โอเปร่าในดนตรีคืออะไร: การเกิดขึ้นของประเภท โอเปร่า

ก่อนที่จะพิจารณาประเภทของโอเปร่าและวิธีการใช้งานในบทเรียนดนตรี ฉันต้องการนิยามว่าโอเปร่าคืออะไร

"โอเปร่าและเป็นเพียงโอเปร่าเท่านั้นที่ทำให้คุณใกล้ชิดกับผู้คนมากขึ้น ทำให้เพลงของคุณเกี่ยวข้องกับผู้ชมที่แท้จริง ทำให้คุณเป็นทรัพย์สินของแวดวงบุคคลไม่เพียง แต่ภายใต้เงื่อนไขที่เอื้ออำนวย - ของผู้คนทั้งหมด" คำเหล่านี้เป็นของ Pyotr Ilyich Tchaikovsky คีตกวีผู้ยิ่งใหญ่ชาวรัสเซีย

นี่คืองานละครเพลง (มักมีฉากบัลเลต์ประกอบอยู่ด้วย) มีไว้สำหรับการแสดงบนเวที เนื้อหาร้องทั้งหมดหรือบางส่วน มักจะแสดงร่วมกับวงออเคสตรา โอเปร่าเขียนขึ้นสำหรับข้อความวรรณกรรมเฉพาะ ผลกระทบของงานละครและการแสดงของนักแสดงในโอเปร่านั้นเพิ่มขึ้นอย่างไม่มีที่สิ้นสุดด้วยพลังที่แสดงออกของดนตรี และในทางกลับกัน ดนตรีได้รับความเป็นรูปธรรมและอุปมาอุปไมยที่ไม่ธรรมดาในโอเปร่า

ความปรารถนาที่จะส่งเสริมผลกระทบของงานละครด้วยความช่วยเหลือของดนตรีได้เกิดขึ้นแล้วในยุคที่ห่างไกลมาก ในยุคเริ่มต้นของการมีอยู่ของศิลปะการละคร ในที่โล่งที่เชิงเขาทางลาดซึ่งดำเนินการในรูปแบบของขั้นตอนเป็นสถานที่สำหรับผู้ชมการแสดงรื่นเริงเกิดขึ้นในสมัยกรีกโบราณ นักแสดงสวมหน้ากากสวมรองเท้าพิเศษที่ช่วยเพิ่มความสูง ท่องเสียงเพลง แสดงโศกนาฏกรรมที่เชิดชูความแข็งแกร่งของจิตวิญญาณมนุษย์ โศกนาฏกรรมของ Aeschylus, Sophocles, Euripides ที่สร้างขึ้นในยุคที่ห่างไกลนี้ ไม่ได้สูญเสียความสำคัญทางศิลปะไปแม้แต่ทุกวันนี้ งานแสดงละครร่วมกับดนตรียังเป็นที่รู้จักในยุคกลางอีกด้วย แต่ "บรรพบุรุษ" ของโอเปร่าสมัยใหม่ทั้งหมดเหล่านี้แตกต่างจากการร้องเพลงสลับกับคำพูดธรรมดาในขณะที่จุดเด่นของโอเปร่าคือข้อความในนั้นร้องตั้งแต่ต้นจนจบ

โอเปร่าในความหมายสมัยใหม่ของคำนี้มีต้นกำเนิดในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 16 และ 18 ในอิตาลี ผู้สร้างแนวเพลงใหม่นี้คือกวีและนักดนตรีที่บูชาศิลปะโบราณและพยายามรื้อฟื้นโศกนาฏกรรมกรีกโบราณ แม้ว่าพวกเขาจะใช้โครงเรื่องจากตำนานเทพเจ้ากรีกโบราณในการทดลองทางดนตรีและการแสดงบนเวที แต่พวกเขาก็ไม่ได้รื้อฟื้นโศกนาฏกรรม แต่ได้สร้างศิลปะประเภทใหม่ขึ้นมาอย่างโอเปร่า

โอเปร่าได้รับความนิยมอย่างรวดเร็วและแพร่กระจายไปยังทุกประเทศ ในแต่ละประเทศมันได้รับลักษณะประจำชาติพิเศษซึ่งสะท้อนให้เห็นในการเลือกพล็อต (มักจะมาจากประวัติศาสตร์ของประเทศใดประเทศหนึ่งจากตำนานและตำนาน) และในธรรมชาติของดนตรี โอเปร่าได้ยึดครองเมืองใหญ่ ๆ ของอิตาลีอย่างรวดเร็ว (โรม ปารีส เวนิส ฟลอเรนซ์)

โอเปร่าและส่วนประกอบ

ดนตรีในโอเปร่ามีความหมายอย่างไรในการยกระดับผลกระทบทางศิลปะของละคร? เพื่อตอบคำถามนี้ เรามาทำความรู้จักกับองค์ประกอบหลักที่ประกอบกันเป็นโอเปร่า

หนึ่งในส่วนหลักของโอเปร่าคือเพลง ความหมายของคำใกล้เคียงกับ "เพลง" "สวดมนต์" อันที่จริง arias จากโอเปร่าเรื่องแรกในรูปแบบของพวกเขา (ส่วนใหญ่เป็นโคลง) โดยธรรมชาติของทำนองนั้นใกล้เคียงกับเพลงและในโอเปร่าคลาสสิกเราจะพบเพลง arias มากมาย (เพลงของ Vanya ใน Ivan Susanin, เพลงของ Martha ใน โควานชิน่า).

แต่โดยปกติแล้วเพลงจะมีรูปแบบที่ซับซ้อนกว่าเพลง และสิ่งนี้ถูกกำหนดโดยจุดประสงค์ของเพลงในโอเปร่า อาเรียเหมือนบทพูดคนเดียวในละครทำหน้าที่เป็นลักษณะเฉพาะของฮีโร่คนหนึ่งหรือหลายคน คุณลักษณะนี้สามารถสรุปได้ - ประเภทของ "ภาพเหมือนทางดนตรี" ของฮีโร่ - หรือเกี่ยวข้องกับสถานการณ์เฉพาะบางอย่างของการกระทำของงาน

แต่การกระทำของโอเปร่าไม่สามารถสื่อได้โดยการสลับของอาเรียที่เสร็จสมบูรณ์เท่านั้น เช่นเดียวกับที่การกระทำของละครไม่สามารถประกอบด้วยบทพูดคนเดียวเพียงอย่างเดียว ในช่วงเวลาเหล่านั้นของโอเปร่าที่ตัวละครแสดงจริง - ในการสื่อสารสดระหว่างกัน, ในการสนทนา, การโต้เถียง, การปะทะกัน - ไม่จำเป็นต้องใช้รูปแบบที่สมบูรณ์เช่นนี้ซึ่งค่อนข้างเหมาะสมในเพลง มันจะขัดขวางการพัฒนาของการกระทำ ช่วงเวลาดังกล่าวมักจะไม่มีองค์ประกอบทางดนตรีที่สมบูรณ์ วลีของตัวละครแต่ละตัวสลับกับเสียงอุทานของคณะนักร้องประสานเสียงพร้อมตอนของวงออเคสตรา

มีการใช้กันอย่างแพร่หลายซึ่งก็คือการร้องเพลงประกาศซึ่งก็คือการร้องเพลงประกาศ

นักแต่งเพลงชาวรัสเซียหลายคนให้ความสนใจอย่างมากโดยเฉพาะ A.S. Dargomyzhsky และ M.P. มุสซอร์กสกี้. มุ่งมั่นเพื่อความสมจริงในดนตรี เพื่อความสมจริงที่สุดของลักษณะทางดนตรี พวกเขาเห็นวิธีการหลักในการบรรลุเป้าหมายนี้ในการดำเนินการทางดนตรีของน้ำเสียงพูดที่เป็นลักษณะเฉพาะส่วนใหญ่ของตัวละครที่กำหนด

วงโอเปร่าก็เป็นส่วนสำคัญเช่นกัน วงดนตรีอาจแตกต่างกันมากในองค์ประกอบเชิงปริมาณ: จากสองเสียงถึงสิบ ในกรณีนี้ เสียงของช่วงและเสียงต่ำมักจะรวมกันเป็นชุด มันถ่ายทอดความรู้สึกเดียวผ่านวงดนตรี โอบกอดฮีโร่หลายคน ซึ่งในกรณีนี้ แต่ละส่วนของวงดนตรีจะไม่ขัดแย้งกัน แต่เหมือนเป็นการเติมเต็มซึ่งกันและกัน และมักมีรูปแบบทำนองที่คล้ายคลึงกัน แต่บ่อยครั้งที่ทั้งมวลรวมเอาลักษณะทางดนตรีของตัวละครซึ่งความรู้สึกแตกต่างและตรงกันข้าม

วงดุริยางค์ซิมโฟนีเป็นส่วนสำคัญของการแสดงโอเปร่า เขาไม่เพียงร่วมร้องและร้องเพลงประสานเสียงเท่านั้น ไม่เพียงแต่ "วาด" ภาพบุคคลหรือทิวทัศน์ทางดนตรีเท่านั้น โดยใช้วิธีการแสดงออกของเขาเอง เขามีส่วนร่วมในการสร้างองค์ประกอบของการแสดงละคร "ในตอนเริ่มต้น" ของการกระทำ คลื่นของการพัฒนา จุดสุดยอด และข้อไขเค้าความ นอกจากนี้ยังแสดงถึงด้านต่างๆ ของความขัดแย้งอย่างมาก ความเป็นไปได้ของวงออเคสตราสามารถรับรู้ได้ในการแสดงโอเปร่าผ่านร่างของวาทยกรเท่านั้น นอกจากการประสานงานวงดนตรีและการมีส่วนร่วมกับนักร้อง-นักแสดงในการสร้างตัวละครแล้ว คอนดักเตอร์ยังควบคุมการแสดงบนเวทีทั้งหมด เนื่องจากจังหวะ-จังหวะของการแสดงอยู่ในมือของเขาเอง

ดังนั้นส่วนประกอบทั้งหมดของโอเปร่าจึงรวมกันเป็นหนึ่งเดียว ผู้ควบคุมวงกำลังดำเนินการอยู่ ศิลปินเดี่ยวของคณะนักร้องประสานเสียงกำลังเรียนรู้ส่วนของพวกเขา ผู้กำกับกำลังจัดเตรียม ศิลปินกำลังวาดภาพทิวทัศน์ การแสดงโอเปร่าเกิดขึ้นจากการทำงานร่วมกันของคนเหล่านี้เท่านั้น

ประวัติของประเภท

จาโคโป เปรี

ต้นกำเนิดของโอเปร่าถือได้ว่าเป็นโศกนาฏกรรมในสมัยโบราณ โอเปร่าเป็นประเภทอิสระ มีต้นกำเนิดในอิตาลีในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 16 และ 17 ในวงของนักดนตรี นักปรัชญา และกวีในเมืองฟลอเรนซ์ กลุ่มคนรักศิลปะถูกเรียกว่า "คาเมราตะ" ผู้เข้าร่วม "คาเมราตะ" ใฝ่ฝันที่จะรื้อฟื้นโศกนาฏกรรมกรีกโบราณ โดยผสมผสานละคร ดนตรี และการเต้นรำในการแสดงครั้งเดียว การแสดงครั้งแรกจัดขึ้นที่เมืองฟลอเรนซ์ในปี ค.ศ. 1600 และบอกเล่าเกี่ยวกับออร์ฟัสและยูริไดซ์ มีรุ่นที่การแสดงดนตรีครั้งแรกพร้อมการร้องเพลงจัดขึ้นในปี ค.ศ. 1594 ตามเนื้อเรื่องของตำนานกรีกโบราณเกี่ยวกับการต่อสู้ของเทพเจ้าอพอลโลกับงูหลาม โรงเรียนโอเปร่าค่อยๆ ปรากฏขึ้นในอิตาลีในกรุงโรม เวนิส และเนเปิลส์ จากนั้นโอเปร่าก็แพร่กระจายไปทั่วยุโรปอย่างรวดเร็ว ในตอนท้ายของศตวรรษที่ 17 และต้นศตวรรษที่ 18 มีการสร้างโอเปร่าประเภทหลัก: โอเปร่า - ซีเรีย (โอเปร่าจริงจังขนาดใหญ่) และโอเปร่า - บัฟฟา (การ์ตูนโอเปร่า)

ในตอนท้ายของศตวรรษที่ 18 โรงละครรัสเซียเปิดในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก ในตอนแรกมีเพียงโอเปร่าต่างประเทศเท่านั้น โอเปร่ารัสเซียเรื่องแรกเป็นเรื่องตลก Fomin ถือเป็นหนึ่งในผู้สร้าง ในปี 1836 รอบปฐมทัศน์ของโอเปร่าเรื่อง A Life for the Tsar ของ Glinka จัดขึ้นที่เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก โอเปร่าในรัสเซียได้รับรูปแบบที่สมบูรณ์แบบคุณสมบัติได้รับการพิจารณาแล้ว: ลักษณะทางดนตรีที่สดใสของตัวละครหลักไม่มีบทสนทนาทางภาษา ในศตวรรษที่ 19 นักแต่งเพลงชาวรัสเซียที่เก่งที่สุดหันมาเล่นโอเปร่า

ความหลากหลายของโอเปร่า

ในอดีต ดนตรีโอเปร่าบางรูปแบบได้พัฒนาขึ้น เมื่อมีรูปแบบทั่วไปของละครโอเปร่า ส่วนประกอบทั้งหมดจะถูกตีความแตกต่างกันไปขึ้นอยู่กับประเภทของโอเปร่า

• แกรนด์โอเปร่า ( โอเปร่าซีเรีย- อิตัล., บทกวีโศกนาฏกรรม, ภายหลัง แกรนด์โอเปร่า- ภาษาฝรั่งเศส)
• กึ่งการ์ตูน ( เซมิเรีย),
• การ์ตูนโอเปร่า ( ควายโอเปร่า- อิตัล., โอเปร่า-comic- ภาษาฝรั่งเศส, สปีลเปอร์- ภาษาเยอรมัน),
• โอเปร่าโรแมนติกในพล็อตโรแมนติก
• กึ่งโอเปร่า, กึ่งโอเปร่า, ไตรมาสโอเปร่า ( กึ่ง- เขต ครึ่ง) - รูปแบบของโอเปร่าบาโรกภาษาอังกฤษซึ่งรวมละครปากเปล่า (ประเภท), เสียงร้องในฉาก, Howek และผลงานซิมโฟนี หนึ่งในสาวกของกึ่งโอเปร่าคือนักแต่งเพลงชาวอังกฤษ Henry Purcell /

ในการ์ตูนโอเปร่า เยอรมันและฝรั่งเศส อนุญาตให้มีบทสนทนาระหว่างตัวเลขทางดนตรีได้ นอกจากนี้ยังมีโอเปร่าจริงจังที่มีการแทรกบทสนทนาเป็นต้น "Fidelio" โดย Beethoven, "Medea" โดย Cherubini, "Magic Shooter" โดย Weber

• จากละครการ์ตูนเรื่อง Operaetta ซึ่งได้รับความนิยมเป็นพิเศษในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 19
• โอเปร่าสำหรับการแสดงสำหรับเด็ก (เช่น โอเปร่าของเบนจามิน บริตเตน - The Little Chimney Sweep, Noah's Ark, Lev Konov's Operas - King Matt the First, Asgard, The Ugly Duckling, Kokinvakashu)

องค์ประกอบของโอเปร่า

นี่คือประเภทสังเคราะห์ที่รวมศิลปะประเภทต่างๆ ไว้ในการแสดงละครเดี่ยว: การละคร ดนตรี วิจิตรศิลป์ (การตกแต่ง เครื่องแต่งกาย) การออกแบบท่าเต้น (บัลเลต์)

องค์ประกอบของกลุ่มโอเปร่าประกอบด้วย: ศิลปินเดี่ยว, นักร้องประสานเสียง, วงออเคสตรา, วงดนตรีทหาร, ออร์แกน เสียงโอเปร่า: (ผู้หญิง: โซปราโน, เมซโซ-โซปราโน, คอนทรัลโต; ผู้ชาย: เคาน์เตอร์เทเนอร์, เทเนอร์, บาริโทน, เบส)

งานอุปรากรแบ่งออกเป็นองก์ รูปภาพ ฉาก จำนวน มีบทนำก่อนการแสดงและบทส่งท้ายในตอนท้ายของโอเปร่า

ส่วนหนึ่งของงานโอเปร่า - บทบรรยาย, อารีโอโซ, เพลง, อาเรีย, เพลงคู่, ทรีโอ, ควอเตต, วงดนตรี ฯลฯ จากรูปแบบไพเราะ - การทาบทาม บทนำ การแสดงละครใบ้ ละครเมโลดราม่า ขบวนแห่ ดนตรีบัลเลต์

ตัวละครของตัวละครได้รับการเปิดเผยอย่างเต็มที่ที่สุดใน หมายเลขเดี่ยว(aria, arioso, arietta, cavatina, พูดคนเดียว, บัลลาด, เพลง) ฟังก์ชั่นต่าง ๆ ในโอเปร่ามี บรรยาย- น้ำเสียงดนตรีและการสร้างจังหวะของคำพูดของมนุษย์ บ่อยครั้งที่เขาเชื่อมโยง (ในแง่พล็อตและดนตรี) แยกตัวเลขที่เสร็จสมบูรณ์ มักเป็นปัจจัยที่มีประสิทธิภาพในละครเพลง ในโอเปร่าบางประเภท ส่วนใหญ่เป็นการแสดงตลก แทนที่จะเป็นการแสดงซ้ำ การพูดมักจะอยู่ในบทสนทนา

บทสนทนาบนเวที ฉากของการแสดงละครในอุปรากร ตรงกับ วงดนตรี(คู่, สามคน, สี่วง, กลุ่ม ฯลฯ ) ความเฉพาะเจาะจงที่ทำให้สามารถสร้างสถานการณ์ความขัดแย้งได้ ไม่เพียงแสดงพัฒนาการของการกระทำเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการปะทะกันของตัวละครและความคิดด้วย ดังนั้นวงดนตรีจึงมักปรากฏขึ้นในช่วงไคลแม็กซ์หรือช่วงสุดท้ายของการแสดงโอเปร่า

คณะนักร้องประสานเสียงโอเปร่าถูกตีความในรูปแบบต่างๆ อาจเป็นพื้นหลังที่ไม่เกี่ยวข้องกับโครงเรื่องหลัก บางครั้งก็เป็นผู้วิจารณ์สิ่งที่เกิดขึ้น ความเป็นไปได้ทางศิลปะทำให้สามารถแสดงภาพชีวิตพื้นบ้านที่ยิ่งใหญ่เพื่อเปิดเผยความสัมพันธ์ระหว่างฮีโร่กับมวลชน (ตัวอย่างเช่นบทบาทของคณะนักร้องประสานเสียงในละครเพลงพื้นบ้านเรื่อง "Boris Godunov" และ "Khovanshchina" ของ MP Mussorgsky)

ในละครเพลงของโอเปร่ามีบทบาทอย่างมาก วงออเคสตราวิธีการแสดงออกที่ไพเราะช่วยเปิดเผยภาพได้อย่างเต็มที่ยิ่งขึ้น โอเปร่ายังรวมถึงตอนของวงดนตรีอิสระ - การทาบทาม, ช่วงพัก (บทนำสำหรับการแสดงเดี่ยว) องค์ประกอบอื่นของการแสดงโอเปร่า - บัลเล่ต์, ฉากการออกแบบท่าเต้นที่รวมภาพพลาสติกเข้ากับดนตรี

โรงละครโอเปร่า

โรงละครโอเปร่าคืออาคารของโรงละครดนตรีที่ออกแบบมาเป็นพิเศษสำหรับการแสดงโอเปร่า โรงละครโอเปร่ามีเวทีขนาดใหญ่พร้อมอุปกรณ์ทางเทคนิคราคาแพงซึ่งแตกต่างจากโรงละครกลางแจ้งซึ่งรวมถึงหลุมวงออเคสตราและหอประชุมในหนึ่งชั้นขึ้นไปซึ่งอยู่เหนืออีกชั้นหนึ่งหรือออกแบบเป็นกล่อง แบบจำลองทางสถาปัตยกรรมของโรงละครโอเปร่านี้เป็นแบบจำลองหลัก โรงละครโอเปร่าที่ใหญ่ที่สุดในโลกในแง่ของจำนวนที่นั่งสำหรับผู้ชม ได้แก่ Metropolitan Opera ในนิวยอร์ก (3,800 ที่นั่ง), San Francisco Opera (3,146 ที่นั่ง) และ La Scala ในอิตาลี (2,800 ที่นั่ง)

ในประเทศส่วนใหญ่ การบำรุงรักษาโรงละครโอเปร่าไม่ได้ประโยชน์และต้องการเงินอุดหนุนจากรัฐบาลหรือเงินบริจาคจากผู้มีอุปการะคุณ ตัวอย่างเช่น งบประมาณประจำปีของโรงละคร La Scala (เมืองมิลาน ประเทศอิตาลี) ณ ปี 2010 มีจำนวน 115 ล้านยูโร (40% - เงินอุดหนุนจากรัฐ และ 60% - เงินบริจาคจากบุคคลทั่วไปและการขายตั๋ว) และในปี 2005 โรงละคร La Scala ได้รับ 25% ของ 464 ล้านยูโร - จำนวนเงินที่ได้รับจากงบประมาณของอิตาลีสำหรับการพัฒนาศิลปกรรม และโรงอุปรากรแห่งชาติเอสโตเนียในปี 2544 ได้รับเงิน 7 ล้านยูโร (112 ล้านโครน) ซึ่งคิดเป็น 5.4% ของเงินทุนของกระทรวงวัฒนธรรมเอสโตเนีย

เสียงโอเปร่า

ในช่วงเวลาที่เกิดโอเปร่า เมื่อยังไม่มีการคิดค้นการขยายเสียงด้วยอิเล็กทรอนิกส์ เทคนิคการร้องเพลงโอเปร่าได้พัฒนาขึ้นในทิศทางของการแยกเสียงให้ดังพอที่จะกลบเสียงของวงซิมโฟนีออร์เคสตร้าที่บรรเลงอยู่ พลังของเสียงโอเปร่าเนื่องจากการทำงานร่วมกันขององค์ประกอบทั้งสาม (การหายใจ การทำงานของกล่องเสียง และการควบคุมโพรงเสียงสะท้อน) ถึง 120 เดซิเบลที่ระยะหนึ่งเมตร

นักร้องตามส่วนโอเปร่าถูกจัดประเภทตามประเภทของเสียง (พื้นผิว เสียงต่ำ และลักษณะนิสัย) ในบรรดาเสียงโอเปร่าของผู้ชายมีดังนี้:

• เคาน์เตอร์เทเนอร์,

และในหมู่ผู้หญิง:

• นักแต่งเพลงโอเปร่าที่ได้รับความนิยมสูงสุดในช่วงเวลาเดียวกันคือ Verdi, Mozart และ Puccini - การแสดง 3020, 2410 และ 2294 ตามลำดับ

วรรณกรรม

• เคลดิช ยู.วี. Opera // สารานุกรมดนตรี 6 เล่ม, TSB, M. , 2516-2525, เล่มที่ 4, เอสเอส 20-45.
• Serov A. N., ชะตากรรมของโอเปร่าในรัสเซีย, "Russian Stage", 1864, No. 2 และ 7, เหมือนกัน, ในหนังสือของเขา: Selected Articles, vol. 1, M.-L., 1950
• Serov A. N., Opera in Russia และ Russian Opera, "Musical Light", 1870, No. 9, เหมือนกันในหนังสือของเขา: Critical Articles, vol. 4, St. Petersburg, 1895
• Cheshikhin V., ประวัติศาสตร์รัสเซียโอเปร่า, เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, 2445, 2448
• เอนเจล ยู., ในโอเปร่า, M. , 1911.
• อิกอร์ เกลบอฟ [Asafiev B.V.], Symphonic Studies, P. , 1922, L. , 1970
• อิกอร์ เกลบอฟ [Asafiev B.V.], จดหมายเกี่ยวกับโอเปร่าและบัลเลต์รัสเซีย, “วารสารรายสัปดาห์ของรัฐเปโตรกราด วิชาการละคร", 2465, No. 3-7, 9-10, 12-13
• อิกอร์ เกลบอฟ [Asafiev B.V.], โอเปร่า, ในหนังสือ: บทความเกี่ยวกับความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีของโซเวียต, เล่มที่ 1, M.-L., 1947
• Bogdanov-Berezovsky V. M., โซเวียตโอเปร่า, L.-M., 2483
• ดรัสกิน เอ็ม, คำถามเกี่ยวกับละครเพลงของโอเปร่า, L. , 1952
• ยารุสทอฟสกี้ บี., Dramaturgy of Russian Opera classics, M. , 1953.
• ยารุสทอฟสกี้ บี., บทความเกี่ยวกับบทละครของโอเปร่าแห่งศตวรรษที่ XX, หนังสือ 1 ม.ค. 2514.
• โอเปร่าโซเวียต การรวบรวมบทความที่สำคัญ, M. , 1953
• ไทกรานอฟ จี., โรงละครดนตรีอาร์เมเนีย. เรียงความและวัสดุ เล่ม 1-3, E. , 1956-75
• ไทกรานอฟ จี., โอเปร่าและบัลเลต์แห่งอาร์เมเนีย, ม., 2509
• อาร์คิโมวิช แอล., อุปรากรคลาสสิกยูเครน, K. , 1957
• โกเซ็นพุด เอ, โรงละครดนตรีในรัสเซีย. จากจุดกำเนิดถึง Glinka, L. , 1959
• โกเซ็นพุด เอโรงละครโอเปร่าโซเวียตรัสเซีย, L. , 2506
• โกเซ็นพุด เอ, โรงละครโอเปร่ารัสเซียแห่งศตวรรษที่ XIX, เล่ม 1-3, L. , 1969-73
• โกเซ็นพุด เอโรงละครโอเปร่ารัสเซียในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 19 และ 20 และ F. I. Chaliapin, L. , 1974
• โกเซ็นพุด เอ, โรงละครโอเปร่ารัสเซียระหว่างการปฏิวัติสองครั้ง, พ.ศ. 2448-2460, L. , 2518
• เฟอร์มาน วี.อี., โรงละครโอเปร่า, ม., 2504.
• เบอร์นันด์ จี, พจนานุกรมโอเปร่าจัดแสดงครั้งแรกหรือตีพิมพ์ในรัสเซียก่อนการปฏิวัติและในสหภาพโซเวียต (2279-2502), M. , 2505
• โคฮอฟคิน่า เอ., อุปรากรยุโรปตะวันตก. ปลายศตวรรษที่ 18 - ครึ่งแรกของศตวรรษที่ 19 เรียงความ ม. 2505
• Smolsky B.S., โรงละครดนตรีเบลารุส, มินสค์, 2506
• Livanova T. N., บทวิจารณ์โอเปร่าในรัสเซีย เล่ม 1-2 ฉบับที่ 1-4 (ฉบับที่ 1 ร่วมกับ V. V. Protopopov), M. , 1966-73
• โคเน็น วี, โรงละครและซิมโฟนี, ม., 2511, 2518
• คำถามเกี่ยวกับการละครอุปรากร [ส.], ed.-comp. Yu. Tyulin, M. , 1975.
• ดันโก แอล., การ์ตูนโอเปร่าในศตวรรษที่ XX, L.-M., 1976
• อาร์เตก้า อี., Le rivoluzioni del teatro musicale italiano, v. 1-3, โบโลญญา, 1783-88.
• เคลเมนท์ เอฟ., Larousse P., Dictionnaire lyrique, ou histoire des Operas, P., 1867, 1905
• ไดเอตซ์ เอ็ม, Geschichte des musikalischen Dramas in Frankreich während der Revolution bis zum Directorium, W.-Lpz., 1885, 1893
• รีมันน์ เอช., Opern-Handbuch, Lpz., 1887.
• Bullhaupt เอช, Dramaturgie der Oper, v. 1-2, Lpz., 2430, 2445
• ซูบี้ เอ., มัลเฮอร์บี ช. Th., Histoire de l'opera comique, v. 1-2, ป., 1892-93.
• โฟห์ล เอฟ., Die moderne Oper, Lpz., 1894
• โรลแลนด์ อาร์, Les origines du theatre lyrique moderne. L'histoire de l'opera avant Lulli et Scarlatti, P., 1895, 1931
• โรลแลนด์ อาร์, L'opéra au XVII siècle en Italie, ใน: Encyclopédie de la musique et dictionnaire…, fondateur A. Lavignac, pt. 1, , P. , 1913 (การแปลภาษารัสเซีย - Rolland R., Opera ในศตวรรษที่ 17, M. , 1931)
• โกลด์ชมิดท์ เอช., Studien zur Geschichte der italienischen Oper in 17. Jahrhundert, Bd 1-2, Lpz., 1901-04.
• โซเลรี เอ., Le origini del melodrama, Torino, 1903
• โซเลรี เอ., Gli albori del melodrama, v. 1-3, ปาแลร์โม, 1904
• ดัสซอรี ซี, Opère e โอเปร่า. Dizionario ลิริโก จีนัว 2446
• เฮิร์ชเบิร์ก อี., Die Enzyklopädisten und die französische Oper im 18. Jahrhundert, Lpz., 1903.
• ซอนเน็ค โอ., แคตตาล็อกคะแนนโอเปร่า 2451
• ซอนเน็ค โอ., แคตตาล็อกของบทละครโอเปร่าที่พิมพ์ก่อนปี 1800, v. 1-2, ซัก., 2457.
• ซอนเน็ค โอ., แคตตาล็อกของบทประพันธ์ศตวรรษที่ 19, Wash., 1914
• ทาวเวอร์ เจ, รายการพจนานุกรมของโอเปร่าและโอเปเรตต้าที่แสดงบนเวทีสาธารณะ, มอร์แกนทาวน์,
• ลา ลอเรนซี แอล., L'opéra comique française en XVIII siècle, ในหนังสือ: Encyclopédie de la musique et dictionnaire de con-cervatoire, , P. , 1913 (การแปลภาษารัสเซีย - La Laurencie L. , การ์ตูนโอเปร่าฝรั่งเศสแห่งศตวรรษที่ 18, M. , 2480).
• บี้ อ., Die Oper, B., 2456, 2466.
• เครทซ์ชมาร์ เอช., Geschichte der Oper, Lpz., 1919 (แปลภาษารัสเซีย - G. Krechmar, Opera History, L., 1925)
• แคปเจ, Die Oper der Gegenwart, B. , 1922
• เดเลีย คอร์เต เอ., L'opéra comica Italiana nel" 700. Studi ed appunti, v. 1-2, Bari, 1923.
• เดเลีย คอร์เต เอ., Tre secoli di Opera italiana, โตริโน, 2481
• บัคเคน อี, Der heroische Stil in der Oper, Lpz., 1924 (แปลภาษารัสเซีย - Byukken E., สไตล์ฮีโร่ในโอเปร่า, M. , 1936)
• บูเวต์ ช., L'opera, P. , 1924
• โปรโฮม เจ.จี., L'opera (1669-1925), P. , 1925.
• อัลเบิร์ต เอช., Grundprobleme der Operngeschichte, Lpz., 1926.
• แดนเดลอต เอ., L "évolution de la musique de théâtre depuis Meyerbeer Jusqu"à nos Jours, P., 1927.
• โบนาเวนเจอร์ เอ, L'opera italiana, Firenze, 1928
• ชีเดอร์แมร์ แอล., Die deutsche Oper, Lpz., 1930, บอนน์, 1943
• เบเกอร์พี, Wandlungen der Oper, Z., 1934
• คาปรี เอ, Il melodrama dalle origini ai nostri giorni, โมเดนา, 1938
• เดนท์ อี.เจ., โอเปร่า, นิวยอร์ก, 2483
• เกรเกอร์ เจ., Kulturgeschichte der Oper, W., 1941, 1950
• Brockway W., Weinstock H., โอเปร่า, ประวัติการสร้างและการแสดง, 2143-2484, นิวยอร์ก, 2484 (ฉบับเพิ่มเติม: โลกแห่งโอเปร่า, นิวยอร์ก, 2509)
• Skraup S., Die Oper als lebendiges Theatre, Würzburg, 1942
• มูเซอร์ R.A., L โอเปร่า comique française en Russie durant le XVIIIe siècle, Bale, 1945, 1964
• Grout D.J., ประวัติย่อของอุปรากร v. 1-2, N. Y. , 1947, Oxf., 1948, N. Y. , 1965
• คูเปอร์ เอ็ม, Opéra comique, N.Y., 1949.
• คูเปอร์ เอ็ม, อุปรากรรัสเซีย, L. , 2494
• เวลเลส อี., บทความในโอเปร่า, L. , 1950
• ดำเนินการ im XX ยาร์ฮุนเดิร์ต, บอนน์, 1954
• เปาลี ดี., De, L'opera italiana dalle origini all'opera verista, Roma, 1954
• จิบเจ, โอเปร่าในเชคโกสโลวาเกีย, ปราก, 2498
• บาวเออร์ อาร์, Die Oper, B., 1955, 1958.
• ไลโบวิทซ์ อาร์. L'histoire de l'opera, P., 1957
• เซราฟิน ที. โทนี่ เอ., Stile, tradizioni e con-venzioni del melodrama italiano del settecento e dell'ottocento, v. 1-2, ล้าน, 1958-64.
• ชมิดต์ การ์เร เอช., โอเปอร์, Koln, 1963.
• Stuckenschmidt H., ดำเนินการใน Diezer Zeit, Hannover, 1964
• ซาโบลซี บี, Die Anfänge der nationalen Oper im 19. Jahrhundert, ใน: Bericht über den Neunten Internationalen Kongreß Salzburg 1964, Lfg. 1, คัสเซิล, 2507
• Die moderne Oper: Autoren, Theatre, Publikum, ibid., lfg. 2, คัสเซิล, 2509

ดูสิ่งนี้ด้วย

หมายเหตุ

ลิงค์

• ไซต์ภาษารัสเซียที่สมบูรณ์แบบที่สุดสำหรับการแสดงโอเปร่าและโอเปร่าโดยเฉพาะ
• หนังสืออ้างอิง "100 โอเปร่า" แก้ไขโดย M. S. Druskin เนื้อหาโดยย่อ (เรื่องย่อ) ของโอเปร่า

รูปแบบดนตรี
รูปแบบเสียง	แบบฟอร์มคู่คอรัส-คอรัส
รูปร่างที่เรียบง่าย	ระยะเวลา แบบฟอร์มสองส่วนอย่างง่าย แบบฟอร์มสามส่วนอย่างง่าย
รูปร่างที่ซับซ้อน	เพลงประกอบในรูปแบบ Rondo Variation จาก Sonata จาก Rondo sonata
รูปแบบวงจร	Suite Sonata-Symphonic Cycle Cantata Oratorio
รูปแบบโพลีโฟนิก	แคนนอน ฟูก
รูปแบบเฉพาะของยุโรป ยุคกลางและยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา	บาร์ วิเรเล็ต ́ บัลลาตา ́ เอสตัมปี ́ ลา มาดริกัล
รูปแบบเฉพาะของยุคบาโรก	รูปแบบเรียบง่ายของยุคบาโรก รูปแบบโซนาตาโบราณ รูปแบบผสมของยุคบาโรก รูปแบบคอนเสิร์ตโบราณ การประสานเสียง
รูปแบบเฉพาะของยุคโรแมนติก	แบบฟอร์มอิสระ แบบฟอร์มผสม แบบฟอร์มวงกลมส่วนเดียว
รูปแบบของละครเพลง	โอเปเรตต้า บัลเลต์
ดนตรี ทฤษฎีดนตรี

โอเปร่าข้อกำหนด

ทิศทางโรงละคร
โรงภาพยนตร์

เนื้อหาของบทความ

โอเปร่า,ละครหรือตลกประกอบเพลง บทละครในโอเปร่าร้อง; การร้องเพลงและการแสดงบนเวทีมักจะมาพร้อมกับดนตรีประกอบ โอเปร่าจำนวนมากยังโดดเด่นด้วยการแสดงดนตรีสลับฉาก (บทนำ บทสรุป ช่วงเวลา ฯลฯ) และการหยุดพักของโครงเรื่องที่เต็มไปด้วยฉากบัลเลต์

โอเปร่าถือกำเนิดขึ้นเพื่อเป็นงานอดิเรกของชนชั้นสูง แต่ในไม่ช้าก็กลายเป็นความบันเทิงสำหรับประชาชนทั่วไป โรงละครโอเปร่าสาธารณะแห่งแรกเปิดขึ้นในเวนิสในปี 1637 เพียงสี่ทศวรรษหลังจากที่ประเภทนี้ถือกำเนิดขึ้น จากนั้นโอเปร่าก็แพร่กระจายไปทั่วยุโรปอย่างรวดเร็ว ในฐานะความบันเทิงสาธารณะ มีการพัฒนาสูงสุดในศตวรรษที่ 19 และต้นศตวรรษที่ 20

ตลอดประวัติศาสตร์ โอเปร่ามีอิทธิพลอย่างมากต่อแนวดนตรีอื่นๆ ซิมโฟนีเริ่มมาจากการบรรเลงบทละครของอิตาลีในศตวรรษที่ 18 ทางเดินอัจฉริยะและจังหวะของเปียโนคอนแชร์โตส่วนใหญ่เป็นผลมาจากความพยายามที่จะสะท้อนความเป็นเลิศของโอเปร่าและเสียงร้องในเนื้อสัมผัสของเครื่องดนตรีคีย์บอร์ด ในศตวรรษที่ 19 การเขียนฮาร์มอนิกและออเคสตร้าของ R. Wagner ซึ่งสร้างขึ้นโดยเขาสำหรับ "ละครเพลง" ที่ยิ่งใหญ่ได้กำหนดการพัฒนาเพิ่มเติมของรูปแบบดนตรีหลายรูปแบบและแม้แต่ในศตวรรษที่ 20 นักดนตรีหลายคนถือว่าการปลดปล่อยจากอิทธิพลของ Wagner เป็นกระแสหลักของการเคลื่อนไหวไปสู่ดนตรีใหม่

แบบฟอร์มโอเปร่า

ในสิ่งที่เรียกว่า. ในแกรนด์โอเปร่าซึ่งเป็นประเภทโอเปร่าที่แพร่หลายที่สุดในปัจจุบัน ข้อความทั้งหมดร้อง ในการ์ตูนโอเปร่า การร้องเพลงมักจะสลับกับฉากการสนทนา ชื่อ "การ์ตูนโอเปร่า" (โอเปร่าคอมิคในฝรั่งเศส โอเปร่าควายในอิตาลี ซิงสปีลในเยอรมนี) นั้นมีเงื่อนไขเป็นส่วนใหญ่ เพราะงานประเภทนี้ไม่ใช่ทุกงานที่มีเนื้อหาการ์ตูน บทสนทนา). โอเปร่าการ์ตูนแนวเบา ๆ ซึ่งแพร่หลายในปารีสและเวียนนาเริ่มถูกเรียกว่าโอเปร่า ในอเมริกาเรียกว่าละครเพลง การเล่นดนตรี (ละครเพลง) ที่มีชื่อเสียงในบรอดเวย์มักมีเนื้อหาที่จริงจังมากกว่าโอเปเรตตาของยุโรป

โอเปร่าประเภทต่าง ๆ ทั้งหมดนี้มีพื้นฐานมาจากความเชื่อที่ว่าดนตรีและโดยเฉพาะอย่างยิ่งการร้องเพลงจะช่วยส่งเสริมอารมณ์ความรู้สึกที่น่าทึ่งของข้อความ จริงอยู่ บางครั้งองค์ประกอบอื่นๆ ก็มีบทบาทสำคัญไม่แพ้กันในโอเปร่า ดังนั้นในโอเปร่าฝรั่งเศสในบางช่วงเวลา (และในโอเปร่ารัสเซียในศตวรรษที่ 19) การเต้นรำและด้านที่น่าตื่นตาตื่นใจจึงมีความสำคัญอย่างมาก นักประพันธ์ชาวเยอรมันมักมองว่าดนตรีประกอบไม่ใช่ดนตรีประกอบ แต่เป็นเสียงดนตรีที่เทียบเท่ากัน แต่ตลอดประวัติศาสตร์ของโอเปร่า การร้องเพลงยังคงมีบทบาทสำคัญ

หากนักร้องเป็นผู้นำในการแสดงโอเปร่า วงออเคสตราจะเป็นโครงร่าง รากฐานของการแสดง เคลื่อนไปข้างหน้าและเตรียมผู้ชมให้พร้อมสำหรับเหตุการณ์ในอนาคต วงออเคสตร้าสนับสนุนนักร้อง เน้นจุดไคลแมกซ์ เติมช่องว่างในบทหรือช่วงเวลาของการเปลี่ยนฉากด้วยเสียง และในที่สุดก็ทำการแสดงในช่วงปิดฉากของโอเปร่าเมื่อม่านปิดลง

โอเปร่าส่วนใหญ่มีบทนำเพื่อช่วยกำหนดการรับรู้ของผู้ฟัง ในคริสต์ศตวรรษที่ 17-19 การแนะนำดังกล่าวเรียกว่าการทาบทาม การทาบทามเป็นการแสดงคอนเสิร์ตที่พูดน้อยและเป็นอิสระ ใจความไม่เกี่ยวข้องกับโอเปร่าและดังนั้นจึงถูกแทนที่ได้ง่าย ตัวอย่างเช่นการทาบทามไปสู่โศกนาฏกรรม Aurelian ใน Palmyraต่อมา Rossini กลายเป็นบทตลกขบขัน ช่างตัดผมแห่งเซวิลล์. แต่ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 19 นักแต่งเพลงเริ่มมีอิทธิพลมากขึ้นต่อความเป็นหนึ่งเดียวของอารมณ์และความเชื่อมโยงใจความระหว่างการทาบทามและโอเปร่า รูปแบบของการเกริ่นนำ (Vorspiel) เกิดขึ้น ซึ่งยกตัวอย่างเช่น ในละครเพลงยุคหลังของ Wagner รวมถึงธีมหลัก (leitmotifs) ของโอเปร่าและนำไปสู่การปฏิบัติโดยตรง รูปแบบการทาบทามของโอเปร่า "อิสระ" ตกต่ำลงและเมื่อถึงเวลานั้น ความปรารถนา Puccini (1900) การทาบทามสามารถถูกแทนที่ด้วยคอร์ดเปิดเพียงไม่กี่คอร์ด ในโอเปร่าหลายเรื่องในศตวรรษที่ 20 โดยทั่วไปไม่มีการเตรียมดนตรีสำหรับการแสดงบนเวที

ดังนั้น การแสดงโอเปร่าจึงพัฒนาขึ้นภายในกรอบวงออเคสตร้า แต่เนื่องจากแก่นแท้ของโอเปร่าคือการร้องเพลง ช่วงเวลาสูงสุดของละครจึงสะท้อนออกมาในรูปแบบของเพลงอารีน่า เพลงดูเอ็ท และรูปแบบทั่วไปอื่นๆ ที่มีดนตรีเป็นองค์ประกอบหลัก Aria เป็นเหมือนบทพูดคนเดียว เพลงคู่ก็เหมือนบทสนทนา ในสามคน ความรู้สึกที่ขัดแย้งกันของตัวละครตัวใดตัวหนึ่งที่มีต่อผู้เข้าร่วมอีกสองคนมักจะเป็นตัวเป็นตน ด้วยความซับซ้อนเพิ่มเติมรูปแบบวงดนตรีที่หลากหลายจึงเกิดขึ้น - เช่นสี่ใน ริโกเล็ตโต้แวร์ดีหรือเกลอใน ลูเซีย เดอ แลมเมอร์มัวร์โดนิเซ็ตติ. การแนะนำรูปแบบดังกล่าวมักจะหยุดการกระทำเพื่อให้มีที่ว่างสำหรับการพัฒนาอารมณ์หนึ่ง (หรือหลายอารมณ์) เฉพาะกลุ่มนักร้องที่รวมกันเป็นวงเท่านั้นที่สามารถแสดงความคิดเห็นหลายประเด็นเกี่ยวกับเหตุการณ์ที่กำลังดำเนินอยู่ได้ในคราวเดียว บางครั้งคณะนักร้องประสานเสียงทำหน้าที่เป็นผู้วิจารณ์การกระทำของวีรบุรุษโอเปร่า โดยทั่วไป ข้อความในการร้องประสานเสียงของโอเปร่าจะออกเสียงค่อนข้างช้า วลีต่างๆ มักจะพูดซ้ำเพื่อให้ผู้ฟังเข้าใจเนื้อหาได้

ตัวเพลงเองไม่ได้ประกอบเป็นโอเปร่า ในประเภทโอเปร่าคลาสสิก วิธีการหลักในการถ่ายทอดโครงเรื่องสู่สาธารณะและพัฒนาการกระทำคือการท่อง: การบรรยายไพเราะอย่างรวดเร็วในมิเตอร์ฟรี สนับสนุนโดยคอร์ดง่ายๆ และอิงตามน้ำเสียงพูดที่เป็นธรรมชาติ ในการ์ตูนโอเปร่า การบรรยายมักถูกแทนที่ด้วยบทสนทนา การบรรยายอาจดูน่าเบื่อสำหรับผู้ฟังที่ไม่เข้าใจความหมายของข้อความที่พูด แต่มักจะขาดไม่ได้ในโครงสร้างเนื้อหาของโอเปร่า

ไม่ใช่ในโอเปร่าทั้งหมดที่จะวาดเส้นแบ่งที่ชัดเจนระหว่างบทบรรยายและเพลงร้อง ตัวอย่างเช่น Wagner ละทิ้งรูปแบบเสียงที่สมบูรณ์โดยมุ่งเป้าไปที่การพัฒนาอย่างต่อเนื่องของการแสดงดนตรี นวัตกรรมนี้ได้รับการปรับปรุงโดยนักแต่งเพลงหลายคน บนดินรัสเซีย แนวคิดของ "ละครเพลง" ที่ต่อเนื่องนั้นได้รับการทดสอบครั้งแรกโดย A.S. Dargomyzhsky โดยไม่ขึ้นกับวากเนอร์ แขกหินและ MP Mussorgsky ใน กำลังจะแต่งงาน- พวกเขาเรียกรูปแบบนี้ว่า "การสนทนาโอเปร่า" บทสนทนาโอเปร่า

โอเปร่าเป็นละคร

เนื้อหาที่น่าทึ่งของโอเปร่าไม่ได้รวมอยู่ในบทเท่านั้น แต่ยังรวมถึงดนตรีด้วย ผู้สร้างประเภทโอเปร่าเรียกผลงานของพวกเขาว่า ละครต่อเพลง - "ละครที่แสดงออกในดนตรี" โอเปร่าเป็นมากกว่าการเล่นที่มีเพลงและการเต้นรำสอดแทรก การเล่นละครเป็นแบบพอเพียง โอเปร่าที่ไม่มีดนตรีเป็นเพียงส่วนหนึ่งของความสามัคคีในละคร สิ่งนี้ใช้ได้กับโอเปร่าที่มีฉากพูด ในงานประเภทนี้เช่นใน มานอน เลสโก J. Massenet - ตัวเลขทางดนตรียังคงมีบทบาทสำคัญ

เป็นเรื่องยากมากที่บทโอเปร่าจะถูกจัดแสดงเป็นละคร แม้ว่าเนื้อหาของละครจะแสดงเป็นคำพูดและมีอุปกรณ์บนเวทีที่มีลักษณะเฉพาะ อย่างไรก็ตาม หากไม่มีดนตรี สิ่งสำคัญก็หายไป - เป็นสิ่งที่สามารถสื่อความหมายได้ด้วยดนตรีเท่านั้น ด้วยเหตุผลเดียวกัน มีเพียงบทละครเท่านั้นที่แทบจะใช้เป็นบทประพันธ์ได้ โดยไม่ลดจำนวนตัวละครลงก่อน ทำให้โครงเรื่องและตัวละครหลักง่ายขึ้น จำเป็นต้องเว้นที่ว่างให้ดนตรีหายใจ ต้องเล่นซ้ำ สร้างตอนของวงออเคสตรา เปลี่ยนอารมณ์และสีสันตามสถานการณ์ที่น่าทึ่ง และเนื่องจากการร้องเพลงยังทำให้ยากต่อการเข้าใจความหมายของคำ ข้อความของบทร้องจึงต้องชัดเจนจนสามารถรับรู้ได้เมื่อร้องเพลง

ด้วยวิธีนี้ โอเปร่าจะรองลงมาจากความสมบูรณ์ของศัพท์และรูปแบบที่ขัดเกลาของบทละครที่ดี แต่ชดเชยความเสียหายนี้ด้วยความเป็นไปได้ของภาษาของมันเอง ซึ่งดึงดูดความรู้สึกของผู้ฟังได้โดยตรง ใช่แหล่งวรรณกรรม มาดามบัตเตอร์ฟลายบทละครของ Puccini - D. Belasco เกี่ยวกับเกอิชาและนายทหารเรืออเมริกันนั้นล้าสมัยอย่างสิ้นหวัง และโศกนาฏกรรมแห่งความรักและการทรยศที่แสดงออกในดนตรีของ Puccini ก็ไม่ได้จางหายไปตามกาลเวลา

เมื่อแต่งเพลงโอเปร่า นักแต่งเพลงส่วนใหญ่ปฏิบัติตามแบบแผนบางประการ ตัวอย่างเช่น การใช้เสียงหรือเครื่องดนตรีที่มีเสียงสูงหมายถึง "ความหลงใหล" การประสานเสียงที่ไม่ลงรอยกันแสดงถึง "ความกลัว" การประชุมดังกล่าวไม่ได้เป็นไปตามอำเภอใจ: โดยทั่วไปผู้คนจะเปล่งเสียงเมื่อพวกเขารู้สึกตื่นเต้น และความรู้สึกทางกายภาพของความกลัวนั้นไม่สอดคล้องกัน แต่นักแต่งเพลงโอเปร่าที่มีประสบการณ์ใช้วิธีการที่ละเอียดอ่อนกว่าเพื่อแสดงเนื้อหาที่น่าทึ่งในดนตรี แนวไพเราะต้องสอดคล้องกับคำที่มันตกลงมา การเขียนฮาร์มอนิกต้องสะท้อนถึงการขึ้นลงและการไหลของอารมณ์ จำเป็นต้องสร้างรูปแบบจังหวะที่แตกต่างกันสำหรับฉากที่มีเสียงอึกทึกครึกโครม วงดนตรีที่เคร่งขรึม เพลงคู่แห่งความรัก และเพลงเรียส ความเป็นไปได้ในการแสดงออกของวงออเคสตรา รวมถึงเสียงต่ำและลักษณะอื่นๆ ที่เกี่ยวข้องกับเครื่องดนตรีต่างๆ ก็ถูกจัดให้อยู่ในเป้าหมายที่น่าทึ่งเช่นกัน

อย่างไรก็ตาม การแสดงความรู้สึกที่น่าทึ่งไม่ได้เป็นเพียงหน้าที่เดียวของดนตรีในโอเปร่า นักแต่งเพลงโอเปร่าแก้ปัญหาสองอย่างที่ขัดแย้งกัน: เพื่อถ่ายทอดเนื้อหาของละครและเพื่อมอบความสุขให้กับผู้ฟัง ตามภารกิจแรก ดนตรีประกอบละคร ตามข้อสอง ดนตรีเป็นแบบพอเพียง นักแต่งเพลงโอเปร่าผู้ยิ่งใหญ่หลายคน - Gluck, Wagner, Mussorgsky, R. Strauss, Puccini, Debussy, Berg - เน้นย้ำถึงจุดเริ่มต้นที่แสดงออกและน่าทึ่งในโอเปร่า จากผู้ประพันธ์คนอื่น ๆ โอเปร่าได้รับรูปลักษณ์ที่เป็นบทกวี ยับยั้งชั่งใจ และโถงทางเดินมากขึ้น ศิลปะของพวกเขาโดดเด่นด้วยความละเอียดอ่อนของฮาล์ฟโทนและขึ้นอยู่กับการเปลี่ยนแปลงของรสนิยมสาธารณะน้อยลง นักแต่งเพลงเป็นที่รักของนักร้อง เพราะแม้ว่านักร้องโอเปร่าจะต้องเป็นนักแสดงในระดับหนึ่ง แต่งานหลักของเขาคือดนตรีล้วนๆ เขาต้องจำลองเนื้อร้องของดนตรีอย่างถูกต้อง ให้เสียงที่มีสีที่จำเป็น และถ้อยคำที่สวยงาม ผู้แต่งบทเพลงประกอบด้วยชาวเนเปิลส์ในศตวรรษที่ 18, Handel, Haydn, Rossini, Donizetti, Bellini, Weber, Gounod, Masnet, Tchaikovsky และ Rimsky-Korsakov มีนักประพันธ์เพียงไม่กี่คนที่ประสบความสำเร็จในการผสมผสานองค์ประกอบละครและโคลงสั้น ๆ อย่างลงตัว เช่น มอนเตเวร์ดี โมสาร์ท บิเซ็ต แวร์ดี ยานาเซก และบริทเตน

ละครโอเปร่า

ละครโอเปร่าแบบดั้งเดิมประกอบด้วยผลงานส่วนใหญ่จากศตวรรษที่ 19 และโอเปร่าจำนวนหนึ่งในช่วงปลายศตวรรษที่ 18 และต้นศตวรรษที่ 20 แนวโรแมนติกที่มีความดึงดูดใจต่อการกระทำอันสูงส่งและดินแดนที่ห่างไกลมีส่วนทำให้เกิดการพัฒนาความคิดสร้างสรรค์ทางโอเปร่าทั่วยุโรป การเติบโตของชนชั้นกลางนำไปสู่การแทรกซึมขององค์ประกอบพื้นบ้านในภาษาโอเปร่าและทำให้โอเปร่ามีผู้ชมจำนวนมากและรู้สึกขอบคุณ

ละครแบบดั้งเดิมมีแนวโน้มที่จะลดความหลากหลายประเภททั้งหมดของโอเปร่าให้เหลือเพียงสองประเภทที่มีความจุมาก - "โศกนาฏกรรม" และ "ตลก" ครั้งแรกมักจะนำเสนอกว้างกว่าที่สอง พื้นฐานของละครในปัจจุบันคือโอเปร่าของอิตาลีและเยอรมันโดยเฉพาะ "โศกนาฏกรรม" ในสาขา "ตลก" โอเปร่าอิตาลีหรืออย่างน้อยก็ในอิตาลี (เช่นโอเปร่าของ Mozart) มีอำนาจเหนือกว่า มีละครฝรั่งเศสไม่กี่เรื่องในละครแบบดั้งเดิม และมักจะแสดงในลักษณะของชาวอิตาลี โอเปร่ารัสเซียและเช็กหลายแห่งเข้ามาแทนที่ในละครซึ่งมักจะแสดงเป็นการแปล โดยทั่วไปแล้ว คณะอุปรากรหลักๆ จะยึดถือประเพณีการแสดงในภาษาต้นฉบับ

ผู้ควบคุมหลักของละครคือความนิยมและแฟชั่น บทบาทบางอย่างแสดงโดยความแพร่หลายและการบ่มเพาะของเสียงบางประเภท แม้ว่าโอเปร่าบางประเภท (เช่น ผู้ช่วย Verdi) มักจะแสดงโดยไม่คำนึงว่าเสียงที่จำเป็นนั้นมีอยู่หรือไม่ (เสียงหลังนี้เป็นเรื่องธรรมดามาก) ในยุคที่โอเปร่าที่มีชิ้นส่วนอัจฉริยะ coloratura และโครงเรื่องเชิงเปรียบเทียบล้าสมัย มีเพียงไม่กี่คนที่ใส่ใจเกี่ยวกับรูปแบบการผลิตที่เหมาะสม ตัวอย่างเช่น โอเปร่าของ Handel ถูกละเลยจนกระทั่ง Joan Sutherland นักร้องชื่อดังและคนอื่น ๆ เริ่มแสดง และประเด็นนี้ไม่ได้อยู่ที่ผู้ชม "ใหม่" เท่านั้นที่ค้นพบความงามของโอเปร่าเหล่านี้ แต่ยังรวมถึงการปรากฏตัวของนักร้องจำนวนมากที่มีวัฒนธรรมเสียงสูงที่สามารถรับมือกับท่อนโอเปร่าที่ซับซ้อนได้ ในทำนองเดียวกัน การฟื้นฟูผลงานของ Cherubini และ Bellini ได้รับแรงบันดาลใจจากการแสดงโอเปร่าที่ยอดเยี่ยมของพวกเขาและการค้นพบ "ความแปลกใหม่" ของผลงานเก่า นักแต่งเพลงในยุคบาโรกในยุคแรกๆ โดยเฉพาะมอนเตเวร์ดี แต่รวมถึงเปรีและสการ์ลัตตีด้วย ก็ถูกลืมเช่นกัน

การฟื้นฟูดังกล่าวทั้งหมดต้องการฉบับวิจารณ์ โดยเฉพาะผลงานของนักประพันธ์ในศตวรรษที่ 17 ซึ่งเราไม่มีข้อมูลที่ถูกต้องเกี่ยวกับการใช้เครื่องดนตรีและหลักการพลวัต ซ้ำไม่รู้จบในสิ่งที่เรียกว่า da capo arias ในโอเปร่าของโรงเรียน Neapolitan และใน Handel นั้นค่อนข้างน่าเบื่อในยุคของเรา - เวลาของการย่อย ผู้ฟังสมัยใหม่แทบจะไม่สามารถแบ่งปันความหลงใหลของผู้ฟังได้แม้แต่ Grand Opera ของฝรั่งเศสในศตวรรษที่ 19 (Rossini, Spontini, Meyerbeer, Halevi) เพื่อความบันเทิงที่ครอบครองตลอดทั้งคืน (ดังนั้นคะแนนเต็มของโอเปร่า เฟอร์นันโด คอร์เตส Spontini ส่งเสียงเป็นเวลา 5 ชั่วโมง ไม่รวมช่วงพัก) ไม่ใช่เรื่องแปลกที่ตำแหน่งมืดในคะแนนและมิติจะล่อลวงผู้ควบคุมวงหรือผู้อำนวยการเวทีให้ตัด จัดเรียงตัวเลขใหม่ แทรกและแม้แต่ใส่ท่อนใหม่ ซึ่งมักเงอะงะจนมีเพียงญาติห่างๆ ของงานที่ปรากฏในโปรแกรมเท่านั้นที่ปรากฏขึ้น ต่อหน้าสาธารณชน

นักร้อง.

ตามขอบเขตของเสียง นักร้องโอเปร่ามักแบ่งออกเป็น 6 ประเภท เสียงผู้หญิงสามประเภทจากสูงไปต่ำ - โซปราโน, เมซโซ - โซปราโน, คอนทรัลโต (ปัจจุบันหายาก); ผู้ชายสามคน - เทเนอร์, บาริโทน, เบส ในแต่ละประเภทอาจมีหลายประเภทย่อยขึ้นอยู่กับคุณภาพของเสียงและสไตล์การร้อง นักร้องโซปราโนเนื้อร้องโคโลราตูรามีเสียงที่เบาและเคลื่อนไหวได้ดีมาก นักร้องดังกล่าวสามารถแสดงท่อนที่เก่งกาจ ตีเกล็ดเร็ว รัวและเครื่องประดับอื่นๆ Lyric-dramatic (lirico spinto) โซปราโน - เสียงที่สดใสและสวยงาม เสียงต่ำของโซปราโนที่น่าทึ่งนั้นหนักแน่นและหนักแน่น ความแตกต่างระหว่างเสียงโคลงสั้น ๆ และเสียงที่น่าทึ่งยังใช้กับอายุ เบสมีสองประเภทหลัก: "เบสร้องเพลง" (เบสโซคันเต) สำหรับปาร์ตี้ "จริงจัง" และคอมิค (เบสโซบัฟโฟ)

กฎสำหรับการเลือกเสียงต่ำสำหรับบทบาทบางอย่างค่อยๆถูกสร้างขึ้น ส่วนต่าง ๆ ของตัวละครหลักและวีรสตรีมักจะมอบให้กับเทเนอร์และนักร้องเสียงโซปราโน โดยทั่วไปแล้ว ยิ่งตัวละครมีอายุมากขึ้นและมีประสบการณ์มากเท่าไหร่ เสียงของเขาก็จะยิ่งต่ำลงเท่านั้น เด็กสาวผู้ไร้เดียงสา - ตัวอย่างเช่น Gilda ใน ริโกเล็ตโต้ Verdi เป็นนักร้องเสียงโซปราโนและ Delilah หญิงผู้ทรยศในโอเปร่า Saint-Saens แซมซั่นและเดลิลาห์- เมซโซ-โซปราโน ส่วนหนึ่งของ ฟิกาโร วีรบุรุษผู้มีพลังและมีไหวพริบของโมสาร์ท งานแต่งงานของฟิกาโรและรอสซินี ช่างตัดผมแห่งเซบียาเขียนโดยนักแต่งเพลงทั้งสองสำหรับเสียงบาริโทน แม้ว่าจะเป็นส่วนหนึ่งของตัวชูโรง ส่วนของ Figaro ควรมีไว้สำหรับอายุแรก ส่วนหนึ่งของชาวนา พ่อมด ผู้สูงวัย ผู้ปกครอง และคนชรามักจะถูกสร้างขึ้นสำหรับเบส-บาริโทน (เช่น Don Giovanni ในโอเปร่าของ Mozart) หรือเบส (Boris Godunov สำหรับ Mussorgsky)

การเปลี่ยนแปลงในรสนิยมของสาธารณชนมีบทบาทบางอย่างในการสร้างรูปแบบเสียงของโอเปร่า เทคนิคการผลิตเสียง เทคนิคการสั่น ("เสียงสะอื้น") มีการเปลี่ยนแปลงตลอดหลายศตวรรษ J. Peri (1561–1633) นักร้องและผู้ประพันธ์โอเปร่าที่อนุรักษ์ไว้บางส่วนในยุคแรกสุด ( แดฟเน่) ควรร้องเพลงในสิ่งที่เรียกว่าเสียงสีขาว - ในลักษณะที่ค่อนข้างแบนและไม่เปลี่ยนแปลง มีเสียงสั่นเล็กน้อยหรือไม่มีเลย - เพื่อให้สอดคล้องกับการตีความของเสียงว่าเป็นเครื่องดนตรีที่อยู่ในสมัยจนกระทั่งสิ้นสุดยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา

ในช่วงศตวรรษที่ 18 ลัทธิของนักร้องอัจฉริยะพัฒนาขึ้น - ครั้งแรกในเนเปิลส์จากนั้นไปทั่วยุโรป ในเวลานั้นส่วนหนึ่งของตัวเอกในโอเปร่าแสดงโดยนักร้องเสียงโซปราโน - คาสตราโตนั่นคือเสียงต่ำซึ่งการเปลี่ยนแปลงตามธรรมชาติถูกหยุดลงโดยการตัดตอน นักร้อง-Castrati นำช่วงและความคล่องตัวของเสียงมาสู่ขีดจำกัดเท่าที่จะเป็นไปได้ ดาราโอเปร่าเช่น castrato Farinelli (C. Broschi, 1705–1782) ซึ่งตามเรื่องราวแล้วนักร้องเสียงโซปราโนมีความแข็งแกร่งเหนือกว่าเสียงทรัมเป็ตหรือ Mezzo-soprano F. Bordoni ซึ่งว่ากันว่าเธอทำได้ ดึงเสียงได้นานกว่านักร้องทุกคนในโลก ด้อยกว่าทักษะของพวกเขานักแต่งเพลงที่พวกเขาแสดงดนตรี บางคนแต่งโอเปร่าและกำกับบริษัทโอเปร่า (Farinelli) เป็นที่ยอมรับว่านักร้องตกแต่งท่วงทำนองที่แต่งโดยนักแต่งเพลงด้วยเครื่องประดับที่แต่งขึ้นมาเอง โดยไม่คำนึงว่าการตกแต่งดังกล่าวจะเข้ากับสถานการณ์ของโอเปร่าหรือไม่ เจ้าของเสียงทุกประเภทต้องได้รับการฝึกฝนในการแสดงข้อความอย่างรวดเร็วและการไหลริน ตัวอย่างเช่น ในโอเปร่าของรอสซินี นักเทเนอร์ต้องเชี่ยวชาญเทคนิค coloratura เช่นเดียวกับนักร้องเสียงโซปราโน การฟื้นฟูศิลปะดังกล่าวในศตวรรษที่ 20 ได้รับอนุญาตให้มอบชีวิตใหม่ให้กับผลงานโอเปร่าอันหลากหลายของรอสซินี

สไตล์การร้องเพลงแบบเดียวของศตวรรษที่ 18 เกือบจะไม่เปลี่ยนแปลงจนถึงทุกวันนี้ - รูปแบบของเบสการ์ตูนเพราะเอฟเฟกต์ที่เรียบง่ายและการพูดพล่อยอย่างรวดเร็วทำให้มีพื้นที่เล็ก ๆ สำหรับการตีความดนตรีหรือเวที บางที หนังตลกของ D. Pergolesi (1749–1801) แสดงในปัจจุบันเมื่อ 200 ปีที่แล้ว ชายชราที่ช่างพูดและมีอารมณ์ฉุนเฉียวเป็นบุคคลที่ได้รับความเคารพอย่างสูงในประเพณีการแสดงโอเปร่า ซึ่งเป็นบทบาทที่ชื่นชอบสำหรับมือเบสที่มักจะร้องตลก

สไตล์การร้องเพลงที่บริสุทธิ์และเปล่งประกายของเบล แคนโต (เบล แคนโต) ซึ่งเป็นที่ชื่นชอบของโมสาร์ท รอสซินี และนักแต่งเพลงโอเปร่าคนอื่นๆ ในช่วงปลายศตวรรษที่ 18 และครึ่งแรกของศตวรรษที่ 19 ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 19 ค่อย ๆ หลีกทางให้กับสไตล์การร้องเพลงที่ทรงพลังและน่าทึ่งยิ่งขึ้น พัฒนาการของการเขียนฮาร์โมนิกและออร์เคสตร้าสมัยใหม่ค่อย ๆ เปลี่ยนหน้าที่ของวงออเคสตราในโอเปร่า จากการเป็นนักร้องประสานเสียงเป็นนักร้องนำ และด้วยเหตุนี้นักร้องจึงจำเป็นต้องร้องเพลงให้ดังขึ้นเพื่อไม่ให้เครื่องดนตรีกลบเสียงของพวกเขา กระแสนิยมนี้มีต้นกำเนิดในเยอรมนี แต่ได้ส่งอิทธิพลต่ออุปรากรยุโรปทั้งหมด รวมถึงอิตาลีด้วย "อายุวีรบุรุษ" ของเยอรมัน (Heldentenor) เกิดขึ้นอย่างชัดเจนจากความต้องการเสียงที่สามารถมีส่วนร่วมในการดวลกับวง Wagner Orchestra การประพันธ์เพลงในภายหลังของแวร์ดีและโอเปราของผู้ติดตามของเขาต้องการเสียงที่ "หนักแน่น" (di forza) และเสียงโซปราโนที่มีพลัง (spinto) ความต้องการของโอเปร่าโรแมนติกบางครั้งยังนำไปสู่การตีความที่ดูเหมือนจะสวนทางกับความตั้งใจที่ผู้ประพันธ์แสดงออกมาเอง ดังนั้น อาร์. สเตราส์จึงนึกถึงซาโลเมในโอเปร่าที่มีชื่อเดียวกันว่า "เด็กสาวอายุ 16 ปีที่มีเสียงของอิโซลเด" อย่างไรก็ตาม เครื่องดนตรีของโอเปร่ามีความหนาแน่นมากจนจำเป็นต้องมีนักร้องสาวที่บรรลุนิติภาวะแล้วในการแสดงส่วนหลัก

ในบรรดาดาราโอเปร่าระดับตำนานในอดีต ได้แก่ อี. คารูโซ (พ.ศ. 2416-2464 บางทีอาจเป็นนักร้องที่โด่งดังที่สุดในประวัติศาสตร์), เจ. ฟาร์ราร์ (พ.ศ. 2425-2510 ซึ่งมีผู้ชื่นชมติดตามในนิวยอร์กเสมอ), เอฟ. ไอ. ชาลีพิน (พ.ศ. 2416 – พ.ศ. 2481, เบสอันทรงพลัง, ปรมาจารย์แห่งสัจนิยมของรัสเซีย), เค. แฟลกสตาด (พ.ศ. 2438–2505, นักร้องเสียงโซปราโนผู้กล้าหาญจากนอร์เวย์) และอื่น ๆ อีกมากมาย ในยุคต่อมา พวกเขาถูกแทนที่ด้วย M. Callas (พ.ศ. 2466–2520), B. Nilson (เกิด พ.ศ. 2461), R. Tebaldi (พ.ศ. 2465–2547), J. Sutherland (เกิด พ.ศ. 2469), L. Price (b . 2470) ), B. Sills (b. 1929), C. Bartoli (1966), R. Tucker (1913–1975), T. Gobbi (1913–1984), F. Corelli (b. 1921), C. Siepi (เกิดปี 1923), J. Vickers (เกิดปี 1926), L. Pavarotti (เกิดปี 1935), S. Milnes (เกิดปี 1935), P. Domingo (เกิดปี 1941), J. Carreras (เกิดปี 1935) พ.ศ. 2489)

โรงละครโอเปร่า

อาคารโรงอุปรากรบางหลังมีความเกี่ยวข้องกับโอเปร่าบางประเภท และในบางกรณี สถาปัตยกรรมของโรงละครมีสาเหตุมาจากการแสดงโอเปร่าประเภทใดประเภทหนึ่ง ดังนั้น Paris Opera (ชื่อ Grand Opera ได้รับการแก้ไขในรัสเซีย) จึงมีไว้เพื่อให้มีการแสดงที่สดใสมานานก่อนที่อาคารปัจจุบันจะถูกสร้างขึ้นในปี 1862–1874 (สถาปนิก Ch. Garnier): บันไดและห้องโถงของพระราชวังได้รับการออกแบบตามที่ต้องการ ประชันกับทัศนียภาพของบัลเลต์และขบวนสุดอลังการที่จัดขึ้นบนเวที "House of Solemn Performances" (Festspielhaus) ในเมือง Bayreuth ของบาวาเรีย สร้างขึ้นโดย Wagner ในปี 1876 เพื่อจัดแสดง "ละครเพลง" ที่ยิ่งใหญ่ของเขา เวทีซึ่งจำลองมาจากฉากอัฒจันทร์กรีกโบราณมีความลึกมาก และวงออเคสตราตั้งอยู่ในหลุมวงออเคสตราและซ่อนจากผู้ชม ดังนั้นเสียงจึงเบาลงและนักร้องไม่จำเป็นต้องใช้เสียงมากเกินไป โรงอุปรากรเมโทรโพลิทันเดิมในนิวยอร์ก (พ.ศ. 2426) ได้รับการออกแบบให้เป็นการแสดงสำหรับนักร้องที่เก่งที่สุดในโลกและสมาชิกที่พักที่น่านับถือ โถงนี้ลึกมากจนกล่อง "เกือกม้าเพชร" ช่วยให้ผู้เข้าชมมีโอกาสพบปะกันมากกว่าเวทีที่ค่อนข้างตื้น

รูปลักษณ์ของโรงละครโอเปร่าเหมือนกระจกสะท้อนถึงประวัติศาสตร์ของโอเปร่าในฐานะปรากฏการณ์ของชีวิตสาธารณะ ต้นกำเนิดอยู่ที่การฟื้นฟูโรงละครกรีกโบราณในแวดวงชนชั้นสูง: ช่วงเวลานี้สอดคล้องกับโรงละครโอเปร่าที่เก่าแก่ที่สุดที่ยังหลงเหลืออยู่ - Olimpico (1583) สร้างโดย A. Palladio ในเมือง Vicenza สถาปัตยกรรมซึ่งเป็นภาพสะท้อนของพิภพเล็ก ๆ ของสังคมบาโรกนั้นมีพื้นฐานมาจากแผนผังรูปเกือกม้าที่มีลักษณะเฉพาะโดยที่ชั้นของกล่องจะยื่นออกมาจากตรงกลาง - กล่องของราชวงศ์ แผนที่คล้ายกันนี้ได้รับการเก็บรักษาไว้ในอาคารของโรงละคร La Scala (1788, Milan), La Fenice (1792, ไฟไหม้ในปี 1992, เวนิส), San Carlo (1737, Naples), Covent Garden (1858, London) ) ด้วยกล่องที่น้อยลง แต่ด้วยชั้นที่ลึกขึ้นด้วยเหล็กรองรับ แผนนี้ถูกใช้ในโรงละครโอเปร่าของอเมริกา เช่น Brooklyn Academy of Music (1908), โรงละครโอเปร่าในซานฟรานซิสโก (1932) และชิคาโก (1920) โซลูชันที่ทันสมัยยิ่งขึ้นแสดงให้เห็นถึงอาคารใหม่ของ Metropolitan Opera ใน Lincoln Center ในนิวยอร์ก (1966) และ Sydney Opera House (1973, Australia)

แนวทางประชาธิปไตยเป็นลักษณะของวากเนอร์ เขาต้องการสมาธิสูงสุดจากผู้ชมและสร้างโรงละครที่ไม่มีกล่องใดๆ เลย และที่นั่งจะเรียงเป็นแถวต่อเนื่องกันแบบจำเจ การตกแต่งภายในของ Bayreuth ที่เข้มงวดนั้นเกิดขึ้นซ้ำแล้วซ้ำอีกเฉพาะในโรงละครหลักแห่งมิวนิค (พ.ศ. 2452); แม้แต่โรงละครเยอรมันที่สร้างขึ้นหลังสงครามโลกครั้งที่สองก็ย้อนกลับไปยังตัวอย่างก่อนหน้านี้ อย่างไรก็ตาม แนวคิดของวากเนอเรียนดูเหมือนจะมีส่วนสนับสนุนให้เกิดการเคลื่อนไหวไปสู่แนวคิดของอารีน่า นั่นคือ โรงละครที่ไม่มี proscenium ซึ่งเสนอโดยสถาปนิกสมัยใหม่บางคน (ต้นแบบคือละครสัตว์โรมันโบราณ): โอเปร่าถูกปล่อยให้ปรับตัวเข้ากับเงื่อนไขใหม่เหล่านี้ อัฒจันทร์โรมันในเวโรนาเหมาะสำหรับการแสดงโอเปร่าที่ยิ่งใหญ่เช่น ไอด้าแวร์ดีและ วิลเลียม เทลรอสซินี

เทศกาลโอเปร่า

องค์ประกอบที่สำคัญของแนวคิดเกี่ยวกับโอเปร่าของวากเนเรียนคือการแสวงบุญในช่วงฤดูร้อนที่ไบรอยท์ แนวคิดนี้ถูกหยิบขึ้นมา: ในปี ค.ศ. 1920 เมืองซาลซ์บูร์กของออสเตรียได้จัดเทศกาลที่อุทิศให้กับการแสดงโอเปร่าของ Mozart เป็นหลักและเชิญผู้มีความสามารถเช่นผู้กำกับ M. Reinhardt และผู้ควบคุมวง A. Toscanini มาดำเนินโครงการ ตั้งแต่กลางทศวรรษที่ 1930 ผลงานโอเปร่าของ Mozart ได้ก่อร่างสร้างเทศกาล Glyndebourne ของอังกฤษ หลังสงครามโลกครั้งที่ 2 เทศกาลได้ปรากฏขึ้นในมิวนิก โดยอุทิศให้กับงานของอาร์.สเตราส์เป็นหลัก ฟลอเรนซ์เป็นเจ้าภาพจัดงาน "Florence Musical May" ซึ่งมีการแสดงละครมากมาย ครอบคลุมทั้งโอเปร่ายุคแรกและสมัยใหม่

เรื่องราว

ต้นกำเนิดของโอเปร่า

ตัวอย่างแรกของประเภทโอเปร่าที่มาถึงเราคือ ยูริไดซ์ J. Peri (1600) เป็นผลงานที่เรียบง่ายที่สร้างขึ้นในฟลอเรนซ์เนื่องในโอกาสอภิเษกสมรสของกษัตริย์เฮนรี่ที่ 4 แห่งฝรั่งเศสและมาเรีย เมดิชิ ตามที่คาดไว้ นักร้องหนุ่มและมาดริกาลิสต์ซึ่งอยู่ใกล้กับศาลได้รับคำสั่งให้ร้องเพลงสำหรับเหตุการณ์อันศักดิ์สิทธิ์นี้ แต่ Peri ไม่ได้นำเสนอวัฏจักรมาดริกัลตามปกติในรูปแบบอภิบาล แต่มีบางอย่างที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง นักดนตรีเป็นสมาชิกของ Florentine Camerata ซึ่งเป็นกลุ่มนักวิทยาศาสตร์ กวี และคนรักดนตรี เป็นเวลายี่สิบปีแล้วที่สมาชิกของ Camerata ได้สืบสวนคำถามที่ว่าโศกนาฏกรรมกรีกโบราณเกิดขึ้นได้อย่างไร พวกเขาได้ข้อสรุปว่านักแสดงชาวกรีกท่องข้อความในลักษณะประกาศพิเศษซึ่งเป็นสิ่งที่อยู่ระหว่างคำพูดและการร้องเพลงจริง แต่ผลลัพธ์ที่แท้จริงของการทดลองเหล่านี้ในการฟื้นฟูศิลปะที่ถูกลืมคือการร้องเพลงเดี่ยวรูปแบบใหม่ที่เรียกว่า "monody": monody แสดงในจังหวะอิสระพร้อมกับดนตรีประกอบที่ง่ายที่สุด ดังนั้น Peri และนักแต่งเพลง O. Rinuccini จึงกำหนดเรื่องราวของ Orpheus และ Eurydice ในการบรรยายซึ่งได้รับการสนับสนุนโดยคอร์ดของวงออเคสตราขนาดเล็กแทนที่จะเป็นวงดนตรีที่มีเครื่องดนตรีเจ็ดชิ้นและนำเสนอการเล่นใน Palazzo Pitti ของ Florentine นี่เป็นโอเปร่าเรื่องที่สองของ Camerata; คะแนนแรก แดฟเน่ Peri (1598) ไม่เก็บรักษาไว้

โอเปร่ายุคแรกมีรุ่นก่อน เป็นเวลาเจ็ดศตวรรษที่คริสตจักรได้ฝึกฝนละครเกี่ยวกับพิธีกรรมเช่น เกมเกี่ยวกับแดเนียลที่การร้องเดี่ยวคลอด้วยเครื่องดนตรีต่างๆ ในศตวรรษที่ 16 นักแต่งเพลงคนอื่นๆ โดยเฉพาะอย่างยิ่ง A. Gabrieli และ O. Vecchi ได้รวมวงประสานเสียงฆราวาสหรือเพลงมาดริกัลเข้าไว้ในวงจรเรื่องราว แต่ก่อนที่ Peri และ Rinuccini จะไม่มีรูปแบบละครเพลงทางโลกเดี่ยว งานของพวกเขาไม่ได้กลายเป็นการฟื้นฟูโศกนาฏกรรมกรีกโบราณ มันนำอะไรมามากกว่านั้น - กำเนิดประเภทละครใหม่ที่เป็นไปได้

อย่างไรก็ตามการเปิดเผยความเป็นไปได้ของละครต่อประเภทดนตรีที่นำเสนอโดย Florentine Camerata นั้นเกิดขึ้นในผลงานของนักดนตรีคนอื่น เช่นเดียวกับ Peri C. Monteverdi (1567-1643) เป็นคนมีการศึกษาจากตระกูลขุนนาง แต่ต่างจาก Peri ตรงที่เขาเป็นนักดนตรีมืออาชีพ มอนเตเวร์ดีเป็นชาวเมืองเครโมนา มีชื่อเสียงในราชสำนักของวินเชนโซ กอนซากาในมันตัว และเป็นผู้นำคณะนักร้องประสานเสียงของมหาวิหารเซนต์ มาร์คในเวนิส เจ็ดปีหลังจากนั้น ยูริไดซ์ Peri เขาแต่งตำนาน Orpheus เวอร์ชันของเขาเอง - ตำนานของออร์ฟัส. งานเหล่านี้แตกต่างกันในลักษณะเดียวกับที่การทดลองที่น่าสนใจแตกต่างจากผลงานชิ้นเอก มอนเตเวร์ดีเพิ่มองค์ประกอบของวงออร์เคสตราถึง 5 ครั้ง โดยให้ตัวละครแต่ละตัวมีกลุ่มเครื่องดนตรีของตนเอง และกล่าวนำหน้าโอเปร่าด้วยการทาบทาม การบรรยายของเขาไม่เพียง แต่ฟังข้อความของ A. Strigio เท่านั้น แต่ยังมีชีวิตทางศิลปะของตัวเองอีกด้วย ภาษาฮาร์มอนิกของมอนเตเวร์ดีเต็มไปด้วยความแตกต่างอย่างน่าทึ่ง และแม้กระทั่งทุกวันนี้ก็ยังสร้างความประทับใจให้กับความกล้าหาญและความงดงามของมัน

โอเปร่าที่ยังหลงเหลืออยู่ต่อมาของ Monteverdi ได้แก่ การดวลของ Tancred และ Clorinda(1624) อ้างอิงฉากจาก ปลดปล่อยกรุงเยรูซาเล็ม Torquato Tasso - บทกวีมหากาพย์เกี่ยวกับพวกครูเสด การกลับมาของ Ulysses(1641) บนโครงเรื่องย้อนหลังไปถึงตำนานกรีกโบราณเรื่อง Odysseus; พิธีราชาภิเษก Poppea(ค.ศ. 1642) ตั้งแต่สมัยจักรพรรดินีโรแห่งโรมัน งานสุดท้ายถูกสร้างขึ้นโดยนักแต่งเพลงเพียงหนึ่งปีก่อนที่เขาจะเสียชีวิต โอเปร่าเรื่องนี้เป็นจุดสุดยอดของผลงานของเขา ส่วนหนึ่งเป็นผลมาจากความเก่งกาจของท่อนร้อง ส่วนหนึ่งเป็นผลมาจากความวิจิตรของการประพันธ์ด้วยเครื่องดนตรี

การกระจายของโอเปร่า

ในยุคของมอนเตเวร์ดี โอเปร่าได้ยึดครองเมืองใหญ่ ๆ ของอิตาลีอย่างรวดเร็ว โรมมอบให้ผู้แต่งโอเปร่า แอล. รอสซี (พ.ศ. 2141–2196) ซึ่งจัดแสดงโอเปร่าของเขาในปารีสในปี พ.ศ. 2190 ออร์ฟัสและยูริไดซ์พิชิตโลกฝรั่งเศส F. Cavalli (1602–1676) ผู้ร้องเพลงที่ Monteverdi's ในเวนิส สร้างโอเปร่าประมาณ 30 เรื่อง; ร่วมกับ M.A. Chesti (1623–1669) Cavalli กลายเป็นผู้ก่อตั้งโรงเรียน Venetian ซึ่งมีบทบาทสำคัญในโอเปร่าอิตาลีในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 17 ในโรงเรียนเวนิส สไตล์โมโนดิกซึ่งมาจากฟลอเรนซ์ได้เปิดทางสำหรับการพัฒนาบทบรรยายและเพลงอารีน่า อาเรียค่อยๆ ยาวขึ้นและซับซ้อนขึ้น และนักร้องฝีมือดีมักจะเป็นคาสตราตีเริ่มครองเวทีโอเปร่า โครงเรื่องของโอเปร่าเวนิสยังคงอิงจากตำนานหรือตอนประวัติศาสตร์ที่โรแมนติก แต่ตอนนี้ประดับประดาด้วยการสลับฉากล้อเลียนที่ไม่เกี่ยวข้องกับการกระทำหลักและตอนที่น่าตื่นเต้นซึ่งนักร้องแสดงให้เห็นถึงความสามารถของพวกเขา ที่โรงอุปรากรเฉลิมพระเกียรติ แอปเปิ้ลทองคำ(ค.ศ. 1668) ซึ่งซับซ้อนที่สุดเรื่องหนึ่งในยุคนั้น มีนักแสดง 50 คน มีฉาก 67 ฉาก และเปลี่ยนฉาก 23 ฉาก

อิทธิพลของอิตาลีไปถึงอังกฤษด้วยซ้ำ ในตอนท้ายของรัชสมัยของสมเด็จพระราชินีนาถเอลิซาเบธที่ 1 นักแต่งเพลงและนักประพันธ์ได้เริ่มสร้างสิ่งที่เรียกว่า หน้ากาก - การแสดงในราชสำนักที่ผสมผสานการเล่า การร้องเพลง การเต้นรำ และสร้างจากเรื่องราวอันน่าอัศจรรย์ ประเภทใหม่นี้ครอบครองสถานที่ขนาดใหญ่ในงานของ G. Lowes ซึ่งในปี 1643 ได้เริ่มเล่นดนตรี คอมมูสมิลตันและในปี ค.ศ. 1656 ได้สร้างโอเปร่าภาษาอังกฤษตัวแรก - การปิดล้อมเมืองโรดส์. หลังจากการบูรณะของ Stuarts โอเปร่าก็ค่อย ๆ เริ่มตั้งหลักบนดินอังกฤษ เจ. โบลว์ (1649–1708) นักออร์แกนที่อาสนวิหารเวสต์มินสเตอร์ แต่งโอเปร่าในปี 1684 ดาวพระศุกร์และอิเหนาแต่องค์ประกอบยังคงเรียกว่าหน้ากาก โอเปร่าที่ยิ่งใหญ่อย่างแท้จริงเพียงแห่งเดียวที่สร้างสรรค์โดยชาวอังกฤษคือ โด้กับอีเนียส G. Purcell (1659–1695) ศิษย์และผู้สืบทอดของ Blow แสดงครั้งแรกที่วิทยาลัยสตรีในราวปี ค.ศ. 1689 โอเปร่าเล็กๆ นี้มีชื่อเสียงในด้านความงามอันน่าทึ่ง Purcell เป็นเจ้าของทั้งเทคนิคภาษาฝรั่งเศสและอิตาลี แต่โอเปร่าของเขาเป็นงานภาษาอังกฤษโดยทั่วไป บทประพันธ์ โด้ซึ่งเป็นเจ้าของโดย N. Tate แต่นักแต่งเพลงฟื้นคืนชีพขึ้นมาด้วยดนตรีของเขา ซึ่งโดดเด่นด้วยความเชี่ยวชาญในการแสดงละคร ความสง่างามที่ไม่ธรรมดาและความมีชีวิตชีวาของเพลงร้องและนักร้องประสานเสียง

อุปรากรฝรั่งเศสยุคแรก

เช่นเดียวกับโอเปร่าอิตาลียุคแรก โอเปร่าฝรั่งเศสช่วงกลางศตวรรษที่ 16 เกิดขึ้นจากความปรารถนาที่จะฟื้นฟูสุนทรียศาสตร์การละครของกรีกโบราณ ข้อแตกต่างคืออุปรากรของอิตาลีเน้นการร้องเพลง ในขณะที่ละครฝรั่งเศสเติบโตมาจากบัลเลต์ ซึ่งเป็นแนวการแสดงละครที่ชื่นชอบในราชสำนักฝรั่งเศสในสมัยนั้น นักเต้นที่มีความสามารถและมีความทะเยอทะยานที่มาจากอิตาลี J. B. Lully (1632-1687) กลายเป็นผู้ก่อตั้งอุปรากรฝรั่งเศส เขาได้รับการศึกษาด้านดนตรีรวมถึงการศึกษาพื้นฐานของเทคนิคการแต่งเพลงที่ราชสำนักของพระเจ้าหลุยส์ที่ 14 และจากนั้นได้รับการแต่งตั้งให้เป็นนักแต่งเพลงประจำราชสำนัก เขามีความเข้าใจอย่างดีเยี่ยมเกี่ยวกับเวที ซึ่งเห็นได้ชัดจากดนตรีประกอบคอเมดีหลายเรื่องของ Molière โดยเฉพาะอย่างยิ่งสำหรับ พ่อค้าในตระกูลขุนนาง(1670). ด้วยความประทับใจในความสำเร็จของคณะโอเปร่าที่มาถึงฝรั่งเศส Lully จึงตัดสินใจสร้างคณะของตัวเอง โอเปร่าของ Lully ซึ่งเขาเรียกว่า "โศกนาฏกรรมโคลงสั้น ๆ " (tragédies lyriques) , แสดงให้เห็นถึงรูปแบบดนตรีและการแสดงละครฝรั่งเศสโดยเฉพาะ โครงเรื่องนำมาจากตำนานโบราณหรือจากบทกวีอิตาลี และบทประพันธ์ที่มีบทเคร่งขรึมในขนาดที่กำหนดอย่างเคร่งครัด ได้รับคำแนะนำจากสไตล์ร่วมสมัยที่ยิ่งใหญ่ของ Lully นักเขียนบทละคร J. Racine ลัลลีเล่าถึงพัฒนาการของโครงเรื่องด้วยการถกเถียงกันยาวนานเกี่ยวกับความรักและชื่อเสียง และเขาได้สอดแทรกความหลากหลายเข้าไปในอารัมภบทและจุดอื่นๆ ของโครงเรื่อง เช่น ฉากที่มีการเต้นรำ การร้องประสานเสียง และทิวทัศน์อันงดงาม ขนาดที่แท้จริงของผลงานของนักแต่งเพลงจะชัดเจนในวันนี้ เมื่อการผลิตโอเปร่าของเขากลับมาทำงานอีกครั้ง - อัลเชสเต (1674), อติสา(2219) และ อาร์มิเดส (1686).

"Czech Opera" เป็นคำทั่วไปที่หมายถึงสองกระแสศิลปะที่แตกต่างกัน: โปรรัสเซียในสโลวาเกียและโปรเยอรมันในสาธารณรัฐเช็ก บุคคลที่เป็นที่รู้จักในแวดวงดนตรีของเช็กคือ Antonín Dvořák (พ.ศ. 2384–2447) แม้ว่าจะมีโอเปร่าเพียงเรื่องเดียวของเขาที่เต็มไปด้วยความน่าสมเพชลึกๆ เงือก- เป็นที่ยอมรับในละครโลก ในปราก เมืองหลวงของวัฒนธรรมเช็ก บุคคลสำคัญในโลกโอเปร่าคือ เบดริช สเมตานา (พ.ศ. 2367–2427) ซึ่งเป็นเจ้าของ เจ้าสาวแลกเปลี่ยน(พ.ศ. 2409) เข้าสู่ละครอย่างรวดเร็ว มักจะแปลเป็นภาษาเยอรมัน การ์ตูนและโครงเรื่องที่ไม่ซับซ้อนทำให้งานนี้เข้าถึงได้มากที่สุดในมรดกของ Smetana แม้ว่าเขาจะเป็นผู้ประพันธ์โอเปร่ารักชาติที่ร้อนแรงอีกสองเรื่อง - "โอเปร่าแห่งความรอด" แบบไดนามิก ดาลิบอร์(พ.ศ. 2411) และมหากาพย์ภาพ ลิบูชา(ค.ศ. 1872 จัดแสดงในปี ค.ศ. 1881) ซึ่งแสดงถึงการรวมชาติของชาวเช็กภายใต้การปกครองของราชินีผู้ชาญฉลาด

ศูนย์กลางอย่างไม่เป็นทางการของโรงเรียนสโลวักคือเมืองเบอร์โน ซึ่ง Leos Janacek (พ.ศ. 2397–2471) ผู้สนับสนุนที่กระตือรือร้นอีกคนหนึ่งในการสร้างเสียงบรรยายธรรมชาติในดนตรีตามจิตวิญญาณของ Mussorgsky และ Debussy อาศัยและทำงาน สมุดบันทึกของ Janacek มีบันทึกคำพูดและจังหวะเสียงที่เป็นธรรมชาติมากมาย หลังจากประสบการณ์ในการแสดงประเภทโอเปร่าในช่วงแรกและไม่ประสบความสำเร็จหลายครั้ง Janáček ก็หันไปพบกับโศกนาฏกรรมที่น่าทึ่งจากชีวิตของชาวนาชาวโมราเวียในโอเปร่า เอนูฟา(พ.ศ. 2447 โอเปร่ายอดนิยมของนักแต่งเพลง) ในโอเปร่าต่อมาเขาได้พัฒนาโครงเรื่องต่าง ๆ : ละครของหญิงสาวผู้ซึ่งต่อต้านการกดขี่ของครอบครัวเข้าสู่เรื่องรัก ๆ ใคร่ ๆ ( คัทย่า คาบาโนวาพ.ศ. 2464) ชีวิตแห่งธรรมชาติ ( Chanterelle เจ้าเล่ห์พ.ศ. 2467) เหตุการณ์เหนือธรรมชาติ ( การรักษา Makropulosพ.ศ. 2469) และเรื่องราวของดอสโตเยฟสกีในช่วงหลายปีที่ผ่านมาที่เขาตรากตรำทำงานหนัก ( บันทึกจากบ้านแห่งความตาย, 1930).

Janacek ใฝ่ฝันที่จะประสบความสำเร็จในปราก แต่เพื่อนร่วมงานที่ "รู้แจ้ง" ของเขาปฏิบัติต่อโอเปร่าของเขาด้วยความดูถูกเหยียดหยาม ทั้งในช่วงที่นักแต่งเพลงยังมีชีวิตอยู่และหลังจากที่เขาเสียชีวิต เช่นเดียวกับ Rimsky-Korsakov ผู้แก้ไข Mussorgsky เพื่อนร่วมงานของ Janáček คิดว่าพวกเขารู้ดีกว่าผู้เขียนว่าคะแนนของเขาควรออกมาเป็นอย่างไร การยอมรับในระดับสากลของ Janáček เกิดขึ้นในภายหลังอันเป็นผลมาจากความพยายามในการฟื้นฟูของ John Tyrrell และ Charles Mackeras วาทยกรชาวออสเตรเลีย

โอเปร่าแห่งศตวรรษที่ 20

สงครามโลกครั้งที่หนึ่งยุติลงในยุคโรแมนติก: ความรู้สึกอันสูงส่งที่มีอยู่ในแนวโรแมนติกไม่สามารถอยู่รอดได้ในช่วงสงครามปี รูปแบบการแสดงโอเปร่าที่จัดตั้งขึ้นก็ลดลงเช่นกัน เป็นช่วงเวลาแห่งความไม่แน่นอนและการทดลอง ความอยากในยุคกลางแสดงออกโดยเฉพาะอย่างยิ่งใน พาร์ซิฟาลและ เปลเลสให้แสงสุดท้ายในงานเช่น รักสามกษัตริย์(พ.ศ. 2456) อิตาโล มอนเตเมซซี (พ.ศ. 2418–2495), อัศวินแห่ง Ekebu(พ.ศ. 2468) ริคคาร์โด ซานโดนาอิ (พ.ศ. 2426–2487), เซมิรามา(พ.ศ. 2453) และ เปลวไฟ(พ.ศ. 2477) ออตโตริโน เรสปิกิ (พ.ศ. 2422–2479) แนวหลังโรแมนติกของออสเตรียในบุคคลของ Franz Schrekker (1878–1933; เสียงที่ห่างไกล, 1912; ถูกตีตรา, พ.ศ. 2461), อเล็กซานเดอร์ ฟอน เซมลินสกี (พ.ศ. 2414–2485; โศกนาฏกรรมของฟลอเรนซ์;แคระ– พ.ศ. 2465) และเอริก โวล์ฟกัง คอร์นโกลด์ (พ.ศ. 2440–2500; เมืองที่ตายแล้ว, 1920; ปาฏิหาริย์แห่งเฮเลียนาพ.ศ. 2470) ใช้ลวดลายยุคกลางในการสำรวจความคิดทางจิตวิญญาณหรือปรากฏการณ์ทางจิตเวชทางศิลปะ

มรดกของ Wagner ที่ริชาร์ด สเตราส์หยิบขึ้นมา แล้วส่งต่อไปยังสิ่งที่เรียกว่า โรงเรียนเวียนนาแห่งใหม่ โดยเฉพาะกับ A. Schoenberg (พ.ศ. 2417–2494) และ A. Berg (พ.ศ. 2428–2478) ซึ่งการแสดงโอเปร่าเป็นการแสดงปฏิกิริยาต่อต้านความโรแมนติก: การแสดงนี้แสดงออกทั้งการละทิ้งภาษาดนตรีดั้งเดิมอย่างมีสติ ฮาร์มอนิกโดยเฉพาะอย่างยิ่งและในฉาก "รุนแรง" ทางเลือก โอเปร่าเรื่องแรกของเบิร์ก วอซเซค(พ.ศ. 2468) - เรื่องราวของทหารผู้โชคร้ายที่ถูกกดขี่ - เป็นละครที่ทรงพลังอย่างมาก แม้ว่ามันจะซับซ้อนเป็นพิเศษและมีรูปแบบทางปัญญาสูงก็ตาม โอเปร่าที่สองของผู้แต่ง ลูลู่(พ.ศ. 2480 เสร็จสิ้นหลังจากการเสียชีวิตของผู้แต่ง F. Tserhoy) เป็นละครเพลงเกี่ยวกับผู้หญิงที่เสเพลไม่น้อย หลังจากโอเปร่าจิตวิทยาที่รุนแรงชุดเล็ก ๆ ซึ่งมีชื่อเสียงมากที่สุดคือ ความคาดหวัง(พ.ศ. 2452) โชนแบร์กใช้เวลาทั้งชีวิตทำงานเกี่ยวกับโครงเรื่อง โมเสสและแอรอน(ปี 1954 โอเปร่ายังคงสร้างไม่เสร็จ) - สร้างจากเรื่องราวในพระคัมภีร์เกี่ยวกับความขัดแย้งระหว่างผู้เผยพระวจนะโมเสสและแอรอนผู้มีฝีปากกล้าซึ่งล่อลวงชาวอิสราเอลให้โค้งคำนับลูกวัวทองคำ ฉากของการสนุกสนานกันอย่างเป็นบ้าเป็นหลัง การทำลายล้าง และการสังเวยมนุษย์ ซึ่งสามารถทำลายการเซ็นเซอร์ของโรงละคร ตลอดจนความซับซ้อนอย่างมากขององค์ประกอบ ขัดขวางความนิยมในโรงละครโอเปร่า

นักแต่งเพลงจากโรงเรียนระดับชาติต่าง ๆ เริ่มเกิดขึ้นจากอิทธิพลของวากเนอร์ ดังนั้น สัญลักษณ์ของ Debussy จึงเป็นแรงผลักดันให้นักแต่งเพลงชาวฮังการี B. Bartok (1881–1945) สร้างอุปมาทางจิตวิทยาของเขา ปราสาทของ Duke Bluebeard(2461); นักเขียนชาวฮังการีอีกคน Z. Kodály ในโอเปร่า ฮารี เจนอส(พ.ศ. 2469) หันไปหาแหล่งนิทานพื้นบ้าน ในเบอร์ลิน เอฟ. บูโซนีได้คิดแผนเก่าในละครโอเปร่าอีกครั้ง ตัวละครตลก(พ.ศ. 2460) และ ด็อกเตอร์เฟาสต์(พ.ศ. 2471 ยังสร้างไม่เสร็จ) ในงานทั้งหมดที่กล่าวถึง ซิมโฟนีที่แผ่ซ่านไปทั่วของวากเนอร์และผู้ติดตามของเขาได้หลีกทางให้กับสไตล์ที่กระชับกว่ามาก ไปจนถึงจุดที่โมโนดีมีชัยเหนือ อย่างไรก็ตาม มรดกทางโอเปร่าของนักแต่งเพลงยุคนี้มีค่อนข้างน้อย และสถานการณ์นี้ ประกอบกับรายชื่อผลงานที่ยังสร้างไม่เสร็จ เป็นพยานถึงความยากลำบากที่ประเภทโอเปร่าประสบในยุคของการแสดงออกทางความคิดและลัทธิฟาสซิสต์ที่กำลังจะมาถึง

ในเวลาเดียวกัน กระแสใหม่ๆ ก็เริ่มปรากฏขึ้นในยุโรปที่มีสงครามทำลายล้าง การ์ตูนโอเปร่าของอิตาลีเปิดฉากเป็นครั้งสุดท้ายในผลงานชิ้นเอกชิ้นเล็กๆ ของ G. Puccini จานนี่ ชิคชี่(2461). แต่ที่ปารีส เอ็ม. ราเวลได้ชูคบไฟที่ร่วงโรยแล้วสร้างสิ่งมหัศจรรย์ของเขาเอง ชั่วโมงภาษาสเปน(พ.ศ. 2454) แล้ว เด็กและเวทมนตร์(พ.ศ. 2468 ถึงบทเพลงโดย Collet) โอเปร่าปรากฏในสเปน - ชีวิตสั้น(พ.ศ. 2456) และ บูธมาเอสโตรเปโดร(พ.ศ. 2466) มานูเอล เด ฟอลลา

ในอังกฤษ โอเปร่าได้รับการฟื้นฟูอย่างแท้จริง - เป็นครั้งแรกในรอบหลายศตวรรษ ตัวอย่างแรกสุด ชั่วโมงอมตะ(พ.ศ. 2457) รัตแลนด์ บาห์ตัน (พ.ศ. 2421-2503) ในหัวข้อตำนานเซลติก คนทรยศ(พ.ศ. 2449) และ ภรรยาของลูกเรือ(2459) เอเธล สมิธ (2401-2487) เรื่องแรกเป็นเรื่องราวความรักของคนบ้านนอก ในขณะที่เรื่องที่สองเกี่ยวกับโจรสลัดที่มาตั้งรกรากในหมู่บ้านชายฝั่งที่ยากจนของอังกฤษ โอเปร่าของสมิธได้รับความนิยมในยุโรปเช่นเดียวกับโอเปร่าของเฟรเดริก เดลิอุส (1862–1934) โดยเฉพาะอย่างยิ่ง หมู่บ้านโรมิโอแอนด์จูเลียต(2450). อย่างไรก็ตาม โดยธรรมชาติแล้ว Delius ไม่สามารถแสดงละครที่มีความขัดแย้งได้ (ทั้งในข้อความและในเพลง) ดังนั้นละครเพลงของเขาจึงไม่ค่อยปรากฏบนเวที

ปัญหาที่เกิดขึ้นสำหรับนักแต่งเพลงชาวอังกฤษคือการค้นหาโครงเรื่องที่มีการแข่งขัน สาวิตรี Gustav Holst เขียนขึ้นจากตอนหนึ่งของมหากาพย์อินเดีย มหาภารตะ(พ.ศ. 2459) และ ฮิวจ์ เดอะ เดรเวอร์ R. Vaughan-Williams (1924) เป็นงานอภิบาลที่พรั่งพร้อมไปด้วยเพลงพื้นบ้าน เช่นเดียวกับในโอเปร่าของ Vaughan Williams เซอร์จอห์นในความรักตามเช็คสเปียร์ ฟอลสตัฟฟ์.

บี. บริทเต็น (พ.ศ. 2456-2519) ประสบความสำเร็จในการยกระดับโอเปร่าภาษาอังกฤษให้สูงขึ้นไปอีกขั้น; โอเปร่าเรื่องแรกของเขาประสบความสำเร็จ ปีเตอร์ กริมส์(พ.ศ. 2488) - ละครที่เกิดขึ้นที่ชายทะเลซึ่งตัวละครหลักเป็นชาวประมงที่ถูกผู้คนปฏิเสธซึ่งอยู่ในกำมือของประสบการณ์ลึกลับ ที่มาของตลก-เสียดสี อัลเบิร์ต แฮร์ริ่ง(1947) กลายเป็นเรื่องสั้นโดย Maupassant และใน บิลลี่ บัดด์มีการใช้เรื่องราวเชิงเปรียบเทียบของเมลวิลล์ซึ่งถือว่าความดีและความชั่ว (ภูมิหลังทางประวัติศาสตร์คือยุคของสงครามนโปเลียน) โอเปร่านี้มักได้รับการยอมรับว่าเป็นผลงานชิ้นเอกของบริทเต็น แม้ว่าภายหลังเขาจะประสบความสำเร็จในการแสดงประเภท "แกรนด์โอเปร่า" - ตัวอย่างเช่น กลอเรียน่า(พ.ศ. 2494) ซึ่งเล่าถึงเหตุการณ์วุ่นวายในรัชสมัยของสมเด็จพระราชินีนาถเอลิซาเบธที่ 1 และ ความฝันในคืนฤดูร้อน(พ.ศ. 2503; บทประพันธ์ของเชกสเปียร์สร้างขึ้นโดยนักร้อง พี. เพียร์ซ เพื่อนสนิทและผู้ร่วมงานของผู้แต่ง) ในปี 1960 Britten ให้ความสนใจอย่างมากกับอุปรากรอุปมา ( แม่น้ำวูดค็อก – 1964, การกระทำของถ้ำ – 1966, ลูกชายสุรุ่ยสุร่าย- 2511); เขายังได้สร้างละครโทรทัศน์อีกด้วย โอเว่น วิงเกรฟ(พ.ศ. 2514) และแชมเบอร์โอเปร่า หมุนสกรูและ ความชั่วร้ายของ Lucretia. จุดสุดยอดของผลงานโอเปราของนักแต่งเพลงคืองานชิ้นสุดท้ายของเขาในประเภทนี้ - ความตายในเวนิส(พ.ศ. 2516) ซึ่งความเฉลียวฉลาดที่ไม่ธรรมดาผสานเข้ากับความจริงใจอันยิ่งใหญ่

มรดกทางโอเปร่าของบริทเต็นมีความสำคัญมากจนนักเขียนชาวอังกฤษรุ่นหลังไม่กี่คนสามารถโผล่ออกมาจากเงาของมันได้ แม้ว่าโอเปร่าของปีเตอร์ แมกซ์เวลล์ เดวีส์ (พ.ศ. 2477) จะประสบความสำเร็จโด่งดังก็เป็นสิ่งที่ควรค่าแก่การกล่าวถึง โรงเตี๊ยม(พ.ศ. 2515) และโอเปราโดย Harrison Birtwhistle (พ.ศ. 2477) กาวาน(2534). สำหรับนักแต่งเพลงของประเทศอื่น ๆ เราสามารถสังเกตงานเช่น อาเนียร่า(1951) โดย Swede Karl-Birger Blomdahl (1916–1968) ซึ่งการกระทำเกิดขึ้นบนยานนอกดาวเคราะห์และใช้เสียงอิเล็กทรอนิกส์หรือวงจรโอเปร่า ขอให้มีแสงสว่าง(1978–1979) โดย Karlheinz Stockhausen ชาวเยอรมัน (วัฏจักรนี้มีคำบรรยายว่า เจ็ดวันแห่งการสร้างสรรค์และคาดว่าจะแล้วเสร็จภายในสัปดาห์) แต่แน่นอนว่านวัตกรรมดังกล่าวจะหายวับไป โอเปร่าของนักแต่งเพลงชาวเยอรมัน Carl Orff (2438-2525) มีความสำคัญมากกว่า - ตัวอย่างเช่น แอนติโกน(พ.ศ. 2492) ซึ่งสร้างจากต้นแบบโศกนาฏกรรมกรีกโบราณโดยใช้การสวดเป็นจังหวะโดยมีดนตรีประกอบแบบนักพรต (เครื่องเคาะจังหวะเป็นหลัก) F. Poulenc นักแต่งเพลงชาวฝรั่งเศสผู้ปราดเปรื่อง (พ.ศ. 2442-2506) เริ่มต้นด้วยการแสดงโอเปร่าที่ตลกขบขัน หน้าอกของ Tyresia(พ.ศ. 2490) จากนั้นจึงหันไปใช้สุนทรียศาสตร์ ซึ่งเน้นการใช้น้ำเสียงและจังหวะการพูดที่เป็นธรรมชาติเป็นหลัก โอเปร่าที่ดีที่สุดสองเรื่องของเขาถูกเขียนขึ้นในแนวทางนี้: โมโนโอเปร่า เสียงของมนุษย์หลังจาก Jean Cocteau (1959; บทที่สร้างขึ้นเหมือนการสนทนาทางโทรศัพท์ของนางเอก) และโอเปร่า บทสนทนาของชาวคาร์เมไลท์ซึ่งกล่าวถึงความทุกข์ทรมานของแม่ชีในนิกายคาทอลิกในช่วงการปฏิวัติฝรั่งเศส การประสานเสียงของ Poulenc นั้นดูเรียบง่ายและในขณะเดียวกันก็แสดงออกทางอารมณ์ ความนิยมในระดับสากลของผลงานของ Poulenc ได้รับการอำนวยความสะดวกโดยนักแต่งเพลงที่ต้องการให้แสดงโอเปร่าของเขาในภาษาท้องถิ่นทุกครั้งที่ทำได้

I.F. Stravinsky (1882-1971) เล่นกลเหมือนนักมายากลที่มีสไตล์ต่างกัน ในหมู่พวกเขา - เขียนขึ้นสำหรับผู้ประกอบการโรแมนติกของ Diaghilev นกไนติงเกลสร้างจากเทพนิยายของ H.H. Andersen (1914), Mozartian การผจญภัยของคราดอิงจากการแกะสลักโดย Hogarth (1951) รวมถึงภาพนิ่งที่ชวนให้นึกถึงภาพสลักโบราณ อีดิปัสเร็กซ์(พ.ศ. 2470) ซึ่งมีไว้สำหรับโรงละครและเวทีคอนเสิร์ตเท่าๆ กัน ระหว่างสาธารณรัฐไวมาร์ของเยอรมัน K. Weil (1900–1950) และ B. Brecht (1898–1950) ซึ่งจัดแจงใหม่ โอเปร่าขอทานจอห์น เกย์ ได้รับความนิยมมากยิ่งขึ้น ทรีเพนนีโอเปร่า(พ.ศ. 2471) แต่งโอเปร่าเรื่องหนึ่งซึ่งปัจจุบันถูกลืมไปแล้วโดยมีเนื้อเรื่องที่เสียดสีอย่างรุนแรง การเพิ่มขึ้นและการล่มสลายของเมือง Mahagonny(2473). การผงาดขึ้นของพวกนาซียุติความร่วมมือที่มีผลสำเร็จนี้ และเวลซึ่งอพยพไปอเมริกาได้เริ่มทำงานในแนวดนตรีอเมริกัน

นักแต่งเพลงชาวอาร์เจนตินา อัลเบอร์โต จินาสเตรา (พ.ศ. 2459-2526) ได้รับความนิยมอย่างมากในช่วงทศวรรษที่ 1960 และ 1970 เมื่อโอเปร่าที่แสดงอารมณ์ความรู้สึกและเร้าอารมณ์อย่างโจ่งแจ้งของเขาปรากฏขึ้น ดอน โรดริโก (1964), โบมาร์โซ(2510) และ เบียทริซ เซ็นซี(๒๕๑๔). Hans Werner Henze ชาวเยอรมัน (เกิดปี พ.ศ. 2469) มีชื่อเสียงโด่งดังในปี พ.ศ. 2494 เมื่ออุปรากรของเขา ความเหงาของบูเลอวาร์ดบทประพันธ์โดย Greta Weill จากเรื่องราวของ Manon Lescaut; ภาษาดนตรีของงานผสมผสานระหว่างดนตรีแจ๊ส บลูส์ และเทคนิค 12 โทน โอเปร่าที่ตามมาของ Henze รวมถึง: Elegy สำหรับคู่รักหนุ่มสาว(พ.ศ. 2504 การแสดงเกิดขึ้นในเทือกเขาแอลป์ที่ปกคลุมไปด้วยหิมะ เสียงระนาด ไวบราโฟน พิณ และเซเลสตาครอบงำ) นายน้อย, ยิงทะลุด้วยอารมณ์ขันสีดำ (2508), ปลากะพงขาว(พ.ศ. 2509;หลัง แบคแช Euripides บทภาษาอังกฤษโดย C. Cullman และ W. H. Auden) นักต่อต้านการทหาร เราจะมาถึงแม่น้ำ(2519) อุปรากรนิทานเด็ก Pollicinoและ ทะเลทรยศ(2533). ในสหราชอาณาจักร Michael Tippett (1905–1998) ทำงานในประเภทโอเปร่า ) : งานแต่งงานในคืนกลางฤดูร้อน(1955), เขาวงกตสวน (1970), น้ำแข็งแตกแล้ว(พ.ศ. 2520) และโอเปร่านิยายวิทยาศาสตร์ ปีใหม่(1989) - ทั้งหมดเป็นบทประพันธ์ของผู้แต่ง Peter Maxwell Davies นักแต่งเพลงชาวอังกฤษแนวหน้าเป็นผู้ประพันธ์โอเปร่าดังกล่าว โรงเตี๊ยม(1972; พล็อตจากชีวิตของนักแต่งเพลง John Taverner ในศตวรรษที่ 16) และ คืนชีพ (1987).

นักร้องโอเปร่าที่มีชื่อเสียง

Björling, Jussi (โยฮัน โจนาธาน)(Björling, Jussi) (2454-2503) นักร้องชาวสวีเดน (อายุ) เขาเรียนที่ Stockholm Royal Opera School และเปิดตัวที่นั่นในปี 1930 ด้วยบทบาทเล็กๆ ใน มานอน เลสโก. หนึ่งเดือนต่อมา ออตตาวิโอร้องเพลง ดอนฮวน. ตั้งแต่ปี พ.ศ. 2481 ถึง พ.ศ. 2503 ยกเว้นช่วงสงคราม เขาร้องเพลงที่ Metropolitan Opera และประสบความสำเร็จเป็นพิเศษในละครเพลงของอิตาลีและฝรั่งเศส
กัลลิ-เคอร์ซี อเมลิตา .
Gobbi, ติโต(Gobbi, Tito) (2458-2527) นักร้องชาวอิตาลี (บาริโทน) เขาเรียนที่กรุงโรมและเปิดตัวที่นั่นในฐานะ Germont ลาทราวิอาเต้. เขาแสดงหลายครั้งในลอนดอนและหลังปี 1950 ในนิวยอร์ก ชิคาโก และซานฟรานซิสโก โดยเฉพาะในโอเปร่าของแวร์ดี ยังคงร้องเพลงในโรงภาพยนตร์ใหญ่ในอิตาลี Gobbi ถือเป็นนักแสดงที่ดีที่สุดของ Scarpia ซึ่งเขาร้องเพลงประมาณ 500 ครั้ง เขาแสดงในภาพยนตร์โอเปร่าหลายครั้ง
โดมิงโก, พลาซิโด .
คาลาส, แมรี่ .
คารูโซ, เอ็นริโก .
คอเรลลี, ฟรังโก- (Corelli, Franco) (เกิด พ.ศ. 2464–2546) นักร้องชาวอิตาลี (อายุ) ตอนอายุ 23 ปีเขาเรียนที่ Pesaro Conservatory ระยะหนึ่ง ในปี 1952 เขาเข้าร่วมการแข่งขันร้องเพลงของเทศกาล Florentine Musical May ซึ่งผู้อำนวยการของ Rome Opera ได้เชิญให้เขาผ่านการทดสอบที่ Spoletto Experimental Theatre ในไม่ช้าเขาก็แสดงในโรงละครแห่งนี้ในบทบาทของ Don José คาร์เมน. เมื่อเปิดฤดูกาล La Scala ในปี 1954 เขาร้องเพลงร่วมกับ Maria Callas ใน เวสทัลสปอนตินี่. ในปี 1961 เขาได้เปิดตัว Metropolitan Opera ในชื่อ Manrico ใน ทรูบาดูร์. ในงานปาร์ตี้ที่โด่งดังที่สุดของเขาคือ Cavaradossi in ทอสก้า.
ลอนดอน, จอร์จ(London, George) (2463-2528) นักร้องชาวแคนาดา (เบส - บาริโทน) ชื่อจริง George Bernstein เขาเรียนที่ลอสแองเจลิสและเปิดตัวในฮอลลีวูดในปี 2485 ในปี 2492 เขาได้รับเชิญให้ไปที่เวียนนาโอเปร่า ซึ่งเขาเปิดตัวในฐานะอโมนาสโรใน ผู้ช่วย. เขาร้องเพลงที่ Metropolitan Opera (พ.ศ. 2494-2509) และยังแสดงใน Bayreuth ตั้งแต่ปี พ.ศ. 2494 ถึง พ.ศ. 2502 ในชื่อ Amfortas and the Flying Dutchman เขาแสดงบทบาทของ Don Giovanni, Scarpia และ Boris Godunov ได้อย่างยอดเยี่ยม
มิลเนส, เชอริล .
นิลสัน, เบอร์กิต(คิลสัน, เบอร์กิต) (พ.ศ. 2461–2548) นักร้องชาวสวีเดน (โซปราโน) เธอเรียนที่สตอกโฮล์มและเปิดตัวที่นั่นในฐานะอกาธา นักกีฬาฟรีสไตล์เวเบอร์. ชื่อเสียงระดับนานาชาติของเธอย้อนกลับไปในปี 1951 เมื่อเธอร้องเพลง Elektra in อิโดเมเนโอโมสาร์ทในเทศกาล Glyndebourne ในฤดูกาล 1954/1955 เธอร้องเพลง Brunnhilde และ Salome ที่มิวนิคโอเปร่า เธอเปิดตัวในฐานะ Brunnhilde ที่ Covent Garden ในลอนดอน (พ.ศ. 2500) และแสดงเป็น Isolde ที่ Metropolitan Opera (พ.ศ. 2502) เธอยังประสบความสำเร็จในบทบาทอื่นๆ โดยเฉพาะ Turandot, Tosca และ Aida เสียชีวิต 25 ธันวาคม 2548 ในสตอกโฮล์ม
ปาวารอตติ, ลูเซียโน .
แพตตี้, อดาไลน์(แพตตี, อเดลินา) (พ.ศ. 2386-2462) นักร้องชาวอิตาลี (โคโลราทูรา โซปราโน) เธอเปิดตัวในนิวยอร์กในปี 1859 ในชื่อ Lucia di Lammermoor ในลอนดอนในปี 1861 (ในชื่อ Amina ใน คนเดินละเมอ). เธอร้องเพลงที่ Covent Garden เป็นเวลา 23 ปี ด้วยเสียงที่ยอดเยี่ยมและเทคนิคที่ยอดเยี่ยม Patti เป็นหนึ่งในตัวแทนคนสุดท้ายของสไตล์เบลคันโตที่แท้จริง แต่ในฐานะนักดนตรีและในฐานะนักแสดง เธออ่อนแอกว่ามาก
ราคา, เลออนติน่า .
ซูเธอร์แลนด์, โจน .
สกิปา, ติโต(Schipa, Tito) (2431-2508) นักร้องชาวอิตาลี (อายุ) เขาศึกษาในมิลานและเปิดตัวในแวร์เชลลีในปี พ.ศ. 2454 ในฐานะอัลเฟรด ( ลาทราเวียตา). แสดงอย่างต่อเนื่องในมิลานและโรม ในปี พ.ศ. 2463–2475 เขาได้เข้าร่วมการแสดงที่โรงอุปรากรชิคาโก และร้องเพลงอย่างต่อเนื่องในซานฟรานซิสโกตั้งแต่ปี พ.ศ. 2468 และที่โรงละครเมโทรโพลิแทนโอเปร่า (พ.ศ. 2475–2478 และ พ.ศ. 2483–2484) เขาแสดงบทของ Don Ottavio, Almaviva, Nemorino, Werther และ Wilhelm Meister ได้อย่างยอดเยี่ยมใน มิญโณ.
สก็อตโต้, เรนาต้า(สกอตโต, เรนาตา) (พ.ศ. 2478) นักร้องชาวอิตาลี (โซปราโน) เธอเปิดตัวในปี 1954 ที่ New Theatre of Naples ในบท Violetta ( ลาทราเวียตา) ในปีเดียวกันเธอได้ร้องเพลงเป็นครั้งแรกที่ La Scala เธอเชี่ยวชาญในละครแนว bel canto ได้แก่ Gilda, Amina, Norina, Linda de Chamouni, Lucia di Lammermoor, Gilda และ Violetta การเปิดตัวครั้งแรกในอเมริกาของเธอในฐานะมีมี่จาก โบฮีเมียจัดขึ้นที่ Lyric Opera of Chicago ในปี 1960 แสดงครั้งแรกที่ Metropolitan Opera ในชื่อ Cio-Cio-San ในปี 1965 ละครของเธอยังรวมถึงบทบาทของ Norma, Gioconda, Tosca, Manon Lescaut และ Francesca da Rimini
ซีปี, เซซาเร(Siepi, Cesare) (เกิด พ.ศ. 2466) นักร้องชาวอิตาลี (เบส) เขาเปิดตัวในปี 2484 ในเมืองเวนิสในฐานะสปาราฟูซิลโล ริโกเล็ตโต้. หลังสงคราม เขาเริ่มแสดงที่ La Scala และโรงละครโอเปร่าอื่นๆ ของอิตาลี ตั้งแต่ปี พ.ศ. 2493 ถึง พ.ศ. 2516 เขาเป็นผู้เล่นเบสนำที่ Metropolitan Opera ซึ่งเขาร้องเพลงร่วมกับ Don Giovanni, Figaro, Boris, Gurnemanz และ Philipp ใน ดอน คาร์ลอส.
เตบัลดี้, เรนาต้า(Tebaldi, Renata) (พ.ศ. 2465) นักร้องชาวอิตาลี (โซปราโน) เธอเรียนที่ปาร์มาและเปิดตัวในปี 2487 ใน Rovigo ในชื่อ Elena ( หัวหน้าปีศาจ). Toscanini เลือก Tebaldi เพื่อแสดงที่ La Scala หลังสงคราม (พ.ศ. 2489) ในปี 1950 และ 1955 เธอแสดงที่ลอนดอน ในปี 1955 เธอเปิดตัวที่ Metropolitan Opera ในชื่อ Desdemona และร้องเพลงในโรงละครแห่งนี้จนกระทั่งเกษียณอายุในปี 1975 ในบรรดาบทบาทที่ดีที่สุดของเธอ ได้แก่ Tosca, Adriana Lecouvreur, Violetta, Leonora, Aida และละครอื่น ๆ บทบาทจากโอเปร่าโดย Verdi
ฟาร์ราร์, เจอรัลดีน .
ชาลีปิน, เฟดอร์ อิวาโนวิช .
ชวาร์สคอฟ, อลิซาเบธ(Schwarzkopf, Elisabeth) (พ.ศ. 2458) นักร้องชาวเยอรมัน (โซปราโน) เธอเรียนที่เบอร์ลินและเปิดตัวที่ Berlin Opera ในปี 1938 ในฐานะหนึ่งใน Flower Maidens ใน พาร์ซิฟาลวากเนอร์ หลังจากการแสดงหลายครั้งที่ Vienna Opera เธอได้รับเชิญให้แสดงบทนำ หลังจากนั้นเธอยังร้องเพลงที่ Covent Garden และ La Scala ในปี 1951 ในเมืองเวนิสในรอบปฐมทัศน์ของโอเปร่าของ Stravinsky การผจญภัยของคราดร้องเพลงเป็นส่วนหนึ่งของ Anna ในปี 1953 ที่ La Scala เธอได้เข้าร่วมในรอบปฐมทัศน์ของ Orff's stage cantata ชัยชนะของอโฟรไดท์. ในปี 1964 เธอแสดงเป็นครั้งแรกที่ Metropolitan Opera เธอออกจากเวทีโอเปร่าในปี 2516

วรรณกรรม:

มาโครวา อี.วี. โรงละครโอเปร่าในวัฒนธรรมเยอรมันในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 20. เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2541
ไซมอน จี.ดับเบิลยู. โอเปร่าที่ยอดเยี่ยมหนึ่งร้อยเรื่องและแผนการของพวกเขา. ม., 2541



เนื้อหาของบทความ

โอเปร่าคอมมิค,ในความหมายดั้งเดิมของคำ: ชุดของประเภทโอเปร่าประจำชาติที่เกิดขึ้นในช่วงทศวรรษที่ 1730 และดำเนินไปจนถึงต้นศตวรรษที่ 19 ในอนาคต คำนี้สูญเสียความชัดเจนไป ปัจจุบันมักใช้ในการแสดงดนตรีและความบันเทิงประเภทต่างๆ ของเนื้อหาตลกขบขัน (ตลกขบขัน, ตลกขบขัน, เพลงประกอบละคร, โอเปเรตตา, ดนตรี ฯลฯ)

ที่มาและคุณสมบัติของประเภท

การ์ตูนโอเปร่าที่พัฒนาขึ้นในประเทศที่มีวัฒนธรรมโอเปร่าที่พัฒนาแล้วเป็นทางเลือกแทนศาลโอเปร่าซีเรีย (มัน. โอเปร่าซีเรีย - โอเปร่าจริงจัง) หลักการที่ได้รับการพัฒนาในศตวรรษที่ 17 นักแต่งเพลงชาวอิตาลีของโรงเรียน Neapolitan (โดยเฉพาะ A. Scarlatti) ในศตวรรษที่ 18 โอเปร่าในราชสำนักของอิตาลีเข้าสู่ช่วงวิกฤตในการพัฒนา โดยกลายเป็น "คอนเสิร์ตเครื่องแต่งกาย" ซึ่งเป็นการแสดงที่สดใส อิ่มเอมไปด้วยเอฟเฟกต์เสียงร้องที่เก่งกาจ แต่เป็นปรากฏการณ์ที่ไม่หยุดนิ่ง ในทางตรงกันข้าม ละครการ์ตูนมีความยืดหยุ่นมากกว่า ซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของศิลปะรุ่นใหม่ จึงมีพลวัตและศักยภาพในการพัฒนามากกว่า ประเภทของละครใหม่แพร่หลายไปทั่วยุโรป โดยแต่ละประเทศได้พัฒนาละครการ์ตูนของตัวเองที่หลากหลาย

อย่างไรก็ตาม แม้จะมีลักษณะเฉพาะของชาติทั้งหมด แต่เส้นทางการพัฒนาทั่วไปของการ์ตูนโอเปร่าก็คล้ายคลึงกัน การก่อตัวของมันถูกกำหนดโดยหลักการประชาธิปไตยของการตรัสรู้ ต้องขอบคุณพวกเขา แนวเพลงและละครโอเปร่าแนวใหม่เกิดขึ้นในการ์ตูนโอเปร่า: ความใกล้ชิดกับชีวิตประจำวัน, ทำนองเพลงพื้นบ้าน (ทั้งในตอนร้องและเต้นรำ), ล้อเลียน, ต้นฉบับ, "สวมหน้ากาก", ลักษณะของตัวละคร ในการสร้างพล็อตของการ์ตูนโอเปร่า แนวโบราณอันเคร่งขรึมและแนวประวัติศาสตร์-ตำนาน ซึ่งยังคงเป็นลักษณะเฉพาะของโอเปร่าซีเรีย ไม่ได้รับการพัฒนาอย่างต่อเนื่อง แนวโน้มประชาธิปไตยยังเห็นได้ในลักษณะที่เป็นทางการของการ์ตูนโอเปร่า: บทสนทนาภาษาพูด บทบรรยาย พลังขับเคลื่อนของการกระทำ

ละครการ์ตูนแห่งชาติ

อิตาลีถือเป็นแหล่งกำเนิดของการ์ตูนโอเปร่า ซึ่งประเภทนี้เรียกว่าโอเปร่าควาย (อิตาเลี่ยนโอเปร่าควาย - การ์ตูนโอเปร่า) แหล่งที่มาของมันคือโอเปร่าตลกของโรงเรียนโรมันในศตวรรษที่ 17 และคอมมีเดียเดลอาร์ต ในตอนแรก สิ่งเหล่านี้เป็นการแทรกสลับฉากตลกๆ เพื่อปลดปล่อยอารมณ์ระหว่างการแสดงโอเปร่าซีเรีย ควายโอเปร่าตัวแรกคือ นายหญิง แม่บ้าน G. B. Pergolesi เขียนโดยนักแต่งเพลงเป็นการสลับฉากของโอเปร่าซีเรียของเขาเอง นักโทษที่น่าภาคภูมิใจ(1733). ในอนาคตโอเปร่าควายเริ่มแสดงอย่างอิสระ พวกเขามีความโดดเด่นด้วยขนาดที่เล็ก ตัวละครจำนวนน้อย อาเรียประเภทตัวตลก เสียงร้อง การเสริมความแข็งแกร่งและพัฒนาการของวงดนตรี ไม่เคยใช้). แนวเพลงและการเต้นรำพื้นบ้านเป็นพื้นฐานสำหรับละครเพลง ต่อมาลักษณะโคลงสั้น ๆ และอารมณ์ความรู้สึกได้แทรกซึมเข้าไปในโรงอุปรากรบัฟฟา เปลี่ยนจากการแสดงตลกขบขันที่หยาบกระด้างไปสู่ปัญหาแปลก ๆ และหลักการของ C. Gozzi การพัฒนาของโอเปร่าบัฟฟาเกี่ยวข้องกับชื่อของนักแต่งเพลง N. Picchini, G. Paisiello, D. Cimarosa

การ์ตูนโอเปร่าฉบับภาษาสเปน โทนาดิลลา(tonadilla ภาษาสเปน - เพลง, ลดจาก tonada - เพลง) เช่นเดียวกับหนังควายโอเปร่า โทนาดิลลาเกิดมาจากเพลงและการเต้นรำที่เปิดการแสดงละครหรือแสดงระหว่างการแสดง ต่อมาได้แยกออกเป็นประเภท โทนาดิลลาตัวแรก เจ้าของโรงแรมและพนักงานขับรถ(ผู้แต่ง L. Mison, 1757) ตัวแทนประเภทอื่น ได้แก่ M. Pla, A. Guerrero, A. Esteve i Grimau, B. de Lacerna, J. Valledor ในกรณีส่วนใหญ่ นักแต่งเพลงเองก็เขียนบทสำหรับโทนาดิลลาเอง

ในฝรั่งเศส ประเภทดังกล่าวพัฒนาขึ้นภายใต้ชื่อ โอเปร่าคอมิค(fr. - การ์ตูนโอเปร่า). มันเกิดขึ้นจากการล้อเลียนเหน็บแนมของ "แกรนด์โอเปร่า" ตรงกันข้ามกับแนวการพัฒนาของอิตาลี ในฝรั่งเศส แนวเพลงประเภทนี้เริ่มต้นขึ้นโดยนักเขียนบทละคร ซึ่งนำไปสู่การผสมผสานระหว่างดนตรีประกอบกับบทสนทนาภาษาพูด ดังนั้น J.J. Rousseau จึงถือเป็นผู้ประพันธ์โอเปร่าคอมิคคนแรกของฝรั่งเศส ( หมอผีประจำหมู่บ้าน, 1752). ละครเพลงของโอเปร่าคอมิคพัฒนาขึ้นในผลงานของนักแต่งเพลง E. Duny, F. Philidor ในยุคก่อนการปฏิวัติ โอเปร่าคอมิคได้รับแนวโรแมนติก ความอิ่มตัวของความรู้สึกที่รุนแรงและเนื้อหาเฉพาะ (ผู้แต่ง P. Monsigny, A. Gretry)

ในอังกฤษ โอเปร่าการ์ตูนหลากหลายระดับชาติถูกเรียกว่าบัลลาดโอเปร่าและพัฒนาขึ้นในรูปแบบของการเสียดสีสังคมเป็นหลัก ลายคลาสสิค— โอเปร่าของคนขอทาน(1728) โดยนักแต่งเพลง J. Pepush และนักเขียนบทละคร J. Gay ซึ่งกลายเป็นเรื่องตลกขบขันของขุนนางอังกฤษ ในบรรดานักแต่งเพลงชาวอังกฤษคนอื่น ๆ ที่ทำงานในแนวเพลงบัลลาดโอเปร่าที่มีชื่อเสียงที่สุดคือ Ch. Coffey ซึ่งผลงานของเขามีอิทธิพลอย่างมากต่อการพัฒนาแนวเพลงในเยอรมนี .

การ์ตูนโอเปร่าพันธุ์เยอรมันและออสเตรียมีชื่อเดียวกัน ร้องเพลง(ภาษาเยอรมัน Singspiel จาก singen - to sing และ Spiel - game) อย่างไรก็ตาม Singspiel ของเยอรมันและออสเตรียมีลักษณะเฉพาะของตัวเอง หากในเยอรมนี ประเภทนี้เกิดขึ้นภายใต้อิทธิพลของโอเปร่าบัลลาดของอังกฤษ ในออสเตรีย ประเภทนี้อยู่ภายใต้อิทธิพลของคอมมีเดียเดลล์อาร์ตของอิตาลีและโอเปร่าโอเปร่าของฝรั่งเศส นี่เป็นเพราะความคิดริเริ่มทางวัฒนธรรมของเมืองหลวงของออสเตรีย เวียนนา ซึ่งในศตวรรษที่ 18 ได้กลายเป็นเมืองหลวงของออสเตรีย ศูนย์นานาชาติที่มีการสังเคราะห์ศิลปะดนตรีของชนชาติต่างๆ Singspiel ของออสเตรียซึ่งแตกต่างจากเพลงเยอรมันพร้อมกับหมายเลขคู่และเพลงบัลลาดรวมถึงรูปแบบโอเปร่าขนาดใหญ่: arias, วงดนตรี, รอบชิงชนะเลิศที่พัฒนามาอย่างดี ส่วนวงออร์เคสตร้ายังได้รับการพัฒนาเพิ่มเติมในร้องเพลงออสเตรีย นักแต่งเพลงที่มีชื่อเสียงที่สุดของ Singspiel ได้แก่ J. Shtandfuss, J. A. Giller, V. Müller, K. Dietersdorf และอื่น ๆ

การแปลงประเภท

ปลายศตวรรษที่ 18 การพัฒนาประเภทการ์ตูนแห่งชาติในรูปแบบ "บริสุทธิ์" ของพวกเขาเริ่มลดลง อย่างไรก็ตาม ตามหลักการแล้ว หลักการใหม่ของศิลปะดนตรีและบันเทิงหลายประเภทได้ก่อตัวขึ้นพร้อมกัน และนี่คือบทบาทนำอีกครั้งเป็นของโรงเรียนดนตรีเวียนนา

ในอีกด้านหนึ่ง โอเปร่าการ์ตูนโดยทั่วไปและโดยเฉพาะอย่างยิ่ง singspiel มีส่วนในการปฏิรูปศิลปะโอเปร่าคลาสสิก ซึ่ง W. A. ​​Mozart มีบทบาทอย่างมาก ตามเส้นทางของการต่ออายุภายในและการสังเคราะห์รูปแบบดนตรีก่อนหน้านี้ โมสาร์ทได้สร้างแนวคิดเกี่ยวกับโอเปร่าของเขาเอง เพิ่มคุณค่าให้กับโครงร่างที่ค่อนข้างเรียบง่ายของ singspiel และ Opera buffa นำเสนอการโน้มน้าวใจทางจิตวิทยา แรงจูงใจที่สมจริงเข้าไปในพวกเขา และยังเสริมด้วยละครเพลง รูปแบบของโอเปร่าที่จริงจัง ดังนั้น, งานแต่งงานของฟิกาโร(พ.ศ. 2329) ผสมผสานรูปแบบของโอเปร่าควายเข้ากับเนื้อหาที่เหมือนจริงอย่างเป็นธรรมชาติ ดอนฮวน(พ.ศ. 2330) รวมความตลกขบขันเข้ากับเสียงที่น่าเศร้าอย่างแท้จริง ขลุ่ยวิเศษ(ค.ศ. 1791) รวมแนวดนตรีที่หลากหลายใน singspiel คลาสสิก: มหกรรม, การร้องเพลงประสานเสียง, ความทรงจำ, ฯลฯ

ควบคู่ไปกับ Mozart และหลักการเดียวกันในออสเตรีย J. Haydn ( ความมั่นคงที่แท้จริง, 1776; โลกจันทรคติ, 1977; จิตวิญญาณของนักปรัชญา, 2334). เสียงสะท้อนของบทเพลงสามารถได้ยินอย่างชัดเจนในโอเปร่าเรื่องเดียวของแอล. ฟาน เบโธเฟน ฟิเดลิโอ (1805).

ประเพณีของ Mozart และ Haydn ได้รับการเข้าใจและดำเนินต่อไปในผลงานของ G.A. Rossini นักแต่งเพลงชาวอิตาลี (จาก ตั๋วสัญญาใช้เงินสำหรับการแต่งงานพ.ศ. 2353 ก่อน ช่างตัดผมแห่งเซบียาพ.ศ. 2359 และ ซินเดอเรลล่า, 1817).

สาขาอื่นของการพัฒนาการ์ตูนโอเปร่าเกี่ยวข้องกับการเกิดขึ้นและการก่อตัวของโรงเรียนโอเปร่าคลาสสิคเวียนนา ถ้าในศตวรรษที่ 18 การ์ตูนโอเปร่าประเภทต่าง ๆ มักถูกเรียกว่าโอเปเรตตา (โอเปเรตตาของอิตาลี, โอเปเรตตาของฝรั่งเศส, สว่าง - โอเปร่าขนาดเล็ก) จากนั้นในศตวรรษที่ 19 มันกลายเป็นประเภทอิสระที่แยกจากกัน หลักการนี้ก่อตั้งขึ้นในฝรั่งเศสโดยนักแต่งเพลง เจ. ออฟเฟนบาค และเริ่มก่อตั้งในโรงละครบุฟเฟ-ปารีเซียงของเขา

บทประพันธ์คลาสสิกแบบเวียนนาส่วนใหญ่เกี่ยวข้องกับชื่อของ I. Strauss (ลูกชาย) ซึ่งมาถึงแนวนี้ในช่วงปลายทศวรรษที่ห้าในชีวิตของเขา เมื่อเขาเป็นนักประพันธ์เพลงวอลทซ์คลาสสิกที่มีชื่อเสียงระดับโลกมากมาย โอเปเรตตาของสเตราส์มีลักษณะเด่นคือความไพเราะและรูปแบบดนตรีที่หลากหลาย การเรียบเรียงที่ประณีต ลวดลายซิมโฟนิกที่มีรายละเอียดในตอนเต้นรำ และการพึ่งพาดนตรีพื้นบ้านของออสเตรีย-ฮังการีอย่างต่อเนื่อง ในทั้งหมดนี้ไม่ต้องสงสัยเลยว่ามีการอ่านประเพณีของการ์ตูนโอเปร่า อย่างไรก็ตาม ในการพัฒนาโอเปเรตตาเป็นประเภทนั้น ความสำคัญหลักอยู่ที่ทักษะด้านดนตรีและการแสดง บรรทัดข้อความของการละครซึ่งประสบความสำเร็จในการพัฒนาในโอเปร่าบัลลาดของอังกฤษและโอเปร่าโอเปร่าของฝรั่งเศสได้สูญเปล่าและเสื่อมโทรมลงเป็นงานฝีมือละครดึกดำบรรพ์ - บทเพลง ในเรื่องนี้ จากบทประพันธ์ 16 บทโดยสเตราส์ มีเพียงสามบทเท่านั้นที่รอดชีวิตในละครของโรงละครในครั้งต่อๆ มา: ค้างคาว, กลางคืนในเวนิสและ ยิปซีบารอน. ด้วยบทประพันธ์แบบแผนผังที่การระบุแหล่งที่มาแบบดั้งเดิมของบทประพันธ์กับประเภทความบันเทิงเบา ๆ ก็เชื่อมโยงกันด้วย

ความปรารถนาที่จะคืนความลึกและความดังให้กับละครเพลงสังเคราะห์และละครที่งดงามทำให้เกิดการก่อตัวและการพัฒนาต่อไปของแนวเพลง ซึ่งการละครที่เป็นข้อความ พลาสติก และละครเพลงมีอยู่เป็นเอกภาพอย่างแยกไม่ออก โดยไม่มีแรงกดดันใด ๆ

การ์ตูนโอเปร่าในรัสเซีย

พัฒนาการของละครเพลงในรัสเซียจนถึงช่วงที่สามของศตวรรษที่ 18 มีพื้นฐานมาจากศิลปะยุโรปตะวันตก โดยเฉพาะอย่างยิ่งสิ่งนี้ได้รับการอำนวยความสะดวกโดยความชอบพิเศษของ Catherine II ต่อศิลปิน "ต่างชาติ" หากในโรงละครรัสเซียในเวลานี้ชื่อของนักเขียนบทละครในประเทศ A. Sumarokov, M. Kheraskov, Y. Knyaznin, D. Fonvizin และคนอื่น ๆ เป็นที่รู้จักกันดีอยู่แล้วการแสดงของคณะบัลเล่ต์และโอเปร่าก็ขึ้นอยู่กับผลงานเท่านั้น ของผู้เขียนต่างประเทศ. ร่วมกับกลุ่มมือสมัครเล่นและมืออาชีพชาวรัสเซีย คณะอุปรากรชาวฝรั่งเศสและนักอุปรากรชาวอิตาลีได้รับเชิญให้ไปทัวร์ในโรงละครของศาลโดยเลขาธิการคณะรัฐมนตรีของ Catherine II, Ivan Elagin ซึ่งรับผิดชอบการแสดงละคร "รัฐ" สาเหตุหลักมาจากผลประโยชน์นอกโรงละครของข้าราชบริพารที่มีอิทธิพลของ Catherine II (Prince Potemkin, Count Bezborodko ฯลฯ ): ในเวลานั้นการมีความสัมพันธ์กับนักแสดงหญิงต่างชาติถือเป็นรูปแบบที่ดี

กับพื้นหลังนี้ การก่อตัวของโรงเรียนอุปรากรรัสเซียและโรงเรียนฆราวาสของนักแต่งเพลงเริ่มต้นด้วยการก่อตัวของละครการ์ตูนแห่งชาติ เส้นทางนี้ค่อนข้างเป็นธรรมชาติ: เป็นการ์ตูนโอเปร่าเนื่องจากธรรมชาติที่เป็นประชาธิปไตยโดยพื้นฐานซึ่งให้โอกาสสูงสุดในการแสดงความรู้สึกสำนึกในตนเองของชาติ

การสร้างการ์ตูนโอเปร่าในรัสเซียเกี่ยวข้องกับชื่อของนักแต่งเพลง V. Pashkevich ( ปัญหาจากการขนส่ง, 1779; ตระหนี่, พ.ศ. 2325), อี. โฟมินา ( โค้ชในการตั้งค่าหรือเกมโดยบังเอิญ, 1787; ชาวอเมริกัน, พ.ศ. 2331), ม. มาตินสกี้ ( เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก Gostiny Dv, 2325). ดนตรีสร้างจากทำนองเพลงรัสเซีย การตีความบนเวทีมีลักษณะเฉพาะด้วยการสลับการท่องและร้องเพลงไพเราะการพัฒนาตัวละครพื้นบ้านและชีวิตประจำวันที่สมจริงมีชีวิตชีวาองค์ประกอบของการเสียดสีสังคม การ์ตูนโอเปร่ายอดนิยม Melnik - พ่อมดผู้หลอกลวงและผู้จับคู่ถึงบทประพันธ์โดยนักเขียนบทละคร A. Ablesimov (ผู้แต่ง - M. Sokolovsky, 1779; จากปี 1792 ได้แสดงเป็นเพลงของ E. Fomin) ต่อมาโอเปร่าการ์ตูนรัสเซีย (เช่นเดียวกับพันธุ์ยุโรป) ได้รับการเสริมด้วยลวดลายโคลงสั้น ๆ และโรแมนติก (ผู้แต่ง K. Kavos - อีวาน ซูซานิน,นิกิติช,ไฟร์เบิร์ดและอื่น ๆ.; อ. เวอร์สตอฟสกี - แพน ทวาร์ดอฟสกี้,หลุมฝังศพของ Askoldและอื่น ๆ.).

ละครการ์ตูนรัสเซียเป็นจุดเริ่มต้นของการก่อตั้งในศตวรรษที่ 19 สองทิศทางของโรงละครดนตรีและความบันเทิงแห่งชาติ ประการแรกคือโอเปร่ารัสเซียคลาสสิกซึ่งมีการพัฒนาอย่างรวดเร็วซึ่งเกิดจากความสามารถของ M. Glinka, A. Dargomyzhsky, M. Mussorgsky, A. Borodin, N. Rimsky-Korsakov, P. Tchaikovsky และอื่น ๆ อย่างไรก็ตามมีเพียงไม่กี่คนที่ยังคงอยู่ในศิลปะดนตรีแขนงนี้คุณสมบัติของประเภทดั้งเดิม: การพึ่งพาท่วงทำนองพื้นบ้านและตอนตลกแต่ละตอน โดยรวมแล้วอุปรากรรัสเซียได้เข้าสู่ประเพณีสากลของโอเปร่าคลาสสิก

ทิศทางที่สองรักษาลักษณะเฉพาะของหนังตลกได้ชัดเจนยิ่งขึ้น นี่คือการแสดงละครเพลงของรัสเซีย ซึ่งมีบทสนทนาและการแสดงที่สนุกสนาน สร้างขึ้นจากอุบายที่น่าขบขัน ผสมผสานกับดนตรี บทกลอน และการเต้นรำ ในแง่หนึ่ง การแสดงละครเพลงของรัสเซียถือได้ว่าเป็น "ประเภทเบา ๆ" ของละครโอเปราแบบยุโรป แต่ก็มีลักษณะเฉพาะของตัวเอง พื้นฐานที่น่าทึ่งของเพลงไม่ใช่บทประพันธ์ แต่เป็นบทละครที่ประดิษฐ์ขึ้นอย่างดี บอกเด็ก ๆ ว่าหนึ่งในผู้แต่งเพลงชาวรัสเซียคนแรก ๆ คือ A. Griboyedov ( ครอบครัวของตัวเองหรือเจ้าสาวที่แต่งงานแล้วโดยความร่วมมือกับ A. Shakhovsky และ N. Khmelnitsky, 1817; ใครเป็นพี่ชายใครเป็นน้องสาวหรือหลอกลวงหลังจากหลอกลวงโดยความร่วมมือกับ P. Vyazemsky, 1923) A. Pisarev ทำงานในประเภทของเพลงต่อมา - F. Koni, D. Lensky (เพลงของเขา เลฟ กูริช ซินิชกินจัดแสดงจนถึงทุกวันนี้), V. Sollogub, P. Karatygin และคนอื่น ๆ ดังนั้นพื้นฐานของการแสดงละครเพลงของรัสเซียจึงไม่ใช่ดนตรี ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 19 A. Chekhov มีส่วนร่วมในการพัฒนาเพลง ( หมี,เสนอ,วันครบรอบปี,งานแต่งงานฯลฯ) นำออกจากกรอบคงที่ของประเภทและเพิ่มคุณค่าให้กับตัวละครของตัวละคร

ในตอนต้นของศตวรรษที่ 20 มีความพยายามที่จะพัฒนาประเภทละครการ์ตูนโดยอิงจากการผสมผสานระหว่างประเพณีของละครกับการพัฒนาทางจิตวิทยาโดยละเอียดของตัวละครในรัสเซียเมื่อต้นศตวรรษที่ 20 รวมถึงโรงละครศิลปะมอสโก . ดังนั้น V. Nemirovich-Danchenko ในปี 1919 ได้สร้าง Musical Studio (Comic Opera) และจัดแสดง Moscow Art Theatre กับนักแสดง ลูกสาวของอังโกะเลอคอค และ รอบ Offenbach ตัดสินใจว่าเป็น "หนังประโลมโลก" ในช่วงต้นทศวรรษที่ 20 Nemirovich-Danchenko จัดแสดงละครการ์ตูนที่นี่ ลิซิสตราตาอริส 2466; Carmencita และทหาร, 1924.

ในยุคโซเวียตซึ่งประกาศลัทธิสัจนิยมแบบสังคมนิยมเป็นหลักสำคัญของศิลปะ คำจำกัดความประเภทที่ไร้สาระของ "โอเปเรตตา" ถูกบดบังด้วย "ละครตลก" ที่เป็นกลางมากขึ้นเรื่อยๆ ในความเป็นจริงภายใต้กรอบของคำศัพท์ทั่วไปนี้ มีหลายแนว ตั้งแต่บทละครคลาสสิกไปจนถึงการแสดงละครเพลงคลาสสิกไม่น้อยไปกว่ากัน ตั้งแต่ดนตรีแจ๊สไปจนถึงละครเพลงไปจนถึงโอเปร่า Brechtian zong; แม้แต่ "ตลกขบขัน" ฯลฯ

ความสนใจของศิลปินละครชาวรัสเซียในละครเพลงนั้นยอดเยี่ยมมาก: พวกเขาถูกดึงดูดโดยโอกาสที่จะลองตัวเองในแนวเพลงใหม่เพื่อเปิดเผยความสามารถด้านเสียงและพลาสติก ในเวลาเดียวกัน แนวดนตรีสังเคราะห์ก็มีเสน่ห์เป็นพิเศษอย่างไม่ต้องสงสัย: โรงเรียนสอนการแสดงแบบดั้งเดิมของรัสเซียปลูกฝังจิตวิทยาอย่างต่อเนื่อง ซึ่งไม่จำเป็นเกินไปสำหรับการแสดงละครหรือการแสดงดนตรี การทำลาย "ม่านเหล็ก" และความคุ้นเคยกับกระแสวัฒนธรรมทั่วโลกทำให้รัสเซียมีโอกาสใหม่ในการพัฒนาแนวเพลงสังเคราะห์ซึ่งได้พิชิตโลกทั้งใบในเวลานั้น และวันนี้มีเพียงไม่กี่คนที่จำได้ว่าประวัติของแนวดนตรีที่ได้รับความนิยมมากที่สุดในโลกเริ่มขึ้นในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 18 จากการ์ตูนโอเปร่า

ทัตยานา ชาบาลินา

โอเปร่าเป็นแนวการแสดงละครเพลงคลาสสิก แตกต่างจากโรงละครคลาสสิกตรงที่นักแสดงซึ่งแสดงท่ามกลางทิวทัศน์และสวมเครื่องแต่งกายจะไม่พูด แต่ร้องเพลงไปพร้อมกัน การกระทำสร้างขึ้นจากข้อความที่เรียกว่า libretto ซึ่งสร้างขึ้นจากงานวรรณกรรมหรือโดยเฉพาะอย่างยิ่งสำหรับโอเปร่า

อิตาลีเป็นแหล่งกำเนิดของประเภทโอเปร่า การแสดงครั้งแรกจัดขึ้นในปี 1600 โดยผู้ปกครองแห่งฟลอเรนซ์ เมดิชิ ในงานแต่งงานของลูกสาวของเขากับกษัตริย์แห่งฝรั่งเศส

ประเภทนี้มีหลายประเภท โอเปร่าที่จริงจังปรากฏในศตวรรษที่ 17 และ 18 ความไม่ชอบมาพากลของมันคือความดึงดูดใจต่อเรื่องราวจากประวัติศาสตร์และตำนาน พล็อตของงานดังกล่าวเต็มไปด้วยอารมณ์และความน่าสมเพชอย่างเด่นชัด arias ยาวและทิวทัศน์ก็งดงาม

ในศตวรรษที่ 18 ผู้ชมเริ่มเบื่อหน่ายกับการแสดงโอ่อ่ามากเกินไป และประเภทอื่นก็ปรากฏขึ้น ละครตลกเบาสมอง โดดเด่นด้วยจำนวนนักแสดงที่เกี่ยวข้องที่น้อยกว่าและเทคนิค "ไม่สำคัญ" ที่ใช้ในเพลงเรีย

ในปลายศตวรรษเดียวกัน โอเปร่ากึ่งซีเรียสถือกำเนิดขึ้น ซึ่งมีตัวละครผสมระหว่างแนวซีเรียสและการ์ตูน งานที่เขียนในเส้นเลือดนี้มักมีจุดจบที่มีความสุข แต่โครงเรื่องของพวกเขานั้นน่าสลดใจและจริงจัง

ซึ่งแตกต่างจากพันธุ์ก่อนหน้านี้ที่ปรากฏในอิตาลีสิ่งที่เรียกว่าแกรนด์โอเปร่าเกิดในฝรั่งเศสในช่วงทศวรรษที่ 30 ของศตวรรษที่ 19 ผลงานของประเภทนี้ส่วนใหญ่อุทิศให้กับธีมทางประวัติศาสตร์ นอกจากนี้โครงสร้างของ 5 องก์ยังมีลักษณะพิเศษอย่างหนึ่งคือนาฏศิลป์และทัศนียภาพมากมาย

โอเปร่าบัลเล่ต์ปรากฏขึ้นในประเทศเดียวกันในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 17-18 ที่ราชสำนักฝรั่งเศส การแสดงในประเภทนี้มีความโดดเด่นด้วยโครงเรื่องที่ไม่ต่อเนื่องกันและโปรดักชันที่มีสีสัน

ฝรั่งเศสยังเป็นแหล่งกำเนิดของโอเปเรตตาอีกด้วย สื่อความหมายง่ายๆ สนุกสนานในเนื้อหา ใช้ดนตรีเบาๆ และนักแสดงกลุ่มเล็กๆ เริ่มจัดแสดงในศตวรรษที่ 19

โอเปร่าโรแมนติกมีต้นกำเนิดในประเทศเยอรมนีในศตวรรษเดียวกัน คุณสมบัติหลักของประเภทคือแผนการโรแมนติก

โอเปร่าที่ได้รับความนิยมสูงสุดในยุคของเรา ได้แก่ La Traviata โดย Giuseppe Verdi, La bohème โดย Giacomo Puccini, Carmen โดย Georges Bizet และจากในประเทศ Eugene Onegin โดย P.I. ไชคอฟสกี.

ตัวเลือก 2

งิ้วเป็นศิลปะแขนงหนึ่งที่ผสมผสานระหว่างดนตรี การขับร้อง การแสดง การแสดงที่มีความชำนาญ นอกจากนี้ยังใช้ทิวทัศน์ในโอเปร่าตกแต่งเวทีเพื่อถ่ายทอดบรรยากาศที่การกระทำนี้เกิดขึ้นให้กับผู้ชม

นอกจากนี้ เพื่อความเข้าใจทางจิตวิญญาณของผู้ชมเกี่ยวกับฉากที่เล่น ตัวละครหลักในนั้นคือนักแสดงร้องเพลง เธอได้รับความช่วยเหลือจากแตรวงที่นำโดยผู้ควบคุมวง ความคิดสร้างสรรค์ประเภทนี้มีความลึกซึ้งและหลากหลาย ปรากฏตัวครั้งแรกในอิตาลี

โอเปร่าต้องผ่านการเปลี่ยนแปลงมากมายก่อนที่จะมาถึงเราในภาพนี้ ในบางงานมีช่วงเวลาที่เขาร้องเพลง เขียนบทกวี ไม่สามารถทำอะไรได้เลยหากไม่มีนักร้องที่บอกเงื่อนไขของเขากับเขา

จากนั้นช่วงเวลาที่ไม่มีใครฟังข้อความเลย ผู้ชมทั้งหมดมองไปที่นักแสดงร้องเพลงและชุดที่สวยงามเท่านั้น และในขั้นที่สาม เราได้โอเปร่าแบบที่เราคุ้นเคยในการดูและได้ยินในโลกสมัยใหม่

และตอนนี้เราได้แยกแยะลำดับความสำคัญหลักในการดำเนินการนี้แล้ว แต่ดนตรีต้องมาก่อน จากนั้นเป็นเพลงของนักแสดง และตามด้วยข้อความเท่านั้น ท้ายที่สุดด้วยความช่วยเหลือจาก Aria เรื่องราวของฮีโร่ในละครก็ถูกบอกเล่า ดังนั้นเพลงหลักของนักแสดงจึงเหมือนกับบทพูดคนเดียวในละคร

แต่ในระหว่างการแสดงเพลง เรายังได้ยินเสียงเพลงที่สอดคล้องกับบทพูดคนเดียวนี้ด้วย ทำให้เรารู้สึกถึงการแสดงทั้งหมดที่แสดงบนเวทีได้ชัดเจนยิ่งขึ้น นอกเหนือจากการกระทำดังกล่าวแล้ว ยังมีโอเปร่าที่สร้างขึ้นอย่างสมบูรณ์จากคำพูดที่ดังและจริงใจ ผสมผสานกับดนตรี การพูดคนเดียวเช่นนี้เรียกว่าการบรรยาย

นอกเหนือจากเพลงและบทบรรยายแล้วยังมีคณะนักร้องประสานเสียงในโอเปร่าซึ่งมีการถ่ายทอดสายที่ใช้งานอยู่มากมาย มีวงออร์เคสตราในโอเปร่าด้วย ถ้าไม่มีโอเปร่าก็คงไม่ใช่อย่างที่เป็นอยู่ตอนนี้

ต้องขอบคุณวงออร์เคสตรา เสียงเพลงที่สอดคล้องกัน ซึ่งสร้างบรรยากาศเพิ่มเติมและช่วยเปิดเผยความหมายทั้งหมดของการเล่น ศิลปะประเภทนี้เกิดขึ้นเมื่อปลายศตวรรษที่ 16 โอเปร่ามีต้นกำเนิดในอิตาลี ในเมืองฟลอเรนซ์ ซึ่งเป็นสถานที่จัดแสดงตำนานกรีกโบราณเป็นครั้งแรก

จากช่วงเวลาของการก่อตัว แผนการในตำนานส่วนใหญ่ถูกใช้ในโอเปร่า ตอนนี้ละครมีความกว้างและหลากหลายมาก ในศตวรรษที่ 19 ศิลปะนี้เริ่มสอนในโรงเรียนพิเศษ ด้วยการฝึกอบรมนี้ทำให้โลกได้เห็นบุคคลที่มีชื่อเสียงมากมาย

โอเปร่าเขียนขึ้นบนพื้นฐานของละครนวนิยายเรื่องสั้นและบทละครที่นำมาจากวรรณกรรมของทุกประเทศทั่วโลก หลังจากเขียนบทดนตรีแล้ว ผู้ควบคุมวง วงออเคสตรา นักร้องประสานเสียงจะศึกษา และนักแสดงสอนบทแล้วเตรียมฉากซ้อม

และตอนนี้หลังจากการทำงานของคนเหล่านี้แล้วการแสดงโอเปร่าก็ถือกำเนิดขึ้นเพื่อรับชมซึ่งมีผู้คนมากมายมาดู

• Vasily Zhukovsky - รายงานข้อความ

  Vasily Andreevich Zhukovsky หนึ่งในกวีที่มีชื่อเสียงของศตวรรษที่ 18 ในทิศทางของอารมณ์อ่อนไหวและแนวโรแมนติกซึ่งเป็นที่นิยมในสมัยนั้น

  ในปัจจุบัน ปัญหาในการอนุรักษ์ระบบนิเวศน์ของโลกของเรานั้นรุนแรงเป็นพิเศษ ความก้าวหน้าทางเทคโนโลยี การเติบโตของประชากรโลก สงครามอย่างต่อเนื่องและการปฏิวัติอุตสาหกรรม การเปลี่ยนแปลงของธรรมชาติและการขยายตัวของเอกภพอย่างไม่รู้จักพอ