Musin_เทคนิคการนำ. องค์ประกอบหลักของเทคนิคการนำ การแสดงท่าทางเป็นพื้นฐานในการจัดการคณะนักร้องประสานเสียง

ส่งงานที่ดีของคุณในฐานความรู้เป็นเรื่องง่าย ใช้แบบฟอร์มด้านล่าง

นักศึกษา บัณฑิต นักวิทยาศาสตร์รุ่นเยาว์ที่ใช้ฐานความรู้ในการศึกษาและการทำงานจะขอบคุณมาก

โฮสต์ที่ http://www.allbest.ru/

หมายเหตุอธิบาย

วัตถุประสงค์ของหลักสูตร"ประวัติและทฤษฎีการแสดงดนตรี" - เพื่อให้ข้อมูลเกี่ยวกับประวัติและทฤษฎีการแสดงละคร เพื่อแสดงเงื่อนไขทางประวัติศาสตร์ของการพัฒนาศิลปะการแสดงดนตรี ตลอดจนการจัดระบบและความรู้ทั่วไปเกี่ยวกับพื้นฐานทางทฤษฎีของการแสดงดนตรี

วัตถุประสงค์ของหลักสูตร:

เพื่อเปิดเผยลำดับประวัติศาสตร์ของพัฒนาการของการแสดงดนตรีในฐานะศิลปะการแสดง

เพื่อให้รากฐานทางทฤษฎีของ "ครัวของวาทยกร"

หลักสูตรนี้แบ่งออกเป็นสองส่วน:

1. ประวัติความเป็นมาของการพัฒนาการดำเนินการ

2. เทคนิคการดำเนินเรื่อง

"ประวัติและทฤษฎีการแสดง" ที่ซับซ้อนทางการศึกษาและระเบียบวิธีเป็นคู่มือสำหรับวาทยกรมือใหม่ ผู้นำวงออเคสตร้าและกลุ่มเครื่องดนตรีพื้นบ้านในการเรียนรู้เทคนิคของวิชาชีพวาทยกร

แผนเฉพาะเรื่อง

จัดการวงออเคสตร้าไทม์มิ่งแฟร์มาตา

เลขที่ p / p	ชื่อกระทู้	จำนวนชั่วโมง
		การบรรยาย	ใช้ได้จริง
	ขั้นตอนของการดำเนินการพัฒนา
	การแสดงเป็นศิลปะการแสดงอิสระประเภทหนึ่ง
	โรงเรียนสอนดนตรียุโรปตะวันตกและตัวแทน
	ประวัติความเป็นมาและพัฒนาการของโรงเรียนการแสดงของรัสเซีย ตัวแทนที่สดใสของมัน
	อุปกรณ์ของตัวนำและการตั้งค่า
	ท่าทางของตัวนำและโครงสร้างของตัวนำ
	Auftakt ฟังก์ชั่นและความหลากหลาย
	แผนการกำหนดเวลา หลักการเลือกผังเวลา
	แฟร์มาตาและประเภทของมัน การนำไปใช้ทางเทคนิคในการดีดนิ้วของผู้ควบคุมวง
	การหยุด การซิงค์ การเน้นเสียง วิธีการแสดงในเทคนิคด้วยตนเอง
	วิธีการแสดงออกทางดนตรีการแก้ปัญหาด้วยท่าทาง
	คลอ ดำเนินงานในการเรียนรู้ศิลปะของดนตรีประกอบ
	หน้าที่ของตัวนำในการทำงานกับทีม
	วงดุริยางค์. ประเภทของวงออเคสตร้าตามองค์ประกอบการบรรเลง
	คะแนน. การวิเคราะห์คะแนนของตัวนำ
	กระบองตัวนำ วัตถุประสงค์ วิธีการถือ
		68 ชม

หัวข้อ 1. ขั้นตอนของการดำเนินการพัฒนา

ในระหว่างการพัฒนาทางประวัติศาสตร์นั้น การแสดงละครได้ผ่านหลายขั้นตอน จนกระทั่งในที่สุดรูปแบบที่ทันสมัยก็ได้เป็นรูปเป็นร่างขึ้น ในกระบวนการพัฒนาการดำเนินการ (การจัดการ) ได้ระบุแนวทางไว้อย่างชัดเจนสามแนวทาง

วิธีแรกคือการควบคุมด้านจังหวะของการแสดงโดยใช้การเคาะ (มือ เท้า ไม้ ฯลฯ) วิธีที่สองคือ cheironomy หรือที่เรียกว่าช่วยในการจำ - การกำหนดระดับเสียงสัมพัทธ์ของเสียงและความยาวของเสียงโดยใช้การเคลื่อนไหวของมือ นิ้วมือ ศีรษะ ร่างกาย ฯลฯ และสุดท้าย วิธีที่สามในการควบคุมการแสดงของคุณคือการเล่นเครื่องดนตรี

ปัจจุบันรูปแบบเหล่านี้บางส่วนได้รับการเก็บรักษาไว้ แต่มีการเปลี่ยนแปลงที่สำคัญ การดำเนินการมาถึงระดับสูงที่ทันสมัยก็ต่อเมื่อวิธีการที่กล่าวถึงทั้งหมดเริ่มไม่ได้ใช้งานแยกกัน แต่อยู่ในรูปแบบของการกระทำเดียว ท่าทางของผู้ควบคุมวงได้รับความหมายที่ลึกซึ้ง การแสดงออกทางอารมณ์ของท่าทางแสดงให้นักแสดงเห็นถึงความหมายของดนตรี ความหมายของความแตกต่าง คำพูดของผู้แต่ง และอื่น ๆ

การแสดงดนตรีซึ่งก่อนหน้านี้จำกัดอยู่เพียงงานจัดการวงดนตรีได้กลายมาเป็นศิลปะชั้นสูงในศิลปะการแสดง

หัวข้อที่ 2 การแสดงเป็นศิลปะการแสดงประเภทอิสระ

ศิลปะการแสดงดนตรียังคงเป็นพื้นที่ที่มีการสำรวจน้อยที่สุดและเข้าใจน้อย ทัศนคติที่แตกต่างกันต่อการดำเนินการแสดงไม่เพียง แต่ในการโต้แย้งและแถลงการณ์ทางทฤษฎีเท่านั้น การประพฤติปฏิบัติก็เช่นเดียวกัน ไม่ว่าผู้ประพฤติธรรมจะมีอะไร ก็มี "ระบบ" ของมันเอง

คอนดักเตอร์คือนักแสดงที่รวบรวมแนวคิดทางศิลปะของเขาไม่ใช่เครื่องดนตรี แต่ด้วยความช่วยเหลือจากนักดนตรีคนอื่น ๆ

ศิลปะของวาทยกรอยู่ที่การนำกลุ่มดนตรี

ผู้ควบคุมวงต้องเผชิญกับงานที่ยากอยู่เสมอ นั่นคือการปราบปรามความหลากหลายของการแสดง บุคคล อารมณ์ และควบคุมความพยายามสร้างสรรค์ของทีมให้เป็นช่องทางเดียว ศิลปะการแสดงเป็นวิชาชีพดนตรีอิสระมีมาประมาณสองร้อยปี ร่างของวาทยกรได้กลายเป็นหนึ่งในศูนย์กลางของชีวิตดนตรีในช่วงเวลานี้ ตัวนำเป็นจุดสนใจหลักของผู้ชม บทบาทและจุดประสงค์ที่แท้จริงของบุคคลที่เป็นหัวหน้าวงออร์เคสตราคืออะไร? “สายไฟฟ้าแรงสูง” ที่มองไม่เห็นด้วยตาที่เชื่อมต่อกับนักดนตรีและสาธารณชน สายไฟที่ “กระแส” ลึกลับของความคิดทางดนตรีไหลผ่านมาจากไหน? และหากไม่มีเธรดที่มองไม่เห็นดังกล่าว หากเป็นเพียงเรื่องแต่ง เหตุใดท่าทางที่คล้ายกันมากจึงสามารถทำให้เกิดทั้งการทำซ้ำข้อความดนตรีที่ธรรมดาและไม่น่าตื่นเต้นโดยนักดนตรีและการตีความที่น่าทึ่ง

การพิจารณาประเด็นต่างๆ เช่น การตีความ การเปล่งเสียง อะโกกิก และอื่น ๆ ไม่สูญเสียความเกี่ยวข้องกับนักเรียนของสาขาวิชาที่เกี่ยวข้องในสถาบันการศึกษาดนตรีพิเศษ เนื่องจากไม่มี "ชุดของสูตร" สำหรับทุกกรณีที่อาจเกิดขึ้นในการฝึกปฏิบัติ และ ตัวนำจะต้องสามารถแก้ปัญหาเฉพาะที่เกิดขึ้นอย่างต่อเนื่องเกี่ยวกับปัญหานี้ได้อย่างอิสระ

หัวข้อ 3 โรงเรียนดำเนินการในยุโรปตะวันตกและตัวแทน

โรงเรียนสอนดนตรีในยุโรปตะวันตกเป็นพื้นฐานในการพัฒนาศิลปะการแสดง ความมั่งคั่งตรงกับต้นศตวรรษที่ 19 เป็นลักษณะการเจาะลึกเข้าไปในความตั้งใจของผู้เขียน ไหวพริบโวหารที่ละเอียดอ่อน และเสมอ - ความกลมกลืนของรูปแบบ จังหวะที่ไร้ที่ติ และการโน้มน้าวใจที่ยอดเยี่ยมของร่างอวตารของวาทยกร

ตัวแทนดีเด่นของโรงเรียนนี้:

1. Gustav Mahler เป็นหนึ่งในปรากฏการณ์ที่หายากที่สุดในโลกดนตรี เขารวมนักแต่งเพลงที่ยอดเยี่ยมและวาทยกรที่ยอดเยี่ยมไว้ในคนเดียว กิจกรรมทางดนตรีของเขาทั้งสองด้านดูเหมือนจะเท่าเทียมกันอย่างแน่นอน มาห์เลอร์เป็นผู้บรรเลงเพลงซิมโฟนิกเกือบทั้งหมดในยุคสมัยของเขา วันนี้เราไม่มีข้อมูลสำคัญใด ๆ ที่จะประเมินศิลปะการแสดงของเขาได้ แหล่งที่มาเดียวที่เป็นไปได้ (G. Mahler ไม่ได้มีชีวิตอยู่เพื่อบันทึก) คือโน้ตเพลงของเขาเองและผลงานของนักแต่งเพลงคนอื่น ๆ อย่างระมัดระวัง สิ่งที่เผยให้เห็นโดยเฉพาะอย่างยิ่งคือการปรับแต่งในซิมโฟนีของเบโธเฟนและชูมันน์

2. Arthur Nikisch - นักด้นสดที่ยิ่งใหญ่ที่สุด เขาสร้างสิ่งก่อสร้างที่แสดงชั่วขณะ ด้วยเจตจำนงและพลังในการเสนอแนะไม่น้อยไปกว่า G. Mahler เขาไม่ได้บังคับให้เขาทำตามรายละเอียดเฉพาะของแผนของเขาอย่างเผด็จการ เป็นลักษณะเฉพาะที่ A. Nikish ไม่เคยบังคับให้ศิลปินเดี่ยวตีความวลีเดี่ยวของพวกเขา ความสามารถที่น่าทึ่งนี้ทำให้เขาได้รับผลลัพธ์ที่น่าทึ่งแม้ในทีมที่ค่อนข้างอ่อนแอในระดับของพวกเขา

3. วิลเฮล์ม เฟิร์ตแวงเลอร์ ความพยายามครั้งแรกในการพิสูจน์ตัวเองในฐานะวาทยกรเกิดขึ้นเมื่อ Furtwängler อายุ 20 ปี นี่เป็นจุดเริ่มต้นของอาชีพวาทยกรที่ยิ่งใหญ่ เขากลายเป็นหลานชายคนเดียวของ A. Nikish ซึ่งทำงานที่ Leipzig Gewandhaus และ Berlin Philharmonic ในช่วงเวลาสั้น ๆ มาสโทรวัยสามสิบหกปีได้พิสูจน์สิทธิ์ของเขาในการทำเช่นนั้นและก้าวขึ้นเป็นผู้นำในหมู่วาทยกรของโลกในทันที “มันดึงดูดเทคนิคการแสดงพิเศษ เขาแข็งแกร่งเป็นพิเศษในสิ่งที่เราเรียกว่าทักษะของ "ผูกพัน caesuras" ความเป็นธรรมชาติของการเปลี่ยนจากท่อนหนึ่งไปยังอีกท่อนหนึ่ง จังหวะหนึ่งไปยังอีกท่อนหนึ่ง การสร้างวลี การเข้าใกล้ไคลแมกซ์ การหยุดชั่วคราวที่มีความหมาย - ทั้งหมดนี้น่าเชื่อและทำให้ผู้ฟังรับรู้ได้ง่ายว่าการแสดงของเขาดูเหมือนเป็นเพียงส่วนเดียว เป็นไปได้” (L. Ginzburg) นอกจากนี้ยังมีกาแลคซีทั้งหมดของวาทยกรชาวยุโรปที่ควรค่าแก่การเลียนแบบและการศึกษา: F. Weingartner, G. Sherchen, S. Munsch, B. Walter และอื่น ๆ อีกมากมาย

หัวข้อ 4. ประวัติและพัฒนาการของโรงเรียนตัวนำรัสเซียเที่ยว ตัวแทนที่โดดเด่นของมัน

ในช่วงเริ่มต้นของการพัฒนา โรงเรียนสอนการแสดงของรัสเซียได้รับอิทธิพลจากวาทยกรต่างชาติ ซึ่งส่งผลดีต่อการพัฒนาวิชาชีพการแสดงในรัสเซีย Anton และ Nikolai Rubinshtein และ Mily Balakirev ได้วางรากฐานสำหรับการฝึกอบรมวิชาชีพของโรงเรียนสอนการแสดงของรัสเซีย เมื่อมีการเปิดชั้นเรียนการแสดงครั้งแรกที่ St. Petersburg Conservatory จากนั้นจึงเปิดสอนที่ Moscow Conservatory นักแต่งเพลงมีอิทธิพลอย่างมากต่อศิลปะการแสดงดนตรี ซึ่งนอกเหนือไปจากผลงานของพวกเขาแล้ว ยังส่งเสริมดนตรีของเพื่อนร่วมชาติอีกด้วย

ก่อนอื่นต้องตั้งชื่อ E.F. Napravnika, S.V. รัคมานินอฟ, พี.ไอ. ไชคอฟสกีและคนอื่น ๆ การก้าวกระโดดครั้งสำคัญในด้านศิลปะนี้ในรัสเซียเกิดขึ้นหลังปี 2460 มาถึงตอนนี้ชื่อของดาราจักรทั้งหมดของปรมาจารย์ศิลปะการแสดงนำที่โดดเด่นควรนำมาประกอบ: N.S. Golovanov, A.M. Pazovsky, N.P. Anosov, A.V. กอค, แอล.เอ็ม. กินซ์เบิร์ก. เหล่านี้เป็นตัวแทนของโรงเรียนออเคสตร้าบางแห่งซึ่งมีความโดดเด่นเหนือสิ่งอื่นใดจากความสูงส่ง ความเป็นธรรมชาติ และความนุ่มนวลของเสียงออเคสตร้า ขั้นตอนต่อไปในการพัฒนาการดำเนินการในประเทศคือการแข่งขันที่เป็นระบบ (พ.ศ. 2481, 2509, 2514, 2519, 2526) ซึ่งเสนอชื่อเยาวชนที่มีความสามารถจำนวนมาก

ตัวนำชาวรัสเซียในยุคของเรา E. Svetlanov, G. Rozhdestvensky, M. Rostropovich, V. Gergiev, V. Fedoseev ได้รับความชื่นชมและความรักอย่างสูงจากทั่วโลก พวกเขาทั้งหมดมีความโดดเด่นด้วยความเป็นมืออาชีพสูง, การอุทิศตนให้กับความตั้งใจของนักแต่งเพลง, การเจาะลึกในรูปแบบและการตีความของงานดนตรี

หัวข้อ 5. อุปกรณ์ของตัวนำและการตั้งค่า

เมื่อเราเริ่มเรียนรู้การเขียน เราถูกบังคับให้ปฏิบัติตามรูปแบบการเขียนตัวอักษรของตัวอักษรอย่างเคร่งครัด ต่อมาเมื่อการเขียนของเราใช้อักขระแต่ละตัว ลายมืออาจเบี่ยงเบนไปจากรูปแบบที่เราได้รับการสอนมาแต่เดิม มีมุมมองที่แตกต่างกันเกี่ยวกับการสอนศิลปะการแสดง ตัวนำบางคนเชื่อว่าไม่จำเป็นต้องจัดการกับเทคนิคการดำเนินการ - มันจะปรากฏในกระบวนการทำงาน อย่างไรก็ตาม มุมมองดังกล่าวผิดโดยพื้นฐาน

วิธีการสอนแบบสุดโต่งอีกวิธีหนึ่งคือการที่นักเรียนเชี่ยวชาญการเคลื่อนไหวและเทคนิคของเทคโนโลยีโดยแยกจากดนตรีมาเป็นเวลานาน ความจริงอยู่ตรงกลาง การวางมือ การเคลื่อนไหวเบื้องต้น และเทคนิคการกำหนดเวลา ควรดำเนินการแบบฝึกหัดพิเศษนอกเหนือจากดนตรี อย่างไรก็ตาม เมื่อการเคลื่อนไหวของวาทยกรเริ่มต้นเชี่ยวชาญแล้ว การพัฒนาเทคนิคที่ตามมาควรจะดำเนินต่อไปในงานศิลปะ การตั้งค่าเครื่องมือของตัวนำประกอบด้วยการพัฒนารูปแบบการเคลื่อนไหวดังกล่าวที่มีเหตุผล เป็นธรรมชาติที่สุด และขึ้นอยู่กับอิสระภายในและกล้ามเนื้อ

เครื่องมือของวาทยกรคือมือ การเคลื่อนไหวที่หลากหลาย ก่อตัวเป็นระบบที่สอดคล้องกันของการแสดงดนตรี เป็นที่ทราบกันดีว่าไม่เพียงแต่มือเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการแสดงสีหน้า ท่าทาง ตำแหน่งของศีรษะ ลำตัว และแม้แต่ขาที่มีส่วนในการแสดงออกของการแสดง การปรากฏตัวของวาทยกรต้องแสดงถึงเจตจำนง กิจกรรม ความมุ่งมั่น และพลังงาน

หัวข้อที่ 6 ท่าทางของตัวนำและโครงสร้าง

แนวคิดทั้งสองนี้เกี่ยวข้องโดยตรงกับการตั้งค่าอุปกรณ์ (มือ) ของตัวนำ เพื่อให้เชี่ยวชาญในเทคนิคการแสดงนำให้ประสบความสำเร็จ วาทยกรจำเป็นต้องมีมือที่ได้รับการฝึกฝนมาอย่างดีซึ่งสามารถเคลื่อนไหวได้ทุกประเภทอย่างง่ายดาย ในระยะเริ่มต้นของการฝึกอบรมจะเป็นการดีกว่าที่จะพัฒนาแบบฝึกหัดพิเศษโดยมีจุดประสงค์เพื่อกำจัดข้อบกพร่องของมอเตอร์ต่างๆ - ความตึงตัวความตึงของกล้ามเนื้อ ฯลฯ ด้วยแบบฝึกหัดเหล่านี้ กระบวนการฝึกฝนทักษะการตอกบัตรจะเริ่มต้นขึ้น

เงื่อนไขแรกสำหรับการดำเนินการคืออิสระในการเคลื่อนไหวของกล้ามเนื้อ ไม่มีแรงตึงมากเกินไปในแขนและผ้าคาดไหล่ สิ่งนี้ควรได้รับ ความสนใจเป็นพิเศษ

การดำเนินการเกี่ยวข้องกับทุกส่วนของมือ (มือ ปลายแขน ไหล่) ในการทำเช่นนี้จำเป็นต้องฝึกการรวมและการปิดใช้งานแต่ละส่วนของมือในกระบวนการทำงานกับเทคนิค ขอแนะนำให้ทำการเคลื่อนไหวด้วยมือแต่ละข้างแยกกันเพื่อพัฒนาความเป็นอิสระ ก่อนเริ่มการออกกำลังกายแต่ละครั้ง แขนควรอยู่ในตำแหน่งเริ่มต้น โดยที่ปลายแขนขนานกับพื้น และยกมือขึ้นเล็กน้อย (หันหน้าไปทางวงออร์เคสตรา) หลังจากที่นักเรียนได้รับทักษะด้านเทคนิคแล้ว คุณสามารถไปยังรูปแบบนาฬิกาได้

หัวข้อ 7. อัฟตาkt หน้าที่และความหลากหลาย

ก่อนอื่น วาทยกรจะต้องระดมความสนใจจากนักแสดงของเขา การแกว่งเตรียมการหรือ auftakt เปรียบได้กับการหายใจ (หายใจเข้า) ก่อนเริ่มร้องเพลง Auftact ต้องเตรียมนักแสดงอย่างเหมาะสม เตรียมเขาให้พร้อมสำหรับการแสดงอย่างใดอย่างหนึ่ง คำนี้มาจากภาษาละติน "แทคตัส" - ติดต่อ Auftakt หมายถึงสิ่งที่เกิดขึ้นก่อนที่จะเริ่มเสียง ฟังก์ชั่นของ auftact รวมถึง: การกำหนดช่วงเวลาเริ่มต้นของการแสดง, การกำหนดจังหวะ, การกำหนดไดนามิก, การกำหนดลักษณะของการโจมตีของเสียง, การกำหนดเนื้อหาโดยนัยของดนตรี ท้ายเรือประกอบด้วยสามองค์ประกอบ: การแกว่ง การตกและการถอยกลับ ในองค์ประกอบเหล่านี้ สองอย่างแรกคือตัวชี้ขาด - การแกว่งและการล้มลง

ประเภทของบัญชี:

a) เริ่มต้นเต็ม auftakt

b) auftakt เริ่มต้นที่ไม่สมบูรณ์

ค) จับกุม

ง) เป็นผู้นำ

ง) แปลง

g) interlobar และอื่น ๆ อีกมากมาย

จากทั้งหมดที่กล่าวมาควรมีข้อสรุป - auftakt มีความสำคัญเพียงใดและจำเป็นเพียงใดในการเป็นเจ้าของ

หัวข้อ 8. แบบแผนเช่นนี้คาด หลักการเลือกสคีมา

ในการดำเนินเพลงสมัยใหม่ จังหวะของการวัดจะแสดงโดยการเคลื่อนไหวของมือที่ชี้ไปในทิศทางต่างๆ ชั้นเชิงกลายเป็นตัวเชื่อมหลักในการรวมเพลงเข้าด้วยกัน ในระยะเริ่มต้นของการแสดงมีการใช้การเคลื่อนไหวเป็นเส้นตรง (แบบกราฟิก) ซึ่งไม่ได้ให้แนวคิดที่ชัดเจนเกี่ยวกับจุดเริ่มต้นของแต่ละจังหวะ การเคลื่อนไหวแบบโค้งซึ่งมีฐานอยู่ในระดับเดียวกัน สร้างความรู้สึกเฉพาะให้กับผู้แสดงในการเริ่มจังหวะแต่ละจังหวะ และอนุญาตให้ใช้รูปแบบการแสดงที่มีประสิทธิภาพมากขึ้น แผนการจับเวลานั้นเรียบง่ายและซับซ้อน เช่นเดียวกับขนาด ดังนั้น วิธีการจับเวลาจึงถูกเลือกขึ้นอยู่กับโครงสร้างของการวัดและจังหวะ

รูปแบบการตอกบัตรสำหรับ ครั้งหนึ่งโครงสร้างที่ง่ายที่สุด (2/4, 2/2, 4/4, 3/8, s) แต่ในขณะเดียวกันก็ควบคุมเพลงได้ยาก ดังนั้น ขอแนะนำให้จัดกลุ่มหน่วยวัดเป็นวลี (หน่วยวัดที่ 2, หน่วยวัดที่ 3 และหน่วยวัดที่ 4) และเลือกรูปแบบที่เหมาะสม โดยหน่วยวัดที่แข็งแกร่งจะสอดคล้องกับจังหวะแรก

โครงการสองฝ่าย (2/4, 2/2, 6/16, 6/8, 6/4) จังหวะแรกจะแสดงด้วยการเคลื่อนไหวลงตรงๆ (เอียงไปทางขวา) จังหวะที่สองด้วยนิ้วชี้ขึ้นที่เล็กกว่า (ในรูปของไม้ฮอกกี้) ยิ่งก้าวเร็วเท่าไหร่การเคลื่อนไหวเป็นเส้นตรงมากขึ้นเท่านั้น ก้าวช้าๆ "คุณสามารถวาด" แปดแนวนอนได้

รูปแบบสามเท่า (3/2, *, 3.8, 9/4, 9/8) ระบุด้วยสามจังหวะ โครงสร้างของรูปแบบการตอกบัตรสำหรับสามจังหวะให้อัตราส่วนตามธรรมชาติของจังหวะในจังหวะที่หนักแน่น อ่อน และอ่อนกว่า ความคมชัดของการเคลื่อนไหว เช่นเดียวกับรูปแบบสองส่วน ขึ้นอยู่กับจังหวะ

รูปแบบสี่เท่า (4/2, 4/4, 4/8, 12/8) ทุกสิ่งที่กล่าวไว้ข้างต้นใช้กับโครงการนี้อย่างสมบูรณ์ ควรสังเกต - ที่ความเร็วช้า 2/4 จะถูกโอเวอร์คล็อกในรูปแบบสี่จังหวะ

การวัดแบบห้าจังหวะหรือแบบผสมประกอบด้วยการวัดง่ายๆ สองแบบ ซึ่งมีขนาดต่างกัน: 2+3 หรือ 3+2 ในจังหวะช้าและปานกลาง การวัดห้าจังหวะมาจากรูปแบบสี่จังหวะโดยแยกจังหวะที่ 1 (3+2) หรือจังหวะที่ 3 (2+3) ในจังหวะที่รวดเร็ว จะใช้โครงร่างสองส่วนโดยมีจังหวะแรกสั้นๆ (2 + 3) และจังหวะที่สองสั้นๆ (3 + 2) ในจังหวะปานกลาง วิธีการซ้อนรูปแบบสองจังหวะในรูปแบบสามจังหวะ (3 + 2) และในทางกลับกันมักจะใช้ เฉพาะจังหวะหลักที่หนักแน่น (แรก) จะยาวกว่าจังหวะแรกถัดไป (อ่อน) ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับ ในการจัดกลุ่มจังหวะของการวัด

รูปแบบหกจังหวะมีการตอกบัตรสามประเภท:

1) * - ด้วยการทำซ้ำของแต่ละหุ้น

2) 4/4 - ด้วยการทำซ้ำของหุ้นที่สาม

3) อยู่ตรงกลางระหว่างสองจังหวะนี้ โดยที่จังหวะแรกและจังหวะสุดท้ายมีการใช้งานมากกว่า (แกว่งไปที่จังหวะแรก)

ที่อัตราการเคลื่อนที่ (3 + 3) - คูณสอง 3/2 หรือ 6/4 - คูณสาม

รูปแบบเจ็ดจังหวะยังประกอบด้วยการจัดกลุ่มในการวัด (2 + 3 + 2) - สามจังหวะพร้อมจังหวะที่สองที่ยาวนาน (2 + 2 + 3) - ไตรภาคีที่มีจังหวะสามที่ยาวนาน (3 + 2 + 2) - ไตรภาคีที่มีจังหวะแรกยาว .

แบบแผนอื่นๆ ทั้งหมด 8/4, 4/4, 2/4 มาจากโครงร่างสี่ส่วนที่ซ้ำกันของแต่ละส่วน

9/4, 9/8, * - (หากระบุด้วยเก้าจังหวะ) รูปแบบสามส่วนจะใช้กับการบดสามเท่าของแต่ละส่วนแบ่ง

รูปแบบ 12/8 12 จังหวะเกิดจากรูปแบบ 4 จังหวะ โดยแต่ละจังหวะจะทำซ้ำสามครั้ง

หัวข้อ 9. Fermata ประเภท การใช้งานทางเทคนิคในห้องควบคุมวงนิ้ว

Fermata เป็นหนึ่งในวิธีการแสดงออกทางดนตรีที่มีประสิทธิภาพมากที่สุด เฟอร์มาตานั้นง่ายต่อการบำรุงรักษา ความยุ่งยากเกี่ยวข้องกับการยุติ มีหลายวิธี; ขึ้นอยู่กับว่าจำเป็นต้องถอนเฟอร์มาตาออกทั้งหมดหรือไม่ โดยต้องหยุดยาวหลังจากนั้นหรือไม่ หากไม่เป็นเช่นนั้น อาจเชื่อมโยงกับโน้ตตัวถัดไป หรือโดยทั่วไปอาจตามมาด้วยการหยุดชั่วขณะที่จำเป็นเพื่อดึงลมหายใจ ความหมายของแฟร์มาตา ความอิ่มตัวเชิงไดนามิก ระดับความไม่แน่นอน ความยาวมีความสัมพันธ์อย่างใกล้ชิดกับเนื้อหาอย่างใดอย่างหนึ่งและส่วนใหญ่ขึ้นอยู่กับช่วงเวลาที่การพัฒนาละครของงานที่ปรากฏ

ด้านเทคนิคของเฟอร์มาต์สามารถแบ่งออกเป็นสามขั้นตอน: การตั้งค่า การถือครอง และการถอด การให้แนวคิดทั่วไปเกี่ยวกับการจัดเตรียมเฟอร์มาตา ควรจะกล่าวว่าเพื่อดึงดูดความสนใจของนักแสดงก่อนเฟอร์มาตา ผู้ควบคุมวงต้องให้แสงที่สว่างกว่า (สังเกตได้) - นี่คือจังหวะที่เคลื่อนไหวและไดนามิกที่หลากหลาย แฟร์มาตาอยู่ในจังหวะที่สงบ และเปียโนจะแสดงด้วยออฟแท็คที่ค่อนข้างใหญ่เท่านั้น เปียโนไม่โดดเด่นจากส่วนประกอบของรูปแบบการจับเวลา

การรักษาเฟอร์มาตาขึ้นอยู่กับเนื้อหาโดยนัยของดนตรี บางครั้งเฟอร์มาตาถูกตีความว่าเป็นการหยุดเคลื่อนไหวของดนตรี ซึ่งเป็นช่วงเวลาหยุดนิ่ง ฟังก์ชันที่คล้ายกันนี้เป็นไปได้เฉพาะเมื่อสิ้นสุดการทำงานหรือบางส่วนเท่านั้น บ่อยครั้งที่เฟอร์มาตาเกี่ยวข้องกับช่วงเวลาของความไม่แน่นอน การเปลี่ยนแปลง ความเข้มข้นของพลังงาน บ่อยครั้งที่เฟอร์มาตาถูกวางไว้ที่จุดไคลแม็กซ์หรือจุดตกต่ำ โดยธรรมชาติแล้ว fermata อาจมีความหมายแตกต่างกัน เนื่องจากเฟอร์มาตาเป็นเครื่องมือที่ทรงพลัง จึงควรแสดงด้วยท่าทางที่แสดงออกด้วยท่าทางที่เหมาะสมของร่างกาย มือ และสีหน้า

การถอดเฟอร์มาตาออกนั้นไม่ใช่เรื่องยาก โดยเฉพาะอย่างยิ่งหากมีการหยุดชั่วคราวหลังจากเฟอร์มาตา สิ่งที่ยากที่สุดคือเมื่อเฟอร์มาตาผ่านเข้าสู่จังหวะถัดไปของการวัด ในขณะที่การหยุดเพื่อกำจัดเฟอร์มาตาควรเท่ากับระยะเวลาของจังหวะการนับ และรูปร่างควรมีลักษณะเป็นวงกลม

หัวข้อ 10. การหยุด การซิงค์ การเน้นเสียง วิธีการของพวกเขาkaza ในเทคนิคด้วยตนเอง

นักดนตรีมีวลี: "Pauses are also music."

ช่วงเวลาแห่งความเงียบงันภายในงานจะเพิ่มความตึงเครียดให้กับดนตรี ซึ่งมีความสำคัญพอๆ กับเสียง เทคนิคสำหรับการหยุดชั่วคราวนั้นสอดคล้องกับส่วนที่เกี่ยวกับการถอดแฟร์มาต์ การหยุดชั่วคราว เช่น fermats นั้นยาวและสั้น งานของผู้ควบคุมวงคือการแสดงการหยุดชั่วคราวโดยไม่ทำลายจังหวะของมิเตอร์ในเพลง (หากไม่มีเฟอร์มาตาในการหยุดชั่วคราว) ความยากลำบากเป็นพิเศษสำหรับผู้ควบคุมวงเกิดขึ้นเมื่อดำเนินการบรรยายซึ่งมีการหยุดชั่วคราวและแบบแผนต่างๆ

การซิงโครไนซ์เกิดขึ้นเมื่อเสียงที่ปรากฏขึ้นในจังหวะที่อ่อนแอของการวัดหรือเวลาที่อ่อนแอของจังหวะยังคงดำเนินต่อไปในจังหวะที่หนักแน่นถัดไป การซิงโครไนซ์ต้องการให้คอนดักเตอร์มีการตอบสนองเป็นจังหวะที่ชัดเจนจากจังหวะหลักของบาร์ ไม่ควรสับสนกับการตีที่ไม่สมบูรณ์ในการวัดที่ใช้เทคนิคอื่น

ในองค์ประกอบของ cantilena ขอแนะนำให้ทำการเป่าที่กำหนด syncopation อย่างนุ่มนวลและกลับมาอย่างสงบ

งานที่ยากสำหรับวาทยกรคือลำดับการซิงโครไนซ์ที่ยาวนานซึ่งไม่มีที่ไหนรองรับเสียงในบีตที่หนักแน่น

เน้น ความหมายคือ เน้น สิ่งสำคัญคือต้องเข้าใจว่าการเน้นเสียงนั้นจำเป็นต้องมีการแกว่งเพื่อเตรียมการเป็นพิเศษ ซึ่งเป็นเทคนิคพิเศษ ออร์เคสตราต้องเตรียมพร้อมที่จะเล่นโน้ตเน้นเสียงก่อนที่จะปรากฏตัว มีหลายวิธีในการเตรียมสำเนียง โดยทั่วไปคือการเน้นจังหวะที่อยู่ก่อนหน้าสำเนียง สิ่งนี้ทำได้ด้วยการเคลื่อนไหวของมือโดยไม่ต้องเปลี่ยนจังหวะ ตัวเลือกอื่นที่มีประสิทธิภาพไม่น้อย - การรวมมือซ้าย มือขวากำลังเดินจังหวะและมือซ้ายทำเครื่องหมายส่วนที่เน้นเสียง - เทคนิคนี้มักใช้เมื่อไม่ได้เน้นเสียงโดยวงออเคสตราทั้งหมด แต่ในบางกลุ่ม

หัวข้อ 11. วิธีการแสดงออกแต่ในดนตรี การตัดสินใจของพวกเขาอยู่ที่ท่าทาง

ดนตรีเป็นศิลปะทางอารมณ์อย่างหนึ่ง ภาพดนตรีมีเนื้อหาเกี่ยวกับอารมณ์ ภาพใด ๆ สามารถระบุได้อย่างน้อยโดยใช้คำทั่วไป: กล้าหาญ, แน่วแน่, เจ้าเล่ห์, รักใคร่, เศร้า, คร่ำครวญ ฯลฯ นักแต่งเพลงมักจะใช้คำพูดพิเศษเพื่อระบุลักษณะของดนตรี หน้าที่ของวาทยกรคือการเปิดเผยความหมายของวลี เนื้อหาภายใน

ในการแก้ปัญหานี้ การแสดงท่าทางที่แสดงออกของผู้ควบคุม เช่นเดียวกับการแสดงออกทางสีหน้าและละครใบ้มีบทบาทสำคัญ บางครั้งก็มีประสิทธิภาพมากกว่าคำอธิบายด้วยวาจา คู่มือวิธีการและเนื้อหาของเพลงดูเหมือนจะมีปฏิสัมพันธ์กันในกระบวนการของการบรรเลง การทำความคุ้นเคยกับผลงานของ Stanislavsky นั้นมีประโยชน์อย่างมากสำหรับวาทยกรมือใหม่ ซึ่งเขาได้พูดถึงความสำคัญของการแสดงออกทางสีหน้า การแสดงละครใบ้ การเคลื่อนไหวของศีรษะและนิ้วในการเผยให้เห็นภาพศิลปะ มือซ้ายของวาทยกรมีบทบาทสำคัญ หากไม่ใช่มือพื้นฐาน ในการเผยภาพศิลปะ เนื่องจากมือขวาโดยพื้นฐานแล้วหมายถึงจังหวะของมิเตอร์

ในชีวิตประจำวัน เรามักจะใช้ท่าทางแทนคำพูด ซึ่งเป็นต้นแบบของท่าทางของผู้ควบคุมวง

ความสนใจ!ผู้ควบคุมวงยกมือซ้ายขึ้นเปิดฝ่ามือด้วยนิ้วชี้

เพียงพอ!ผู้ควบคุมวงหันฝ่ามือไปทางวงออเคสตรา หากคุณต้องการแสดงพลังพลัง - ผู้ควบคุมวงยกมือซ้ายขึ้นเป็นกำปั้น

ยิ่งวาทยกรมีท่าทางเช่นนั้นมากเท่าใด การแสดงของเขาก็ยิ่งสดใสและแสดงออกมากขึ้นเท่านั้น

หัวข้อ 12. คลอ ดำเนินงานในการเรียนรู้ศิลปะของดนตรีประกอบ

เมื่อวงออร์เคสตราร่วมกับศิลปินเดี่ยว ผู้ควบคุมวงจะหยุดเป็นศูนย์กลางของความสนใจ อย่างไรก็ตามในกรณีนี้ขึ้นอยู่กับเทคนิคและละครเพลงของเขา

ความยืดหยุ่น ความรู้สึกของสไตล์ ความรู้เกี่ยวกับเทคโนโลยีของเครื่องดนตรีเดี่ยว (ลักษณะเสียงของนักร้อง) ล้วนเป็นเงื่อนไขที่จำเป็นสำหรับการบรรเลงดนตรีประกอบ เมื่อทำการแสดงดนตรี ข้อบกพร่องทางเทคนิค การขาดประสบการณ์ของวาทยกรจะได้รับการชดเชยด้วยประสบการณ์และความคิดริเริ่มของนักแสดงวงออเคสตรา

การเต้นเป็นจังหวะของดนตรีช่วยให้คุณบันทึกวงดนตรี เข้าและหยุดเสียงโดยไม่ต้องรอคำสั่งจากวาทยกร สิ่งต่าง ๆ ค่อนข้างแตกต่างกันในการแสดงดนตรีประกอบ การเล่นร่วมกับศิลปินเดี่ยวนั้นต้องการความยืดหยุ่นของจังหวะ การแนะนำตัวบ่อยครั้งหลังจากหยุดไปหลายครั้ง และอื่น ๆ โดยธรรมชาติแล้ว นักดนตรีวงออร์เคสตราที่นี่จะต้องปฏิบัติตามคำสั่งของผู้ควบคุมวงอย่างเคร่งครัด เป็นเรื่องที่ดีเมื่อวาทยกรรู้จักท่อนของศิลปินเดี่ยวอย่างถี่ถ้วนในทุกโน้ต วงดนตรีที่สมบูรณ์แบบมีให้เกือบตลอดเวลา ความยากโดยเฉพาะอย่างยิ่งสำหรับผู้ควบคุมวงเกิดขึ้นเมื่อดำเนินการบรรยาย ซึ่งดนตรี (ดนตรีประกอบ) เต็มไปด้วยการหยุดชั่วคราว จังหวะเปลี่ยน การหยุดจำนวนมาก ฯลฯ ในกรณีนี้ ความสำเร็จหรือความล้มเหลวล้วนขึ้นอยู่กับความพร้อมของผู้ควบคุมวง

ความจำเป็นในการติดตามศิลปินเดี่ยวซึ่งให้ความสำคัญเป็นพิเศษกับการแสดงบทนำวงออเคสตราอย่างทันท่วงทีทำให้ผู้ควบคุมวงให้ความสนใจเป็นพิเศษกับช่วงเวลาของการให้รสชาติที่ค้างอยู่ในคอ

ดังนั้นข้อกำหนดต่อไปนี้จึงถูกกำหนดขึ้นสำหรับเทคนิคการบรรยาย: 1) ความแตกต่างที่เห็นได้ชัดเจนระหว่างท่าทางที่แสดงจังหวะเสียงและการหยุดนับ; 2) ความชัดเจนของคำจำกัดความของจังหวะแรกเป็นสิ่งที่สำคัญที่สุดตามที่นักแสดงวงออเคสตรานับมาตรการ 3) ความแม่นยำในการรับเสียง 4) ความทันท่วงทีในการให้การรับรองตามการแสดงของศิลปินเดี่ยว

หัวข้อ 13. ฟังก์ชั่นตัวนำในการทำงานเป็นทีม

วาทยกรสมัยใหม่คือผู้ฟังทั่วไป บุคคลที่มีวัฒนธรรมทางดนตรีสูง ระดับเสียงที่แน่นอนและความทรงจำ เขาต้องมีเจตจำนงที่แข็งแกร่งและสามารถถ่ายทอดความตั้งใจของเขาต่อนักดนตรีได้อย่างชัดเจน เขาต้องรู้เครื่องดนตรีทั้งหมดและลักษณะของศิลปะการร้อง นอกจากนี้วาทยกรยังเป็นนักการศึกษา ผู้จัดงาน และผู้นำอีกด้วย คำจำกัดความที่สมบูรณ์และชัดเจนนี้ทำให้เราสามารถจินตนาการถึงภาพลักษณ์ของวาทยกรที่ทันสมัยอย่างแท้จริง ทั้งหมดนี้ใช้กับวาทยกรที่เคารพซึ่งมีประสบการณ์มากมายกับวงออเคสตรา วัตถุประสงค์ของหลักสูตรของเรานั้นเรียบง่ายกว่ามาก แต่ถึงกระนั้นผู้ควบคุมวงมือใหม่ต้องมีคุณสมบัติบางอย่างโดยที่ผู้ควบคุมวงไม่สามารถประสบความสำเร็จได้

กล่าวอีกนัยหนึ่ง ศิลปะของวาทยกรเริ่มต้นด้วยความเป็นผู้นำของกลุ่มดนตรี ผู้ควบคุมวงสื่อสารความตั้งใจของเขาต่อวงดนตรีโดยวิธีใด?

รูปแบบคำพูดของการสื่อสารระหว่างผู้ควบคุมวงและวงออเคสตรามีความสำคัญอย่างยิ่งในระหว่างการซ้อม ด้วยความช่วยเหลือของคำพูด ผู้ควบคุมวงจะอธิบายแนวคิด ลักษณะโครงสร้าง เนื้อหา และลักษณะของภาพงานดนตรี สิ่งสำคัญนอกเหนือจากคำแนะนำของผู้ควบคุมวงคือการสาธิตการแสดงส่วนตัวของเขา น่าเสียดายที่ดนตรีไม่สามารถอธิบายด้วยคำพูดได้เสมอไป บางครั้งการร้องเพลงหรือเล่นเครื่องดนตรีจะดีกว่า แม้ว่าส่วนประกอบเหล่านี้มีความจำเป็นในคู่มือ แต่สิ่งสำคัญคือเทคนิคแบบแมนนวล วาทยกรที่มีความชำนาญในการใช้เทคนิคแบบแมนนวลสามารถบรรลุการแสดงที่ยืดหยุ่นและมีชีวิตชีวาในระหว่างการแสดงคอนเสิร์ต ไม่ใช่อย่างที่ได้เรียนรู้ในการซ้อม

ศิลปะการแสดงต้องใช้ความสามารถที่หลากหลาย พรสวรรค์ของวาทยกร - ความสามารถในการแสดงเนื้อหาของดนตรีด้วยท่าทาง วาทยกรเองต้องมีความรู้กว้างขวางเกี่ยวกับระเบียบทางทฤษฎี ประวัติศาสตร์ สุนทรียศาสตร์ เพื่อเจาะลึกลงไปในดนตรี เนื้อหา แนวคิด เพื่อสร้างแนวคิดของตนเองเกี่ยวกับการแสดง เพื่ออธิบายความตั้งใจของตนต่อผู้แสดง และประการสุดท้าย เพื่อดำเนินงานใหม่ ผู้ควบคุมวงต้องมีคุณสมบัติเป็นผู้นำ ผู้จัดงาน และมีความสามารถเหมือนครู

หัวข้อ 14. วงดุริยางค์. ประเภทของวงออเครสตร้าov โดยการประพันธ์ดนตรี

ในภาษากรีก คำว่า ออเคสตร้า คือสถานที่บนเวทีโรงละครสำหรับนักร้องประสานเสียง ความหมายของคำนี้ค่อยๆ สูญเสียความหมายเดิมไปทีละน้อย ในปัจจุบัน คำว่า ออเคสตร้า หมายถึง ส่วนประกอบของเครื่องดนตรีบางชนิด เช่นเดียวกับกลุ่มนักดนตรีที่เข้าร่วมในการแสดง คุณสมบัติที่สำคัญที่สุดของวงออร์เคสตราคือความเป็นธรรมชาติ ซึ่งสร้างขึ้นจากความสัมพันธ์ภายในที่ลึกซึ้งและการมีปฏิสัมพันธ์ระหว่างเสียงต่ำของดนตรีซึ่งกันและกัน

ในบรรดาวงออเคสตราทุกประเภทวงที่แพร่หลายที่สุดคือวงดุริยางค์ซิมโฟนีวงดุริยางค์เครื่องลมและวงออเคสตราของเครื่องดนตรีพื้นบ้าน พวกเขาทั้งหมดแตกต่างกันอย่างมีนัยสำคัญและยิ่งกว่านั้นพวกเขามีชื่อแตกต่างกันขึ้นอยู่กับองค์ประกอบของเครื่องดนตรี

วงดุริยางค์ซิมโฟนีมีความมั่งคั่งและความหลากหลายมากที่สุดในแง่นี้ ขึ้นอยู่กับองค์ประกอบของเครื่องดนตรีเป็นเรื่องปกติที่จะแยกแยะประเภทของวงดุริยางค์ซิมโฟนีต่อไปนี้: สตริงหรือคำนับ; ห้องซึ่งเครื่องสายจำนวนน้อยที่ใช้เครื่องลมไม้ (ฟลุต โอโบ คลาริเน็ต บาสซูน) บางครั้งก็รวมอยู่ในโน้ตเพลงของวงแชมเบอร์ออร์เคสตราและเครื่องเป่าลม (มักจะเป็นแตร) วงดุริยางค์ซิมโฟนีขนาดเล็กซึ่งใช้เครื่องสายจำนวนมาก (20-25 เครื่อง) เครื่องลมไม้ครบชุดพร้อมแตร (สอง สี่เครื่อง) แตรและเครื่องเคาะจังหวะในบางครั้ง วงดุริยางค์ซิมโฟนีขนาดใหญ่ประกอบด้วยเครื่องดนตรีของทุกกลุ่มในโน้ตเพลง: คันชัก เครื่องลมไม้ เครื่องเป่าลมทองเหลือง (แตร ทรัมเป็ต ทรอมโบน และทูบา) เครื่องเพอร์คัชชัน และคีย์บอร์ดแบบดึง

ตามจำนวนนักแสดงในกลุ่มเครื่องลมไม้ วงออร์เคสตรามักเรียกว่า "คู่" (นักแสดงสองคนในแต่ละเครื่องดนตรี) "สามคน" หรือ "สามคน" ซึ่งมีนักแสดง 3 คนในแต่ละเครื่องดนตรีและ "สี่เท่า" - สี่ นักแสดง การหาองค์ประกอบ "เดี่ยว" เป็นเรื่องยากมาก - หนึ่งตัวแทนจากเครื่องดนตรีแต่ละชิ้น

มีข้อยกเว้นสำหรับกฎเมื่อจำนวนนักแสดงไม่ตรงกับบรรทัดฐานเหล่านี้ - องค์ประกอบดังกล่าวเรียกว่า "ระดับกลาง"

แตรวง- วงออเคสตราประกอบด้วยเครื่องเป่าเครื่องเดียว: เครื่องลมทองเหลืองและเครื่องลมไม้ วงดนตรีทองเหลืองมีหลากหลาย - นี่คือองค์ประกอบที่เป็นเนื้อเดียวกัน (ทองแดงบางส่วน) และเครื่องดนตรีผสม - ทองแดงและไม้ ในโน้ตซิมโฟนิกคลาสสิก บางครั้งพบกลุ่มเครื่องเป่าทองเหลืองเพิ่มเติม (แตรวง) ซึ่งเรียกว่า "แก๊ง" ขณะนี้คุณสามารถหาแตรวงทั้งสองประเภทได้ - ส่วนใหญ่มักจะผสมกัน คุณต้องรู้ว่านอกจากทรัมเป็ต ฮอร์น ทรอมโบน และทูบาแล้ว แตรวงยังรวมถึงแตรวงเฉพาะที่ไม่ได้อยู่ในโน้ตซิมโฟนิกด้วย: คอร์เน็ตบีแฟลต อัลโตอีแฟลต เทเนอร์บีแฟลต บาริโทนบีแฟลต เบสที่ 1 และ 2 (ท่อหรือเฮลิคอน)

ในการนี้ คะแนน (เต็ม) ของแตรวงมีประมาณสามสิบสาย ด้วยเหตุนี้ ผู้ควบคุมวงแตรวงจึงชอบจัดการกับโน้ตเพลงที่ "บีบ"

วงดุริยางค์ของเครื่องดนตรีพื้นบ้านกว่าร้อยปีของประวัติศาสตร์ได้ผ่านการดัดแปลงต่างๆ ในขั้นต้นวงออเคสตราประกอบด้วย balalaikas เท่านั้น มีความพยายามที่จะสร้างวงออเคสตราจากดอมราหนึ่งวง และทางออกที่ดีที่สุดคือรวบรวมกลุ่มเหล่านี้เข้าด้วยกัน นี่คือที่มาของวงดอมรา-บาลาไลกา ซึ่งเป็นพื้นฐานของวงออร์เคสตราสมัยใหม่ วงออเคสตร้าพื้นบ้านค่อนข้างแพร่หลายในภูมิภาคต่าง ๆ ของประเทศของเราและมีสถานะแตกต่างกัน: เด็ก, มือสมัครเล่น, การศึกษา, เทศบาล ฯลฯ นอกจากนี้ยังมีกลุ่มอาชีพของรัฐอีกหลายกลุ่ม องค์ประกอบของออเคสตราตามจำนวนนักแสดงนั้นแตกต่างกันมากและมีนักแสดงตั้งแต่ 18 ถึง 60 คน องค์ประกอบที่เคลื่อนที่ได้มากที่สุด - 30-35 คน นอกเหนือจากกลุ่ม domra-balalaika แล้วยังมีกลุ่มปุ่มหีบเพลง (ตั้งแต่ 2 ถึง 5 ขึ้นอยู่กับจำนวนนักแสดง) พนักงานของวงออเคสตราขึ้นอยู่กับหัวหน้าวง ปัจจุบันวงดุริยางค์ใช้เครื่องดนตรีของวงดุริยางค์ซิมโฟนี (ฟลุต, โอโบ), คลาริเน็ต, บาสซูน มีผู้นำที่เปิดเครื่องเป่าทองเหลืองตลอดเวลาหรือเป็นครั้งคราว ทั้งหมดนี้ทำเพื่อค้นหาเสียงต่ำที่หลากหลายมากขึ้น เนื่องจากวงโฟล์คออร์เคสตร้าเองค่อนข้างขาดสีสันในการลงสีเสียงต่ำ คุณสมบัติอื่นของวงออเคสตราสมัยใหม่โดยเฉพาะอย่างยิ่งการฝึกซ้อม: ในเขตภาคกลางของรัสเซียมีการใช้พรีมาดอมรา 3 สายในภูมิภาคอูราล - ไซบีเรียใช้พรีมาดอมรา 4 สายและส่วนที่เหลือทั้งหมด (อัลโตสเบส - 3 -เครื่องสาย ในเบลารุสและในยูเครน ดอมราทั้งหมดเป็น 4 สาย ในด้านเสียง วงออเคสตร้าดังกล่าวจะสูญเสียความสว่างของเสียงไปแต่จะชนะในการจัดเรียงโน้ตซิมโฟนิก เนื่องจากช่วงของดอมรา 4 สายนั้นโดยพื้นฐานแล้วคล้ายกับคันธนู กลุ่ม (ยกเว้น tessitura สูง) การเรียบเรียงทั้งหมดเหมือนกันทั้งในรูปแบบ (ควอเตอร์) และจำนวนสาย (สาม) กลุ่ม balalaika ประกอบด้วย: prima balalaika, balalaika ที่สอง, alto balalaika, เบส balalaika, ดับเบิลเบส balalaika วงออเคสตร้าบางแห่งมีกลุ่มเครื่องลมพื้นบ้าน: แตร, พวงกุญแจ, สงสาร

กระทู้ 15. คะแนนก. การวิเคราะห์คะแนนของตัวนำ

กล่าวโดยย่อ โน้ตเพลงคืองานที่เขียนขึ้นสำหรับวงออร์เคสตรา คณะนักร้องประสานเสียง หรือวงดนตรี N. Zryakovsky ตีความแนวคิดของโน้ตเพลงได้แม่นยำที่สุด: "โน้ตเพลงคือโน้ตดนตรีที่มีรายละเอียดครบถ้วนของงานโพลีโฟนิกสำหรับวงออร์เคสตรา, คณะนักร้องประสานเสียง, เครื่องดนตรี, เสียงร้องหรือวงดนตรีผสม, วงออเคสตราที่มีศิลปินเดี่ยว, วงออเคสตราพร้อมนักร้องประสานเสียง ฯลฯ”

คะแนนสำหรับวงออเคสตราต่างๆ จะถูกบันทึกด้วยวิธีต่างๆ กัน แต่อยู่ในลำดับที่เข้มงวด ในคะแนนทั้งหมด ไม้เท้าจะรวมเป็นหนึ่งด้วยคอร์ดทั่วไป คอร์ดกลุ่มรวมกลุ่มที่เป็นเนื้อเดียวกันของวงออเคสตรา คอร์ดเพิ่มเติมรวมเครื่องดนตรีที่เป็นเนื้อเดียวกันเป็นกลุ่ม

ลำดับการบันทึกเสียงในวงดุริยางค์ซิมโฟนี (คะแนนเต็ม):

ก) กลุ่มเครื่องลมไม้ (ฟลุต โอโบ คอร์อังเล คลาริเน็ต บาสซูน);

b) กลุ่มทองเหลือง (แตร, ทรัมเป็ต, ทรอมโบน, ทูบา);

c) กลุ่มนัดหยุดงาน:

เครื่องดนตรีที่มีสัญลักษณ์ (ทิมปานี ระนาดเอก เซเลสตา มาริมบา ฯลฯ) เครื่องดนตรีที่มีเสียง (เบสดรัม กลองสแนร์ ฉาบ สามเหลี่ยม แคสทาเน็ต ฯลฯ)

ง) พิณและเปียโน

e) กลุ่มเครื่องสายและคันชัก (quintet) - ไวโอลิน I, II, วิโอลา, เชลโลและดับเบิ้ลเบส)

คะแนนจะ "สมบูรณ์" และ "ไม่สมบูรณ์" ขึ้นอยู่กับองค์ประกอบของวงออเคสตรา

ในแตรวงไม่มีคำสั่งที่เข้มงวดในการบันทึกเครื่องดนตรี สิ่งเดียวที่แสดงโดยไม่มีข้อกังขาคือถ้ามีกลุ่มไม้ มันก็จะถูกบันทึกไว้ที่ด้านบน เช่นเดียวกับในวงดุริยางค์ซิมโฟนี และทูบาสและเฮลิคอนจะอยู่ด้านล่าง การบันทึกเครื่องดนตรีที่เหลือไม่มีลำดับที่แน่นอนชัดเจน

คะแนนสำหรับองค์ประกอบทั้งหมดของวงออเคสตราของเครื่องดนตรีพื้นบ้าน:

ฉัน. กลุ่มโดมรา:

ดอมรา พิคโคโล

ดอมรา พรีมา

ดอมราอัลโต

ดอมรา เทเนอร์

เบส โดมรา

โดมราดับเบิ้ลเบส

ครั้งที่สอง แตร:

โซปราโน 1

โซปราโน 2

ขลุ่ย, โอโบ

สาม. กลุ่มบาหยัน:

ออร์เคสตร้าออร์แกน

ปุ่มหีบเพลง Piccolo

หีบเพลงโซปราโน

ปุ่มหีบเพลงวิโอลา

ปุ่มแอคคอร์เดียน บาริโทน 9 เบส)

ปุ่มหีบเพลงดับเบิ้ลเบส

IV. กลุ่มเพอร์คัชชัน

โดยพื้นฐานแล้วเหมือนกับในวงดุริยางค์ซิมโฟนี ในการประมวลผลพื้นบ้านมีการใช้เครื่องดนตรีพื้นบ้าน: รูเบล, เครื่องสั่น, ระฆัง, อ่างล้างหน้า, เคียว ฯลฯ

วี. กลุ่มบาลาไลก้า:

บาลาไลก้า พรีมา

บาลาไลก้าวินาที

บาลาไลก้า วิโอลา

บาลาไลก้า เบส

บาลาไลก้าดับเบิ้ลเบส

การบันทึกคะแนนดังกล่าวมีลักษณะเป็นตัวอย่าง ในความเป็นจริง แม้แต่ในวงออเคสตร้าของรัฐ รายชื่อเครื่องดนตรีเหล่านี้ทั้งหมดยังไม่ได้รับการดูแล ไม่ต้องพูดถึงวงออร์เคสตราเพื่อการศึกษาและมือสมัครเล่น

หัวหน้าวงแต่ละคนสร้างองค์ประกอบของวงออเคสตราตามดุลยพินิจของเขาเองตามความเป็นไปได้ ดังนั้น โน้ตเพลงจึงดูเจียมเนื้อเจียมตัวมากขึ้น (องค์ประกอบเล็กลง) แต่ลำดับของเครื่องมือบันทึกจะคงเส้นคงวา บางทีกลุ่มของปุ่มหีบเพลงอาจเปลี่ยนไปมากที่สุด โดยการออกแบบปุ่มหีบเพลงสามารถเป็นได้: ธรรมดาสองมือ, ออร์เคสตราออร์เคสตรา, เลือกได้หลายเสียงพร้อมกันและแม้แต่เสียงต่ำ (มือเดียว) - ฟลุต, โอโบ, คลาริเน็ต, ฮอร์น, ทูบาและยังมีท่อ

ปัจจุบันในวงออเคสตร้าสมัยใหม่มักใช้หีบเพลงแบบปุ่มพร้อมเลือกซึ่งมักจะเป็น I และ II เป็นต้น

การเตรียมการสำหรับการประชุมครั้งแรก (การซ้อม) กับผู้ควบคุมวงดนตรี ต้องศึกษาอย่างละเอียดและรู้คะแนน งานซ้อมนั่นคือกระบวนการเตรียมการแสดงกับวงออเคสตรามีความสำคัญอย่างยิ่งในกิจกรรมของผู้ควบคุมวง การฝึกซ้อมต้องการให้ผู้ควบคุมวงมีความสามารถในการสอน มีไหวพริบ ความสามารถในการมีอิทธิพลต่อจิตใจของนักแสดง นี่คือด้านจิตวิทยาของกระบวนการ ทั้งหมดนี้จะต้องนำหน้าด้วยการทำงานอย่างมากเกี่ยวกับคะแนน ประการแรก ผู้ควบคุมวงต้องทำความคุ้นเคยกับเนื้อหาของงานดนตรี (ถ้าเป็นไปได้ ให้เล่นเปียโนหรือฟังที่บันทึกไว้) รู้สึกถึงตัวละคร ให้ความสนใจกับคำพูดของผู้แต่ง กำหนดรูปแบบและการเชื่อมต่อระหว่างส่วนต่างๆ ของ โครงสร้างจังหวะ เมตร ภาษาฮาร์มอนิกที่สอดคล้องกับรูปแบบงาน แล้ว ทำเครื่องหมายคะแนนตามโครงสร้างแถบ

นี่คือความจริงที่ว่าตัวนำทำเครื่องหมายด้วยสัญญาณต่าง ๆ (จุด, เครื่องหมายจุลภาค, ขีดกลาง, กากบาท) การสร้างสุนทรพจน์ทางดนตรีของงาน (วลี, ประโยค, ช่วงเวลา, ฯลฯ ) ความยากลำบากเกิดขึ้นเมื่อวลีประกอบด้วยมาตรการแปลก ๆ - คุณต้องระมัดระวังไม่ให้บิดเบือนความหมาย มาร์กอัปนี้ช่วยในการระบุสถานที่ที่ยากลำบากในกลุ่มของวงออเคสตราซึ่งต้องใช้ข้อความมากขึ้น การทำงานเกี่ยวกับคะแนนดังกล่าวช่วยในการวิเคราะห์โครงสร้างของงานและครอบคลุมส่วนใหญ่ของแบบฟอร์มราวกับว่ามันช่วยให้คุณรู้สึกถึงความดราม่าทั้งหมดของงาน

กระทู้ 16. กระบองของตัวนำหน้าของมันจุดประสงค์ วิธีการถือ

เป็นการยากที่จะจินตนาการถึงวาทยกรที่อยู่บนแท่นโดยไม่มีกระบองอยู่ในมือ มีความรู้สึกว่าขาดอะไรไป และนี่คือความจริง เนื่องจากกระบองของวาทยกรเป็นเครื่องดนตรีของวาทยกร บทบาทของกระบองในการนำนั้นยอดเยี่ยมมาก ช่วยในเทคนิคของวาทยกรในการทำให้การเคลื่อนไหวของพู่กันที่แทบจะสังเกตไม่เห็นจับต้องได้ ซึ่งเป็นสิ่งสำคัญมากสำหรับนักดนตรีในวงออเคสตรา จุดประสงค์ที่สำคัญที่สุดของมันคือเพื่อใช้เป็นเครื่องมือในการเพิ่มการแสดงออกของท่าทาง การใช้ไม้กระบองอย่างชาญฉลาดและชำนาญทำให้ผู้ควบคุมวงมีวิธีการแสดงออกซึ่งไม่สามารถทำได้ด้วยวิธีอื่น

โดยปกติไม้จะทำจากไม้ที่ไม่สั่นสะเทือนเมื่อถูกกระแทก ความยาวของไม้ (สำหรับมือทั่วไป) คือ 40 - 42 ซม. ขึ้นอยู่กับขนาดของมือและปลายแขน ความยาวของไม้อาจแตกต่างกันไป เพื่อความสะดวกในการจับ ทำด้วยโฟมหรือที่จับไม้ก๊อก บางครั้งทำจากไม้ชนิดเดียวกับไม้ จะดีกว่าเมื่อพื้นผิวของแท่งไม้ขรุขระเพื่อสัมผัสที่ดีขึ้น

ในการทำงานของวาทยกร การถือกระบองจะแตกต่างกันไปขึ้นอยู่กับจังหวะและลักษณะของดนตรี สามบทบัญญัติหลัก

1. ใช้นิ้วหัวแม่มือและนิ้วชี้เพื่อให้ปลาย (แหลม) หันไปทางด้านข้างไปทางซ้าย ในตำแหน่งนี้แปรงจะไม่ยาวขึ้น แต่การเคลื่อนไหวจะสังเกตเห็นได้ชัดเจนขึ้น จุดเริ่มต้นของเสียงไม่ได้แสดงที่ปลายไม้ แต่แสดงทุกจุดพร้อมกันราวกับว่าใช้แปรง วิธีนี้เป็นวิธีที่ง่ายและสะดวกที่สุดในการเรียนรู้

2. ทิศทางของไม้ไม่ได้ไปทางด้านข้าง แต่ไปข้างหน้า มันยากกว่าและต้องมีการเตรียมการมากขึ้น จะดีกว่าถ้าใช้วิธีนี้อย่างเชี่ยวชาญเมื่อใช้วิธีแรกจนชำนาญ ในกรณีนี้แท่งจะกลายเป็นส่วนต่อขยายของแปรง มันให้อะไร? การโก่งมือขึ้นเล็กน้อยเป็นการยกปลายไม้ให้ห่างออกไปพอสมควร ไม้กายสิทธิ์แตะเสียงด้วยส่วนปลายสุด คล้ายกับเครื่องดนตรีของจิตรกร ดึงความแตกต่างที่ดีที่สุดของการแสดง

3. แปรงที่มีแท่งไม้หันตามขอบ นั่นคือ 90 องศาไปทางขวา ตำแหน่งนี้สร้างโอกาสมากขึ้นสำหรับแปรงในการทำงาน: ไปทางขวา ไปทางซ้าย เป็นวงกลม ฯลฯ ไม้กายสิทธิ์ในมือที่ยกขึ้นมีส่วนช่วยในการถ่ายทอดภาพลักษณ์ที่กล้าหาญ การเคลื่อนไหวข้อมือเป็นวงกลมสื่อถึงเสียงดนตรีของตัวละครเชอร์โซ ขอให้เราใส่ใจกับข้อเท็จจริงที่ว่ายิ่งท่าทางของมือ (ปลายแขนและไหล่) เคลื่อนไหวมากเท่าไหร่ การเคลื่อนไหวของมือก็จะน้อยลงและไม่ใหญ่เกินไปด้วยไม้ยาว และในทางกลับกัน - ยิ่งมือมีการเคลื่อนไหวน้อยเท่าไหร่ บทบาทของมือก็จะยิ่งมากขึ้นเท่านั้น

ข้อกำหนดการหักกลบลบหนี้

โปรแกรมของวินัย "ประวัติและทฤษฎีการดำเนินการ" รวบรวมตามข้อกำหนดสำหรับเนื้อหาขั้นต่ำที่จำเป็นและระดับการฝึกอบรมของผู้เชี่ยวชาญในวงจร "วินัยพิเศษ" ระยะเวลาที่แนะนำของหลักสูตรคือ 34 ชั่วโมงในช่วงภาคการศึกษาแรก คอร์สนี้จบลงด้วยการสอบ

ตัวอย่างคำถามสำหรับการสอบ

1. ขั้นตอนของการพัฒนาการดำเนินการ

2. การแสดงเป็นศิลปะการแสดงประเภทอิสระ

3. โรงเรียนสอนดนตรียุโรปตะวันตกและตัวแทน

4. ประวัติและพัฒนาการของโรงเรียนการแสดงของรัสเซีย ตัวแทนที่สดใสของมัน

5. อุปกรณ์ของตัวนำและการตั้งค่า

6. ท่าทางของตัวนำและโครงสร้างของตัวนำ

7. Auftakt หน้าที่และความหลากหลาย

8. แผนการกำหนดเวลา

9.หลักการเลือกผังเวลา.

10. เฟอร์มาตาและประเภทของมัน

11. วิธีการแสดงแฟร์มาต์

12. การหยุดชั่วคราว การซิงโครไนซ์ การเน้นเสียงในวรรณกรรมดนตรี

13. วิธีการแสดงการหยุดชั่วคราว การประสาน การเน้นเสียงด้วยเทคนิคแบบแมนนวล

14. วิธีการแสดงออกทางดนตรีการแก้ปัญหาด้วยท่าทาง

15. คลอ ดำเนินงานในการเรียนรู้ศิลปะของดนตรีประกอบ

16. หน้าที่ของตัวนำในการทำงานกับทีม

17. วงดุริยางค์ ประเภทของวงออเคสตร้าตามองค์ประกอบการบรรเลง

18. คะแนน การวิเคราะห์คะแนนของตัวนำ

19. กระบองนำไฟฟ้า วัตถุประสงค์ วิธีถือ

รายการบรรณานุกรม

1. อโนซอฟ, N.P. มรดกทางวรรณกรรม จดหมายโต้ตอบ ความทรงจำของคนร่วมสมัย / เอ็น.พี. อาโนซอฟ. - มอสโก: Sov. นักแต่งเพลง 2521

2. Ansarme, E. บทสนทนาเกี่ยวกับดนตรี / อี. แอนเซอร์เมท. - เลนินกราด: ดนตรี, 2528

3. Astrov, A. บุคคลสำคัญของวัฒนธรรมดนตรีรัสเซีย S.A. คูสเซวิตซ์กี้. / เอ.วี. แอสตรอฟ - เลนินกราด: ดนตรี, 2524

4. Berlioz, G. ผู้ควบคุมวงออร์เคสตรา // บทความขนาดใหญ่เกี่ยวกับเครื่องมือสมัยใหม่และการประสานเสียง / G. Berlioz. - มอสโก: Sov. ผู้แต่ง พ.ศ. 2515

5. Alexander Vasilyevich Gauk บันทึกความทรงจำ บทความคัดสรร. ความทรงจำของคนร่วมสมัย // Comp.: Gauk L., Glezer R., Milydtein Ya. - มอสโก: Sov. นักแต่งเพลง 2518

6. Grigoriev, L.G. Evgeny Svetlanov / แอล.จี. Grigoriev, Ya.M. จาน - มอสโก: ดนตรี, 2522

7. กินซ์เบิร์ก, แอล.เอ็ม. เลือกแล้ว: วาทยกรและวงออร์เคสตรา คำถามเกี่ยวกับทฤษฎีและการปฏิบัติของการดำเนินการ / แอล.เอ็ม. กินซ์เบิร์ก. - มอสโก: Sov. นักแต่งเพลง 2525

8. กินซ์เบิร์ก, แอล.เอ็ม. การปฏิบัติงาน: การปฏิบัติ เรื่องราว. สุนทรียศาสตร์/กศ.-comp. แอลเอ็ม กินซ์เบิร์ก. - มอสโก 2518

9. Ivanov-Radkevich, A.N. เกี่ยวกับการเลี้ยงดูของตัวนำ / หนึ่ง. อิวานอฟ-ราดเควิช - มอสโก: ดนตรี 2516

10. คาซัคคอฟ เอส.เอ. อุปกรณ์ของตัวนำและการตั้งค่า / เช่น. คาซัคคอฟ. - มอสโก: ดนตรี 2510

11. คาห์น อี. องค์ประกอบของการแสดง. / อี. คาห์น. - เลนินกราด: ดนตรี 2523

12. Kanerstein, M.M. การดำเนินประเด็น. / มม. คาเนอร์สไตน์. - มอสโก: ดนตรี 2515

13. คาร์กิน อ.ส. ทำงานร่วมกับวงออร์เคสตรามือสมัครเล่นของเครื่องดนตรีพื้นบ้านรัสเซีย / เช่น. คาร์กิน. - มอสโก: การศึกษา 2530

14. ล้อ ​​N.F. พื้นฐานของเทคนิคการดำเนินการ / เอ็น.เอฟ. ล้อ. - เคียฟ: ดนตรี ยูเครน 2524

15. Kolcheva, M.S. วิธีสอนการบรรเลงวงดุริยางค์เครื่องดนตรีพื้นบ้าน. / นางสาว. Kolchev - มอสโก: GMPI im. Gnesin 2526.

16. Malko, N. I พื้นฐานของเทคนิคการดำเนินการ / นิ. มัลโก - มอสโก - เลนินกราด: ดนตรี, 2508

17. Matalaev, L.N. พื้นฐานของเทคนิคการดำเนินการ / แอล.เอ็น. มาทาเลฟ. - มอสโก: Sov. ผู้แต่ง, 2529.

18. มูซิน ไอ.เอ. เทคนิคการดำเนินการ / ไอ.เอ. มูซิน. - เลนินกราด: ดนตรี, 2510

19. Munsch, Sh. ฉัน - ตัวนำ / ส. มันช์. - มอสโก: ดนตรี 2510

20. Olkhov, K.A. คำถามทฤษฎีเทคนิคการร้องและการฝึกผู้ควบคุมวง / ก. โอลคอฟ - เลนินกราด: ดนตรี, 2522

21. Pozdnyakov A.B. คอนดักเตอร์ - นักดนตรี คำถามเกี่ยวกับการบรรเลงดนตรีประกอบวงออเคสตร้า / เอ.บี. พอซดเนียคอฟ. - มอสโก: GMPI im. Gnesin 2518.

22. เรมิซอฟ ไอ.เอ. เวียเชสลาฟ สุข. / ไอ.เอ. เรมิซอฟ. - มอสโก, เลนินกราด: สำนักพิมพ์ดนตรี, 2494

23. โรมาโนวา ไอ.เอ. คำถามเกี่ยวกับประวัติและทฤษฎีการดำเนินการ / ไอ.เอ. โรมาโนวา. - เยคาเตรินเบิร์ก 2542

24. สเมียร์นอฟ บี.เอฟ. เทคนิคการดำเนินการเป็นเป้าหมายของการรับรู้โดยผู้ชม (ผู้ฟัง) / การบรรยายในหลักสูตร "พื้นฐานทางทฤษฎีของการแสดง" สำหรับนักศึกษาเต็มเวลาและนอกเวลาของ "เครื่องดนตรีพื้นบ้าน" เฉพาะของสถาบันศิลปะและวัฒนธรรม / บี.เอฟ. สเมียร์นอฟ - CHGIK เชเลียบินสค์ 2535

วรรณกรรมเพิ่มเติม

1. Erzhemsky, G.L. การทำจิตวิทยา / กล. เยอร์เซ็มสกี้. - มอสโก: ดนตรี, 2531

2. Kondrashin, K.K. เกี่ยวกับศิลปะการแสดง / เค.เค. คอนดราชิน. - เลนินกราด - มอสโก: Sov. นักแต่งเพลง 2513

3. Kondrashin K.K. โลกของคอนดักเตอร์ / เค.เค. คอนดราชิน. - เลนินกราด: ดนตรี 2519

4. Leinsdorf, E. ในการป้องกันนักแต่งเพลง / อี. เลนสดอร์ฟ. - มอสโก: ดนตรี, 2531

5. มูซิน ไอ.เอ. เกี่ยวกับการเลี้ยงดูของตัวนำ / ไอ.เอ. มูซิน. - เลนินกราด: ดนตรี, 2530

6. Neishtad, I.Ya. ยาคอฟ แซค ศิลปินประชาชน / และฉัน. นีชทัด - สำนักพิมพ์หนังสือโนโวซีบีสค์ 2529

7. Pazovsky, น. วาทยกรและนักร้อง. / เช้า. ปาซอฟสกี้. - มอสโก: ดนตรี สำนักพิมพ์ พ.ศ. 2502

8. โรบินสัน พี. การาจัน / พี.โรบินสัน. - มอสโก: ความคืบหน้า 2524

9. Rozhdestvensky, G.N. นิ้วของคอนดักเตอร์ / จี.เอ็น. คริสต์มาส. - เลนินกราด: ดนตรี 2519

10. Saradzhev, K. บทความ, ความทรงจำ / เค Saradzhev - มอสโก: Sov. นักแต่งเพลง พ.ศ. 2505

11. Sivizyanov, A. ผู้ควบคุมการแสดงองค์ประกอบและสไตล์ดนตรี / อ. Sivizyanov. - แชดรินสค์: "Iset", 1997

12. ตัวนำที่ทันสมัย /คอมพ์. Grigoriev L. , Platek Ya มอสโก: Sov. นักแต่งเพลง 2512

13. ไคคิน พ.ศ. บทสนทนาเกี่ยวกับฝีมือของวาทยกร. / เป็น. ไคคิน. - มอสโก: ดนตรี, 2527

14. Sherhen, G. ตำราเรียน / จี. เชอร์เฮน. - มอสโก: ดนตรี 2519

โฮสต์บน Allbest.ru

เอกสารที่คล้ายกัน

ขั้นตอนหลักของวิวัฒนาการของเทคนิคการดำเนินการ คุณสมบัติหลักของการใช้การนำสัญญาณรบกวนในขั้นตอนปัจจุบัน แนวคิดทั่วไปของ cheironomy วิธีการแสดงภาพในศตวรรษที่ XVII-XVIII เทคนิค Auftact ของวงจรนาฬิกา

รายงาน เพิ่ม 11/18/2012


วิธีการแสดงที่แสดงออกและความสำคัญ อุปกรณ์ทางสรีรวิทยาเป็นการแสดงออกของการออกแบบดนตรีและการแสดงและเจตจำนงทางศิลปะ ท่าทางและการแสดงออกทางสีหน้าของคอนดักเตอร์เป็นเครื่องมือในการถ่ายทอดข้อมูล การแสดงออกทางดนตรีแบบคงที่และไดนามิก

ภาคนิพนธ์ เพิ่ม 06/07/2012


ภาพสร้างสรรค์ของนักแต่งเพลง R.G. Boyko และกวี L.V. วาซิลีวา ประวัติการสร้างผลงาน. สังกัดประเภทฮาร์มอนิก "การบรรจุ" ของการร้องเพลงประสานเสียงขนาดเล็ก ประเภทและประเภทของการประสานเสียง ช่วงปาร์ตี้ การดำเนินการที่ยากลำบาก ความยากลำบากในการร้องและการร้องเพลง

นามธรรมเพิ่ม 05/21/2016


ประวัติความเป็นมาของการพัฒนาดนตรีแจ๊สในฐานะศิลปะดนตรีรูปแบบหนึ่ง ลักษณะเฉพาะของภาษาดนตรีแจ๊ส การแสดงด้นสด จังหวะหลายจังหวะ จังหวะที่ประสานกัน และพื้นผิวการแสดงที่เป็นเอกลักษณ์ - วงสวิง "ยุคแห่งวงสวิง" เกี่ยวข้องกับจุดสูงสุดของความนิยมของวงออร์เคสตราขนาดใหญ่

งานนำเสนอ เพิ่ม 01/31/2014


การสร้างดนตรีเป็นรูปแบบศิลปะ ขั้นตอนทางประวัติศาสตร์ของการก่อตัวของดนตรี ประวัติความเป็นมาของดนตรีในการแสดงละคร แนวคิดของ "แนวดนตรี" ฟังก์ชั่นที่น่าทึ่งของดนตรีและลักษณะดนตรีประเภทหลัก

นามธรรมเพิ่ม 05/23/2015


ลักษณะทั่วไปและคุณลักษณะของดนตรีในฐานะศิลปะแขนงหนึ่ง ความเป็นมา และความสัมพันธ์กับวรรณกรรม บทบาทของดนตรีเป็นปัจจัยในการพัฒนาบุคลิกภาพ เสียงเป็นวัสดุ พื้นฐานทางกายภาพสำหรับการสร้างภาพลักษณ์ทางดนตรี การวัดความดังของเสียงดนตรี

บทคัดย่อ เพิ่ม 03/15/2009


ประวัติความเป็นมาและพัฒนาการของเครื่องดนตรีตั้งแต่สมัยโบราณจนถึงปัจจุบัน การพิจารณาความสามารถทางเทคนิคของเครื่องทองเหลือง ไม้ และเครื่องเคาะ วิวัฒนาการขององค์ประกอบและแนวเพลงของแตรวง บทบาทของพวกเขาในรัสเซียสมัยใหม่

ภาคนิพนธ์ เพิ่ม 27/11/2556


แนวคิดและประวัติที่มาของดนตรี ขั้นตอนของการพัฒนา ประเภทและสไตล์ของดนตรี "ภาษาศาสตร์" ทฤษฎีกำเนิดดนตรี. การก่อตัวของโรงเรียนนักแต่งเพลงรัสเซีย ความสัมพันธ์ระหว่างนักดนตรีกับรัฐในยุคโซเวียต การพัฒนาดนตรีในรัสเซีย

นามธรรมเพิ่ม 09/21/2010


การก่อตัวของอุปกรณ์การแสดงของนักดนตรีมือกลอง: การวางตำแหน่งของมือ, การลงจอด, การแยกเสียง, การพัฒนาความรู้สึกของจังหวะ กลไกทางสรีรวิทยาของทักษะยนต์-เทคนิคของนักแสดง วรรณศิลป์ในการเล่นกลองสแนร์

ทดสอบเพิ่ม 07/12/2015


วิวัฒนาการของป๊อปอาร์ต: การเกิดขึ้นของการ์ตูนโอเปร่าและรายการวาไรตี้ การเปลี่ยนแปลงเป็นรายการบันเทิง ละครเพลงป๊อปซิมโฟนีออร์เคสตร้า การกำหนดปัจจัยหลักที่มีอิทธิพลต่อการบิดเบือนรสนิยมทางดนตรีของวัยรุ่นยุคใหม่

ส่งงานที่ดีของคุณในฐานความรู้เป็นเรื่องง่าย ใช้แบบฟอร์มด้านล่าง

นักศึกษา บัณฑิต นักวิทยาศาสตร์รุ่นเยาว์ที่ใช้ฐานความรู้ในการศึกษาและการทำงานจะขอบคุณมาก

โฮสต์ที่ http://www.allbest.ru/

รายงาน

ในหัวข้อ:

การสร้างและพัฒนาเทคนิคการดำเนินการด้วยตนเอง

ในกระบวนการพัฒนาการทางประวัติศาสตร์ซึ่งได้รับอิทธิพลจากศิลปะการประพันธ์และการแสดงที่เจริญก้าวหน้าอย่างต่อเนื่องนั้น เทคนิคการแสดงละครด้วยตนเองต้องผ่านหลายขั้นตอนก่อนที่จะมีรูปแบบสมัยใหม่ซึ่งเป็นลำดับของท่าทางต่างๆ

ตามธรรมเนียมแล้ว ขั้นตอนหลักสองขั้นตอนในวิวัฒนาการของเทคนิคการนำสามารถแยกความแตกต่างได้: เสียง (เสียงกระแทก) และภาพ (ภาพ)

ในขั้นต้นการจัดการของกลุ่มการแสดงดนตรีเกิดขึ้นด้วยความช่วยเหลือของมือเท้าไม้และวิธีการที่คล้ายกันซึ่งส่งสัญญาณไปยังการกระทำผ่านอวัยวะการได้ยิน - ที่เรียกว่าอะคูสติกหรือเสียงช็อก . วิธีการควบคุมนี้ย้อนกลับไปในสมัยโบราณเมื่อมนุษย์ดึกดำบรรพ์ใช้การเคลื่อนไหวร่างกายที่หลากหลาย เป่าด้วยหินที่เฉียบคมและแท่งไม้ดั้งเดิมเพื่อดำเนินการร่วมกันระหว่างการเต้นรำพิธีกรรม

การนำเสียงเคาะจังหวะมักใช้เพื่อชี้นำด้านจังหวะและวงดนตรีของการแสดง โดยเฉพาะอย่างยิ่งในการซ้อมของกลุ่มที่ไม่ใช่มืออาชีพ แต่ไม่เหมาะสมอย่างยิ่งสำหรับการแสดงเชิงศิลปะและการแสดงอารมณ์ ตัวอย่างเช่น การแสดงการไล่ระดับแบบไดนามิก "f" และ "p " ในวิธีอะคูสติกจะถูกกำหนดโดยการลดลง ("p") หรือเพิ่มขึ้น ("f") ของแรงกระแทก ซึ่งจะนำไปสู่การสูญเสียฟังก์ชันการนำทางของตัวนำ (เนื่องจากผลกระทบทางไดนามิกที่อ่อนแอจะสูญเสียไปใน มวลเสียงทั้งหมดและแทบจะไม่รับรู้ด้วยหู) หรือเพื่อนำเสนอเอฟเฟกต์ด้านสุนทรียะเชิงลบที่ขัดขวางการรับรู้ของดนตรีโดยรวม นอกจากนี้ด้านจังหวะด้วยวิธีการควบคุมอะคูสติกนั้นถูกกำหนดแบบดั้งเดิมมาก: ตัวอย่างเช่นมันเป็นเรื่องยากมากที่จะกำหนดจังหวะที่เปลี่ยนแปลงอย่างกะทันหันหรือค่อยเป็นค่อยไปโดยใช้จังหวะ

ขั้นตอนต่อไปในการพัฒนาเทคนิคการนำเกี่ยวข้องกับการปรากฏตัวของ cheironomy มันเป็นระบบช่วยจำ สัญญาณทั่วไปที่แสดงโดยการเคลื่อนไหวของมือ ศีรษะ และการแสดงออกทางสีหน้า ด้วยความช่วยเหลือของผู้ควบคุมวง วาดโครงร่างที่ไพเราะ วิธี cheironomic แพร่หลายโดยเฉพาะอย่างยิ่งในสมัยกรีกโบราณ เมื่อไม่มีการกำหนดระดับเสียงและระยะเวลาของเสียงที่แม่นยำ

ซึ่งแตกต่างจากวิธีอะคูสติก การแสดงนำประเภทนี้แตกต่างจากแรงบันดาลใจของท่าทางและภาพศิลปะ A. Kienle อธิบายเทคนิคการนำประเภทนี้ดังนี้: "มือวาดการเคลื่อนไหวช้าๆ อย่างราบรื่นและมีขนาด คล่องแคล่วว่องไว แสดงถึงเสียงเบสที่เร่งรีบ การขึ้นลงของทำนองเพลงแสดงอารมณ์อย่างเร่าร้อนและหนักแน่น มือค่อยๆ ตกลงอย่างเคร่งขรึมเมื่อ การแสดงดนตรีที่จางหายอ่อนแรงในการขวนขวาย ที่นี่มือค่อย ๆ ลุกขึ้นอย่างเคร่งขรึม ที่นั่นมันยืดตรงและยกขึ้นในทันทีเหมือนเสาเรียว ตาม: 5, 16]. จากคำพูดของ A. Kinle เราสามารถสรุปได้ว่าตั้งแต่สมัยโบราณท่าทางของผู้ควบคุมวงภายนอกคล้ายกับท่าทางสมัยใหม่ แต่นี่เป็นเพียงความคล้ายคลึงภายนอกเท่านั้นเพราะ สาระสำคัญของเทคนิคการนำสมัยใหม่ไม่ได้อยู่ที่การแสดงระดับเสียงและความสัมพันธ์เชิงจังหวะของพื้นผิวดนตรี แต่อยู่ที่การถ่ายทอดข้อมูลทางศิลปะและเชิงเปรียบเทียบ ซึ่งเป็นการจัดกระบวนการทางศิลปะและความคิดสร้างสรรค์

การพัฒนา cheironomy หมายถึงการเกิดขึ้นของวิธีการใหม่ในการจัดการกลุ่มศิลปะดนตรี - ภาพ (ภาพ) แต่มันเป็นเพียงรูปแบบการเปลี่ยนผ่านเนื่องจากความไม่สมบูรณ์ของการเขียน

ในช่วงยุคกลางของยุโรป วัฒนธรรมของวาทยกรมีอยู่ในแวดวงคริสตจักรเป็นส่วนใหญ่ อาจารย์และต้นเสียง (ผู้ควบคุมวงในโบสถ์) ใช้วิธีการแสดงทั้งแบบอะคูสติกและแบบภาพ (cheironomy) เพื่อจัดการทีมการแสดง บ่อยครั้ง ในระหว่างการทำดนตรี นักการศาสนาตีจังหวะด้วยไม้เรียวที่ตกแต่งอย่างสวยงาม (ซึ่งเป็นสัญลักษณ์ของตำแหน่งสูงของพวกเขา) ซึ่งในศตวรรษที่ 16 ก็กลายเป็นบัตตูตา (ต้นแบบของกระบองของวาทยกร ซึ่งปรากฏและฝังแน่นอยู่ใน ดำเนินการในศตวรรษที่ 19)

ในศตวรรษที่ XVII-XVIII วิธีการแสดงภาพเริ่มครอบงำ ในช่วงเวลานี้การจัดการของทีมการแสดงได้ดำเนินการด้วยความช่วยเหลือของการเล่นหรือร้องเพลงประสานเสียง ผู้ควบคุมวง (โดยปกติจะเป็นนักเล่นออร์แกน นักเปียโน นักไวโอลินคนแรก นักฮาร์ปซิคอร์ด) จัดการวงดนตรีโดยมีส่วนร่วมโดยตรงในการแสดง การถือกำเนิดของวิธีการควบคุมนี้เกิดขึ้นจากการแพร่กระจายของดนตรีโฮโมโฟนิกและระบบเสียงเบสทั่วไป

ลักษณะที่ปรากฏของสัญกรณ์เมตริกต้องการความแน่นอนในการดำเนินการเช่นกัน ส่วนใหญ่อยู่ในเทคนิคการระบุจังหวะ ด้วยเหตุนี้จึงมีการสร้างระบบการตอกบัตรขึ้นซึ่งส่วนใหญ่ขึ้นอยู่กับการบังคับบัญชา Cheironomy มีลักษณะบางอย่างที่ไม่มีอยู่ในวิธีการจัดการทีมที่มีเสียงรบกวน กล่าวคือ การเคลื่อนไหวของมือปรากฏในทิศทางต่างๆ: ขึ้น ลง ไปด้านข้าง

ความพยายามครั้งแรกในการสร้างแผนการดำเนินการเมตริกเป็นเพียงการคาดเดาเท่านั้น: รูปทรงเรขาคณิตทุกประเภทถูกสร้างขึ้น (สี่เหลี่ยมจัตุรัส สี่เหลี่ยมขนมเปียกปูน สามเหลี่ยม ฯลฯ ) ข้อเสียของรูปแบบเหล่านี้คือเส้นตรงที่ทำให้พวกเขาไม่สามารถกำหนดจุดเริ่มต้นของจังหวะการวัดแต่ละครั้งได้อย่างแม่นยำ

งานในการสร้างแผนการดำเนินการที่ระบุมาตรวัดอย่างชัดเจนและในขณะเดียวกันก็สะดวกสำหรับแนวทางการแสดงได้รับการแก้ไขเฉพาะเมื่อการออกแบบกราฟิกเริ่มรวมกับการยกและลดมือโดยมีลักษณะเป็นเส้นคันศรและหยัก ดังนั้นเทคนิคการนำสมัยใหม่จึงถือกำเนิดขึ้นในเชิงประจักษ์

การปรากฏตัวของวงดุริยางค์ซิมโฟนีและด้วยเหตุนี้ดนตรีซิมโฟนีจึงนำไปสู่ความซับซ้อนของเนื้อดนตรีซึ่งทำให้จำเป็นต้องมีสมาธิในการควบคุมนักแสดงในมือของคน ๆ เดียว - ผู้ควบคุมวง เพื่อที่จะจัดการวงออเคสตราได้ดีขึ้น ผู้ควบคุมวงต้องปฏิเสธที่จะเข้าร่วมในวงดนตรี นั่นคือ ออกห่างจากวงดนตรี ดังนั้น มือของเขาจึงไม่มีภาระกับการเล่นเครื่องดนตรีอีกต่อไป ด้วยความช่วยเหลือของพวกเขา เขาสามารถวัดแต่ละจังหวะของการวัดได้อย่างอิสระ โดยใช้แผนการจับเวลาซึ่งต่อมาจะเสริมด้วยเทคนิค auftact และวิธีการแสดงออกอื่นๆ

การนำมาสู่ระดับสูงในปัจจุบันก็ต่อเมื่อวิธีการทั้งหมดที่กล่าวมาข้างต้น - วิธีอะคูสติก (ในการแสดงนำสมัยใหม่บางครั้งใช้ในการซ้อม), การแสดงดนตรี, การกำหนดส่วนแบ่งโดยใช้การแสดงภาพของรูปทรงเรขาคณิต, แผนภาพเวลา, การใช้ กระบองของตัวนำ? เริ่มนำไปใช้ไม่ได้แยกจากกัน แต่อยู่ในรูปของการกระทำเดียว ในฐานะที่เป็น I.A. มูซิน: “โลหะผสมบางชนิดก่อตัวขึ้นโดยที่เงินที่มีอยู่ก่อนหน้านี้รวมเข้าด้วยกันและเติมเต็มซึ่งกันและกัน เป็นผลให้กองทุนแต่ละแห่งมีความสมบูรณ์ ทุกสิ่งที่การฝึกฝนได้สั่งสมมาในกระบวนการของการพัฒนาที่มีอายุหลายศตวรรษสะท้อนให้เห็นในการปฏิบัติที่ทันสมัย วิธีเสียงรบกวนเป็นพื้นฐานสำหรับการพัฒนาการดำเนินการที่ทันสมัย แต่ต้องใช้เวลาหลายปีกว่าที่การเคลื่อนไหวขึ้นและลงของมือจะเริ่มรับรู้โดยอิสระจากเสียงของการเป่า และกลายเป็นสัญญาณที่กำหนดจังหวะการเต้น การแสดงดนตรีในปัจจุบันเป็นระบบสากลของการแสดงท่าทางที่กระทบกระเทือน ซึ่งวาทยกรสมัยใหม่สามารถถ่ายทอดความตั้งใจทางศิลปะของเขาไปยังวงออเคสตรา ทำให้นักแสดงตระหนักถึงความคิดสร้างสรรค์ของพวกเขา การแสดงดนตรีซึ่งก่อนหน้านี้จำกัดอยู่เพียงการจัดการวงดนตรี (ความเข้ากันได้ของการเล่น) ได้กลายเป็นศิลปะชั้นสูง กลายเป็นศิลปะการแสดงที่มีความลึกซึ้งและความสำคัญอย่างมาก ซึ่งได้รับการสนับสนุนจากการปรับปรุงฐานทางเทคนิคของวาทยกร อากัปกิริยา ได้แก่ การก่อตัวของระบบทั้งหมด

บรรณานุกรม

การดำเนินเทคนิค Cheronomy Timing

1. Bagrinovsky M. เทคนิคการทำมือ - ม., 2490.

2. เบซโบโรโดวา แอล.เอ. การดำเนิน. - ม., 2528.

3. Walter B. เกี่ยวกับดนตรีและการเล่นดนตรี. - ม., 2505.

4. Ivanov-Radkevich A.P. เกี่ยวกับการเลี้ยงดูของตัวนำ - ม., 2516.

5. คาซัคคอฟ เอส.เอ. อุปกรณ์ของตัวนำและการตั้งค่า - ม., 2510.

6. Kanerstein M. คำถามเกี่ยวกับการดำเนินการ - ม., 2515.

๗. กัณฑ์ จ. องค์ประกอบในการประพฤติ. - แอล. 2523.

8. คอนดราชิน เค.พี. เกี่ยวกับการอ่านซิมโฟนีของ P.I. ไชคอฟสกี. - ม., 2520.

9. มัลโก เอ็น.เอ. พื้นฐานของเทคนิคการดำเนินการ - ม.จ.-ล., 2508.

10. มูซิน ไอ.เอ. เกี่ยวกับการเลี้ยงดูของตัวนำ: บทความ - ล., 2530.

11. มูซิน ไอ.เอ. เทคนิคการดำเนินการ - ล., 2510.

12. โอลคอฟ เค.เอ. คำถามทฤษฎีเทคนิคการนำและการฝึกผู้ควบคุมวงประสานเสียง - ม., 2522.

13. Olkhov K.A. พื้นฐานทางทฤษฎีของเทคนิคการดำเนินการ - ล., 2527.

14. ปาซอฟสกี เอ.พี. วาทยกรและนักร้อง. - ม., 2502.

15. Pozdnyakov A.B. คอนดักเตอร์ - นักดนตรี คำถามเกี่ยวกับการบรรเลงดนตรีประกอบวงออเคสตร้า - ม., 2518.

16. Rozhdestvensky G.A. คำนำ: การรวบรวมบทความเกี่ยวกับดนตรีและวารสารศาสตร์ คำอธิบายประกอบ คำอธิบายสำหรับคอนเสิร์ต วิทยุกระจายเสียง บันทึก - ม., 2532.

17. สารานุกรมดนตรี. ใน 6 ฉบับ /ช. เอ็ด ยู.วี. เคลดิช ม. 2516-2529

โฮสต์บน Allbest.ru

เอกสารที่คล้ายกัน

ภาพสร้างสรรค์ของนักแต่งเพลง R.G. Boyko และกวี L.V. วาซิลีวา ประวัติการสร้างผลงาน. สังกัดประเภทฮาร์มอนิก "การบรรจุ" ของการร้องเพลงประสานเสียงขนาดเล็ก ประเภทและประเภทของการประสานเสียง ช่วงปาร์ตี้ การดำเนินการที่ยากลำบาก ความยากลำบากในการร้องและการร้องเพลง

นามธรรมเพิ่ม 05/21/2016


วิธีการแสดงที่แสดงออกและความสำคัญ อุปกรณ์ทางสรีรวิทยาเป็นการแสดงออกของการออกแบบดนตรีและการแสดงและเจตจำนงทางศิลปะ ท่าทางและการแสดงออกทางสีหน้าของคอนดักเตอร์เป็นเครื่องมือในการถ่ายทอดข้อมูล การแสดงออกทางดนตรีแบบคงที่และไดนามิก

ภาคนิพนธ์ เพิ่ม 06/07/2012


ความสำคัญทางประวัติศาสตร์ของวงเครื่องสาย โดย N.Ya. มายาสคอฟสกี้. ลำดับเหตุการณ์ของความคิดสร้างสรรค์สี่ของเขา ขั้นตอนหลักของวิวัฒนาการของเทคนิคโพลีโฟนิกในควอเตตของนักแต่งเพลง แบบฟอร์มความทรงจำ: คุณลักษณะ ฟังก์ชัน ประเภท เทคนิคโพลีโฟนิกชนิดพิเศษ

บันทึกชีวประวัติจากชีวิตของ Meller เส้นทางสร้างสรรค์ของ Gene Krupa, Jim Chapin นักเทคโนโลยีในยุคของเรา Dave Weckl และ Joe Joe Mayer ความรู้พื้นฐานและเทคนิคเพิ่มเติม การวิเคราะห์เปรียบเทียบระหว่างนักแสดงในศตวรรษที่ 20 ผู้ติดตามชาวรัสเซีย

ภาคนิพนธ์ เพิ่ม 12/11/2556


เทคนิคของการเล่นเครื่องเพอร์คัชชันที่ยิ่งใหญ่ที่สุด Sanford Moeller เป็นหัวใจสำคัญของเทคนิคการตีกลอง ชีวิตและงานของ Meller นักเรียนของเขา ผู้ติดตามเทคโนโลยีในยุคของเรา การวิเคราะห์เปรียบเทียบเทคนิคของ Meller ระหว่างนักแสดงในศตวรรษที่ 20

ภาคนิพนธ์ เพิ่ม 12/11/2556


สถานการณ์ทางการเมืองของอิตาลีในศตวรรษที่ 17 การพัฒนาทักษะโอเปร่าและเสียงร้อง ลักษณะของดนตรีบรรเลงในช่วงต้นศตวรรษที่ 18: ศิลปะไวโอลินและโรงเรียน, โซนาตาของโบสถ์, พาร์ติตา ตัวแทนที่โดดเด่นของดนตรีบรรเลง

บทคัดย่อ เพิ่ม 07/24/2009


ความซับซ้อนของพื้นผิวเปียโนและการสร้างบทเรียน การจัดระเบียบรูปแบบการทำงานเสริม: สำหรับการออกกำลังกาย, สำหรับการเล่นด้วยหู, สำหรับการเล่นจากแผ่นงาน การพิจารณาคำถามเกี่ยวกับเทคนิคเปียโน การนำเสนอและการวิเคราะห์ประสบการณ์จริงในการทำงานกับนักเรียน

ภาคนิพนธ์ เพิ่ม 06/14/2015


ดนตรีในแง่ของความสำคัญในงานบันเทิงและงานรื่นเริง บทบาทของดนตรีในความบันเทิงของศตวรรษที่ XVII-XIX กิจกรรมสันทนาการและความบันเทิงทางดนตรีของขุนนาง ดนตรีในการใช้เวลาว่างในสภาพแวดล้อมของพ่อค้า

บทบาทไม่กี่อย่างในวงโยธวาทิตมีความต้องการและน่าตื่นเต้นเท่ากับดรัมเมเยอร์ ในฐานะดรัมเมเยอร์ เป็นความรับผิดชอบของคุณที่จะต้องตีจังหวะ กำหนดจังหวะ และเป็นแบบอย่างในวงออร์เคสตรา เรียนรู้ทักษะที่จำเป็นในการเป็นผู้นำวงโยธวาทิต พร้อมคำแนะนำโดยละเอียดสำหรับการเป็นผู้นำวงโยธวาทิตในสนาม

ขั้นตอน

ส่วนที่ 1

การพัฒนาทักษะที่จำเป็น

ตรวจสอบให้แน่ใจว่าคุณมีหูสำหรับฟังเพลงคุณต้องสามารถเล่นตามจังหวะและกำหนดจังหวะให้กับวงออร์เคสตราที่เหลือได้ ความรู้ด้านทฤษฎีดนตรีจะเป็นประโยชน์อย่างมาก เนื่องจากคุณจะต้องนำส่วนต่าง ๆ ตลอดทั้งเพลงชิ้นเดียวกัน

ทำความคุ้นเคยกับบทบาทของวาทยกรโดยพื้นฐานแล้ว ผู้ควบคุมวงจะทำหน้าที่เป็นเครื่องเมตรอนอมสำหรับวงออเคสตรา ในระหว่างการแสดง ความรับผิดชอบในการรักษาจังหวะของวงออเคสตราตกอยู่บนบ่าของคุณ ในความหมายกว้างๆ คุณจะทำตัวเป็นผู้นำ นักดนตรีและผู้กำกับจะพึ่งพาคุณในการช่วยประสานการปฏิบัติและการแสดง

ถามตัวเองว่าคุณมีระเบียบและรอบคอบหรือไม่.คุณจะต้องรับผิดชอบการปฏิบัติงานที่ได้รับมอบหมายจากวงออเคสตราและความสามารถในการเล่นโดยรวม สิ่งนี้จะต้องมีการเปรียบเทียบตารางเวลา ลักษณะเฉพาะตัว การจำเพลง และตำแหน่งในสนาม ควบคู่ไปกับการประสานงานทุกอย่างกับผู้กำกับ

ประเมินทักษะการสื่อสารของคุณคุณสามารถสื่อสารกับเพื่อนร่วมงานและหน่วยงานที่สูงกว่าได้อย่างง่ายดายหรือไม่? ส่วนใหญ่ของการบริหารวงออเคสตรามาจากการแสดงเป็นผู้ประสานงานระหว่างผู้อำนวยการเพลงและนักดนตรี ด้วยเหตุนี้ คุณต้องได้รับความเคารพจากทั้งสองฝ่าย

ส่วนที่ 2

การจัดการวงดุริยางค์

1. ติดต่อกับผู้กำกับผู้กำกับดนตรีแตกต่างกันในวิธีที่พวกเขามีส่วนร่วมในชีวิตของวงออเคสตรา งานของคุณรวมถึงการหารือเกี่ยวกับงานปฏิบัติของวงออเคสตรากับผู้อำนวยการ คุณจะต้องทำงานร่วมกับนักดนตรีเพื่อให้บรรลุเป้าหมายที่ผู้กำกับกำหนดไว้ กรรมการต้องเคารพคุณและความคิดเห็นของคุณ นอกจากนี้ คุณต้องเคารพข้อกำหนดและการตัดสินใจของกรรมการ

   • มีความท้าทายมากมายรอคุณอยู่ คุณต้องสามารถรับมือกับคำวิจารณ์ทั้งจากอาจารย์ใหญ่และจากเพื่อนร่วมงานได้ คุณควรเตรียมพร้อมที่จะปรึกษาปัญหากับนักดนตรีคนอื่นๆ

2. เป็นแบบอย่างให้กับกลุ่มความเคารพจะช่วยคุณในเรื่องนี้ คุณต้องสามารถดึงดูดความสนใจของนักดนตรีได้ในขณะที่สร้างแรงบันดาลใจให้พวกเขาแสดงออกมาอย่างดีที่สุด ในการทำเช่นนี้ คุณต้องแสดงความมั่นใจ ตอบสนอง และให้การสนับสนุน

   แต่งกายให้เหมาะสม.นอกจากสร้างแรงจูงใจให้วงด้วยดนตรีแล้ว คุณควรทำตัวเป็นแบบอย่างในเรื่องความสะอาดและรูปลักษณ์ภายนอกด้วย ตรวจสอบให้แน่ใจว่าเครื่องแบบของคุณสะอาด ปราศจากรอยยับ และติดกระดุมเรียบร้อย รูปลักษณ์ที่ได้รับการดูแลเป็นอย่างดีของคุณจะทำให้นักดนตรีรู้ว่าคุณจริงจังกับงานของคุณและคาดหวังเช่นเดียวกันจากพวกเขา

ตอนที่ 3

บรรเลงวงดุริยางค์ในสนาม

ปรับแต่งสไตล์ของคุณขึ้นอยู่กับความต้องการของกลุ่ม คุณอาจต้องเพิ่มผลัดกันแสดงความเคารพและโค้งคำนับพร้อมกับนำวงออเคสตรา คุณสามารถใช้การเคลื่อนไหวที่ค่อนข้างง่ายหรือทำให้มีรายละเอียดและซับซ้อนตามที่คุณต้องการ

1. เรียนรู้ท่าทางสำหรับแต่ละก้าวอีกครั้ง คุณสามารถใช้การเคลื่อนไหวที่เรียบง่ายหรือการเคลื่อนไหวที่ซับซ้อนและแสดงออก พิจารณาการเคลื่อนไหวที่กลุ่มของคุณจะเข้าใจและจดจำได้ง่ายกว่า ทำท่าทางของคุณให้โดดเด่นพอที่กลุ่มจะเห็น ด้วยเหตุนี้คุณต้องให้นิ้วของคุณอยู่ด้วยกันไม่แยกจากกัน สิ่งนี้จะช่วยหลีกเลี่ยงความสับสนและความสับสน

   • ลองเล่นเพลงอื่นในลายเซ็นเวลาของคุณเพื่อให้ชินกับความรู้สึกนี้ เมื่อคุณเชี่ยวชาญ One Time Signature อย่างสมบูรณ์แล้ว ให้ลองเล่นเพลงสัก 2-3 เพลงโดยใช้ Time Signature ที่แตกต่างกันและยากขึ้น คุณยังสามารถยืมรูปแบบหรือชิ้นส่วนอื่น ๆ จากผู้กำกับของคุณเพื่อซักซ้อมได้

2. เรียนรู้การดำเนินการในครั้งที่ 2/4ในการนับหนึ่งถึงสอง ให้ลดมือลงจนสุดแล้วยกขึ้น แม้ว่าขนาดนี้อาจดูเหมือนง่ายสำหรับคุณ แต่คุณไม่ควรยกแขนขึ้นเป็นเส้นตรง ให้เอามือทั้งสองข้างลงแล้วปัดออกไปด้านข้าง ยกขึ้นในจังหวะที่สอง

   • ไม่ว่าคุณจะเล่นท่าขนาดใด ให้วางแขนทำมุม 45 องศาโดยยกฝ่ามือขึ้นเล็กน้อยในมุมเดียวกัน คุณต้องสามารถเลือกและเข้าถึงจุดสูงสุดซึ่งจะกลายเป็นพื้นฐานของเทคนิคการแสดงของคุณ ในตอนแรก คุณสามารถใช้จุดสุดขีดจริงๆ เช่น ขาตั้งดนตรีที่ระดับเอว สิ่งนี้จะช่วยให้คุณเรียนรู้วิธีการตีจุดเดียวกันในขณะที่ดำเนินการ

และลียา มูซิน

การดำเนิน

1967

อิลยา มูซิน

เทคนิคการดำเนินการ

การแนะนำ

การแนะนำ

แทบจะไม่ต้องอธิบายว่าใครเป็นวาทยกรและมีหน้าที่อะไร แม้แต่ผู้ฟังเพลงที่ไม่มีประสบการณ์ก็รู้ดีว่าหากไม่มีวาทยกร การแสดงโอเปร่า คอนเสิร์ตของวงออร์เคสตราหรือคณะนักร้องประสานเสียงก็ไม่อาจเกิดขึ้นได้ เป็นที่ทราบกันดีว่าวาทยกรที่มีอิทธิพลต่อวงออเคสตราคือล่ามของท่อนที่กำลังแสดง อย่างไรก็ตามศิลปะการแสดงดนตรียังคงเป็นขอบเขตของการแสดงดนตรีที่มีการสำรวจน้อยที่สุดและคลุมเครือ ทุกแง่มุมของกิจกรรมของผู้ควบคุมวงมีปัญหาหลายประการ ข้อพิพาทเกี่ยวกับประเด็นการดำเนินการมักจะจบลงด้วยข้อสรุปในแง่ร้าย: "การดำเนินการเป็นธุรกิจมืด!"

ทัศนคติที่แตกต่างกันต่อการดำเนินการแสดงไม่เพียง แต่ในการโต้แย้งและแถลงการณ์ทางทฤษฎีเท่านั้น การประพฤติปฏิบัติก็เช่นเดียวกัน ไม่ว่าผู้ประพฤติธรรมจะมีอะไร ก็มี "ระบบ" ของมันเอง

สถานการณ์นี้ถูกกำหนดโดยลักษณะเฉพาะของศิลปะประเภทนี้เป็นส่วนใหญ่ และประการแรกคือความจริงที่ว่า "เครื่องดนตรี" ของผู้ควบคุมวงดนตรี - วงออเคสตรา - สามารถเล่นได้อย่างอิสระ คอนดักเตอร์การแสดงที่รวบรวมแนวคิดทางศิลปะของเขาที่ไม่ได้อยู่บนเครื่องดนตรีโดยตรง (หรือด้วยเสียงของเขา) แต่ด้วยความช่วยเหลือจากนักดนตรีคนอื่นๆ กล่าวอีกนัยหนึ่งศิลปะของวาทยกรนั้นแสดงออกมาในทิศทางของกลุ่มดนตรี ในขณะเดียวกันกิจกรรมของเขาก็ถูกขัดขวางโดยข้อเท็จจริงที่ว่าสมาชิกในทีมแต่ละคนมีความคิดสร้างสรรค์มีสไตล์การแสดงของตัวเอง นักแสดงแต่ละคนมีแนวคิดของตนเองเกี่ยวกับวิธีการเล่นงานที่กำหนด ซึ่งได้พัฒนาขึ้นจากการปฏิบัติก่อนหน้านี้กับวาทยกรคนอื่นๆ วาทยกรไม่เพียงต้องเผชิญกับความเข้าใจผิดในความตั้งใจทางดนตรีของเขาเท่านั้น แต่ยังต้องเผชิญกับกรณีที่ขัดแย้งกับพวกเขาอย่างชัดเจนหรือซ่อนเร้นอีกด้วย ดังนั้น ผู้ควบคุมวงจึงต้องเผชิญกับงานที่ยากเสมอ นั่นคือการปราบปรามความหลากหลายของการแสดง บุคคล อารมณ์ และควบคุมความพยายามสร้างสรรค์ของทีมให้เป็นช่องทางเดียว

ทิศทางของการแสดงของวงออร์เคสตราหรือคณะนักร้องประสานเสียงล้วนอยู่บนพื้นฐานที่สร้างสรรค์ ซึ่งจำเป็นต้องใช้วิธีการและวิธีการที่หลากหลายในการโน้มน้าวใจนักแสดง ไม่สามารถมีแม่แบบ ไม่มีการเปลี่ยนแปลง และมีเทคนิคที่กำหนดไว้ล่วงหน้ามากยิ่งขึ้น กลุ่มดนตรีแต่ละกลุ่มและบางครั้งแม้แต่สมาชิกแต่ละคนก็ต้องการแนวทางพิเศษ สิ่งที่ดีสำหรับกลุ่มหนึ่งจะไม่ดีสำหรับอีกกลุ่มหนึ่ง สิ่งที่จำเป็นในวันนี้ (ในการซ้อมครั้งแรก) เป็นสิ่งที่ยอมรับไม่ได้ในวันพรุ่งนี้ (ในที่สุด) สิ่งที่เป็นไปได้เมื่อทำงานชิ้นหนึ่งเป็นสิ่งที่ยอมรับไม่ได้ในอีกชิ้นหนึ่ง วาทยกรทำงานร่วมกับวงออร์เคสตราที่มีคุณสมบัติสูงแตกต่างจากวงออร์เคสตรานักเรียนหรือมือสมัครเล่นที่อ่อนกว่า แม้แต่ขั้นตอนต่างๆ ของการซ้อมก็ต้องใช้รูปแบบอิทธิพลและวิธีการควบคุมที่แตกต่างกันในลักษณะและวัตถุประสงค์ กิจกรรมของวาทยกรในการซ้อมนั้นแตกต่างจากกิจกรรมในคอนเสิร์ตโดยพื้นฐาน

ผู้ควบคุมวงสื่อสารความตั้งใจในการแสดงของเขาต่อวงดนตรีโดยวิธีใด? ในระหว่างการเตรียมงาน ได้แก่ การพูด การแสดงส่วนตัวโดยใช้เครื่องดนตรีหรือเสียง และการดำเนินการเอง เมื่อนำมารวมกัน พวกเขาช่วยเสริมซึ่งกันและกัน ช่วยให้วาทยกรอธิบายให้นักดนตรีเข้าใจถึงความแตกต่างของการแสดง

รูปแบบคำพูดของการสื่อสารระหว่างผู้ควบคุมวงและวงออเคสตรามีความสำคัญอย่างยิ่งในระหว่างการซ้อม ผู้ควบคุมวงจะอธิบายแนวคิด ลักษณะโครงสร้าง เนื้อหา และธรรมชาติของภาพในงานดนตรีโดยใช้เสียงพูด ในเวลาเดียวกัน คำอธิบายของเขาสามารถจัดโครงสร้างในลักษณะที่ช่วยให้ผู้เล่นวงออเคสตราค้นหาวิธีการทางเทคนิคที่จำเป็นในการเล่น หรือใช้รูปแบบของคำแนะนำเฉพาะว่าควรใช้เทคนิคใด (สโตรก) ในสถานที่ใดสถานที่หนึ่งโดยเฉพาะ

สิ่งสำคัญนอกเหนือจากคำแนะนำของผู้ควบคุมวงคือการสาธิตการแสดงส่วนตัวของเขา ในดนตรี ไม่ใช่ทุกสิ่งที่สามารถอธิบายได้ด้วยคำพูด บางครั้งก็ง่ายกว่ามากที่จะทำเช่นนี้โดยการร้องเพลงวลีหรือเล่นด้วยเครื่องดนตรี

และแม้ว่าคำพูดและการสาธิตจะมีความสำคัญมาก แต่ก็เป็นเพียงวิธีเสริมในการสื่อสารระหว่างผู้ควบคุมวงและวงออเคสตราซึ่งเป็นนักร้องประสานเสียงเนื่องจากจะใช้ก่อนเริ่มเกมเท่านั้น ทิศทางการแสดงของผู้ควบคุมวงดำเนินการโดยใช้เทคนิคแบบแมนนวลเท่านั้น

อย่างไรก็ตามยังคงมีข้อพิพาทระหว่างวาทยกรเกี่ยวกับความหมายของเทคนิคด้วยตนเอง แต่ยังคงเป็นพื้นที่ที่มีการศึกษาน้อยที่สุดในงานศิลปะของผู้ควบคุมวง จนถึงตอนนี้ เราสามารถพบกับมุมมองที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิงเกี่ยวกับบทบาทของเธอในการแสดง

ลำดับความสำคัญของมันเหนือรูปแบบอื่น ๆ ของอิทธิพลต่อการปฏิบัติงานถูกปฏิเสธ พวกเขาโต้แย้งเกี่ยวกับเนื้อหาและความเป็นไปได้เกี่ยวกับความง่ายหรือความยากลำบากในการเรียนรู้ และโดยทั่วไปเกี่ยวกับความจำเป็นในการศึกษา โดยเฉพาะอย่างยิ่งการโต้เถียงมากมายเกิดขึ้นเกี่ยวกับวิธีการดำเนินการเทคนิค: เกี่ยวกับความถูกต้องหรือไม่ถูกต้องเกี่ยวกับแผนการกำหนดเวลา ว่าท่าทางของผู้ควบคุมวงควรจะตระหนี่ ยับยั้งชั่งใจ หรือปราศจากข้อจำกัดใด ๆ หรือไม่; ว่าควรกระทบเฉพาะวงออเครสตร้าหรือผู้ฟังด้วย ปัญหาอีกประการหนึ่งของการแสดงศิลปะยังไม่ได้รับการแก้ไข - เหตุใดการเคลื่อนไหวของมือของผู้ควบคุมวงจึงส่งผลต่อนักแสดง รูปแบบและลักษณะของการแสดงออกของท่าทางของผู้ควบคุมวงยังไม่ได้รับการชี้แจง

ประเด็นที่เป็นข้อขัดแย้งและไม่ได้รับการแก้ไขจำนวนมากทำให้ยากต่อการพัฒนาระเบียบวิธีสำหรับการดำเนินการสอน ดังนั้นความครอบคลุมจึงกลายเป็นความจำเป็นเร่งด่วน มีความจำเป็นที่จะต้องพยายามเปิดเผยกฎภายในของศิลปะการแสดงโดยทั่วไปและเทคนิคในการประพฤติตัวโดยเฉพาะ ความพยายามนี้เกิดขึ้นในหนังสือเล่มนี้

อะไรทำให้เกิดความไม่ลงรอยกันในมุมมองเกี่ยวกับเทคนิคด้วยตนเอง ซึ่งบางครั้งถึงขั้นปฏิเสธความสำคัญของมัน ความจริงที่ว่าในความซับซ้อนของการนำหมายถึงเทคนิคด้วยตนเองไม่ได้เป็นเพียงวิธีเดียวที่ผู้ควบคุมวงรวบรวมเนื้อหาของงานดนตรี มีวาทยกรหลายคนที่มีเทคนิคแบบแมนนวลค่อนข้างโบราณ แต่ในขณะเดียวกันก็ได้ผลลัพธ์ทางศิลปะที่สำคัญ สถานการณ์นี้ก่อให้เกิดความคิดที่ว่าเทคนิคการดำเนินการที่พัฒนาขึ้นนั้นไม่จำเป็นเลย อย่างไรก็ตามไม่มีใครเห็นด้วยกับความคิดเห็นดังกล่าว วาทยกรที่ใช้เทคนิคแบบดั้งเดิมด้วยตนเองจะบรรลุการแสดงที่สมบูรณ์ทางศิลปะได้ผ่านการซ้อมที่เข้มข้นเท่านั้น ตามกฎแล้วเขาต้องการการซ้อมจำนวนมากเพื่อเรียนรู้อย่างละเอียดถี่ถ้วน ในคอนเสิร์ตเขาอาศัยความจริงที่ว่าวงออเคสตรารู้จักความแตกต่างของการแสดงอยู่แล้วและจัดการด้วยเทคนิคดั้งเดิม - ระบุมาตรวัดและจังหวะ

หากวิธีการทำงานดังกล่าว - เมื่อทุกอย่างเสร็จสิ้นในการซ้อม - ยังสามารถทนได้ในสภาวะของการแสดงโอเปร่า ก็เป็นสิ่งที่ไม่พึงปรารถนาอย่างมากในการฝึกซ้อมซิมโฟนิก ตามกฎแล้วผู้ควบคุมวงซิมโฟนีหลักจะทัวร์ซึ่งหมายความว่าเขาต้องสามารถ

แสดงคอนเสิร์ตโดยมีจำนวนการซ้อมขั้นต่ำ คุณภาพของการแสดงในกรณีนี้ขึ้นอยู่กับความสามารถของเขาในการทำให้วงออร์เคสตราบรรลุความตั้งใจในการแสดงในเวลาอันสั้นที่สุด สิ่งนี้สามารถทำได้โดยใช้อิทธิพลด้วยตนเองเท่านั้นเนื่องจากในการซ้อมเป็นไปไม่ได้ที่จะยอมรับคุณสมบัติและรายละเอียดทั้งหมดของการแสดง ผู้ควบคุมวงดังกล่าวจะต้องสามารถควบคุม "ท่าทางการพูด" และทุกสิ่งที่เขาต้องการแสดงด้วยคำพูดได้อย่างสมบูรณ์แบบ - "พูด" ด้วยมือของเขา เราทราบตัวอย่างเมื่อวาทยกรจากการซ้อมหนึ่งหรือสองครั้งบังคับให้วงออเคสตราเล่นเพลงที่คุ้นเคยกันมานานในรูปแบบใหม่

สิ่งสำคัญอีกประการหนึ่งคือวาทยกรที่เชี่ยวชาญในเทคนิคแบบแมนนวลสามารถบรรลุการแสดงที่ยืดหยุ่นและมีชีวิตชีวาในคอนเสิร์ตได้ คอนดักเตอร์สามารถแสดงดนตรีในแบบที่เขาต้องการในขณะนั้น ไม่ใช่วิธีที่ได้เรียนรู้จากการซ้อม การแสดงดังกล่าวโดยฉับพลันมีผลอย่างมากต่อผู้ฟัง

มุมมองที่ขัดแย้งกันเกี่ยวกับเทคนิคการบรรเลงก็เกิดขึ้นเช่นกัน เนื่องจากไม่มีความสัมพันธ์โดยตรงระหว่างการเคลื่อนไหวของมือของวาทยกรกับผลลัพธ์ของเสียง ซึ่งแตกต่างจากเทคนิคการบรรเลง ตัวอย่างเช่น หากความแรงของเสียงที่สกัดโดยนักเปียโนถูกกำหนดโดยแรงของการกดคีย์ สำหรับนักไวโอลิน - โดยระดับของแรงกดและความเร็วของคันชัก จากนั้นตัวนำจะได้เสียงเดียวกัน ความแข็งแรงด้วยวิธีการที่แตกต่างกันอย่างสิ้นเชิง บางครั้งผลลัพธ์ของเสียงอาจไม่เป็นไปตามที่วาทยกรคาดหมายว่าจะได้ยินด้วยซ้ำ

ข้อเท็จจริงที่ว่าการเคลื่อนไหวของมือของวาทยกรไม่ได้ให้ผลลัพธ์ที่ถูกต้องโดยตรง ทำให้เกิดความยากลำบากบางประการในการประเมินเทคนิคนี้ หากโดยการเล่นของนักดนตรีคนใดคนหนึ่ง (หรือการร้องเพลงของนักร้อง) เราสามารถเข้าใจถึงความสมบูรณ์แบบของเทคนิคของเขาได้ สถานการณ์ก็จะแตกต่างออกไปในแง่ของวาทยกร เนื่องจากผู้ควบคุมวงไม่ใช่ผู้ปฏิบัติงานโดยตรง การสร้างความสัมพันธ์เชิงสาเหตุระหว่างคุณภาพของการแสดงและวิธีการที่บรรลุผลสำเร็จนั้นเป็นเรื่องยากมาก หากไม่ใช่ก็เป็นไปไม่ได้

ค่อนข้างชัดเจนว่าในวงออร์เคสตร้าที่มีคุณสมบัติหลากหลาย วาทยกรจะสามารถบรรลุความคิดในการแสดงของตนให้เป็นจริงได้ด้วยความสมบูรณ์และสมบูรณ์แบบที่แตกต่างกันไป ท่ามกลางสถานการณ์ที่มีอิทธิพลต่อการแสดง ได้แก่ จำนวนการซ้อม คุณภาพของเครื่องดนตรี ความเป็นอยู่ที่ดีของนักแสดง ทัศนคติของพวกเขาต่องานที่กำลังแสดง ฯลฯ บางครั้งสถานการณ์สุ่มจำนวนหนึ่งจะถูกเพิ่มเข้าไปในสิ่งนี้ สำหรับ ตัวอย่างเช่น การเปลี่ยนนักแสดงคนหนึ่งด้วยนักแสดงอีกคนหนึ่ง ผลกระทบของอุณหภูมิต่อการปรับเครื่องดนตรี ฯลฯ บางครั้งแม้แต่ผู้เชี่ยวชาญก็ยังพบว่าเป็นการยากที่จะตัดสินว่าใครควรได้รับเครดิตในด้านข้อดีและข้อเสียของการแสดง - วงออเคสตราหรือวาทยกร นี่เป็นอุปสรรคอย่างร้ายแรงต่อการวิเคราะห์ศิลปะการแสดงดนตรีที่ถูกต้องและเทคนิควิธีการดำเนินการ

ในขณะเดียวกัน การแสดงดนตรีในรูปแบบอื่นแทบจะไม่มีเลย ด้านเทคนิคของศิลปะดึงดูดความสนใจของผู้ฟังได้เหมือนการใช้เทคนิคด้วยตนเอง โดยการเคลื่อนไหวภายนอกของวาทยกรนั้น ไม่เพียงแต่ผู้เชี่ยวชาญเท่านั้น แต่ยังรวมถึงผู้ฟังทั่วไปด้วย พยายามประเมินศิลปะของวาทยกร ทำให้เขาตกเป็นเป้าหมายของการวิจารณ์ของพวกเขา ไม่น่าเป็นไปได้ที่ผู้ฟังคนใดที่ออกจากคอนเสิร์ตของนักเปียโนหรือนักไวโอลินจะพูดถึงการเคลื่อนไหวของนักแสดงคนนี้ เขาจะแสดงความคิดเห็นของเขาเกี่ยวกับระดับของเทคนิคของเขา แต่แทบจะไม่สนใจกับเทคนิคในรูปแบบภายนอกที่มองเห็นได้ การเคลื่อนไหวของตัวนำนั้นสะดุดตา สิ่งนี้เกิดขึ้นได้จากสองสาเหตุ: ประการแรก ผู้ควบคุมวงมองเห็นได้เป็นจุดสนใจของกระบวนการแสดง ประการที่สองโดยการเคลื่อนไหวของมือนั่นคือโดย

การแสดงก็ส่งผลต่อการแสดงของนักแสดง โดยธรรมชาติแล้ว ภาพการแสดงออกของการเคลื่อนไหวของเขาซึ่งมีอิทธิพลต่อนักแสดง มีผลบางอย่างต่อผู้ฟัง

แน่นอน ความสนใจของพวกเขาไม่ได้ถูกดึงดูดโดยด้านเทคนิคล้วน ๆ ของการดำเนินรายการ - เช่น "auftacts", "clocking" ฯลฯ แต่ด้วยจินตภาพ อารมณ์ ความรู้สึก ความหมาย วาทยกรที่แท้จริงช่วยให้ผู้ฟังเข้าใจเนื้อหาของการแสดงโดยการแสดงออกของการกระทำของเขา ตัวนำที่มีวิธีการทางเทคนิคแบบแห้ง ความซ้ำซากจำเจของจังหวะทำให้ความสามารถในการรับรู้ดนตรีสดลดลง

จริง มีวาทยกรที่บรรลุผลการปฏิบัติงานที่ถูกต้องและเที่ยงธรรมด้วยความช่วยเหลือจาก

การเคลื่อนไหวเวลาพูดน้อย อย่างไรก็ตาม เทคนิคดังกล่าวมักจะเต็มไปด้วยอันตรายจากการลดการแสดงออกของการแสดง วาทยกรดังกล่าวมักจะกำหนดคุณลักษณะและรายละเอียดของการแสดงในการซ้อมเพื่อเตือนพวกเขาในคอนเสิร์ตเท่านั้น

ดังนั้น ผู้ฟังประเมินไม่เพียงแต่การเล่นของวงออร์เคสตราเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการกระทำของผู้ควบคุมวงด้วย นักดนตรีวงออเคสตราที่สังเกตการทำงานของผู้ควบคุมในการซ้อมซึ่งเล่นภายใต้การดูแลของเขาในคอนเสิร์ตมีเหตุผลมากกว่านี้ แต่ถึงกระนั้นพวกเขาก็ไม่สามารถเข้าใจคุณสมบัติและความสามารถของอุปกรณ์ด้วยตนเองได้อย่างถูกต้องเสมอไป แต่ละคนจะบอกว่าสะดวกสำหรับเขาที่จะเล่นกับตัวนำคนหนึ่ง แต่ไม่ใช่กับอีกคนหนึ่ง ว่าท่าทางของคนหนึ่งเข้าใจเขามากกว่าท่าทางของอีกคนหนึ่งเป็นแรงบันดาลใจอีกคนไม่แยแส ฯลฯ ในเวลาเดียวกันเขาจะไม่สามารถอธิบายได้เสมอว่าทำไมตัวนำสิ่งนี้หรือตัวนำจึงมีผลกระทบเช่นนี้ . ท้ายที่สุดแล้วผู้ควบคุมมักจะมีอิทธิพลต่อนักแสดงโดยผ่านขอบเขตของจิตสำนึกของเขาและปฏิกิริยาต่อท่าทางของผู้ควบคุมก็เกิดขึ้นโดยไม่ได้ตั้งใจ บางครั้งนักแสดงมองเห็นคุณสมบัติเชิงบวกของเทคนิคแบบแมนนวลของวาทยกรที่ไม่ได้มีอยู่จริง แม้กระทั่งนับข้อบกพร่องบางอย่างของเขา (เช่น ข้อบกพร่องของอุปกรณ์มอเตอร์) เป็นข้อได้เปรียบ ตัวอย่างเช่น ข้อบกพร่องของเทคนิคทำให้ผู้เล่นวงออเคสตรารับรู้ได้ยาก ผู้ควบคุมวงทำซ้ำที่เดิมหลายครั้งเพื่อให้ได้วงดนตรี และด้วยเหตุนี้เขาจึงได้รับชื่อเสียงว่าเป็นคนเข้มงวด อวดรู้ ทำงานอย่างระมัดระวัง ฯลฯ ข้อเท็จจริงดังกล่าวและการประเมินที่ไม่ถูกต้องทำให้เกิดความสับสนยิ่งขึ้นในมุมมองเกี่ยวกับศิลปะของ วาทยกรทำให้วาทยกรรุ่นเยาว์สับสนซึ่งแทบจะไม่เข้าทางก็ยังคิดไม่ออกว่าอะไรดีอะไรชั่ว

ศิลปะการแสดงต้องใช้ความสามารถที่หลากหลาย ในหมู่พวกเขาคือสิ่งที่สามารถเรียกได้ว่าเป็นพรสวรรค์ของวาทยกร - ความสามารถในการแสดงเนื้อหาของดนตรีด้วยท่าทาง ทำให้ "มองเห็น" การปรับใช้โครงสร้างดนตรีของงาน เพื่อมีอิทธิพลต่อนักแสดง

เมื่อต้องรับมือกับคนกลุ่มใหญ่ การแสดงนั้นต้องมีการควบคุมตลอดเวลา คอนดักเตอร์ต้องมีหูที่สมบูรณ์แบบสำหรับดนตรีและจังหวะที่เฉียบคม การเคลื่อนไหวของเขาควรเป็นจังหวะอย่างเด่นชัด ความเป็นอยู่ทั้งหมดของเขา - มือ, ร่างกาย, การแสดงออกทางสีหน้า, ดวงตา - จังหวะ "เปล่ง" เป็นสิ่งสำคัญมากสำหรับผู้ควบคุมวงที่จะต้องรู้สึกถึงจังหวะในฐานะหมวดหมู่ที่แสดงออกเพื่อถ่ายทอดความเบี่ยงเบนของจังหวะที่หลากหลายที่สุดของลำดับการประกาศด้วยท่าทาง แต่สิ่งสำคัญยิ่งกว่าคือการรู้สึกถึงโครงสร้างจังหวะของงาน (“จังหวะสถาปัตยกรรม”) นี่คือสิ่งที่เข้าถึงได้มากที่สุดในการแสดงท่าทางสัมผัส

ผู้ควบคุมวงต้องเข้าใจละครเพลงของงาน, ลักษณะวิภาษวิธี, ลักษณะความขัดแย้งของการพัฒนา, สิ่งที่ตามมาจากอะไร, นำไปสู่ที่ใด ฯลฯ การปรากฏตัวของความเข้าใจดังกล่าวและ

ช่วยให้คุณแสดงการไหลของเพลง คอนดักเตอร์ต้องสามารถติดเชื้อจากโครงสร้างทางอารมณ์ของงานได้ การแสดงดนตรีของเขาต้องสดใส จินตนาการ และค้นหาภาพสะท้อนในท่าทางที่เป็นรูปเป็นร่างเท่าๆ กัน วาทยกรต้องมีความรู้กว้างขวางเกี่ยวกับลำดับทางทฤษฎี ประวัติศาสตร์ สุนทรียศาสตร์ เพื่อเจาะลึกลงไปในดนตรี เนื้อหา แนวคิด เพื่อสร้างแนวคิดของตนเองในการแสดง เพื่ออธิบายความตั้งใจของตนต่อผู้แสดง และสุดท้าย เพื่อจัดแสดงผลงานชิ้นใหม่ ผู้ควบคุมวงต้องมีคุณสมบัติที่แน่วแน่ของผู้นำ ผู้จัดการแสดง และความสามารถของครู

ในระหว่างขั้นตอนการเตรียมการ กิจกรรมของผู้ควบคุมวงจะคล้ายกับกิจกรรมของผู้อำนวยการและครู เขาอธิบายให้ทีมงานทราบถึงงานสร้างสรรค์ที่เผชิญหน้า ประสานงานการกระทำของนักแสดงแต่ละคน และระบุวิธีการทางเทคโนโลยีของเกม วาทยกรก็เหมือนกับครู ต้องเป็น "นักวินิจฉัย" ที่ยอดเยี่ยม สังเกตเห็นความไม่แม่นยำในการปฏิบัติงาน สามารถรับรู้ถึงสาเหตุของมันและชี้ให้เห็นถึงวิธีที่จะกำจัดมันได้ สิ่งนี้ไม่เพียงใช้กับความไม่ถูกต้องทางเทคนิคเท่านั้น แต่ยังรวมถึงคำสั่งทางศิลปะและการตีความด้วย เขาอธิบายลักษณะโครงสร้างของงาน, ลักษณะของเมโล, พื้นผิว, วิเคราะห์สถานที่ที่เข้าใจยาก, กระตุ้นการแสดงดนตรีที่จำเป็นจากนักแสดง, ทำการเปรียบเทียบโดยเป็นรูปเป็นร่างสำหรับสิ่งนี้ ฯลฯ

ดังนั้นกิจกรรมเฉพาะของวาทยกรจึงต้องการความสามารถที่หลากหลายที่สุดจากเขา: การแสดง, การสอน, การจัดองค์กร, การแสดงเจตจำนงและความสามารถในการปราบปรามวงออเคสตรา วาทยกรต้องมีความรู้อย่างลึกซึ้งและรอบรู้ในเรื่องทฤษฎีต่างๆ เครื่องดนตรีวงออเคสตรา รูปแบบวงออเครสตร้า มีความคล่องแคล่วในการวิเคราะห์รูปแบบและพื้นผิวของงาน การอ่านโน้ตเพลงเป็นเรื่องดี รู้พื้นฐานของศิลปะการร้อง มีหูที่พัฒนาแล้ว (เสียงประสาน เสียงสูงต่ำ เสียงต่ำ ฯลฯ) ความจำและความสนใจที่ดี

แน่นอนว่าไม่ใช่ทุกคนที่มีคุณสมบัติตามที่ระบุไว้ทั้งหมด แต่นักศึกษาสาขาศิลปะการแสดงควรพยายามพัฒนาความสามัคคี ต้องจำไว้ว่าการไม่มีความสามารถเหล่านี้แม้แต่อย่างใดอย่างหนึ่งจะทำให้เกิดแสงสว่างและทำให้ทักษะของผู้ควบคุมวงแย่ลง

การโต้เถียงความคิดเห็นเกี่ยวกับศิลปะในการปฏิบัติเริ่มต้นด้วยความเข้าใจผิดเกี่ยวกับสาระสำคัญของวิธีการควบคุมการปฏิบัติงานด้วยตนเอง

ในศิลปะการแสดงสมัยใหม่ มักจะแยกแยะสองด้าน: เวลา ซึ่งหมายถึงผลรวมของวิธีการทางเทคนิคทั้งหมดในการจัดการกลุ่มดนตรี (การกำหนดมาตรวัด จังหวะ ไดนามิก การแสดงท่อนนำ ฯลฯ) และการบรรเลงที่เหมาะสม ซึ่งหมายถึงทุกสิ่งที่ เกี่ยวข้องกับอิทธิพลของวาทยกรในด้านการแสดงที่แสดงออก ในความเห็นของเรา เราไม่สามารถเห็นด้วยกับความแตกต่างและคำจำกัดความของสาระสำคัญของศิลปะการแสดงเช่นนี้

ประการแรก มันผิดที่จะถือว่าเวลาครอบคลุมผลรวมทั้งหมดของวิธีการดำเนินการเทคนิค แม้ในความหมายของมัน คำนี้หมายความเพียงการเคลื่อนไหวของมือของวาทยกร ซึ่งแสดงให้เห็นโครงสร้างของการวัดและจังหวะ อย่างอื่น - การแสดงอินโทร, การบันทึกเสียง, การกำหนดไดนามิก, caesuras, pauses, fermat - ไม่มีความสัมพันธ์โดยตรงกับจังหวะเวลา

การคัดค้านยังถูกยกขึ้นโดยความพยายามที่จะระบุคำว่า "การดำเนินการ" เฉพาะในการแสดงออกเท่านั้น

ด้านศิลปะของการแสดง ตรงกันข้ามกับคำว่า "จังหวะเวลา" คำนี้มีความหมายกว้างกว่ามาก และสามารถเรียกได้อย่างถูกต้องว่าเป็นศิลปะของการแสดงดนตรีโดยรวม ซึ่งรวมถึงไม่เพียงแต่การแสดงออกทางศิลปะเท่านั้น แต่ยังรวมถึงด้านเทคนิคด้วย การพูดถึงด้านเทคนิคและศิลปะของศิลปะการแสดงนั้นถูกต้องกว่ามาก แทนที่จะพูดตรงกันข้ามกับจังหวะเวลาและการดำเนินรายการ จากนั้นเทคนิคแรกจะรวมเทคนิคทั้งหมดรวมถึงการตอกบัตรอย่างที่สอง - วิธีการแสดงออกและศิลปะทั้งหมด

เหตุใดสิ่งที่ตรงกันข้ามจึงเกิดขึ้น หากเราสังเกตท่าทางของผู้ควบคุมอย่างใกล้ชิด เราจะสังเกตเห็นว่าสิ่งเหล่านี้ส่งผลต่อผู้แสดงในรูปแบบต่างๆ และด้วยเหตุนี้การแสดง สะดวกและง่ายสำหรับวงออร์เคสตราที่จะเล่นโดยมีวาทยกรคนเดียว แม้ว่าท่าทางของเขาจะไม่แสดงอารมณ์ แต่ก็ไม่ได้สร้างแรงบันดาลใจให้กับนักแสดง ไม่สะดวกที่จะเล่นกับคนอื่นแม้ว่าท่าทางของเขาจะแสดงออกและเป็นรูปเป็นร่างก็ตาม การปรากฏตัวของ "เฉดสี" นับไม่ถ้วนในประเภทของตัวนำและแสดงให้เห็นว่ามีสองด้านในศิลปะการแสดงดนตรีซึ่งหนึ่งในนั้นส่งผลต่อความเข้ากันได้ของเกมความแม่นยำของจังหวะ ฯลฯ และอีกด้าน ศิลปะและการแสดงออกของการแสดง เป็นสองด้านนี้ที่บางครั้งเรียกว่าจังหวะและการดำเนินการ

การแบ่งส่วนนี้ยังอธิบายได้ด้วยข้อเท็จจริงที่ว่าจังหวะเวลาเป็นหัวใจสำคัญของเทคนิคการแสดงนำสมัยใหม่ และในระดับที่มากขึ้นก็คือพื้นฐานของมัน การแสดงท่าทางของมาตรวัด ลายเซ็นเวลา เวลามีความเกี่ยวข้องกับวิธีการดำเนินการเทคนิคทั้งหมด ซึ่งมีอิทธิพลต่อลักษณะ รูปแบบ และวิธีการดำเนินการ ตัวอย่างเช่น การเดินของสัญญาณนาฬิกาแต่ละครั้งมีแอมพลิจูดที่มากขึ้นหรือน้อยลง ซึ่งส่งผลโดยตรงต่อไดนามิกของการแสดง การแสดงบทนำในรูปแบบใดรูปแบบหนึ่ง จะเข้าสู่ตารางจับเวลาเป็นท่าทางที่เป็นส่วนหนึ่งของมัน และสิ่งนี้สามารถนำมาประกอบกับวิธีการทางเทคนิคทั้งหมด

ในขณะเดียวกัน จังหวะเวลาเป็นเพียงฟิลด์หลักและดั้งเดิมของเทคนิคการแสดงเท่านั้น การเรียนรู้ไหวพริบนั้นค่อนข้างง่าย นักดนตรีทุกคนสามารถเชี่ยวชาญได้ในเวลาอันสั้น (สิ่งสำคัญคือต้องอธิบายรูปแบบการเคลื่อนไหวให้นักเรียนฟังอย่างถูกต้องเท่านั้น) น่าเสียดายที่นักดนตรีหลายคนที่เชี่ยวชาญเทคนิคการจับเวลาแบบดึกดำบรรพ์คิดว่าตัวเองมีสิทธิ์ที่จะยืนหยัดเป็นวาทยกร

จากการวิเคราะห์ท่าทางของผู้ควบคุมวง เราทราบว่ามีการเคลื่อนไหวทางเทคนิค เช่น การแสดงการใช้ถ้อยคำ จังหวะแบบ staccato และ legato การเน้นเสียง การเปลี่ยนไดนามิก จังหวะ และการกำหนดคุณภาพเสียง เทคนิคเหล่านี้ไปไกลกว่าการกำหนดเวลา เนื่องจากพวกมันทำงานที่แตกต่างกัน ซึ่งท้ายที่สุดแล้วมีความหมายที่แสดงออกอยู่แล้ว

จากที่กล่าวมาข้างต้น สามารถแบ่งเทคนิคการดำเนินการออกเป็นส่วนๆ ได้ดังต่อไปนี้ อย่างแรกคือเทคนิคลำดับที่ต่ำกว่า ประกอบด้วยจังหวะ (การกำหนดลายเซ็นเวลา เมตร จังหวะ) และเทคนิคสำหรับการแสดงบทนำ การถอดเสียง การแสดงแฟร์มาต์ การหยุดชั่วคราว การวัดที่ว่างเปล่า เทคนิคชุดนี้ควรเรียกว่าเทคนิคเสริมเนื่องจากทำหน้าที่เป็นพื้นฐานเบื้องต้นสำหรับการดำเนินการเท่านั้น แต่ยังไม่ได้กำหนดความหมายของมัน อย่างไรก็ตาม มันสำคัญมาก เพราะยิ่งเทคนิคเสริมสมบูรณ์แบบมากเท่าไหร่ แง่มุมอื่นๆ ของศิลปะของวาทยกรก็จะสามารถแสดงออกได้อย่างอิสระมากขึ้นเท่านั้น

ส่วนที่สองคือวิธีการทางเทคนิคของลำดับที่สูงกว่าซึ่งเป็นเทคนิคที่กำหนดการเปลี่ยนแปลงของจังหวะ, ไดนามิก, การเน้นเสียง, การเปล่งเสียง, การใช้ถ้อยคำ, จังหวะ staccato และ legato เทคนิคที่ให้แนวคิดเกี่ยวกับความเข้มและสีของเสียง นั่นคือองค์ประกอบทั้งหมดของการแสดงที่แสดงออก ตามหน้าที่ที่ทำ

เทคนิคดังกล่าวเราสามารถจำแนกได้ว่าเป็นวิธีการแสดงออกและเรียกเทคนิคการดำเนินการทั้งหมดนี้ เทคนิคการแสดงออก

เทคนิคเหล่านี้ทำให้วาทยกรสามารถควบคุมด้านศิลปะของการแสดงได้ อย่างไรก็ตาม แม้ว่าจะมีเทคนิคดังกล่าวอยู่ ท่าทางของผู้ควบคุมวงอาจยังไม่เป็นรูปเป็นร่างเพียงพอ มีลักษณะที่เป็นทางการ เป็นไปได้ที่จะกำกับ agogics, ไดนามิก, การใช้ถ้อยคำ, ราวกับว่าลงทะเบียนปรากฏการณ์เหล่านี้, แสดง staccato และ legato, การประกบ, การเปลี่ยนแปลงจังหวะ ฯลฯ ได้อย่างถูกต้องและระมัดระวังและในขณะเดียวกันก็ไม่เปิดเผยความเป็นรูปธรรมโดยนัยซึ่งเป็นความหมายทางดนตรีบางอย่าง แน่นอนวิธีการแสดงไม่ได้มีคุณค่าในตัวเอง สิ่งที่สำคัญไม่ใช่จังหวะหรือไดนามิกในตัวเอง แต่เป็นสิ่งที่เรียกร้องให้แสดงออก นั่นคือภาพลักษณ์ทางดนตรีที่แน่นอน ดังนั้นผู้ควบคุมวงจึงต้องเผชิญกับงานโดยใช้เทคนิคเสริมและการแสดงออกทั้งชุดเพื่อให้ท่าทางของเขาเป็นรูปเป็นร่างเป็นรูปธรรม ดังนั้นวิธีการที่เขาบรรลุสิ่งนี้จึงเรียกว่าวิธีการที่เป็นรูปเป็นร่างและแสดงออก สิ่งเหล่านี้รวมถึงวิธีการสั่งการทางอารมณ์และอิทธิพลทางความตั้งใจต่อนักแสดง หากผู้ควบคุมวงขาดคุณสมบัติทางอารมณ์ ท่าทางของเขาก็จะแย่ตามไปด้วย

ท่าทางของผู้ควบคุมวงอาจไม่แสดงอารมณ์ด้วยเหตุผลหลายประการ มีวาทยกรที่โดยธรรมชาติไม่ไร้อารมณ์ แต่ก็ไม่แสดงออกในการปฏิบัติตน บ่อยครั้งที่คนเหล่านี้ขี้อาย ด้วยประสบการณ์และการได้มาซึ่งทักษะการแสดง ความรู้สึกของข้อจำกัดจะหายไปและอารมณ์เริ่มแสดงออกมาอย่างอิสระมากขึ้น การขาดอารมณ์ขึ้นอยู่กับความยากจนในการแสดงจินตนาการจินตนาการและการแสดงดนตรี ข้อบกพร่องนี้สามารถเอาชนะได้โดยการแนะนำวิธีการแสดงอารมณ์ทางท่าทางให้กับผู้ควบคุมนำความสนใจของเขาไปที่การพัฒนาการแสดงดนตรีที่เป็นรูปเป็นร่างซึ่งนำไปสู่การเกิดความรู้สึกและอารมณ์ที่เหมาะสม ในการฝึกสอน เราต้องพบกับวาทยกรฝึกหัดซึ่งพัฒนาอารมณ์ควบคู่ไปกับการพัฒนาความคิดทางดนตรีและเทคนิคการนำ

มีตัวนำอีกประเภทหนึ่งที่อารมณ์ "ท่วมท้น" ผู้ควบคุมวงดังกล่าวซึ่งอยู่ในสภาวะตื่นเต้นตื่นเต้นสามารถทำให้การแสดงสับสนได้แม้ว่าในบางช่วงเวลาเขาจะแสดงออกได้ดีก็ตาม โดยทั่วไปแล้ว พฤติกรรมของเขาจะแตกต่างออกไปตามลักษณะของความสะเพร่าและความระส่ำระสาย "อารมณ์ความรู้สึกโดยทั่วไป" ซึ่งไม่เกี่ยวข้องกับธรรมชาติของอารมณ์ของภาพลักษณ์ทางดนตรีที่กำหนดโดยเฉพาะ ไม่สามารถพิจารณาได้ว่าเป็นปรากฏการณ์เชิงบวกที่ก่อให้เกิดศิลปะของการแสดง งานของผู้ควบคุมวงคือการสะท้อนอารมณ์ที่แตกต่างกันของภาพต่างๆ ไม่ใช่สถานะของเขาเอง

ข้อบกพร่องในการแสดงของวาทยกรสามารถกำจัดได้โดยการศึกษาที่เหมาะสม เครื่องมืออันทรงพลังคือการสร้างการแสดงดนตรีและการได้ยินที่สดใสซึ่งช่วยให้ตระหนักถึงแก่นแท้ของเนื้อหาของดนตรี เราเสริมว่าการสื่ออารมณ์ไม่จำเป็นต้องใช้เทคนิคพิเศษใดๆ เลย ท่าทางจะอารมณ์ไหนก็ได้ ยิ่งเทคนิคของวาทยกรสมบูรณ์แบบมากเท่าไหร่ เขาก็ยิ่งควบคุมการเคลื่อนไหวได้คล่องตัวมากขึ้นเท่านั้น การเปลี่ยนแปลงก็ง่ายขึ้น และยิ่งง่ายสำหรับผู้ควบคุมวงในการแสดงอารมณ์ที่เหมาะสม คุณสมบัติที่มีความมุ่งมั่นมีความสำคัญไม่น้อยสำหรับวาทยกร เจตจำนงในขณะดำเนินการนั้นแสดงออกในกิจกรรม ความเด็ดขาด ความมั่นใจ ความเชื่อมั่นในการกระทำ ท่าทางที่เฉียบคมไม่เพียง แต่แข็งแรงเท่านั้นที่สามารถมีความมุ่งมั่นได้ ท่าทางที่กำหนด cantilena การเคลื่อนไหวที่อ่อนแอ ฯลฯ สามารถเป็นความตั้งใจได้เช่นกัน แต่ท่าทางของผู้ควบคุมวงสามารถมีความตั้งใจและแน่วแน่ได้หากเทคนิคของเขาไม่ดีหากความตั้งใจในการแสดงนั้นดำเนินการด้วยความยากลำบากอย่างเห็นได้ชัดด้วยเหตุผลนี้ ท่าทางของเขาสามารถโน้มน้าวใจได้หรือไม่หากทำได้ไม่ดีพอ?

อย่างแน่นอน? หากไม่มีความแน่นอน จะไม่มีการกระทำโดยเจตนา เป็นที่ชัดเจนเช่นกันว่าแรงกระตุ้นโดยเจตนาสามารถแสดงออกมาเองก็ต่อเมื่อผู้ควบคุมวงตระหนักอย่างชัดเจนถึงเป้าหมายที่เขาพยายามทำให้สำเร็จ สิ่งนี้ยังต้องการความสว่างและความแตกต่างของการแสดงดนตรี ความคิดทางดนตรีที่พัฒนาอย่างสูง

ดังนั้นเราจึงแบ่งเทคนิคของตัวนำออกเป็นสามส่วน: ตัวช่วย การแสดงออก และการแสดงออกโดยเปรียบเทียบ ในแง่ของระเบียบวิธี ลักษณะเฉพาะของเทคนิคที่เกี่ยวข้องกับทั้งเทคนิคเสริมและเทคนิคการแสดงออกคือพวกเขาอยู่ในลำดับ (เวลา - เทคนิคอื่น ๆ ของคำสั่งเสริม - เทคนิคการแสดงออก) เป็นชุดของเทคนิคที่ซับซ้อนมากขึ้นซึ่งดำเนินการซับซ้อนมากขึ้น และหน้าที่อันบอบบาง.. แต่ละเทคนิคที่ยากขึ้นและพิเศษมากขึ้นนั้นถูกสร้างขึ้นบนพื้นฐานของเทคนิคก่อนหน้ารวมถึงรูปแบบหลัก ในบรรดาวิธีการแสดงงานศิลปะที่เป็นรูปเป็นร่างและสื่อความหมายนั้น ไม่มีความต่อเนื่องดังกล่าว ซึ่งเป็นลำดับของการเปลี่ยนจากง่ายไปซับซ้อน (แม้ว่าเมื่อเชี่ยวชาญแล้ว คนหนึ่งอาจดูยากกว่าอีกคนหนึ่ง) มีความสำคัญมากในการดำเนินเพลง พวกเขาใช้เฉพาะบนพื้นฐานของเทคนิคเสริมและการแสดงออกที่เชี่ยวชาญแล้วเท่านั้น เราสามารถพูดได้ว่าจุดประสงค์ของเทคนิคในส่วนแรกนั้นคล้ายคลึงกับการวาดภาพในภาพวาดของศิลปิน ส่วนที่สอง (หมายถึงรูปเป็นร่างและแสดงออก) ตามลำดับสามารถเปรียบเทียบได้กับสี, สี ด้วยความช่วยเหลือของภาพวาดศิลปินแสดงความคิดเนื้อหาของภาพ แต่ด้วยความช่วยเหลือของสีเขาสามารถทำให้มันสมบูรณ์ยิ่งขึ้นยิ่งขึ้นยิ่งขึ้นและมีอารมณ์มากขึ้น อย่างไรก็ตาม หากภาพวาดสามารถมีคุณค่าทางศิลปะแบบพอเพียงโดยไม่ต้องใช้สี การระบายสีและลงสีด้วยตัวมันเอง โดยไม่มีภาพวาด ปราศจากการสะท้อนความหมายของธรรมชาติที่มองเห็นได้ ก็ไม่มีส่วนเกี่ยวข้องใดๆ กับเนื้อหาของภาพ แน่นอน การเปรียบเทียบนี้สะท้อนเพียงคร่าว ๆ ถึงกระบวนการอันซับซ้อนของการปฏิสัมพันธ์ระหว่างด้านเทคนิคและการแสดงออกในเชิงอุปมาอุปไมยของงานศิลปะของผู้ควบคุมวง

ความเป็นเอกภาพทางวิภาษวิธี ด้านศิลปะและเทคนิคของศิลปะของผู้ควบคุมวงนั้นขัดแย้งกันภายใน และบางครั้งอาจหักล้างกัน ตัวอย่างเช่น บ่อยครั้งที่การแสดงอารมณ์และการแสดงอารมณ์ที่แสดงออกนั้นมาพร้อมกับท่าทางที่คลุมเครือ คอนดักเตอร์ซึ่งถูกยึดไว้โดยประสบการณ์ ลืมเกี่ยวกับเทคนิค และเป็นผลให้วงดนตรี ความแม่นยำ และความสม่ำเสมอของการเล่นถูกละเมิด นอกจากนี้ยังมีความสุดโต่งอื่น ๆ เมื่อผู้ควบคุมวงมุ่งมั่นเพื่อความถูกต้อง ตรงต่อเวลา กีดกันการแสดงท่าทางของเขา และอย่างที่พวกเขาพูดกันว่าไม่ได้ทำ แต่เป็น "จังหวะ" ที่นี่งานที่สำคัญที่สุดของครูคือการพัฒนานักเรียนในอัตราส่วนฮาร์มอนิกของทั้งสองด้านของศิลปะการแสดงดนตรีเทคนิคและศิลปะและการแสดงออก

เป็นที่เชื่อกันอย่างกว้างขวางว่ามีเพียงการตอกบัตรเท่านั้นที่สามารถศึกษารายละเอียดได้ ในขณะที่ด้านศิลปะของการแสดงเป็นของ "จิตวิญญาณ" "ไร้เหตุผล" ดังนั้นจึงสามารถเข้าใจได้โดยสัญชาตญาณเท่านั้น ถือว่าเป็นไปไม่ได้เลยที่จะสอนวาทยกรในเชิงอุปมาอุปไมยและแสดงออก การกระทำที่แสดงออกกลายเป็น "สิ่งที่อยู่ในตัวมันเอง" เป็นสิ่งที่อยู่นอกเหนือการศึกษา ไปสู่สิทธิพิเศษของความสามารถพิเศษ เราไม่สามารถเห็นด้วยกับมุมมองดังกล่าวแม้ว่าจะไม่สามารถปฏิเสธความสำคัญของความสามารถและพรสวรรค์ของนักแสดงได้ ทั้งด้านเทคนิคและวิธีการดำเนินการโดยเป็นรูปเป็นร่างสามารถอธิบาย วิเคราะห์โดยครูผู้สอน และหลอมรวมโดยนักเรียน แน่นอนว่าเพื่อที่จะหลอมรวมพวกเขา จะต้องมีจินตนาการที่สร้างสรรค์ ความสามารถในการคิดทางดนตรีเชิงอุปมาอุปไมย ไม่ต้องพูดถึงความสามารถในการแปลความคิดทางศิลปะให้เป็นท่าทางที่แสดงออก แต่การมีอยู่ของความสามารถไม่ได้นำไปสู่ความจริงที่ว่าผู้ควบคุมวงเชี่ยวชาญในการแสดงโดยเป็นรูปเป็นร่างเสมอไป หน้าที่ของครูและนักเรียนคือการเข้าใจธรรมชาติของท่าทางที่แสดงออกเพื่อค้นหาสาเหตุที่ก่อให้เกิดความเป็นรูปเป็นร่าง

การแนะนำ

ดนตรีมีชีวิตอยู่เมื่อมีการเล่นและฟัง แต่ไม่มีเพลงใดที่ไม่มีการแสดงที่แสดงออก ด้านศิลปะของดนตรีเกิดจากความจริงที่ว่าทุกความแตกต่างที่เล็กที่สุดมีความสำคัญมากโดยที่ไม่มีเสียงดนตรีที่แท้จริง

ทั้งหมดนี้ใช้โดยตรงกับการดำเนินการ การนำอย่างชัดเจนหมายถึงความสามารถในการถ่ายทอดภาพลักษณ์ทางศิลปะและความหมายของดนตรี วาทยกรทำหน้าที่เป็นล่ามของงานที่แสดงโดยเปิดเผยเนื้อหาโดยใช้ศิลปะในการดำเนินเพลงในฐานะผู้ให้ความรู้เกี่ยวกับรสนิยมของผู้ฟังจำนวนมากในฐานะผู้โฆษณาชวนเชื่อของทุกสิ่งที่ก้าวหน้าและมีศิลปะสูงในวัฒนธรรมดนตรี

วาทยกรที่แท้จริงช่วยให้ผู้ฟังเข้าใจเนื้อหาของการแสดงโดยการแสดงออกของการกระทำของเขา ผู้ควบคุมวงใช้การแสดงท่าทาง การแสดงออกทางสีหน้า และการแสดงละครใบ้ การแสดงอารมณ์ร่วมกับดนตรี ผู้ควบคุมวงถ่ายทอดสิ่งที่ผู้แสดงต้องการได้ยินในการแสดง ช่วงเวลาเหล่านี้มีความสำคัญมากในกระบวนการดำเนินการ คอนดักเตอร์ต้องสื่อถึงนักแสดงไม่ใช่สิ่งที่เขียนในโน้ต (ซึ่งเข้าใจได้แม้ไม่มีคอนดักเตอร์) แต่สิ่งที่เขารู้สึกในดนตรี

ในศิลปะการแสดงสมัยใหม่ มักจะแยกแยะสองด้าน: เวลา ซึ่งหมายถึงผลรวมของวิธีการทางเทคนิคทั้งหมดในการจัดการกลุ่มดนตรี (การกำหนดมาตรวัด จังหวะ ไดนามิก การแสดงท่อนนำ และอื่นๆ) และการดำเนินการเอง โดยอ้างถึงทุกสิ่งที่ เกี่ยวข้องกับอิทธิพลของวาทยกรในด้านการแสดงออก

เป้าหมายหลักของงานนี้คือการกำหนดระดับความสำคัญของวิธีการแสดงออกสำหรับการทำงานของตัวนำกับวงออเคสตรา การศึกษาความเป็นไปได้ในการแสดงออกที่หลากหลายในการแสดงดนตรี ซึ่งเปิดโอกาสสำหรับวาทยกรในการควบคุมความสมบูรณ์แบบในการแสดงดนตรี

สำหรับสิ่งนี้ มีการตั้งค่างานบางอย่าง:

การวิเคราะห์วิธีการแสดงออกต่างๆ

คำอธิบายของกระบวนการสร้างท่าทางที่แสดงออก

การกำหนดความเชื่อมโยงระหว่างท่าทางที่แสดงออกและรูปภาพ

การวิเคราะห์สื่อความหมายทางดนตรีในการดำเนินเพลง

การพิจารณาถึงความสำคัญของวิธีการแสดงออก

บทนำ กำหนดเป้าหมายวัตถุประสงค์ของงานปัญหา

บทที่ 1 ทุ่มเทให้กับการพิจารณาเทคนิคการแสดงออกของวงกลม

บทที่ II สรุปองค์ประกอบทางศิลปะและการแสดงออกของดนตรีในการบรรเลง

บทที่ III อุทิศให้กับบทบาทของวิธีการแสดงออกในการปฏิบัติของผู้ควบคุมวง

ในตอนท้ายของงานแนบรายการวรรณกรรมที่ใช้สำหรับเขียนภาคนิพนธ์

วิธีปฏิบัติที่แสดงออกความหมายของพวกเขา

อุปกรณ์ของตัวนำ

มือเป็นส่วนหลักของอุปกรณ์ของตัวนำ

เครื่องมือทางสรีรวิทยาของวาทยกรทำให้มองเห็น "ชีวิตของวิญญาณมนุษย์ของเขา" หรืออีกนัยหนึ่งคือเป็นการแสดงออกถึงความตั้งใจทางดนตรีและการแสดงและเจตจำนงทางศิลปะของวาทยกรในลักษณะที่มองเห็นได้อย่างเข้าใจ ผู้ควบคุมวงสร้างและรักษาการติดต่อกับนักแสดง สะท้อนถึงธรรมชาติของดนตรี ความคิด และอารมณ์ของดนตรี ทำให้ทีมเกิดความกระตือรือร้นทางศิลปะ ควบคุมเสียงและ "ปั้น" รูปแบบของงาน

เพื่อให้บรรลุเป้าหมายเหล่านี้ ไม่มีวิธีอื่นนอกจากอุปกรณ์ทางกายภาพ ซึ่งนำทางโดยความคิด เจตจำนง ความรู้สึก และการได้ยินของวาทยกร

อุปกรณ์ของตัวนำประกอบด้วยแขน ศีรษะ (ใบหน้า ตา) ลำตัว (หน้าอก ไหล่) ขา ส่วนหลักของอุปกรณ์ของตัวนำคือมือซึ่งตัวนำควบคุมวงออเคสตราด้วยความช่วยเหลือจากการเคลื่อนไหวที่หลากหลายทำให้ระบบการแสดงประสานกลมกลืนกัน ท่าทางควรเป็นอิสระ เป็นธรรมชาติ ในขณะเดียวกันก็ประหยัดและแม่นยำ ในระหว่างการดำเนินการ มือของผู้ควบคุมวงจะทำหน้าที่เป็นเครื่องมือที่ประสานกันเป็นอย่างดี ซึ่งเป็นส่วนที่ประสานกัน การเคลื่อนไหวใด ๆ ของมือส่วนใดส่วนหนึ่งไม่สามารถทำได้หากไม่มีส่วนร่วมของส่วนอื่น ๆ แต่ละส่วนของมือมีคุณสมบัติที่แสดงออกและทำหน้าที่เฉพาะ แขนประกอบด้วยมือ ท่อนแขน และไหล่

ส่วนที่เคลื่อนที่ได้และยืดหยุ่นที่สุดของมือคือมือซึ่งเลียนแบบการสัมผัสประเภทต่างๆ เธอสามารถสัมผัส ลูบ กด ลบ สับ ตี เกา คลำ ยัน และอื่นๆ มือเป็นส่วนที่บางและเบาที่สุดของมือ ประกอบด้วย 3 ส่วน ได้แก่ ข้อมือ มือ และนิ้ว เพื่อแสดงรายละเอียดที่หลากหลายของดนตรี พู่กันของวาทยกรจะใช้รูปแบบที่แตกต่างกัน โดยใช้คุณสมบัติของโครงสร้าง แปรงสามารถกลม แบน เป็นเหลี่ยม รวบเป็นกำปั้น พัดออก ฯลฯ ในเวลาเดียวกัน การแสดงสัมผัสซึ่งเชื่อมโยงกับเสียง ช่วยแสดงลักษณะเสียงต่ำและจังหวะต่างๆ ของเสียง: นุ่ม แข็ง กว้าง ลึก นุ่มนวล กะทัดรัด ฯลฯ เมื่อดำเนินการ มือควรอยู่ในตำแหน่งแนวนอนและวางฝ่ามือลง การเปลี่ยนตำแหน่งของมือ (ขอบลง ฝ่ามือขึ้น) เป็นไปได้ในกรณีพิเศษเนื่องจากเป็นเทคนิคของผู้ควบคุมวงที่เลือกมาเป็นพิเศษ ความเบา ความคล่องตัว ไม่เหมือนส่วนอื่นๆ ของมือ รวมถึงความเมื่อยล้าน้อยที่สุด ทำให้เป็นเครื่องมือที่สำคัญที่สุดของวาทยกร

ด้วยนิ้วมือ คอนดักเตอร์รับความรู้สึกเฉพาะของการสัมผัสกับเสียง ซึ่งขึ้นอยู่กับสัมผัสของคอนดักเตอร์ นิ้วมีบทบาทสำคัญในการเคลื่อนไหวที่แสดงออก พวกเขาระบุ, ให้ความสนใจ, วัดและวัด, รวบรวม, กระจาย, "แผ่" เสียง ฯลฯ ”; เลียนแบบเกมและการเคลื่อนไหวที่เปล่งออกมาอย่างใดอย่างหนึ่ง นิ้วทำหน้าที่ในการโต้ตอบแทนในคำพูดของ K. N. Igumnov "ราวกับว่าเป็นทีมที่เป็นมิตร"

สิ่งที่ควรทราบเป็นพิเศษคือบทบาทของนิ้วหัวแม่มือและนิ้วชี้ ทุกการเคลื่อนไหวหรือตำแหน่งของพวกเขาจะแต่งแต้มสีสันให้กับการเคลื่อนไหวหรือตำแหน่งของมือทั้งมืออย่างโดดเด่นและมีเอกลักษณ์ นิ้วหัวแม่มือช่วยให้มือเข้า<Шепке звучности, в ощущении «формы» звука и т.д.

เมื่อดำเนินการ นิ้วมือควรไม่เคลื่อนไหว ตรงกันข้ามกับมือซึ่งเป็นอิสระและเคลื่อนที่ได้ในข้อต่อข้อมือ ไวต่อการเคลื่อนไหว แปรงเป็นเครื่องส่งสัญญาณของแรงกระตุ้นทุกชนิด ความรู้สึกของมอเตอร์ที่ละเอียดอ่อน บนพื้นฐานของการเปลี่ยนแปลงความคิดทางดนตรีของตัวนำเป็นท่าทางที่แสดงออกได้

การใช้การเคลื่อนไหวของพู่กันที่เป็นอิสระนั้นส่วนใหญ่ไม่ได้กำหนดโดยเทคนิค แต่โดยงานดนตรีและศิลปะ

เป็นเรื่องปกติที่จะใช้การเคลื่อนไหวของข้อมือ การแสดงดนตรีที่เบา โปร่งสบาย และในทางกลับกัน

บทบาทของพู่กันนั้นยอดเยี่ยมเมื่อนำเพลงด้วยจังหวะที่เร็วมาก ซึ่งโดยทั่วไปแล้วบางครั้งก็เป็นไปได้ด้วยความช่วยเหลือของแอมพลิจูดของท่าทางเพียงเล็กน้อยเท่านั้น

คอนดักเตอร์ใช้พู่กันอันเดียวทำให้นักแสดงมีอิสระมากขึ้นในการทำเพลง เมื่อเราพูดถึงการเคลื่อนไหวอย่างอิสระของแปรง เราหมายถึงความหมายนำของแปรงนี้ในท่าทางที่แสดงออก

สำคัญมาก ส่วนการทำงานของมือ ปลายแขน มีความคล่องตัวและการมองเห็นท่าทางเพียงพอ บทบาทหลักของปลายแขนคือการตอกบัตร ปลายแขนมีลักษณะเฉพาะด้วยการเคลื่อนไหวที่หลากหลาย ซึ่งช่วยให้แสดงไดนามิก การใช้ถ้อยคำ จังหวะ และคุณภาพเสียงที่มีสีสันของการแสดง คุณสมบัติที่แสดงออกของการเคลื่อนไหวของปลายแขนได้รับร่วมกับการเคลื่อนไหวของส่วนอื่น ๆ ของมือและ carpal ส่วนใหญ่เท่านั้น

ส่วนที่เคลื่อนที่น้อยที่สุดของแขนคือไหล่ โดยมีจุดประสงค์เพื่อรองรับการเคลื่อนไหวของปลายแขน ไหล่มีความโดดเด่นในการเคลื่อนไหวตามความกว้างของช่วงและความหนาแน่น ความแม่นยำและความคล่องตัว ความแข็งแรง ความคล่องแคล่ว และความหลากหลาย

ความสำคัญของการเคลื่อนไหวของไหล่ที่แสดงออกทางอารมณ์และสีสันนั้นยอดเยี่ยมมากเป็นพิเศษ เช่นเดียวกับส่วนอื่นๆ ของแขน ไหล่ก็มีหน้าที่ในการแสดงออกเช่นกัน นักดนตรีและครูชาวฝรั่งเศสที่โดดเด่น F. Delsarte (1811-1871) เรียกไหล่ว่า "เครื่องวัดอุณหภูมิความรู้สึก" ไหล่ใช้เพื่อเพิ่มแอมพลิจูดของท่าทาง รวมถึงแสดงความอิ่มตัวของเสียงในแคนทิลีนา ไดนามิกที่ใหญ่และแข็งแรง