Twórczość miłości Sergeevna Popova w kubizmie. Tekstylne eksperymenty Popovej i Stepanovej

Geografia rosyjskich wydawców: Ilya Efron urodził się w Wilnie, Mauritius Wolf - w Warszawie. Właściwie Wilk został w Rosji Mauritiusem Osipowiczem, aw Polsce nosił imię Bolesław Maurycy. Syn warszawskiego lekarza, nie poszedł w ślady ojca i wybrał dla siebie inną dziedzinę działalności: księgarnię. Wolf otrzymał dobre wykształcenie i miał bogatą praktykę w Paryżu, Lipsku i Lwowie. Wilk pojawił się w Petersburgu w 1848 roku i wkrótce został kierownikiem Jakowa Isakowa, w tym czasie jednego z głównych księgarzy petersburskich.

Mauritius Wolf regularnie pracował dla Isakowa, ale pielęgnował marzenie o otwarciu niezależnego biznesu. Oto fragment książki Jewgienija Niemirowskiego „Świat książki” (1986):

„W 1856 roku Mawriki Osipowicz kupił drukarnię, do której później przyłączył najlepszą odlewnię czcionek w Rosji, założoną w 1830 roku w Petersburgu przez Francuza Georgesa Revillona. Wydawniczy MO Wolff rozpoczął już w 1851 r. drukowaniem w Paryżu pierwszego ilustrowanego wydania Wariatów Konrada Walenroda i Adama Mickiewicza. Przez całe życie kochał i propagował wielkiego polskiego poetę. Wydanie z 1851 roku jest o tyle ciekawe, że tekst wydrukowany jest w trzech językach – polskim, francuskim i angielskim. Został pomyślany jako bibliofil. Część nakładu została wydrukowana na holenderskim papierze aksamitnym, oprawiona w ręcznie wykonaną oprawę i ozdobiona pięknymi kolorowymi drzeworytami. W 1863 r. powtórzono wydanie w języku rosyjskim w Petersburgu.

Razem MO Wolf opublikował około 5 tysięcy książek. Większość z nich jest doskonale zaprojektowana i bogato ilustrowana. Był wydawcą powszechnym. Wydany fikcja I książki naukowe, praktyczne podręczniki i albumy. Wydał wiele książek dla dzieci.

Czytelnicy Wolffa byli zamożni, ale nie szlachetni: wysocy rangą urzędnicy, niedawno zamożni kupcy, których w drugim pokoleniu pociągała kultura. Wydawca w dużej mierze kierował się ich gustami. Wydawał książki w oprawach bogato tłoczonych złotem. Jedna z popularnych serii przeznaczonych dla dzieci nosiła tytuł „Złota Biblioteka”. Chyba nie było inteligentnego domu w Rosji, w którym dzieci nie czytałyby książek z tej serii. Zawierał on Przygody Tomka Sawyera Marka Twaina, Wybrane opowieści braci Grimm, Najlepsze bajki„ Hans Christian Andersen, „Bez rodziny” Hectora Malo i wielu innych dobre książki. Ale w tej samej serii - „Wzorowe dziewczyny” i inne słodkie dzieła płodne Francuski pisarz Hrabina de Segur, z domu Sophia Rostopchina.

W biblioteczkach zamożnych rodzin znajdowały się jednotomowe zbiory dzieł wielkich rosyjskich pisarzy: Puszkina, Lermontowa, Bielińskiego, Gogola, Żukowskiego… Wielokrotnie publikowane przez M.O. Wilk " Słownikżywy język rosyjski„ Władimir Dal ... ”

Mavriky Osipovich odwrócił się w Rosji z mocą i mocą: nie tylko drukował książki, ale także organizował ich sprzedaż we własnych księgarniach, które otwierały się w różnych miastach. „Chata wuja Toma”, książki Waltera Scotta, Julesa Verne’a, Fenimore’a Coopera i inne książkowe „autorytety” – to wszystko Wilk, Wilk…

Mavriky Osipovich Wolf zmarł 19 lutego (2 marca) 1883 roku na progu srebrny wiek. W 1882 roku jego potomstwo zostało przekształcone w wydawnictwo na akcje „Spółka M.O. Wilka”, który trwał do 1918 roku.

Od października 1897 r. Miesięcznik Izwiestia księgarni M.O. Wilk" to swego rodzaju katalog nowości książkowych i książek, które się sprawdziły. Czasopismo zostało wykonane przez Zygmunta Librowicza, dziennikarza z Polski, którego kiedyś zaprosił do Petersburga Mauritius Wolf. Przez 43 lata Librovich był pracownikiem wydawnictwa Wolfa, sekretarzem i najbliższym współpracownikiem Mawrikiego Osipowicza. Zygmunt Librowicz brał udział w przygotowaniu i redagowaniu wielotomowego wydania „Malownicza Rosja”. W prowadzonym przez siebie dzienniku Librowicz podpisywał swoje artykuły, notatki i recenzje pseudonimami: Kniżenka, Kniżycyn, Wujek Grumpy itp. Napisał też kilka ciekawych monografii: Kulisy księgarskiego biznesu w Rosji (1879), Książki historyczne w Rosja” (1913-1914).

Wilk Maurycy Osipowicz (1825-1883) - petersburski wydawca i księgarz, który został pierwszym rosyjskim milionerem książkowym.
Wolf wszedł do branży księgarskiej w Rosji z polecenia znanego niemieckiego wydawcy Brockhaus. Od samego początku swojej działalności prowadził biznes po europejsku. Wilk uważnie obserwował rynek, szukając na nim białych plam. Jako pierwszy w Rosji zaczął produkować luksusowe ilustrowane folio, stając się założycielem nowego rodzaju publikacji - książki podarunkowej. Wydawnictwo Wolfa było głównym dostawcą literatury zagranicznej do Rosji. To on jako pierwszy wydał zebrane dzieła W. Scotta, F. Coopera, J. Verne'a, przedrukowane 150 lat później.

Mauritius Wolf urodził się 24 listopada 1825 roku w Warszawie w rodzinie lekarza. Po ukończeniu pięcioletniego gimnazjum warszawskiego jako student wszedł do księgarni A.E. Glukberga, a następnie ożenił się z jego córką. Przenosząc się wkrótce do Paryża, pracował tam w księgarni Bossange, potem przez trzy lata w paryskim oddziale Brockhaus. Następnie przeniósł się do Lipska i tam pracował w księgarstwie, potem we Lwowie, Krakowie, Wilnie. W 1848 przybył do Petersburga, gdzie wszedł do księgarni Ya.A. Isakov jako kierownik działu francuskiego i zaczął wydawać polskie książki. Odchodząc ze służby w 1853 r., otworzył własny „handel książkami powszechnymi” i jednocześnie działał jako wydawca książek rosyjskich. Wilk odegrał znaczącą rolę w rozwoju rosyjskiego handlu książkami. Jego sklepy, z bogatym i różnorodnym asortymentem książek, z doświadczonymi sprzedawcami, uchodziły za wzorowe. Jeden ze sklepów Wolfa znajdował się w Moskwie na moście Kuźnieckim w r dawny dom Restauracja „Jar” Został pochowany w Petersburgu na luterańskim cmentarzu smoleńskim. Po śmierci Wolfa wydawnictwo nadal istniało pod nazwą M.O. Wolf's Partnership i istniało do 1917 roku.

Firma wydawnicza i zajmująca się handlem książkami MO Wolfa miała kilka artystycznie wykonanych szyldów księgarskich. Jeden z nich - elegancki ozdobny monogram z inicjałami wydawcy, wykonał grafik F.G. Bersztamm.

MO Wolf opublikował aż 2000 książek z różnych dziedzin wiedzy, głównie plastycznych, dziecięcych, literatura edukacyjna, a także luksusowe wydania ilustrowane („Modlitewnik” z ornamentami w stylu bizantyjskim, „Biblia w obrazach znani autorzy"," Malownicza Rosja ").

wydanie " Boska komedia”, podjęta przez Wolfa w latach 1874-79 i opublikowana w trzech luksusowo zaprojektowanych tomach wielkoformatowych, była jedyna w swoim rodzaju. Faktem jest, że przed pojawieniem się ilustrowanego wydania Wolfa nie było ani jednego kompletnego rosyjskiego tłumaczenia słynnego dzieła Dantego

Wydawnictwo Wolf zasłynęło z wydawania książek dla dzieci, które były drukowane w formie luksusowych wydań. Jedną z takich publikacji była „ Bajki„Charles Perrault z ilustracjami Gustave'a Doré.

Popowa Lubow Siergiejewna

Lubow Popowa

(1889 - 1924)

Dla mnie krótkie życie L.S. Popova przeszła całą drogę rosyjskiej awangardy – od cezannizmu, przez kubizm i futuryzm, do suprematyzmu, a następnie do konstruktywizmu, od malarstwa sztalugowego do sztuki przemysłowej; miał czas na pracę grafika książkowa(okładki do magazynu „Lef”, 1921; do książki P.A. Aksenova „Eiffelia. Trzydzieści Ody”, 1922) i plakatu w teatrze („Wielkoduszny Rogacz” F. Krommelinka w Teatrze Aktorskim, 1922, i „Ziemia na krańcu” S. M. Tretiakow w V. E. Meyerhold Theatre, 1923) oraz w projektowaniu tekstyliów (szkice tkanin, hafty, ubrania) - i wszędzie jej eksperymenty odznaczały się specjalnymi substancjami organicznymi.

Uczestniczka wszystkich znaczących wystaw awangardowych („Tramwaj”, „O, 10”, „Sklep”, „5x5 = 25”), profesor Wchutemy i działaczka Inchuku, zmarła niespodziewanie na szkarlatynę (przed straciła męża, a na kilka dni przed śmiercią syna), zmarła na fali talentu.

Popova stawiała pierwsze kroki w malarstwie, studiując w prywatnych pracowniach S.Yu. Żukowskiego i K.F. Yuona (1907-08), w pracowni „Wieża” (wraz z VEAA Vesnin, 1912) oraz w Akademii Paryskiej „La Paleta” z A. Gleize i J. Metsengerem (1913).

Kubizm, postrzegany w Paryżu, nałożył się na miłość do rosyjskiej ikony i włoski renesans; klasyczna miara wpłynęła także na późniejsze, nieobiektywne prace Popovej - zarówno wtedy, gdy została członkiem grupy "Supremus" (1915), jak i urzeczywistniła swoją wersję "wspólnej wiary" w cyklu "Malownicza architektura" (1916-18), potem przeszła na „konstrukcje malownicze” (1920) i „konstrukcje siłowo-kosmiczne” (1921), a potem całkowicie porzuciła malarstwo na rzecz produkcji tkanin. Jej prace są obce patosowi kosmizmu, a raczej na różne etapy twórczości, poszukiwała strukturalnego i harmonicznego prawa struktury bytu, starając się rozsiewać wszędzie zastaną harmonię.

__________________________

Ljubow Siergiejewna Popowa urodził się w majątku Krasnowidowo (wieś Iwanowskoje) niedaleko Możajska w rodzinie kupieckiej.

Pradziadek jej ojca był młynarzem, ojciec Siergiej Maksimowicz Popow był właścicielem fabryk włókienniczych i był bogaty. Rodzina matki, Ljubowa Wasiliewny z domu Zubowa, należała do wykształconej części klasy kupieckiej i wniosła znaczący wkład w historię kultury rosyjskiej. Jeden z Zubowów, dziadek artysty, był właścicielem unikatu instrumenty smyczkowe- Skrzypce Stradivari, Guarneri, Amati, będące obecnie ozdobą Państwowych Zbiorów unikalne instrumenty Rosji oraz obszerną kolekcję monet jego syna Piotra Wasiljewicza Muzeum Historyczne, stał się podstawą jego działu numizmatycznego.

Rodzice byli wielkimi znawcami muzyki i teatru, zaszczepili miłość do sztuki i dzieci: Pawła, Siergieja, Ljubow i Olgę. Artysta K. M. Orłow udzielił im pierwszych lekcji rysunku. Edukacja gimnazjum Ljubowa Siergiejewny rozpoczęła się w Jałcie, gdzie rodzina mieszkała w latach 1902-1906. Po ukończeniu studiów, już w Moskwie, Popova studiowała filologię na kursach pedagogicznych A.S. Alferowa, a jednocześnie w 1907 r. Rozpoczęła poważną edukację artystyczną w pracowni rysunkowej S. Yu Żukowskiego.

Z czasów zajęć w latach 1908-1909 w Szkole Rysunku i Malarstwa K.F.Yuona i I.O.Dudina zachowało się kilka wczesnych pejzaży o motywach rodzajowych. Malownicze „Domy”, „Most”, „Praczki”, „Snopy” poprzez wzmocnienie płaskiego, dekoracyjnego podejścia do przekazu natury różnią się od prac nauczycieli, którzy pracowali w duchu umiarkowanego impresjonizmu.

Przez następne trzy lata Ljubow Siergiejewna dużo rysował, studiował historię sztuki i odbył z rodziną wiele podróży po Włoszech i historycznych rosyjskich miastach. Skumulowane wyświetlenia z sztuka włoska i malowidła Vrubla widziane wówczas w Kijowie, starożytne rosyjskie malarstwo ikonowe i malowidła ścienne w Jarosławiu, Rostowie, Włodzimierzu, naprawdę ujawniły się później, w dojrzały okres jej twórczość.

Prace z końca XX wieku – graficzne i malarskie „opiekunki” i „opiekunki”, świadczą o zamiłowaniu do twórczości Cezanne'a i nowej sztuka francuska. Z wielką wytrwałością Popova opracowywała różne zwroty ciał, uważnie studiowała nagość, ujawniając w niej konstruktywną podstawę postaci. Podobne podejście do zadań malarskich wyróżniało wielu początkujących artystów, w szczególności Lentulova i Tatlina, z którymi zaprzyjaźnili się w pracowni Tower na Kuznetsky Most.

W tamtym czasie wyjazd do Paryża był naturalną kontynuacją edukacji pozaakademickiej. Lyubov Sergeevna w towarzystwie starej guwernantki A.R. Dege spędził tam zimę 1912-1913. Wspólne zajęcia w pracowni „La Palette” przez długi czas zbliżyły ją do V. Pestela, N. Udaltsovej i V. Mukhiny, którzy tam studiowali. Atmosfera artystycznej stolicy Europy i lekcje J. Metzingera, A. Le Fauconniera i A. de Segonzaca pomogły Popovej odnaleźć się w trendach rozwojowych sztuka europejska.

We współczesnej sztuce rosyjskiej rozpoczął się już aktywny rozwój różnych wpływów: francuskiego kubizmu, włoskiego futuryzmu, niemieckiego ekspresjonizmu. Popowa należała do rosyjskich artystów, którzy w latach 1910-tych znaleźli się w czołówce sztuki europejskiej i dokonali przełomu, przełomu w bezprzedmiotowości, w kierunku nowego rozumienia przestrzeń sztuki. W jej twórczości nagromadziły się idee suprematyzmu Malewicza, nowej materialności Tatlina, a potem ewoluowały, a Popowa była bliska rozwinięcia zasad konstruktywizmu.

Momentem przemyślenia naturalnej wizji były prace z 1913 roku „Dwie postacie” i „Postać stojąca”, wykonane przez Popovą po powrocie do Moskwy. Wzorem kubistów artysta pełnił rolę konstruktora barwnych tomów. Na płótnach, jak również na rysunki przygotowawcze dla nich odważnie zamieniła figury modeli w artykulację stereometrycznych brył, odsłaniając osie połączenia głowy, ramion i ramion. „Rysunkowe” linie sił usuwane są z rangi elementów pomocniczych rysunku, przenikają całą przestrzeń obrazu, a ich przecięcia tworzą nowe formy obrazowo-przestrzenne i rytmy.

Lyubov Popova w latach 1910. wyróżniała się na tle moskiewskiej „artystycznej” młodzieży tym, że „mimo całej swojej kobiecości miała niesamowitą ostrość w postrzeganiu życia i sztuki”. W kręgu jej podobnie myślących ludzi byli artyści N.S. Udaltsova, A.A. Vesnin, A.V. Grishchenko, filozof P.A. Florensky, historycy sztuki B.R. Vipper, M.S. Sergeev, B.N. von Eding, który później został jej mężem. Na cotygodniowych spotkaniach w pracowni Popowej na Novinsky Boulevard toczyły się poważne teoretyczne dyskusje o sztuce, które przygotowywały artystkę do przyszłej pracy pedagogicznej.

Już po wejściu na kanał Sztuka współczesna, wiosną 1914 Popova potrzebowała kolejnej podróży do Paryża i Włoch, zanim zdecydowała się publicznie pokazać swoje prace. Nowymi oczami spojrzała na zabytki architektury renesansu i gotyku, studiowała prawa ich związków kompozycyjnych i Potężna siła klasyczne zestawienia kolorystyczne. Wróciła do Rosji na krótko przed rozpoczęciem II wojny światowej. Wielu artystów z jej kręgu poszło na front w 1914 roku, ale twórcze życie nie zatrzymał się i wkrótce Popova po raz pierwszy wzięła udział w wystawie stowarzyszenia Jack of Diamonds. Jak zauważył historyk sztuki D.V. Sarabyanov, na nim „pożegnała się ze swoją nieśmiałą przeszłością”.

Dalszy, bardziej dojrzały okres to udział w wystawach kubofuturystycznych z lat 1915-1916 - "Tramwaj B", "0,10", "Sklep".

Zwolennik kubofuturyzmu”, kierunek stylu, które powstały w Rosji dzięki staraniom futurystycznych poetów i malarzy Malewicza, Rozanowa, Extera, Kruczenyka”, Popowa namalowała w latach 1914-1915 serię jednofigurowych kompozycji kubistycznych („Podróżnik”, „Człowiek + Powietrze + Przestrzeń” ), portrety („Portret Filozofa”, „Szkic do portretu”) oraz martwe natury przedstawiające instrumenty muzyczne. Ulubione motywy jej obrazów - "Skrzypce", "Gitara", "Zegar" - zapożyczone są z ikonografii francuskich kubistów, Picassa i Braque'a. Działki te pozwoliły na wizualne rozłożenie trajektorii wahadła zegara na poszczególne fragmenty, elementy ruchu lub „wizualne” zademonstrowanie długiego brzmienia dźwięku, lub inaczej „uderzenie”, połączenie kubistycznej analitycznej „dekompozycji” trzech dwuwymiarowy obiekt na płaszczyźnie i futurystyczna jednoczesność ruchu. Dla Popovej obrazy fragmentów skrzypiec, ich podstrunnicy i płyty rezonansowej, krzywizny gitary były nie tylko hołdem dla modernistycznej tradycji. Formy te miały dla niej inne, bardziej „ożywione” znaczenie. W końcu od dzieciństwa słyszała niesamowite historie o „nominalnych” instrumentach z kolekcji jej dziadka.

Treść martwych natur i portretów artysty była niezwykle zmaterializowana. Uzupełniały je pojedyncze litery lub słowa, a także kolaże naklejek, tapet, notatek, grać w karty. Teksturowane wstawki były również wykonane z gipsu jako nierówne „podłoża” pod farby lub były rysowane grzebieniem po mokrej farbie i wyglądały jak faliste paski. Takie „wtrącenia” w obrazową powierzchnię dzieła autentycznych etykiet, gazet wprowadzały do ​​treści nowe, nielogiczne, asocjacyjne powiązania. Zwiększyły ekspresję obrazów, zmieniły ich postrzeganie. Grafika z iluzji prawdziwy świat zamienił się w nowy przedmiot tego świata. Jedna z martwych natur z 1915 roku nosiła tytuł „Przedmioty”.

Artystka aktywnie rozwijała idee Tatlina, twórcy pierwszych kontrrzeźb – „wyborów materiałowych”, oraz zaproponowała własną, oryginalną wersję kontrrzeźby. „Dzbanek na stole” to obraz plastyczny, w którym Popova organicznie zachowuje jedność koloru i faktury na płaskich i wypukłych częściach obrazu, co nadaje kompozycji przestrzennej właściwości obiektu malarskiego.

Od pierwszego niezależna praca artysta konsekwentnie dążył do „zbudowania” obrazu sztalugowego i przekształcenia statyki i dynamiki form w zestaw krzyżujących się płaszczyzn kolorystycznych. Dalsze przemyślenie przedmiotu-obrazu, przedmiotu-obrazu, doprowadziło artystę do malarstwa nieobiektywnego. Abstrakcja konkretnego przedmiotu do poziomu prostego figury geometryczne, zapoczątkowana przez Malewicza i Tatlina, została organicznie zaakceptowana przez Popovą. Pewna rola w rozwoju określonego języka Sztuka abstrakcyjna odegrała także wiosną 1916 roku podróż przez Turkiestan, podczas której poznała starożytną zabytki architektury Islam w Bucharze i Chiwie, znany ze swoich geometrycznych wzorów.

Płótna z tytułem „Malownicza architektura” wyznaczają nowy zwrot w twórczości Popowej. Trudno dokładnie ocenić, czy jej pierwszy obraz niefiguratywny, zaznaczony w katalogu wystawy pośmiertnej w 1915 roku, powstał przed, czy po spotkaniu artystki z Malewiczem, który w 1915 roku stworzył swój Czarny kwadrat. Ale już w latach 1916-1917 Popova uczestniczyła w organizacji stowarzyszenia Supremus wraz z innymi współpracownikami Malewicza - O. Rozanova, N. Udaltsova, I. Klyun, V. Pestel, N. Davydova, A. Kruchenykh.

Na obrazie „Malownicza architektura. Czarny, czerwony, szary” (1916), Popova zrealizowała jeden ze swoich szkiców graficznych znaku stowarzyszenia „Supremus”. Czarny czworokąt umieszczony w centrum nieobiektywnej kompozycji wyraźnie wskazuje na Malewiczowski „Czarny kwadrat”, jednak praca Popowej różni się od „kwadratu” treścią figuratywną. Kolor w interpretacji Malewicza – czerń, biel – jest symbolicznie bardziej zwrócony ku nieskończoności, ku kosmosowi, ku ukrytej w nim otchłani możliwości, nie jest tak mocno powiązany z określoną formą, jak to ma miejsce u Popowej. Barwne płaszczyzny trzech figur jej kompozycji są wręcz przeciwnie, bardziej materialne, nie „unoszą się w nieważkości” tak bardzo, jak formy suprematystycznych dzieł Malewicza, Rozanovej i Klyuna.

Nieobiektywne kompozycje nieprzypadkowo Popova nazywa „architektoniką”. Nie mają realnych, funkcjonalnych, tektonicznych budowli, ale malarską architektoniczność, malarską siłę, plastyczną monumentalność, szczególną wyrazistość i harmonię form. W tworzeniu tego typu malarstwa artystce udało się wykorzystać doświadczenie zdobyte podczas studiów starożytna rosyjska architektura i wysoki porządek renesansowej sztuki europejskiej. Wśród ponad czterdziestu prac tego licznego cyklu nie ma monotonii powtarzalności motywów, wszystkie „fabuły” brzmią jak niezależne tematy ze względu na bogactwo ich kolorystycznej partytury.

Kompozycje z lat 1916-1917 i 1918 wyróżnia także relacja między przestrzeniami obrazów a zanurzonymi w nich formami. W pierwszym etapie Popova układała figury geometryczne, główne „postacie” obrazów, warstwami, co dawało wyobrażenie o głębi obrazu i pozostawiało miejsce na tło, zachowując w ten sposób „pamięć” Przestrzeń suprematystów.

W „architektonice” z 1918 r. tło już całkowicie zanika. Płaszczyzny obrazów wypełnione są do granic możliwości postaciami – są stłoczone, jedna forma przecina się w kilku miejscach, zmieniając nasycenie kolorów: na liniach przecięć pojawiają się załamania formy, pojawiają się swoiste „szczeliny”, efekt „odbicia ” płaszczyzn jest tworzony, ale ich kolory nadal się nie mieszają. Nawarstwienie suprematystycznych barwnych płaszczyzn pierwszej „architektoniki” z 1918 roku zostaje zastąpione dialogiem form, wypełnionych energią, dynamiką zderzeń i ich przenikania.

Rozkwit błyskotliwej indywidualności artysty przypadł na okres wojny krytycznej i lata rewolucyjne, z ich społecznymi przewrotami i osobistymi próbami, które na pewien czas przerwały konsekwentny rozwój artysty. Od marca 1918 r. Do jesieni 1919 r. Lubow Siergiejewna przeżył wiele wydarzeń - małżeństwo z Borysem Nikołajewem von Eding, narodziny syna, przeprowadzka do Rostowa nad Donem, tyfus i śmierć męża. Ona sama z trudem znosiła tyfus i tyfus oraz dostała ciężkiej choroby serca. I dlatego w spuściźnie Ljubowa Popowej nie ma prac datowanych na rok 1919.

Artystkę, która wróciła do Moskwy, wspierali przyjaciele, przede wszystkim rodzina Vesninów, i powoli zaczął się jej powrót do zawodu. Popova uczestniczyła w 1919 roku swoją poprzednią pracą w X Wystawa Państwowa„Bezsensowna kreatywność i suprematyzm”. Jej obrazy zostały następnie zakupione dla biura muzealnego Ludowego Komisariatu Edukacji. To w jakiś sposób wspierało artystę nie tylko finansowo. Wydział Sztuk Pięknych Ludowego Komisariatu Oświaty wysyłał zakupione prace na wystawy i do nowo organizowanych muzeów kultury obrazkowej. W latach dwudziestych prace Popovej trafiały w najbardziej nieoczekiwane zakątki. sowiecka Rosja i od tego czasu znajdują się w muzeach Władywostoku, Wiatki, Irkucka, Krasnodaru, Niżny Nowogród, Smoleńsk, Perm, Tobolsk, Tula, Taszkent, Jarosław, Petersburg i Moskwa. Część z nich wraz z pracami innych artystów reprezentowała sztuka rosyjska na wystawie w Berlinie w 1922 i na Biennale w Wenecji w 1924.

Nowe rozumienie problemów formalnych przez Popovą przejawia się w pracach zatytułowanych „Konstrukcja” i „Konstrukcje przestrzenno-siłowe”.

Najsłynniejsza „Konstrukcja” powstała w 1920 roku na zapleczu dużej „Malowniczej Architektoniki” z lat 1916-1917. To dynamiczna i monumentalna kompozycja, najeżona czarnymi ostrymi trójkątami-zębami, z czarną kosą i dwoma krzyżami. Na zdjęciu motyw spiralny Popova, nowy w twórczości, pojawia się jako gigantyczny lejek, wypychający skrzepy energii i małe, „przypadkowe” formy. Spirala ta rozwija się, kręci w górę, w górę, pomimo ponurych trójkątów, które utrudniają jej rozwój. pierwszoplanowy. Postacie i płaszczyzny na obrazie pozbawione są stabilności, skierowane są w przestrzeń, ich ruch jest wielokierunkowy, a więc sprzeczny.

Życie abstrakcji figury geometryczne tego obrazu, na poziomie refleksji świadomości w zapośredniczonej formie, zawarła także własny dramat przeżywany przez artystkę. "Architektura" i "Budownictwo", stworzone na jednym płótnie, odzwierciedlają dwa najważniejsze okresy w twórczości i życiu Popovej.

Dwustronna praca jest pod wieloma względami pracą programową także dlatego, że okazała się ostatnim płótnem w twórczości Popovej. Za nim podążaj chronologicznie za jej „Konstrukcjami”. Jest ich prawie 10, a wszystkie są już wykonane na niezagruntowanej sklejce lub papierze.

Kolor i faktura drewnianej podstawy działają w nich jako aktywne elementy abstrakcyjnych kompozycji, składających się z przecinających się linii i płaszczyzn. Dla wzmocnienia kontrastu faktury wielu prac i nadania im większej wyrazistości, artysta używa gipsu i metalowych opiłków. Jednocześnie przestrzeń wyznaczona jest figuratywnie – liniami ażurowych abstrakcyjnych struktur. Paleta kolorów powściągliwy i wyrafinowany.

Wymagany czas po rewolucji kreatywni ludzie aktywny udział w organizacji życie kulturalne, nauki stosowane i wielu artystów weszło do władz nowego państwa. W 1920 r. nastąpiło również rozszerzenie zakresu zainteresowań zawodowych Popowej. Wraz z kolegami - Udaltsovą, Vesninem, Kandinskim - pracuje w Instytucie kultura artystyczna, stopniowo zbliżając się do grupy konstruktywistów-producentów, uczy w VKhUTEMAS. Ostatni okres Twórczość Popovej odbywała się na łonie sztuki „produkcyjnej”. Artysta zaczął projektować książki, czasopisma, spektakle teatralne, wykonaj plakat, a nawet zaprojektuj szkice tkanin i modeli odzieży.

Debiut Popovej w teatrze według projektu „Romea i Julii” W. Szekspira wydawał się reżyserowi A. Tairovowi niezbyt udany, a inscenizując przedstawienie wykorzystał szkice A. Extera. W pracy nad przedstawienie kukiełkowe według bajki A.S. Puszkina „O księdzu i jego robotniku Baldzie” Popova przypomniała sobie swoje wcześniejsze doświadczenia z nauką Sztuka ludowa. W 1916 roku wykonała próbki haftów suprematystycznych dla przedsiębiorstwa Verbovka, dlatego tym razem odważnie przemyślała styl sztuki ludowej i popularnego druku.

Kostiumy i szkice do produkcji „Kanclerza i ślusarza” na podstawie sztuki A. Łunaczarskiego, zrealizowane przez reżyserów A. P. Pietrowskiego i A. Silina, zawierały elementy futurystycznego rozumienia przestrzeni i objętości, które dawno zniknęły z jej sztuka sztalugowa.

Znaczące było spotkanie Popovej i V.E. Meyerholda w 1922 roku. Zamienili sztukę „The Magnanimous Cuckold” F. Krommelinka w dzieło zasadniczo nowatorskie sztuka teatralna. Do dekoracji sceny Popovej zaprojektowano instalację przestrzenną, która zastąpiła zmianę scenerii podczas występu. Jej wizerunek oparty jest na motywie młyna z kołami, wiatraka, zsypu i przecinających się ukośnych struktur. W jego projekcie nie ma nawet cienia pozornego rozumienia przestrzeni scenicznej. Graficzna jakość całej kompozycji nawiązuje do poetyki najnowszych sztalugowych "konstrukcji przestrzenno-energetycznych". Wartość nowego urządzenia, wymyślonego przez Popovą do grania aktorów według systemu Meyerholda i zgodnie z prawami biomechaniki, nie ogranicza się do historii teatru i powstania konstruktywizmu w architekturze. Jest skonczone dzieło sztuki ważny zarówno jako przedmiot estetyczny, jak i funkcjonalnie wykonany.

Dzień po premierze w INHUK odbył się „Proces Popowej”. Konstruktywistyczni koledzy zarzucili Popovej „przedwczesne zwrócenie się ku teatrowi, w związku z faktem, że konstruktywizm nie dojrzał jeszcze do wyjścia z eksperymentalnego stanu laboratoryjnego”. Takie twórcze dyskusje były całkiem w duchu kolektywistycznego stylu życia tamtych lat. „Wyrok” na artystkę złagodziła sama historia, wpisując to doświadczenie Popowej do annałów sztuki XX wieku, oraz Wsiewołod Meyerhold, który zaraz po pierwszej wspólnej pracy zaprosił Popową do poprowadzenia kursu „ materialną konstrukcję spektaklu” swoim studentom w Państwowych Wyższych Warsztatach Reżyserskich.

W 1923 roku wydali razem kolejne przedstawienie - "Ziemię na krańcu" na podstawie sztuki M. Martineta. Opisy przetrwały spektakl teatralny oraz reprodukcje montażu ze sklejki ze szkicem Popovej. Głównym stałym elementem projektu była majestatyczna konstrukcja (ale już nie „obraz” rzeczywistej konstrukcji, młyna, jakim była konstrukcja w „Rogaczu”), ale dosłowna drewniana replika suwnicy bramowej. Do tej konstrukcji przymocowano tablice ze sklejki z hasłami-plakatami i ekranami, na których wyświetlano kroniki filmowe. Był to rodzaj agitacyjno-masowej sztuki pierwszych lat rewolucyjnych, przeznaczony dla placów, szybkich przemian i dużej liczby osób. Widz został nastawiony na aktywne, niezwykle aktualne postrzeganie fabuły. Popovej udało się zaskakująco zwięźle połączyć funkcjonalną konstruktywność i skoncentrowaną wyobraźnię z bogactwem informacji.

Jak pisał Ya.Tugenhold, „prosta natura artystki nie zadowalała się iluzją teatru – pociągał ją ostatni logiczny krok, wprowadzenie sztuki w samą produkcję”. W tych latach, jak zauważa N.L. Adaskina w Popowej, panowało „postobiektywne” podejście do figuratywności, oparte na schematycznej wyrazistości obrazu, ujawniającej jego dokumentalną autentyczność. Przejawia się to w projektowaniu książek, zainteresowaniu rozwojem czcionek, montażem tekstu z fotografiami. Na przykład Popova w projekcie okładki tomiku wierszy I.A. Aksenova „Eiffel. 30 od” nieoczekiwanie opublikował zdjęcia silników elektrycznych.

Odwoływanie się do rzeczywistości było częścią programu nowej sztuki przemysłowej, która dążyła do ustanowienia nowych zasad budowania życia. Utopijne idee epoki Art Nouveau i Art Nouveau powtórzyły się na nowym konstruktywistycznym etapie rozwoju języka sztuki.

Popova w ramach tych zadań zwróciła się do tworzenia szkiców tkanin i ubrań, zakładając poprzez tę pracę przejście do projektowania nowego wizerunku i stylu życia. Popularnością cieszyły się jej tkaniny, produkowane w drukarni bawełnianej (dawniej Tsindelya). Wiosną 1923 roku cała Moskwa nosiła ubrania uszyte z tkanin według rysunków artysty, nie wiedząc o tym. Popova mówiła, że ​​żaden artystyczny sukces nie dawał jej takiej satysfakcji, jak widok wieśniaczki czy robotnicy, która kupiła kawałek jej tkaniny. A jednak sukienki zaprojektowane przez Popovą zostały stworzone z myślą o nowym typie kobiet pracujących. Jej bohaterki nie są „proletariackimi robotnikami”, ale pracownicami sowieckich instytucji lub pełnymi wdzięku młodymi damami, które podążają za modą i potrafią docenić piękno prostego i funkcjonalnego kroju.

Jej modele są bardzo pomysłowe, tworząc je, artystka oparła się na doświadczeniu tworzenia i kostium teatralny i jego „konstruktywistyczny” bagaż pomysłów. Popova wykonała tylko około dwudziestu szkiców ubrań, a wszystkie stały się konkretnym programem dalszego owocnego rozwoju modelowania kostiumów.

Trudno sobie wyobrazić, w jakim innym obszarze miałby czas się zamanifestować jasna osobowość artysty, gdyby praca i życie artysty nie zostały przerwane Wysoka ocena. Lyubov Popova miała 35 lat, kiedy zmarła na szkarlatynę w maju 1924 r., po swoim pięcioletnim synu.