Fra et langt skjørt til en "sky av gass": tutuens historie. Ballettdrakt: hvilke ballerinaer danser i Hvordan tutuen slo rot i Russland
MBOU ungdomsskole nr. 26
Essay
i disiplinen "Klassisk dans"
"Ballettdraktens historie"
Fullført:
Kuyanichenko Daria
Krysset av:
Zaitseva L.A.
Kurgan, 2012
1. Konsept: ballett og ballettdrakt.
BALLETT(Fransk ballett, fra italiensk ballett, fra sent latinsk ballo - jeg danser), en type musikalsk og teatralsk kunst, hvis innhold kommer til uttrykk i koreografiske bilder. Som regel tjener begrepet til å betegne en kunstform som utviklet seg i løpet av 1500- og 1800-tallet. i Europa og Russland, og spredte seg over hele verden på 1900-tallet. Ballett hører blant annet til de spektakulære syntetiske, tidsromlige typene av kunstnerisk kreativitet. Det inkluderer dramaturgi, musikk, koreografi, visuell kunst. Men alle eksisterer i balletten ikke av seg selv og forenes ikke mekanisk, men er underordnet koreografien, som er sentrum for deres syntese.
ballett kostyme det er en del av den overordnede kunstneriske intensjonen. Et kostyme i ballett skal ikke bare avsløre de historiske, sosiale, nasjonale, individuelle egenskapene til en bestemt karakter, men også være lett, behagelig for dans, og understreke strukturen til kroppen og dansen. bevegelse. Grunnlaget for ballettdrakten er dansen "uniform" (trikot, tunika, "leotard", tunika, tutu), visuelt utviklet avhengig av spesifikke bilder.
I større grad er kostymene til hovedpersonene vanligvis individualiserte. Corps de ballet er oftere kledd på samme måte (samtidig er draktene til gruppene noen ganger forskjellige), bortsett fra når det skildrer en ekte, mangfoldig folkemengde (eksempler er første akt av Don Quijote i utformingen av K Korovin, folkedansene til Romeo og Julie i utformingen av P. Williams og andre). Foreningen av kostymer i en massedans (for eksempel i dansene til jeeper, svaner, nereider fra klassiske balletter eller Katerinas venner i "Stenblomsten", Mekhmene Bakus "tanker" i "The Legend of Love", etc.) understreker dens emosjonelle og symbolske betydning og tilsvarer enhet og generalisering av dansekomposisjonen. Ved å lage kostymer for individuelle karakterer oppnår kunstneren i ballett enheten av billedkarakter og dans.
Alt dette er viktige, men mer eller mindre ytre krav til koreografien. I tillegg står kunstneren overfor en mer kompleks og dyp oppgave - å harmonisere den billedlige løsningen med de spesifikke trekkene ved koreografisk figurativitet: dansehandlingens musikalitet og symfoni, dens generalisering, emosjonelle og lyriske innhold, og ofte metaforisk betydning. Naturligheten til kulissene og kostymene kan dermed komme i konflikt med konvensjonaliteten i den koreografiske handlingen, og omvendt kan abstraktheten og skjematikken til den billedlige løsningen motsi koreografiens vitalitet og emosjonelle og psykologiske konkrethet.
Ballettkunstnerens oppgave er å uttrykke forestillingens ideologiske kjerne, skape handlingens omgivelser og fremtoning i former som samsvarer med koreografiens figurative essens. I dette tilfellet oppnås den kunstneriske integriteten til forestillingen, der den visuelle løsningen legemliggjør dramaturgi, musikk og koreografi i sin enhet.
Kostyme i ballett, en av de viktige komponentene i utformingen av forestillingen, som oppfyller kravene til både et spesifikt ideologisk og figurativt innhold, og spesifikasjonene til koreografisk. Kunst. Rollen til K. i b. mer betydningsfull enn i drama eller opera, siden ballett er blottet for verbal tekst og dens spektakulære side bærer en økt belastning. Som i andre typer teater, K. i b. karakteriserer karakterene, avslører deres historiske, sosiale, nasjonale, individuelle egenskaper. K. i b. må oppfylle kravene til dansbarhet, dvs. være lett og behagelig å danse, ikke skjule, men avsløre kroppens struktur, ikke begrense bevegelser, men hjelpe dem og understreke dem. Krav figurativt-karakteristiske. konkrethet og dansbarhet kommer ofte i konflikt med hverandre. Som overdreven "alt" og skjematisk. uttømming K. i b. er ytterpunkter som kan rettferdiggjøres i enkelttilfeller bare med det spesielle innholdet og sjangeren til et bestemt verk. Ballettkunstnerens dyktighet ligger i å overvinne disse motsetningene og ytterpunktene, i å oppnå en organisk enhet av bilder og dans.
K. i b., som er karakterenes klær, er det samtidig et element av en helhetlig kunst. løser forestillingen, som legger frem oppgaven med dens koloristiske og fargekoordinering med landskapet, "passer" inn i et enkelt billedbilde. Kostymet er det mest "mobile" elementet å skildre. ballett dekor. Derfor kan han bringe dynamikk inn i det. begynnelsen, for å fylles med rytmer som tilsvarer musikkens rytmer. I denne forstand er K. i b. er så å si et bindeledd i bildesyntesen. kunst og musikk i en ballettforestilling.
Kostymene til hovedpersonene er vanligvis mer individualiserte enn de til corps de ballet. Foreningen av kostymene til corps de ballet understreker hans følelsesmessige, og skildrer ikke. mening, tilsvarer enhet og generalisering av danser. komposisjoner. Forskjellen i farge, og noen ganger i form av kostymer, avslører ofte en kontrast av dekomp. corps de ballet-grupper i en massedans eller i polyfonisk kompleks koreografi. komposisjoner (for eksempel i prosesjonsscenen i "Legend of Love", iscenesatt av Yu. N. Grigorovich, kunstner S. B. Virsaladze). I tilfeller hvor corps de ballet skildrer en ekte, mangfoldig folkemengde, kan kostymene også individualiseres (for eksempel menneskene i 1. akt av Don Quixote, iscenesatt av A. A. Gorsky, kunstneren K. A. Korovin, 1900). Kostymene til hovedpersonene er vanligvis konsistente i snitt og farge med kostymene til corps de ballet, kombinert med dem i henhold til prinsippet om enhet eller kontrast, avhengig av det spesifikke figurative innholdet i dansen.
K. i b. historisk endret i forbindelse med utviklingen av koreografien. Kunst. På de første stadiene av utviklingen skilte det seg nesten ikke fra hverdagsklærne til hoffaristokraten. miljø. I barokkforestillinger var drakten spesielt frodig og ofte tung. I løpet av klassisismen dukket det opp en stilisert antikk tunika (tunika), og folkedrakter begynte å trenge inn i komedieballetter. Reformatoren av ballettteateret J. J. Nover in con. 18. århundre Han gjorde store endringer i kleskoden, gjorde den lettere, forenklet sko og forkortet kvinnekjoler. Imidlertid, den radikale reformen av K. i b., som førte til dannelsen av sin moderne. grunnlag, skjedde i romantikkens kunst ("La Sylphide", 1832, "Giselle" i post. F. Taglioni og andre). I stedet for et husholdningsskjørt begynte de å bruke en lang tunika (ikke å forveksle med en antikk tunika!), som ble forgjengeren til pakken; sko med hæl ble erstattet med spesielle ballettsko som tillot dans en pointe. Kontrasterende ekte og fantastisk. verdener ble understreket av kostymer. Symfoniens generalisert-idealiserte natur. dansekomposisjoner kom til uttrykk i enheten i corps de ballet-kostymene. I forestillingene til A. Saint-Leon og M. I. Petipa, romantikeren. tunikaen ble forvandlet til en pakke, som senere ble kortere og kortere.
Et betydelig bidrag til utviklingen av K. i b. brakte russisk. tidlige artister Det 20. århundre I L. S. Bakst, selve ideen om K. i b. ble født i forbindelse med koreografien. bevegelse; i skissene hans presenteres kostymene i de skarpt karakteristiske, ofte overdrevne bevegelsene til danserne. Kostymene til K. A. Korovin er forskjellige i farge. rikdom og pittoresk enhet med naturen. Den subtile følelsen av epoken og individualiteten til karakteren, karakteristisk for A. N. Benois, ble også reflektert i kostymene hans. I kostymene til N. K. Roerich formidles den elementære kraften og den primitive eksotismen til karakterene hans. Kunstnerne i "Kunstens verden" absolutt ofte den fargerike betydningen av K. i b. og tolket det som et rent pittoresk sted i helhetsbildet, noen ganger ignorert eller til og med undertrykt danseren (for eksempel B. I. Anisfeld). Men samtidig beriket de kunsten uvanlig. uttrykksfullhet og figurativitet av K. i b.
I uglene kostymer i ballettstil laget på 1920-tallet. F. F. Fedorovsky og A. Ya. Golovin, var til dels nær maleritradisjonene til "Kunstens verden". Samtidig gjenopplivet representanter for fri dans (tilhengere av A. Duncan) den gamle tunikaen (tunikaen). I eksperimentene til K. Ya. Goleizovsky fremførte danserne sine numre i trikoter, "trikoter", som eksponerte kroppen, men samtidig ble kostymet redusert til en ballettuniform. Studio "Drum Ballet" N. S. Gremina dyrket hverdagskostyme. Trekk av konstruktivisme ble reflektert i skissene til A. A. Exter, i "Dances of Machines" av N. M. Forreger, i introduksjonen av produksjonsuniformer i balletter om modernitet ("The Bolt" i designet til T. G. Bruni, etc.). I ballettdramaet på 30-50-tallet. kunstnere strebet etter maksimal historisk, sosial, hverdagslig konkretisering av kostymet, og bringer det nærmere dramatiske kostymer. teater ("Lost Illusions" av Asafiev i utformingen av V.V. Dmitriev, 1936, etc.). Av stor betydning i disse årene var etableringen av scenen. alternativer for nar. kostymer, i forbindelse med den brede distribusjonen av ensembler av køyer. dans, nasjonal balletttropper og populære scener i ballettforestillinger (The Flames of Paris, 1932, og Partisan Days av Asafiev, 1937, designet av Dmitriev; Heart of the Mountains, 1938, og Laurencia, 1939, designet av S. B. . Virsaladze og andre). I motsetning til trendene i utviklingen av en ballettdrakt, karakteristisk for denne perioden, fra slutten. 50-tallet trekk ved abstraksjon og skjematikk, monotoni og monotoni av ballett i ballett begynte å dukke opp, spesielt i iscenesettelse av plotløse balletter til symfonien. musikk.
Fremragende mester K. i b. er S. B. Virsaladze. Hans verk (spesielt i forestillingene iscenesatt av Yu. N. Grigorovich) er preget av organisk. enhet av figurativ karakterisering og dansbarhet. Kunstneren utarmer aldri kostymet, gjør det aldri til en ren uniform og et abstrakt opplegg. Kostymet hans gjenspeiler alltid de figurative trekkene til helten og er samtidig unnfanget i bevegelse, skapt i enhet med ideen og arbeidet til koreografen. Virsaladze kler ikke så mye karakterene som dansen. Kostymene hans utmerker seg ved høy, ofte raffinert smak. Klippet og fargen deres får frem og understreker dansen. bevegelse. Kostymene i Virsaladzes forestillinger bringes inn i et bestemt system som tilsvarer koreografiens særegenheter. De matches i farger med landskapet, utvikler sitt billedtema, legger til nye fargerike streker, dynamiserer dem i samsvar med dansen og musikken. Verkene til Virsaladze er preget av en slags "pittoresk symfonisme", som betyr. det minst skapt av K.-systemet i b.
Moderne ballettteater er preget av en rekke kunster. kostymeløsninger. Han forvandler hele historien. erfaring med utvikling av k. i b., underordne den spesielle kunster. mål for et bestemt show.
(Kilde: Ballet. Encyclopedia, SE, 1981)
Balet tutu er av to typer. "Chopin"
Begge er sydd etter det vanligste "sol-flared" mønsteret - d.v.s. sirkel med et hull i midten. Bare sirkelen er tatt med en bevisst større diameter og hullet gjøres større enn midjeomkretsen. Deretter samles den resulterende "ringen" i folder og sys til beltet.
For en klassisk tutu tar de en veldig hard tyll, som koster en innsats. For Chopin-tutuen blir organza oftere tatt, den er mykere.
Generelt tar en klassisk (kort) balletttutu vanligvis minst 2,5 meter materiale, en Chopin kan ta alle 5-6.
Pointe sko er en spesiell type fottøy, som festes på benet ved hjelp av bånd, og tåen er forsterket med en hard blokk. Ordet pointe kommer fra det franske "tipp".
Ballett - tidlig på 1600-tallet.
Ballroom-danser, holdt ved monarkenes domstol, blir til forestillinger der dansen var en tydelig geometrisk figur. Ferdigheten til ballettfagfolk var å sikre at hver danser var i stand til å utføre komplekse piruetter og pas. For første gang skisserte læreren ved Royal Dance Academy, Pierre Beauchamp, de grunnleggende reglene for ballett tydelig. Denne koreografen pekte ut de ledende bevegelsene til skuespilleren, uten hvilke han rett og slett ikke kunne forestille seg ballett. Pierre Beauchamp mente at hvis du overholder alle kriteriene, kan du ikke bare oppnå perfeksjon i dans, men også mesterlig utføre ballettdelen din på scenen. I reglene hans vurderte koreografen ved Royal Academy posisjonene til bena og armene, som har blitt nøkkelen, og det er på dem hele dansen er basert. Siden den gang ble hoffdansen til en ballettdans og begynte å bli vist på den store scenen.
Fransk klassisk ballett var sterkt påvirket av italienske danseferdigheter. Det som var en ubrytelig tradisjon for franske dansere, en avgang fra som var uakseptabel, for italienske koreografer, var hovedsaken i dansen virtuositet, som bestemte dyktigheten til danseren. På 1600- og 1700-tallet begynte ikke bare selve dansen å bli transformert, men også kostymene til skuespillerne endret seg. I tillegg, hvis tidligere bare mannlige dansere lyste på scenen, ble kvinner i renessansens og romantikkens tid symboler på ballett. Imidlertid var kvinnedrakten ofte ganske tung og tillot ikke utøveren å utføre mer komplekse bevegelser, så det ble antatt at menn var mye mer behendige dansere. Men de etablerte stereotypiene brytes på én time av ballerinaen Marie Camargo. Hun nekter lange skjørt, forkorter hennes så mye som mulig. Og dette ga bevegelsesfrihet og bidro til prestasjonsvirtuositeten. Gradvis forbedrer koreografer teknikken for danseopptreden.
Franskmannen Jean Nover brakte mye til dette, som kritiserte ballettdansere som brukte masker og kostymer for å uttrykke heltens karakter, mens kroppsbevegelser kun tilsvarte klassiske ideer om ballett. Nover fremmer at ballett skal uttrykke alle karaktertrekkene gjennom dans og musikk. Bare kroppen, ifølge koreografen, er så perfekt at alle kan forstå språket. På dette tidspunktet får ballett status som en sjanger av dramatisk kunst og blir aktivt iscenesatt på scenene i forskjellige land i verden.
Utseendet til balletttutuen.
Ballett, som en kunst, oppsto mye tidligere enn moderne klær og tilbehør til ballett dukket opp. Den første balletttutuen, lik den vi nå kjenner, dukket opp som en del av generaldrakten til danseren Marie Taglioni under showet "La Sylphide" i 1839. Som mange andre moter på den tiden, ble den skapt av den franske designeren Eugène Lamy.
Når vi snakker om balletttutuen, er det ganske vanskelig å ikke gå inn i historien.
Historien til ballettdrakten er ganske logisk. Når langsomme menuetter dominerte scenen, var kostymene lange, tunge, brodert med edelstener, med mange underkjoler og underkjoler. Etter hvert som dansen ble mer kompleks, utviklet kostymet seg deretter. Først ble korsetter fjernet, skjørtene ble kortere og lettere, og halsen ble mer og mer ærlig.
For første gang i det som nå kalles en "tutu", flagret ballerinaen Maria Taglioni, den første sylfiden og stamfaderen til den "romantiske balletten" inn på scenen (* Taglioni er også kjent for det faktum at hun var den første ballerinaen i verden til å bli spisse sko, men mer om det i neste gang).
Det hittil ukjente gasbindeskjørtet, vevd, virket det ut av løse luften, legitimerte ballettdrakten. Først protesterte dansere (spesielt med stygge skjeve ben) til og med voldsomt mot innovasjoner, men så roet de seg - denne luftige skyen så veldig vakker ut.
Generelt, som du forstår, jo mer teknisk dansen ble, ble kostymet enklere og kortere. Pakker kom til den formen vi er vant til nå et sted på midten av 1900-tallet.
La oss nå ta for oss navnene. Tutuer er forskjellige og endrer utseende, avhengig av balletten.
Tutu- et morsomt fransk ord som bare oversettes som en pakke. Det er dette ordet som brukes på engelsk for å referere til et ballettskjørt.
klassisk tutu- pannekakeaktig rundt skjørt. Ballerinaer danser i slike, som du sikkert har gjettet, i de mest klassiske balletter: Swan Lake, Paquita, Corsair, Act 2 og 3 of La Bayadère, Nøtteknekkeren, etc.
Standardradiusen til tutuen er 48 cm. Men som oftest varierer størrelsen på sirkelen - avhengig av høyden på ballerinaen, festen og den generelle stilen til forestillingen. Solister, avhengig av deres fysiske data, kan uavhengig velge formen på pakken - dekorere bena deres: de er jevne, parallelle med gulvet, litt senket, med en fantastisk bunn, eller omvendt helt flate.
Men her er tingen: den klassiske tutuen er en ekte Procrustean seng. Den viser de minste feilene i figuren, korte knær og mangel på øvinger.
Det er til og med noe slikt som ikke-tutu ballerina". Vanligvis er dette en ballerina med ikke veldig lange lemmer, ben med uregelmessig form eller en form som går utover det som er tillatt - med et ord, med praktfulle former. "Non-pack ballerina" kan også kalles en ballerina hvis rolle er bravur demi-karakter eller, omvendt, romantiske fester. Det vil si Kitri, Giselle, Sylphide, men ikke Odette-Odile eller Nikiya. De mest slående eksemplene på "ikke-tuftede ballerinaer" er Natalya Osipova og Diana Vishneva.
Diana Vishneva
Natalya Osipova
De klarte å tråkke over rollen som var foreskrevet for dem, og selv i tutuer som egentlig ikke dekorerer dem, ser de flotte ut - det er det karisma gjør med artister! Forresten, den motstridende Osipova, den beste Kitri i verden, dukket nylig opp i Swan Lake - det ser ut til at delen av Odette-Odile var kontraindisert for henne. Og ingenting, mange gråt)
Romantisk tutu eller "chopinka"- langt tyllskjørt. Det er hun som er ansvarlig for skapelsen av "andreverdens" fantastiske bilder - spøkelsen til den avdøde Giselle, den vakre ånden til Sylfen. Og apoteosen til den romantiske balletten "Chopiniana" er helt umulig å forestille seg uten disse fantastiske luftige skjørtene - de skaper en illusjon av flukt, luft, frihet, den absolutte uvirkelighet av det som skjer.
Et langt fluffy skjørt skjuler selvfølgelig ballerinaens ben. På den ene siden distraherer den fra mulige mangler, og på den andre siden trekker den all oppmerksomhet til føttene. Men romantiske balletter er mettet med fin teknikk og stygge ikke-arbeidende føtter uten et høyt løft slår noe ned den romantiske stemningen.
Det finnes også noe slikt som tunika eller tunika- dette er den samme tutuen, ballettskjørtet.
Chiton– Dette er et ettlags skjørt som oftest er laget av chiffon. I chiton, for eksempel, blir delen av Juliet fremført.
Pakker, chopins, tunikaer, etc. det er både scene og øving.
Hvis kostymet til for eksempel Odette, der ballerinaen entrer scenen, er en enkelt helhet - det vil si at den øvre (bodice) og den nedre delen (faktisk tutuen) er sydd sammen, så er øvingsdrakten bare et skjørt med "truse" som settes på prøvetrikot (shopenki - ingen truser, bare et skjørt på bærestykke).
Øvingspakker består av færre lag.
Du spør, hvorfor en tutu på en prøve? Det er tross alt fullt mulig å klare seg med standarden øvingsklær- trikot og badedrakt. Men det er tvingende nødvendig å øve på hva ballerinaen da vil ta til scenen - på denne måten kan du sørge for at skjørtet ikke rir opp, at partneren ikke klamrer seg til det, for å kontrollere det generelle mønsteret i dansen .
Maria Taglioni er hennes bidrag til ballettdraktens historie.
Før pointe danset de i høyhælte sko i Louis XVI-stil eller greske sandaler. I strevet etter luftighet reiste ballerinaene seg på tærne (derav begrepet sur les pointes, for å danse på fingertuppene): for dette puttet de korkbiter i skoene. Et slikt triks, sammen med salongene som bidro til å «fly» over scenen, ble brukt i 1796 av franskmannen Charles Didelot. Han, sammen med italieneren Carlo Blasis, som beskrev denne danseteknikken i boken "Dance of Terpsichore", er kreditert med oppfinnelsen av spisssko. Den første ballerinaen som danset balletten Zephyr og Flora i 1830 kun på spisse sko, er italieneren Maria Taglioni. Etter turneen i St. Petersburg kjøpte fansen skoene hennes og ... spiste dem med saus. "Er det ikke der uttrykket "biff som en såle" kommer fra, som vi hører så ofte på restauranter? - mente balletthistorikeren Alexander Pleshcheev.
Det er en legende: da Maria Taglioni krysset grensen til Russland, ble hun spurt ved tollen: "Madame, hvor er smykkene dine?" Taglioni løftet skjørtene og pekte på bena hennes og svarte: "Her er de." Ja, bena hennes var virkelig diamanter, og dansen hennes fikk publikum bokstavelig talt til å gråte av lykke. Taglioni dukket først opp for St. Petersburg-publikummet i 1837. Det ble ikke en suksess, men en triumf. Navnet hennes ble så populært at Taglioni-karamellen, valsen The Return of Maria Taglioni, og til og med Taglioni-hattene dukket opp. Men i tillegg til ballettsko, presenterte Maria Taglioni kunst og publikum med en annen nyhet, også presentert for første gang i balletten La Sylphide, - en snøhvit tutu, som snart ble et symbol på romantisk ballett. Denne "gassskyen" ble oppfunnet av kunstneren og motedesigneren Eugene Lamy. Den lette, vektløse tunikaen, formet som en halvblåst blomst, hjalp ikke bare danseren til å utføre vektløse, men teknisk komplekse hopp, men så ut til å utstråle et spesielt, overjordisk lys, så nødvendig for romantisk ballett. Riktignok ble bildet som Taglioni legemliggjorde på scenen, lenge før premieren, tilbudt parisere av alle motemagasiner. Åpne skuldre, flytende strømmer av lett stoff, noe løsrivelse.
Men de parisiske motekvinnene lånte på sin side det luftige sjalet av ballettheltinnen: kastet over skuldrene og falt over armene, ga hun damens silhuett et melankolsk utseende, som en sylf som stoppet i flukt. Men, selvfølgelig, hovedsaken i kunsten til Taglioni, født 23. april 1804 i Stockholm, var dansen hennes. Hun begynte å lære det grunnleggende om dans i en alder av åtte år, og hennes debut fant sted 1. juni 1822 på Wien-teateret i delen av Nyfma, i balletten Mottak av en ung nymfe ved hoffet i Terpsichore, iscenesatt av hennes far. Taglionis samtidige sier at etter den daglige leksjonen som ble gitt henne av faren, falt hun ofte bevisstløs på gulvet. Med så blodig fødsel fikk hun en halvtimes kveldsfeiring.
Historien om Sylphide, luftens ånd, mystisk og vakker, som med sin kjærlighet til den jordiske ungdommen ødelegger både seg selv og ham, viste seg å være anvendelsespunktet for alle de kreative kreftene til både far og datter. Drakt! Det var i "Sylphide" han ble brakt til perfeksjon og forble uendret til i dag. Den kjente kunstneren og motedesigneren E. Lamy var involvert i opprettelsen, ved å bruke flerlags lettvektsstoff for å lage en frodig og samtidig vektløs tunika, eller pakke, som det ble kalt i Russland.
I tillegg til det luftige, klokkeformede skjørtet bak Taglionis skuldre, var det festet lette gjennomsiktige vinger til stroppene på overdelen. Denne teatralske detaljen ser nå ut som et helt naturlig tillegg til figuren til sylfen, like i stand til å stige opp i luften og synke til bakken etter hennes innfall. Marys hode var pent kammet og utsmykket med en elegant hvit krone.
For første gang i La Sylphide danset Taglioni ikke på halve tær, men på spisse sko, noe som skapte en illusjon av en lett, nesten tilfeldig berøring på overflaten av scenen. Det var et nytt uttrykksmiddel – publikum så Sylphide og vennene hennes bokstavelig talt sveve over bakken.
Taglioni så ut til å være vevd av måneskinn, og belyste scenen på mystisk vis. Publikum presset seg ufrivillig tilbake i stolene sine, omfavnet av en engstelig beundrende følelse av det uvirkelige i det som skjedde: ballerinaen hadde mistet sitt menneskelige skall – hun svevde i luften. Dette var i strid med sunn fornuft.
Alt i alt ble Taglionis «La Sylphide» en begivenhet med en slik resonans som bare sosiale stormer og store kamper kan gjøre krav på. Folk opplevde et genuint sjokk, de så med egne øyne hva talent er. Men delen av Sylph var fremmed for alle slags tekniske effekter. Men dette er hva Taglionis stille revolusjon besto av – en endring i orienteringer, preferanser, i romantikkens triumf som en ny æra innen koreografi. Hvor mange år har det gått siden den gang, hvor mange applaus så scenen da det så ut til at Sylphen i ett enkelt hopp ville bli revet med for alltid!
I 1832 giftet Marie seg med Comte de Voisin, men fortsatte å bære pikenavnet hennes og ga ikke opp scenen. Da hun forlot teatret i 1847, bodde hun hovedsakelig i Italia, i sine egne villaer. Maria, i de to første årene av ekteskapet, fødte to barn: en sønn og en datter. Hun ga balletttimer. Nok en gang dukket hun opp i Paris, men bare for å oppmuntre studenten Emma Levy, en stigende stjerne som gjenopplivet de klassiske balletttradisjonene som hadde vært glemt en stund etter Taglionis avgang. For samme debutant skrev hun balletten «Sommerfugl».
Maria Taglioni døde i Marseille i 1884 og ble gravlagt på Père Lachaise kirkegård. På gravsteinen står følgende epitafium: "Ô terre ne pèse pas trop sur elle, elle a si peu pesé sur toi" (Jorden, ikke trykk for hardt på den, for den tråkket så lett på deg).
Pointe sko
Jeg fortsatte å utforske Internett for å finne et samsvar med søkeordet "ballett", og snublet over favorittressursen min Gey.ru, hvis innbyggere, som det viste seg, er veldig glad i ballett. Og de gir ham mye oppmerksomhet.
Her er det jeg oppdaget om det mest interessante (og diskuterte mer enn én gang) temaet ballettdrakt.
Ballettkostyme for menn: fra camisole og pantaloons til full nakenhet
For menn i ballettkostyme startet det hele med slike bjeller og plystre at det i dag er umulig å forestille seg hvordan man i slike antrekk ikke bare kunne danse, men bare bevege seg rundt på scenen. Men danserne viste seg å være ekte kjemper for fullstendig frigjøring av kroppen fra fillelenkene. Det er sant at stien som de måtte gå for å vises foran publikum nesten nakne, bare dekket "skamen" med et fikenblad kalt en bandasje, eller til og med naken, viste seg å være lang, tornet og skandaløs.
Skjørt på rammen
Hva var en danser i ballettens tidlige dager? Kunstnerens ansikt var skjult av en maske, hodet hans var dekorert med en høy parykk med fluffy, fluffy hår, hvis ender falt på ryggen. Over parykken ble satt på en annen utrolig hodeplagg. Draktstoffer var tunge, tette, sjenerøst pisket. Danseren dukket opp på scenen i et skjørt på en ramme, som nådde nesten til kneet, og i høyhælte sko. Mantler av gull og sølvbrokade ble også brukt i menns antrekk, som nådde tilbake til hælene. Vel, bare et juletre, bare ikke glødende med flerfargede elektriske pærer.
På slutten av 1700-tallet begynte ballettdrakten gradvis å endre seg, og ble lettere og mer elegant. Årsaken er den mer kompliserte danseteknikken, som krever frigjøring av den mannlige kroppen fra tunge antrekk. Kostymeinnovasjoner, som alltid, er diktert av trendsetter - Paris. Hovedutøveren har nå på seg en gresk tunika og sandaler, hvis stroppene vikler seg rundt ankelen og bunnen av kalven på de bare bena. Danseren av demi-karakter-sjangeren opptrer i en kort camisole, underbukser og lange strømper, danseren av den karakteristiske rollen - i en teaterskjorte med åpen krage, jakke og bukser. I andre halvdel av 1700-tallet dukker det opp en så viktig egenskap ved menns antrekk, som forresten har overlevd til i dag, som en kjøttfarget strømpebukse. Denne fantastiske oppfinnelsen tilskrives kostymedesigneren til Paris Opera Mallo. Men det er usannsynlig at denne talentfulle monsieuren forestilte seg at hans tettstrikkede produkt skulle bli til noe elastisk på 1900-tallet.
Albert uten bukser
Alt gikk etter tradisjon og anstendighet, inntil den store reformatoren av ballettteateret og en lidenskapelig beundrer av den hete mannskroppen, Sergei Diaghilev, viste verden sin entreprise - Diaghilevs Russian Seasons. Det var her det hele startet – skandaler, støy, hysteri og alle slags historier knyttet til både Diaghilev selv og hans elskere. Tross alt, hvis tidligere en ballerina regjerte på scenen, og danseren spilte rollen som en lydig gentleman med henne - han hjalp til med rotasjon slik at han ikke ville falle, løftet ham høyere for å vise balletomanes hva som var under skjørtene hennes, da Diaghilev gjør danseren til hovedpersonen i forestillingene hans.
En høylytt skandale, ikke knyttet til Diaghilevs spesielle seksuelle legning, men bare med et scenekostyme, brøt ut i 1911 ved stykket "Giselle", der Vaslav Nijinsky - Diaghilevs offisielle elsker - danset grev Albert. Danseren hadde på seg alt som var nødvendig for rollen - en trikot, en skjorte, en kort tunika, men det var ingen truser, som var obligatoriske for en danser på den tiden. Og derfor dukket Nijinskys uttrykksfulle hofter opp for publikum i deres oppriktige appetittvekkende, noe som forarget keiserinne Maria Feodorovna, som var til stede ved forestillingen. Den skandaløse historien endte med avskjedigelsen av Nijinsky "for ulydighet og manglende respekt" til den keiserlige scenen. Men dansesøket etter artisten stoppet ikke, han fortsatte sin kamp for kroppens frihet i dansen. Samme år dukket Nijinsky opp i balletten "The Phantom of the Rose" i et kostyme designet av Lev Bakst, og passet figuren som hånd i hanske. Litt senere, i The Afternoon of a Faun, dukker danseren Nijinsky opp på scenen i en så dristig trikot, som fortsatt ser moderne og sexy ut i dag. Riktignok finner alle disse avsløringene allerede sted utenfor det innfødte, men sta Russland.
Det søte ordet er bandasje
På femtitallet, dansens trollmann, som idoliserte kroppen, spesielt den mannlige, kom Maurice Bejart med et universelt antrekk for danseren og danseren: en jente i svarte tights, en ung mann i tights og bar overkropp. Så blir antrekket til den unge mannen forbedret, og den unge mannen forblir i bare ett bandasje. Men i Sovjetunionen var det som kjent ingen sex. Han var heller ikke på ballettscenen. Ja, selvfølgelig, kjærlighet eksisterte, men ren - "The Fountain of Bakhchisaray", "Romeo and Juliet", men ingen åpenhet. Dette gjelder også herreklær. Danseren tok på seg trange underbukser, over dem tights, og på toppen av tightsen også bomullsbukser. Selv om du ser gjennom det kraftigste teleskopet, vil du ikke se noen sjarm. Likevel fantes det skamløse våghalser i det sovjetiske fedrelandet som ikke ville tåle en slik uniform. De sier at på en av forestillingene på Kirov (Mariinsky) Theatre, i 1957, dukket den fremragende danseren Vakhtang Chabukiani opp på scenen i en veldig ærlig form: i hvite leggings båret direkte på hans nakne kropp. Suksessen har overskredet alle tenkelige grenser. Skarpt vendte den fremragende ballettlæreren Agrippina Vaganova seg, ved synet av danseren, til de som satt med henne i boksen og sa: "Jeg ser en slik bukett selv uten okularer!"
I fotsporene til Chabukiani fulgte en annen Kirovsky-danser, på den tiden ennå ikke en ballett-dissident og en verdenskjent homofil, men bare en teatersolist, Rudolf Nureyev. De to første aktene av "Don Quixote" danset han i en tradisjonell drakt, tillatt av sovjetiske myndigheter - i strømpebukser, over hvilke korte bukser med puff ble brukt. Før tredje akt brøt det ut en ekte skandale bak kulissene: artisten ville bare ha på seg en hvit tettsittende trikot over en spesiell ballettbandasje og ingen bukser: "Jeg trenger ikke disse lampeskjermene," sa han. De teatralske myndighetene trakk pausen i en time for å prøve å overtale Nureyev. Da teppet endelig åpnet seg, ble publikum sjokkert: det virket for alle som om han glemte å ta på seg buksene.
Rudolf strebet generelt etter maksimal nakenhet. I Corsair gikk han ut med bar brystkasse, og i Don Quixote skapte en utrolig tynn trikot illusjonen av bar hud. Men på full kraft snudde kunstneren allerede utenfor det sovjetiske hjemlandet. Så, i "Sleeping Beauty", iscenesatt av ham for National Ballet of Canada, vises Nureyev pakket inn i en gulvlang kappe. Så snur han ryggen til publikum og senker sakte, sakte kappen til den fryser rett under baken.
Mellom bena - frakk skulder
Teaterkunstner Alla Kozhenkova sier:
– Vi gjorde én ballettforestilling. Under monteringen av kostymet forteller solisten meg at han ikke liker kostymet. Jeg kan ikke forstå hva som er i veien: alt passer bra, han ser bra ut i denne drakten ... Og plutselig går det opp for meg - han liker ikke torskestykket, det ser ut til at det er for lite. Dagen etter sier jeg til dressmakeren: "Vennligst ta skulderen fra frakken og sett den inn i bandasjen." Hun fortalte meg: "Hvorfor? Hvorfor?" Jeg sa til henne: "Hør, jeg vet hva jeg sier, han vil like det." Ved neste tilpasning tar danseren på seg samme kostyme og forteller meg glad: «Du skjønner, det har blitt mye bedre». Og etter et sekund legger han til: "Bare det ser ut til at du har satt inn en kvinnelig skulder, men den er liten ... du må sette inn en mannlig." Jeg klarte ikke la være å le, men jeg gjorde som han ba om. Dressmakeren sydde en skulder fra raglanermet på en mannsfrakk inn i bandasjen. Kunstneren var i den syvende himmel av lykke.
En gang ble det satt inn en harefot, men nå er den ikke lenger på moten - ikke formatet, men pelsskulderen er det du trenger.
Nureyev var en pioner innen nakenhet i Leningrad, og i Moskva ble han rivalisert av Maris Liepa. I likhet med Nureyev forgudet han kroppen sin og avslørte den like resolutt. Det var Liepa som var den første i hovedstaden til å innta scenen i bandasje under en tights.
Mann eller kvinne?
Men det mest interessante er at menn i det tjuende århundre prøvde ikke bare å avsløre kroppene sine så mye som mulig, men også å skjule dem. Noen likte spesielt kvinnenes ballettkostymer. Et virkelig sjokk ble forårsaket i Russland av opprettelsen av Valery Mikhailovskys Men's Ballet, hvis artister, i fullt alvor, fremførte kvinnenes repertoar i de mest ekte dameantrekkene.
– Valery, hvem kom på ideen om å lage en så uvanlig tropp? spør jeg Mikhailovsky.
– Ideen tilhører meg.
– Nå er det vanskelig å imponere publikum med noe, men hvordan dine så å si kvinne-mann-danser ble oppfattet for ti år siden, da laget dukket opp. Har du blitt anklaget for homoseksuell sjokk?
– Ja, det var ikke lett. Det var all slags sladder. Likevel tar publikum imot oss med glede. Og det var ingen anklager om homofili. Selv om alle står fritt til å tenke og se hva de vil. Vi skal ikke overbevise noen.
– Fantes noe lignende i dansens verden før din mannlige ballett?
– Det er et Trocadero de Monte Carlo-selskap i New York, men det de gjør er helt annerledes. De har en grov parodi på klassisk dans. Vi parodierer også ballett, men vi gjør det ved å eie et yrke.
– Du vil si at du har mestret teknikken med kvinnelig klassisk dans til perfeksjon?
– Generelt prøvde vi i utgangspunktet ikke å erstatte en kvinne i ballett. En kvinne er så vakker at det ikke er verdt å gripe inn i henne. Og uansett hvor elegant, raffinert, plastisk en mann er, vil han aldri danse slik en kvinne danser. Derfor bør kvinnepartier danses med humor. Det vi demonstrerer.
Men først var det selvfølgelig nødvendig å mestre den kvinnelige teknikken.
– Og hva er størrelsen på dine unge herresko? Mann eller kvinne?
– Fra førtien til førtitre. Og dette var også et problem - det finnes ingen ballettsko for kvinner av denne størrelsen i naturen, så de er laget på bestilling for oss. Hver av danserne har forresten hver sin navneblokk.
– Hvordan skjuler du manndommen din – muskler, brysthår og alle mulige andre saftige detaljer?
– Vi skjuler ingenting og prøver ikke å villede publikum; tvert imot understreker vi at ikke kvinner, men menn taler foran dem.
- Og likevel kan noen bli lurt. Det må ha vært mange morsomme episoder?
– Ja, det var nok. Det ser ut til at det var i Perm. Gutta, allerede sminket, i parykker, varmer opp på scenen før forestillingens start, og jeg står bak scenen og hører samtalen til to renholdere. Den ene sier til den andre: "Hør, har du noen gang sett så heftige ballerinaer?" Til det svarer hun: "Nei, aldri, men hører du hvilken bass de snakker om?" – «Ja, hva er det å bli overrasket over, alt røykfylt».
– Tilbød noen av de mannlige seerne dine artister en hånd og et hjerte?
- Nei. Riktignok en gang kom en tilskuer som betalte mye penger for en billett backstage og krevde at de skulle bevise for ham at det ikke var kvinner, men menn som snakket foran ham, sier de, mens han ser fra auditoriet, skjønte han ikke.
– Og hvordan beviste du det?
– Gutta var allerede avkledd, uten pakker, og han skjønte alt.
Alt er filmet
Faktisk, i dag kan du ikke overraske publikum med noe: verken en mann i en tutu, eller de strammeste trikotene, eller til og med en bandasje. Om så bare med en naken kropp... I dag dukker det oftere og oftere opp en naken kropp i grupper som driver med moderne dans. Dette er en slags agn og forførende leketøy. En naken kropp kan være trist, patetisk eller leken. En slik vits ble spilt i Moskva for noen år siden av den amerikanske troppen Ted Shawn's Dancing Men. Unge mennesker dukket opp på scenen, beskjedent kledd i korte damekjoler, som minner om kombinasjoner. Ikke før hadde dansen begynt før auditoriet gikk i ekstase. Faktum er at under skjørtene hadde mennene ingenting på seg. Publikum, i et vanvittig ønske om å få et bedre innblikk i rikmannsøkonomien, som plutselig åpnet seg for dem, nærmest fløy av stolene. Hodene på de entusiastiske tilskuerne vred seg etter dansepiroettene, og øynene så ut til å gå ut av okularene på kikkerten, som på et øyeblikk festet seg til scenen hvor danserne boltret seg hjertelig i sin rampete dans. Den var både morsom og spennende, sterkere enn noen av de kuleste stripteasene.
Vår tidligere landsmann og nå internasjonale stjerne Vladimir Malakhov opptrer helt naken i en av ballettene. Forresten, da Vladimir fortsatt bodde i Moskva, ble han hardt slått i inngangen til sitt eget hus (så han måtte ha sting på hodet) nettopp på grunn av sin utradisjonelle seksuelle legning. Nå danser Malakhov over hele verden, inkludert helt naken. Selv mener han at nakenhet ikke er sjokkerende, men det kunstneriske bildet av balletten han danser i.
På slutten av 1900-tallet vant kroppen over kostymet i kampen for sin frihet. Og det er naturlig. Tross alt, hva er en ballettforestilling? Det er en dans av kropper som vekker kroppen til tilskuerne. Og det er best å se en slik forestilling med kroppen, ikke med øynene. Det er for denne kroppslige oppvåkningen av publikum at dansekroppen trenger fullstendig frihet. Så lenge leve friheten!
Artikkelen er hentet fra informasjonsressursen www.gay.ru.
Ballett-tutuens historie. Foto – thevintagenews.com
En ballerina i sinnet til enhver person er absolutt representert i en tutu.
Dette scenekostymet har blitt en integrert del av klassisk ballett.
Dette var imidlertid ikke alltid tilfelle. Det moderne bildet av en ballerina, før det endelig ble dannet, har gjennomgått mange endringer og har kommet langt.
Mange blir kanskje overrasket, men fram til andre halvdel av 1800-tallet opptrådte ballerinaer på scenen rett og slett i elegante kjoler, som skilte seg lite fra de tilskuerne kom i.
Det var en kjole med korsett, litt kortere enn vanlig, ganske klumpete. Ballerinaer opptrådte alltid i hæler. Andelen ballerinaer ble litt lettere av den nye moten for antikken. Forresten begynte mytologiske plott å bli brukt i ballett, for eksempel Cupid og Psyche.
Maria Tiglioni i balletten Zephyr and Flora. Slik så den første pakken ut, nå heter den "shopenka" Damer begynte å bruke luftige, gjennomskinnelige kjoler med høy midje. De ble til og med litt fuktet slik at stoffet passer bedre til kroppen. Tights ble brukt under kjolene, og sandaler ble brukt på føttene.
Men med tiden ble teknikken til ballerinaer mer komplisert og lettere klær var nødvendig for scenen. Først forlot de prima korsettene, forkortet deretter skjørtene, og selve kjolen begynte å passe som en annen hud.
Hvem oppfant pakken
For første gang i en balletttutu dukket Maria Taglione opp for publikum 12. mars 1839. Denne dagen var det premiere på "La Sylphide", der ballerinaen fremførte hoveddelen av feen.
For en slik rolle var det nødvendig med et passende antrekk. Den ble oppfunnet for datteren til Filippo Taglioni.
I følge en versjon ble den klønete Mary-figuren drivkraften for opprettelsen av de senere klassiske ballettklærne. For å skjule feilene kom Taglioni med en kjole som ga hele utseendet til heltinnen luftighet og ynde.
Kjolen ble laget i henhold til skissene til Eugene Lamy. Så ble skjørtet sydd av tyll. Riktignok var ikke tutuen i de dager så kort som den er nå.
Den neste "transformasjonen" av flokken skjedde litt senere. Men til å begynne med tok ballettverdenen til og med et så beskjedent antrekk med fiendtlighet.
Tutuen smakte spesielt dårlig av ballerinaer med lite vakre ben. Men gleden til publikum og kunstkritikere, som beundret luftigheten til danserne, kjente ingen grenser. Ikke den siste rollen i dette ble spilt av en flokk. Så dette kostymet slo rot, og ble deretter en klassiker.
Det er forresten en legende om Maria Taglioni. Da hun passerte grensen til Russland spurte tollerne om hun hadde med seg smykker. Så løftet ballerinaen skjørtet og viste beina. Maria var den første som tok pointe-sko.
Hvordan tutuen ble vant i Russland
Tsar-Russland var konservativt og godtok ikke umiddelbart nyheten. Dette skjedde bare et halvt århundre senere. Men det var i vårt land at flokken endret seg igjen.
Innovatøren var prima til Bolshoi Theatre Adeline Dzhuri på begynnelsen av 1900-tallet. Den lunefulle damen likte ikke det lange skjørtet hun skulle posere i for fotografer. Ballerinaen tok bare saksen og klippet av en anstendig bit av falden. Siden den gang har moten for korte sekker gått bort.
Hvordan ellers har pakken endret seg
Selv om tutuen siden begynnelsen av 1900-tallet har fått den formen og formen vi kjenner til i dag, har folk alltid eksperimentert med den. I produksjoner, som Marius Petipa, kunne ballerinaen kle seg ut i kostymer av forskjellige stiler.
I noen scener dukket hun opp i den vanlige "sivile" kjolen, og for solopartier tok hun på seg en tutu for å demonstrere alle hennes ferdigheter og talent. Anna Pavlova opptrådte i et langt og bredt skjørt.
På 1930- og 1940-tallet kom balletttutuen fra 1800-tallet tilbake på scenen. Først nå ble hun kalt annerledes - "shopenka". Og alt fordi Mikhail Fokin kledde danserne i sin Chopiniana. Andre regissører brukte samtidig en kort og frodig tutu.
Og siden 60-tallet har det blitt til bare en flat sirkel. Uansett hva pakken er dekorert med: rhinestones, glassperler, fjær, edelstener.
Hva er pakker laget av?
Balletttutus er sydd av et lett gjennomskinnelig stoff - tyll. Først lager designere en skisse. Selvfølgelig er funksjonene til figuren til hver ballerina tatt i betraktning, og derfor er skissen til kjolen for hver danser forskjellig.
Bredden på tutuen avhenger av høyden på ballerinaen. I gjennomsnitt er dens radius 48 cm.
En pakke tar mer enn 11 meter tyll. Det tar omtrent to uker å lage en pakke. Med all mangfoldet av modeller er det strenge regler for skreddersøm.
For eksempel, verken glidelåser eller knapper er noen gang sydd på pakker, som kan løsne under en forestilling. Bare kroker brukes som festemidler, men i streng rekkefølge, eller rettere sagt, i et sjakkbrettmønster. Og noen ganger, hvis produksjonen er spesielt vanskelig, blir tutuene sydd opp for hånd på danseren før de går på scenen.
Hva er pakkene
Pakken har mange navn. Så hvis du hører ordene "tunika" eller "tutu" et sted, vet at de betyr den samme pakken. La oss nå finne ut hvilke typer pakker som er.
Alexander Radunsky og Maya Plisetskaya i R. Shchedrins ballett Den lille pukkelryggede hesten Den klassiske tutuen er et pannekakeformet skjørt. Forresten, solistene er direkte involvert i skapelsen av kostymet deres. De kan velge en tutu-form som kan være parallell med gulvet eller med et litt fallende skjørt.
"Shopenka", et langt skjørt, syr jeg også av tyll. Denne formen for skjørt er veldig bra for å skape mytiske karakterer eller livløse skapninger.
Fordelen med et slikt antrekk er at det skjuler utilstrekkelig strammede knær og andre mangler, men det trekker oppmerksomheten til føttene.
En annen type kjole som ikke går ut av ballettbruk er en tunika. Skjørtet hans er enkeltlags, sydd oftere av chiffon. I denne kjolen spilles rollen som Juliet.
Hvorfor trenger vi tutus under prøvene
For øving av ballettforestillinger sys tutuer separat. De er lettere å ta av og på enn de der ballerinaer går på scenen.
Så alle delene av et scenekostyme kan sys sammen, mens for øvinger er det ikke nødvendig med en bodice, men bare et skjørt med truser brukes. Også øvingspakker har ikke så mange lag.
En øvingstutu er et must. Tross alt bør dansere umiddelbart se hvor tutuen vil forstyrre, hvor den kan ri opp eller bli skadet av en partner. Og regissøren vil kunne danne et dansemønster.
Tutuen er så fast forankret at den ikke bare brukes på ballettscenen. Riktignok tjener utenfor flokken hennes for komiske nummer av variasjonsartister og til og med i sirkuset.
Historien om ballettkostymer begynte for flere århundrer siden. De første prima ballerinaene ble tvunget til å bære, selv om de var luksuriøse i utseende, men ekstremt tunge kjoler: hovne lange skjørt og korsetter ble dekorert med spredning av steiner, perler, volanger, noe som gjorde bevegelsene begrenset. Ballettklær for kvinner har endret seg totalt takket være koreografen Filippo Taglioni, som på 1800-tallet først utviklet et helt nytt kostyme og kom med spisssko til datteren. Andre kjennere av historien hevder at Maria Taglioni ble oppdageren, men selve klesdesignet ble laget av kunstneren Eugene Lamy. Og for første gang i mars 1839 så verden Maria Taglioni på pointe, grasiøst utføre komplekse balletttrinn.
Siden den gang begynte ballettklær å endre seg raskt, og ble kortere og lettere. Tross alt var det virkelig vanskelig å danse på spisse sko i klumpete skjørt med tunge korsetter. Skjørt begynte å bli sydd av luftige stoffer, lengden var opp til knærne, og endret seg litt enten opp eller ned. Volumet avtok også gradvis.
En hel epoke i utviklingen av ballett i USSR var perioden med "jernteppet". Da ble den klassiske tutuen den vanligste. Og på grunn av det faktum at trendene til vestlige fashionistas var stengt for sovjetiske ballerinaer, anerkjente verdenssamfunnet over tid at den russiske skolen ikke har noen like i teknikk og skjønnhet i ytelse. Grasiøse linjer i kroppen, finpusset til bevegelsesidealet - russiske ballerinaer har blitt beundret av alle fra øyeblikket "gardinen" falt til i dag.
I moderne dans er det ikke så strenge krav til klær. For eksempel kan et ballettkostyme for en jente bestå av et treningsskjørt og tights, en trikot og hvite sokker. Selvfølgelig, for forestillinger, vil kostymet være helt annerledes. Men ikke desto mindre opptrer ballerinaer i dag i tettsittende kjoler, i tights, i friskårne skjørt, og selvfølgelig kan de ikke klare seg uten et klassisk solskjørt.
Pakken fortjener alltid spesiell oppmerksomhet. Tross alt er det med henne at ballerinakostymet får den fullstendige fullføringen av bildet. De vanligste typene pakker er:
1. Klassisk tutu - et rundt, stående skjørt på 10-12 lag, som kan sees på ballerinaer i slike produksjoner som for eksempel Swan Lake, Don Quixote, Paquita, etc. Oftest er en stålbøyle satt inn i den for stiv fiksering. Et unntak kan være pakker for de minste. For at skjørtet alltid skal være i form, er det å foretrekke å oppbevare det i stående stilling i et spesielt tilfelle.
2. Tutu-bjelle eller chopinka - et langstrakt, luftig skjørt. Den har ikke stive ringer, og antall lag med stoff er mye mindre enn i den klassiske. Takket være dette ser ballerinaer spesielt ærbødige og milde ut. Chopinka er ideell for å spille romantiske roller. For eksempel for produksjonen av "Sylphilia", "Vision of the Rose".
3. Chiton - et ettlags guipureskjørt som tilfører skjørhet til en allerede slank kvinnekropp på scenen. Oftest brukt for produksjonen av "Romeo og Julie".
Alle ballettklær du kan kjøpe fra oss gjenspeiler individualitet, understreker raffinement og femininitet. Selv om det ser ut til at for eksempel et klassisk skjørt ikke kan sys annerledes, vil det å senke kantene litt eller løfte dem opp få et helt nytt utseende! Pynt med perler, rhinestones, perler, striper, fjær – og nå får du et helt nytt kostyme som ingen andre har. Kontakt oss – så gjør vi bildet ditt perfekt!
Ballettkunstens eleganse berører alltid sjelen til både voksne og barn. Jenter er klare til å bruke timer på å se på de vakreste antrekkene med søte tutu-skjørt og topper brodert med perler eller rhinestones. Og hvis et barn ikke trener ballett, men drømmer om å prøve et slikt antrekk, hvorfor ikke glede den lille datteren din og gjøre henne om til en ballerina på et nyttårsfest? Dessuten er det ikke vanskelig og ikke dyrt å lage et slikt bilde.
Ballerinakostymet passer ikke bare for nyttårsfeiringen. Du kan enkelt bruke den til en bursdag eller bare for å leke. Derfor bør du ikke utsette opprettelsen og tenke at nå er ikke det rette tidspunktet. Beskrivelsen nedenfor vil gjøre det enkelt å forstå arbeidssekvensen, som et resultat av at et herlig ballerinakostyme definitivt vil komme ut.
Bildedetaljer
For ikke å glemme en enkelt detalj, er det verdt å umiddelbart bestemme hvilke elementer av bildet som må være til stede i kostymet. Det er best å ta et bilde som eksempel eller skissere en skisse av ønsket antrekk selv. Et ballerinakostyme må også ha en vakker topp eller en tettsittende langermet T-skjorte. Du kan ta ferdig golf med strupen. Du trenger også sokker. Pointe-sko kan enkelt erstatte tsjekkere eller sko, som du kan feste biter av satengbånd på som må vikles rundt leggen. Hvis det brukes en T-skjorte med tynne stropper til toppen, vil hvite hansker komplementere dressen perfekt. Kunstige blomster kan veves inn i langt hår, og hårnåler eller et pannebånd med en vakker dekorasjon er egnet for en kort hårklipp.
dress farge
Barnas ballerinakostyme kan lages i absolutt alle farger. En nøkkeldetalj som et tutu-skjørt vil gjøre utseendet umiddelbart gjenkjennelig, enten det er i hvitt eller svart eller en hvilken som helst annen nyanse av regnbuen. Her er det bedre å rådføre seg med en liten fashionista og gi henne muligheten til å delta i å skape bildet hennes.
Å lage et skjørt
Hovedspørsmålet når du lager er hvordan du syr en pakke. Det er dette klesplagget som i de fleste tilfeller skaper vanskeligheter. Imidlertid er prosessen med å lage et tutu-skjørt komplisert bare ved første øyekast. Det er flere alternativer for å lage denne tingen, en av dem krever ikke syferdigheter i det hele tatt. For arbeid trenger du et tett elastisk bånd i henhold til volumet på barnets midje og tre meter tyll, kuttet i strimler 10-15 cm brede og 60 eller 80 cm lange, avhengig av hva slags skjørt som trengs. Hele prosessen består i det faktum at stoffstrimlene må knyttes med et elastisk bånd nær hverandre. Det er veldig viktig at tyllen er godt strøken, fordi det ferdige produktet er ganske vanskelig å sette i orden hvis stoffet er krøllete.
Det er også verdt å vurdere muligheten for hvordan du syr en pakke ved hjelp av en symaskin. Også her er alt ganske enkelt. Tre strimler av tyll med en bredde lik lengden på skjørtet + 3 cm og en lengde på 4,5-6 meter brettes langs kuttene, det legges en linje som går fra kanten på 1 cm, deretter baksømmen på skjørtet er sydd opp og snøring er laget langs toppen for et elastisk bånd som stikker den sydde kanten av stoffet inni. Etter det gjenstår det å sette et sterkt elastisk bånd inn i snoren. Alt, pakken er klar!
Topp skapelse
Hvis en passende T-skjorte ikke ble funnet i barnets garderobe, kan den sys av strikket stoff. For å gjøre dette trenger du en stripe stoff med en bredde som er lik målet fra skulderen og rett under midjen, og lengden på barnets midje. Stoffet brettes i to, nakken og ermhullene trekkes, overskuddet kuttes av, og deretter behandles skulder- og sidesømmene. Hvis du tar en supplex på jobb, kan skivene bare stå åpne. De vil ikke smuldre eller gå piler. Når det gjelder bomullsduk, kan du behandle dem med et elastisk bånd. Som du kan se fra beskrivelsen, er det ikke veldig vanskelig å sy en topp på et ballerinakostyme med egne hender, hele prosessen tar ikke mer enn 20 minutter.
Å lage hansker
Hansker sys best enten av supplex eller av olje. Bomull er ikke egnet for dette formålet. Selvfølgelig vil et ballerinakostyme se mer harmonisk ut, der toppen og hanskene er sydd av samme materiale. Det er imidlertid ikke nødvendig å bruke et identisk lerret. I tillegg kan hansker sys fra strikket guipure, som vil se veldig skånsomt og romantisk ut.
Så for å sy hansker, må du kutte en stripe stoff lik ønsket lengde og bredde på barnets håndledd + 1 cm. Et elastisk bånd skal sys langs den ene kanten av stripen (toppen av hansken). Etter at arbeidsstykket er brettet langs lange seksjoner og et lite hjørne kuttes av langs bunnen av hansken for å lage en overlapping på hånden. En løkke av satengbånd for en finger er sydd på fanget. Og lukk til slutt sømmen på hansken.
dekorative elementer
Et ballerinakostyme for en jente må være dekorert med forskjellige blomster, steiner, rhinestones eller paljetter. Det er disse elementene som vil legge chic og glans til det opprettede bildet. Ballerinakostymet kan broderes med regn. Samtidig skal selve antrekket gjøres i grønt, som om ballerinaen spiller rollen som et juletre, eller la bildet være snøhvitt, og assosierer det med myke, myke snøflak.
Det ideelle alternativet for å lage en pakke er tyll. Men den har mange varianter. Det er lerreter med et strålende belegg, med små løkkede prikker og til og med med et mønster. Det er også preget av hardhet. For tett tyll holder formen godt og kan brukes som ett av lagene i en sydd tutu for en mer buet form.
Det er også umulig å ignorere slikt materiale som organza blonder. Ganske ofte er det brodert med paljetter og ser veldig uvanlig ut. Den kan kombineres med hard og myk tyll og lage et originalt skjørt. Men med en så rik dekor av pakken, bør toppen forbli matt og vanlig. Et ballerinakostyme for nyttår kan være laget av tyll i et lite snøfnugg, kombinert med en rolig topp. Eller lag en pakke med strimler av materiale, og lim biter av glitter på toppen.
Et ballerinakostyme for en jente kan være tema. Hva hindrer for eksempel å lage en karakter fra «Svanesjøen»? En vakker tutu med nedlimt svane og et matchende pannebånd - og antrekket til en sjarmerende svane er klart.
Alternativer for oppretting av pakker
Selvfølgelig er tyll veldig lett å jobbe med, men det er andre verdige materialer du bør være oppmerksom på. Karnevalskostyme "Ballerina" vil se bra ut med en tutu av chiffon eller organza som allerede er nevnt ovenfor. Klipp- og syteknikken til et slikt skjørt er noe annerledes og krever noen ferdigheter.
For å lage et slikt produkt trenger du en mal for et solskjørt, tynn regelin, for behandling av falden og et elastisk bånd i midjen. Stoffmengden beregnes ut fra antall lag i skjørtet. For å få produktet til å se vakkert ut, bør det være minst tre lag.
Skapelsesprosessen består i å kutte ut tre eller flere sirkler fra hovedstoffet i henhold til mønsteret, lage en midjeutskjæring med et elastisk bånd, koble alle lagene sammen, og deretter behandle dem langs ytterkanten med regelin og en skrå kant, strekker lerretet for å danne bølger. Et slikt originalt skjørt er bra for kombinasjon med en satengtopp, organzablomster, steiner og rhinestones.
Ekstra tilbehør
Ganske ofte, for et ballerinakostyme, sys små skjørt på hendene, som settes på underarmen. Og jeg må si at slike elementer ser ganske interessante ut. For å sy et slikt tilbehør trenger du en stripe av hovedstoffet som pakken er laget av, ca 50 cm lang og ikke mer enn 7 cm bred. Den er sydd langs et mindre kutt, den ene kanten bearbeides til en krage eller en skrå kant, og på den andre snoren for strikk.
For å gjøre bildet mer realistisk, kan man ikke klare seg uten spisssko eller deres imitasjon. Sko eller tsjekkiske sko og satengbånd er allerede nevnt, men hele problemet er at hvis barnet beveger seg mye, vil hele selen rundt beinet rett og slett falle ned. Derfor kan du bruke et lite triks: ta strømper, ta på et barns ben, vikle lin rundt og knyt med en vakker sløyfe, og fest deretter båndet forsiktig til golfen med små sting. Med en så sikker passform kan du danse i timevis.
Et annet interessant tilbehør som er vanlig for ballerinaer å ha på seg, er en blomst på håndleddet. Du kan plukke opp en passende størrelse på en rose eller en lilje i en brudesalong, selv med svanedun og perler, og sy den på et vanlig hvitt hårbånd. Du kan dekorere håret med en lignende blomst.
