendig, med fokus på svakhetene til heltinnen og konkluderte med at all oppførselen hennes, inkludert selvmord, ikke er annet enn "dumhet og absurditet". Det må imidlertid tas i betraktning at Pisarev kom med sin analyse etter 1861 og etter at slike verk dukket opp som Turgenevs "Fedre og sønner" og "Hva skal gjøres?" Chernyshevsky. Sammenlignet med heltene i disse romanene - Bazarov, Lopukhov, Kirsanov, Rakhmetov, Vera Pavlovna og andre, i hvem Pisarev fant sitt ideal om en revolusjonær demokrat - tapte Katerina Ostrovsky selvfølgelig mye.

Polemikk i forhold til Dobrolyubov og artikkelen av A.A. Grigoriev, en av de ledende russiske kritikerne på midten av 1800-tallet, som sto på posisjonene "ren kunst" og konsekvent motsatte seg den sosiologiske tilnærmingen til litteratur. I motsetning til Dobrolyubovs mening, hevder Grigoriev at i arbeidet til Ostrovsky og spesielt i skuespillet "Thunderstorm", er hovedsaken ikke oppsigelsen av det sosiale systemet, men legemliggjørelsen av det "russiske folket".

En stor russisk forfatter I.A. Goncharov ga en fullstendig positiv anmeldelse av stykket, og beskrev nøyaktig og kort dets viktigste fordeler. M. M. Dostojevskij, bror til den store russiske forfatteren F.M. Dostojevskij, analyserte i detalj karakteren til Katerina i all dens inkonsekvens og, dypt sympati med heltinnen, konkluderte med at denne karakteren er virkelig russisk, 77, I. Melnikov-Pechorsky populistisk forfatter, i sin anmeldelse av karakteren til "Thunderstorm"-tilnærminger posisjonen til Dobrolyubov, som vurderer motivet for protest mot tyranni som det viktigste i dette stykket. I denne artikkelen bør oppmerksomhet rettes mot en detaljert analyse av karakterene til Feklusha og Kuligin og betydningen av deres motstand.

Lesere av Sovremennik husker kanskje at vi plasserte Ostrovsky veldig høyt, og fant ut at han var veldig fullstendig og omfattende i stand til å skildre de vesentlige aspektene og kravene til det russiske livet. Andre forfattere tok private fenomener, midlertidige, ytre krav fra samfunnet og fremstilte dem med større eller mindre suksess, som kravet om rettferdighet, religiøs toleranse, forsvarlig forvaltning, avskaffelse av jordbruk, avskaffelse av livegenskap, etc. Andre forfattere tok mer indre side av livet, men begrenset seg til en veldig nær krets og la merke til slike fenomener som langt fra hadde en landsdekkende betydning. Slik er for eksempel skildringen i utallige historier av mennesker som har blitt overlegne i utvikling i forhold til omgivelsene, men fratatt energi, vilje og går til grunne i passivitet. Disse historiene var betydningsfulle, fordi de klart uttrykte omgivelsenes uegnethet, som hindrer god aktivitet, og selv om det vagt anerkjente kravet om energisk anvendelse i praksis av prinsipper som vi anerkjenner som sannhet i teorien. Avhengig av forskjellen i talenter, hadde historier av denne typen mer eller mindre betydning; men alle inneholdt den ulempen at de bare falt inn i en liten (forholdsvis) del av samfunnet og nesten ikke hadde noe med majoriteten å gjøre. For ikke å snakke om folkemassen, selv i de midterste lagene av samfunnet vårt ser vi mange flere mennesker som fortsatt trenger å tilegne seg og forstå de riktige konseptene enn de som med de ervervede ideene ikke vet hvor de skal gå. Derfor forblir betydningen av disse novellene og romanene veldig spesiell og merkes mer for en krets av en bestemt type enn for flertallet. Det er umulig å ikke innrømme at Ostrovskys arbeid er mye mer fruktbart: han fanget opp slike generelle ambisjoner og behov som hele det russiske samfunnet er gjennomsyret av, hvis stemme blir hørt i alle fenomenene i livet vårt, hvis tilfredshet er en nødvendig betingelse for vår videre utvikling. De moderne ambisjonene til det russiske livet i de mest omfattende dimensjonene finner sitt uttrykk hos Ostrovsky, som komiker, fra den negative siden. Han trekker til oss i et levende bilde av falske relasjoner med alle deres konsekvenser, og tjener gjennom det samme som et ekko av ambisjoner som krever en bedre enhet. Vilkårlighet, på den ene siden, og mangel på bevissthet om rettighetene til ens personlighet, på den andre, er grunnlaget som all skam av gjensidige relasjoner utviklet i de fleste av Ostrovskys komedier hviler på; lovens krav, lovlighet, respekt for en person - det er det enhver oppmerksomme leser hører fra dypet av denne vanære. Vel, vil du begynne å benekte den enorme betydningen av disse kravene i russisk liv? Innrømmer du ikke at en slik bakgrunn av komedier tilsvarer tilstanden i det russiske samfunnet mer enn noen annen i Europa? Ta en historie, husk livet ditt, se deg rundt - du vil finne begrunnelse for ordene våre overalt. Dette er ikke stedet for oss å ta fatt på historisk forskning; Det er nok å merke seg at vår historie frem til moderne tid ikke bidro til utviklingen av en følelse av lovlighet i oss, ikke skapte faste garantier for den enkelte og ga et omfattende felt til vilkårlighet. Denne typen historisk utvikling resulterte selvsagt i at den offentlige moralen falt: respekten for egen verdighet gikk tapt, troen på retten, og følgelig pliktbevisstheten, svekket, vilkårligheten trampet rett, list ble undergravd av vilkårlighet. Noen forfattere, blottet for en følelse av normale behov og forvirret av kunstige kombinasjoner, anerkjente disse utvilsomme fakta og ønsket å legitimere dem, glorifisere dem som livsnormen, og ikke som en forvrengning av naturlige ambisjoner produsert av ugunstig historisk utvikling. Men Ostrovsky, som en mann med et sterkt talent og følgelig med en følelse av sannhet? med en instinktiv tilbøyelighet til naturlige, sunne krav, kunne han ikke falle for fristelsen, og vilkårlighet, selv den bredeste, kom alltid ut med ham, i samsvar med virkeligheten, som tung, stygg, lovløs vilkårlighet - og i stykkets essens. det var alltid en protest mot ham. Han visste hvordan han skulle føle hva en slik bredde av naturen betydde, og brennemerket, ærekrenket henne med flere typer og navn på tyranni.

Men han fant ikke opp disse typene, akkurat som han ikke fant opp ordet «tyrann». Begge tok han i livet selv. Det er tydelig at livet, som ga materialene for slike komiske situasjoner som Ostrovskys småtyranner ofte er plassert i, livet som ga dem et anstendig navn, ikke allerede er fullstendig absorbert av deres innflytelse, men inneholder grunnlaget for en mer fornuftig, legitim, riktig rekkefølge. Og faktisk, etter hvert skuespill av Ostrovsky, føler alle denne bevisstheten i seg selv, og ser seg rundt og legger merke til det samme hos andre. Når du følger denne tanken nærmere, ser lenger og dypere inn i den, legger du merke til at denne streben etter en ny, mer naturlig ordning av relasjoner inneholder essensen av alt vi kaller fremgang, utgjør den direkte oppgaven for vår utvikling, absorberer alt arbeidet med nye generasjoner. Uansett hvor du ser, overalt ser du personlighetens oppvåkning, dens presentasjon av dens juridiske rettigheter, dens protest mot vold og vilkårlighet, for det meste fortsatt engstelig, ubestemt, klar til å gjemme seg, men likevel allerede la dens eksistens bli lagt merke til.

Hos Ostrovsky finner du ikke bare den moralske, men også den verdslige, økonomiske siden av saken, og dette er sakens essens. Hos ham ser du tydelig hvordan tyranni er avhengig av en tykk veske, som kalles "Guds velsignelse", og hvordan uansvarligheten til mennesker før den bestemmes av materiell avhengighet av den. Dessuten ser du hvordan denne materielle siden i alle verdslige relasjoner dominerer det abstrakte, og hvordan mennesker som er fratatt materiell støtter lite verdi abstrakte rettigheter og til og med mister en klar bevissthet om dem. Faktisk kan en velnær person tenke kjølig og intelligent om han bør spise et slikt og et slikt måltid; men den sultne lengter etter mat, uansett hvor den ser den, og hva den enn måtte være. Dette fenomenet, som går igjen på alle områder av det sosiale livet, blir godt lagt merke til og forstått av Ostrovsky, og hans skuespill viser tydeligere enn noe resonnement den oppmerksomme leseren hvordan et system med mangel på rettigheter og grov, smålig egoisme, etablert av tyranni , er innpodet i de som lider av det; hvordan de, hvis de beholder restene av energi i seg selv, prøver å bruke den til å skaffe seg muligheten til å leve selvstendig og ikke lenger forstå verken midlene eller rettighetene. Vi har utviklet dette temaet for detaljert i våre tidligere artikler til å gå tilbake til det igjen; dessuten må vi, med tanke på sidene ved Ostrovskys talent, som ble gjentatt i Tordenstormen, som i hans tidligere verk, likevel gjøre en kort gjennomgang av selve stykket og vise hvordan vi forstår det.

Selv i Ostrovskys tidligere skuespill la vi merke til at dette ikke var komedier av intriger og egentlig ikke komedier av karakterer, men noe nytt, som vi ville gitt navnet «livets skuespill» hvis det ikke var for omfattende og derfor ikke helt bestemt. Vi vil si at i forgrunnen hans er alltid det generelle livsmiljøet, uavhengig av noen av skuespillerne. Han straffer verken skurken eller offeret; begge er patetiske for deg, ofte er begge latterlige, men følelsen som vekkes i deg av stykket, appellerer ikke direkte til dem. Du ser at posisjonen deres dominerer dem, og du bare klandrer dem for ikke å vise nok energi til å komme seg ut av denne posisjonen. Tyrannene selv, som følelsene dine naturlig burde være mislike mot, viser seg ved nærmere undersøkelse å være mer verdig medlidenhet enn ditt sinne: de er både dydige og til og med smarte på hver sin måte, innenfor de grensene som er foreskrevet for dem av rutine og støttet av deres posisjon; men situasjonen er slik at full, sunn menneskelig utvikling er umulig i den.

Kampen som teorien krever fra dramaet, finner således sted i Ostrovskys skuespill ikke i monologene til skuespillerne, men i fakta som dominerer dem. Ofte har komediekarakterene selv ikke en klar, eller til og med ingen, bevissthet om betydningen av deres posisjon og deres kamp; men på den annen side er kampen meget tydelig og bevisst ført i sjelen til tilskueren, som ufrivillig gjør opprør mot situasjonen som gir opphav til slike fakta. Og det er derfor vi ikke tør å betrakte de karakterene i Ostrovskys skuespill som ikke direkte deltar i intrigen som unødvendige og overflødige. Fra vårt ståsted er disse ansiktene like nødvendige for stykket som de viktigste: de viser oss miljøet handlingen foregår i, de tegner situasjonen som bestemmer betydningen av aktiviteten til hovedpersonene i stykket. . For å kjenne godt til egenskapene til en plantes liv, er det nødvendig å studere den på jorda den vokser i; rykket opp fra jorden, vil du ha form av en plante, men du vil ikke fullt ut gjenkjenne livet. På samme måte vil du ikke gjenkjenne samfunnets liv hvis du bare vurderer det i direkte relasjoner til flere personer som av en eller annen grunn kommer i konflikt med hverandre: her vil det bare være den forretningsmessige, offisielle siden av livet, mens vi trenger dens hverdagslige atmosfære. Fremmede, inaktive deltakere i livets drama, hver tilsynelatende bare opptatt av sin egen virksomhet, har ofte en slik innflytelse på tingenes gang ved sin eksistens at ingenting kan gjenspeile det. Hvor mange glødende ideer, hvor mange store planer, hvor mange entusiastiske impulser kollapser ved ett blikk på den likegyldige, prosaiske folkemengden som går forbi oss med foraktelig likegyldighet! Hvor mange rene og snille følelser fryser i oss av frykt, for ikke å bli latterliggjort og skjelt ut av denne mengden! Og på den annen side, hvor mange forbrytelser, hvor mange utbrudd av vilkårlighet og vold stopper før avgjørelsen til denne mengden, alltid tilsynelatende likegyldig og bøyelig, men i hovedsak veldig kompromissløs i det som en gang blir gjenkjent av den. Derfor er det ekstremt viktig for oss å vite hvilke ideer denne mengden har om godt og ondt, hva de anser som sant og hva som er usant. Dette bestemmer vårt syn på posisjonen som hovedpersonene i stykket er i, og følgelig graden av vår deltakelse i dem.

I Tordenværet er behovet for såkalte «unødvendige» ansikter spesielt synlig: uten dem kan vi ikke forstå ansiktene til heltinnen og kan lett forvrenge betydningen av hele stykket.

"Tordenvær", som du vet, presenterer oss for en idyll av det 3. "mørke riket", som litt etter litt lyser opp oss med Ostrovskys talent. Menneskene du ser her bor på velsignede steder: byen står på bredden av Volga, helt i grøntområder; fra de bratte breddene kan man se fjerne rom dekket med landsbyer og åkre; en fruktbar sommerdag lokker til kysten, til luften, under åpen himmel, under denne brisen som blåser forfriskende fra Volga ... Og innbyggerne, som om, noen ganger går langs boulevarden over elven, selv om de allerede har så på skjønnheten til Volga-utsikten; om kvelden sitter de på ruinene ved porten og driver fromme samtaler; men de tilbringer mer tid hjemme, gjør husarbeid, spiser, sover - de legger seg veldig tidlig, så det er vanskelig for en uvant person å tåle en så søvnig natt som de spør seg selv. Men hva skal de gjøre, hvordan ikke sove når de er mette? Livet deres flyter så jevnt og fredelig, ingen verdens interesser forstyrrer dem, fordi de ikke når dem; kongedømmer kan kollapse, nye land åpne seg, jordens overflate kan endre seg som den vil, verden kan starte et nytt liv på nye prinsipper - innbyggerne i byen Kalinov vil fortsette å eksistere i fullstendig uvitenhet om resten av verden. Fra tid til annen vil et ubestemt rykte gå til dem om at Napoleon med tjue tunger reiser seg igjen eller at Antikrist er født; men de tar også dette mer som en merkelig ting, som nyheten om at det er land der alle mennesker har hundehoder: de vil riste på hodet, uttrykke overraskelse over naturens underverk og gå for å ta en matbit ... Fra i en tidlig alder viser de fortsatt en viss nysgjerrighet, men hun har ingen steder å få mat: informasjon kommer til dem, som om i det gamle Russland bare fra vandrere, og selv nå er det ikke mange ekte; man må nøye seg med de som «selv på grunn av sin svakhet ikke gikk langt, men hørte mye», som Feklusha i Tordenværet. Fra dem lærer bare innbyggerne i Kalinovo om hva som skjer i verden; ellers ville de tro at hele verden er den samme som deres Kalinov, og at det er absolutt umulig å leve annerledes enn dem. Men informasjonen rapportert av Feklushs er slik at de ikke er i stand til å inspirere et stort ønske om å bytte ut livet sitt med et annet. Feklusha tilhører et patriotisk og svært konservativt parti; hun har det godt blant de fromme og naive kalinovitene: hun blir både æret og behandlet og forsynt med alt som er nødvendig; hun kan seriøst forsikre at hennes synder kommer fra det faktum at hun er høyere enn andre dødelige: «vanlige mennesker, sier hun, hver enkelt setter én fiende i forlegenhet, men for oss, fremmede mennesker, som seks, som tolv er tildelt, til, det er alle overvunnet." Og de tror henne. Det er tydelig at det enkle selvoppholdelsesinstinktet burde få henne til å ikke si et godt ord om hva som gjøres i andre land. Og faktisk, hør på samtalene til kjøpmennene, borgerskapet, småbyråkrater i villmarken i fylket - hvor mye fantastisk informasjon om de utro og skitne kongedømmene, hvor mange historier om de gangene da folk ble brent og torturert, da røvere ranet byen osv. , - og hvor lite informasjon om det europeiske livet, om den beste livsstilen! Alt dette fører til at Feklusha uttrykker så positivt: «Bla-alepie, kjære, bla-alepie, vidunderlig skjønnhet! Hva kan jeg si - du bor i det lovede land! Det går sikkert sånn, hvordan finne ut hva som gjøres i andre land. Hør på Fekush:

"De sier at det finnes slike land, kjære jente, hvor det ikke finnes ortodokse tsarer, og saltanerne styrer jorden. I det ene landet sitter den tyrkiske Saltan Mahnut på tronen, og i det andre perseren Saltan Mahnut; Og de dømmer, kjære jente, over alle mennesker, og hva de enn dømmer, er alt galt, Og de, kjære jente, kan ikke dømme en eneste sak rettferdig - en slik grense er satt for dem, Vi har en rettferdig lov, og de , kjære, urettferdig; at etter vår lov blir det slik, men ifølge deres er alt omvendt. Og alle deres dommere, i deres land, er også alle urettferdige: så, kjære jente, de skriver i anmodninger: "Døm meg, urettferdig dommer!" Og det er fortsatt landet hvor alle menneskene med hundehoder.

"Hvorfor er hun sammen med hundene?" spør Glasha. "For utroskap," svarer Feklusha kort, og vurderer at ytterligere forklaringer er unødvendige. Men Glasha er glad for det også; i livets og tankens sløve monotoni er hun glad for å høre noe nytt og originalt. I hennes sjel våkner allerede tanken vagt, «at imidlertid mennesker lever og ikke liker oss; det er sikkert bedre med oss, men forresten, hvem vet! Vi har det tross alt ikke bra; men om de landene vet vi ennå ikke godt; du vil bare høre noe fra gode mennesker ... ”Og ønsket om å vite mer og mer solid kryper inn i sjelen. Dette er klart for oss fra Glashas ord om vandrerens avgang: «Her er noen andre land! Det er ingen mirakler i verden! Og vi sitter her, vi vet ingenting. Det er også bra at det finnes flinke mennesker: nei, nei, ja, så får du høre hva som skjer i verden; ellers ville de ha dødd som idioter. Som du kan se, vekker ikke urettferdighet og utroskap i fremmede land redsel og harme hos Glasha; hun er bare opptatt av ny informasjon, som for henne virker som noe mystisk - "mirakler", som hun sier det. Du ser at hun ikke er fornøyd med Feklushas forklaringer, som bare vekker i hennes anger for hennes uvitenhet. Hun er åpenbart halvveis til skepsis 4 . Men hvor kan hun beholde mistilliten når den stadig undergraves av historier som Feklushins? Hvordan kan hun nå riktige konsepter, til og med bare rimelige spørsmål, når nysgjerrigheten hennes er låst i en slik sirkel, som er skissert rundt henne i byen Kalinovo? Dessuten, hvordan kunne hun tørre å la være å tro og spørre når eldre og bedre mennesker er så positivt trygge i overbevisningen om at begrepene og levemåten de har tatt i bruk er de beste i verden og at alt nytt kommer fra onde ånder? Det er forferdelig og vanskelig for enhver nykommer å forsøke å gå imot kravene og overbevisningene til denne mørke massen, forferdelig i sin naivitet og oppriktighet. Hun vil tross alt forbanne oss, hun vil stikke av, som fra de plagede, - ikke av ondskap, ikke av beregninger, men av en dyp overbevisning om at vi er beslektet med Antikrist; det er bra hvis hun bare tror hun er gal og ler av henne.. Hun søker kunnskap, elsker å resonnere, men bare innenfor visse grenser, foreskrevet for henne av grunnleggende begreper, der fornuften er skremt. Du kan formidle litt geografisk kunnskap til innbyggerne i Kalinov; men rør ikke ved det faktum at jorden står på tre søyler og at det er jordens navle i Jerusalem – de vil ikke gi etter for deg, selv om de har samme klare oppfatning av jordens navle som Litauen i Tordenværet. "Dette, min bror, hva er det?" spør en sivil en annen og peker på bildet. "Og dette er en litauisk ruin," svarer han. – Kamp! Se! Hvordan vår kjempet med Litauen. – «Hva er dette Litauen?» "Så hun er Litauen," svarer forklareren. "Og de sier, min bror, hun falt på oss fra himmelen," fortsetter den første; men samtalepartneren hans er ikke nok til å trenge det: «Vel, fra himmelen, så fra himmelen», svarer han ... Så griper kvinnen inn i samtalen: «Forklar mer! Alle vet det fra himmelen; og der det var kamp med henne, ble hauger utøst der til minne. «Hva, broren min! Det er så sant!" utbryter spørren ganske fornøyd. Og etter det spør ham hva han synes om Litauen! Alle spørsmålene som stilles her av naturlig nysgjerrighet har et lignende resultat. Og dette er slett ikke fordi disse menneskene var dummere, dummere enn mange andre som vi møter i akademier og lærde samfunn. Nei, hele poenget er at ved sin posisjon, ved sitt liv under vilkårlighetens åk, har de alle vært vant til å se mangel på ansvarlighet og meningsløshet og derfor synes det er vanskelig og til og med vågalt å vedvarende søke etter rimelige grunner for hva som helst. Still et spørsmål – det kommer flere av dem; men hvis svaret er slik at «kanonen selv, og morteren selv», så tør de ikke lenger torturere videre og er ydmykt fornøyd med denne forklaringen. Hemmeligheten bak en slik likegyldighet til logikk ligger først og fremst i fraværet av noen logikk i livsforhold. Nøkkelen til dette mysteriet er gitt til oss, for eksempel, av følgende linje av Diky i Tordenværet. Kuligin, som svar på sin frekkhet, sier: "Hvorfor, sir Savel Prokofich, vil du fornærme en ærlig mann?" Dikoy svarer:

"Rapport, eller noe, jeg skal gi deg! Jeg rapporterer ikke til noen som er viktigere enn deg. Jeg vil tenke på deg på den måten, og jeg tror det. For andre er du en ærlig person, men jeg tror at du er en røver - det er alt. Vil du høre det fra meg? Så hør! Jeg sier at raneren, og slutten! Hva skal du saksøke, eller hva, vil du være med meg? Du vet at du er en orm. Hvis jeg vil - vil jeg ha barmhjertighet, hvis jeg vil - vil jeg knuse.

Hvilket teoretisk resonnement kan stå der hvor livet er basert på slike prinsipper! Fraværet av noen lov, enhver logikk - det er loven og logikken i dette livet. Dette er ikke anarki 5, men noe langt verre (selv om fantasien til en utdannet europeer ikke kan forestille seg noe verre enn anarki). Det er virkelig ingen begynnelse i anarki: alle er gode på sin egen modell, ingen beordrer noen, alle kan svare på ordren til en annen som jeg, sier de, ikke vil kjenne deg, og dermed er alle rampete og vil ikke bli enige om noe. kan. Tilstanden til et samfunn underlagt et slikt anarki (hvis slikt anarki er mulig) er virkelig forferdelig. Men forestill deg at dette samme anarkistiske samfunnet var delt i to deler: den ene forbeholdt seg retten til å være slem og ikke kjenne noen lov, mens den andre ble tvunget til å anerkjenne enhver påstand fra den første som lov og ydmykt tåle alle dens innfall, alle dens overgrep. ... Er det ikke sant at det var ville det være enda verre? Anarki ville ha forblitt det samme, fordi det fortsatt ikke ville være noen rasjonelle prinsipper i samfunnet, ugagn ville ha fortsatt som før; men halvparten av folket ville bli tvunget til å lide av dem og stadig gi dem næring med seg selv, med deres ydmykhet og obseriøsitet. Det er klart at under slike forhold ville ugagn og lovløshet anta slike proporsjoner som de aldri kunne ha hatt under generelt anarki. Faktisk, uansett hva du sier, vil en mann alene, overlatt til seg selv, ikke lure mye i samfunnet og vil veldig snart føle behov for å bli enige og komme til enighet med andre når det gjelder felles fordel. Men en person vil aldri føle dette behovet hvis han finner et stort felt for å utøve sine innfall i en mengde av sitt slag, og hvis han i sin avhengige, ydmykede stilling ser en konstant forsterkning av sitt tyranni. Derfor, etter å ha til felles med anarki fraværet av noen lov og rettigheter som er obligatoriske for alle, er tyranni i hovedsak uforlignelig mer forferdelig enn anarki, fordi det gir ugagn flere midler og spillerom og gjør at et større antall mennesker lider - og farligere. enn det i så måte, som kan vare mye lenger. Anarki (la oss gjenta, hvis det i det hele tatt er mulig) kan bare tjene som et overgangsmoment, som for hvert skritt må komme til fornuft og føre til noe mer fornuftig; tyranni, tvert imot, søker å legitimere seg selv og etablere seg som et urokkelig system. Derfor prøver den, sammen med et så vidt begrep om sin egen frihet, imidlertid å ta alle mulige tiltak for å overlate denne friheten for alltid bare for seg selv, for å beskytte seg mot alle vågale forsøk. For å nå dette målet ser den ikke ut til å anerkjenne noen høyere krav, og selv om den selv går ut mot dem, står den fast for dem foran andre. Noen minutter etter bemerkningen der Dikoy så resolutt avviste, til fordel for sitt eget innfall, alle moralske og logiske grunner for å dømme en person, angrep denne samme Dikoy Kuligin da han uttalte ordet elektrisitet for å forklare tordenværet.

"Vel, hvordan kan du ikke være en røver," roper han, "et tordenvær sendes til oss som straff, slik at vi føler, og du vil forsvare deg med staver og noen slags horn, Gud tilgi meg. Hva er du, en tater, eller hva? Er du tatar? Og si: Tatar?

Og her tør ikke Kuligin svare ham: "Jeg vil tenke det og tenke, og ingen kan fortelle meg det." Hvor skal du - han kan ikke engang presentere sine egne forklaringer: de aksepterer ham med forbannelser, og de lar deg ikke snakke. Ufrivillig vil du slutte å resonere her når neven svarer på alle grunner, og til slutt forblir neven alltid rett ...

Men - en fantastisk ting! - i deres udiskutable, uansvarlige mørke herredømme, som gir fullstendig frihet til deres innfall, setter alle slags lover og logikk i ingenting, begynner imidlertid tyrannene i det russiske livet å føle en slags misnøye og frykt, uten å vite hva og hvorfor. Alt ser ut til å være som før, alt er bra: Dikoy skjeller ut hvem han vil; når de sier til ham: «Hvordan kan ingen i hele huset behage deg!» - han svarer selvtilfreds: «Her er det!» Kabanova holder fortsatt barna i frykt, tvinger svigerdatteren til å følge alle antikkens etikette, spiser henne som rustent jern, anser seg selv som fullstendig ufeilbarlig og er fornøyd med forskjellige Feklushas. Og alt er liksom rastløst, ikke bra for dem. I tillegg til dem, uten å spørre dem, har et annet liv vokst frem, med andre begynnelser, og selv om det er langt unna, er det fortsatt ikke tydelig synlig, men det gir seg allerede en anelse og sender dårlige visjoner til tyranners mørke vilkårlighet. De leter heftig etter fienden sin, klare til å angripe de mest uskyldige, noen Kuligin; men det er verken en fiende eller en skyldig person som de kunne ødelegge: tidens lov, naturloven og historien tar sin toll, og de gamle Kabanovs puster tungt og føler at det er en makt høyere enn dem, som de ikke kan overvinne, som de ikke engang kan nærme seg vet hvordan. De vil ikke gi etter (og ingen krever innrømmelser av dem foreløpig), men de krymper, krymper: før ønsket de å etablere sitt livssystem for alltid uforgjengelig, og nå prøver de også å forkynne; men allerede håp forråder dem, og de er i hovedsak bare opptatt med hvordan det ville være i deres levetid, Kabanova snakker om det faktum at "de siste tider kommer," og når Feklusha forteller henne om de forskjellige grusomhetene til nåtid - om jernbaner osv. - sier hun profetisk: "Og det blir verre, kjære." "Vi lever bare ikke for å se det," svarer Feklusha med et sukk, "kanskje vi lever," sier Kabanova fatalistisk igjen, og avslører hennes tvil og usikkerhet. Hvorfor er hun bekymret? Folk reiser med jernbane, «hva betyr det for henne? Men du skjønner: hun, "selv om dere alle er gullfarger," vil ikke gå i henhold til djevelens oppfinnelse; og folket reiser mer og mer og ignorerer hennes forbannelser; Er ikke det trist, er det ikke et vitnesbyrd om hennes impotens? Folk har funnet ut om elektrisitet - det ser ut til at det er noe støtende for Wild og Kabanovs? Men du skjønner, Dikoi sier at «en storm sendes som en straff til oss, slik at vi føler», men Kuligin føler eller føler seg ikke helt feil og snakker om elektrisitet. Er ikke dette egenvilje, ikke en tilsidesettelse av kraften og viktigheten til den ville? De vil ikke tro det han tror, noe som betyr at de heller ikke tror på ham, de anser seg som smartere enn ham; tenke på hva det vil føre til? Ikke rart Kabanova bemerker om Kuligin:

«Nå er tiden kommet, hvilke lærere har dukket opp! Hvis den gamle tenker slik, hva kan du kreve av de unge!»

Og Kabanova er veldig alvorlig opprørt over fremtiden til den gamle ordenen, som hun har overlevd et århundre med. Hun forutser slutten deres, prøver å opprettholde betydningen deres, men føler allerede at det ikke er noen tidligere ærbødighet for dem, at de ikke lenger er villig bevart, bare ufrivillig, og at de ved første anledning vil bli forlatt. Selv hadde hun på en eller annen måte mistet noe av sin ridderglød; ikke lenger med den samme energien tar hun seg av å observere de gamle skikkene, i mange tilfeller har hun allerede viftet med hånden, hengt seg ned for umuligheten av å stoppe strømmen, og ser bare fortvilet ut mens den gradvis oversvømmer de brokete blomsterbedene til hennes lunefulle overtro. Akkurat som de siste hedningene før kristendommens makt, henger avkom av tyranner, fanget i løpet av et nytt liv, og blir slettet. De har ikke engang viljen til å komme ut i en direkte, åpen kamp; de prøver bare på en eller annen måte å lure tiden og flyter over i fruktløse klager mot den nye bevegelsen. Disse klagene ble alltid hørt fra de gamle, fordi nye generasjoner alltid brakte noe nytt inn i livet, i strid med den gamle orden; men nå får klagene fra de småtyrannene en særdeles dyster begravelsestone. Kabanova trøstes bare av det faktum at på en eller annen måte, med hennes hjelp, vil den gamle ordenen stå til hennes død; og der - la det være noe - vil hun ikke se. Når hun ser sønnen sin på veien, legger hun merke til at alt ikke blir gjort slik hun burde: sønnen bøyer seg ikke engang for føttene hennes - det er nettopp dette som må kreves av ham, men han gjettet ikke selv; og han "beordrer" ikke sin kone hvordan hun skal leve uten ham, og han vet ikke hvordan han skal bestille, og ved avskjed krever han ikke at hun skal bøye seg til bakken; og svigerdatteren, etter å ha sett av mannen sin, hyler ikke og ligger ikke på verandaen for å vise sin kjærlighet. Om mulig prøver Kabanova å gjenopprette orden, men hun føler allerede at det er umulig å drive virksomhet helt på den gamle måten; for eksempel når det gjelder hyl på verandaen, legger hun bare merke til svigerdatteren i form av råd, men tør ikke å kreve akutt ...

Inntil de gamle dør, til da har de unge tid til å bli gamle - av denne grunn kunne ikke den gamle kvinnen bekymre seg. Men, skjønner du, det er faktisk ikke viktig for henne at det alltid er noen som passer på ordenen og lærer de uerfarne; den trenger at nettopp disse ordenene alltid skal bevares ukrenkelig, nettopp de konseptene som den anerkjenner som gode forblir ukrenkelige. I sin egoismes sneverhet og uhøflighet kan den ikke engang heve seg til det punktet å forsone seg ved prinsippets triumf, selv med ofring av eksisterende former; Dette kan faktisk ikke forventes av henne, siden hun faktisk ikke har noe prinsipp, ingen generell overbevisning som vil styre livet hennes. Kabanovs og Wilds maser nå om kun å fortsette troen på deres styrke. De forventer ikke å forbedre sine saker; men de vet at deres egenvilje fortsatt vil ha nok omfang så lenge alle vil være sjenerte foran dem; og det er derfor de er så sta, så arrogante, så formidable selv i sine siste øyeblikk, som det allerede er få igjen av til dem, slik de selv føler. Jo mindre de føler ekte styrke, jo mer blir de truffet av innflytelsen fra fri, sunn fornuft, som beviser for dem at de er fratatt enhver rasjonell støtte, jo mer frekt og gal fornekter de alle fornuftens krav, setter seg selv og sin egen vilkårlighet i deres sted. Naiviteten som Dikoy sier til Kuligin:

«Jeg vil betrakte deg som en bedrager, og jeg tror det; og jeg bryr meg ikke om at du er en ærlig person, og jeg redegjør ikke for noen hvorfor jeg tror det, ”denne naiviteten kunne ikke ha uttrykt seg i all sin selvtåpelige absurditet hvis ikke Kuligin hadde kalt henne ut med en beskjeden forespørsel:" Men hvorfor fornærmer du en ærlig mann?..." Dikoi ønsker, skjønner du, helt fra første gang å kutte ethvert forsøk på å kreve en konto fra ham, han vil vise at han er over ikke bare ansvarlighet, men til og med vanlig menneskelig logikk. Det virker for ham som om han anerkjenner sunn fornufts lover som er felles for alle mennesker, vil hans betydning lide sterkt av dette. Og faktisk, i de fleste tilfeller skjer dette virkelig - fordi påstandene hans er i strid med sunn fornuft. Derfor utvikles evig misnøye og irritabilitet i ham. Selv forklarer han sin situasjon når han snakker om hvor vanskelig det er for ham å gi ut penger.

«Hva vil du fortelle meg å gjøre når hjertet mitt er slik! Tross alt vet jeg allerede hva jeg trenger å gi, men jeg kan ikke gjøre alt med godt. Du er min venn, og jeg må gi den tilbake til deg, men hvis du kommer og spør meg, skal jeg skjelle deg ut. Jeg vil gi - jeg vil gi, men jeg skal skjelle ut. Derfor, bare gi meg et hint om penger, det vil begynne å tenne hele interiøret mitt; tenner hele interiøret, og bare ... Vel. og i de dager vil jeg ikke skjelle ut en person for noe.

Tilbakebetalingen av penger, som et materielt og visuelt faktum, selv i hodet til Wild vekker en viss refleksjon: han innser hvor absurd han er, og flytter skylden på det faktum at "hjertet hans er slik!" I andre tilfeller er han ikke engang godt klar over sin absurditet; men av karakteren til hans karakter må han absolutt føle den samme irritasjonen ved hver triumf av sunn fornuft som når han må gi ut penger. Dette er grunnen til at det er vanskelig for ham å betale: av naturlig egoisme ønsker han å føle seg bra; alt rundt ham overbeviser ham om at denne gode tingen kommer med penger; derav den direkte tilknytningen til penger. Men her stopper utviklingen hans, egoismen forblir innenfor et individs grenser og ønsker ikke å kjenne dets forhold til samfunnet, til dets naboer. Han trenger mer penger - han vet dette og vil derfor bare motta dem, og ikke gi dem bort. Når det i det naturlige forløpet kommer til skjenking, blir han sint og sverger: han aksepterer dette som en ulykke, en straff, som en brann, en flom, en bot, og ikke som en rettmessig gjengjeldelse for det som andre gjør for ham. Slik er det i alt: ved ønsket om det gode for seg selv, vil han ha plass, uavhengighet; men ønsker ikke å kjenne loven som bestemmer erverv og bruk av alle rettigheter i samfunnet. Han vil bare ha mer, så mange rettigheter som mulig for seg selv; når det er nødvendig å anerkjenne dem for andre, anser han dette som et inngrep i hans personlige verdighet, og blir sint, og prøver på alle mulige måter å forsinke saken og forhindre den. Selv når han vet at han absolutt må gi etter, og han vil gi etter senere, men likevel vil han prøve å spille et skittent triks først. "Jeg vil gi - jeg vil gi, men jeg skal skjelle ut!" Og det må antas at jo mer betydningsfull utstedelse av penger er og jo mer presserende behovet for dem, desto sterkere forbanner Dikoy ... hvis han hadde gitt opp penger og trodde at det var umulig å få dem, ville han ha handlet veldig dumt; for det andre at det ville være forgjeves å håpe på korrigering av Diky ved hjelp av en slags formaning: vanen med å lure er allerede så sterk i ham at han adlyder den selv i strid med stemmen til sin egen sunne fornuft. Det er klart at ingen rimelige overbevisninger vil stoppe ham før en ekstern kraft som er håndgripelig for ham er forbundet med dem: han skjeller ut Kuligin, uten å ta hensyn til noen grunner; og da en husar skjelte ham ut en gang på fergen, på Volga, våget han ikke å kontakte husaren, men igjen tok han ut fornærmelsen hjemme: i to uker etterpå gjemte alle seg for ham på loft og i skap ...

Vi dvelet i veldig lang tid ved de dominerende personene i Tordenstormen, fordi, etter vår mening, historien som spilles ut med Katerina avhenger avgjørende av posisjonen som uunngåelig faller på hennes lodd blant disse personene, i den livsstilen som ble etablert under deres innflytelse. Tordenværet er uten tvil Ostrovskys mest avgjørende verk; de gjensidige forholdene mellom tyranni og stemmeløshet bringes i det til de mest tragiske konsekvenser; og tross alt er de fleste som har lest og sett dette stykket enige om at det gjør et mindre tungt og trist inntrykk enn Ostrovskys andre skuespill (for ikke å snakke om, selvfølgelig, hans skisser av rent komisk karakter). Det er til og med noe forfriskende og oppmuntrende med The Thunderstorm. Dette "noe" er, etter vår mening, bakgrunnen for stykket, antydet av oss og avslører prekærheten og den nære slutten av tyranni. Da puster også selve karakteren til Katerina, tegnet på denne bakgrunnen, et nytt liv på oss, som åpner seg for oss selv i hennes død.

Faktum er at karakteren til Katerina, slik han fremstilles i Tordenværet, er et fremskritt ikke bare i Ostrovskys dramatiske virksomhet, men i all vår litteratur. Den svarer til den nye fasen av vårt folkeliv, den har lenge krevd sin gjennomføring i litteraturen, våre beste forfattere sirklet rundt den; men de kunne bare forstå dens behov og kunne ikke forstå og føle dens essens; Ostrovsky klarte å gjøre dette.

Russisk liv har endelig nådd det punktet hvor dydige og respektable, men svake og upersonlige skapninger ikke tilfredsstiller den offentlige bevisstheten og blir anerkjent som verdiløse. Det var et presserende behov for mennesker, men mindre vakre, men mer aktive og energiske. Ellers er det umulig: så snart bevisstheten om sannhet og rett, sunn fornuft våknet opp i folk, krever de absolutt ikke bare en abstrakt avtale med dem (som fortidens dydige helter alltid strålte så mye), men også deres innføring i livet, i aktivitet. Men for å bringe dem til live, er det nødvendig å overvinne mange hindringer satt opp av Wild, Kabanovs, etc.; for å overvinne hindringer trengs driftige, avgjørende, utholdende karakterer. Det er nødvendig at de blir legemliggjort, smeltet sammen med dem, det generelle kravet om sannhet og rett, som til slutt bryter gjennom i mennesker gjennom alle barrierer satt opp av de ville tyrannene. Nå var det store problemet hvordan karakteren som kreves i vårt land av den nye vendingen i det sosiale livet, skulle formes og manifesteres.

Den russiske sterke karakteren er ikke så forstått og uttrykt i Tordenværet. Først og fremst slår han oss med sin motstand mot alle selvpålagte prinsipper. Ikke med instinkt for vold og ødeleggelse, men heller ikke med praktisk fingerferdighet til å avgjøre sine egne saker for høye formål, ikke med meningsløs, knitrende patos, men ikke med diplomatisk, pedantisk kalkulasjon, dukker han opp foran oss. Nei, han er konsentrert og besluttsom, urokkelig tro mot den naturlige sannhetens instinkt, full av tro på nye idealer og uselvisk i den forstand at døden er bedre for ham enn livet under de prinsippene som er i motsetning til ham. Han ledes ikke av abstrakte prinsipper, ikke av praktiske hensyn, ikke av øyeblikkelig patos, men ganske enkelt av naturen, av hele sitt vesen. Styrken til denne helheten og harmonien av karakter ligger i dens styrke og dens vesentlige nødvendighet i en tid da de gamle, ville relasjonene, etter å ha mistet all indre styrke, fortsetter å holdes sammen av en ytre, mekanisk forbindelse. En person som bare logisk forstår absurditeten i tyranniet til Wild og Kabanovs, vil ikke gjøre noe mot dem, bare fordi foran dem forsvinner all logikk; ingen syllogismer 7 kan overbevise lenken om at den bryter opp på fangen, kula k, slik at den ikke skader den spikret; så du vil ikke overbevise Dikiy om å opptre klokere, og du vil ikke overbevise familien hans om ikke å lytte til hans innfall: han vil slå dem alle, og ingenting mer - hva vil du gjøre med det? Åpenbart må karakterer som er sterke på en logisk side utvikle seg svært dårlig og ha en veldig svak innflytelse på generell aktivitet der alt liv styres ikke av logikk, men av ren vilkårlighet.

Den resolutte, integrerte russiske karakteren, som opptrer blant Dikikhs og Kabanovs, vises i Ostrovsky i kvinnelig type, og dette er ikke uten sin alvorlige betydning. Det er kjent at ekstremer reflekteres av ytterligheter, og at den sterkeste protesten er den som til slutt reiser seg fra brystene til de svakeste og mest tålmodige. Feltet der Ostrovsky observerer og viser oss det russiske livet angår ikke rent sosiale og statlige forhold, men er begrenset til familien; i en familie, hvem bærer mest av alt tyranniets åk, om ikke en kvinne? Hvilken kontorist, arbeider, tjener til Dikoy kan være så drevet, nedtrykt, avskåret fra sin personlighet som sin kone? Hvem kan koke så mye sorg og indignasjon mot en tyranns absurde fantasier? Og på samme tid, hvem mindre enn hun har mulighet til å uttrykke sin grubling, å nekte å gjøre det som er ekkelt for henne? Tjenere og funksjonærer er bare materielt forbundet, på en menneskelig måte; de kan forlate tyrannen så snart de finner et annet sted for seg selv. Hustruen er, ifølge de rådende begrepene, uløselig knyttet til ham, åndelig, gjennom sakramentet; hva mannen hennes enn gjør, må hun adlyde ham og dele et meningsløst liv med ham. Og hvis hun endelig kunne dra, hvor ville hun gå, hva ville hun gjøre? Curly sier: "The Wild One trenger meg, så jeg er ikke redd for ham, og jeg vil ikke la ham ta friheter over meg." Det er lett for en mann som har innsett at han virkelig trengs for andre; men en kvinne, en kone? Hvorfor trengs hun? Tar hun ikke selv tvert imot alt fra mannen sin? Mannen hennes gir henne et hjem, vanner, mater, kler, beskytter henne, gir henne en posisjon i samfunnet ... Betraktes hun vanligvis som en byrde for en mann? Sier ikke kloke mennesker og hindrer unge mennesker i å gifte seg: "En kone er ikke en bastsko, du kan ikke sparke den av deg"? Og etter den generelle oppfatning ligger hovedforskjellen mellom en kone og en bastsko i det faktum at hun har med seg en hel byrde av bekymringer som mannen ikke kan bli kvitt, mens bastskoen bare gir bekvemmelighet, og hvis det er ubeleilig, det kan lett kastes av seg ... I en slik posisjon må en kvinne selvfølgelig glemme at hun er den samme personen, med samme rettigheter som en mann. Hun kan bare bli demoralisert, og hvis personligheten i henne er sterk, vil hun få en tendens til det samme tyranniet som hun led så mye av. Dette ser vi for eksempel i Kabanikh. Hennes tyranni er bare smalere og mindre, og derfor kanskje enda mer meningsløst enn en manns: størrelsen er mindre, men innenfor dens grenser, på de som allerede har falt for den, virker den enda mer utålelig. Villen sverger, beklager Kabanova; han vil drepe, og det er over, men denne gnager på sitt offer i lang tid og nådeløst; han lager en lyd om fantasiene sine og er ganske likegyldig til oppførselen din til den berører ham; Villsvinet har skapt seg en hel verden av spesielle regler og overtroiske skikker, som hun står for med all tyranniets dumhet, sjelløs i sine krav; hun gir ikke lenger etter for fornuftige resonnementer, ikke fordi hun forakter det, men heller fordi hun er redd for ikke å klare det: holder seg til antikken og ulike instruksjoner som er formidlet til henne av en eller annen Feklusha ...

Det er klart av dette at hvis en kvinne ønsker å frigjøre seg fra en slik situasjon, vil saken hennes være alvorlig og avgjørende. Det koster ikke noe for noen Curly å krangle med Dikiy: begge trenger hverandre, og derfor trengs ingen spesiell heltemot fra Curly side for å presentere kravene hans. På den annen side vil trikset hans ikke føre til noe alvorlig: han vil krangle, Dikoy vil true med å gi ham opp som soldat, men han vil ikke gi ham opp, Curly vil være fornøyd med at han bet av, og ting vil gå på som før igjen. Ikke slik med en kvinne: hun må allerede ha mye karakterstyrke for å uttrykke sin misnøye, sine krav. Ved første forsøk vil hun få følelsen av at hun ikke er noe, at hun kan bli knust. Hun vet at dette er sant, og må akseptere; ellers vil de utføre en trussel over henne - de vil slå henne, låse henne inne, forlate henne i omvendelse, på brød og vann, frata henne dagens lys, prøve alle de gode gamle dagers hushjelp og fortsatt føre til ydmykhet. En kvinne som ønsker å gå til slutten i sitt opprør mot undertrykkelsen og vilkårligheten til sine eldste i den russiske familien, må fylles med heroisk selvoppofrelse, hun må bestemme over alt og være klar for alt. Hvordan orker hun seg selv? Hvor får hun så mye karakter fra? Det eneste svaret på dette er at den menneskelige naturens naturlige tendenser ikke kan fullstendig ødelegges. Ting har nådd det punktet at det ikke lenger er mulig for henne å tåle sin ydmykelse, så hun blir revet ut av den, ikke lenger på grunnlag av hva som er bedre og hva som er verre, men kun på et instinktivt ønske om det som er utholdelig og mulig. Her erstatter naturen sinnets betraktninger og kravene til følelse og fantasi: alt dette går over i den generelle følelsen av organismen, som krever luft, mat, frihet. Her ligger hemmeligheten bak karakterenes integritet som dukker opp under omstendigheter som ligner på de vi så i Tordenværet, i miljøet rundt Katerina.

Dermed tilsvarer fremveksten av en kvinnelig energisk karakter fullt ut den posisjonen som tyranni har blitt brakt til i Ostrovskys drama. Det har gått til det ytterste, til fornektelse av all sunn fornuft; mer enn noen gang er den fiendtlig mot menneskehetens naturlige krav og prøver hardere enn før å stoppe deres utvikling, fordi den i deres triumf ser nærmer seg dens uunngåelige død. Gjennom dette forårsaker det enda mer knurring og protest selv hos de svakeste vesener. Og samtidig mistet tyranni, som vi har sett, sin selvtillit, mistet sin fasthet i handlinger og mistet en betydelig del av makten som bestod for det i å innpode frykt hos alle. Derfor blir ikke protesten mot ham stilnet helt i begynnelsen, men kan bli en hardnakket kamp. De som fortsatt lever tålelig ønsker ikke å risikere en slik kamp nå, i håp om at tyranni ikke skal leve lenge uansett. Katerinas mann, unge Kabanov, selv om han lider mye av den gamle Kabanikh, er likevel friere: han kan stikke av til Savel Prokofich for en drink, han vil dra til Moskva fra moren og snu seg i naturen, og hvis han er dårlig, han blir virkelig nødt til gamle kvinner, så det er noen å øse sitt hjerte på - han vil kaste seg over sin kone ... Så han lever for seg selv og utdanner karakteren sin, godt for ingenting, alt i det hemmelige håpet at han på en eller annen måte vil slippe fri. Hans kone har ikke noe håp, ingen trøst, hun kan ikke puste; hvis han kan, så la ham leve uten å puste, glem at det er fri luft i verden, la ham gi avkall på sin natur og smelte sammen med den gamle Kabanikhs lunefulle despotisme. Men den askeaktige luften og lyset, i motsetning til alle forholdsregler ved å gå under tyranni, brast inn i Katerinas celle, hun føler muligheten til å tilfredsstille sjelens naturlige tørst og kan ikke lenger forbli ubevegelig: hun lengter etter et nytt liv, selv om hun måtte dø i denne impulsen. Hva er døden for henne? Likevel - hun vurderer ikke livet og det vegetative livet som falt på hennes lodd i Kabanov-familien.

Katerina tilhører ikke i det hele tatt voldelige karakterer, aldri fornøyd, elsker å ødelegge for enhver pris. Imot; denne karakteren er hovedsakelig kreativ, kjærlig, ideell. Hun er merkelig, ekstravagant fra andres synspunkt; men dette er fordi den ikke på noen måte kan akseptere deres synspunkter og tilbøyeligheter i seg selv. Hun tar materialer fra dem, for ellers er det ingen steder å ta dem fra; men trekker ikke konklusjoner, men ser etter dem selv, og kommer ofte ikke frem til det de hviler på. I ungdomstidens tørre, monotone liv, i de grove og overtroiske forestillingene om miljøet, var hun stadig i stand til å ta det som stemte med hennes naturlige ambisjoner om skjønnhet, harmoni, tilfredshet, lykke. I samtalene til vandrere, i utmattelse og klagesang, så hun ikke en død form, men noe annet som hennes hjerte stadig strebet etter. På grunnlag av dem bygde hun for seg selv en annen verden, uten lidenskaper, uten behov, uten sorg, en verden viet helt til godhet og nytelse. Men hva som er den virkelige gode og sanne nytelsen for en person, kunne hun ikke bestemme selv; det er derfor disse plutselige impulsene av en slags ubevisste, vage ambisjoner, som hun husker:

"Noen ganger pleide det å skje at jeg tidlig om morgenen går til hagen, så snart solen står opp, faller jeg på kne, ber og gråter, og jeg vet ikke hva jeg er. ber om og hva jeg gråter om; så de finner meg. Og hva jeg ba om da, hva jeg ba om, vet jeg ikke; Jeg trenger ikke noe, jeg hadde nok av alt."

I de dystre omgivelsene til den nye familien begynte Katerina å kjenne på mangelen på utseende, som hun hadde trodd å være fornøyd med før. Under den sjelløse Kabanikhs tunge hånd er det ikke rom for hennes lyse visjoner, akkurat som det ikke er frihet for følelsene hennes. I et anfall av ømhet for mannen sin vil hun klemme ham - hun roper til den gamle kvinnen: «Hva henger du om halsen, skamløs? Bøy deg ned for føttene dine!" Hun vil være alene og sørge stille, som hun pleide, og svigermoren hennes sier: "Hvorfor hyler du ikke?" Hun leter etter lys, luft, vil drømme og boltre seg, vanne blomstene sine, se på solen, Volga, sende hilsener til alle levende ting - og hun holdes i fangenskap, hun blir stadig mistenkt for urene, fordervede planer . Hun søker fortsatt tilflukt i religiøs praksis, i kirkebesøk, i sjelereddende samtaler; men heller ikke her finner han de tidligere inntrykkene. Drept av daglig arbeid og evig trelldom, kan hun ikke lenger drømme med samme klarhet om engler som synger i en støvete søyle opplyst av solen, hun kan ikke forestille seg Edens hager med deres uforstyrrede utseende og glede. Alt er dystert, skummelt rundt henne, alt puster kaldt og en uimotståelig trussel: ansiktene til de hellige er så strenge, og kirkelesningene er så formidable, og historiene om vandrere er så monstrøse ... De er fortsatt de samme i hovedsak , de har ikke forandret seg i det hele tatt, men hun har forandret seg selv: det er ikke noe ønske i henne om å bygge luftvisjoner, og selv den ubestemte fantasien om lykke, som hun nøt før, tilfredsstiller henne ikke. Hun modnet, andre begjær våknet i henne, mer ekte; Hun kjenner ingen annen karriere enn familien sin, ingen annen verden enn den som har utviklet seg for henne i samfunnet i byen hennes, og hun begynner selvfølgelig å innse av alle menneskelige ambisjoner det som er mest uunngåelig og nærmest henne - ønsket av kjærlighet og hengivenhet. I gamle dager var hjertet hennes for fullt av drømmer, hun tok ikke hensyn til de unge menneskene som så på henne, men bare lo. Da hun giftet seg med Tikhon Kabanov, elsket hun ham heller ikke; hun forsto ennå ikke denne følelsen; de fortalte henne at hver jente burde gifte seg, viste Tikhon som sin fremtidige ektemann, og hun gikk for ham og forble fullstendig likegyldig til dette trinnet. Og her kommer også en særegenhet til uttrykk: etter våre vanlige begreper bør hun motstås hvis hun har en avgjørende karakter; men hun tenker ikke på motstand, fordi hun ikke har tilstrekkelig grunnlag for dette. Hun har ikke noe spesielt ønske om å gifte seg, men det er heller ingen aversjon mot ekteskapet; det er ingen kjærlighet i henne til Tikhon, men det er ingen kjærlighet til noen andre heller. Hun bryr seg ikke foreløpig, og det er derfor hun lar deg gjøre hva du vil med henne. Man kan ikke se i dette verken impotens eller apati, men man kan bare finne mangel på erfaring, og til og med for mye beredskap til å gjøre alt for andre, og ta lite vare på seg selv. Hun har lite kunnskap og mye godtroenhet, og det er derfor hun inntil den tiden ikke viser motstand mot andre og bestemmer seg for å holde ut bedre enn å gjøre det på tross av dem. Men når hun forstår hva hun trenger og ønsker å oppnå noe, vil hun oppnå målet for enhver pris: da vil styrken til karakteren hennes, ikke bortkastet i små krumspring, fullt ut manifestere seg. Til å begynne med, i henhold til sjelens medfødte vennlighet og edelhet, vil hun gjøre alt for ikke å krenke freden og andres rettigheter, for å få det hun vil med størst mulig overholdelse av alle kravene som stilles. på henne av mennesker som på en eller annen måte er knyttet til henne; og hvis de klarer å dra nytte av denne første stemningen og bestemmer seg for å gi henne full tilfredsstillelse, så er det bra både for henne og for dem. Men hvis ikke, vil hun stoppe ved ingenting - lov, slektskap, sedvane, menneskelig dømmekraft, regler for klokskap - alt forsvinner for henne før kraften til indre tiltrekning; hun skåner ikke seg selv og tenker ikke på andre. Dette var nettopp utgangen som ble presentert for Katerina, og en annen kunne ikke vært forventet gitt situasjonen hun befinner seg i.

Følelsen av kjærlighet til en person, ønsket om å finne en beslektet respons i et annet hjerte, behovet for ømme gleder åpnet seg naturlig hos en ung kvinne og forandret hennes tidligere, usikre og fruktløse drømmer. «Om natten, Varya, kan jeg ikke sove,» sier hun, «jeg forestiller meg stadig en slags hvisking: noen snakker så kjærlig til meg, som en due som kurrer. Jeg drømmer ikke lenger, Varya, som før, paradistrær og fjell; men det er som om noen klemmer meg så varmt, lidenskapelig, eller leder meg et sted, og jeg følger ham, jeg følger ... ”Hun innså og fanget disse drømmene ganske sent; men de forfulgte og plaget henne selvfølgelig lenge før hun selv kunne gi regnskap for dem. Ved deres første manifestasjon vendte hun umiddelbart følelsene sine til det som var nærmest henne - til mannen sin. I lang tid strevde hun med å gjøre sjelen sin beslektet med ham, for å forsikre seg om at hun ikke trengte noe med ham, at det i ham var den saligheten hun så engstelig søkte. Hun så med frykt og forvirring på muligheten for å søke gjensidig kjærlighet hos noen andre enn ham. I stykket, som finner Katerina allerede med begynnelsen av kjærligheten til Boris Grigorych, er Katerinas siste, desperate innsats fortsatt synlig - for å gjøre mannen sin kjær for seg selv. Scenen av hennes avskjed med ham får oss til å føle at selv her er Tikhon ennå ikke tapt, at han fortsatt kan beholde rettighetene til kjærligheten til denne kvinnen; men denne samme scenen, i korte, men skarpe skisser, forteller oss hele historien om torturene som tvang Katerina til å holde ut for å fremmedgjøre hennes første følelse fra ektemannen. Tikhon er her enfoldig og vulgær, slett ikke ond, men ekstremt ryggradsløs skapning, som ikke tør å gjøre noe i motsetning til moren sin. Og moren er en sjelløs skapning, en knyttneve-baba, som i kinesiske seremonier inneholder både kjærlighet og religion og moral. Mellom henne og mellom hans kone representerer Tikhon en av de mange ynkelige typene som vanligvis kalles harmløse, selv om de i en generell forstand er like skadelige som tyrannene selv, fordi de tjener som deres trofaste assistenter. Tikhon elsker sin kone alene og ville være klar til å gjøre hva som helst for henne; men undertrykkelsen han vokste opp under, har gjort ham så vansiret at ingen sterk følelse, ingen resolut streben kan utvikle seg i ham.

Men den nye bevegelsen av folks liv, som vi snakket om ovenfor og som vi fant reflektert i karakteren til Katerina, er ikke som dem. I denne personligheten ser vi allerede modne, fra dypet av hele organismen, kravet om retten og omfanget av livet som oppstår. Her er det ikke lenger fantasi, ikke høresier, ikke en kunstig begeistret impuls som dukker opp for oss, men naturens livsnødvendighet. Katerina er ikke lunefull, flørter ikke med sin misnøye og sinne - dette er ikke i hennes natur; hun ønsker ikke å imponere 8 på andre, å vise seg frem og skryte. Tvert imot, hun lever veldig fredelig og er klar til å underkaste seg alt som ikke er i strid med hennes natur; hennes prinsipp, hvis hun kunne gjenkjenne og definere det, ville være å plage andre så lite som mulig med hennes personlighet og forstyrre den generelle sakens gang. Men på den annen side, ved å anerkjenne og respektere andres ambisjoner, krever den samme respekt for seg selv, og enhver vold, enhver begrensning gjør det vitalt, dypt opprør. Hvis hun kunne, ville hun kjøre langt fra seg selv alt som lever galt og skader andre; men fordi hun ikke er i stand til å gjøre dette, går hun motsatt vei - hun løper selv fra ødeleggerne og lovbryterne. Om bare for ikke å underkaste seg deres prinsipper, i strid med hennes natur, om bare ikke for å forsone seg med deres unaturlige krav, og så det som vil komme ut - enten det er det beste for henne eller døden - hun ser ikke lenger på dette: i begge tilfeller , utfrielse er for henne.

Katerina, tvunget til å tåle fornærmelser, finner i seg selv styrken til å tåle dem i lang tid, uten forgjeves klager, halvmotstander og alle slags støyende krumspring. Hun holder ut til en eller annen interesse taler i henne, spesielt nært hjertet og legitim i hennes øyne, inntil et slikt krav fra hennes natur blir fornærmet i henne, uten tilfredsstillelse som hun ikke kan holde seg i ro. Da vil hun ikke se på noe. Hun vil ikke ty til diplomatiske triks, til bedrag og lureri - det er ikke slik at hun har kraften til naturlige ambisjoner, upåfallende for Katerina selv, triumferer i henne over alle ytre krav, fordommer og kunstige kombinasjoner der livet hennes er floket inn. La oss merke at, teoretisk sett, kunne Katerina ikke avvise noen av disse kombinasjonene, ikke kunne frigjøre seg fra noen tilbakestående meninger; hun gikk mot dem alle, bare bevæpnet med kraften i følelsene sine, den instinktive bevisstheten om hennes direkte, umistelige rett til liv, lykke og kjærlighet ...

Her er den sanne karakterstyrken, som man uansett kan stole på! Dette er høyden som vårt folkeliv når i sin utvikling, men som svært få i vår litteratur har kunnet heve seg til, og ingen har vært i stand til å holde så godt fast på det som Ostrovsky. Han følte at ikke abstrakt tro, men livsfakta styrer en person, at ikke en måte å tenke på, ikke prinsipper, men naturen er nødvendig for dannelsen og manifestasjonen av en sterk karakter, og han visste hvordan han skulle skape en slik person som tjener som en representant for en stor populær idé, uten å bære store ideer, verken i tungen eller i hodet, går uselvisk til slutt i en ujevn kamp og går til grunne, uten i det hele tatt å dømme seg selv til høy selvoppofrelse. Hennes handlinger er i harmoni med hennes natur, de er naturlige for henne, nødvendige, hun kan ikke være fra dem, selv om dette hadde de mest katastrofale konsekvenser.

I Katerinas posisjon ser vi tvert imot at alle "ideene" som er innpodet i henne fra barndommen, alle miljøprinsippene, gjør opprør mot hennes naturlige ambisjoner og handlinger. Den forferdelige kampen som den unge kvinnen er dømt til, finner sted i hvert ord, i hver bevegelse av dramaet, og det er her all viktigheten av de innledende karakterene som Ostrovsky er så bebreidet for, viser seg. Ta en god titt: du ser at Katerina ble oppdratt i de samme konseptene med konseptene om miljøet hun lever i, og kan ikke bli kvitt dem, uten teoretisk utdannelse. Historiene om vandrerne og husholdningens forslag, selv om de ble omarbeidet av henne på hennes egen måte, kunne ikke annet enn å etterlate et stygt spor i sjelen hennes: og faktisk ser vi i stykket at Katerina, etter å ha mistet sine lyse drømmer og ideelle, høye ambisjoner, beholdt en ting fra sin oppvekst en sterk følelse - frykten for noen mørke krefter, noe ukjent, som hun verken kunne forklare seg selv godt eller avvise. For hver tanke hun frykter, for den enkleste følelse forventer hun straff for seg selv; hun tror at stormen vil drepe henne, fordi hun er en synder; bildet av et brennende helvete på kirkeveggen virker for henne allerede som en forvarsel om hennes evige pine ... Og alt rundt henne støtter og utvikler denne frykten i henne: Feklushis drar til Kabanikha for å snakke om de siste tider; Wild insisterer på at et tordenvær sendes til oss som straff, slik at vi føler; elskerinnen som har kommet, vekker frykt hos alle i byen, vises flere ganger for å rope over Katerina med en illevarslende stemme: "Dere vil alle brenne i ild i uslukkelig." Alle rundt er fulle av overtroisk frykt, og alle rundt, i samsvar med konseptene til Katerina selv, bør se på følelsene hennes for Boris som den største forbrytelsen. Selv den vågale Curly, espritfort av dette miljøet, og han finner ut at jentene kan henge med gutta så mye de vil - det er ingenting, men kvinnene burde allerede være innelåst. Denne overbevisningen er så sterk i ham at han, etter å ha lært om Boris kjærlighet til Katerina, til tross for sin vågale og en slags forargelse, sier at "denne virksomheten må forlates." Alt er imot Katerina, til og med hennes egne forestillinger om godt og ondt; alt må få henne til - å overdøve sine impulser og visne i den kalde og dystre formalismen av familiestillhet og ydmykhet, uten noen levende ambisjoner, uten vilje, uten kjærlighet - ellers lære å lure mennesker og samvittighet. Men vær ikke redd for henne, ikke vær redd selv når hun selv taler imot seg selv: hun kan enten underkaste seg en stund, tilsynelatende, eller til og med gå til svik, akkurat som en elv kan gjemme seg under bakken eller bevege seg bort fra sin kanal; men rennende vann vil ikke stoppe og vil ikke gå tilbake, men likevel vil det nå sin ende, til det punktet hvor det kan smelte sammen med andre vann og løpe sammen til vannet i havet. Situasjonen Katerina lever i krever at hun lyver og lurer: «Det er umulig uten dette», forteller Varvara henne, «du husker hvor du bor; Hele huset vårt er basert på dette. Og jeg var ikke en løgner, men jeg lærte når det ble nødvendig. Katerina bukker under for sin stilling, drar ut til Boris om natten, skjuler følelsene sine for svigermor i ti dager ... Du tenker kanskje: en annen kvinne har kommet seg vill, lært å lure familien sin og vil utskeielse på lur , late som om hun kjærtegner mannen sin og bærer den motbydelige masken til en ydmyk kvinne! Man kunne strengt tatt ikke klandre henne for dette: situasjonen hennes er så vanskelig! Men da ville hun vært et av dusinvis av ansikter av typen som allerede er så utslitt i historier som viste hvordan «miljøet griper gode mennesker». Katerina er ikke sånn; oppløsningen av hennes kjærlighet med all den hjemmekoselige atmosfæren er synlig på forhånd, selv når hun bare nærmer seg saken. Hun engasjerer seg ikke i psykologisk analyse og kan derfor ikke uttrykke subtile observasjoner av seg selv; det hun sier om seg selv, det betyr at hun gir seg sterkt til kjenne for henne. Og ved det første forslaget fra Varvara om et møte med Boris, roper hun: «Nei, nei, ikke gjør det! Hva er du, Gud forby: hvis jeg ser ham minst én gang, vil jeg rømme hjemmefra, jeg kommer ikke hjem for noe i verden!» Det er ikke rimelige forholdsregler som taler i henne, dette er lidenskap; og det er klart at uansett hvor hardt hun behersker seg, er lidenskapen over henne, fremfor alle hennes fordommer og frykt, fremfor alle forslagene hun har hørt siden barndommen. I denne lidenskapen ligger hele livet hennes; all styrken i hennes natur, alle hennes levende ambisjoner smelter sammen her. Hun tiltrekkes av Boris ikke bare av det faktum at hun liker ham, at han ikke er som de andre rundt henne både i utseende og tale; hun er tiltrukket av ham av behovet for kjærlighet, som ikke har funnet et svar hos mannen hennes, og den fornærmede følelsen av konen og kvinnen, og den dødelige angsten i hennes monotone liv, og ønsket om frihet, rom, varmt, ubegrenset frihet. Hun fortsetter å drømme om hvordan hun kunne "fly usynlig hvor hun ville"; ellers kommer en slik tanke: "Hvis det var min vilje, ville jeg nå sykle på Volga, på en båt, med sanger eller på en troika på en god en, omfavnet ..." - "Ikke med mannen min," Varya forteller henne, og Katerina kan ikke skjule følelsene sine og åpner umiddelbart opp for henne med spørsmålet: "Hvordan vet du det?" Det er tydelig at Varvaras bemerkning forklarte mye for seg selv: når hun fortalte drømmene hennes så naivt, forsto hun ennå ikke helt deres betydning. Men ett ord er nok til å gi tankene hennes vissheten om at hun selv var redd for å gi dem. Inntil nå kunne hun fortsatt tvile på om denne nye følelsen virkelig inneholdt lykken som hun så sløvt søkte etter. Men når hun først har uttalt mysteriets ord, vil hun ikke vike fra det selv i tankene sine. Frykt, tvil, tanken på synd og menneskelig dom - alt dette kommer til hennes sinn, men har ikke lenger makt over henne; dette er slik, formaliteter, for å rense samvittigheten. I monologen med nøkkelen (den siste i andre akt) ser vi en kvinne i hvis sjel et farlig skritt allerede er tatt, men som bare vil "snakke" seg selv på en eller annen måte.

Kampen er faktisk allerede over, det er bare en liten tanke igjen, den gamle fillen dekker Katerina fortsatt, og hun kaster henne gradvis av seg ... Slutten på monologen forråder hjertet hennes: «Kom hva som vil, men Jeg vil se Boris,» avslutter hun i glemsel av forvarsel, utbryter: «Å, hvis bare natten ville komme før!»

En slik kjærlighet, en slik følelse vil ikke klare seg innenfor veggene til et villsvins hus med påskudd og bedrag.

Og sikkert er hun ikke redd for noe annet enn å frata henne muligheten til å se sin utvalgte, snakke med ham, nyte disse sommernettene med ham, disse nye følelsene for henne. Mannen hennes kom, og livet hennes ble urealistisk. Det var nødvendig å gjemme seg, å være utspekulert; hun ville ikke og visste ikke hvordan; hun måtte vende tilbake til sitt ubarmhjertige, triste liv - det virket henne bitre enn før. Dessuten måtte jeg være redd hvert minutt for meg selv, for hvert eneste ord, spesielt foran min svigermor; man måtte også være redd for en forferdelig straff for sjelen ... En slik situasjon var uutholdelig for Katerina: dager og netter fortsatte hun å tenke, lide, opphøyet 9 fantasien, allerede varm, og slutten var en hun ikke kunne holde ut - foran hele folket, overfylt i galleriet til en gammel kirke, angret alt til mannen sin. Den stakkars kvinnes vilje og fred er over: før kunne de i hvert fall ikke bebreide henne, i det minste kunne hun føle at hun var helt rett foran disse menneskene. Og nå er hun tross alt på en eller annen måte skyldig foran dem, hun brøt sine plikter overfor dem, brakte sorg og skam til familien; nå har den mest grusomme behandlingen av henne allerede grunner og begrunnelse. Hva er igjen til henne? Å angre på det mislykkede forsøket på å bryte seg løs og forlate drømmene om kjærlighet og lykke, ettersom hun allerede hadde forlatt regnbuedrømmene om fantastiske hager med himmelsk sang. Det gjenstår for henne å underkaste seg, gi avkall på det uavhengige livet og bli en ubestridelig tjener for svigermoren, en saktmodig slave av mannen sin og aldri igjen våge å gjøre noen forsøk på å avsløre kravene sine igjen ... Men nei, dette er ikke Katerinas natur; ikke da ble en ny type reflektert i den, skapt av det russiske livet, bare for å vise seg som et resultatløst forsøk og gå til grunne etter den første fiaskoen. Nei, hun kommer ikke tilbake til sitt tidligere liv; hvis hun ikke kan nyte følelsene sine, hennes vilje, helt lovlig og hellig, i lyset av en bred dag, foran alle folk, hvis de river ut fra henne det hun har funnet og det som er så kjært for henne, da vil ikke ha noe i livet, hun lever ikke engang. ønsker.

Og tanken på livets bitterhet, som man må tåle, plager Katerina i en slik grad at den kaster henne inn i en slags halvfeberaktig tilstand. I siste øyeblikk blinker all hjemlig redsel spesielt livlig i fantasien hennes. Hun roper: "Men de vil fange meg og bringe meg hjem med makt! .. Skynd deg, skynd deg ..." Og saken er over: hun vil ikke lenger være et offer for en sjelløs svigermor, hun vil ikke lenger syte bort innelåst med sin ryggradsløse og ekle ektemann. Hun er løslatt!

Trist, bitter er en slik befrielse; Men hva skal man gjøre når det ikke er noen annen utvei. Det er bra at den stakkars kvinnen fant besluttsomhet i det minste for denne forferdelige utgangen. Det er styrken til karakteren hennes, og derfor gjør «Thunderstorm» et forfriskende inntrykk på oss, som vi sa ovenfor. Uten tvil hadde det vært bedre om det hadde vært mulig for Katerina å bli kvitt sine plageånder på en annen måte, eller om disse plagene kunne forandre og forsone henne med seg selv og med livet. Men verken det ene eller det andre er i orden.

Vi har allerede sagt at denne avslutningen synes oss gledelig; det er lett å forstå hvorfor: i den gis en forferdelig utfordring til selvbevisst kraft, han forteller den at det ikke lenger er mulig å gå lenger, det er umulig å leve lenger med dens voldelige, dødbringende prinsipper. Hos Katerina ser vi en protest mot Kabanovs moraloppfatninger, en protest ført til slutten, forkynt både under hustortur og over avgrunnen den stakkars kvinnen kastet seg ned i. Hun vil ikke forsones, hun vil ikke utnytte det elendige vegetative livet som blir gitt henne i bytte mot hennes levende sjel.

Men selv uten noen høye hensyn, rett og slett for menneskeheten, er det gledelig for oss å se Katerinas utfrielse - selv gjennom døden, hvis det er umulig annet. I denne forbindelse har vi forferdelige bevis i selve dramaet, som forteller oss at å leve i det "mørke riket" er verre enn døden. Tikhon, som kastet seg på liket av sin kone, trakk seg opp av vannet, roper i selvforglemmelse: "Det er bra for deg, Katya! Hvorfor blir jeg overlatt til å leve i verden og lide!» Stykket avsluttes med dette utropet, og det ser ut til at ingenting kunne vært oppfunnet sterkere og mer sannferdig enn en slik slutt. Tikhons ord gir nøkkelen til forståelsen av stykket for de som ikke en gang ville forstå essensen før; de får seeren til å tenke ikke på et kjærlighetsforhold, men på hele dette livet, hvor de levende misunner de døde, og til og med noen selvmord! Strengt tatt er Tikhons utrop dumt: Volgaen er nær, hvem hindrer ham i å kaste seg hvis livet er kvalmende? Men det er hans sorg, det er det som er vanskelig for ham, at han ikke kan gjøre noe, absolutt ingenting, selv det der han anerkjenner sitt gode og frelse. Denne moralske korrupsjonen, denne utslettelse av mennesket, påvirker oss hardere enn noen, den mest tragiske, hendelse: der ser du samtidig død, slutten på lidelse, ofte utfrielse fra behovet for å tjene som et elendig redskap for en slags sjofel ting; og her - konstant, undertrykkende smerte, avslapning, et halvt lik, råtnende levende i mange år ... Og å tenke på at dette levende liket ikke er ett, ikke et unntak, men en hel masse mennesker som er underlagt den korrumperende påvirkning av the Wild og Kabanovs! Og ikke forvent utfrielse for dem - dette, skjønner du, er forferdelig! Men for et gledelig, friskt liv en frisk person blåser over oss, og finner i seg selv besluttsomheten til å gjøre slutt på dette råtne livet for enhver pris!