การแสดงละคร. หมายถึง "การแสดงละคร

วิทยาศาสตร์ ศิลปะ. วัฒนธรรม

ฉบับที่ 4(8) 2558

วิธีการแสดงออกของการแสดงละครและวันหยุดและผลกระทบต่อผู้ชม

ที.เค. Donskaya1), I.V. Goliusova2)

สถาบันศิลปะและวัฒนธรรมแห่งรัฐเบลโกรอด 1) อีเมล: [ป้องกันอีเมล] 2) อีเมล: [ป้องกันอีเมล]

บทความนี้พิจารณาถึงวิธีการแสดงออกของการแสดงและวันหยุดโดยเน้นหน้าที่ทางสังคมและวัฒนธรรมของพวกเขา ผู้เขียนเปิดเผยความเป็นไปได้ของวิธีการแสดงออกของการแสดงละครและวันหยุดในแง่ของผลกระทบต่อความคิด จิตสำนึก ความรู้สึก และพฤติกรรมของผู้ชมและผู้ฟัง

คำสำคัญ: ศิลปะ ภาษาศิลปะ หน้าที่ของศิลปะ การแสดงละครและวันหยุด วิธีแสดงออกของการแสดงละครและวันหยุด

ในโลกสมัยใหม่ การแสดงละครและวันหยุดที่น่าตื่นตาตื่นใจจำนวนมาก (TPP) เป็นที่นิยมอย่างมาก ตอบสนองความต้องการของผู้คนในการสร้างความพึงพอใจให้กับความประทับใจทางศิลปะและสุนทรียภาพที่เพิ่มขึ้น เทศกาลกีฬาที่ยิ่งใหญ่ในโซซี (โอลิมปิกฤดูหนาว 2013), "วันแห่งวรรณกรรมและวัฒนธรรมสลาฟ" ที่จัตุรัสแดง (24 พฤษภาคม 2558), รายการการแข่งขันมากมายทางทีวี ("เสียง", "เต้นรำบนน้ำแข็ง" ฯลฯ ) , คอนเสิร์ตครบรอบเพื่อเป็นเกียรติแก่ L. Zykina ในพระราชวังเครมลินคอนเสิร์ตและเทศกาลดนตรีและวรรณกรรมที่อุทิศให้กับบุคคลสำคัญด้านวัฒนธรรมและศิลปะรัสเซีย (G.V. Sviridov, K.S. Stanislavsky, P.I. Tchaikovsky, A.P. Chekhov ,

ศศ.ม. โชโลคอฟ, M.S. Shchepkin ฯลฯ ) เหตุการณ์ทางประวัติศาสตร์และวัฒนธรรมที่น่าจดจำ (การต่อสู้ของ Kulikovo, สงครามรักชาติปี 1812, การต่อสู้ของสตาลินกราดและเคิร์สต์, 9 พฤษภาคม ฯลฯ ) - ทั้งหมดนี้เป็นหลักฐานของประเพณีวัฒนธรรมที่ร่ำรวยที่สุดของประชาชนของเราและ การแสดงความสามารถและความเป็นไปได้ในการสร้างสรรค์ที่ไม่สิ้นสุดของเขา การแสดงให้เห็นถึงความทรงจำที่ซาบซึ้งและให้ชีวิตของผู้คนที่ยอมรับว่าตนเองเป็นทายาทของกิจกรรมสร้างสรรค์ที่สร้างสรรค์ของบรรพบุรุษของพวกเขาในนามของปิตุภูมิในปัจจุบันและอนาคต

ในการจัดการแสดงที่น่าตื่นตาตื่นใจเช่นนี้ บทบาทนำเป็นของผู้กำกับ ซึ่งชื่อนี้สมควรได้รับการยอมรับจากผู้ชม: ค.ศ. ซิลิน, O.L. ออร์ลอฟ อี.เอ. กลาซอฟ, อี.วี. Vandalkovsky, V.A. Alekseev, A.I. เบเรซิน เอส.เอ็ม. โกมินทร์ เอส.วี. Tsvetkov และอื่น ๆ

เหตุผลที่คนจำนวนมากสนใจงานศิลปะ เอ็น.พี. อาคิมอฟ ผู้อำนวยการเลนินกราดผู้มีชื่อเสียงเชื่อว่า "ศิลปะเป็นวิธีการสื่อสารระหว่างผู้คน นี่คือภาษาพิเศษที่สอง (เน้นโดยเรา - I.G. ) ซึ่งสามารถพูดสิ่งที่สำคัญและลึกที่สุดหลายสิ่งได้ดีขึ้นและครบถ้วนกว่าในภาษาธรรมดา ... "1.

“ผู้คนมาชมการแสดงครั้งนี้หรือครั้งนั้นด้วยวิธีที่ต่างกัน<...>แต่ถ้าบนเวทีมีชีวิตและเป็นของแท้<...>, เส้นทางกลายเป็นถนนสายใหญ่สายหนึ่งที่นำทุกคนไปหาตัวเอง, ค้นพบบางสิ่งในตัวเขาที่เขาไม่มี

1 ศิลปะและการสอน. เครื่องอ่าน/คอมพ์ M.A.กริยา เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: การศึกษา 2538 ส. 28

วิทยาศาสตร์. ศิลปะ. วัฒนธรรม

ฉบับที่ 4(8) 2558

ควร ... ", - พิจารณา G.G. Taratorkin หนึ่งในนักแสดงสมัยใหม่ไม่กี่คนที่ยังคงยึดมั่นในประเพณีของโรงเรียนการละครรัสเซีย2

ในโครงสร้างความพร้อมของผู้อำนวยการนักศึกษาของมหาวิทยาลัยสร้างสรรค์ที่จะ

กิจกรรมโครงการวิจัยอิสระเพื่อสร้างผลงานในหัวข้อสังคมประวัติศาสตร์และวัฒนธรรมองค์ประกอบที่สำคัญคือการครอบครอง "ภาษา" กำกับและจัดแสดงเฉพาะสำหรับกิจกรรมของพวกเขาในฐานะตัวแทนของศิลปะมวลชนที่น่าตื่นตาตื่นใจ

ศิลปะแต่ละรูปแบบมีวิธีการแสดงออกของตัวเอง ภาษาของสี (จิตรกรรม) ภาษาของการเคลื่อนไหวร่างกาย (เต้นรำ บัลเลต์) ทำนอง (ดนตรี) คำ (นิยาย) ฯลฯ นอกจากนี้ยังมีคุณสมบัติเฉพาะใน "ภาษา" ของการเขียนบทและกิจกรรมการกำกับของผู้อำนวยการหอการค้าและอุตสาหกรรมในฐานะศิลปะชนิดพิเศษที่มี "ภาษา" ของตัวเอง ดังนั้นในการวิเคราะห์เฉพาะของการแสดงที่น่าตื่นตาตื่นใจประเภทต่างๆ ดูเหมือนว่าจำเป็นต้องมีระเบียบวิธีในการแยกความแตกต่างระหว่างความคิดของภาษาศิลปะเป็นวิธีการสื่อสารในบริบททางสังคมและวัฒนธรรมบางอย่างและเป็นระบบของรูปแบบการแสดงออก

“ภาษาของศิลปะเป็นระบบการสร้างแบบจำลองทางประวัติศาสตร์ที่เกิดขึ้นรองจากภาษาธรรมชาติ ซึ่งมีลักษณะเฉพาะโดยระบบสัญญาณบางอย่างของธรรมชาติของรูปภาพและกฎสำหรับการเชื่อมต่อซึ่งทำหน้าที่ถ่ายทอดข้อความพิเศษที่ไม่สามารถส่งด้วยวิธีอื่นได้ ความสำเร็จของการสื่อสารทางศิลปะนั้นพิจารณาจากระดับทั่วไปของระบบนามธรรมของภาษาศิลปะสำหรับผู้ส่งสารและผู้รับข้อความ (ความเข้าใจที่ถูกต้องของรหัส) ดังนั้นผู้รับจึงได้รับข้อมูลสำหรับ การรับรู้ที่เขาเตรียมไว้ในขณะนี้ในขณะที่การรับรู้ในอนาคตสามารถลึกซึ้งยิ่งขึ้น ภาษาของศิลปะแต่ละประเภท เช่น ภาษาธรรมชาติ สามารถแปลเป็นระบบสัญญาณอื่นได้ (การดัดแปลงหน้าจอ การผลิตละคร ภาพประกอบ)” Yu.M. Lotman3.

โดยการเปรียบเทียบกับหน้าที่ของภาษาและคำพูดที่ระบุโดยนักภาษาศาสตร์ Petrushin แยกออกจากหน้าที่ของศิลปะและความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะในสังคมดังต่อไปนี้:

ฟังก์ชั่นการรับรู้สะท้อนความรู้ของโลกผ่านภาพและความคิดเกี่ยวกับความเป็นจริงโดยรอบ ความเข้าใจในศิลปะในฐานะวิธีพิเศษในการคิดและการเรียนรู้เกี่ยวกับชีวิตมีการนำเสนออย่างกว้างขวางในผลงานของ V.G. เบลินสกี้ผู้เห็นความแตกต่างระหว่างวิทยาศาสตร์และกวีนิพนธ์ “ไม่ได้อยู่ที่เนื้อหา แต่อยู่ที่วิธีการประมวลเนื้อหานี้เท่านั้น”4;

หน้าที่ด้านการศึกษา: “งานศิลปะที่แท้จริงรวมถึงการประเมินของศิลปินเกี่ยวกับสิ่งที่เขาพรรณนาและแสดงออก” เนื่องจาก “สุนทรียภาพ - ความสวยงามของรูปแบบและจริยธรรม - ความสวยงามของเนื้อหาในงานศิลปะคลาสสิกที่แสดงออกอย่างเป็นเอกภาพ”5; การยืนยันคุณค่าทางจิตวิญญาณและศีลธรรมของมนุษย์และชาติสากลในรูปแบบศิลปะและสุนทรียศาสตร์ศิลปินมีส่วนสร้างความมั่นคงของ ethnos "ความสามารถในการ "เข้าใจ" สะสมในความหมายของหน่วยและถ่ายโอนไปยังสมาชิกใหม่แต่ละคนของ ethnos เป็นองค์ประกอบที่มีค่าที่สุดของประสบการณ์ทางประสาทสัมผัส จิตใจ และกิจกรรมของคนรุ่นก่อนและอีกจำนวนหนึ่ง

2 อ้างแล้ว, น. 84.

3 ล็อตแมน ยู.เอ็ม. โครงสร้างของข้อความวรรณกรรม // Lotman Yu.M. เกี่ยวกับศิลปะ สพป., 2541.

4 เปตรูชิน V.I. จิตวิทยาและการสอนความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะ: หนังสือเรียนสำหรับโรงเรียนมัธยม. - แก้ไขครั้งที่ 2 ม., 2551. ส. 59.

5 อ้างแล้ว, น. 60.

วิทยาศาสตร์. ศิลปะ. วัฒนธรรม

ฉบับที่ 4(8) 2558

คนอื่น";

ฟังก์ชั่น hedonistic จากมุมมองของนักวิจารณ์ศิลปะบางคนใช้เพื่อความบันเทิง แต่แม้แต่ L.N. ตอลสตอยกล่าวว่า เราควร “เลิกมองว่ามันเป็นความสุขเสียที และหันมาพิจารณาศิลปะ

เป็นเงื่อนไขหนึ่งของชีวิตมนุษย์”; จิตวิทยาสมัยใหม่ห่างไกลจากมุมมองดั้งเดิมเกี่ยวกับธรรมชาติของศิลปะ แต่พวกเขาได้พิสูจน์ให้เห็นแล้วว่าค่อนข้างหวงแหนในด้านสุนทรียศาสตร์ “แต่ความสำเร็จสูงสุดในงานศิลปะประเภทใดก็ตามจะเกิดขึ้นได้ก็ต่อเมื่อต้องมีความสมดุลระหว่าง

รูปแบบความรู้สึกภายนอกที่สวยงามและเป็นตัวเป็นตนในรูปแบบจิตวิญญาณนี้

ฟังก์ชันการสื่อสารเกี่ยวข้องกับความต้องการหลักประการหนึ่งของมนุษย์ นั่นคือ ความต้องการในการสื่อสาร “ศิลปะ” L.N. กล่าว ตอลสตอยไม่ใช่เกมอย่างที่นักสรีรวิทยาคิด ไม่ใช่ความบันเทิง แต่เป็นเพียงรูปแบบหนึ่งของการสื่อสารระหว่างผู้คน และการสื่อสารนี้จะรวมพวกเขาเป็นความรู้สึกเดียวกัน”6 7 8 9 10;

ฟังก์ชั่นการชดเชยชดเชยความประทับใจทางอารมณ์และประสบการณ์ที่บุคคลขาดในด้านปรากฏการณ์ทางสังคมประวัติศาสตร์และวัฒนธรรมที่ประกอบขึ้นจากการขาดการศึกษาความโดดเดี่ยวจากวัฒนธรรมและวัฒนธรรม

ศูนย์การศึกษา การหมกมุ่นอยู่กับชีวิตประจำวัน กิจกรรมทางสังคมที่จำกัด ฯลฯ สำหรับคนเหล่านี้ ศิลปะคือ "หน้าต่างสู่โลก" ทำให้การประชุมสมบูรณ์ด้วยผลงานที่โดดเด่นของมรดกคลาสสิกและพื้นบ้าน และในบางกรณี แรงกระตุ้นไปสู่ความคิดสร้างสรรค์ที่เป็นอิสระ กิจกรรม.

หน้าที่ทางจิตอายุรเวทของงานศิลปะไม่เพียงใช้ในกิจกรรมการสอนศิลปะเท่านั้น แต่ยังใช้ในชีวิตประจำวันด้วย ตอบสนองความต้องการของแต่ละคนในด้านความงามและความสามารถของงานศิลปะในการยกระดับบุคคลเหนือชีวิตประจำวัน มีส่วนร่วมใน บทสนทนากับภาพที่ตนชอบ กับตัวละคร วรรณคดี บทละคร ที่ปลุกจินตนาการ ภาพยนตร์ บัลเลต์ เติมเต็มโลกของบุคคลแม้ห่างไกลจากกิจกรรมสร้างสรรค์ด้านศิลปวัฒนธรรมด้วยแสงสีและความสุข ความรู้สึกของการเป็น...

อย่างไรก็ตาม จากมุมมองของเรา สิ่งสำคัญอีกอย่างหนึ่งจากมุมมองของเรา การทำงานของงานศิลปะที่น่าตื่นตาตื่นใจจำนวนมากควรแยกออกจากกัน - การทำงานของศิลปะที่มีอิทธิพล (ชาร์จ - ตาม L.N. Tolstoy): "ทันทีที่ผู้ชม ผู้ฟังจะติดเชื้อด้วยความรู้สึกเดียวกัน ที่ผู้เขียนประสบมา นี่คือศิลปะ" . หน้าที่ "ติดต่อ" ของศิลปะนี้เกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับการระบุตัวตน

ผู้ชม/ผู้ฟังด้วยภาพและสัญลักษณ์ทางศิลปะเหล่านั้น

การแสดงละครที่มีความหมายทางจิตวิญญาณและคุณค่าทางศีลธรรมที่ใกล้ชิดและเป็นที่รักของผู้ชมซึ่งรู้สึกเหมือนเป็นทีมเดียวที่มีจิตสำนึกร่วมกันในการเป็นสมบัติของชาติถ่ายทอดจากอดีตสู่ปัจจุบันและอนาคต ... แต่สำหรับการปฏิบัติตามหน้าที่นี้ในเนื้อหาและรูปแบบของงานที่สร้างขึ้น ผู้กำกับต้องเชี่ยวชาญวิธีการที่เป็นไปได้ทั้งหมดของอิทธิพลทางอารมณ์และศีลธรรมที่มีต่อความรู้สึก จิตสำนึก เจตจำนง และพฤติกรรมของผู้ชม ในทุกช่องทางของการรับรู้ของพวกเขา CCI.

6 รัดบิล ที.บี. พื้นฐานของการศึกษาความคิดทางภาษา: หนังสือเรียน. ค่าเผื่อ / T.B. Radbil. ม., 2553.

7 ศิลปะและการสอน. เครื่องอ่าน/คอมพ์ ศศ.ม. กริยา. สพป., 2538. ส.15.

8 เปตรูชิน V.I. จิตวิทยาและการสอนความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะ: หนังสือเรียนสำหรับโรงเรียนมัธยม. - แก้ไขครั้งที่ 2 ม., 2551. ส. 64.

9 อ้างแล้ว, น. 65.

10 ศิลปะและการสอน. เครื่องอ่าน/คอมพ์ ศศ.ม. กริยา. สพป., 2538. ส.17.

วิทยาศาสตร์. ศิลปะ. วัฒนธรรม

ฉบับที่ 4(8) 2558

อย่างไรก็ตามสำหรับการดำเนินการที่สำคัญที่สุดนี้ - อิทธิพล - ฟังก์ชั่นที่เกี่ยวข้องกับผู้อื่นที่ระบุไว้โดย V.I. ประสบการณ์ส่วนตัวของผู้ชมและศิลปะของศิลปิน ฯลฯ ) ผู้กำกับในฐานะผู้เขียนต้อง "ทำให้เกิดใน ตัวเองมีประสบการณ์ครั้งหนึ่งและได้ปลุกมันขึ้นมาในตัวเองผ่านการเคลื่อนไหวเส้นสีเสียงภาพแสดงเป็นคำพูดถ่ายทอดความรู้สึกนี้เพื่อให้ผู้อื่นสัมผัสความรู้สึกเดียวกันและนี่คือกิจกรรมของศิลปะ

ฟังก์ชั่นที่ระบุไว้ของ CCI ไม่ได้แสดงออกมาด้วยตัวเอง แต่เป็นผลมาจากกิจกรรมทางศิลปะและสุนทรียศาสตร์ระดับมืออาชีพของผู้กำกับและทีมงานนักแสดงในแผนของเขาโดยมุ่งสร้างความเข้าใจซึ่งกันและกันและ "การเอาใจใส่" ที่เพียงพอ (เงื่อนไขของ L.S. Vygotsky - I.G.) โดยผู้ชม / ผู้ฟังเข้าสู่โลกแห่งจิตวิญญาณและศีลธรรมของการกระทำที่เปิดเผยต่อหน้าพวกเขาทำให้พวกเขาติดเชื้อด้วยความสามัคคีที่เป็นธรรมชาติและกลมกลืนของเนื้อหาและรูปแบบการแสดงภาพซึ่งทำได้โดยวิธีการต่างๆ เฉพาะสำหรับหอการค้า การพาณิชย์และอุตสาหกรรม - ภาษาศิลปะของหอการค้าและอุตสาหกรรม

วิธีแสดงออกของผลกระทบของโครงการวิจัยในหัวข้อทางสังคมและวัฒนธรรมในแง่ของผลกระทบต่อความคิด จิตสำนึก ความรู้สึก และพฤติกรรมของผู้ชม/ผู้ฟังกลุ่ม CCI จำนวนมาก ซึ่งประกอบกันเป็นภาษาเฉพาะของพวกเขา สามารถแยกความแตกต่างออกเป็นสองกลุ่ม - วาจาและไม่ใช่คำพูด

วิธีการแสดงออกทางวาจา ได้แก่ ประการแรก คำของภาษาแม่ที่มีรูปแบบการใช้งานที่หลากหลาย ความมีชีวิตชีวาของระบบคำเหมือนและคำตรงข้าม คำพังเพยของวลี ภูมิปัญญาของคำและสำนวนที่มีปีก ข้อความแบบอย่าง อุปมาเปรียบเทียบ ความหมายของคำและวลี, วาทศิลป์, แนวคิดที่สะท้อนถึงคุณค่าทางศีลธรรมของชาวรัสเซีย, ประกอบเป็นขอบเขตแนวคิดของวัฒนธรรมรัสเซีย (D.S. Likhachev) และโดยเฉพาะอย่างยิ่ง - ความเป็นสากลของข้อความที่พูด ดังที่ M.A. Rybnikova นักภาษาศาสตร์วิธีการใช้ในบ้านที่ฝังแน่นกล่าวว่า "คำอาศัยอยู่ในเสียงของเสียง นี่คือธรรมชาติของมัน" แต่ในขณะเดียวกันการอ่านแบบแสดงความรู้สึกก็เป็นหนึ่งในประเภทของการตีความของผู้อ่านซึ่งศิลปะการแสดงของผู้อ่าน - ผู้อ่านได้รับรู้และเป็นผลมาจากการวิเคราะห์ "คะแนนความรู้สึก" ของข้อความของงานวรรณกรรมโดย ผู้เขียนบทวาจาและนักแสดงสะท้อนให้เห็นโดยมุ่งมั่นที่จะปลุกความรู้สึกของผู้ชม / ผู้ฟังเพื่อช่วยให้พวกเขาคุ้นเคยกับสถานการณ์ของแนวคิดการแสดงละครเพื่อทำความเข้าใจและสัมผัสกับตัวละครของหอการค้าและ อุตสาหกรรมค่านิยมทางจิตวิญญาณและศีลธรรมประจำชาติที่มีร่วมกัน ในการรับรู้ถึงการแสดงที่มีพรสวรรค์ของข้อความในสคริปต์ ผู้ชม/ผู้ฟังจะได้รับภาพลวงตาของการมีส่วนร่วมในเหตุการณ์ของข้อความ เพื่อให้ผลกระทบที่มีอิทธิพลของ "การติดเชื้อ" เกิดขึ้น เมื่อเตรียมการนำเสนอ CCI จำเป็นต้องสร้าง "คะแนน" ของข้อความที่อ่านได้ โดยเน้นความสนใจของผู้อ่านไปที่การเน้นคำ วลี "สำคัญ" การยก และการลดเสียงและเสียงที่แสดงความหมายอื่น ๆ หมายถึงการถ่ายทอดลักษณะของบทกวีหรือข้อความที่น่าเบื่อเพื่อดึงความสนใจไปที่ความหมายและการแสดงออกโดยนัยของคำทางศิลปะที่ทำให้เกิดเสียง ดังนั้น คำที่ทำให้เกิดเสียงในสถานการณ์ของหอการค้าและอุตสาหกรรมจึงเป็นคำที่มีชีวิต (คำของ G.G. Shpet และ M.M. Bakhtin) ซึ่งได้รับแรงบันดาลใจจากความรู้สึกของผู้พูดซึ่ง "ปกคลุมไปด้วยรัศมีแห่งจิตวิญญาณของชาติ" ในรูปแบบของวัฒนธรรม ดังที่ V.fon นักภาษาศาสตร์ชาวเยอรมันจะกล่าวถึง Humboldt นักภาษาศาสตร์ชาวรัสเซีย F.I. Buslaev นักปรัชญาชาวสเปน J. Ortego y Gasset และคนอื่นๆ เช่น สนใจหลงใหลไม่

11 ศิลปะและการสอน. เครื่องอ่าน/คอมพ์ ศศ.ม. กริยา. สพป., 2538. ส.17.

วิทยาศาสตร์. ศิลปะ. วัฒนธรรม

ฉบับที่ 4(8) 2558

คำเชิงกล แต่เป็นจิตวิญญาณซึ่งรวมความหมายและความหมายสีอย่างมีประสิทธิภาพ (N.F. Alefrenko, 2009) ความเข้าใจในพระคำที่มีชีวิตดังกล่าวสะท้อนถึง "ธรรมชาติที่แท้จริงของจิตใจในฐานะกลไกในการทำให้วิญญาณเป็นจริง" มิฉะนั้น การปฐมนิเทศเฉพาะปรัชญาของลัทธิเหตุผลนิยมในการทำความเข้าใจพระวจนะจะนำไปสู่ ​​"สติปัญญาที่พิการ" (V.P. Zinchenko) จากตำแหน่งเหล่านี้ควรพิจารณาถึงหน้าที่ที่มีอิทธิพลของคำในระบบภาษาศิลปะของหอการค้าและอุตสาหกรรม

การเลือกชื่อของการแสดงละครที่ส่งถึง "ความทรงจำของหัวใจ" ของผู้ชมแล้วถึงความรู้สึกของการระบุตัวตนด้วยประเพณีที่กล้าหาญของชาวพื้นเมือง ("พงศาวดารอันล้ำค่าของสงครามศักดิ์สิทธิ์", "ทุกวันนี้ พระสิริจะไม่หยุด ... ", "Belogorye ศักดิ์สิทธิ์" ฯลฯ ); คำพูดของนักหนังสือพิมพ์สะท้อนถึงตำแหน่งพลเมืองของพวกเขาในการประเมินเหตุการณ์ของเรื่องราวและเรียกร้องให้ปกป้องเสรีภาพของปิตุภูมิที่บรรพบุรุษของเราได้รับซึ่งอ้างถึงคำพูดที่แสดงออกและหลงใหลของบุคคลสาธารณะที่มีชื่อเสียงแสงแห่งประวัติศาสตร์และวัฒนธรรมรัสเซีย ( “จำไว้ ความสามัคคีเท่านั้นที่จะช่วยรัสเซีย!” - นักบุญเซอร์จิอุสแห่งราโดเนซ) จ่าหน้าถึงพวกเราซึ่งเป็นพลเมืองของรัสเซียในศตวรรษที่ 21; สุนทรพจน์ของนักแสดงฮีโร่ในอดีตในสถานการณ์การเล่าเรื่องทางประวัติศาสตร์ (Vladimir the Baptist, Yaroslav the Wise, Vladimir Monomakh, Alexander Nevsky, Dmitry Donskoy ฯลฯ ) ที่ส่งถึงจิตสำนึกความรู้สึกและเจตจำนงของผู้ชม กระตุ้นให้รักษาความกล้าหาญ ประเพณีและพร้อมที่จะปกป้องปิตุภูมิจากผู้รุกรานรายต่อไป โดยไม่ละเว้นท้องของเขา ฯลฯ - เปิดใช้งานการตระหนักรู้ในตนเองของชาติและความรู้สึกในการระบุตัวตนของบุคคลด้วยหัวข้อที่ประกาศและข้อความย่อย สุนทรพจน์ของรัฐบุรุษในประวัติศาสตร์ที่แท้จริงและ

ตัวแทนของวัฒนธรรมสอดคล้องกับความคิดและความรู้สึกของผู้เข้าร่วม CCI (Peter I, M. Lomonosov, A.S. Pushkin, V.V. Stasov, M. Gorky, V. Mayakovsky, ผู้ประกาศ Levitan, Marshal G. Zhukov เป็นต้น) การใช้ฟังก์ชั่นการสื่อสารและการโต้ตอบของโครงการและให้ผู้ชม / ผู้ฟังสนใจฟังทุกคำที่ส่งถึงพวกเขาโดยเฉพาะอย่างยิ่งในกรณีที่ "การตีความข้อความทางศิลปะของผู้อ่าน" (E.R. Yadrovskaya) บ่งบอกถึงทัศนคติของผู้เขียนต่อความเป็นจริง เขา พรรณนา.

การผลิตซ้ำข้อความของผู้แต่งที่มีพรสวรรค์โดยนักแสดงสร้างขึ้นตาม G.V. อาร์โตบาเลฟสกี, D.N. Zhuravlev และปรมาจารย์ด้านศิลปะที่โดดเด่นอื่น ๆ "โรงละครแห่งจินตนาการ" การมีอิทธิพลต่อจินตนาการของผู้ชม/ผู้ฟังด้วยคำพูด ตัวละครใดๆ และทีมงานของโครงการโดยรวมเกี่ยวข้องกับพวกเขาในกระบวนการของการสร้างสรรค์ร่วมกัน: ดูเหมือนว่าพวกเขาจะอยู่ในสิ่งที่เกิดขึ้นทางจิตใจ “ช่วงเวลาแห่งปฏิสัมพันธ์ การติดต่อระหว่างผู้พูดและผู้ฟังเป็นสิ่งจำเป็นอย่างยิ่ง” D.N. Zhuravlev เชื่อ และนี่คือความแตกต่างระหว่างการแสดงของผู้อ่านกับการแสดงของนักแสดง: "... หากไม่มีผู้ฟัง ก็ไม่มีศิลปะแห่งการอ่านอย่างมีศิลปะ" และ "สำหรับนักแสดงละคร หุ้นส่วนโดยธรรมชาติที่เขามีอิทธิพลต่อผู้ที่เขามีปฏิสัมพันธ์ด้วยคือ นักแสดงคนอื่น ๆ หุ้นส่วนบนเวทีของเขา" ( จากบทความ "On the Art of the Reader") หากไม่มีการตอบสนองทางอารมณ์ของผู้ชม / ผู้ฟังต่อการอ่านที่แสดงออกตาม L.S. Vygotsky ไม่สามารถวิเคราะห์ได้เนื่องจากเขาเรียกอารมณ์ของศิลปะว่า "อารมณ์ที่ฉลาด" นักจิตวิทยาที่โดดเด่นเชื่อว่ามันเป็นไปไม่ได้ที่จะคิดเก่งเท่านั้น แต่ยังรู้สึกเก่งด้วย... การศึกษาของผู้ชม/ผู้ฟังโดยสภาหอการค้าและอุตสาหกรรมเป็นงานที่สำคัญที่สุดที่ผู้กำกับการแสดงจำนวนมากต้องเผชิญ สิ่งที่ดีที่สุดที่เข้าใจนั้น

วิทยาศาสตร์. ศิลปะ. วัฒนธรรม

ฉบับที่ 4(8) 2558

“พื้นฐานการรับรู้ของคำว่า “มีชีวิต” คือความรู้ที่มีชีวิต ซึ่งก่อตัวขึ้นจากความเชื่อมโยงระหว่างกันของการศึกษา วิทยาศาสตร์ และวัฒนธรรม”12

แต่พระวจนะที่มีชีวิตที่เปล่งเสียงได้สะท้อนความหมายเฉพาะในเนื้อหาอันเป็นผลผลิตของการสร้างสรรค์คำพูดตามเจตนารมย์ของผู้เขียน โดยไม่ต้องสัมผัสโครงสร้างศัพท์และไวยากรณ์ของข้อความ เราควรหันไปใช้น้ำเสียงของข้อความเป็นวิธีการที่มีอิทธิพลต่อหน่วยภาษาของศิลปะของหอการค้าและอุตสาหกรรมต่อความรู้สึกและความคิดของผู้ชม / ผู้ฟัง ของหอการค้าและอุตสาหกรรม.

น้ำเสียง (เมโลดี้, จังหวะ-ไพเราะ, โทนเสียง, ระดับเสียง, ระยะเวลา, ความแรง, ความเข้ม, จังหวะ, เสียงต่ำ ฯลฯ น้ำเสียงสูงต่ำ) เป็นชุดของคุณสมบัติเสียงที่ซับซ้อนของการออกเสียงที่แสดงออกของข้อความเพื่อแสดงความหมายต่าง ๆ ที่แสดงอยู่ในนั้น รวมถึงการแสดงออกทางอารมณ์และนัยยะที่ใช้สำหรับเสียงหวือหวาที่แสดงออกทางอารมณ์และการประเมินและสามารถให้ถ้อยแถลงที่เคร่งขรึม บทเพลง การมองโลกในแง่ดี ความเศร้า ความขี้เล่น ความสะดวก ความคุ้นเคย ฯลฯ

น้ำเสียงสูงต่ำได้รับการยอมรับเสมอว่าเป็นสัญญาณที่สำคัญที่สุดของการทำให้เกิดเสียง การพูดด้วยปาก วิธีสื่อความหมายในการสื่อสารและเฉดสีที่แสดงออกทางอารมณ์ นั่นคือเหตุผลที่วิธีที่สำคัญที่สุดในการสอนการแสดงออกทางอารมณ์แก่กรรมการนักเรียนของ CCI คือคำแนะนำของนักจิตวิทยา N.I. Zhinkin - เพื่อสอนความสามารถในการลบน้ำเสียงที่ผู้เขียนเขียนไว้ในข้อความ ความถูกต้อง (ความเพียงพอ) ของการเข้าใจน้ำเสียงของข้อความของผู้แต่งนั้นไม่เพียง แต่รับประกันได้จากความจริงของคำเท่านั้น แต่ยังรวมถึง "ความจริงของความรู้สึก" ที่ส่งโดยน้ำเสียงของ "ผู้อ่าน" ของนักแสดงด้วย เป็นล่ามที่ยอดเยี่ยมของผลงานของ A.S. Pushkin

V.N.Yakhontov การอ่าน "ผู้เผยพระวจนะ" โดย A.S. Pushkin อธิบายโดย I.L.

อย่างไรก็ตาม ไม่มีข้อความใดที่อยู่นอกประเภทและรูปแบบ ซึ่งแสดงให้เห็นด้วยความหมายเฉพาะในการลงเสียงของเนื้อหาข่าวของข้อความในสารคดีและประเภทวารสารศาสตร์ของหอการค้าและอุตสาหกรรม

รูปแบบการเขียนข่าวของภาษาวรรณกรรมรัสเซียสมัยใหม่เป็นลักษณะการพูดเชิงหน้าที่ ซึ่งสะท้อนถึงการวางแนวทางของถ้อยแถลงเพื่อดึงดูดมวลชนในวงกว้างด้วยคำอธิบายเกี่ยวกับปัญหาทางสังคมและการเมืองที่เป็นประเด็นทางสังคมวัฒนธรรม จิตวิญญาณ และ ความสำคัญทางศีลธรรมสำหรับการรักษาความสงบเรียบร้อยของสังคม อุดมการณ์และชะตากรรมทางการเมืองนี้สะท้อนให้เห็นในการพูดด้วยวาจาและลายลักษณ์อักษรในน้ำเสียงสื่อสารมวลชนพิเศษที่ส่งผลต่อจิตสำนึก ความรู้สึก และเจตจำนงของผู้ชม / ผู้ฟัง ผู้เข้าร่วมในการแสดงสารคดีและสื่อสารมวลชน:

อารมณ์สะท้อนความสนใจของผู้เขียนในปัญหาทางสังคมและวัฒนธรรมที่เสนอเพื่อการสนทนากับผู้ชม

การวิงวอน ตระหนักถึงเนื้อหาที่ปั่นป่วนและโฆษณาชวนเชื่อของการนำเสนอข่าว

กิริยาวัตถุ-อัตวิสัย, จ่าหน้าถึงผู้ชมในฐานะคู่สนทนา, ผู้สมรู้ร่วมคิดในบทสนทนา,

การโน้มน้าวใจอย่างมีตรรกะ การเน้นย้ำความสนใจของผู้ฟังโดยการใช้เหตุผลและถ้อยคำเน้นความสำคัญ จากมุมมองของผู้เขียน-นักประชาสัมพันธ์ ประเด็นสำคัญของปัญหาที่กำลังอภิปราย

การแสดงออกของความหมายทางภาษา รวมถึงการใช้ tropes อย่างเหมาะสม

12 อเลฟิเรนโก เอ็นเอฟ คำ "สด": ปัญหาของคำศัพท์เชิงหน้าที่: เอกสาร / N.F. อเลฟิเรนโก. ม., 2552. ส. 14.

13 อ้างแล้ว, น. 7.

วิทยาศาสตร์. ศิลปะ. วัฒนธรรม

ฉบับที่ 4(8) 2558

คำถามเชิงโวหารและอัศเจรีย์เชิงโวหารที่ตอกย้ำ

ลักษณะการสนทนาของการสื่อสารทางสังคม

ความมั่นใจในน้ำเสียง

สิ่งที่น่าสมเพชของพลเมือง

แต่สุนทรพจน์ที่ส่งถึงผู้ชม/ผู้ฟังนั้นมาพร้อมกับการแสดงออกทางสีหน้าและท่าทาง การเคลื่อนไหวร่างกาย ศิลปะ พฤติกรรมอินทรีย์ของตัวละครในเครื่องแต่งกาย ความเชี่ยวชาญในรายละเอียดของหัวข้อที่สอดคล้องกับภาพในเกม และลักษณะพฤติกรรมอื่นๆ ของนักแสดงในข้อความของ การดำเนินการของสถานการณ์ พวกเขาทำให้มีชีวิตชีวา เน้นย้ำ เพิ่มความหมายของข้อความที่เปล่งออกมา ดึงความสนใจไปที่การกระทำเชิงความหมายของการสื่อสารทางศิลปะที่ถ่ายทอดความรู้สึกของผู้เขียนและของตนเอง ดังนั้นวิธีการแสดงออกที่ไม่ใช่คำพูดของภาษาของหอการค้าและอุตสาหกรรมจึงกลายเป็นวิธีการแสดงออกเพิ่มเติมนอกเหนือจากวิธีการพูดที่มีอิทธิพลต่อ

ผู้ดู/ผู้ฟัง.

หน่วยภาษาที่ไม่ใช่คำพูดของการแสดงออกของประเภทเฉพาะของ CCI รวมถึงสัญลักษณ์ทางศิลปะและสุนทรียะต่างๆ ที่แทนที่หน่วยคำพูด แต่มีข้อมูลเชิงความหมายทั่วไปและกระชับเกี่ยวกับเหตุการณ์ทางประวัติศาสตร์และวัฒนธรรมที่รู้จักกันดีซึ่งเข้ารหัสอยู่ในนั้น (สัญลักษณ์) ตัวละครในสคริปต์คือวันที่ทางประวัติศาสตร์ (1380, 1812, 1941 ฯลฯ) คุณลักษณะของอำนาจ (ธง ตราแผ่นดิน คำสั่ง ฯลฯ) ภาพบุคคล อนุสาวรีย์ สถานที่ในตำนานที่สร้างความรุ่งเรืองให้กับผู้คนอย่างไม่เสื่อมคลาย (การยก ธงแห่งชัยชนะเหนือ Reichstag) ฯลฯ

แต่เนื่องจากความสอดคล้องกัน ศิลปะของหอการค้าและอุตสาหกรรมจึงหมายถึงการสังเคราะห์ศิลปะเป็นหน่วยที่แสดงออกมากที่สุดของภาษาของหอการค้าและอุตสาหกรรม เนื่องจากความคล้ายคลึงกันทางความหมายของงานศิลปะประเภทต่างๆ (คำ และดนตรี วรรณกรรม บัลเลต์ และจิตรกรรม ฯลฯ) มีส่วนช่วยในการสร้างภาพศิลปะแบบพาโนรามาโดยทั่วไปของวัตถุหรือปรากฏการณ์ที่นำมาใช้เพื่อรวมเอาศิลปะในประเภทเฉพาะของ CCI การสังเคราะห์ศิลปะทำหน้าที่มีอิทธิพลทำหน้าที่ในช่องการรับรู้ต่างๆ ของผู้ชม / ผู้ฟัง ด้วยภาษาที่มีอยู่ในศิลปะแต่ละประเภท: ในการมองเห็น - ด้วยภาษาของสีในทิวทัศน์ของนักออกแบบกราฟิกและเสียงและ พื้นหลังสีที่สร้างขึ้นโดยวิธีการทางเทคนิคที่สอดคล้องกับอารมณ์หลักหรือรองของการแสดงบนเวที ด้วยหู - ภาษาของภาษาธรรมชาติและภาษาของดนตรีประกอบของข้อความด้วยวาจา เกี่ยวกับจิตสำนึกและจิตใต้สำนึก - โดยภาษาของการเต้นรำผ่านการรับรู้ภาพการเต้นรำที่มองเห็นและท่วงทำนองที่สอดคล้องกันและการคิดเชิงอุปมาอุปไมย - โดยการสังเคราะห์ศิลปะทุกประเภทซึ่ง (การสังเคราะห์ - I.G. ) ทำให้ผลของ "ปฏิสัมพันธ์ของ รหัสสัญศาสตร์ต่างๆ" เมื่ออยู่ในการแสดงทางศิลปะ " องค์ประกอบของระบบสัญญะหลายระบบรวมกัน ทำให้เกิดผลเสริมฤทธิ์กัน"14.

ดังนั้นเราจึงยืนยันความคิดของ L.S. Vygotsky เกี่ยวกับบทบาทของความสามัคคีของรูปแบบและเนื้อหาของงานศิลปะและความสำคัญของรูปแบบในการรับรู้ทางศิลปะของงานศิลปะ นี่ไม่ได้หมายความว่ารูปแบบเพียงอย่างเดียวสร้างงานศิลปะ (ความล้มเหลวของสุนทรียศาสตร์อย่างเป็นทางการและศิลปะอย่างเป็นทางการในการปฏิเสธโครงเรื่องของพวกเขาได้หักล้างทฤษฎีและแนวปฏิบัติของการวิจารณ์วรรณกรรมและทฤษฎีศิลปะของศตวรรษที่ 20 มานานแล้ว): ตัวอย่างเช่น เสียงทั้งหมดในภาษาสามารถสร้างความประทับใจทางการแสดงออกได้หากได้รับความช่วยเหลือจากความหมายของคำที่พวกเขาพบ กฎทางจิตวิทยานี้สรุปโดยผู้มีชื่อเสียง

อิสเซอร์ โอ.เอส. ผลกระทบคำพูด: หนังสือเรียน. สวัสดิการ/อส. อิซเซอร์. - แก้ไขครั้งที่ 3 ม., 2556.

วิทยาศาสตร์. ศิลปะ. วัฒนธรรม

ฉบับที่ 4(8) 2558

นักจิตวิทยา: “เสียงจะกลายเป็นการแสดงออกหากความหมายของคำมีส่วนทำให้เกิดสิ่งนี้ เสียงสามารถสื่อความหมายได้หากข้อนี้ช่วยอำนวยความสะดวก”15-หมายถึงความรู้สึกที่แสดงออกถึงหน่วยใดๆ ของภาษาศิลปะ แต่ศิลปินและนักแสดงคนอื่น ๆ ของการแสดงศิลปะเชี่ยวชาญ "ภาษาที่สอง" ของศิลปะของหอการค้าและอุตสาหกรรมตามแนวคิดและงานที่สำคัญที่สุดของผู้สร้างสรรค์งานสร้าง

ในบรรดาหน่วยการแสดงออกที่สำคัญที่สุดของภาษา CCI ควรให้สถานที่พิเศษแก่ภาพศิลปะซึ่งวิธีการแสดงออกทางวาจาและอวัจนภาษานั้นมีความเกี่ยวพันกันตามธรรมชาติซึ่งมีส่วนช่วยในการถ่ายโอนความตั้งใจของผู้เขียนและมีอิทธิพลต่อความคิดและความรู้สึกของ ผู้ชม/ผู้ฟัง อวตาร

ภาพศิลปะหรือตัวละครหลักของการแสดงรื่นเริง หรือในภาพรวม หรือในสัญลักษณ์ทางศิลปะ โดยตระหนักถึงความตั้งใจทางสังคมและวัฒนธรรมและศิลปะและสุนทรียภาพของผู้เขียน-ผู้อำนวยการ

ภาพศิลปะเป็นภาพสะท้อนทางศิลปะของความคิดและความรู้สึกในคำพูด สี และหน่วยภาษาอื่น ๆ ของศิลปะอื่น ๆ ภาพศิลปะที่สร้างขึ้นโดยผู้กำกับสะท้อนให้เห็นถึงลักษณะทั่วไปบางอย่างที่มีคุณค่าทางจิตวิญญาณและศีลธรรมใกล้เคียงกับผู้ชมชาวรัสเซีย (ตัวอย่างเช่น ภาพรวมของทหารเกณฑ์หนุ่ม กล้าหาญ อวดดี

ยืดหยุ่น พร้อมที่จะตอบสนองต่อเสียงเรียกร้องของมาตุภูมิ - หอการค้าและอุตสาหกรรม "ไม่ทำลายล้างและเป็นตำนาน" ผบ. IV Goliusova). การสื่อสารทางศิลปะกับตัวละครของหอการค้าและอุตสาหกรรมเป็นบทสนทนาระหว่างผู้เขียนและผู้ชม ดำเนินการผ่านการรับรู้ทางสุนทรียะ ความเข้าใจ ความเข้าใจร่วมกันเชิงโต้ตอบเชิงโต้ตอบ และการจัดสรรทางจิตวิญญาณและวัฒนธรรมของงานศิลปะ สะท้อนให้เห็นถึงประสบการณ์ส่วนตัวของผู้กำกับที่เปลี่ยนประสบการณ์ส่วนตัวเพื่อสร้างสรรค์งานศิลป์ การแสดงออกของความสามารถที่สร้างสรรค์และสร้างสรรค์ในการเข้ารหัสเปลี่ยนประสบการณ์ชีวิตจริงให้เป็นภาพศิลปะของหอการค้าและอุตสาหกรรมเป็นช่วงเวลาที่สำคัญที่สุดของการวิจัยกิจกรรมการค้นหาของผู้กำกับซึ่งเกิดขึ้นพร้อมกันกับการปรากฏตัวของแนวคิดที่คาดการณ์ไว้ การสร้างอนาคต การสังเกตกิจกรรมโครงการวิจัยของนักเรียนพบว่าสัญชาตญาณทางศิลปะของผู้อำนวยการมีบทบาทสำคัญในกระบวนการนี้

ดังนั้นการครอบครองโดยผู้อำนวยการนักเรียนของหน่วยการแสดงออกของภาษาศิลปะของหอการค้าและอุตสาหกรรมจึงเป็นองค์ประกอบที่สำคัญที่สุดของความพร้อมของนักเรียนในการสร้างหอการค้าและอุตสาหกรรมประเภทใดก็ได้อย่างอิสระ

อย่างไรก็ตาม ควรสังเกตทักษะทางวิชาชีพที่สำคัญอีกประการหนึ่งซึ่งจำเป็นสำหรับผู้อำนวยการในการเลือกวิธีการที่มีอิทธิพลต่อผู้ชม/ผู้ฟังของหอการค้าและอุตสาหกรรมอย่างมีสติ นั่นคือความสามารถในการทำนายความรู้สึกและอารมณ์ของผู้ชม/ผู้ฟัง ผู้เขียนของ แผนการแสดงเพื่อสังคมและศิลปะโดยเฉพาะที่มีอิทธิพลเพื่อกระตุ้นอารมณ์ เพียงพอต่อความต้องการของผู้เขียนและผู้เข้าร่วมการแสดงที่น่าตื่นตาตื่นใจ

นักจิตวิทยา B.I. Dodonov จำแนกอารมณ์ที่เกี่ยวข้องกับความต้องการของมนุษย์ที่ "กระตุ้น" การปรากฏตัวของอารมณ์เหล่านี้ พื้นฐานของการจำแนกประเภทคือความต้องการและเป้าหมาย เช่น แรงจูงใจที่ให้บริการโดยอารมณ์บางอย่าง นักจิตวิทยาอ้างถึงอารมณ์เหล่านี้ว่าเป็นอารมณ์ที่ "มีค่า" นั่นคืออารมณ์ที่บุคคลมักรู้สึกถึงความต้องการ

จากหลักฐาน CCI ต่างๆ ที่สร้างโดยกรรมการนักเรียน ส่วนใหญ่มักตั้งเป้าหมายในการกระตุ้นอารมณ์ต่อไปนี้ในตัวผู้ชม/ผู้ฟัง:

1 อารมณ์เห็นแก่ผู้อื่นที่เกิดขึ้นตามความปรารถนา

15 วีกอตสกี้ แอล.เอส. จิตวิทยาศิลปะ. ม., 2544. ส. 86.

วิทยาศาสตร์. ศิลปะ. วัฒนธรรม

ฉบับที่ 4(8) 2558

นำความสุขและความสุขมาสู่ผู้คน (เช่น นิทานปีใหม่)

อารมณ์ฉุนเฉียว 3 อารมณ์เกี่ยวข้องกับความต้องการที่จะเอาชนะความยากลำบาก อันตราย บนพื้นฐานของความสนใจในการต่อสู้ที่เกิดขึ้น (เช่น หอการค้าและอุตสาหกรรม "กีฬาคือโลก!")

อารมณ์โรแมนติก 4 อารมณ์เกี่ยวข้องกับความปรารถนาที่จะได้สัมผัสกับ "ปาฏิหาริย์ที่สดใส" ในแง่ของความสำคัญพิเศษของสิ่งที่เกิดขึ้น (เช่น หอการค้าและอุตสาหกรรม "ฉันจำช่วงเวลาที่ยอดเยี่ยมได้ ... ")

5 ความรู้สึกที่ไม่เชื่อเรื่องพระเจ้าหรือความรู้สึกทางปัญญาเกี่ยวข้องกับความต้องการที่จะได้รับข้อมูลทางปัญญาใหม่ ๆ (ตัวอย่างเช่นหอการค้าและอุตสาหกรรม "วันแห่งวรรณคดีและวัฒนธรรมสลาฟ")

อารมณ์สุนทรียะทั้ง 6 เกิดจากความต้องการเพลิดเพลินไปกับความงาม ความต้องการความสง่างามหรือความสง่างามในชีวิตและศิลปะ (เช่น หอการค้าและอุตสาหกรรม "เซอร์จิอุสแห่งราโดเนซ - ผู้พิทักษ์ดินแดนรัสเซีย")

"ชุดเครื่องมือทางอารมณ์" นี้ช่วยเพิ่มความพร้อมของผู้อำนวยการนักเรียนในการวางแผนหน้าที่ที่มีอิทธิพลของ CCI ต่อผู้ชม/ผู้ฟัง การกำหนดธีมของ CCI ของเขา ผู้อำนวยการฝ่ายผลิตที่มีความคิดเชิงคาดการณ์ สามารถแนะนำว่าหน่วย "การชาร์จ" ของภาษา CCI ใดควรใช้เป็นหลักเพื่อกระตุ้นอารมณ์ที่เพียงพอตามความตั้งใจของผู้สร้างงานสร้าง

ตัวอย่างเช่น:

1. ธีมวีรบุรุษผู้รักชาติ

เป้าหมายคือการศึกษาความทรงจำทางประวัติศาสตร์

ความต้องการ - เพื่อตอบสนองความต้องการความสนใจในอดีตที่กล้าหาญของผู้คนของพวกเขา

อารมณ์: สื่อสาร, โกรธ, ไม่เชื่อเรื่องพระเจ้า, สุนทรียศาสตร์

2. คอนเสิร์ตครบรอบ

เป้าหมายคือการเพิ่มพูนความรู้ทางประวัติศาสตร์และวัฒนธรรม

ความต้องการคือการเข้าร่วมกับคุณค่าทางวัฒนธรรมและความงามในอดีตหรือปัจจุบันของผู้คนของพวกเขา

อารมณ์: การสื่อสาร, โรแมนติก, ความรู้ความเข้าใจ, สุนทรียศาสตร์

3. โครงการสารคดีและวารสารศาสตร์

เป้าหมายคือเพื่อส่งเสริมบรรทัดฐานของพฤติกรรมทางสังคมและวัฒนธรรม

ความต้องการคือการได้รับประสบการณ์ในกิจกรรมทางสังคม

อารมณ์: เห็นแก่ผู้อื่น, สื่อสาร, ไม่เชื่อเรื่องพระเจ้า

4. โครงการประวัติศาสตร์และการศึกษา

มีเป้าหมายเพื่อให้ผู้ชม/ผู้ฟังได้รับมรดกทางวัฒนธรรมและศิลปะของชาติ

ความต้องการ - เพื่อตอบสนองความต้องการด้านความงามในชีวิตและศิลปะ

อารมณ์: เห็นแก่ผู้อื่น, สื่อสาร, ไม่เชื่อเรื่องพระเจ้า, สุนทรียศาสตร์

5. โครงการสอนศิลปะ

เป้าหมายคือเพื่อป้องกันผลกระทบเชิงลบของปรากฏการณ์ต่อต้านสังคมที่มีต่อวัยรุ่น ความต้องการคือการเคลื่อนไหวทางสังคม

อารมณ์: เห็นแก่ผู้อื่น, สื่อสาร, โกรธ, ไม่เชื่อเรื่องพระเจ้า,

เกี่ยวกับความงาม.

ดังนั้น ความเชี่ยวชาญของ "เครื่องมือทางอารมณ์" ของผู้กำกับไม่เพียงเพิ่มพูนความสามารถทางปัญญาและพัฒนาความสามารถเชิงสร้างสรรค์ (เชิงทำนาย) แต่ยังก่อให้เกิดความเห็นอกเห็นใจ

วิทยาศาสตร์. ศิลปะ. วัฒนธรรม

ฉบับที่ 4(8) 2558

จิตสำนึกของผู้กำกับ - ผู้ผลิตในทิศทางของ "อารมณ์ที่ฉลาด"

(JI.C. Vygotsky) และ "อารมณ์ที่มีคุณค่า" (B.I. Dodonov)

บรรณานุกรม

1. อเลฟิเรนโก, N.F. คำ "สด": ปัญหาของคำศัพท์เชิงหน้าที่: เอกสาร / N.F. อเลฟิเรนโก. - ม., 2552. - 344 น.

2. Vinogradov, S. "โรงละครเป็นศีลที่ไม่มีการโกง" / S. Vinogradov // Russian World นิตยสารใหญ่เกี่ยวกับรัสเซียและอารยธรรมรัสเซีย - ม., 2558. เมษายน, ฉบับที่ 1, น. 82-85.

3. Vygotsky, L. S. จิตวิทยาศิลปะ / L. S. Vygotsky - ม., 2544. - 211 น.

4. การตีความข้อความศิลปะ หนังสือเรียน/เอ็ด. ER ยาดรอฟสกายา. - เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2554 -196 หน้า

5. ศิลปะและการสอน ผู้อ่าน /คอมพ์. ศศ.ม. กริยา. - เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: การศึกษา 2538 - 293 น.

6. อิสเซอร์ โอ.เอส. ผลกระทบคำพูด: หนังสือเรียน. เบี้ยเลี้ยง/อส. อิซเซอร์. - แก้ไขครั้งที่ 3 - ม., 2556. -240 น.

7. Lotman, Yu.M. โครงสร้างของวรรณกรรม / ย.ม. ล็อตแมน. เกี่ยวกับศิลปะ - SPb., 1998. -288 น.

8. Petrushin, V.I. จิตวิทยาและการสอนความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะ: หนังสือเรียนสำหรับโรงเรียนมัธยมปลาย / V.I. เปตรูชิน. - แก้ไขครั้งที่ 2 - ม., 2551. - 490 น.

9. แรดบิล ที.บี. พื้นฐานของการศึกษาความคิดทางภาษา: หนังสือเรียน. เบี้ยเลี้ยง / ท.บ. แรดบิล - ม., 2553. - 328 น.

10. ยาคอนตอฟ วี.เอ็น. โรงละครของนักแสดงคนหนึ่ง / V.N. ยาคอนตอฟ - ม. 2501 - 455 น.

วิธีการแสดงออกของการแสดงละครและเทศกาลและผลกระทบที่มีต่อผู้ชม

ที.เค. Donskaya1-*, I.V. Goliusova2)

สถาบันศิลปะและวัฒนธรรมแห่งรัฐเบลโกรอด 1) อีเมล: [ป้องกันอีเมล] 2) อีเมล: [ป้องกันอีเมล]

บทความนี้เกี่ยวกับวิธีการแสดงออกและหน้าที่ทางสังคมและวัฒนธรรมของการแสดงละครและวันหยุด ผู้เขียนชี้ให้เห็นถึงโอกาสในการแสดงออกของการแสดงละครและเทศกาลต่างๆ จากมุมมองของผลกระทบต่อความคิด จิตสำนึก ความรู้สึก และพฤติกรรมของผู้ชมและผู้ฟัง

คำสำคัญ: ศิลปะ ภาษาศิลปะ หน้าที่ของศิลปะ สื่อความหมายทางการแสดงละคร และ

กระทรวงศึกษาธิการของสาธารณรัฐไครเมีย

วิศวกรรมรัฐไครเมียและมหาวิทยาลัยการสอน

คณะจิตวิทยาและครุศาสตร์

สาขาวิชาวิธีการประถมศึกษา

ทดสอบ

ตามระเบียบวินัย

ออกแบบท่าเต้น เวที และสกรีนอาร์ตพร้อมวิธีการสอน

หมายถึงการแสดงออกของศิลปะการแสดงละคร

นักเรียน Mikulskite S.I.

ซิมเฟอโรโพล

ประจำปีการศึกษา 2550 - 2551 ปี.

2. วิธีการหลักในการแสดงออกของศิลปะการแสดงละคร

การตกแต่ง

ชุดการแสดงละคร

การออกแบบเสียงรบกวน

แสงบนเวที

เอฟเฟกต์บนเวที

วรรณกรรม

1. แนวคิดของมัณฑนศิลป์ในฐานะสื่อความหมายของศิลปะการแสดงละคร

ศิลปะชุดเป็นหนึ่งในวิธีที่สำคัญที่สุดในการแสดงออกของศิลปะการแสดงละคร มันเป็นศิลปะของการสร้างภาพที่มองเห็นของการแสดงผ่านฉากและเครื่องแต่งกาย การจัดแสงและเทคนิคการจัดฉาก สื่อที่มีอิทธิพลต่อภาพเหล่านี้ล้วนเป็นองค์ประกอบที่เป็นธรรมชาติของการแสดงละคร นำไปสู่การเปิดเผยเนื้อหา ทำให้ได้เสียงที่สื่อถึงอารมณ์บางอย่าง พัฒนาการของมัณฑนศิลป์มีความเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดกับพัฒนาการของโรงละครและการละคร

องค์ประกอบของศิลปะการตกแต่ง (เครื่องแต่งกาย, หน้ากาก, ผ้าม่านตกแต่ง) มีอยู่ในพิธีกรรมและการละเล่นพื้นบ้านที่เก่าแก่ที่สุด ในโรงละครกรีกโบราณในศตวรรษที่ 5 พ.ศ e. นอกเหนือไปจากการสร้างสคีนซึ่งใช้เป็นพื้นหลังทางสถาปัตยกรรมสำหรับการแสดงของนักแสดงแล้ว ยังมีฉากสามมิติ และจากนั้นก็มีการแนะนำทิวทัศน์ที่งดงาม หลักการของศิลปะการตกแต่งของกรีกถูกนำมาใช้โดยโรงละครแห่งกรุงโรมโบราณซึ่งใช้ผ้าม่านเป็นครั้งแรก

ในช่วงยุคกลาง เดิมทีภายในโบสถ์มีบทบาทเป็นพื้นหลังการตกแต่ง ซึ่งเป็นการแสดงละครเกี่ยวกับพิธีกรรม หลักการพื้นฐานของทัศนียภาพพร้อมกันซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของโรงละครยุคกลางถูกนำมาใช้เมื่อฉากแอ็คชั่นทั้งหมดแสดงพร้อมกัน หลักการนี้ได้รับการพัฒนาเพิ่มเติมในประเภทหลักของโรงละครยุคกลาง - บทละครลึกลับ ในฉากลึกลับทุกประเภท ความสนใจมากที่สุดคือทิวทัศน์ของ "สรวงสวรรค์" ซึ่งปรากฎในรูปของศาลาที่ประดับด้วยต้นไม้เขียวขจี ดอกไม้และผลไม้ และ "นรก" ในรูปของปากเปิดของมังกร นอกจากการตกแต่งที่ใหญ่โตแล้ว ยังใช้ทิวทัศน์ที่งดงาม (ภาพท้องฟ้าที่เต็มไปด้วยดวงดาว) อีกด้วย ช่างฝีมือที่มีทักษะมีส่วนร่วมในการออกแบบ - จิตรกร, ช่างแกะสลัก, ช่างปิดทอง; โรงละครก่อน ช่างเครื่องเป็นช่างซ่อมนาฬิกา เพชรประดับโบราณ การแกะสลัก และภาพวาดให้แนวคิดเกี่ยวกับประเภทและเทคนิคต่างๆ ของการแสดงละครลึกลับ ในอังกฤษ การแสดงบน pedzhents ซึ่งเป็นบูธเคลื่อนที่ได้ 2 ชั้นซึ่งติดตั้งบนเกวียนเป็นที่แพร่หลายมากที่สุด ในชั้นบนมีการแสดงและชั้นล่างทำหน้าที่เป็นห้องแต่งตัวสำหรับนักแสดง การจัดเรียงเวทีแบบวงกลมหรือวงแหวนดังกล่าวทำให้สามารถใช้อัฒจันทร์ที่เก็บรักษาไว้ในยุคโบราณเพื่อจัดแสดงความลึกลับ การตกแต่งความลึกลับประเภทที่สามคือระบบที่เรียกว่าศาลา (การแสดงลึกลับในศตวรรษที่ 16 ในเมืองลูเซิร์น ประเทศสวิตเซอร์แลนด์ และเมืองโดเนาเอชิงเกน ประเทศเยอรมนี) ซึ่งเป็นบ้านเปิดที่กระจายอยู่ทั่วจัตุรัส ซึ่งเหตุการณ์ลึกลับได้เปิดเผยออกมา ในโรงละครของโรงเรียนในศตวรรษที่ 16 เป็นครั้งแรกที่มีการจัดสถานที่ดำเนินการไม่อยู่ในแนวเดียวกัน แต่ขนานไปกับสามด้านของเวที

พื้นฐานทางศาสนาของการแสดงละครของเอเชียกำหนดความโดดเด่นของการออกแบบเวทีแบบมีเงื่อนไขมาเป็นเวลาหลายศตวรรษ เมื่อรายละเอียดเชิงสัญลักษณ์แต่ละรายการกำหนดสถานที่ดำเนินการ การขาดฉากถูกสร้างขึ้นโดยการปรากฏตัวของพื้นหลังการตกแต่งความมีชีวิตชีวาและความหลากหลายของเครื่องแต่งกายหน้ากากแต่งหน้าสีที่มีความหมายเชิงสัญลักษณ์ในบางกรณี ในโรงละครดนตรีศักดินา - ชนชั้นสูงของหน้ากากที่ก่อตัวขึ้นในญี่ปุ่นในศตวรรษที่ 14 มีการสร้างรูปแบบการตกแต่งที่เป็นที่ยอมรับ: บนผนังด้านหลังของเวทีโดยมีต้นสนเป็นภาพสัญลักษณ์ของ อายุยืน; ด้านหน้าลูกกรงของสะพานที่มีหลังคาตั้งอยู่ที่ด้านหลังของสถานที่ทางด้านซ้ายและตั้งใจให้นักแสดงและนักดนตรีเข้าสู่เวทีมีการวางรูปต้นสนขนาดเล็กสามต้น

ที่ 15 - ขอร้อง ศตวรรษที่ 16 ในอิตาลี อาคารโรงละครและเวทีแบบใหม่ปรากฏขึ้น ศิลปินและสถาปนิกที่ใหญ่ที่สุดมีส่วนร่วมในการออกแบบการแสดงละคร - Leonardo da Vinci, Raphael, A. Mantegna, F. Brunelleschi และอื่น ๆ ในกรุงโรม - B. Peruzzi ทิวทัศน์ที่แสดงภาพของถนนที่เดินลึกลงไป วาดบนผืนผ้าใบที่ขึงบนเฟรม และประกอบด้วยฉากหลังและแผนด้านข้างสามด้านในแต่ละด้านของเวที ทิวทัศน์บางส่วนทำจากไม้ (หลังคาบ้าน ระเบียง ราวบันได ฯลฯ) การหดตัวของเปอร์สเป็คทีฟที่จำเป็นทำได้โดยการยกแผ่นขึ้นสูงชัน แทนที่จะเป็นฉากที่เกิดขึ้นพร้อมๆ กันบนเวทียุคเรอเนสซองส์ ฉากทั่วไปหนึ่งฉากที่ไม่เปลี่ยนแปลงถูกสร้างขึ้นมาใหม่สำหรับการแสดงบางประเภท S. Serlio สถาปนิกและมัณฑนากรละครที่ใหญ่ที่สุดชาวอิตาลีได้พัฒนาทัศนียภาพ 3 ประเภท: วัด, วัง, ซุ้มประตู - สำหรับโศกนาฏกรรม; จัตุรัสกลางเมืองพร้อมบ้านส่วนตัว ร้านค้า โรงแรม - สำหรับคอเมดี้ แนวป่า - สำหรับพระ

ศิลปินยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาพิจารณาเวทีและหอประชุมโดยรวม สิ่งนี้แสดงให้เห็นในการสร้างโรงละคร Olimpico ใน Vicenza ซึ่งสร้างขึ้นตามการออกแบบของ A. Palladio ในปี 1584 ใน t-re V. Scamozzi นี้ได้สร้างสิ่งประดับตกแต่งถาวรที่งดงามซึ่งแสดงถึง "เมืองในอุดมคติ" และมีไว้สำหรับแสดงโศกนาฏกรรม

ชนชั้นสูงของโรงละครในช่วงวิกฤตของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาอิตาลีทำให้การแสดงละครมีความโดดเด่นจากภายนอก การตกแต่งแบบนูนของ S. Serlio ถูกแทนที่ด้วยการตกแต่งที่งดงามในสไตล์บาโรก ลักษณะอันน่าหลงใหลของการแสดงโอเปร่าในราชสำนักและการแสดงบัลเลต์ในปลายศตวรรษที่ 16 และ 17 นำไปสู่การใช้กลไกการแสดงละครอย่างกว้างขวาง การประดิษฐ์ telarii ซึ่งเป็นปริซึมหมุนสามชั้นที่ปกคลุมด้วยผ้าใบทาสีโดยศิลปิน Buontalenti ทำให้สามารถเปลี่ยนทิวทัศน์ต่อหน้าสาธารณชนได้ คำอธิบายเกี่ยวกับการจัดทิวทัศน์มุมมองที่เคลื่อนย้ายได้ดังกล่าวสามารถพบได้ในผลงานของสถาปนิกชาวเยอรมัน I. Furtenbach ผู้ซึ่งทำงานในอิตาลีและเป็นผู้ปลูกเทคนิคของโรงละครอิตาลีในเยอรมนี รวมทั้งในบทความเรื่อง "On the Art of ขั้นตอนการสร้างและเครื่องจักร" (1638) โดยสถาปนิก N. Sabbatini การปรับปรุงเทคนิคการวาดภาพเปอร์สเป็คทีฟทำให้นักตกแต่งสามารถสร้างความประทับใจในความลึกโดยไม่ต้องยกแท็บเล็ตสูงชัน นักแสดงสามารถใช้พื้นที่บนเวทีได้อย่างเต็มที่ แรกเริ่ม. ศตวรรษที่ 17 ทิวทัศน์หลังเวทีที่คิดค้นโดย G. Aleotti ปรากฏขึ้น ได้มีการแนะนำอุปกรณ์ทางเทคนิคสำหรับเที่ยวบิน ระบบฟัก เช่นเดียวกับเกราะป้องกันด้านข้างและประตูโค้งพอร์ทัล ทั้งหมดนี้นำไปสู่การสร้างฉากกล่อง

ระบบทิวทัศน์หลังเวทีของอิตาลีได้แพร่กระจายไปทั่วยุโรป ร.ทั้งหมด ศตวรรษที่ 17 ในโรงละครในราชสำนักเวียนนา ทิวทัศน์หลังเวทีสไตล์บาโรกได้รับการแนะนำโดยสถาปนิกโรงละครชาวอิตาลี L. Burnacini ในฝรั่งเศส G. Torelli สถาปนิกโรงละคร มัณฑนากร และช่างเครื่องที่มีชื่อเสียงชาวอิตาลีได้ประยุกต์ใช้ความสำเร็จของฉากหลังเวทีที่มีแนวโน้มดีในการผลิตโอเปร่าในราชสำนักอย่างแยบยล และประเภทบัลเล่ต์. โรงละครสเปนซึ่งยังคงรักษาไว้ในศตวรรษที่ 16 ฉากยุติธรรมดั้งเดิม หลอมรวมระบบของอิตาลีผ่านความบางของอิตาลี K. Lotti ซึ่งทำงานในโรงละครศาลของสเปน (1631) โรงละครสาธารณะของเมืองลอนดอนเป็นเวลานานยังคงรักษาเวทีที่มีเงื่อนไขของยุคเชคสเปียร์ไว้ โดยแบ่งเป็นเวทีบน ล่าง และด้านหลัง โดยมีส่วนประดับที่ยื่นออกมาในหอประชุมและการตกแต่งเพียงเล็กน้อย เวทีของโรงละครอังกฤษทำให้สามารถเปลี่ยนสถานที่ดำเนินการตามลำดับได้อย่างรวดเร็ว การตกแต่งแบบ Perspective ของประเภทอิตาลีได้รับการแนะนำในอังกฤษในไตรมาสที่ 1 ศตวรรษที่ 17 สถาปนิกโรงละคร I. Jones ในการผลิตการแสดงในศาล ในรัสเซีย ทิวทัศน์หลังเวทีถูกนำมาใช้ในปี ค.ศ. 1672 ในการแสดงที่ราชสำนักของซาร์อเล็กซี มิคาอิโลวิช

ในยุคของลัทธิคลาสสิค หลักการที่น่าทึ่งซึ่งต้องการความเป็นเอกภาพของสถานที่และเวลาได้อนุมัติทิวทัศน์ที่ถาวรและไม่สามารถแทนที่ได้ ปราศจากลักษณะทางประวัติศาสตร์ที่เป็นรูปธรรม (ห้องบัลลังก์หรือห้องโถงของพระราชวังสำหรับโศกนาฏกรรม จัตุรัสกลางเมืองหรือห้องต่างๆ เพื่อความขบขัน) เอฟเฟ็กต์การตกแต่งและการแสดงละครที่หลากหลายมีความเข้มข้นในศตวรรษที่ 17 ภายในประเภทโอเปร่าและบัลเลต์และการแสดงละครมีความโดดเด่นจากความเข้มงวดและความตระหนี่ของการออกแบบ ในโรงละครของฝรั่งเศสและอังกฤษ การแสดงบนเวทีของผู้ชมชนชั้นสูงที่อยู่ด้านข้างของ proscenium ทำให้ทัศนียภาพในการแสดงถูกจำกัด การพัฒนาเพิ่มเติมของศิลปะการแสดงละครนำไปสู่การปฏิรูปโรงละครโอเปร่า การปฏิเสธความสมมาตร การแนะนำมุมมองเชิงมุมช่วยสร้างภาพลวงตาของความลึกที่ยอดเยี่ยมของฉากด้วยการวาดภาพ ความมีชีวิตชีวาและการแสดงออกทางอารมณ์ของทิวทัศน์เกิดขึ้นได้จากการเล่นของ chiaroscuro ความหลากหลายทางจังหวะในการพัฒนาลวดลายทางสถาปัตยกรรม (การล้อมรอบที่ไม่มีที่สิ้นสุดของห้องโถงสไตล์บาโรกที่ตกแต่งด้วยการประดับปูนปั้นโดยมีแถวของเสา บันได ซุ้มประตู รูปปั้นซ้ำๆ) ซึ่งสร้าง ความประทับใจในความยิ่งใหญ่ของโครงสร้างสถาปัตยกรรม

ความซ้ำเติมของการต่อสู้ทางอุดมการณ์ในยุคตรัสรู้พบการแสดงออกในการต่อสู้รูปแบบต่าง ๆ และในมัณฑนศิลป์ พร้อมกับความเข้มข้นของความงดงามตระการตาของทิวทัศน์แบบบาโรกและรูปลักษณ์ที่แสดงในสไตล์โรโคโคซึ่งเป็นลักษณะของทิศทางศักดินา - ชนชั้นสูงในศิลปะการตกแต่งในยุคนี้มีการต่อสู้เพื่อการปฏิรูปโรงละครเพื่อการปลดปล่อย จากความงดงามแบบนามธรรมของศิลปะในราชสำนักเพื่อการระบุลักษณะประจำชาติและประวัติศาสตร์ที่ถูกต้องยิ่งขึ้นของสถานที่ การกระทำ ในการต่อสู้ครั้งนี้ โรงละครเพื่อการศึกษาหันไปหาภาพวีรบุรุษของสมัยโบราณ ซึ่งพบการแสดงออกในการสร้างทิวทัศน์ในสไตล์คลาสสิก ทิศทางนี้ได้รับการพัฒนาโดยเฉพาะในฝรั่งเศสโดยมัณฑนากร J. Servandoni, G. Dumont, P.A. Brunetti ผู้จำลองอาคารสถาปัตยกรรมโบราณบนเวที ในปี ค.ศ. 1759 วอลแตร์ประสบความสำเร็จในการไล่ผู้ชมออกจากเวที ทำให้มีพื้นที่ว่างเพิ่มเติมสำหรับทิวทัศน์ ในอิตาลี การเปลี่ยนจากสไตล์บาโรกไปสู่ความคลาสสิกพบการแสดงออกในงานของ G. Piranesi

การพัฒนาอย่างเข้มข้นของโรงละครในรัสเซียในศตวรรษที่ 18 นำไปสู่ความเฟื่องฟูของศิลปะการตกแต่งของรัสเซียซึ่งใช้ความสำเร็จทั้งหมดของการวาดภาพละครสมัยใหม่ ในยุค 40 ศตวรรษที่ 18 ศิลปินต่างชาติรายใหญ่มีส่วนร่วมในการออกแบบการแสดง - K. Bibbiena, P. และ F. Gradipzi และคนอื่น ๆ ซึ่งสถานที่ที่โดดเด่นเป็นของผู้ติดตามที่มีความสามารถของ Bibbiena J. Valeriani ในชั้น 2 ศตวรรษที่ 18 มัณฑนากรชาวรัสเซียที่มีพรสวรรค์มาก่อนซึ่งส่วนใหญ่เป็นข้ารับใช้: I. Vishnyakov, พี่น้อง Volsky, I. Firsov, S. Kalinin, G. Mukhin, K. Funtusov และคนอื่น ๆ ที่ทำงานในศาลและโรงละครข้าแผ่นดิน ตั้งแต่ปี พ.ศ. 2335 พีกอนซาโกนักออกแบบโรงละครและสถาปนิกที่โดดเด่นทำงานในรัสเซีย ในงานของเขา ความสัมพันธ์ทางอุดมการณ์กับความคลาสสิกของการตรัสรู้ ความเข้มงวดและความกลมกลืนของรูปแบบสถาปัตยกรรม สร้างความประทับใจในความยิ่งใหญ่และความยิ่งใหญ่ ถูกรวมเข้ากับภาพลวงตาของความเป็นจริงอย่างสมบูรณ์

ในปลายศตวรรษที่ 18 ในโรงละครยุโรปที่เกี่ยวข้องกับการพัฒนาละครชนชั้นกลาง ทิวทัศน์ศาลาปรากฏขึ้น (ห้องปิดที่มีผนังสามด้านและเพดาน) วิกฤตการณ์ของลัทธิศักดินาในศตวรรษที่ 17-18 พบภาพสะท้อนในศิลปะการตกแต่งของประเทศในแถบเอเชียทำให้เกิดนวัตกรรมต่างๆ ญี่ปุ่นในศตวรรษที่ 18 มีการสร้างอาคารต่างๆ สำหรับโรงละครคาบูกิ เวทีซึ่งมีส่วนที่ยื่นออกมาอย่างเด่นชัดในผู้ชมและม่านที่เลื่อนในแนวนอน จากด้านขวาและด้านซ้ายของเวทีไปจนถึงผนังด้านหลังหอประชุมมีนั่งร้าน ("ฮานามิจิ" ซึ่งแปลว่าถนนแห่งดอกไม้) ซึ่งการแสดงก็เปิดออกเช่นกัน (ต่อมา โครงด้านขวาถูกยกเลิก ในยุคของเรา เหลือแต่นั่งร้านด้านซ้ายในโรงละครคาบูกิ) โรงละครคาบุกิใช้ทิวทัศน์สามมิติ (สวน หน้าบ้าน ฯลฯ) เพื่อสร้างลักษณะเฉพาะของฉาก ในปี พ.ศ. 2301 เป็นครั้งแรกที่มีการใช้เวทีหมุนซึ่งทำด้วยมือ ประเพณียุคกลางได้รับการอนุรักษ์ไว้ในโรงละครหลายแห่งในจีน อินเดีย อินโดนีเซีย และประเทศอื่น ๆ ซึ่งแทบไม่มีทัศนียภาพใด ๆ และการตกแต่งก็จำกัดอยู่ที่เครื่องแต่งกาย หน้ากาก และการแต่งหน้าเท่านั้น

การปฏิวัติชนชั้นนายทุนฝรั่งเศสในปลายศตวรรษที่ 18 มีผลกระทบอย่างมากต่อศิลปะการละคร การขยายตัวของรูปแบบละครนำไปสู่การเปลี่ยนแปลงหลายอย่างในศิลปะการตกแต่ง ในการผลิตละครประโลมโลกและละครใบ้บนเวทีของ "โรงละครถนน" ของปารีส ให้ความสนใจเป็นพิเศษกับการออกแบบ ทักษะขั้นสูงของวิศวกรโรงละครทำให้สามารถแสดงเอฟเฟกต์ต่างๆ ได้ (เรืออับปาง ภูเขาไฟระเบิด ฉากพายุฝนฟ้าคะนอง ฯลฯ) ในศิลปะการตกแต่งในช่วงหลายปีที่ผ่านมา สิ่งที่เรียกว่า pratikables (รายละเอียดการออกแบบสามมิติที่แสดงภาพหิน สะพาน เนินเขา ฯลฯ) ถูกนำมาใช้กันอย่างแพร่หลาย ในไตรมาสที่ 1 ศตวรรษที่ 19 ภาพพาโนรามา ไดโอรามา หรือนีโอรามาที่งดงามราวภาพวาด ผสมผสานกับนวัตกรรมด้านการจัดแสงบนเวทีเริ่มแพร่หลาย (ก๊าซถูกนำมาใช้ในโรงภาพยนตร์ในทศวรรษที่ 1920) โครงการที่กว้างขวางสำหรับการปฏิรูปการออกแบบการแสดงละครได้รับการหยิบยกขึ้นมาโดยแนวโรแมนติกของฝรั่งเศสซึ่งกำหนดให้งานแสดงลักษณะเฉพาะของฉากที่เป็นรูปธรรมในอดีต นักเขียนบทละครโรแมนติกมีส่วนร่วมโดยตรงในการผลิตบทละครของพวกเขา โดยจัดหาบทพูดยาว ๆ และภาพร่างของพวกเขาเอง การแสดงถูกสร้างขึ้นด้วยฉากที่ซับซ้อนและเครื่องแต่งกายที่งดงาม มุ่งมั่นที่จะผสมผสานในการผลิตละครโอเปร่าและละครหลายเรื่องบนโครงเรื่องทางประวัติศาสตร์ ความถูกต้องของสีสถานที่และเวลากับความงดงามตระการตา ความซับซ้อนของเทคนิคการแสดงละครทำให้ต้องใช้ม่านบ่อยในระหว่างการแสดง ในปี พ.ศ. 2392 เอฟเฟกต์ของแสงไฟฟ้าถูกนำมาใช้เป็นครั้งแรกบนเวทีของ Paris Opera ในการผลิต Meyerbeer's The Prophet

ในรัสเซียในช่วงทศวรรษที่ 30-70 ศตวรรษที่ 19 มัณฑนากรหลักของแนวโรแมนติกคือ A. Roller ผู้เชี่ยวชาญการแสดงละครที่โดดเด่น เทคนิคระดับสูงของเอฟเฟ็กต์ฉากที่พัฒนาโดยเขาได้รับการพัฒนาในเวลาต่อมาโดยนักตกแต่งเช่น K.F. วัลท์, เอ.เอฟ. Geltser และอื่นๆ เทรนด์ใหม่ของศิลปะการตกแต่งในครึ่งปีหลัง ศตวรรษที่ 19 ได้รับการยืนยันภายใต้อิทธิพลของละครรัสเซียคลาสสิกที่สมจริงและศิลปะการแสดง การต่อสู้กับกิจวัตรทางวิชาการเริ่มต้นโดยมัณฑนากร M.A. Shishkov และ M.I. โบชารอฟ ในปี 1867 ในละครเรื่อง "The Death of Ivan the Terrible" โดย A.K. Tolstoy (Alexandria Theatre) เป็นครั้งแรกที่ Shishkov ประสบความสำเร็จในการแสดงบนเวทีเกี่ยวกับชีวิตในยุคก่อน Petrine Rus ด้วยความเป็นรูปธรรมและความถูกต้องทางประวัติศาสตร์ ตรงกันข้ามกับโบราณคดีที่ค่อนข้างแห้งแล้งของ Shishkov Bocharov ได้นำเสนอความรู้สึกทางอารมณ์ของธรรมชาติของรัสเซียอย่างแท้จริงในทิวทัศน์ของเขา โดยคาดว่าจะมีจิตรกรตัวจริงมาแสดงบนเวทีพร้อมผลงานของเขา แต่การค้นหาผู้ตกแต่งโรงละครของรัฐที่ก้าวหน้าถูกขัดขวางโดยการจัดแต่ง, อุดมคติของปรากฏการณ์บนเวที, ความเชี่ยวชาญที่แคบของศิลปิน, แบ่งออกเป็น "ภูมิทัศน์", "สถาปัตยกรรม", "เครื่องแต่งกาย" ฯลฯ ; ในการแสดงละครในรูปแบบสมัยใหม่ตามกฎแล้วจะใช้ฉากสำเร็จรูปหรือ "หน้าที่" ทั่วไป (ห้อง "แย่" หรือ "รวย" "ป่า" "วิวชนบท" ฯลฯ ) ในชั้น 2 ศตวรรษที่ 19 เวิร์กช็อปการตกแต่งขนาดใหญ่ถูกสร้างขึ้นเพื่อรองรับโรงละครต่างๆ ในยุโรป (เวิร์กช็อปของ Filastr และ C. Cambon, A. Roubaud และ F. Chaperon ในฝรั่งเศส, Lutke-Meyer ในเยอรมนี เป็นต้น) ในช่วงเวลานี้ งานตกแต่งสไตล์เทอะทะ งานพิธีการ งานผสมผสาน ซึ่งศิลปะและจินตนาการสร้างสรรค์ถูกแทนที่ด้วยงานหัตถกรรมเริ่มแพร่หลาย เกี่ยวกับพัฒนาการของศิลปะการตกแต่งในยุค 70-80 กิจกรรมของโรงละครไมนิงเกนมีผลกระทบอย่างมีนัยสำคัญ ซึ่งทัวร์ในยุโรปแสดงให้เห็นถึงความสมบูรณ์ของการตัดสินใจของผู้กำกับเกี่ยวกับการแสดง วัฒนธรรมการแสดงละครชั้นสูง ความถูกต้องทางประวัติศาสตร์ของฉาก เครื่องแต่งกายและเครื่องประดับ ชาวไมนิงเจเนียออกแบบการแสดงแต่ละชุดให้มีรูปลักษณ์เฉพาะตัว โดยพยายามทำลายมาตรฐานศาลาและทิวทัศน์ ซึ่งเป็นประเพณีของระบบซุ้มประตูโค้งของอิตาลี พวกเขาใช้ความหลากหลายของความโล่งใจของแท็บเล็ตอย่างกว้างขวาง เติมเต็มพื้นที่เวทีด้วยรูปแบบสถาปัตยกรรมที่หลากหลาย พวกเขาใช้สิ่งที่เป็นประโยชน์อย่างมากมายในรูปแบบของแท่น บันได เสาสามมิติ หินและเนินเขา ด้านภาพการผลิตของ Meiningen (การออกแบบของ

ส่วนใหญ่เป็นของ Duke George II) อิทธิพลของโรงเรียนจิตรกรรมประวัติศาสตร์เยอรมัน - P. Cornelius, W. Kaulbach, K. Piloty - ได้รับผลกระทบอย่างชัดเจน อย่างไรก็ตาม ความถูกต้องและความน่าเชื่อถือทางประวัติศาสตร์ "ความถูกต้อง" ของอุปกรณ์เสริมในบางครั้งได้รับความสำคัญแบบพอเพียงในการแสดงของชาวไมนิงเกน

E. Zola แสดงในช่วงปลายยุค 70 ด้วยคำวิจารณ์ของนักคลาสสิกแนวแอ็บสแตรก จินตนาการในอุดมคติที่โรแมนติกและทิวทัศน์อันน่าหลงใหล เขาต้องการการพรรณนาบนเวทีของชีวิตสมัยใหม่ "การสร้างสภาพแวดล้อมทางสังคมที่ถูกต้อง" ด้วยความช่วยเหลือของทิวทัศน์ซึ่งเขาเปรียบเทียบกับคำอธิบายในนวนิยาย โรงละคร Symbolist ซึ่งเกิดขึ้นในฝรั่งเศสในทศวรรษที่ 90 ภายใต้คำขวัญของการประท้วงต่อต้านกิจวัตรการแสดงละครและลัทธิธรรมชาตินิยมได้ดำเนินการต่อสู้กับศิลปะที่เหมือนจริง รอบ ๆ โรงละครศิลปะของ P. Faure และโรงละคร "ความคิดสร้างสรรค์" ของ Lunier-Poe ศิลปินของค่ายสมัยใหม่ M. Denis, P. Serusier, A. Toulouse-Lautrec, E. Vuillard, E. Munch และคนอื่น ๆ รวมกัน; พวกเขาสร้างฉากที่เรียบง่ายแต่มีสไตล์ ความคลุมเครือแบบอิมเพรสชันนิสต์ ลัทธิดั้งเดิมที่เน้นย้ำและสัญลักษณ์ ซึ่งนำโรงละครออกจากการพรรณนาชีวิตที่เหมือนจริง

การเพิ่มขึ้นอย่างทรงพลังของวัฒนธรรมรัสเซียเกิดขึ้นในช่วงไตรมาสสุดท้ายของศตวรรษที่ 19 โรงละครและมัณฑนศิลป์ ในรัสเซียในยุค 80-90 ศิลปินขาตั้งที่ใหญ่ที่สุดมีส่วนร่วมในการทำงานในโรงละคร - V.D. Polenov, V.M. Vasnetsov และ A.M. Vasnetsov, I.I. เลวิตัน เค.เอ. โคโรวิน, เวอร์จิเนีย Serov, ปริญญาโท วรูเบล. ทำงานตั้งแต่ปี พ.ศ. 2428 ในโอเปร่ารัสเซียส่วนตัว S.I. Mamontov พวกเขาแนะนำเทคนิคการจัดองค์ประกอบของการวาดภาพเหมือนจริงสมัยใหม่ในทิวทัศน์ โดยยืนยันหลักการของการตีความการแสดงแบบองค์รวม ในการผลิตโอเปร่าโดย Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov, Mussorgsky ศิลปินเหล่านี้ได้ถ่ายทอดความคิดริเริ่มของประวัติศาสตร์รัสเซีย บทเพลงแห่งจิตวิญญาณของภูมิทัศน์รัสเซีย เสน่ห์และบทกวีของภาพในเทพนิยาย

การอยู่ใต้บังคับบัญชาของหลักการออกแบบเวทีกับข้อกำหนดของทิศทางของเวทีที่เหมือนจริงนั้นประสบความสำเร็จเป็นครั้งแรกในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 และ 20 ในการฝึกฝนของ Moscow Art Theatre แทนที่จะใช้ฉากแบบดั้งเดิม ศาลา และทิวทัศน์ "สำเร็จรูป" ทั่วไปในโรงละครของจักรวรรดิ การแสดงแต่ละครั้งของ Moscow Art Theatre มีการออกแบบพิเศษที่สอดคล้องกับความตั้งใจของผู้กำกับ การขยายความเป็นไปได้ในการวางแผน (การประมวลผลของระนาบพื้น, การแสดงมุมที่ผิดปกติของที่อยู่อาศัย), ความปรารถนาที่จะสร้างความประทับใจในสภาพแวดล้อมที่ "อาศัยอยู่", บรรยากาศทางจิตวิทยาของการกระทำเป็นลักษณะศิลปะการตกแต่งของ Moscow Art Theatre

มัณฑนากรแห่ง Art Theatre V.A. Simov เป็นตามที่ K.S. Stanislavsky "ผู้ก่อตั้งศิลปินละครเวทีประเภทใหม่" โดดเด่นด้วยความรู้สึกของความจริงของชีวิตและเชื่อมโยงงานของพวกเขากับการกำกับอย่างแยกไม่ออก การปฏิรูปศิลปะการตกแต่งที่สมจริงซึ่งดำเนินการโดยโรงละครศิลปะมอสโกมีผลกระทบอย่างมากต่อศิลปะการแสดงละครโลก บทบาทสำคัญในการปรับอุปกรณ์ทางเทคนิคของเวทีและการเพิ่มความเป็นไปได้ของศิลปะการตกแต่งนั้นเล่นโดยใช้เวทีหมุน ซึ่งถูกใช้ครั้งแรกในโรงละครยุโรปโดยเค. , Residenz Theatre, มิวนิค).

ในปี 1900 ศิลปินของกลุ่ม "World of Art" - A.N. เบอนัวส์, แอล. เอส. แบคสท์, เอ็ม.วี. Dobuzhinsky, N.K. โรริช, E.E. แลนเซเร, I.Ya. Bilibin และอื่น ๆ ลักษณะการหวนกลับและสไตล์ของศิลปินเหล่านี้จำกัดความคิดสร้างสรรค์ของพวกเขา ในรัสเซีย แต่ยังต่างประเทศ ทัวร์ชมโอเปร่าและบัลเลต์รัสเซียซึ่งเริ่มขึ้นในปารีสในปี 1908 และจัดซ้ำอีกเป็นเวลาหลายปี แสดงให้เห็นถึงวัฒนธรรมภาพทิวทัศน์ในระดับสูง ความสามารถของศิลปินในการถ่ายทอดรูปแบบและลักษณะเฉพาะของศิลปะที่แตกต่างกัน ยุค กิจกรรมของ Benois, Dobuzhinsky, B. M. Kustodiev, Roerich ยังเกี่ยวข้องกับ Moscow Art Theatre ซึ่งลักษณะสุนทรียศาสตร์ของศิลปินเหล่านี้ส่วนใหญ่อยู่ภายใต้ข้อกำหนดของทิศทางที่สมจริงของ K.S. Stanislavsky และ V.I. Nemirovich-Danchenko มัณฑนากรชาวรัสเซียที่ใหญ่ที่สุด K.A. Korovin และ A.Ya โกโลวินที่ทำงานมาตั้งแต่ต้น ศตวรรษที่ 20 ในโรงละครของจักรวรรดิได้ทำการเปลี่ยนแปลงขั้นพื้นฐานในศิลปะการตกแต่งของเวทีของรัฐ ลักษณะการเขียนที่กว้างขวางของ Korovin, ความรู้สึกของธรรมชาติที่มีชีวิตซึ่งปรากฏอยู่ในภาพบนเวทีของเขา, ความสมบูรณ์ของโทนสีที่รวมฉากและเครื่องแต่งกายของตัวละครเข้าด้วยกัน ซึ่งส่งผลต่อการออกแบบโอเปร่าและบัลเลต์ของรัสเซียอย่างชัดเจนที่สุด - "Sadko", " กระทงทอง"; ม้าหลังค่อมน้อยโดย Ts Pugni และอื่น ๆ การตกแต่งตามพิธีการ, การกำหนดรูปแบบที่ชัดเจน, ความกล้าหาญของการผสมสี, ความกลมกลืนทั่วไป, ความสมบูรณ์ของการแก้ปัญหาทำให้ภาพวาดการแสดงละครของ Golovin โดดเด่น แม้จะมีอิทธิพลของลัทธิสมัยใหม่ในผลงานหลายชิ้นของศิลปิน แต่งานของเขาก็ขึ้นอยู่กับทักษะที่เหมือนจริงอย่างมากจากการศึกษาชีวิตอย่างลึกซึ้ง ซึ่งแตกต่างจาก Korovin Golovin มักจะเน้นย้ำในภาพร่างและทิวทัศน์ของเขาเกี่ยวกับลักษณะการแสดงละครของการออกแบบเวที ส่วนประกอบแต่ละส่วน เขาใช้กรอบพอร์ทัลที่ประดับด้วยเครื่องประดับ ผ้าม่านประยุกต์และทาสีต่างๆ พรอสซีเนียม ฯลฯ ในปี 1908-17 Golovin ได้สร้างเครื่องประดับสำหรับการแสดงต่างๆ วี.อี. Meyerhold (รวมถึง "Don Juan" โดย Moliere, "Masquerade"),

ความเข้มแข็งของกระแสต่อต้านความเป็นจริงในศิลปะชนชั้นกลางเมื่อสิ้นสุดวันที่ 19 และเริ่มต้น ในศตวรรษที่ 20 การปฏิเสธที่จะเปิดเผยความคิดทางสังคมส่งผลเสียต่อการพัฒนาศิลปะการตกแต่งที่เหมือนจริงในตะวันตก ตัวแทนของกระแสที่เสื่อมโทรมประกาศว่า "แบบแผน" เป็นหลักการพื้นฐานของศิลปะ A. Appiah (สวิตเซอร์แลนด์) และ G. Craig (อังกฤษ) ต่อสู้กับความสมจริงอย่างต่อเนื่อง นำเสนอแนวคิดในการสร้าง "โรงละครเชิงปรัชญา" พวกเขาพรรณนาโลกแห่งความคิดที่ "มองไม่เห็น" ด้วยความช่วยเหลือของทิวทัศน์นามธรรมที่ไร้กาลเวลา (ลูกบาศก์ หน้าจอ ชานชาลา บันได ฯลฯ) โดยการเปลี่ยนแสงที่พวกเขาประสบความสำเร็จ การเล่นรูปแบบอวกาศที่ยิ่งใหญ่ แนวทางปฏิบัติของ Crag ในฐานะผู้กำกับและศิลปินนั้นจำกัดอยู่แค่ไม่กี่โปรดักชั่น แต่ต่อมาทฤษฎีของเขาก็มีอิทธิพลต่องานของนักออกแบบละครและผู้กำกับในหลายๆ ประเทศ หลักการของโรงละคร Symbolist สะท้อนให้เห็นในผลงานของนักเขียนบทละคร จิตรกร และศิลปินละครชาวโปแลนด์ S. Wyspiansky ผู้พยายามสร้างการแสดงที่มีเงื่อนไขอย่างยิ่งใหญ่ อย่างไรก็ตามการนำรูปแบบศิลปะพื้นบ้านระดับชาติไปใช้ในโครงการทิวทัศน์และเวทีเชิงพื้นที่ทำให้งานของ Wyspiansky เป็นอิสระจากสิ่งที่เป็นนามธรรมเย็นทำให้เป็นจริงมากขึ้น ผู้จัดงาน Munich Art Theatre G. Fuchs ร่วมกับศิลปิน F. Erler หยิบยกโครงการ "ฉากโล่งใจ" (นั่นคือฉากที่แทบไม่มีความลึก) ซึ่งร่างของนักแสดงตั้งอยู่บนเครื่องบินในรูปแบบของการบรรเทาทุกข์ ผู้กำกับ M. Reinhardt (เยอรมนี) ใช้เทคนิคการออกแบบที่หลากหลายในโรงละครที่เขากำกับ ตั้งแต่การออกแบบอย่างระมัดระวัง ภาพเกือบลวงตา และฉากสามมิติที่เกี่ยวข้องกับการใช้วงกลมเวทีที่หมุนได้ การประดับประดา "ด้วยผ้า" เพื่อชมการแสดงอันโอ่อ่าในเวทีคณะละครสัตว์ โดยให้ความสำคัญกับประสิทธิภาพของเวทีภายนอกมากขึ้นเรื่อยๆ ศิลปิน E. Stern, E. Orlik, E. Munch, E. Schütte, O. Messel, ประติมากร M. Kruse และคนอื่นๆ ทำงานร่วมกับ Reinhardt

ในช่วงปลายทศวรรษที่ 10 และ 20 ศตวรรษที่ 20 Expressionism ซึ่งเริ่มพัฒนาในเยอรมนี แต่ก็ได้รับอิทธิพลจากศิลปะของประเทศอื่น ๆ อย่างกว้างขวาง ได้รับความสำคัญเหนือกว่า แนวโน้มของลัทธิแสดงออกนำไปสู่ความขัดแย้งที่ลึกซึ้งยิ่งขึ้นในศิลปะการตกแต่ง ไปจนถึงการสร้างแบบแผน (schematization) การละทิ้งจากความสมจริง ด้วยการใช้ "การเลื่อน" และ "การเอียง" ของระนาบ ทิวทัศน์ที่ไม่ตรงเป้าหมายหรือแยกส่วน ความแตกต่างที่คมชัดของแสงและเงา ศิลปินพยายามสร้างโลกของวิสัยทัศน์ส่วนตัวบนเวที ในเวลาเดียวกัน การแสดงแนวการแสดงออกบางอย่างมีแนวต่อต้านลัทธิจักรวรรดินิยมที่เด่นชัด และทิวทัศน์ในการแสดงนั้นมีลักษณะที่แปลกประหลาดทางสังคมอย่างรุนแรง มัณฑนศิลป์ในยุคนี้มีลักษณะเด่นคือความหลงใหลในการทดลองทางเทคนิคของศิลปิน ความปรารถนาที่จะทำลายกล่องเวที เปิดเผยเวที และเทคนิคของเทคนิคการจัดเวที กระแสทางการนิยม - คอนสตรัคติวิสต์, ลัทธิเขียนภาพแบบเหลี่ยม, ลัทธิแห่งอนาคต - นำมัณฑนศิลป์ไปสู่เส้นทางของเทคนิคนิยมแบบพอเพียง ศิลปินของเทรนด์เหล่านี้ผลิตซ้ำบนเวที รูปทรงเรขาคณิต ระนาบและปริมาตรที่ "บริสุทธิ์" การผสมผสานนามธรรมของส่วนต่างๆ ของกลไก พยายามที่จะถ่ายทอด "ไดนามิก" "จังหวะและจังหวะ" ของเมืองอุตสาหกรรมสมัยใหม่ พยายามที่จะสร้างสรรค์บน สร้างภาพลวงตาของการทำงานของเครื่องจักรจริง (G. Severini, F. Depero, E. Prampolini - อิตาลี, F. Leger - ฝรั่งเศส ฯลฯ )

ในศิลปะการตกแต่งของยุโรปตะวันตกและอเมริกา, ser. ศตวรรษที่ 20 ไม่มีเทรนด์ศิลปะและโรงเรียนเฉพาะ: ศิลปินพยายามพัฒนาลักษณะกว้าง ๆ ที่ช่วยให้พวกเขาสามารถนำไปใช้กับสไตล์และเทคนิคต่างๆ อย่างไรก็ตาม ในหลายกรณี ศิลปินที่ออกแบบการแสดงไม่ได้สื่อถึงเนื้อหาเชิงอุดมการณ์ของละคร ตัวละคร ลักษณะเฉพาะทางประวัติศาสตร์มากนัก ในขณะที่พวกเขาพยายามสร้างงานศิลปะมัณฑนศิลป์ที่เป็นอิสระบนผืนผ้าใบ ซึ่งก็คือ " ผลไม้แห่งจินตนาการอันเสรี" ของศิลปิน ดังนั้นความเด็ดขาด การออกแบบนามธรรม การแหวกแนวความเป็นจริงในหลายๆการแสดง สิ่งนี้ตรงข้ามกับแนวทางปฏิบัติของผู้กำกับหัวก้าวหน้าและผลงานของศิลปินที่พยายามรักษาและพัฒนาศิลปะการตกแต่งที่เหมือนจริง โดยอาศัยคลาสสิก ละครสมัยใหม่ที่ก้าวหน้า และประเพณีพื้นบ้าน

จากยุค 10 ศตวรรษที่ 20 ปรมาจารย์ด้านศิลปะขาตั้งเข้ามามีส่วนร่วมในงานในโรงละครมากขึ้น และความสนใจในศิลปะการตกแต่งในฐานะกิจกรรมศิลปะเชิงสร้างสรรค์ประเภทหนึ่งก็เพิ่มมากขึ้น จากยุค 30 จำนวนศิลปินละครมืออาชีพที่มีคุณสมบัติเหมาะสมที่รู้เทคนิคการแสดงละครเป็นอย่างดีกำลังเพิ่มขึ้น เทคโนโลยีเวทีได้รับการเสริมคุณค่าด้วยวิธีการต่างๆ เช่น วัสดุสังเคราะห์ใหม่ สีเรืองแสง การฉายภาพและฟิล์ม ฯลฯ จากการปรับปรุงทางเทคนิคต่างๆ ในยุค 50 ศตวรรษที่ 20 สิ่งที่สำคัญที่สุดคือการใช้ไซโคลรามาในโรงละคร (การฉายภาพพร้อมกันจากเครื่องฉายภาพยนตร์หลายเครื่องไปยังจอครึ่งวงกลมกว้าง) การพัฒนาเอฟเฟกต์แสงที่ซับซ้อน ฯลฯ

ในยุค 30 ในแนวปฏิบัติที่สร้างสรรค์ของโรงละครโซเวียต หลักการของความสมจริงแบบสังคมนิยมได้รับการยืนยันและพัฒนา หลักการที่สำคัญและชัดเจนที่สุดของมัณฑนศิลป์คือความต้องการความจริงของชีวิต ความเป็นรูปธรรมทางประวัติศาสตร์ ความสามารถในการสะท้อนลักษณะทั่วไปของความเป็นจริง หลักการเชิงปริมาตร-เชิงพื้นที่ของทัศนียภาพซึ่งครอบงำการแสดงจำนวนมากในช่วงปี ค.ศ. 1920 ได้รับการเติมเต็มด้วยการใช้ภาพวาดอย่างกว้างขวาง

2. วิธีการหลักในการแสดงออกของศิลปะการแสดงละคร:

ทิวทัศน์ (จาก lat. decoro - ฉันตกแต่ง) - การออกแบบเวทีสร้างสภาพแวดล้อมทางวัตถุที่นักแสดงแสดง ทิวทัศน์ "แสดงถึงภาพศิลปะของฉากและในขณะเดียวกันก็เป็นแพลตฟอร์มที่แสดงถึงโอกาสมากมายสำหรับการแสดงบนเวที" ทิวทัศน์ถูกสร้างขึ้นโดยใช้วิธีการแสดงออกที่หลากหลายที่ใช้ในโรงละครสมัยใหม่ - ภาพวาด กราฟิก สถาปัตยกรรม ศิลปะการวางแผนฉาก พื้นผิวพิเศษของทิวทัศน์ แสง เทคโนโลยีบนเวที การฉายภาพ โรงภาพยนตร์ ฯลฯ ทิวทัศน์หลัก ระบบ:

1) มือถือโยก

2) การยกซุ้มประตูแบบโยก

3) ศาลา

4) ปริมาตร

5) การฉายภาพ

การเกิดขึ้น การพัฒนาของแต่ละระบบของทิวทัศน์และการแทนที่ด้วยสิ่งอื่นนั้นถูกกำหนดโดยข้อกำหนดเฉพาะของการละคร สุนทรียภาพในการแสดงละคร ซึ่งสอดคล้องกับประวัติศาสตร์ของยุคสมัย ตลอดจนการเติบโตของวิทยาศาสตร์และเทคโนโลยี

ตกแต่งโมบายเลื่อน. หลังเวที - ส่วนของทิวทัศน์ที่อยู่ด้านข้างของเวทีในระยะทางที่กำหนดทีละส่วน (จากพอร์ทัลที่ลึกเข้าไปในเวที) และออกแบบมาเพื่อปิดพื้นที่หลังเวทีจากผู้ชม ปีกอ่อนบานพับหรือแข็งบนโครง บางครั้งพวกเขาก็มีโครงร่างที่แสดงรายละเอียดทางสถาปัตยกรรม โครงร่างของลำต้นของต้นไม้ ใบไม้ การเปลี่ยนปีกที่แข็งนั้นดำเนินการโดยใช้ปีกพิเศษ - เฟรมบนล้อซึ่งมี (ศตวรรษที่ 18 และ 19) ในแต่ละขั้นตอน แผนขนานกับทางลาด กรอบเหล่านี้เคลื่อนไปตามทางเดินที่สลักไว้เป็นพิเศษบนกระดานเวทีไปตามรางที่วางตามพื้นของส่วนแรก ในโรงละครในพระราชวังแห่งแรก ทิวทัศน์ประกอบด้วยฉากหลัง ปีก และห่วงเพดาน ซึ่งขึ้นและลงพร้อมๆ กับการเปลี่ยนฉาก เมฆ, กิ่งไม้ที่มีใบไม้, ส่วนของ plafonds ฯลฯ ถูกเขียนบน padugs ระบบเวทีของทิวทัศน์ในโรงละครศาลใน Drottningholm และในโรงละครของที่ดินเดิมใกล้กับเจ้าชายมอสโก NB ยูซูปอฟใน "Arkhangelsk"

การตกแต่งแบบยกเสากั้นมีต้นกำเนิดในอิตาลีในศตวรรษที่ 17 และใช้กันอย่างแพร่หลายในโรงละครสาธารณะที่มีตะแกรงสูง ทิวทัศน์ประเภทนี้เป็นผืนผ้าใบที่เย็บในรูปแบบของส่วนโค้งที่มีลำต้นของต้นไม้ กิ่งก้านที่มีใบไม้ รายละเอียดทางสถาปัตยกรรม (สังเกตกฎของเส้นตรงและมุมมองทางอากาศ) ทาสี (ตามขอบและด้านบน) ซุ้มเวทีเหล่านี้สามารถแขวนบนเวทีได้มากถึง 75 ซุ้ม ฉากหลังที่เป็นฉากหลังทาสีหรือเส้นขอบฟ้า การตกแต่งซุ้มเวทีที่หลากหลายคือการตกแต่งแบบ openwork (ทาสีซุ้มประตู "ป่า" หรือ "สถาปัตยกรรม" ติดกาวบนตาข่ายพิเศษหรือติดบนผ้าโปร่ง) ในปัจจุบัน การตกแต่งซุ้มเวทีส่วนใหญ่จะใช้ในการผลิตโอเปร่าและบัลเลต์

การตกแต่งศาลาเริ่มใช้ครั้งแรกในปี พ.ศ. 2337 นักแสดงและผู้กำกับ F.L. ชโรเดอร์. การตกแต่งศาลาแสดงให้เห็นถึงพื้นที่ปิดล้อมและประกอบด้วยผนังกรอบที่ปูด้วยผ้าใบและทาสีให้เข้ากับลวดลายของวอลเปเปอร์ กระดาน และกระเบื้อง ผนังสามารถ "หูหนวก" หรือมีช่วงสำหรับหน้าต่างและประตู ผนังเชื่อมต่อกันโดยใช้เชือกโยน - ทับซ้อนกันและยึดติดกับพื้นเวทีด้วยความลาดชัน ความกว้างของผนังศาลาในโรงละครสมัยใหม่ไม่เกิน 2.2 ม. (มิฉะนั้นเมื่อขนส่งทิวทัศน์ กำแพงจะไม่ผ่านประตูรถบรรทุก) ด้านหลังหน้าต่างและประตูของทิวทัศน์ศาลามักจะวางกระดานหลัง (ชิ้นส่วนของการตกแต่งที่แขวนไว้บนกรอบ) ซึ่งแสดงภาพภูมิทัศน์หรือสถาปัตยกรรมที่สอดคล้องกัน การตกแต่งศาลาถูกปกคลุมด้วยเพดานซึ่งโดยส่วนใหญ่จะถูกระงับจากตะแกรง

ในโรงละครสมัยใหม่ทิวทัศน์สามมิติปรากฏขึ้นครั้งแรกในการแสดงของ Meiningen Theatre ในปี 1870 ในโรงละครนี้พร้อมกับผนังเรียบเริ่มใช้รายละเอียดสามมิติ: เครื่องตรงและเอียง - ทางลาดบันไดและ สิ่งก่อสร้างอื่น ๆ สำหรับพรรณนาระเบียง เนินเขา กำแพงป้อมปราการ การออกแบบเครื่องจักรมักถูกปกปิดด้วยผืนผ้าใบที่งดงามหรือภาพนูนต่ำนูนต่ำ (หิน รากไม้ หญ้า) ในการเปลี่ยนส่วนต่างๆ ของฉากสามมิติ จะใช้แท่นกลิ้งบนลูกกลิ้ง (ฟูร์กา) แท่นหมุน และอุปกรณ์เวทีประเภทอื่นๆ ทิวทัศน์เชิงปริมาตรช่วยให้ผู้กำกับสามารถสร้างฉากในฉากบนระนาบเวทีที่ "หัก" เพื่อหาทางออกที่สร้างสรรค์ได้หลากหลาย ซึ่งต้องขอบคุณความเป็นไปได้ทางการแสดงออกของศิลปะการแสดงละครที่ขยายออกไปอย่างไม่ธรรมดา

การตกแต่งฉายเริ่มใช้ครั้งแรกในปี 1908 ในนิวยอร์ก ขึ้นอยู่กับการฉายภาพ (บนหน้าจอ) ของภาพสีและขาวดำที่วาดบนแผ่นใส การฉายภาพดำเนินการโดยใช้เครื่องฉายภาพยนตร์ ฉากหลัง ขอบฟ้า ผนัง พื้น สามารถทำหน้าที่เป็นหน้าจอ มีการฉายภาพด้านหน้า (โปรเจ็กเตอร์อยู่ด้านหน้าของหน้าจอ) และการฉายภาพแบบส่ง (โปรเจ็กเตอร์อยู่ด้านหลังหน้าจอ) การฉายภาพสามารถเป็นแบบคงที่ (สถาปัตยกรรม ภูมิทัศน์ และลวดลายอื่นๆ) และไดนามิก (การเคลื่อนที่ของเมฆ ฝน หิมะ) ในโรงละครสมัยใหม่ซึ่งมีวัสดุหน้าจอและอุปกรณ์ฉายภาพแบบใหม่ มีการใช้ฉากฉายภาพกันอย่างแพร่หลาย ความง่ายในการผลิตและการใช้งาน ความง่ายและรวดเร็วในการเปลี่ยนฉาก ความทนทาน และความเป็นไปได้ในการได้รับคุณภาพทางศิลปะระดับสูง ทำให้การตกแต่งการฉายภาพเป็นหนึ่งในประเภทของทิวทัศน์ที่มีแนวโน้มสำหรับโรงละครสมัยใหม่

มีหลักสูตรสำหรับการพัฒนาอุตสาหกรรมของประเทศการเสริมสร้างความเข้มแข็งของแผนและแนวทางการสร้างสังคมนิยมและ "การลดทอนของ NEP" 2. นโยบายทางวัฒนธรรมของรัฐบาลโซเวียตในช่วง NEP ธุรกิจการแสดงละครในสหภาพโซเวียตในช่วงหลายปีที่ผ่านมาของ NEP 2.1 ธุรกิจการแสดงละครในสหภาพโซเวียตในช่วงหลายปีที่ผ่านมาของ NEP การปฏิวัติแสดงให้เห็นถึงวิกฤตที่สมบูรณ์และการล่มสลายของระบบสังคมในรัสเซีย โรงภาพยนตร์ทั้งหมด - ของจักรวรรดิและเอกชน - ถูกประกาศให้เป็นรัฐ...

โอกาสเหล่านี้ถูกนำมาใช้ ศักยภาพในการสร้างสรรค์ของผู้ใหญ่จะขึ้นอยู่กับเป็นส่วนใหญ่ บทที่ 2 กิจกรรมการแสดงละครเป็นวิธีการพัฒนาความสามารถเชิงสร้างสรรค์ของเด็กวัยก่อนวัยเรียน ความสามารถในการสร้างสรรค์ของเด็กนั้นแสดงออกและพัฒนาบนพื้นฐานของกิจกรรมการแสดงละคร กิจกรรมนี้พัฒนาบุคลิกภาพของเด็กปลูกฝังความมั่นคง ...

หากเราเปรียบเทียบศิลปะประเภทต่าง ๆ ควรสังเกตประเด็นสำคัญ: ภาพวาด วรรณกรรม สถาปัตยกรรม ประติมากรรม เป็นสิ่งที่ผู้ชม ผู้อ่าน และการรับรู้อื่น ๆ รับรู้ ซึ่งเป็นผลมาจากกระบวนการสร้างสรรค์เท่านั้น นั่นคือก่อนอื่นศิลปินทำกิจกรรมสร้างสรรค์ของเขาจากนั้นหลังจากเวลาผ่านไปผลลัพธ์จะถูกนำเสนอต่อผู้ชม ที่นี่ กระบวนการสร้างสรรค์ถูกนำออกมาจากกรอบของการรับรู้ของสาธารณชน โดยไม่ขึ้นอยู่กับการประเมิน แต่การพิจารณากระบวนการสร้างสรรค์ การประเมิน การวิเคราะห์ แรงจูงใจ ผลกระทบต่อสังคม ฯลฯ เป็นสิทธิพิเศษของสมาคมนักวิจารณ์ นักประวัติศาสตร์ศิลปะ นักสังคมวิทยา ซึ่งก็คือผู้ประเมินราคามืออาชีพ ในทางกลับกัน ผู้บริโภคงานศิลปะโดยตรง ดำเนินการบริโภคผลแห่งความคิดสร้างสรรค์ โดยไม่ต้องประสบกับความจำเป็นเร่งด่วนในการลงรายละเอียดเกี่ยวกับการเกิดของมัน

อีกสิ่งหนึ่งคือเมื่อพูดถึงการรับรู้ของศิลปะประเภทที่เกี่ยวข้องกับการแสดง ตามชื่อของกลุ่มนี้การประเมินผลลัพธ์ของการกระทำที่สร้างสรรค์ของผู้ชมจะดำเนินการโดยตรงในขณะที่ดำเนินการ ในเวลาเดียวกันผู้ชมไม่เพียง แต่เป็นผู้สังเกตการณ์โดยไม่ได้ตั้งใจ แต่ยังเป็นผู้สมรู้ร่วมคิดในกระบวนการสร้างสรรค์ซึ่งเกี่ยวข้องกับความสามารถเกือบทั้งหมดของเขาในการรับรู้โลก ศิลปะการแสดงในเรื่องนี้ใช้ช่องข้อมูลจำนวนสูงสุด ดังที่คุณทราบ ตามประเภทของระบบการเป็นตัวแทนหลัก ผู้คนจะถูกแบ่งออกเป็นภาพ การได้ยิน และการเคลื่อนไหวทางร่างกาย หากดนตรีหรือศิลปะการร้องส่งผลทางอ้อมต่อการแสดงภาพของผู้ชม (ผ่านจินตนาการของเขา) ผลกระทบของโรงละครจะดำเนินการโดยตรง โรงละครส่งผลกระทบต่อการรับรู้ทั้งสามประเภทอย่างแข็งขัน: อวัยวะของการมองเห็นและการได้ยินช่วยให้ผู้ชมรับรู้องค์ประกอบภาพและการได้ยินของวาทกรรม และองค์ประกอบการเคลื่อนไหวทางร่างกายสามารถรับรู้ได้ด้วยปรากฏการณ์ของการเอาใจใส่ที่กล่าวถึงแล้ว คุณลักษณะนี้ - การใช้ช่องข้อมูลจำนวนสูงสุด - ที่ช่วยให้โรงละครมีอิทธิพลต่อผู้ชมอย่างแข็งขันและมีประสิทธิภาพมากขึ้นเมื่อเทียบกับงานศิลปะประเภทอื่น ศิลปะแต่ละประเภทเข้าใจขอบเขตของความเป็นจริงเชิงวัตถุเนื่องจากความเฉพาะเจาะจงเชิงอุปมาอุปไมยของมัน โดยอาศัยสถานการณ์นี้แล้วมีกฎเฉพาะในตัวมันเอง ประการแรก ที่นี่จำเป็นต้องสังเกตการสร้างสรรค์ทางศิลปะพิเศษของโลกขึ้นมาใหม่ ซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของศิลปะนี้เท่านั้น ซึ่งรวมเข้าไว้ในระบบของภาพและสื่อความหมายโดยไม่จำเป็น ลักษณะเฉพาะของดนตรีแตกต่างจากสิ่งที่เข้าใจได้ด้วยบทกวีหรือภาพวาด อย่างไรก็ตาม ข้อจำกัดในการสะท้อนโดยตรง ลักษณะของศิลปะทุกแขนงในความเป็นจริงกลายเป็นความคลุมเครือ ความเข้าใจในแก่นแท้ของมัน

เพื่อระบุลักษณะเฉพาะของปฏิสัมพันธ์ (การสร้างสรรค์ร่วม) ระหว่างนักแสดงและผู้ชมซึ่งเป็นลักษณะของโรงละครพลาสติก จำเป็นต้องคำนึงถึงไม่เพียงแต่ประเภทของช่องข้อมูลเท่านั้น แต่ยังรวมถึงพื้นที่ของ ​การรับรู้ของผู้ชมที่พวกเขาได้รับเป็นหลัก ดังที่กล่าวไว้ในบทแรก สำหรับโรงละครพลาสติกนั้น โซนเฉพาะนั้นเป็นโซนที่สามารถแสดงได้ว่าเป็นวัฒนธรรมระหว่างวัฒนธรรมหรือก่อนวัฒนธรรม นี่คือโซนของจิตสำนึก ซึ่งโดยทั่วไปแล้วสำหรับมวลมนุษยชาติ ทำหน้าที่เป็นรากฐานในการสร้างวัฒนธรรมมหภาคระดับชาติ ศาสนา หรืออื่นๆ ทั้งหมด

การค้นหาและค้นพบโรงละครในศตวรรษที่ผ่านมาโดยสัญชาตญาณนำไปสู่การสั่งสมประสบการณ์ที่ค่อนข้างสมบูรณ์ในการมีอิทธิพลต่อจิตใจของผู้ชม นี่คือการใช้วิธีการโน้มน้าวใจและดึงดูดองค์ประกอบตามแบบฉบับของมัน ตั้งแต่กลางศตวรรษที่ 20 การศึกษาปรากฏการณ์ทางจิต โครงสร้างของจิตใจ และการนำแนวคิดดังกล่าวมาใช้เป็นต้นแบบทำให้สามารถตระหนักได้ว่าการค้นหาเหล่านี้สามารถวางอยู่บนรางของวิธีการที่เข้มงวดได้ สิ่งนี้อำนวยความสะดวกโดยการวิจัยทางปรัชญา จิตวิทยา และวัฒนธรรมศึกษา ตั้งแต่ปลายศตวรรษที่ยี่สิบ ในพื้นที่เหล่านี้ได้เพิ่มทิศทางของวิทยาศาสตร์เช่นการเขียนโปรแกรมภาษาศาสตร์ การวิจัยเชิงทฤษฎีและการพัฒนาเชิงปฏิบัติของ Terry-Lee Still, Steven Heller, Virginia Satir, Bandler, Grinder และนักวิจัยคนอื่น ๆ ทำให้โรงละครเป็นเครื่องมือเช่นการจัดการจิตใจของสาธารณชนในระดับการสร้างแรงจูงใจและการประเมินสิ่งที่เกิดขึ้นในทันที บนเวทีในรูปแบบที่ชัดเจนหรือโดยปริยาย

เมื่อพูดถึงวิธีการแสดงออกทางศิลปะของโรงละครพลาสติกจำเป็นต้องคำนึงถึงประเด็นสำคัญอย่างยิ่งต่อไปนี้: ทั้งเสียงของนักแสดงหรือการเคลื่อนไหวของเขาหรือทิวทัศน์หรือดนตรีหรือแสงประกอบเป็นทรัพย์สินพิเศษ ของโรงละครพลาสติก องค์ประกอบเหล่านี้ถูกนำมาใช้ในศิลปะการแสดงประเภทอื่นๆ ในองศาและสัดส่วนที่แตกต่างกันไป นั่นคือตามหลักการนี้เป็นไปไม่ได้ที่จะแยกโรงละครพลาสติกออกเป็นหน่วยโครงสร้างอิสระ อย่างไรก็ตามจำเป็นต้องคำนึงถึงสิ่งต่อไปนี้: การรับรู้ของผู้ชมเกี่ยวกับวาทกรรมการแสดงละครที่เกิดขึ้นแตกต่างกันไปในศิลปะการแสดงประเภทต่างๆ และเมื่อพิจารณาถึงวิธีการแสดงออกทางศิลปะของโรงละครพลาสติก โดยพื้นฐานแล้ว เราต้องพิจารณาถึงความแตกต่างในการสื่อสารระหว่างผู้ชมกับเวที ซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของมันหรือศิลปะการแสดงละครประเภทอื่น โดยให้ความสนใจเป็นพิเศษว่าพื้นที่ใดของโรงละครพลาสติก จิตใจของผู้ชมมีส่วนร่วมในการแลกเปลี่ยนการสื่อสาร

ดังที่ได้กล่าวมาแล้วโรงละครพลาสติกซึ่งหมายถึงจิตใต้สำนึกของผู้ชมใช้วิธีการที่มีอยู่ทั้งหมด เครื่องมือเหล่านี้สามารถแบ่งออกเป็นสองส่วนหลัก - การได้ยินและการมองเห็น การได้ยินรวมถึงเสียงของนักแสดง (ซึ่งเป็นไปได้ทั้งหมดในด้านความดัง น้ำเสียง ความซ้ำซากจำเจ จังหวะ ฯลฯ) ดนตรี เอฟเฟกต์เสียงจากธรรมชาติหรือประดิษฐ์ขึ้น จังหวะและวิธีเสียงที่มีอิทธิพลต่อผู้ชม และองค์ประกอบอื่นๆ ที่จะกล่าวถึงด้านล่าง คอมเพล็กซ์ภาพรวมถึงทุกสิ่งที่ผู้ชมเห็น สิ่งเหล่านี้คือร่างกายของนักแสดงในทุกความสามารถในการแสดงออก การออกแบบการตกแต่งเวที ขนาด ตำแหน่งบนเวทีที่สัมพันธ์กับนักแสดงและผู้ชม จังหวะหรือการสุ่ม ฯลฯ ซึ่งรวมอยู่ในแนวคิดของ "โพรซีมิกส์". นอกจากนี้จากมุมมองของการรับรู้ทางสายตา โซลูชันสีและแสงของพื้นที่เวทีมีบทบาทสำคัญ การส่องสว่าง เอฟเฟกต์จังหวะแสงที่ใช้งานที่เป็นไปได้ต่อผู้ชม และแง่มุมทางเทคนิคและเชิงสร้างสรรค์อื่น ๆ สามารถมีผลกระทบอย่างมีนัยสำคัญต่อวิธีที่ผู้ชมจะรับรู้ถึงการกระทำที่เกิดขึ้นบนเวที และระดับใด (จิตสำนึกหรือจิตใต้สำนึก) กระบวนการนี้จะใช้ สถานที่. ปฏิสัมพันธ์ของวิธีการแสดงออกของคอมเพล็กซ์ภาพและการได้ยินในโรงละครพลาสติกสามารถสร้างขึ้นโดยเจตนาเพื่อให้มีผลชี้นำต่อทั้งผู้ชมและผู้แสดง ซึ่งสามารถสร้างผลกระทบสะสมเป็นลูกโซ่ ในอุปกรณ์อิเล็กทรอนิกส์ ปรากฏการณ์ของการสั่นพ้องในวงจรป้อนกลับเชิงบวกสามารถทำหน้าที่เป็นอะนาล็อกได้ เมื่อองค์ประกอบสองอย่างที่เชื่อมต่อกัน ในขณะที่ทำหน้าที่ซึ่งกันและกัน จะสร้างเอฟเฟกต์ที่ไม่สามารถแยกจากกันได้

เมื่อพูดถึงวิธีการแสดงออกของศิลปะบนเวทีจำเป็นต้องสังเกตประเด็นสำคัญที่แตกต่างจากประเภทอื่น: เรากำลังพูดถึงข้อเท็จจริงที่ว่านักแสดงเป็นผู้ดำเนินการโดยตรงต่อผลกระทบต่อผู้ชมในขณะที่ทั้งผู้แต่งและผู้กำกับ และผู้ออกแบบเวที นักแต่งเพลง และผู้เข้าร่วมคนอื่นๆ อย่างไรก็ตาม ความสนใจของผู้ชมประการแรกคือดึงดูดให้นักแสดง คำว่า "นักแสดง" นั้นมีพื้นฐานมาจากแนวคิดของ "การกระทำ" - การกระทำ นั่นคือนักแสดงคือแก่นแท้ของนักแสดง และประการแรกผู้ชมจะถูกดูดซึมโดยการกระทำนั่นคือความสนใจของเขามุ่งเน้นไปที่นักแสดง ไม่ต้องสงสัยเลยว่าการกระทำของนักแสดงขึ้นอยู่กับความตั้งใจของผู้เขียน ความคิดของผู้กำกับ และองค์ประกอบอื่นๆ อีกมากมายของกระบวนการแสดงละครเดียว ดังนั้นการเลือกวิธีการแสดงออกของนักแสดงจึงไม่ใช่การตัดสินใจของเขาแต่เพียงผู้เดียว แต่การรับรู้ถึงข้อเท็จจริงนี้ในขณะที่รับรู้ถึงการแสดงบนเวทีนั้นอยู่นอกเหนือจิตสำนึกของผู้ชม อย่างไรก็ตาม แม้ว่าข้อเท็จจริงนี้จะไม่ได้รับรู้อย่างชัดเจน แต่ก็ไม่ปฏิเสธว่าวิธีการแสดงออกที่อยู่ในมือของผู้กำกับ นักออกแบบท่าเต้น นักแต่งเพลง ศิลปิน และสมาชิกคนอื่น ๆ ในกลุ่มสร้างสรรค์มีน้ำหนักน้อยกว่าและมีอิทธิพลน้อยกว่าการแสดงออก หมายถึงนักแสดง.. นั่นคือเมื่อพิจารณาเฉพาะผลกระทบของวิธีการแสดงออกของโรงละครพลาสติกที่มีต่อผู้ชมจำเป็นต้องพิจารณาวิธีการแสดงออกที่ซับซ้อนทั้งหมดโดยไม่คำนึงว่าพวกเขาจะอยู่ในสาขาของนักแสดงหรือบุคคลอื่นในโฆษณา กลุ่ม.

เมื่อพูดถึงความเป็นไปได้ในการแสดงที่มีอิทธิพลต่อผู้ชม โซนหลักสองโซนสามารถแยกแยะได้ โซนหนึ่งรวมถึงความเป็นไปได้ของร่างกาย และอีกโซนหนึ่งรวมถึงความเป็นไปได้ของเสียง ทั้งสองโซนตามที่ระบุไว้แล้วตัดกันในด้านหนึ่งกับองค์ประกอบใกล้เคียงของการแสดงโดยรวมและในทางกลับกันกับองค์ประกอบทั้งหมดของการแสดงที่เกี่ยวข้องกับองค์ประกอบการได้ยิน ให้เราพิจารณาทั้งสองโซนจากมุมมองของการเปรียบเทียบการทำงานในโรงละครพลาสติกกับศิลปะการแสดงละครประเภทอื่นๆ

เห็นได้ชัดว่าศิลปะบนเวทีใดๆ ไม่สามารถทำได้หากปราศจากการใช้ท่าทาง อย่างไรก็ตาม บทบาท หน้าที่ และความถ่วงจำเพาะของท่าทางในกระบวนการสื่อความหมายจากเวทีไปยังผู้ชมในงานศิลปะประเภทต่างๆ นั้นแตกต่างกันไปอย่างมีนัยสำคัญ โมเสส คาเกนถือว่าท่าทางประกอบกับการแสดงสีหน้า การเคลื่อนไหวร่างกาย และการมอง เป็นรูปแบบหลักของการแสดง นักวิจัยกล่าวว่ารูปแบบนี้มีต้นกำเนิดในกระบวนการล่าสัตว์และภายใต้ชื่อ orchestika ได้รับการอนุรักษ์ไว้ในวัฒนธรรมกรีกโบราณ ในกระบวนการพัฒนา การเต้นรำซึ่งมีลักษณะที่ไม่ใช่ภาพได้ถือกำเนิดขึ้นจากศิลปะประสานเสียงดังกล่าว และศิลปะการแสดงที่ปราศจากคำพูด ไม่ว่าจะเป็นภาพหรือการล้อเลียนในเนื้อแท้ กลายเป็นอีกขั้วหนึ่ง ในหนังสือ "สัณฐานวิทยาของศิลปะ" เขาเขียนว่า: "ภาษาศิลปะของศิลปะนี้มีพื้นฐานมาจากการสร้างรูปแบบที่แท้จริงของพฤติกรรมมนุษย์ การเคลื่อนไหวในชีวิตประจำวัน ท่าทาง การแสดงออกทางสีหน้า นั่นคือ มันมีตัวละครที่เป็นรูปภาพ" Gordon Craig รับตำแหน่งเดียวกัน: "ศิลปะของโรงละครเกิดขึ้นจากการกระทำ - การเคลื่อนไหว - การเต้นรำ ... ละครไม่ได้มีไว้สำหรับอ่าน แต่สำหรับการดูบนเวทีดังนั้นจึงต้องมีท่าทาง ... บรรพบุรุษของนักเขียนบทละครเป็นนักเต้น ... นักเขียนบทละครคนแรกเข้าใจสิ่งที่พวกเขาไม่เข้าใจซึ่งยังทันสมัยอยู่ เขารู้ว่า ถ้าเขาและพรรคพวกปรากฏตัวต่อหน้าสาธารณชน เขารู้ว่าดวงตานั้นถูกดึงดูดไปยังฉากอย่างรวดเร็วและมีพลังมากกว่าประสาทสัมผัสอื่นๆ การมองเห็นนั้นเป็นประสาทสัมผัสที่เฉียบแหลมที่สุดในร่างกายมนุษย์อย่างไม่ต้องสงสัย

บนพื้นฐานของท่าทาง (การเคลื่อนไหวร่างกาย) บัลเลต์ ละครใบ้ และโรงละครพลาสติกถูกสร้างขึ้น ใช่ ละครและโอเปร่าในฐานะศิลปะเชิงพื้นที่ที่นักแสดงมีส่วนร่วมก็ไม่สามารถทำได้หากไม่มีท่าทาง แม้แต่ในศิลปะการแสดงดนตรี การเคลื่อนไหวของศิลปินก็มีผลกระทบต่อการรับรู้ของผู้ชม ไม่ใช่เรื่องไร้ประโยชน์ที่นักดนตรีจะอยู่ต่อหน้าผู้ชม และสถานที่อันทรงเกียรติที่สุดในคอนเสิร์ตฮอลล์คือสถานที่ซึ่งผู้ชมสามารถเห็นได้อย่างชัดเจนว่า นักดนตรีเล่น อย่างไรก็ตามท่าทางและจุดประสงค์และวิธีการอ่านและถอดรหัสโดยผู้ชมนั้นไม่เหมือนกัน สิ่งที่พบได้ทั่วไปในงานศิลปะประเภทนี้คือท่าทางจะนำข้อมูลไม่ทางใดก็ทางหนึ่งซึ่งสัมพันธ์กับผืนผ้าใบการเล่าเรื่องของผลงาน ไม่ว่านักแสดงจะออกเสียงคำนั้นหรือไม่ "... ท่าทางเปิดเผยความลับทรยศต่อความคิดที่อยู่ลึกสุด ... นักจิตวิเคราะห์เปิดเผยการละเว้นของผู้ป่วยดูพวกเขาระหว่างการสนทนา ... ท่าทางมีคุณสมบัติในการสร้าง ความลับชัดเจน" ฟังก์ชันการแสดงท่าทางนี้เป็นเรื่องปกติสำหรับศิลปะการแสดงทุกประเภท อย่างไรก็ตามมีความแตกต่างกันและมีอีกมากมาย หากในละคร ท่าทางจำเป็นต้องเชื่อมโยงกับคำพูด (หรือควรจะพูด) ดังนั้นในศิลปะอวัจนภาษา - บัลเล่ต์และละครใบ้ - การเคลื่อนไหวของร่างกายของนักแสดงนั้นมีค่าในตัวเองเนื่องจากคำนั้นไม่ได้รับการสนับสนุน และไม่มีความสัมพันธ์ใดๆ กับมัน ในโรงภาพยนตร์พลาสติก บางครั้งการแสดงท่าทางอาจขัดแย้งกับคำพูด แต่น้ำหนักของท่าทางนั้นยิ่งใหญ่กว่ามาก "หากเราขาดการแสดงที่น่าทึ่งของคำซึ่งเป็นหนึ่งในเครื่องมือหลักของการแสดงความหมาย ก็เห็นได้ชัดว่าควรแทนที่ด้วยสิ่งที่สามารถแทนที่ได้ในฐานะผู้สื่อความหมาย ซึ่งจะกลายเป็นรูปแบบการแสดงที่ชี้ขาด . นักทดลองในศตวรรษที่ 20 ได้ค้นพบสิ่งที่เทียบเท่ากันมากว่าระดับของความหมายที่มีความหมายไม่เพียง แต่ไม่ด้อยกว่าคำ วิธีการทางสายตาได้รับชื่อสุดท้ายของโรงละครพลาสติกในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษ

ดังที่กล่าวไว้ข้างต้น จุดเริ่มต้นของศตวรรษที่ 20 มีลักษณะเด่นคือการค้นหาวิธีการใหม่ในการแสดงออกทางศิลปะในทุกด้านของศิลปะการแสดง ในด้านการละคร บุคคลที่โดดเด่นที่สุดในแง่นี้คือ Meyerhold, Fokin, Tairov และ M. Chekhov ข้อดีที่โดดเด่นของหลังอยู่ในการพัฒนาทฤษฎีท่าทางทางจิตวิทยาของเขา (ที่นี่เราสังเกตเห็นความคล้ายคลึงกันบางอย่างกับแนวคิดของสไตล์ในละครใบ้ซึ่งเราจะพิจารณาด้านล่าง) เชคอฟเรียกท่าทางทางจิตวิทยาว่าเป็นศูนย์รวมในอุดมคติของท่าทางที่แสดงถึงสถานะหนึ่งหรืออย่างอื่นที่มีอยู่ในจิตวิญญาณ ... เขาเห็นความแตกต่างจากท่าทางที่เป็นธรรมชาติในการที่ผู้คนไม่ได้อยู่ในขอบเขตทางกายภาพ แต่อยู่ในอุดมคติทางจิตวิญญาณ . ดังนั้น ท่าทาง "จิตวิทยา" หรือต้นแบบในอุดมคติของท่าทางง่ายๆ ในชีวิตประจำวัน จึงปราศจากความแตกต่างระหว่างบุคคลซึ่งมีอยู่ในท่าทางทางกายภาพ และเกี่ยวข้องกับท่าทางที่เป็นธรรมชาติโดยทั่วไปกับท่าทางเฉพาะ เพื่อให้นักแสดงเชี่ยวชาญท่าทางทางจิตวิทยา การพัฒนาร่างกายผ่านยิมนาสติก การเต้นรำ การฟันดาบ ฯลฯ นั้นไม่เพียงพอ จำเป็นต้องทำแบบฝึกหัดทางจิตเมื่อลักษณะทางจิตวิทยาของการออกกำลังกายแต่ละครั้งมีความหมายนั่นคือการเติมเต็มร่างกาย เชคอฟสร้างการจำแนกประเภทของท่าทาง: ในความคิดของเขามีท่าทางของการเปิด, การขับไล่, การบีบ, การปิด แต่ละคนมีการไล่ระดับสีของตัวเอง แม้ว่าเชคอฟจะเป็นนักแสดงฝึกหัดที่ยอดเยี่ยม แต่ทฤษฏีของเขาไม่ได้ขึ้นอยู่กับประสบการณ์การแสดงของเขาเท่านั้น ครูคนหนึ่งของเขาคือ Rudolf Steiner ซึ่งเป็นที่นิยมอย่างมากในหมู่บุคคลสำคัญทางวัฒนธรรมของรัสเซีย Steiner เองที่ Chekhov พบการยืนยันถึงความรู้สึกโดยสัญชาตญาณของเขา โดยเฉพาะอย่างยิ่งความคิดของเขาเกี่ยวกับความเป็นพลาสติกของนักแสดง ความสนใจซึ่งเป็นศูนย์รวมทางธรรมชาติของโลกทัศน์ทางศิลปะของ Chekhov

ย้อนกลับไปในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 20 Antonin Artaud ได้ประกาศจุดยืนของเขาเกี่ยวกับการแสดงออกทางร่างกายของนักแสดง: "ประเด็นคือการได้รับภาษากายใหม่ตามสัญญาณไม่ใช่คำพูด" และในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 20 Jerzy Grotowski ผู้ซึ่งให้ความสนใจอย่างมากกับวัฒนธรรมพลาสติกของนักแสดงได้กำหนดข้อกำหนดเหล่านั้นอย่างชัดเจนสำหรับท่าทางการเคลื่อนไหวของนักแสดงสำหรับการทำงานของร่างกายของเขาซึ่งเป็นสิ่งที่แน่นอน จำเป็นสำหรับโรงละครพลาสติก เขาเชื่อว่าเพื่อที่จะเชี่ยวชาญในศิลปะของนักแสดง จำเป็นต้องมองหาหน่วยคำของคะแนนการแสดงละคร นอกจากนี้ในความคิดของเขาหน่วยคำดังกล่าวไม่ใช่ท่าทางภายนอกหรือเสียงร้อง แต่เป็นอย่างอื่นที่อยู่ลึกกว่านั้นและไม่ได้ขึ้นอยู่กับจิตสำนึกหรือตรรกะ ในผลงานของเขาเรื่อง "Theatre and Ritual" เขาเขียนว่า: "เราเชื่อว่า morphemes เป็นแรงกระตุ้นที่เพิ่มขึ้นจากส่วนลึกของร่างกายไปสู่สิ่งที่อยู่ภายนอก ... เรากำลังพูดถึงพื้นที่หนึ่งซึ่งโดยการเปรียบเทียบกับความคิดภายในที่ซ่อนอยู่ ฉันจะนิยามว่าเป็นการดำรงอยู่ภายในที่ซ่อนอยู่ เป็นสิ่งที่รวบรวมแรงจูงใจทั้งหมดของส่วนลึกภายในของร่างกายและส่วนลึกของจิตวิญญาณ... มีแรงกระตุ้นที่พยายาม "ภายนอก" และท่าทางเป็นเพียงการทำให้สำเร็จ , จุดสุดท้าย. และคำพูดของเขา: "นักแสดงไม่ควรใช้ร่างกายของเขาเพื่อแสดงให้เห็นการเคลื่อนไหวของจิตวิญญาณอีกต่อไป เขาควรทำการเคลื่อนไหวนี้ด้วยความช่วยเหลือจากร่างกายของเขา"

ดังนั้นเราจึงเห็นว่าการเปรียบเทียบบทบาทของท่าทางและวิธีที่มันส่งผลกระทบต่อผู้ชมในโรงละครและโรงละครพลาสติก ก่อนอื่นเราสามารถแยกแยะความแตกต่างหลักสองประการ: ในความสมบูรณ์ของความหมายและในการทำงานโดยคำนึงถึงพื้นที่ จิตสำนึกที่จะกล่าวถึง

หากเราเปรียบเทียบท่าทางในละครใบ้และในโรงละครพลาสติกควรสังเกตว่าทั้งที่นั่นและที่นั่น (และในบัลเล่ต์) มีการใช้ท่าทางแบบที่ I. Rutberg เขียน: "... ประเภทที่ครอบคลุมที่สุดของ สัญญาณท่าทางเป็นท่าทางที่เกิดโดยตรงข้อความทางอารมณ์ที่เกิดในนาทีนี้: "... มันไม่ใช่ท่าทางที่น่าสนใจที่คน ๆ หนึ่งแสดงว่าเขาต้องการนอน แต่เป็นคนที่ทรยศต่อความง่วงนอนของเขา" สัญญาณเหล่านี้คือ วัสดุหลักของโขนซึ่งเป็นวัสดุที่สำคัญที่สุดของละครมิโมดราม่า ดังนั้นพวกเขาจึงแสดงลักษณะเฉพาะของบุคคลโดยตรง " .

โดยเน้นความแตกต่างระหว่างละครใบ้และละครกลางเรื่องซึ่งโดยพื้นฐานแล้วใกล้เคียงกับโรงละครพลาสติกมากที่สุด อย่างไรก็ตาม รัทเบิร์กได้บันทึกถึงบทบาทของการแสดงท่าทางที่คล้ายคลึงกันซึ่งมีอยู่ในทั้งสองทิศทาง อะไรคือความแตกต่าง? พจนานุกรมศัพท์ต่างประเทศให้คำจำกัดความของโขนไว้ดังนี้ "โขนเป็นศิลปะการแสดงประเภทหนึ่งซึ่งใช้การเคลื่อนไหวร่างกาย กิริยาท่าทาง สีหน้าพลาสติกเพื่อถ่ายทอดเนื้อหา สร้างภาพศิลป์ บางครั้งประกอบดนตรีประกอบจังหวะ ฯลฯ" อย่างที่คุณทราบในละครใบ้คำนี้ไม่รวมอยู่ในองค์ประกอบของการแสดงออกของนักแสดงดังนั้นท่าทางควรแทนที่อย่างสมบูรณ์ โรงละครพลาสติก แม้ว่าจะไม่ใช่รูปแบบศิลปะที่ไม่ใช้คำพูดอย่างเด็ดขาด แต่ก็เกี่ยวข้องกับการใช้คำซึ่งท่าทางโต้ตอบและเติมเต็ม นอกจากนี้ ตามที่ได้แสดงไปแล้วในบทแรก ในการแสดงละครใบ้ การแสดงท่าทางจะชัดเจนมากขึ้น อ่านได้ชัดเจน และตั้งใจให้ผู้ชมนึกถึงภาพลวงตาของโลกเป้าหมายที่สร้างขึ้นบนเวทีโดยนักแสดงละครใบ้ นั่นคือมันมุ่งเน้นไปที่การรับรู้เชิงตรรกะมากกว่าในโรงละครพลาสติก ระหว่างท่าทางในละครใบ้และในโรงละครพลาสติกมีความแตกต่างที่สำคัญซึ่งประกอบด้วยข้อเท็จจริงที่ว่าในละครใบ้ของ Decroux, Barrot และ Marceau ท่าทางนั้นได้ผลอย่างชัดเจนและจดจำได้ อย่างไรก็ตาม ไม่ควรเข้าใจในลักษณะที่ว่าท่าทางในละครใบ้เป็นแบบตายตัว ตามคำกล่าวของ Marcel Marceau "มันคือทั้งหมดที่เกี่ยวกับการทำให้มีสไตล์ สไตล์อาคาร การทำให้มีสไตล์ที่แท้จริงเป็นการแสดงออกถึงแก่นแท้ของปรากฏการณ์อย่างลึกซึ้งมากกว่าชีวิต มากกว่าศิลปะเชิงวิชาการที่อ้างว่ารู้จักชีวิต" แต่สไตล์ที่แฝงอยู่ในละครใบ้ส่วนใหญ่ยังขาดองค์ประกอบที่เป็นธรรมชาติ แนวคิดของสไตล์นั้นประกอบด้วยรูปแบบที่ตายตัวอย่างชัดเจน ซึ่งการเคลื่อนไหวของนักแสดงละครใบ้ถูกหล่อหลอมขึ้น โดยมีแรงจูงใจที่หลากหลายภายใต้แนวคิดเหล่านั้น Jean-Louis Barrault อธิบายการค้นหาสไตล์ของเขาร่วมกับ Etienne Decroux: "ฉันด้นสด และเขาเลือก จำแนก จดจำ และปัดทิ้ง และเราทุกคนเริ่มต้นใหม่ทั้งหมด ดังนั้น เราใช้เวลาสามสัปดาห์ในการคำนวณขั้นตอนที่มีชื่อเสียงบน จุด: เสียการทรงตัว การทรงตัว การหายใจ การแยกพลังงาน"

ตามที่ระบุไว้แล้วในบทแรก Ilya Rutberg ให้กฎต่อไปนี้ซึ่งสร้างการเคลื่อนไหวในละครใบ้:

· ละครใบ้พยายามทำให้เนื้อหาเป็นภาพรวมสูงสุด

· ภาพรวมดังกล่าวเกิดขึ้นได้จากสไตล์ของรูปแบบการเคลื่อนไหว ซึ่งนำมาจากชีวิตจริงและรับรู้ได้จากประสบการณ์ชีวิต

· ควรหาวิธีทำให้มีสไตล์ก่อนอื่น เพื่อความเหมาะสมและแม่นยำสูงสุดของแต่ละการเคลื่อนไหว

Grotowski ในการค้นหาการแสดงออกทางพลาสติกของนักแสดงในตอนแรกก็เดินตามเส้นทางนี้เช่นกัน แต่รูปแบบนี้ซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของละครใบ้คลาสสิกนั้นไม่เหมาะกับเขา เขาระบุอย่างชัดเจนถึงความแตกต่างระหว่างงานของนักแสดงละครใบ้และนักแสดงละครพลาสติกเกี่ยวกับการแสดงออกทางร่างกาย: "ในตอนแรก เมื่อเราอยู่ภายใต้อิทธิพลของเดลซาร์ต เรามีส่วนร่วมในการฝึกพลาสติก เรากำลังมองหาวิธีการที่จะ แยกแยะปฏิกิริยาที่มาจากเรากับคนอื่นและจากคนอื่น ๆ ถึงเรา นี่ไม่ใช่ในท้ายที่สุดหลังจากผ่านประสบการณ์ของแบบฝึกหัดพลาสติกต่าง ๆ ตามระบบที่รู้จักกันดีของ Delsarte, Dalcroze และอื่น ๆ เราก้าวไปทีละขั้น ค้นพบแบบฝึกหัดพลาสติกที่เรียกว่าเป็น coniunctiko ตรงข้าม(การผันคำกริยาของความขัดแย้ง - lat.) ระหว่างโครงสร้างและความเป็นธรรมชาติ ที่นี่ในการเคลื่อนไหวของร่างกายรายละเอียดได้รับการแก้ไขที่สามารถเรียกว่ารูปแบบ จุดแรกคือการแก้ไขชิ้นส่วนจำนวนหนึ่งและบรรลุความแม่นยำ จากนั้นค้นหาแรงกระตุ้นแต่ละอย่างที่สามารถรวมอยู่ในรายละเอียดเหล่านี้และเปลี่ยนแปลงมันได้ เพื่อเปลี่ยนแปลงแต่ไม่ใช่เพื่อทำลาย" นี่คือความแตกต่างหลักระหว่างการแสดงท่าทางในละครใบ้คลาสสิกกับละครพลาสติก

โรงละครพลาสติกซึ่งแตกต่างจากละครใบ้จงใจประกาศปฏิเสธรูปแบบที่ตายตัวบางอย่าง ความแตกต่างที่คล้ายกันสามารถเห็นได้ในความแตกต่างระหว่างโรงละครพลาสติกและละคร ละครในแง่ของการแสดงออกทางร่างกายนั้นเชื่อมโยงกับสไตล์เดียวอย่างเหนียวแน่นกว่ามาก สำหรับนักวิจัยบางคน คุณสมบัติของโรงละครพลาสติกทำให้เกิดทัศนคติเชิงลบอย่างมาก "โดยเจตนา เน้นย้ำให้เห็นถึงความเป็นธรรมดาของวัสดุพลาสติก ปราศจากสัญลักษณ์ใดๆ ของสไตล์เฉพาะ หรือตรงกันข้าม มีสัญลักษณ์ของการผสมสไตล์ที่เป็นไปได้ทั้งหมด โดยอ้างว่ามีคุณค่าทางศิลปะที่เป็นอิสระ "ต่อต้านสไตล์" นั่นคือสไตล์ เช่น ความไม่แน่นอนของโวหาร หลักการของ stylization นี้เป็นลักษณะของหลาย ๆ ทิศทางของโรงละครเปรี้ยวจี๊ดรวมถึงพันธุ์ที่เรียกตัวเองว่า "พลาสติก" อันที่จริงมักจะขาดโรงเรียนระดับที่เหมาะสมของทักษะการแสดงและ ทิศทางที่เข้าใจได้ใด ๆ นั้นถูกปกคลุมด้วยอาการคาดเดาของหลอก - เปรี้ยวจี๊ด ความสามัคคีที่กลมกลืนของเทคนิคภายในและภายนอกของนักแสดงเป็นพื้นฐานของความคิดสร้างสรรค์ เทคนิคที่ได้มาจากการฝึกอบรมเพื่อการเปิดเผยสาระสำคัญของบทบาทที่ชัดเจนที่สุด ... เราไม่ได้พูดว่า: "ดูว่านักแสดงเล่นได้ดีแค่ไหน แต่เคลื่อนไหวไม่ดี" ถ้าเขาเคลื่อนไหวได้ไม่ดี เขาก็คงเล่นบทของเขาได้ไม่ดี ในทำนองเดียวกันเราไม่สามารถพูดว่า: "ดูว่านักแสดงเล่นได้แย่แค่ไหน แต่เคลื่อนไหวได้ดี" เนื่องจากในกรณีนี้ความเป็นพลาสติกของนักแสดงไม่เกี่ยวข้องกับบทบาทอย่างแน่นอน

อย่างไรก็ตาม การไม่มีสิ่งที่แนบมาอย่างเข้มงวดกับสไตล์ใดสไตล์หนึ่งไม่ได้เป็นการแสดงให้เห็นถึงความไม่เป็นมืออาชีพหรือความไม่พร้อมทางเทคนิค แต่เป็นความพยายามที่จะแยกออกจากกรอบของวิธีการแสดงออกทางการแสดงที่ตายตัวซึ่งเกิดและนำไปสู่ความสมบูรณ์แบบโดยประเภทอื่นๆ ศิลปะ. เทคนิคโวหารของละครใบ้ เทคนิคการแสดงละครเวที หรือการเต้นบัลเลต์ ซึ่งเป็นพื้นฐานของเทคนิคการแสดงในศิลปะแขนงนั้นๆ เป็นเพียงขั้นตอนสำหรับนักแสดงละครพลาสติก โดยเริ่มจากการสร้างลักษณะเฉพาะในการสื่อสารกับผู้ชม . และในผลงานต่าง ๆ ผู้สร้างต่าง ๆ ใช้เทคนิคต่าง ๆ เป็นพื้นฐานของลักษณะนี้รวมเข้าด้วยกันสังเคราะห์สิ่งใหม่ ๆ แต่ไม่ได้พยายามที่จะควบคุมความสูงของใครบางคน สำหรับ Grotovsky หรือ Carmello Bene ทักษะของนักแสดงละครถือเป็นพื้นฐาน Mackevicius อาศัยละครใบ้เป็นหลักและ Pina Bausch และ Alla Sigalova ในการเต้นรำ นั่นเป็นเหตุผลว่าทำไมจึงเป็นไปไม่ได้เสมอที่จะวาดเส้นแบ่งที่ชัดเจนระหว่างโรงละครพลาสติกกับงานศิลปะประเภทต่างๆ ที่ถือเป็นจุดเริ่มต้นในแต่ละกรณี

การเปรียบเทียบฟังก์ชั่นและความครบถ้วนของการเคลื่อนไหวของนักแสดงในการเต้นรำและในโรงละครพลาสติกจำเป็นต้องสังเกตหลายจุด ประการแรก ในการเต้นรำซึ่งตรงกันข้ามกับโรงละครพลาสติก บทบาทของดนตรีในฐานะส่วนประกอบที่สร้างความหมายนั้นสำคัญกว่ามาก จากนี้ไป การเชื่อมต่อระหว่างดนตรีและการเคลื่อนไหวถูกสร้างขึ้นในสองทิศทางนี้ด้วยวิธีที่แตกต่างกัน ในการเต้นรำ ซึ่งแตกต่างจากโรงละครพลาสติก มักจะมีความสัมพันธ์ที่เข้มงวดมากระหว่างการเคลื่อนไหวและดนตรี ยิ่งกว่านั้น ความสัมพันธ์นี้มักจะเป็นด้านเดียว ดังนั้นเรากำลังพูดถึงการพึ่งพาการเคลื่อนไหวกับดนตรีประกอบเป็นหลัก ตามที่ระบุไว้ข้างต้น ทั้งดนตรีและการเต้นรำ (เป็นลำดับการเคลื่อนไหวของนักแสดง) มีลักษณะที่คล้ายคลึงกันมาก - จังหวะ ไดนามิก แอมพลิจูด องค์ประกอบ ความกลมกลืนหรือไม่สอดคล้องกัน รูปแบบ ความไม่ต่อเนื่องหรือความต่อเนื่อง เป็นต้น และในการเต้นเกือบทุกครั้ง ลักษณะการเคลื่อนไหวของนักเต้นจะรองลงมาจากลักษณะที่สอดคล้องกันของดนตรี ข้อยกเว้นคือกรณีที่ดนตรีและการเคลื่อนไหวขัดแย้งกันซึ่งตรงกันข้ามกับลักษณะใดๆ ข้างต้น (เช่น เพื่อสร้างเอฟเฟกต์การ์ตูน) ยิ่งไปกว่านั้น หากเราถือว่ารูปแบบการเต้นดังกล่าวเป็นบัลเลต์คลาสสิก การใช้คำว่า "ดนตรีประกอบ" กับดนตรีโดยทั่วไปถือว่าไร้ความสามารถ เนื่องจากนักแต่งเพลงจะเขียนดนตรีก่อน จากนั้นนักออกแบบท่าเต้นจะสร้างรูปแบบการเคลื่อนไหวทั้งหมดของนักเต้น ซึ่ง แสดงภาพความคิดให้ชัดเจนและเข้าถึงผู้ชมได้มากที่สุด ฝังอยู่ในเพลง ในเวลาเดียวกัน ต้องจำไว้ว่ากระบวนการนี้ดำเนินการภายใต้กรอบที่ค่อนข้างเข้มงวดของประเพณีที่พัฒนามานานหลายศตวรรษของการพัฒนาและการก่อตัวของศิลปะบัลเลต์ และอยู่ภายใต้กฎการเข้ารหัสที่ได้รับการพัฒนาโดย ความพยายามร่วมกันของทั้งนักออกแบบท่าเต้นและนักแต่งเพลง นั่นคือในศิลปะบัลเลต์ การเคลื่อนไหวของนักเต้นเชื่อมโยงกับโครงเรื่องทางอ้อมผ่านดนตรี ในศิลปะนาฏศิลป์ประเภทนี้ซึ่งไม่มีโครงเรื่องหรือเนื้อหาความหมายของการเต้นรำหรือไม่มีบทบาทสำคัญ ธรรมชาติของการเคลื่อนไหวยังคงผูกติดอยู่กับธรรมชาติของดนตรีอย่างเหนียวแน่น ในโรงละครพลาสติก ลำดับความสำคัญจะตรงข้ามกันในแนวขวาง: องค์ประกอบหลักที่ก่อให้เกิดความหมายคือการเคลื่อนไหว คงเป็นการพูดเกินจริงหากจะบอกว่าดนตรีที่นี่ทำหน้าที่เป็นบริการหรือฟังก์ชันเสริมเท่านั้น แต่มันไม่ได้มีบทบาทสำคัญอีกต่อไป ในโรงละครพลาสติกเป็นลักษณะของการเคลื่อนไหวของนักแสดงที่มาก่อนและเพลงจะถูกเลือกหรือเขียนขึ้นตามรูปแบบการเคลื่อนไหวของบทบาทหรือการแสดงทั้งหมด

สุนทรียภาพของท่วงท่าในการเต้นรำและละครพลาสติกก็มีรูปแบบที่แตกต่างกันเช่นกัน: การเคลื่อนไหวที่สร้างขึ้นตามการออกแบบท่าเต้นแบบดั้งเดิมนั้นแตกต่างจากความต้องการ "ความสวยงาม" สิ่งนี้อธิบายได้จากการพึ่งพาดนตรีของเขาซึ่งอ้างถึงข้างต้นแล้ว ท่าทางและการเคลื่อนไหวในโรงละครพลาสติกอาจไม่สวยงามหรือแม้แต่ไม่สวยงาม จากมุมมองของสุนทรียภาพในการเต้นรำ หากสถานการณ์จำเป็นต้องใช้ "ความปรารถนาที่จะแทรกซึมเข้าไปในจิตไร้สำนึกของบุคคล ความสนใจในพลังไร้เหตุผลซึ่งควบคุมการกระทำของเขา สำหรับนักเต้นเอกซ์เพรสชั่นนิสต์ที่โดดเด่น นักเรียนของ ฟอน ลาบัน มารี วิกแมน (1886 - 1973) หมายถึงการปฏิเสธการเคลื่อนไหวที่สวยงาม ความสนใจในสิ่งที่น่าเกลียดและน่ากลัว ลีลาการเต้น (การล้มลงกับพื้นอย่างถาวร การคุกเข่า การหมอบ การคลาน การเกร็ง การสั่น) เป็นเครื่องพิสูจน์ให้เห็นถึงรูปแบบใหม่ของพลาสติกบนเวที การเคลื่อนไหวที่ไม่ซ้ำแบบ กลมกลืน แต่การเคลื่อนไหวถูกกระตุ้น ในคำพูดของ Mikhail Yampolsky (ซึ่งในบทหนึ่งของหนังสือ "The Demon and the Labyrinth" พูดเกี่ยวกับรากฐานของการแสดงออกทางสีหน้าและความเป็นพลาสติกของโรงละคร Expressionist โดยรวม)" โดยองค์ประกอบอนินทรีย์ของ "ตีโพยตีพาย ". บนพื้นฐานของความแตกต่างนี้ความจริงที่ว่าศิลปะการเต้นรำหมายถึงความสามารถของมนุษย์ในการตัดสินสุนทรียะของรสนิยมซึ่งก่อตัวขึ้นในสภาพแวดล้อมทางสังคมและสอดคล้องกับกระบวนทัศน์ทางวัฒนธรรมบางอย่าง และโรงละครพลาสติกดึงดูดโครงสร้างจิตสำนึกที่ลึกขึ้นซึ่งความงามและความกลมกลืนของท่าทางลดลงเป็นพื้นหลังและสิ่งสำคัญคือความสามารถของท่าทางที่จะมีอิทธิพลต่อโซนก่อนวัฒนธรรมบางอย่างในจิตใจของผู้ชมอย่างแข็งขันและแม่นยำ ด้วยเหตุนี้เมื่อเลือกท่าทางในโรงละครพลาสติก เกณฑ์หลักคือฟังก์ชันการทำงานและเนื้อหาความหมายซึ่งสามารถกำหนดระดับของ "ความสวยงาม" หรือ "ความอัปลักษณ์" ได้ค่อนข้างเข้มงวด

ความแตกต่างที่สำคัญอีกประการหนึ่งในการรับรู้ท่าทางในการเต้นรำและละครพลาสติกคือขนาดในการแสดงละครพลาสติกไม่ได้มีเพียงเสียงดนตรีเท่านั้น อาจเป็นเสียงในชีวิตประจำวันหรือการรวมกัน ดนตรีประกอบโดยศิลปินเองในระหว่างการแสดง แต่ไม่ใช่ดนตรีตามความหมายดั้งเดิมของคำนี้ เสียงที่ไม่มีอะนาล็อกในชีวิตจริงสังเคราะห์โดยใช้เทคโนโลยีอิเล็กทรอนิกส์สมัยใหม่ (ด้านล่างเราจะให้รายละเอียดเพิ่มเติมเกี่ยวกับความสำคัญเชิงหน้าที่ขององค์ประกอบเหล่านี้ในโรงละครพลาสติก) ในเรื่องนี้ ปฏิสัมพันธ์ของการเคลื่อนไหวของนักแสดงในโรงละครพลาสติกกับดนตรีหรือเสียงประกอบอื่น ๆ สามารถรับรู้ได้โดยผู้ชม ไม่ใช่เป็นสิ่งที่พึ่งพากัน แต่เป็นการมีอยู่ของปรากฏการณ์คู่ขนานกัน ยิ่งไปกว่านั้น ลำดับวิดีโอและลำดับเสียงสามารถเน้นย้ำซึ่งกันและกันและขัดแย้งกันได้ การผสมผสานระหว่างการเคลื่อนไหวกับเสียงบางอย่างที่ไม่ใช่เสียงดนตรีสามารถก่อให้เกิดความหมายใหม่ที่ไม่ได้แฝงอยู่ในการเคลื่อนไหวหรือเสียงประกอบโดยตรง นี่เป็นอีกคุณสมบัติหนึ่งที่ทำให้การรับรู้การเคลื่อนไหวของนักแสดงในการเต้นรำและละครพลาสติกแตกต่างกัน

ข้อเท็จจริงทั้งหมดที่อ้างถึงเกี่ยวข้องกับการเคลื่อนไหวของนักแสดงบนเวที อย่างไรก็ตาม โรงละครพลาสติก เนื่องจากข้อเท็จจริงที่ว่ามันไม่ได้เป็นอวัจนภาษาโดยพื้นฐานแล้ว จึงสามารถทำงานได้ทั้งด้วยเสียงในรูปแบบอวัจนภาษาและด้วยคำ และที่นี่คุณสามารถติดตามความแตกต่างที่สำคัญระหว่างการรับรู้เสียงของนักแสดงในโรงละครพลาสติกและละคร (หรือโอเปร่า) ประการแรกควรสังเกตว่าคำที่ไม่ได้มีบทบาทสำคัญในโรงละครพลาสติกมักทำหน้าที่เสริมเท่านั้น น้ำเสียง สีสันทางอารมณ์ของข้อความที่พูดมีความสำคัญมากกว่าเนื้อหาทางวาจาและการเล่าเรื่อง ด้วยเหตุผลนี้ อาการต่างๆ เช่น เสียงกรีดร้อง เสียงครวญคราง เสียงหวีดหวิว หรือเสียงอื่นๆ ของนักแสดงที่ไม่ใช่คำพูดที่ชัดเจน สามารถช่วยให้แผนการแสดงบนเวทีเป็นจริงได้มากกว่าข้อความที่รับรู้อย่างชัดเจน การทำงานอย่างมีสติในทิศทางนี้ดำเนินการโดย Bob Wilson ซึ่งในการผลิตของเขา "... ไม่ได้ละทิ้งคำนี้โดยสิ้นเชิง บ่อยครั้งที่มันฟังดูและมีอยู่เปลี่ยนเป็นวัสดุอะคูสติกบางประเภทและปราศจาก" ภาระหนักของความหมาย . วลี, วลีซ้ำแล้วซ้ำอีกอย่างหมกมุ่นแล้วตัดเป็นคำ, คำเป็นเสียง, เสียงสะอื้น, เสียงกระซิบ, เสียงกรอบแกรบ ... พวกเขาขยายและทำซ้ำซ้ำ ๆ ที่จุดต่าง ๆ ในอวกาศพร้อมกับคำประกอบเป็นคะแนน ของประสิทธิภาพ

แนวโน้มที่สำคัญของศตวรรษที่ 20 คือการค้นหาในด้านการผสมผสานการเคลื่อนไหวเข้ากับเสียงนั้นดำเนินการโดยนักเต้นและนักออกแบบท่าเต้นเอง ในบัลเลต์เรื่อง The Flames of Paris นักเต้นร้องเพลง Marseillaise ในบัลเล่ต์ "Le Corsaire" Lyubov Vasilievna Geltser "...ปรากฏตัวในชุดสูทของผู้ชาย ล้อเลียนการเดินที่เกรี้ยวกราดของ Corsair เธอบิดหนวด เป่าสัญญาณการชุมนุม และทันใดนั้นก็ตะโกนเหมือนโจรสลัด: "อยู่บนเรือ!" มันออกมาเป็นธรรมชาติมากจนผู้ชมยอมรับ "คำว่า "Gelzer อย่างไรก็ตามวันนี้ Maya Plisetskaya มีแนวโน้มที่จะยืนยันว่าบัลเล่ต์ในอนาคตจะกลายเป็นการสังเคราะห์คำและการเต้นรำ" นักแสดงโรงละครเต้นรำ Pina Bausch ไม่เพียงแค่พูดจากบนเวทีเท่านั้น แต่ยังมีส่วนร่วมกับผู้ชมในบทสนทนาด้วย มีตัวอย่างมากมายเช่นนี้ ซึ่งเป็นอีกครั้งที่พูดถึงแนวโน้มของการจงใจเบลอขอบเขตระหว่างศิลปะการแสดงแต่ละประเภท

เมื่อสรุปในส่วนนี้ เราสามารถสรุปสิ่งต่อไปนี้: ไม่อาจโต้แย้งได้ว่าชุดวิธีการแสดงออกของโรงละครพลาสติกแตกต่างจากชุดละคร ละครใบ้ หรือการเต้นรำในระดับที่มีนัยสำคัญในระดับหนึ่ง อย่างไรก็ตาม สิ่งที่สำคัญโดยพื้นฐานก็คือ ผลกระทบของวิธีการเหล่านี้ที่มีต่อผู้ชมนั้นแตกต่างกัน เนื่องจากการมุ่งเน้นเริ่มต้นไปยังส่วนอื่นๆ ของการรับรู้ของผู้ชม

กระทรวงศึกษาธิการของสาธารณรัฐไครเมีย
วิศวกรรมรัฐไครเมียและมหาวิทยาลัยการสอน
คณะจิตวิทยาและครุศาสตร์
สาขาวิชาวิธีการประถมศึกษา
ทดสอบ
/>ตามระเบียบวินัย
ออกแบบท่าเต้น เวที และสกรีนอาร์ตพร้อมวิธีการสอน
เรื่อง
หมายถึงการแสดงออกของศิลปะการแสดงละคร
นักเรียน Mikulskite S.I.
ซิมเฟอโรโพล
ปีการศึกษา 2550 – 2551 ปี.

วางแผน

2. วิธีการหลักในการแสดงออกของศิลปะการแสดงละคร
การตกแต่ง
ชุดการแสดงละคร
การออกแบบเสียงรบกวน
แสงบนเวที
เอฟเฟกต์บนเวที
แต่งหน้า
หน้ากาก
วรรณกรรม

1. แนวคิดของมัณฑนศิลป์ในฐานะสื่อความหมายของศิลปะการแสดงละคร
ศิลปะฉาก - เป็นหนึ่งในวิธีที่สำคัญที่สุดในการแสดงออกของศิลปะการแสดงละคร มันเป็นศิลปะของการสร้างภาพที่มองเห็นของการแสดงผ่านฉากและเครื่องแต่งกาย แสง และอุปกรณ์การแสดงละคร อิทธิพลทางภาพทั้งหมดนี้เป็นองค์ประกอบที่เป็นธรรมชาติของการแสดงละคร, นำไปสู่การเปิดเผยเนื้อหา, ให้เสียงอารมณ์บางอย่าง การพัฒนาของ มัณฑนศิลป์ เกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับการพัฒนาของโรงละครและการละคร
ในพิธีกรรมและเกมพื้นบ้านที่เก่าแก่ที่สุดมีองค์ประกอบของศิลปะการตกแต่ง (เครื่องแต่งกาย, หน้ากาก, ผ้าม่านตกแต่ง) ในโรงละครกรีกโบราณในศตวรรษที่ 5 พ.ศ e. นอกเหนือจากอาคาร skene ซึ่งทำหน้าที่เป็นฉากหลังทางสถาปัตยกรรมสำหรับการแสดงละครของนักแสดงแล้ว ยังมีฉากสามมิติ และจากนั้นก็มีการแนะนำฉากที่งดงาม หลักการของศิลปะการตกแต่งของกรีกถูกหลอมรวมเข้ากับโรงละครของกรุงโรมโบราณ โดยที่ ม่านถูกนำมาใช้ครั้งแรก
ในช่วงยุคกลาง การตกแต่งภายในของโบสถ์ซึ่งแสดงละครเกี่ยวกับพิธีกรรม เดิมทีมีบทบาทเป็นพื้นหลังการตกแต่ง หลักการพื้นฐานของทัศนียภาพพร้อมกันซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของโรงละครยุคกลางถูกนำมาใช้เมื่อฉากแอ็คชั่นทั้งหมดแสดงพร้อมกัน หลักการนี้ได้รับการพัฒนาเพิ่มเติมในประเภทหลักของโรงละครยุคกลาง - บทละครลึกลับ ในฉากลึกลับทุกประเภท ความสนใจมากที่สุดคือทิวทัศน์ของ "สรวงสวรรค์" ซึ่งปรากฎในรูปของศาลาที่ประดับด้วยต้นไม้เขียวขจี ดอกไม้และผลไม้ และ "นรก" ในรูปของปากเปิดของมังกร พร้อมด้วย นอกจากนี้ยังใช้ทิวทัศน์ที่กว้างใหญ่ ทิวทัศน์ที่งดงาม (ภาพของท้องฟ้าที่เต็มไปด้วยดวงดาว) ช่างฝีมือที่มีทักษะมีส่วนร่วมในการออกแบบ - ช่างทาสี ช่างแกะสลัก ช่างปิดทอง โรงละครแห่งแรก ช่างเครื่องเป็นช่างซ่อมนาฬิกา เพชรประดับโบราณ การแกะสลัก และภาพวาดให้แนวคิดเกี่ยวกับประเภทและวิธีการต่างๆ ของการแสดงละครลึกลับ ในอังกฤษ การแสดงบน pedzhents ซึ่งเป็นบูธเคลื่อนที่ได้ 2 ชั้นซึ่งติดตั้งอยู่บนเกวียน ได้รับการจัดจำหน่ายมากที่สุด ในชั้นบนมีการแสดงและชั้นล่างทำหน้าที่เป็นห้องแต่งตัวสำหรับนักแสดง การจัดเรียงเวทีแบบวงกลมหรือวงแหวนดังกล่าวทำให้สามารถใช้อัฒจันทร์ที่เก็บรักษาไว้ในยุคโบราณเพื่อจัดแสดงความลึกลับ ประเภทที่สามของการออกแบบความลึกลับคือระบบที่เรียกว่า arbors (การแสดงลึกลับในศตวรรษที่ 16 ในเมืองลูเซิร์น ประเทศสวิตเซอร์แลนด์ และเมือง Donaueschingen ประเทศเยอรมนี) ซึ่งเป็นบ้านเปิดที่กระจายอยู่ทั่วพื้นที่ ซึ่งเหตุการณ์ลึกลับได้เปิดเผยออกมา ในโรงละครของโรงเรียนในศตวรรษที่ 16 เป็นครั้งแรกที่มีการจัดสถานที่ดำเนินการไม่อยู่ในแนวเดียวกัน แต่ขนานไปกับสามด้านของเวที
พื้นฐานทางศาสนาของการแสดงละครของเอเชียกำหนดความโดดเด่นของการออกแบบเวทีแบบมีเงื่อนไขมาเป็นเวลาหลายศตวรรษ เมื่อรายละเอียดเชิงสัญลักษณ์แต่ละรายการกำหนดฉากของการกระทำ การขาดฉากถูกสร้างขึ้นโดยการปรากฏตัวของพื้นหลังการตกแต่งความมีชีวิตชีวาและความหลากหลายของเครื่องแต่งกายหน้ากากแต่งหน้าสีที่มีความหมายเชิงสัญลักษณ์ในบางกรณี ในโรงละครดนตรีศักดินา - ชนชั้นสูงของหน้ากากที่พัฒนาขึ้นในญี่ปุ่นในศตวรรษที่ 14 มีการสร้างรูปแบบการตกแต่งที่เป็นที่ยอมรับ: บนผนังด้านหลังของเวทีกับพื้นหลังสีทองที่เป็นนามธรรมมีภาพต้นสนซึ่งเป็นสัญลักษณ์ของการมีอายุยืนยาว ; ด้านหน้าราวบันไดของสะพานมีหลังคาซึ่งอยู่ด้านหลังเวทีทางด้านซ้ายและตั้งใจให้นักแสดงและนักดนตรีเข้าสู่เวที มีรูปต้นสนเล็ก ๆ สามต้นวางอยู่
เวลา 15:00 น ศตวรรษที่ 16 ในอิตาลี อาคารโรงละครและเวทีแบบใหม่ปรากฏขึ้น ศิลปินและสถาปนิกที่ใหญ่ที่สุดมีส่วนร่วมในการออกแบบการแสดงละคร - Leonardoda Vinci, Rafael, A. Mantegna, F. Brunelleschi และอื่น ๆ .Peruzzi ทิวทัศน์ที่แสดงถึงมุมมองของถนนที่เข้าสู่ความลึกนั้นถูกวาดบนผ้าใบที่ขึงบนเฟรม และประกอบด้วยฉากหลังและแผนด้านข้างสามด้านในแต่ละด้านของเวที ทิวทัศน์บางส่วนทำจากไม้ (หลังคาบ้าน ระเบียง ราวบันได ฯลฯ) การหดตัวของมุมมองที่ต้องการทำได้โดยการยกแท็บเล็ตขึ้นสูงชัน แทนที่จะเป็นฉากที่เกิดขึ้นพร้อมๆ กันบนเวทียุคเรอเนสซองส์ ฉากทั่วไปและฉากหนึ่งที่ไม่เปลี่ยนแปลงถูกสร้างขึ้นซ้ำสำหรับการแสดงบางประเภท S. Serlio สถาปนิกและมัณฑนากรละครที่ใหญ่ที่สุดชาวอิตาลีได้พัฒนาทัศนียภาพ 3 ประเภท: วัด, วัง, ซุ้มประตู - สำหรับโศกนาฏกรรม; จัตุรัสกลางเมืองพร้อมบ้านส่วนตัว ร้านค้า โรงแรม - สำหรับคอเมดี้ แนวป่า - สำหรับพระ
ศิลปินยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาพิจารณาเวทีและหอประชุมโดยรวม สิ่งนี้แสดงให้เห็นในการสร้าง Olimpico Theatre ใน Vicenza ซึ่งออกแบบโดย A. Palladio ในปี 1584; V. Scamozzi ได้สร้างสิ่งตกแต่งถาวรที่สวยงามในสถานที่นี้ โดยพรรณนาถึง "เมืองในอุดมคติ" และมีไว้สำหรับจัดแสดงโศกนาฏกรรม
ชนชั้นสูงของโรงละครในช่วงวิกฤตของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาอิตาลีทำให้การแสดงละครมีความโดดเด่นจากภายนอก การตกแต่งแบบนูนของ S. Serlio ถูกแทนที่ด้วยการตกแต่งที่งดงามในสไตล์บาโรก ลักษณะอันน่าหลงใหลของการแสดงโอเปร่าในราชสำนักและการแสดงบัลเลต์ในปลายศตวรรษที่ 16 และ 17 นำไปสู่การใช้กลไกการแสดงละครอย่างกว้างขวาง การประดิษฐ์ telarii ซึ่งเป็นปริซึมหมุนสามชั้นที่ปกคลุมด้วยผ้าใบทาสีโดยศิลปิน Buontalenti ทำให้สามารถเปลี่ยนทิวทัศน์ต่อหน้าสาธารณชนได้ คำอธิบายเกี่ยวกับอุปกรณ์ของทิวทัศน์เปอร์สเป็คทีฟที่เคลื่อนไหวดังกล่าวมีอยู่ในผลงานของสถาปนิกชาวเยอรมัน I. Furtenbach ผู้ซึ่งทำงานในอิตาลีและเป็นผู้ปลูกเทคนิคของโรงละครอิตาลีในเยอรมนี รวมถึงในบทความเรื่อง “On the Art of Building ขั้นตอนและเครื่องจักร” (1638) โดยสถาปนิก N. Sabbatini การปรับปรุงเทคนิคการวาดภาพเปอร์สเป็คทีฟทำให้นักตกแต่งสามารถสร้างความประทับใจในความลึกโดยไม่ต้องยกแท็บเล็ตสูงชัน นักแสดงสามารถใช้พื้นที่บนเวทีได้อย่างเต็มที่ แรกเริ่ม. ศตวรรษที่ 17 ทิวทัศน์หลังเวทีปรากฏขึ้นซึ่งคิดค้นโดย J. อาเลตติ. มีการแนะนำอุปกรณ์ทางเทคนิคสำหรับเที่ยวบิน ระบบของฟัก ตลอดจนเกราะป้องกันด้านข้างและส่วนโค้งของพอร์ทัล ทั้งหมดนี้นำไปสู่การสร้างฉากกล่อง
ระบบทิวทัศน์หลังเวทีของอิตาลีได้แพร่หลายไปในทุกประเทศในยุโรป ร.ทั้งหมด ศตวรรษที่ 17 ในโรงละครในราชสำนักเวียนนา ทิวทัศน์หลังเวทีสไตล์บาโรกได้รับการแนะนำโดยสถาปนิกโรงละครชาวอิตาลี L. Burnacini ในฝรั่งเศส G. Torelli สถาปนิกโรงละคร มัณฑนากร และช่างเครื่องที่มีชื่อเสียงชาวอิตาลีได้ประยุกต์ใช้ความสำเร็จของฉากหลังเวทีที่มีแนวโน้มดีในการผลิตโอเปร่าในราชสำนักอย่างแยบยล และประเภทบัลเล่ต์. โรงละครสเปนซึ่งยังคงรักษาไว้ในศตวรรษที่ 16 ฉากยุติธรรมดั้งเดิม หลอมรวมระบบของอิตาลีผ่านความบางของอิตาลี K. Lotti ซึ่งทำงานในโรงละครศาลของสเปน (1631) โรงละครสาธารณะของเมืองลอนดอนยังคงไว้ซึ่งเวทีที่มีเงื่อนไขของยุคเชคสเปียร์มาเป็นเวลานานโดยแบ่งเป็นเวทีบน ล่าง และหลัง โดยมีส่วนยื่นออกมาในหอประชุมและการตกแต่งเพียงเล็กน้อย เวทีของ โรงละครอังกฤษทำให้สามารถ เปลี่ยนฉากตามลำดับอย่างรวดเร็ว การตกแต่งสไตล์อิตาลีที่ดูดีได้รับการแนะนำในอังกฤษในไตรมาสที่ 1 ศตวรรษที่ 17 สถาปนิกโรงละคร I. Jones ในการผลิตการแสดงในศาล ในรัสเซีย ทิวทัศน์หลังเวทีถูกนำมาใช้ในปี ค.ศ. 1672 ในการแสดงที่ราชสำนักของซาร์อเล็กซี มิคาอิโลวิช
ในยุคของลัทธิคลาสสิค หลักการที่น่าทึ่งซึ่งต้องการความเป็นเอกภาพของสถานที่และเวลาได้อนุมัติทิวทัศน์ที่ถาวรและไม่สามารถแทนที่ได้ ปราศจากลักษณะเฉพาะทางประวัติศาสตร์ (ห้องบัลลังก์หรือล็อบบี้ของพระราชวังสำหรับโศกนาฏกรรม จัตุรัสกลางเมืองหรือห้องสำหรับ คอมเมดี้). เอฟเฟ็กต์การตกแต่งและการแสดงละครที่หลากหลายมีความเข้มข้นในศตวรรษที่ 17 ภายในประเภทโอเปร่าและบัลเลต์และการแสดงละครมีความโดดเด่นจากความเข้มงวดและความตระหนี่ของการออกแบบ ในโรงละครของฝรั่งเศสและอังกฤษ การแสดงบนเวทีของผู้ชมชนชั้นสูงที่ตั้งอยู่ด้านข้างของ proscenium นั้นจำกัดความเป็นไปได้ของทิวทัศน์สำหรับการแสดง การพัฒนาศิลปะโอเปร่าต่อไปนำไปสู่การปฏิรูปโอเปร่า การปฏิเสธความสมมาตร การแนะนำ มุมมองเชิงมุม ช่วยสร้างภาพลวงตาของความลึกที่ยอดเยี่ยมของฉากโดยใช้ภาพวาด ไดนามิกและการแสดงออกทางอารมณ์ของทิวทัศน์เกิดขึ้นได้จากการเล่นแสงและเงา ความหลากหลายทางจังหวะในการพัฒนาสถาปัตยกรรม ลวดลาย (การประดับประดาอย่างไม่มีที่สิ้นสุดของห้องโถงสไตล์บาโรกที่ตกแต่งด้วยเครื่องประดับปูนปั้นโดยมีแถวของเสา, บันได, ซุ้มประตู, รูปปั้นซ้ำ ๆ กัน) ด้วยความช่วยเหลือซึ่งสร้างความประทับใจให้กับความยิ่งใหญ่ของโครงสร้างทางสถาปัตยกรรม
ความซ้ำเติมของการต่อสู้ทางอุดมการณ์ในยุคตรัสรู้พบการแสดงออกในการต่อสู้รูปแบบต่าง ๆ และในมัณฑนศิลป์ พร้อมกับความเข้มข้นของความงดงามตระการตาของฉากบาโรกและรูปลักษณ์ที่แสดงในสไตล์โรโคโคซึ่งเป็นลักษณะของทิศทางศักดินา - ชนชั้นสูงในศิลปะการตกแต่งในยุคนี้มีการต่อสู้เพื่อการปฏิรูปโรงละครเพื่อการปลดปล่อย จากความงดงามแบบนามธรรมของศิลปะในราชสำนัก เพื่อการแสดงลักษณะประจำชาติและประวัติศาสตร์ของฉากที่แม่นยำยิ่งขึ้น ในการต่อสู้ครั้งนี้โรงละครเพื่อการศึกษาหันไปหาภาพวีรบุรุษของแนวโรแมนติกซึ่งพบการแสดงออกในการสร้างฉากในสไตล์คลาสสิก ทิศทางนี้ได้รับการพัฒนาโดยเฉพาะในฝรั่งเศสโดยมัณฑนากร J. Servandoni, G. Dumont, P.A. Brunetti ผู้จำลองอาคารสถาปัตยกรรมโบราณบนเวที ในปี ค.ศ. 1759 วอลแตร์ประสบความสำเร็จในการไล่ผู้ชมออกจากเวที ทำให้มีพื้นที่ว่างเพิ่มเติมสำหรับทิวทัศน์ ในอิตาลี การเปลี่ยนจากสไตล์บาโรกไปสู่ความคลาสสิกพบการแสดงออกในงานของ G. Piranesi
การพัฒนาอย่างเข้มข้นของโรงละครในรัสเซียในศตวรรษที่ 18 นำไปสู่ความเฟื่องฟูของศิลปะการตกแต่งของรัสเซียซึ่งใช้ความสำเร็จทั้งหมดของการวาดภาพละครสมัยใหม่ ในยุค 40 ในศตวรรษที่ 18 ศิลปินต่างชาติรายใหญ่มีส่วนร่วมในการออกแบบการแสดง - K. Bibbiena, P. และ F. Gradipzi และคนอื่น ๆ ซึ่งสถานที่ที่โดดเด่นเป็นของผู้ติดตามที่มีความสามารถของ Bibbiena J. Valeriani ในชั้น 2 ศตวรรษที่ 18 มัณฑนากรชาวรัสเซียที่มีพรสวรรค์มาก่อนซึ่งส่วนใหญ่เป็นข้ารับใช้: I. Vishnyakov, พี่น้อง Volsky, I. Firsov, S. Kalinin, G. Mukhin, K. Funtusov และคนอื่น ๆ ที่ทำงานในศาลและโรงละครข้าแผ่นดิน ตั้งแต่ปี พ.ศ. 2335 พีกอนซาโกศิลปินการละครและสถาปนิกที่โดดเด่นทำงานในรัสเซีย ในงานของเขามีการเชื่อมโยงทางอุดมการณ์กับความคลาสสิคของการตรัสรู้ความเข้มงวดและความกลมกลืนของรูปแบบสถาปัตยกรรมสร้างความประทับใจในความยิ่งใหญ่และความยิ่งใหญ่รวมกับภาพลวงตาของความเป็นจริงอย่างสมบูรณ์
ในปลายศตวรรษที่ 18 ในโรงละครยุโรปที่เกี่ยวข้องกับการพัฒนาละครชนชั้นกลาง ทิวทัศน์ศาลาปรากฏขึ้น (ห้องปิดที่มีผนังสามด้านและเพดาน) วิกฤตการณ์ของลัทธิศักดินาในศตวรรษที่ 17-18 พบภาพสะท้อนในมัณฑนศิลป์ของเอเชียทำให้เกิดนวัตกรรมต่างๆ ญี่ปุ่นในศตวรรษที่ 18 มีการสร้างอาคารต่างๆ สำหรับโรงละครคาบุกิ เวทีมีทางเดินที่ยื่นออกมาอย่างแข็งแรงในผู้ชมและม่านที่เลื่อนในแนวนอน จากด้านขวาและด้านซ้ายของเวทีไปจนถึงผนังด้านหลังหอประชุมมีชานชาลา ("ฮานามิจิ" ซึ่งแปลว่าถนนแห่งดอกไม้) ซึ่งมีการแสดงอยู่ด้วย (ต่อมา ชานชาลาด้านขวาถูกยกเลิก ในสมัยของเรา เหลือแต่ชานชาลาด้านซ้ายในโรงละครคาบูกิ) โรงละครคาบุกิใช้ทิวทัศน์สามมิติ (สวน หน้าบ้าน ฯลฯ) เพื่อสร้างลักษณะเฉพาะของฉาก ในปี ค.ศ. 1758 เป็นครั้งแรกที่มีการใช้เวทีแบบหมุนได้ ซึ่งผลัดกันทำด้วยตนเอง ประเพณียุคกลางได้รับการอนุรักษ์ไว้ในโรงละครหลายแห่งในจีน อินเดีย อินโดนีเซีย และประเทศอื่น ๆ ซึ่งแทบไม่มีทัศนียภาพใด ๆ และการตกแต่งก็จำกัดอยู่ที่เครื่องแต่งกาย หน้ากาก และการแต่งหน้าเท่านั้น
การปฏิวัติชนชั้นนายทุนฝรั่งเศสในปลายศตวรรษที่ 18 มีผลกระทบอย่างมากต่อศิลปะการละคร การขยายตัว ของรูปแบบละครทำให้เกิดการเปลี่ยนแปลงหลายอย่างในมัณฑนศิลป์ ในการผลิตละครประโลมโลกและละครใบ้บนเวทีของ "โรงละครบนถนน" ในปารีส ได้รับความสนใจเป็นพิเศษในการออกแบบ ทักษะขั้นสูงของช่างเครื่องละครทำให้สามารถแสดงผลต่างๆ ได้ (เรืออับปาง ภูเขาไฟระเบิด ฉากพายุฝนฟ้าคะนอง ฯลฯ) ในศิลปะการตกแต่งในช่วงหลายปีที่ผ่านมา สิ่งที่เรียกว่า pratikables (รายละเอียดการออกแบบสามมิติที่แสดงภาพหิน สะพาน เนินเขา ฯลฯ) ถูกนำมาใช้กันอย่างแพร่หลาย ในไตรมาสที่ 1 ศตวรรษที่ 19 ภาพพาโนรามา ไดโอรามา หรือนีโอรามาที่งดงามราวภาพวาด ผสมผสานกับนวัตกรรมด้านการจัดแสงบนเวทีเริ่มแพร่หลาย (ก๊าซถูกนำมาใช้ในโรงภาพยนตร์ในทศวรรษที่ 1920) โครงการที่กว้างขวางสำหรับการปฏิรูปการออกแบบการแสดงละครได้รับการหยิบยกขึ้นมาโดยลัทธิโรแมนติกของฝรั่งเศสซึ่งกำหนดหน้าที่ในการกำหนดลักษณะเฉพาะของฉากในอดีต นักเขียนบทละครแนวโรแมนติกเข้ามามีส่วนโดยตรงในการผลิตบทละครของพวกเขา จัดหาบทพูดยาว ๆ และร่างของพวกเขาเอง การแสดงถูกสร้างขึ้นด้วยฉากที่ซับซ้อนและเครื่องแต่งกายที่งดงาม มุ่งมั่นที่จะผสมผสานในการผลิตละครโอเปร่าและละครหลายเรื่องบนโครงเรื่องทางประวัติศาสตร์ ความถูกต้องของสีสถานที่และเวลากับความงดงามตระการตา ความซับซ้อนของเทคนิคการแสดงละครทำให้ต้องใช้ม่านบ่อยในระหว่างการแสดง ในปี 1849 บนเวที Paris Opera ในการผลิต Meyerbeer's The Prophet มีการใช้เอฟเฟกต์ของแสงไฟฟ้าเป็นครั้งแรก
ในรัสเซียในช่วงทศวรรษที่ 30-70 ศตวรรษที่ 19 A. Roller ผู้เชี่ยวชาญการแสดงละครที่โดดเด่นเป็นผู้ตกแต่งที่สำคัญของทิศทางที่โรแมนติก เทคนิคระดับสูงของเอฟเฟ็กต์การแสดงละครที่เขาพัฒนาต่อมาได้รับการพัฒนาโดยนักตกแต่งเช่น K.F. วัลท์, เอ.เอฟ. Geltseri et al. เทรนด์ใหม่ของมัณฑนศิลป์ครึ่งปีหลัง ศตวรรษที่ 19 ได้รับการยอมรับภายใต้อิทธิพลของละครรัสเซียคลาสสิกที่เหมือนจริงและศิลปะการแสดงการต่อสู้กับกิจวัตรทางวิชาการเริ่มต้นโดยมัณฑนากร M.A. Shishkov และ M.I. Bocharov ในปีพ. ศ. 2410 ในละครเรื่อง "The Death of Ivan the Terrible" โดย A.K. Tolstoy (Alexandria Theatre) Shishkov ประสบความสำเร็จในการแสดงบนเวทีเกี่ยวกับชีวิตในยุคก่อน Petrine Rus ด้วยความเป็นรูปธรรมและความถูกต้องทางประวัติศาสตร์ ตรงกันข้ามกับโบราณคดีที่ค่อนข้างแห้งแล้งของ Shishkov Bocharov นำเสนอความรู้สึกทางอารมณ์ของธรรมชาติของรัสเซียตามความเป็นจริงในทิวทัศน์ของเขาโดยคาดว่าจะมีจิตรกรตัวจริงมาถึงบนเวทีด้วยผลงานของเขา สถาปัตยกรรม”, “เครื่องแต่งกาย” ฯลฯ ; ในการแสดงละครในรูปแบบร่วมสมัยตามกฎแล้วจะใช้ฉากสำเร็จรูปหรือ "ในหน้าที่" ("ห้องคนจน" หรือ "คนรวย" "ป่า" "วิวชนบท" ฯลฯ) ในชั้น 2 ศตวรรษที่ 19 เวิร์กช็อปการตกแต่งขนาดใหญ่ถูกสร้างขึ้นเพื่อรองรับโรงละครต่างๆ ในยุโรป (เวิร์กช็อปของ Philastre และ Ch. Cambon, A. Roubaud และ F. Chaperon ในฝรั่งเศส, Lütke-Meyer ในเยอรมนี และอื่นๆ) ในช่วงเวลานี้ งานตกแต่งสไตล์เทอะทะ งานพิธีการ งานผสมผสาน ซึ่งศิลปะและจินตนาการสร้างสรรค์ถูกแทนที่ด้วยงานหัตถกรรมเริ่มแพร่หลาย เกี่ยวกับพัฒนาการของศิลปะการตกแต่งในยุค 70-80 อิทธิพลสำคัญมาจากกิจกรรมของโรงละครไมนิงเงนซึ่งทัวร์ในยุโรปแสดงให้เห็นถึงความสมบูรณ์ของการตัดสินใจของผู้กำกับในการแสดง วัฒนธรรมการผลิตระดับสูง ความถูกต้องทางประวัติศาสตร์ของฉาก เครื่องแต่งกาย และเครื่องประดับ พวกเขาใช้ความหลากหลายของความโล่งใจของแท็บเล็ตอย่างกว้างขวาง เติมเต็มพื้นที่เวทีด้วยรูปแบบสถาปัตยกรรมที่หลากหลาย พวกเขาใช้สิ่งที่เป็นประโยชน์อย่างมากมายในรูปแบบของแท่น บันได เสาสามมิติ หินและเนินเขา ด้านภาพการผลิตของ Meiningen (การออกแบบของ
ส่วนใหญ่เป็นของ Duke George II) อิทธิพลของโรงเรียนจิตรกรรมประวัติศาสตร์เยอรมัน - P. Cornelius, W. Kaulbach, K. Piloty - ได้รับผลกระทบอย่างชัดเจน อย่างไรก็ตาม ความถูกต้องและความน่าเชื่อถือทางประวัติศาสตร์ "ความถูกต้อง" ของอุปกรณ์เสริมในบางครั้งได้รับความสำคัญแบบพอเพียงในการแสดงของชาวไมนิงเกน
E. Zola แสดงในช่วงปลายยุค 70 ด้วยคำวิจารณ์ของนักคลาสสิกแนวนามธรรม อุดมคติ โรแมนติก และทิวทัศน์อันน่าหลงใหล เขาต้องการการพรรณนาบนเวทีของชีวิตสมัยใหม่ "การสร้างสภาพแวดล้อมทางสังคมที่ถูกต้อง" ด้วยความช่วยเหลือของทิวทัศน์ซึ่งเขาเปรียบเทียบกับคำอธิบายในนวนิยาย โรงละครสัญลักษณ์ซึ่งเกิดขึ้นในฝรั่งเศสในทศวรรษที่ 90 ภายใต้สโลแกนของการประท้วงต่อต้านกิจวัตรการแสดงละครและลัทธิธรรมชาตินิยมได้ต่อสู้กับศิลปะที่เหมือนจริง รอบ ๆ โรงละครศิลปะของ P. Faure และโรงละคร "ความคิดสร้างสรรค์" ของ Lunier-Poe ศิลปินของค่ายสมัยใหม่ M. Denis, P. Serusier, A. Toulouse-Lautrec, E. Vuillard, E. Munch และคนอื่น ๆ รวมกัน; พวกเขาสร้างฉากที่เรียบง่ายแต่มีสไตล์ ความคลุมเครือแบบอิมเพรสชันนิสต์ ลัทธิดั้งเดิมที่เน้นย้ำและสัญลักษณ์ ซึ่งนำโรงละครออกจากการพรรณนาชีวิตที่เหมือนจริง
การเพิ่มขึ้นอย่างทรงพลังของวัฒนธรรมรัสเซียเกิดขึ้นในไตรมาสสุดท้ายของศตวรรษที่ 19 โรงละครและมัณฑนศิลป์ ในรัสเซียในยุค 80-90 ศิลปินขาตั้งที่ใหญ่ที่สุดมีส่วนร่วมในการทำงานในโรงละคร - V.D. Polenov, V.M. Vasnetsov และ A.M. Vasnetsov, I.I. Levitan, K.A. โคโรวิน, เวอร์จิเนีย Serov, ปริญญาโท วรูเบล. ทำงานตั้งแต่ปี 1885 ใน Moscow Private Russian Opera S.I. Mamontov พวกเขาแนะนำเทคนิคการจัดองค์ประกอบของการวาดภาพเหมือนจริงสมัยใหม่ในทิวทัศน์ โดยยืนยันหลักการของการตีความการแสดงแบบองค์รวม ในการผลิตโอเปร่าโดย Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov, Mussorgsky ศิลปินเหล่านี้ได้ถ่ายทอดความคิดริเริ่มของประวัติศาสตร์รัสเซีย บทเพลงแห่งจิตวิญญาณของภูมิทัศน์รัสเซีย เสน่ห์และบทกวีของภาพในเทพนิยาย
การอยู่ใต้บังคับบัญชาของหลักการออกแบบเวทีกับข้อกำหนดของทิศทางของเวทีที่เหมือนจริงนั้นประสบความสำเร็จเป็นครั้งแรกในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 และ 20 ในการดำเนินงานของ Moscow Art Theatre แทนที่จะใช้หลังเวที ศาลา และทิวทัศน์ "สำเร็จรูป" แบบเดิมๆ ทั่วไปสำหรับโรงละครของจักรวรรดิ การแสดงแต่ละครั้งของ Moscow Art Theatre มีการออกแบบพิเศษที่สอดคล้องกับความตั้งใจของผู้กำกับ การขยายความเป็นไปได้ในการวางแผน (การประมวลผลระนาบพื้น, การแสดงมุมที่ผิดปกติของห้องนั่งเล่น), ความปรารถนาที่จะสร้างความประทับใจในสภาพแวดล้อมที่ "อาศัยอยู่", บรรยากาศทางจิตวิทยาของการกระทำเป็นลักษณะศิลปะการตกแต่งของ Moscow Art Theatre
มัณฑนากรแห่ง Art Theatre V.A. Simov เป็นตามที่ K.S. Stanislavsky "ผู้ก่อตั้งศิลปินละครเวทีประเภทใหม่" โดดเด่นด้วยความรู้สึกของความจริงของชีวิตและเชื่อมโยงงานของพวกเขากับการกำกับอย่างแยกไม่ออก การปฏิรูปศิลปะการตกแต่งที่สมจริงซึ่งดำเนินการโดยโรงละครศิลปะมอสโกมีผลกระทบอย่างมากต่อศิลปะการแสดงละครโลก มีบทบาทสำคัญในการจัดเตรียมอุปกรณ์ทางเทคนิคของเวทีและการเพิ่มความเป็นไปได้ของศิลปะการตกแต่งโดยใช้เวทีหมุน ซึ่งใช้ครั้งแรกในโรงละครยุโรปโดย K. Lautenschläger ในการผลิตโอเปร่า Don Giovanni ของ Mozart (1896) , Residenz Theatre, มิวนิค).
ในปี 1900 ศิลปินกลุ่ม World of Art - A.N. เบอนัวส์, แอล. เอส. แบคสท์, เอ็ม.วี. Dobuzhinsky, N.K. โรริช, E.E. แลนเซเร, I.Ya. Bilibini ฯลฯ ลักษณะการหวนกลับและสไตล์ของศิลปินเหล่านี้จำกัดความคิดสร้างสรรค์ของพวกเขา แต่วัฒนธรรมและทักษะที่สูงของพวกเขา การมุ่งมั่นเพื่อความสมบูรณ์ของการออกแบบศิลปะทั่วไปของการแสดงมีบทบาทเชิงบวกในการปฏิรูปศิลปะการตกแต่งโอเปร่าและบัลเลต์ ไม่เพียงเท่านั้น ในรัสเซีย แต่ยังต่างประเทศ ทัวร์ชมโอเปร่าและบัลเลต์รัสเซียซึ่งเริ่มขึ้นในปารีสในปี 1908 และจัดซ้ำอีกหลายปี แสดงให้เห็นถึงวัฒนธรรมการวาดภาพทิวทัศน์ชั้นสูง ความสามารถของศิลปินในการถ่ายทอดรูปแบบและลักษณะของศิลปะจากยุคต่างๆ กิจกรรมของ Benois, Dobuzhinsky, B. M. Kustodiev, Roerich ยังเกี่ยวข้องกับ Moscow Art Theatre ซึ่งลักษณะสุนทรียศาสตร์ของศิลปินเหล่านี้ส่วนใหญ่อยู่ภายใต้ข้อกำหนดของทิศทางที่สมจริงของ K.S. Stanislavsky และ V.I. Nemirovich-Danchenko มัณฑนากรชาวรัสเซียที่ใหญ่ที่สุด K.A. Korovin และ A.Ya โกโลวินที่ทำงานมาตั้งแต่ต้น ศตวรรษที่ 20 ในโรงละครของจักรวรรดิได้ทำการเปลี่ยนแปลงขั้นพื้นฐานในศิลปะการตกแต่งของเวทีของรัฐ ลักษณะการเขียนที่เป็นอิสระอย่างกว้างขวางของ Korovin ความรู้สึกของธรรมชาติที่มีชีวิตโดยธรรมชาติในภาพบนเวทีของเขา ความสมบูรณ์ของโครงร่างสีที่รวมฉากและเครื่องแต่งกายของตัวละครเข้าด้วยกัน ส่งผลต่อการออกแบบบัลเลต์โอเปร่าของรัสเซียอย่างชัดเจนที่สุด - Sadko, The Golden Cockerel; “ม้าหลังค่อม”ค. Pugni และอื่น ๆ การตกแต่งตามพิธีการการร่างรูปแบบที่ชัดเจนความชัดเจนของการผสมสีความกลมกลืนทั่วไปและความสมบูรณ์ของการแก้ปัญหาทำให้ภาพวาดการแสดงละครของ Golovin โดดเด่น ซึ่งแตกต่างจาก Korovin Golovin มักจะเน้นย้ำในภาพร่างและทิวทัศน์ของเขาเกี่ยวกับลักษณะการแสดงละครของการออกแบบเวที ส่วนประกอบแต่ละส่วน เขาใช้กรอบพอร์ทัลที่ประดับด้วยเครื่องประดับ ผ้าม่านประยุกต์และทาสีต่างๆ พรอสซีเนียม ฯลฯ ในปี 1908-17 โกโลวินได้สร้างงานออกแบบสำหรับการแสดงหลายชุด วี.อี. Meyerhold (รวมถึง "Don Juan" โดย Moliere, "Masquerade"),
การเสริมสร้างกระแสต่อต้านความเป็นจริงในศิลปะชนชั้นกลางเมื่อสิ้นสุดวันที่ 19 และเริ่มต้น ในศตวรรษที่ 20 การปฏิเสธที่จะเปิดเผยความคิดทางสังคมส่งผลเสียต่อการพัฒนาศิลปะการตกแต่งที่เหมือนจริงในตะวันตก ตัวแทนของกระแสที่เสื่อมโทรมประกาศว่า "แบบแผน" เป็นหลักการสำคัญของศิลปะ A. Appiah (สวิตเซอร์แลนด์) และ G. Craig (อังกฤษ) ต่อสู้กับความสมจริงอย่างต่อเนื่อง นำเสนอแนวคิดในการสร้าง "โรงละครเชิงปรัชญา" พวกเขาพรรณนาโลกแห่งความคิดที่ "มองไม่เห็น" ด้วยความช่วยเหลือของทิวทัศน์นามธรรมที่ไร้กาลเวลา (ลูกบาศก์ หน้าจอ ชานชาลา บันได ฯลฯ) โดยการเปลี่ยนแสงที่พวกเขาประสบความสำเร็จ การเล่นรูปแบบอวกาศที่ยิ่งใหญ่ แนวทางปฏิบัติของเครกในฐานะผู้กำกับและศิลปินนั้นจำกัดอยู่แค่ไม่กี่โปรดักชัน แต่ต่อมาทฤษฎีของเขาก็มีอิทธิพลต่องานของนักออกแบบละครและผู้กำกับในหลายๆ ประเทศ หลักการของโรงละคร Symbolist สะท้อนให้เห็นในผลงานของนักเขียนบทละคร จิตรกร และศิลปินละครชาวโปแลนด์ S. Wyspiansky ผู้ปรารถนาที่จะสร้างการแสดงที่มีเงื่อนไขอย่างยิ่งใหญ่ อย่างไรก็ตาม การนำศิลปะพื้นบ้านรูปแบบประจำชาติมาใช้ในทิวทัศน์และโครงการต่างๆ ของเวทีเชิงพื้นที่ทำให้งานของ Wyspiansky เป็นอิสระจากสิ่งที่เป็นนามธรรม ทำให้เป็นจริงมากขึ้น ผู้จัดงานมิวนิคอาร์ตเธียเตอร์ G. Fuchs ร่วมกับศิลปิน F. Erler หยิบยกโครงการ "ฉากโล่งใจ" (นั่นคือฉากที่แทบไม่มีความลึก) ซึ่งร่างของนักแสดงตั้งอยู่บนเครื่องบินในรูปแบบของการบรรเทาทุกข์ ผู้กำกับ M. Reinhardt (เยอรมนี) ใช้เทคนิคการออกแบบที่หลากหลายในโรงละครที่เขากำกับ ตั้งแต่การออกแบบอย่างระมัดระวัง ภาพเกือบลวงตา และฉากสามมิติที่เกี่ยวข้องกับการใช้วงกลมเวทีที่หมุนได้ การประดับประดา "ด้วยผ้า" สู่เวทีละครสัตว์ที่ให้ความบันเทิงอย่างยิ่งใหญ่ โดยให้ความสำคัญกับประสิทธิภาพของเวทีภายนอกมากขึ้นเรื่อยๆ ศิลปิน E. Stern, E. Orlik, E. Munch, E. Schütte, O. Messel, ประติมากร M. Kruse และคนอื่นๆ ทำงานร่วมกับ Reinhardt
ในช่วงปลายทศวรรษที่ 10 และ 20 ศตวรรษที่ 20 Expressionism ซึ่งพัฒนาขึ้นครั้งแรกในเยอรมนี แต่ได้รับการยอมรับอย่างกว้างขวางในศิลปะของประเทศอื่น ๆ ได้รับความสำคัญเหนือกว่า แนวโน้มของลัทธิแสดงออกนำไปสู่ความขัดแย้งที่ลึกซึ้งยิ่งขึ้นในศิลปะการตกแต่ง ไปจนถึงการสร้างแบบแผน (schematization) การละทิ้งจากความสมจริง ด้วยการใช้ "การเลื่อน" และ "มุมเอียง" ของระนาบ ทิวทัศน์ที่ไร้วัตถุหรือกระจัดกระจาย คอนทราสต์ที่คมชัดของแสงและเงา ศิลปินพยายามสร้างโลกแห่งวิสัยทัศน์ส่วนตัวบนเวที ในเวลาเดียวกัน การแสดงแนวการแสดงออกบางอย่างมีแนวต่อต้านลัทธิจักรวรรดินิยมที่เด่นชัด และทิวทัศน์ในการแสดงนั้นมีลักษณะที่แปลกประหลาดทางสังคมอย่างรุนแรง มัณฑนศิลป์ในยุคนี้มีลักษณะเด่นคือความหลงใหลในการทดลองทางเทคนิคของศิลปิน ความปรารถนาที่จะทำลายกล่องเวที เปิดเผยเวที และเทคนิคของเทคนิคการจัดเวที กระแสทางการ - คอนสตรัคติวิสต์, ลัทธิเขียนภาพแบบเหลี่ยม, ลัทธิแห่งอนาคต - นำมัณฑนศิลป์มาสู่เส้นทางของเทคนิคนิยมแบบพอเพียง ศิลปินของเทรนด์เหล่านี้ผลิตซ้ำบนเวที รูปทรงเรขาคณิต ระนาบและปริมาตรที่ "บริสุทธิ์" การผสมผสานนามธรรมของส่วนต่างๆ ของกลไก พยายามที่จะถ่ายทอด "ไดนามิก" "จังหวะและจังหวะ" ของเมืองอุตสาหกรรมสมัยใหม่ พยายามที่จะสร้างสรรค์บนเวที ภาพลวงตาของการทำงานของเครื่องจักรจริง (G. Severini, F. Depero, E. Prampolini - อิตาลี, F. Leger - ฝรั่งเศส ฯลฯ )
ในศิลปะการตกแต่งของยุโรปตะวันตกและอเมริกา, ser. ศตวรรษที่ 20 ไม่มีเทรนด์ศิลปะและโรงเรียนเฉพาะ: ศิลปินพยายามพัฒนาลักษณะกว้าง ๆ ที่ช่วยให้พวกเขาสามารถนำไปใช้กับสไตล์และเทคนิคต่างๆ อย่างไรก็ตาม ในหลายกรณี ศิลปินที่ออกแบบการแสดงไม่ได้สื่อถึงเนื้อหาเชิงอุดมคติของละคร ตัวละคร ลักษณะเฉพาะทางประวัติศาสตร์มากนัก ในขณะที่พวกเขาพยายามสร้างงานศิลปะมัณฑนศิลป์ที่เป็นอิสระบนผืนผ้าใบ ซึ่งก็คือ “ ผลไม้แห่งจินตนาการอิสระของศิลปิน” ดังนั้นความเด็ดขาด การออกแบบที่เป็นนามธรรม การแหวกแนวความเป็นจริงในหลายๆการแสดง สิ่งนี้ตรงข้ามกับแนวทางปฏิบัติของผู้กำกับหัวก้าวหน้าและผลงานของศิลปินที่พยายามรักษาและพัฒนาศิลปะการตกแต่งที่เหมือนจริง โดยอาศัยคลาสสิก ละครสมัยใหม่ที่ก้าวหน้า และประเพณีพื้นบ้าน
ตั้งแต่ยุค 10 ศตวรรษที่ 20 ปรมาจารย์ด้านศิลปะขาตั้งเข้ามามีส่วนร่วมในงานในโรงละครมากขึ้น และความสนใจในศิลปะการตกแต่งในฐานะกิจกรรมศิลปะเชิงสร้างสรรค์ประเภทหนึ่งก็เพิ่มมากขึ้น จากยุค 30 จำนวนศิลปินละครมืออาชีพที่มีคุณสมบัติเหมาะสมที่รู้เทคนิคการแสดงละครเป็นอย่างดีกำลังเพิ่มขึ้น เทคโนโลยีเวทีได้รับการเสริมคุณค่าด้วยวิธีการต่างๆ เช่น วัสดุสังเคราะห์ใหม่ สีเรืองแสง การฉายภาพและฟิล์ม ฯลฯ จากการปรับปรุงทางเทคนิคต่างๆ ในยุค 50 ศตวรรษที่ 20 สิ่งที่สำคัญที่สุดคือการใช้ไซโคลรามาในโรงละคร (การฉายภาพพร้อมกันจากเครื่องฉายภาพยนตร์หลายเครื่องไปยังจอครึ่งวงกลมกว้าง) การพัฒนาเอฟเฟกต์แสงที่ซับซ้อน ฯลฯ
ในช่วงทศวรรษที่ 30 ในแนวปฏิบัติที่สร้างสรรค์ของโรงละครโซเวียต หลักการของความสมจริงแบบสังคมนิยมได้รับการยืนยันและพัฒนา หลักการที่สำคัญและชัดเจนที่สุดของมัณฑนศิลป์คือความต้องการความจริงของชีวิต ความเป็นรูปธรรมทางประวัติศาสตร์ และความสามารถในการสะท้อนลักษณะทั่วไปของความเป็นจริง หลักการเชิงปริมาตร-เชิงพื้นที่ของทัศนียภาพซึ่งครอบงำการแสดงจำนวนมากในช่วงปี ค.ศ. 1920 ได้รับการเติมเต็มด้วยการใช้การวาดภาพอย่างแพร่หลาย

2. วิธีการหลักในการแสดงออกของศิลปะการแสดงละคร:
2.1 การตกแต่ง
ทิวทัศน์ (จาก lat. decoro - ฉันตกแต่ง) - การออกแบบเวทีสร้างสภาพแวดล้อมทางวัตถุที่นักแสดงดำเนินการ ทิวทัศน์ "แสดงถึงภาพศิลปะของฉากและในขณะเดียวกันก็เป็นแพลตฟอร์มที่แสดงถึงโอกาสมากมายสำหรับการแสดงบนเวที" ทิวทัศน์ถูกสร้างขึ้นโดยใช้วิธีการแสดงออกที่หลากหลายที่ใช้ในโรงละครสมัยใหม่ - ภาพวาด กราฟิก สถาปัตยกรรม ศิลปะการวางแผนฉาก พื้นผิวพิเศษของทิวทัศน์ แสง เทคโนโลยีบนเวที การฉายภาพ โรงภาพยนตร์ ฯลฯ ทิวทัศน์หลัก ระบบ:
1) มือถือโยก
2) การยกแบบโยกโค้ง
3) ศาลา
4) ปริมาตร
5) การฉายภาพ
การเกิดขึ้นและพัฒนาการของระบบฉากแต่ละชุดและการแทนที่ด้วยอีกระบบหนึ่งถูกกำหนดโดยข้อกำหนดเฉพาะของการละคร สุนทรียศาสตร์ของละคร ซึ่งสอดคล้องกับประวัติศาสตร์ของยุคสมัย ตลอดจนการเติบโตของวิทยาศาสตร์และเทคโนโลยี
สวิงมือถือตกแต่ง. หลังเวที - ส่วนของทิวทัศน์ที่อยู่ด้านข้างของเวทีในระยะทางที่กำหนดทีละส่วน (จากประตูสู่ส่วนลึกของเวที) และออกแบบมาเพื่อปิดพื้นที่หลังเวทีจากผู้ชม ปีกอ่อนบานพับหรือแข็งบนโครง บางครั้งพวกเขามีรูปร่างรูปร่างที่แสดงรายละเอียดทางสถาปัตยกรรม โครงร่างของลำต้นของต้นไม้ และใบไม้ การเปลี่ยนปีกที่แข็งนั้นดำเนินการโดยใช้ปีกพิเศษ - เฟรมบนล้อซึ่งมี (ศตวรรษที่ 18 และ 19) ในแต่ละขั้นตอน แผนขนานกับทางลาด โครงเหล่านี้เคลื่อนที่ไปตามทางเดินที่สลักไว้เป็นพิเศษในแผ่นกระดานตามรางที่วางตามแนวคานกั้นครึ่งแรก ในโรงละครของพระราชวังแห่งแรก ทิวทัศน์ประกอบด้วยฉากหลัง ปีก ห่วงเพดาน ซึ่งขึ้นและลงพร้อมกันกับการเปลี่ยนปีก เมฆ, กิ่งก้านของต้นไม้ที่มีใบไม้, ส่วนของ plafonds ฯลฯ เขียนไว้บน padugs จนถึงทุกวันนี้ ระบบฉากหลังของฉากในโรงละครศาลใน Drottningholmei ในโรงละครของอดีตอสังหาริมทรัพย์ใกล้กับมอสโกว พรินซ์ NB ยูซูปอฟใน "Arkhangelsk"
การตกแต่งแบบยกเสากั้นมีต้นกำเนิดในอิตาลีในศตวรรษที่ 17 และได้รับการเผยแพร่อย่างกว้างขวางในโรงภาพยนตร์สาธารณะด้วยอัตราสูง การตกแต่งประเภทนี้เป็นผืนผ้าใบที่เย็บในรูปแบบของซุ้มประตูที่มีลำต้นของต้นไม้, กิ่งก้านที่มีใบไม้, รายละเอียดทางสถาปัตยกรรม (สังเกตกฎของเส้นตรงและมุมมองทางอากาศ) ทาสี (ที่ขอบและด้านบน) ซุ้มเวทีเหล่านี้สามารถแขวนบนเวทีได้มากถึง 75 ซุ้ม พื้นหลังเป็นฉากหลังหรือเส้นขอบฟ้าที่ทาสี การตกแต่งส่วนโค้งหลังเวทีที่หลากหลายคือการตกแต่งแบบ openwork (ส่วนโค้งหลังเวทีที่ทาสี "ป่า" หรือ "สถาปัตยกรรม" ติดกาวบนตาข่ายพิเศษหรือใช้กับผ้าโปร่ง) ปัจจุบันการตกแต่งส่วนโค้งหลังเวทีส่วนใหญ่ใช้ในการผลิตโอเปร่าและบัลเลต์
การตกแต่งศาลาเริ่มใช้ครั้งแรกในปี พ.ศ. 2337 นักแสดงและผู้กำกับ F.L. Schroeder การตกแต่งศาลาแสดงถึงพื้นที่ปิดล้อมและประกอบด้วยผนังกรอบที่ปูด้วยผ้าใบและทาสีให้เข้ากับลวดลายของวอลเปเปอร์ กระดาน และกระเบื้อง ผนังสามารถ "หูหนวก" หรือมีช่วงสำหรับหน้าต่างและประตู ผนังเชื่อมต่อกันโดยใช้เชือกโยน - รอบและยึดติดกับพื้นเวทีด้วยความลาดชัน ความกว้างของผนังศาลาในโรงละครสมัยใหม่ไม่เกิน 2.2 ม. (มิฉะนั้นเมื่อขนส่งทิวทัศน์ กำแพงจะไม่ผ่านประตูรถบรรทุก) ด้านหลังหน้าต่างและประตูของทิวทัศน์ศาลามักจะวางพนักพิง (ชิ้นส่วนของการตกแต่งที่แขวนอยู่บนกรอบ) ซึ่งแสดงภาพภูมิทัศน์หรือสถาปัตยกรรมที่สอดคล้องกัน การตกแต่งศาลาถูกปกคลุมด้วยเพดานซึ่งโดยส่วนใหญ่จะถูกระงับจากตะแกรง
ในยุคละครฉากสามมิติปรากฏขึ้นครั้งแรกในการแสดงของ Meiningen Theatre ในปี 1870 ในโรงละครนี้พร้อมกับผนังเรียบเริ่มใช้รายละเอียดสามมิติ: เครื่องตรงและเอียง - ทางลาดบันไดและโครงสร้างอื่น ๆ สำหรับการวาดภาพระเบียง เนินเขา และกำแพงป้อมปราการ การออกแบบเครื่องจักรมักถูกปกปิดด้วยผืนผ้าใบที่งดงามหรือภาพนูนต่ำนูนต่ำ (หิน รากไม้ หญ้า) ในการเปลี่ยนส่วนต่างๆ ของฉากสามมิติ จะใช้แท่นกลิ้งบนลูกกลิ้ง (ฟูร์กา) แท่นหมุน และอุปกรณ์เวทีประเภทอื่นๆ ทิวทัศน์เชิงปริมาตรช่วยให้ผู้กำกับสามารถสร้างฉากประกอบบนระนาบเวทีที่ “หัก” เพื่อหาทางออกที่สร้างสรรค์ต่างๆ ได้ ซึ่งต้องขอบคุณความเป็นไปได้ทางการแสดงออกของศิลปะการแสดงละครที่ขยายออกไปอย่างไม่ธรรมดา
การตกแต่งฉายเริ่มใช้ครั้งแรกในปี 1908 ในนิวยอร์ก ขึ้นอยู่กับการฉายภาพ (บนหน้าจอ) ของภาพสีและขาวดำที่วาดบนแผ่นใส การฉายภาพดำเนินการโดยใช้เครื่องฉายภาพยนต์ ฉากหลัง ขอบฟ้า ผนัง พื้น สามารถทำหน้าที่เป็นหน้าจอ มีการฉายภาพด้านหน้า (โปรเจ็กเตอร์อยู่ด้านหน้าของหน้าจอ) และการฉายภาพแบบส่ง (โปรเจ็กเตอร์อยู่ด้านหลังหน้าจอ) การฉายภาพสามารถเป็นแบบคงที่ (สถาปัตยกรรม ภูมิทัศน์ และลวดลายอื่นๆ) และไดนามิก (การเคลื่อนที่ของเมฆ ฝน หิมะ) ในโรงละครสมัยใหม่ซึ่งมีวัสดุหน้าจอและอุปกรณ์ฉายภาพแบบใหม่ มีการใช้ฉากฉายภาพกันอย่างแพร่หลาย ความง่ายในการผลิตและการใช้งาน ความง่ายและรวดเร็วในการเปลี่ยนฉาก ความทนทาน และความสามารถในการบรรลุคุณภาพทางศิลปะระดับสูงทำให้การตกแต่งด้วยการฉายภาพเป็นหนึ่งในประเภทของทิวทัศน์ที่มีแนวโน้มสำหรับโรงละครสมัยใหม่

2.2 ชุดการแสดงละคร
เครื่องแต่งกายสำหรับการแสดงละคร (จากเครื่องแต่งกายของอิตาลี ที่จริงแต่งขึ้นเอง) - เสื้อผ้า รองเท้า หมวก เครื่องประดับ และสิ่งของอื่นๆ ที่นักแสดงใช้เพื่อแสดงลักษณะของภาพลักษณ์บนเวทีที่เขาสร้างขึ้น สิ่งที่จำเป็นสำหรับเครื่องแต่งกายคือการแต่งหน้าและทำผม เครื่องแต่งกายช่วยให้นักแสดงค้นหารูปลักษณ์ของตัวละคร เปิดเผยโลกภายในของฮีโร่บนเวที กำหนดลักษณะทางประวัติศาสตร์ เศรษฐกิจ สังคม และชาติของสภาพแวดล้อมที่การกระทำเกิดขึ้น สร้าง (ร่วมกับการออกแบบส่วนที่เหลือ ส่วนประกอบ) ภาพลักษณ์ของการแสดง สีของเครื่องแต่งกายควรสัมพันธ์อย่างใกล้ชิดกับโทนสีโดยรวมของการแสดง เครื่องแต่งกายประกอบด้วยพื้นที่ทั้งหมดของความคิดสร้างสรรค์ของศิลปินโรงละครซึ่งรวมเอาโลกของภาพขนาดใหญ่ไว้ในเครื่องแต่งกาย - สังคมเสียดสีเหน็บแนมพิสดารโศกนาฏกรรม
กระบวนการสร้างเครื่องแต่งกายตั้งแต่แบบร่างจนถึงขั้นตอนการใช้งานประกอบด้วยหลายขั้นตอน:
1) การเลือกใช้วัสดุที่จะทำชุดสูท
2) ตัวอย่างวัสดุทำสี
3) ค้นหาเส้น: ทำตลับจากวัสดุอื่น ๆ และสักบนหุ่น (หรือบนตัวนักแสดง);
4) ตรวจสอบเครื่องแต่งกายบนเวทีในแสงที่แตกต่างกัน
5) "การจัดการ" ของเครื่องแต่งกายโดยนักแสดง
ประวัติความเป็นมาของเครื่องแต่งกายมีมาตั้งแต่สมัยสังคมดึกดำบรรพ์ ในเกมและพิธีกรรมที่คนโบราณตอบสนองต่อเหตุการณ์ต่าง ๆ ในชีวิตของเขา ทรงผม การแต่งหน้า การระบายสี เครื่องแต่งกายพิธีกรรมมีความสำคัญอย่างยิ่ง คนในยุคดึกดำบรรพ์ได้ลงทุนกับสิ่งประดิษฐ์และรสนิยมที่แปลกประหลาดมากมายในตัวพวกเขา บางครั้งเครื่องแต่งกายเหล่านี้ก็ยอดเยี่ยม บางครั้งก็คล้ายกับสัตว์ นก หรือสัตว์ร้าย ตั้งแต่สมัยโบราณมีเครื่องแต่งกายในโรงละครคลาสสิกแห่งตะวันออก ในประเทศจีน อินเดีย ญี่ปุ่น และประเทศอื่นๆ เครื่องแต่งกายเป็นแบบธรรมดาและเป็นสัญลักษณ์ ตัวอย่างเช่น ในโรงละครจีน ชุดสูทดอกไม้สีเหลืองหมายถึงของราชวงศ์ ผู้แสดงบทบาทของเจ้าหน้าที่และขุนนางศักดินาจะสวมชุดสูทสีดำและสีเขียว ในอุปรากรคลาสสิกของจีน ธงที่อยู่ด้านหลังนักรบระบุจำนวนกองทหาร ผ้าพันคอสีดำบนใบหน้าเป็นสัญลักษณ์ของการตายของตัวละครบนเวที ความสว่าง ความมีชีวิตชีวาของสี ความวิจิตรงดงามของวัสดุทำให้เครื่องแต่งกายในโรงละครโอเรียนเต็ลเป็นหนึ่งในการตกแต่งหลักของการแสดง ตามกฎแล้ว เครื่องแต่งกายถูกสร้างขึ้นสำหรับการแสดงบางอย่าง นักแสดงคนนี้หรือนักแสดงคนนั้น นอกจากนี้ยังมีชุดเครื่องแต่งกายที่กำหนดโดยประเพณีซึ่งใช้โดยคณะละครทั้งหมดโดยไม่คำนึงถึงละคร เครื่องแต่งกายในโรงละครยุโรปปรากฏตัวครั้งแรกในสมัยกรีกโบราณ โดยพื้นฐานแล้วเขาสวมเครื่องแต่งกายประจำวันของชาวกรีกโบราณซ้ำๆ แต่มีการแนะนำรายละเอียดเงื่อนไขต่างๆ เข้าไป ซึ่งช่วยให้ผู้ชมไม่เพียงเข้าใจเท่านั้น แต่ยังมองเห็นได้ดีขึ้นว่าเกิดอะไรขึ้นบนเวที (อาคารโรงละครมีขนาดใหญ่มาก) เครื่องแต่งกายแต่ละชุดมีสีพิเศษ (ตัวอย่างเช่นเครื่องแต่งกายของกษัตริย์เป็นสีม่วงหรือสีเหลืองสีเหลือง) นักแสดงสวมหน้ากากที่มองเห็นได้ชัดเจนจากระยะไกลและรองเท้าบนแท่นสูง - coturnes ในยุคศักดินา ศิลปะการละครยังคงพัฒนาอย่างต่อเนื่องในการแสดงที่ร่าเริง เฉพาะเจาะจง และมีไหวพริบของนักแสดง-นักประวัติศาสตร์ จากการแสดงของโรงละครทางศาสนาที่เกิดขึ้นในช่วงเวลานี้ ความลึกลับประสบความสำเร็จอย่างสูงสุด การแสดงนั้นงดงามเป็นพิเศษ ขบวนแห่มัมมี่ในชุดต่างๆ ของอิกริม (ตัวละครมหัศจรรย์ในเทพนิยายและตำนาน สัตว์ทุกชนิด) ที่นำหน้าการแสดงปริศนานั้นโดดเด่นด้วยสีสันที่สดใส ข้อกำหนดหลักสำหรับเครื่องแต่งกายในละครลึกลับคือความมั่งคั่งและความสง่างาม (ไม่ว่าจะเล่นบทบาทใดก็ตาม) เครื่องแต่งกายเป็นแบบธรรมดา: นักบุญสวมชุดสีขาว พระคริสต์ผมสีทอง ปีศาจในชุดที่น่าอัศจรรย์งดงาม เครื่องแต่งกายของนักแสดงที่มีศีลธรรมในละครเปรียบเทียบเชิงเปรียบเทียบนั้นเรียบง่ายกว่ามาก ในประเภทที่มีชีวิตชีวาและก้าวหน้าที่สุดของโรงละครยุคกลาง - เรื่องตลกซึ่งมีการวิจารณ์อย่างเฉียบคมเกี่ยวกับสังคมศักดินาเครื่องแต่งกายและการแต่งหน้าที่มีลักษณะล้อเลียนที่ทันสมัยปรากฏขึ้น ในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยานักแสดงของนักแสดงตลก dell'arte โดยใช้เครื่องแต่งกายให้ตัวละครที่ชั่วร้ายมีไหวพริบบางครั้งก็มีจุดมุ่งหมายที่ดี: ลักษณะทั่วไปของนักวิชาการนักวิชาการคนรับใช้ที่ซุกซนถูกรวมไว้ในเครื่องแต่งกาย ในชั้น 2 ศตวรรษที่ 16 ในโรงละครภาษาสเปนและอังกฤษ นักแสดงแสดงในเครื่องแต่งกายที่ใกล้เคียงกับเครื่องแต่งกายของชนชั้นสูงตามสมัยนิยม หรือ (หากจำเป็นต้องสวมบทบาท) ในชุดพื้นบ้านตัวตลก ในโรงละครฝรั่งเศส เครื่องแต่งกายเป็นไปตามประเพณีของเรื่องตลกในยุคกลาง
แนวโน้มที่สมจริงในด้านเครื่องแต่งกายปรากฏใน Moliere ผู้ซึ่งเมื่อแสดงละครของเขาที่อุทิศให้กับชีวิตสมัยใหม่ใช้เครื่องแต่งกายที่ทันสมัยของผู้คนในชนชั้นต่างๆ ในช่วงยุคแห่งการรู้แจ้งในอังกฤษ นักแสดง ดี. การ์ริก พยายามที่จะปลดเปลื้องเครื่องแต่งกายที่เสแสร้งและมีสไตล์ที่ไร้ความหมาย เขาแนะนำเครื่องแต่งกายที่ตรงกับบทบาทที่เล่นช่วยเปิดเผยตัวละครของฮีโร่ ในอิตาลีในศตวรรษที่ 18 นักแสดงตลก C. Goldoni ค่อยๆเปลี่ยนหน้ากากของนักแสดงตลก dell'arte ทั่วไปในละครของเขาด้วยภาพของคนจริงๆ ในขณะเดียวกันก็รักษาเครื่องแต่งกายและการแต่งหน้าที่เกี่ยวข้องไว้ ในฝรั่งเศส วอลแตร์ต่อสู้เพื่อความถูกต้องทางประวัติศาสตร์และชาติพันธุ์วิทยาของเครื่องแต่งกายบนเวที ซึ่งสนับสนุนโดยนักแสดงหญิงแคลร์รอน เธอเป็นผู้นำในการต่อสู้กับแบบแผนของเครื่องแต่งกายของวีรสตรีที่น่าเศร้า, ต่อต้านฟิซมา, วิกผมแบบผง, เครื่องประดับอันมีค่า สาเหตุของการปฏิรูปเครื่องแต่งกายในโศกนาฏกรรมได้รับการปรับปรุงโดยนักแสดงชาวฝรั่งเศส Leken ผู้ดัดแปลงเครื่องแต่งกาย "โรมัน" เก๋ ละทิ้งอุโมงค์แบบดั้งเดิม อนุมัติเครื่องแต่งกายแบบตะวันออกบนเวที เครื่องแต่งกายสำหรับ Leken เป็นวิธีการแสดงลักษณะทางจิตวิทยาของภาพ มีอิทธิพลอย่างมากต่อการพัฒนาเครื่องแต่งกายในชั้นที่ 2 ศตวรรษที่ 19 เรนเดอร์กิจกรรมไปแล้ว โรงละครไมนิงเกน การแสดงที่มีความโดดเด่นด้วยวัฒนธรรมการแสดงสูง ความถูกต้องทางประวัติศาสตร์ของเครื่องแต่งกาย อย่างไรก็ตาม ความถูกต้องของเครื่องแต่งกายได้รับความสำคัญแบบพอเพียงในหมู่ชาวไมนิงเกน E. Zola ต้องการการสร้างสภาพแวดล้อมทางสังคมที่ถูกต้องบนเวที นี่คือสิ่งที่นักแสดงละครที่ใหญ่ที่สุดในช่วงปีแรก ๆ ปรารถนา ศตวรรษที่ 20 - A. Antoine (ฝรั่งเศส), O. Brahm (เยอรมนี) ซึ่งมีส่วนร่วมในการออกแบบการแสดงได้ดึงดูดศิลปินที่ใหญ่ที่สุดให้มาทำงานในโรงละครของพวกเขา โรงละคร Symbolist ที่เกิดขึ้นในยุค 90 ในฝรั่งเศสภายใต้คำขวัญประท้วงต่อต้านการแสดงละครและลัทธิธรรมชาตินิยมได้ดำเนินการต่อสู้กับศิลปะที่เหมือนจริง ศิลปินสมัยใหม่สร้างฉากและเครื่องแต่งกายที่เรียบง่ายมีสไตล์ ซึ่งทำให้โรงละครห่างไกลจากภาพชีวิตที่เหมือนจริง ชุดรัสเซียชุดแรกถูกสร้างขึ้นโดยตัวตลก เครื่องแต่งกายของพวกเขาทำซ้ำเสื้อผ้าของชนชั้นล่างในเมืองและชาวนา (caftans, เสื้อเชิ้ต, กางเกงธรรมดา, รองเท้าพนัน) และตกแต่งด้วยผ้าคาดเอว, แพทช์, หมวกปักสีสดใส ศตวรรษที่ 16 ในโรงละครของโบสถ์นักแสดงในบทบาทของเยาวชนสวมชุดสีขาว (สวมมงกุฎที่มีไม้กางเขนบนหัว) นักแสดงที่วาดภาพชาวเคลเดีย - ในชุดสั้นและหมวกแก๊ป เครื่องแต่งกายธรรมดายังใช้ในการแสดงของโรงละครของโรงเรียน ตัวละครเชิงเปรียบเทียบมีสัญลักษณ์ของตัวเอง: ศรัทธาปรากฏขึ้นพร้อมไม้กางเขน, ความหวังพร้อมสมอ, ดาวอังคารพร้อมดาบ เครื่องแต่งกายของกษัตริย์ได้รับการเสริมด้วยคุณลักษณะที่จำเป็นของศักดิ์ศรีของราชวงศ์ หลักการเดียวกันนี้ทำให้การแสดงของโรงละครมืออาชีพแห่งแรกในรัสเซียโดดเด่นในศตวรรษที่ 17 ซึ่งก่อตั้งขึ้นที่ศาลของซาร์อเล็กซี่ มิคาอิโลวิช การแสดงของโรงละครในราชสำนักของ Princess Natalia Alekseevna และ Czarina Praskovya Feodorovna การพัฒนาของลัทธิคลาสสิกในรัสเซียในศตวรรษที่ 18 มาพร้อมกับการรักษาการประชุมทั้งหมดของทิศทางนี้ในเครื่องแต่งกาย นักแสดงแสดงในเครื่องแต่งกายที่ผสมผสานระหว่างเครื่องแต่งกายสมัยใหม่ที่ทันสมัยกับองค์ประกอบของเครื่องแต่งกายโบราณ (คล้ายกับเครื่องแต่งกาย "โรมัน" ในตะวันตก) ผู้แสดงบทบาทของขุนนางชั้นสูงหรือกษัตริย์สวมเครื่องแต่งกายที่มีเงื่อนไขหรูหรา แรกเริ่ม. ศตวรรษที่ 19 ในการแสดงจากชีวิตสมัยใหม่มีการใช้เครื่องแต่งกายที่ทันสมัย
เครื่องแต่งกายในละครประวัติศาสตร์ยังห่างไกลจากความถูกต้องทางประวัติศาสตร์
ในช่วงกลางศตวรรษที่ 19 ในการแสดงของ Alexandrinsky Theatre และ Maly Theatre มีความต้องการความถูกต้องทางประวัติศาสตร์ในเครื่องแต่งกาย โรงละครศิลปะมอสโกประสบความสำเร็จอย่างมากในพื้นที่นี้ในปลายศตวรรษ นักปฏิรูปโรงละครผู้ยิ่งใหญ่ Stanislavsky และ Nemirovich-Danchenko ร่วมกับศิลปินที่ทำงานใน Moscow Art Theatre ประสบความสำเร็จในการจับคู่เครื่องแต่งกายให้เข้ากับยุคสมัยและสภาพแวดล้อมที่ปรากฎในละครกับตัวละครของฮีโร่บนเวที ใน Arts Theatre เครื่องแต่งกายมีความสำคัญอย่างยิ่งต่อการสร้างภาพลักษณ์บนเวที ในโรงภาพยนตร์รัสเซียหลายแห่งในช่วงต้น ศตวรรษที่ 20 เครื่องแต่งกายกลายเป็นงานศิลปะอย่างแท้จริงแสดงถึงความตั้งใจของผู้แต่ง ผู้กำกับ นักแสดง
2.3 การออกแบบเสียงรบกวน
การออกแบบเสียงรบกวน - การสืบพันธุ์บนเวทีของเสียงของชีวิตโดยรอบ ร่วมกับฉาก อุปกรณ์ประกอบฉาก แสง เสียง การออกแบบพื้นหลังที่ช่วยให้นักแสดงและผู้ชมรู้สึกในสภาพแวดล้อมที่สอดคล้องกับการกระทำของละคร สร้างอารมณ์ที่เหมาะสม ส่งผลต่อจังหวะและจังหวะของการแสดง เสียงประทัด เสียงปืน เสียงกึกก้องของแผ่นเหล็ก เสียงกระทบกันและเสียงอาวุธดังขึ้นหลังเวทีพร้อมกับการแสดงตั้งแต่ช่วงต้นศตวรรษที่ 16-18 การปรากฏตัวของอุปกรณ์เสียงในอุปกรณ์ของอาคารโรงละครของรัสเซียบ่งชี้ว่าในรัสเซียมีการออกแบบเสียงรบกวนตรงกลางแล้ว ศตวรรษที่ 18
การออกแบบเสียงสมัยใหม่นั้นแตกต่างกันไปตามลักษณะของเสียง: เสียงของธรรมชาติ (ลม, ฝน, ฟ้าร้อง, นก); เสียงจากการผลิต (โรงงาน, สถานที่ก่อสร้าง); เสียงจากการจราจร (รถเข็น รถไฟ เครื่องบิน); เสียงการต่อสู้ (ทหารม้า เสียงปืน การเคลื่อนทัพ) เสียงในชีวิตประจำวัน (นาฬิกา เสียงกระจก เสียงเอี๊ยดอ๊าด) การออกแบบเสียงสามารถเป็นธรรมชาติ สมจริง โรแมนติก น่าอัศจรรย์ นามธรรมแบบมีเงื่อนไข พิสดาร ขึ้นอยู่กับรูปแบบและการตัดสินใจของการแสดง การออกแบบเสียงดำเนินการโดยนักออกแบบเสียงหรือฝ่ายผลิตของโรงละคร นักแสดงมักจะเป็นสมาชิกของหน่วยเสียงพิเศษซึ่งรวมถึงนักแสดงด้วย เอฟเฟ็กต์เสียงง่ายๆ สามารถทำได้โดยใช้มือบนเวที อุปกรณ์ประกอบฉาก ฯลฯ อุปกรณ์ที่ใช้สำหรับการออกแบบเสียงในโรงละครสมัยใหม่ประกอบด้วยอุปกรณ์มากกว่า 100 ชิ้นที่มีขนาด ความซับซ้อน และวัตถุประสงค์ต่างๆ กัน อุปกรณ์เหล่านี้ช่วยให้คุณรู้สึกถึงพื้นที่ขนาดใหญ่ ด้วยความช่วยเหลือของมุมมองเสียง ภาพลวงตาของเสียงของรถไฟหรือเครื่องบินที่กำลังใกล้เข้ามาและกำลังออกจะถูกสร้างขึ้น เทคโนโลยีวิทยุสมัยใหม่ โดยเฉพาะอุปกรณ์ stereophonic มอบโอกาสที่ดีในการขยายขอบเขตทางศิลปะและคุณภาพของการออกแบบเสียงรบกวน ในขณะเดียวกันก็ลดความซับซ้อนของการแสดงในส่วนนี้ในเชิงองค์กรและทางเทคนิค
2.4 ไฟบนเวที
แสงบนเวทีเป็นวิธีการทางศิลปะและการจัดเวทีที่สำคัญอย่างหนึ่ง แสงช่วยสร้างสถานที่และบรรยากาศของการกระทำ มุมมอง สร้างอารมณ์ที่จำเป็น บางครั้งในการแสดงสมัยใหม่ แสงแทบจะเป็นเพียงวิธีการตกแต่งเท่านั้น
การออกแบบทิวทัศน์ประเภทต่างๆ ต้องใช้เทคนิคการจัดแสงที่เหมาะสม ทิวทัศน์ทิวทัศน์ระนาบต้องใช้แสงสม่ำเสมอทั่วๆ ไป ซึ่งสร้างโดยโคมไฟทั่วไป (soffits ทางลาด อุปกรณ์พกพา)
เมื่อใช้การตกแต่งแบบผสม ระบบไฟแบบผสมจะถูกนำไปใช้ตามนั้น
อุปกรณ์ให้แสงสว่างในการแสดงละครทำด้วยมุมกระจายแสงที่กว้าง ปานกลาง และแคบ ส่วนหลังเรียกว่าสปอตไลท์และทำหน้าที่ส่องสว่างบางส่วนของเวทีและนักแสดง อุปกรณ์ส่องสว่างของเวทีโรงละครแบ่งออกเป็นประเภทหลัก ๆ ดังต่อไปนี้ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับสถานที่:
1) อุปกรณ์ให้แสงสว่างเหนือศีรษะ ซึ่งรวมถึงโคมไฟ (soffits, spotlights) ที่แขวนอยู่เหนือส่วนที่เล่นของเวทีในหลายๆ แถวตามแผนผัง
2) อุปกรณ์ให้แสงสว่างแนวนอนที่ใช้เพื่อให้แสงสว่างแก่ขอบฟ้าของโรงละคร
3) อุปกรณ์ไฟด้านข้าง ซึ่งมักจะรวมถึงอุปกรณ์ประเภทโปรเจ็กเตอร์ที่ติดตั้งบนพอร์ทัลหลังเวที แกลเลอรี่ไฟด้านข้าง
4) อุปกรณ์ให้แสงสว่างระยะไกล ประกอบด้วย ไฟสปอร์ตไลท์ติดตั้งภายนอกเวทีในส่วนต่างๆ ของหอประชุม ทางลาดใช้กับแสงจากระยะไกลด้วย
5) อุปกรณ์ไฟแบบพกพา ประกอบด้วยอุปกรณ์ประเภทต่าง ๆ ที่ติดตั้งบนเวทีสำหรับแต่ละอิริยาบถของการแสดง (ขึ้นอยู่กับความต้องการ)
6) อุปกรณ์ส่องสว่างและเครื่องฉายพิเศษต่างๆ โรงละครมักใช้อุปกรณ์ให้แสงสว่างสำหรับวัตถุประสงค์พิเศษหลายชนิด (โคมระย้าสำหรับตกแต่ง เชิงเทียน ตะเกียง เทียน ตะเกียง กองไฟ คบเพลิง) ซึ่งจัดทำขึ้นตามแบบร่างของศิลปินผู้ออกแบบการแสดง
(การผลิตซ้ำธรรมชาติจริงบนเวที) ใช้ระบบสีของแสงฉากซึ่งประกอบด้วยตัวกรองแสงสีต่างๆ ตัวกรองแสง อาจเป็นแก้วหรือฟิล์มก็ได้ มีการเปลี่ยนสีระหว่างการแสดง: ก) โดยค่อยๆ เปลี่ยนจากโคมไฟที่มีตัวกรองแสงสีเดียวเป็นโคมที่มีสีอื่น; b) การเพิ่มสีของอุปกรณ์ที่ทำงานพร้อมกันหลาย ๆ ตัว; c) การเปลี่ยนตัวกรองแสงในโคมไฟ การฉายแสงมีความสำคัญอย่างยิ่งในการออกแบบการแสดง มันสร้างเอฟเฟกต์การฉายภาพแบบไดนามิกต่างๆ (เมฆ คลื่น ฝน หิมะตก ไฟ การระเบิด แสงวาบ นกบิน เครื่องบิน เรือใบ) หรือภาพนิ่งที่มาแทนที่รายละเอียดที่งดงามของการตกแต่ง (ฉากฉายแสง) การใช้แสงฉายขยายบทบาทของแสงในการแสดงอย่างไม่ปกติ และเพิ่มความเป็นไปได้ทางศิลปะ บางครั้งก็ใช้การฉายภาพยนตร์ แสงสามารถเป็นองค์ประกอบทางศิลปะที่สมบูรณ์ของการแสดงได้ก็ต่อเมื่อมีระบบควบคุมจากส่วนกลางที่ยืดหยุ่นสำหรับมัน เพื่อจุดประสงค์นี้ แหล่งจ่ายไฟของอุปกรณ์ให้แสงทั้งหมดของเวทีจะแบ่งออกเป็นสายที่เกี่ยวข้องกับอุปกรณ์หรืออุปกรณ์ให้แสงแต่ละอย่าง และสีของตัวกรองที่ติดตั้งไว้ บนเวทีสมัยใหม่มีมากถึง 200-300 บรรทัด ในการควบคุมไฟส่องสว่าง จำเป็นต้องเปิด ปิด และเปลี่ยนฟลักซ์การส่องสว่าง ทั้งในแต่ละบรรทัดและในลักษณะรวมกัน เพื่อจุดประสงค์นี้ มีชุดควบคุมแสงซึ่งเป็นองค์ประกอบที่จำเป็นของอุปกรณ์บนเวที การควบคุมฟลักซ์การส่องสว่างของหลอดไฟเกิดขึ้นด้วยความช่วยเหลือของ autotransformers, thyratrons, เครื่องขยายสัญญาณแม่เหล็กหรืออุปกรณ์เซมิคอนดักเตอร์ที่เปลี่ยนกระแสหรือแรงดันของวงจรไฟ ในการควบคุมวงจรไฟบนเวทีจำนวนมาก มีอุปกรณ์เชิงกลที่ซับซ้อน ซึ่งมักจะเรียกว่าตัวควบคุมโรงละคร เรกกูเลเตอร์ไฟฟ้าที่ใช้กันอย่างแพร่หลายกับตัวแปลงอัตโนมัติหรือตัวขยายสัญญาณแม่เหล็ก ในปัจจุบัน เรกูเลเตอร์ไฟฟ้าแบบหลายโปรแกรมกำลังเป็นที่แพร่หลาย ด้วยความช่วยเหลือของพวกเขาทำให้เกิดความยืดหยุ่นเป็นพิเศษในการควบคุมแสงของฉาก หลักการพื้นฐานของระบบดังกล่าวคือ ชุดควบคุมอนุญาตให้มีชุดแสงเบื้องต้นสำหรับภาพหรือช่วงเวลาของการแสดงจำนวนหนึ่ง โดยจะมีการจำลองภาพเหล่านั้นบนเวทีในลำดับใดก็ได้และทุกจังหวะ สิ่งนี้สำคัญอย่างยิ่งเมื่อฉายแสงการแสดงหลายภาพสมัยใหม่ที่ซับซ้อนด้วยไดนามิกของแสงขนาดใหญ่และติดตามการเปลี่ยนแปลงอย่างรวดเร็ว
2.5 เอฟเฟ็กต์บนเวที
เอฟเฟกต์เวที (จาก lat. effectus - ประสิทธิภาพ) - ภาพลวงตาของเที่ยวบิน, การว่ายน้ำ, น้ำท่วม, ไฟไหม้, การระเบิด, สร้างขึ้นด้วยความช่วยเหลือของอุปกรณ์และอุปกรณ์พิเศษ เอฟเฟกต์เวทีถูกใช้ในโรงละครโบราณแล้ว ในยุคของอาณาจักรโรมัน การแสดงละครใบ้ได้มีการนำเอฟเฟกต์แต่ละฉากมาใช้ในการแสดงละครใบ้ แนวคิดทางศาสนาในศตวรรษที่ 14-16 เต็มไปด้วยผลกระทบ ตัวอย่างเช่น เมื่อมีการแสดงละครลึกลับ "ปรมาจารย์แห่งปาฏิหาริย์" พิเศษเข้ามาเกี่ยวข้องกับการจัดเอฟเฟกต์การแสดงละครมากมาย ในศาลและโรงละครสาธารณะในศตวรรษที่ 16-17 ประเภทของการแสดงที่งดงามถูกสร้างขึ้นด้วยเอฟเฟกต์บนเวทีที่หลากหลายโดยใช้กลไกการแสดงละคร ทักษะของช่างเครื่องและมัณฑนากร ผู้สร้างการละทิ้งความเชื่อ การบิน และการแปลงร่างทุกรูปแบบ มาเป็นจุดเด่นในการแสดงเหล่านี้ ประเพณีของการแสดงอันน่าตื่นตาดังกล่าวได้รับการฟื้นคืนชีพซ้ำแล้วซ้ำเล่าในการปฏิบัติของโรงละครในศตวรรษต่อมา
ในโรงละครสมัยใหม่ เอฟเฟกต์บนเวทีแบ่งออกเป็นเสียง แสง (การฉายแสง) และกลไก ด้วยความช่วยเหลือของเอฟเฟ็กต์เสียง (เสียงรบกวน) เสียงของสิ่งมีชีวิตโดยรอบจะถูกสร้างซ้ำบนเวที - เสียงของธรรมชาติ (ลม ฝน พายุฝนฟ้าคะนอง เสียงนกร้อง) เสียงจากการผลิต (โรงงาน สถานที่ก่อสร้าง ฯลฯ) เสียงจากการจราจร (รถไฟ, เครื่องบิน), เสียงการต่อสู้ ( การเคลื่อนไหวของทหารม้า, การยิง), เสียงในครัวเรือน (นาฬิกา, เสียงแก้วกระทบกัน, เสียงลั่นดังเอี๊ยด).
เอฟเฟกต์แสงรวมถึง:
1) การเลียนแบบแสงธรรมชาติทุกชนิด (กลางวัน, เช้า, กลางคืน, แสงที่สังเกตได้จากปรากฏการณ์ทางธรรมชาติต่างๆ - พระอาทิตย์ขึ้นและพระอาทิตย์ตก, ท้องฟ้ามีเมฆมาก, พายุฝนฟ้าคะนอง ฯลฯ );
2) สร้างภาพลวงตาของฝนที่ตกลงมา เมฆที่เคลื่อนตัว แสงที่ลุกโชนของไฟ ใบไม้ที่ร่วงหล่น น้ำที่ไหล ฯลฯ
เพื่อให้ได้เอฟเฟกต์ของกลุ่มที่ 1 พวกเขามักจะใช้ระบบแสงสามสี - ขาว, แดง, น้ำเงินซึ่งให้โทนสีเกือบทั้งหมดพร้อมการเปลี่ยนที่จำเป็นทั้งหมด จานสีที่สมบูรณ์ยิ่งขึ้นและยืดหยุ่นมากขึ้น (พร้อมความแตกต่างของเฉดสีทุกประเภท) เกิดจากการผสมสี่สี (เหลือง แดง น้ำเงิน เขียว) ซึ่งสอดคล้องกับองค์ประกอบสเปกตรัมหลักของแสงสีขาว วิธีการรับเอฟเฟกต์แสงของกลุ่มที่ 2 จะลดลงเป็นการใช้การฉายแสงเป็นหลัก โดยธรรมชาติของความประทับใจที่ผู้ชมได้รับ เอฟเฟกต์แสงจะแบ่งออกเป็นแบบคงที่ (คงที่) และแบบไดนามิก
ประเภทของเอฟเฟ็กต์แสงที่อยู่นิ่ง
Zarnitsa - ได้รับจากแสงแฟลชของ voltaic arc ที่เกิดขึ้นเองหรือโดยอัตโนมัติ ในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมา โฟโต้แฟลชอิเล็กทรอนิกส์ที่มีความเข้มสูงได้แพร่หลาย
ดาว - จำลองโดยใช้หลอดไฟจำนวนมากจากไฟฉาย ทาสีด้วยสีต่างๆ และมีความเข้มของการเรืองแสงต่างกัน หลอดไฟและแหล่งจ่ายไฟติดตั้งอยู่บนตาข่ายทาสีดำซึ่งห้อยลงมาจากเสารั้ว
ดวงจันทร์ - สร้างขึ้นโดยการฉายภาพแสงที่เหมาะสมบนขอบฟ้า รวมถึงการใช้แบบจำลองที่ยกขึ้นด้านบนเพื่อเลียนแบบดวงจันทร์
ฟ้าผ่า - ช่องว่างคดเคี้ยวไปมาแคบ ๆ ตัดผ่านด้านหลังหรือพาโนรามา ปกคลุมด้วยวัสดุโปร่งแสง ปลอมตัวเป็นพื้นหลังทั่วไป ช่องว่างนี้สว่างจากด้านหลังในเวลาที่เหมาะสมด้วยตะเกียงหรือไฟฉายอันทรงพลัง แสงซิกแซกอย่างฉับพลันทำให้เกิดภาพลวงตาที่ต้องการ นอกจากนี้ยังสามารถรับผลกระทบของฟ้าผ่าได้ด้วยความช่วยเหลือของแบบจำลองฟ้าผ่าที่ทำขึ้นเป็นพิเศษซึ่งติดตั้งตัวสะท้อนแสงและอุปกรณ์ให้แสงสว่าง
รุ้ง - สร้างขึ้นโดยการฉายลำแสงแคบ ๆ ของสปอตไลท์ส่วนโค้งผ่านไปก่อนผ่านปริซึมออปติคอล (ซึ่งสลายแสงสีขาวเป็นสีสเปกตรัมผสม) จากนั้นผ่าน "หน้ากาก" แผ่นใสที่มีร่องรูปโค้ง (อันหลังกำหนด ธรรมชาติของภาพที่ฉายนั่นเอง)
ทำให้เกิดหมอกได้โดยใช้โคมไฟเลนส์โคมไฟทรงพลังจำนวนมากที่มีหัวฉีดคล้ายร่องแคบๆ ซึ่งติดไว้ที่ทางออกของโคมไฟ และให้การกระจายแสงระนาบรูปพัดที่กว้าง เอฟเฟกต์ที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในภาพของหมอกที่คืบคลานสามารถทำได้โดยการส่งไอน้ำร้อนผ่านอุปกรณ์ซึ่งมีน้ำแข็งแห้งที่เรียกว่า
ประเภทของเอฟเฟกต์แสงแบบไดนามิก
การระเบิดที่ร้อนแรงการปะทุของภูเขาไฟ - ได้มาจากความช่วยเหลือของชั้นน้ำบาง ๆ ที่ปิดล้อมระหว่างผนังกระจกสองอันขนานกันของภาชนะประเภทตู้ปลาแคบ ๆ ขนาดเล็กที่หยดสารเคลือบเงาสีแดงหรือสีดำลงบนปิเปตอย่างง่าย หยดน้ำหนักๆ ตกลงไปในน้ำ ในขณะที่ค่อยๆ จมลงไปด้านล่าง กระจายออกไปอย่างกว้างขวางในทุกทิศทาง ใช้พื้นที่มากขึ้นเรื่อยๆ และถูกฉายบนหน้าจอกลับหัว (เช่น จากล่างขึ้นบน) สร้างธรรมชาติของปรากฏการณ์ที่ต้องการ . ภาพลวงตาของเอฟเฟ็กต์เหล่านี้ได้รับการเสริมด้วยพื้นหลังตกแต่งที่ทำขึ้นอย่างดี (ภาพปล่องภูเขาไฟ โครงกระดูกของอาคารที่ถูกไฟไหม้ ภาพเงาของปืนใหญ่ ฯลฯ)
คลื่นดำเนินการโดยใช้การฉายภาพด้วยอุปกรณ์พิเศษ (โครโมโทรป) หรือแผ่นใสคู่ขนาน ซึ่งเคลื่อนที่ไปในทิศทางตรงกันข้ามพร้อมกันไม่ว่าจะขึ้นหรือลง ตัวอย่างของการจัดเรียงคลื่นที่ประสบความสำเร็จมากที่สุดด้วยวิธีทางกล: จำนวนเพลาข้อเหวี่ยงที่ต้องการตั้งอยู่ทางด้านขวาและด้านซ้ายของเวที ระหว่างก้านเชื่อมต่อของเพลาจากด้านหนึ่งของเวทีไปยังอีกด้านหนึ่งสายเคเบิลจะถูกยืดด้วย applique - แผงที่งดงามซึ่งแสดงถึงทะเล “ เมื่อเพลาข้อเหวี่ยงหมุนแผงบางอันจะลอยขึ้นส่วนอื่น ๆ จะลงไปทับซ้อนกัน
หิมะเกิดขึ้นได้จากสิ่งที่เรียกว่า "ลูกบอลกระจก" ซึ่งพื้นผิวนั้นเรียงรายไปด้วยกระจกชิ้นเล็กๆ กำกับลำแสงที่มีความเข้มข้นสูง (มาจากไฟค้นหาหรือไฟส่องเลนส์ที่ซ่อนไม่ให้เห็นจากสาธารณะ) ในมุมที่ทราบที่พื้นผิวทรงกลมหลายเหลี่ยมมุมนี้ และทำให้มันหมุนรอบแกนนอน จะได้ "กระต่าย" ตัวเล็กจำนวนไม่สิ้นสุด สร้างความประทับใจของเกล็ดหิมะที่ตกลงมา ในกรณีที่ในระหว่างการแสดง "หิมะ" ตกบนไหล่ของนักแสดงหรือปกคลุมพื้นทำจากกระดาษขาวที่ตัดอย่างประณีต เมื่อตกจากถุงพิเศษ (ซึ่งวางอยู่บนสะพานเปลี่ยนผ่าน) "หิมะ" จะค่อยๆ หมุนเป็นวงกลมในลำแสงสปอตไลท์ ทำให้เกิดเอฟเฟกต์ตามที่ต้องการ
การเคลื่อนที่ของรถไฟดำเนินการโดยใช้เฟรมสไลด์ยาวพร้อมภาพที่สอดคล้องกันซึ่งเคลื่อนที่ในแนวนอนด้านหน้าเลนส์ของหลอดไฟออปติคอล สำหรับการควบคุมการฉายแสงที่ยืดหยุ่นมากขึ้นและนำไปยังส่วนที่ต้องการของทิวทัศน์ด้านหลังเลนส์ กระจกขนาดเล็กที่เคลื่อนย้ายได้มักจะติดตั้งบนอุปกรณ์ที่มีบานพับเพื่อสะท้อนภาพที่โคมไฟกำหนด
ผลกระทบทางกลรวมถึงเที่ยวบินต่างๆ การจุ่ม โรงสี ม้าหมุน เรือ เรือ การบินในโรงละครมักเรียกว่าการเคลื่อนไหวแบบไดนามิกของศิลปิน (เรียกว่าเที่ยวบินมาตรฐาน) หรืออุปกรณ์ประกอบฉากเหนือกระดานเวที
เที่ยวบินปลอม (ทั้งแนวนอนและแนวทแยง) ดำเนินการโดยการเคลื่อนแคร่เครื่องบินไปตามถนนเคเบิลโดยใช้สายไฟและสายเคเบิลที่ผูกติดอยู่กับวงแหวนแคร่ สายเคเบิลแนวนอนถูกขึงระหว่างแกลเลอรีที่ทำงานตรงข้ามกันเหนือกระจกเวที เส้นทแยงมุมมีความเข้มแข็งระหว่างแกลเลอรีการทำงานที่ตรงกันข้ามและต่างกัน เมื่อบินในแนวทแยงจากบนลงล่าง จะใช้พลังงานที่สร้างขึ้นโดยแรงโน้มถ่วงของวัตถุ การบินในแนวทแยงจากล่างขึ้นบนมักดำเนินการเนื่องจากพลังงานของการตกถ่วงน้ำหนักถ่วงแบบอิสระ ใช้ถุงทราย และวงแหวนสำหรับสายนำทางในการถ่วงน้ำหนัก น้ำหนักของกระเป๋าจะต้องมากกว่าน้ำหนักของอุปกรณ์ประกอบฉากและแคร่ ตุ้มน้ำหนักถ่วงติดอยู่กับสายเคเบิล ปลายด้านตรงข้ามติดอยู่กับแคร่เครื่องบิน เที่ยวบินสดดำเนินการบนถนนเคเบิลหรือถนนนิ่งรวมถึงโช้คอัพยาง อุปกรณ์การบินบนถนนเคเบิลประกอบด้วยถนนเคเบิลแนวนอนที่ทอดยาวระหว่างด้านตรงข้ามของเวที แคร่เครื่องบิน รอกบล็อก และไดรฟ์สองตัว (อันหนึ่งสำหรับเคลื่อนย้ายแคร่ไปตามถนน อีกอันสำหรับยกและลดระดับศิลปิน) . เมื่อทำการแสดงการบินในแนวนอนจากด้านหนึ่งของเวทีไปยังอีกด้านหนึ่ง แคร่เครื่องบินจะถูกติดตั้งไว้ด้านหลังฉากในเบื้องต้น หลังจากนั้นบล็อกจะลดลงด้วยสายเคเบิลที่บินได้ ด้วยความช่วยเหลือของ carbines สายเคเบิลจะยึดเข้ากับเข็มขัดนิรภัยแบบพิเศษซึ่งอยู่ใต้ชุดของศิลปิน ที่ป้ายของผู้กำกับการแสดงศิลปินจะขึ้นไปตามความสูงที่กำหนดและ "บิน" ไปทางฝั่งตรงข้ามตามคำสั่ง ที่หลังเวที เขาถูกลดระดับลงมาที่แท็บเล็ตและปล่อยออกจากสายเคเบิล ด้วยความช่วยเหลือของอุปกรณ์การบินบนถนนเคเบิลโดยใช้การทำงานพร้อมกันของไดรฟ์ทั้งสองและอัตราส่วนความเร็วที่ถูกต้องอย่างชำนาญทำให้สามารถบินได้หลากหลายในระนาบขนานกับพอร์ทัลโค้ง - เที่ยวบินแนวทแยงจาก จากล่างขึ้นบน หรือจากบนลงล่าง จากด้านหนึ่งของเวทีไปอีกด้านหนึ่ง จากปีกถึงกลางเวที หรือจากฉากหลังเวที เป็นต้น
อุปกรณ์การบินพร้อมแดมเปอร์ยางนั้นใช้หลักการของลูกตุ้มที่แกว่งและลดระดับและเพิ่มขึ้นพร้อมกัน โช้คอัพยางป้องกันการกระตุกและให้เส้นทางการบินที่ราบรื่น อุปกรณ์ดังกล่าวประกอบด้วยบล็อกตะแกรงสองบล็อก, ดรัมเบี่ยงเบนสองอัน (ติดตั้งใต้ตะแกรงทั้งสองด้านของสายเคเบิลการบิน), น้ำหนักถ่วง, สายเคเบิลการบิน ปลายด้านหนึ่งของสายเคเบิลนี้ซึ่งติดอยู่กับส่วนบนของน้ำหนักถ่วง เคลื่อนไปรอบ ๆ บล็อกตะแกรงสองบล็อกและผ่านดรัมที่หักเหจะตกลงไปที่ระดับของแท็บเล็ตซึ่งถูกยึดไว้กับเข็มขัดของศิลปิน สายดูดซับแรงกระแทกที่มีเส้นผ่านศูนย์กลาง 14 มม. ผูกติดกับส่วนล่างของน้ำหนักถ่วง ปลายที่สองติดอยู่กับโครงสร้างโลหะของแผงเวที เที่ยวบินดำเนินการโดยใช้เชือกสองเส้น (เส้นผ่านศูนย์กลาง 25-40 มม.) หนึ่งในนั้นผูกติดอยู่กับด้านล่างของตุ้มน้ำหนักและตกลงบนแท็บเล็ตอย่างอิสระ ส่วนที่สองผูกติดกับส่วนบนของน้ำหนักถ่วง ขึ้นในแนวตั้ง อ้อมบล็อกด้านหลังฉากด้านบน และตกลงบนแท็บเล็ตอย่างอิสระ สำหรับการบินทั่วทั้งเวที (ตลอดการบิน) ชุดตะแกรงบินจะถูกติดตั้งที่กึ่งกลางของเวที สำหรับการบินระยะสั้น ใกล้กับชุดขับเคลื่อน สายตาการบินด้วยความช่วยเหลือของอุปกรณ์ที่มีโช้คอัพยางดูเหมือนลอยอย่างรวดเร็ว ต่อหน้าต่อตาผู้ชม เที่ยวบินจะเปลี่ยนทิศทางไป 180 ครั้ง และในกรณีที่ใช้อุปกรณ์การบินหลายเครื่องพร้อมกัน ความประทับใจจะถูกสร้างขึ้นจากการบินขึ้นและลงอย่างไม่มีที่สิ้นสุดจากด้านหนึ่งของเวที จากนั้นอีกด้านหนึ่ง . หนึ่งบินผ่านฉากทั้งหมดสอดคล้องกับอีกเที่ยวบินหนึ่งไปยังกลางเวทีและด้านหลัง บินขึ้น - บินลง บินไปทางซ้าย - บินไปทางขวา
2.6 น่ากลัว
การแต่งหน้า (สิ่งสกปรกของฝรั่งเศสจาก grimo ของอิตาลีเก่า - รอยย่น) - ศิลปะในการเปลี่ยนรูปลักษณ์ของนักแสดง, ใบหน้าที่โดดเด่นของเขาด้วยความช่วยเหลือของสีแต่งหน้า (ที่เรียกว่าการแต่งหน้า), พลาสติกและผม สติกเกอร์ วิกผม ทรงผม และสิ่งอื่น ๆ ตามข้อกำหนดของบทบาทที่กำลังเล่นอยู่ ผลงานของนักแสดงในการแต่งหน้านั้นเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับงานของเขาในภาพ การแต่งหน้าซึ่งเป็นหนึ่งในวิธีการสร้างภาพลักษณ์ของนักแสดงนั้นมีความเกี่ยวข้องในวิวัฒนาการกับการพัฒนาละครและการต่อสู้กับกระแสสุนทรียะในงานศิลปะ ลักษณะของการแต่งหน้าขึ้นอยู่กับลักษณะทางศิลปะของละครและภาพลักษณ์ ความตั้งใจของนักแสดง แนวคิดของผู้กำกับ และรูปแบบการแสดง
ในกระบวนการสร้างการแต่งหน้า เครื่องแต่งกายมีความสำคัญ ซึ่งส่งผลต่อลักษณะและโทนสีของการแต่งหน้า ความชัดเจนของการแต่งหน้าขึ้นอยู่กับแสงของฉากเป็นส่วนใหญ่ ยิ่งสว่างมากเท่าไหร่ การแต่งหน้าก็จะยิ่งนุ่มนวลขึ้นเท่านั้น ขึ้นและในทางกลับกัน แสงน้อยต้องการการแต่งหน้าที่คมชัดขึ้น
ลำดับของการแต่งหน้า: ขั้นแรก ให้ใบหน้ามีรูปร่างด้วยรายละเอียดบางอย่างของเครื่องแต่งกาย (หมวก ผ้าพันคอ ฯลฯ) จากนั้นติดจมูกและแม่พิมพ์อื่นๆ ใส่วิกหรือทรงผมที่ทำด้วยตัวเอง ติดผมเคราและหนวดและในตอนท้ายเท่านั้นที่แต่งหน้าด้วยสี ศิลปะการแต่งหน้าขึ้นอยู่กับการศึกษาโดยนักแสดงเกี่ยวกับโครงสร้างใบหน้า กายวิภาคศาสตร์ ตำแหน่งของกล้ามเนื้อ รอยพับ รอยนูน และความหดหู่ นักแสดงต้องรู้ว่าการเปลี่ยนแปลงใดเกิดขึ้นกับใบหน้าในวัยชรารวมถึงลักษณะเฉพาะและน้ำเสียงทั่วไปของใบหน้าที่อ่อนเยาว์ นอกเหนือจากการแต่งหน้าตามอายุแล้ว ในโรงละครโดยเฉพาะอย่างยิ่งในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมา การแต่งหน้าที่เรียกว่า "ระดับชาติ" ซึ่งใช้ในการแสดงที่อุทิศให้กับชีวิตของผู้คนในประเทศตะวันออก (เอเชีย แอฟริกา) ฯลฯ แพร่หลาย นอกจากนี้ยังมีโปรไฟล์แนวนอนและแนวตั้งของตัวแทนของสัญชาติใดสัญชาติหนึ่ง โปรไฟล์แนวนอนถูกกำหนดโดยความคมชัดของส่วนที่ยื่นออกมาของกระดูกโหนกแก้มส่วนแนวตั้งนั้นถูกกำหนดโดยส่วนที่ยื่นออกมาของกราม ลักษณะสำคัญที่มีนัยสำคัญในการแต่งหน้าประจำชาติคือ: รูปร่างของจมูก, ความหนาของริมฝีปาก, สีของดวงตา, ​​รูปร่าง, สีและความยาวของผมบนศีรษะ, รูปร่าง, เครา, หนวด, ผิวหนัง สี. ในขณะเดียวกันในการแต่งหน้าเหล่านี้จำเป็นต้องคำนึงถึงข้อมูลส่วนบุคคลของตัวละคร: อายุ, สถานะทางสังคม, อาชีพ, ยุค, และอื่น ๆ
แหล่งความคิดสร้างสรรค์ที่สำคัญที่สุดสำหรับนักแสดงและศิลปินในการพิจารณาการแต่งหน้าสำหรับแต่ละบทบาทคือการสังเกตชีวิตรอบข้าง การศึกษาลักษณะทั่วไปของรูปลักษณ์ของผู้คน ความเชื่อมโยงกับลักษณะและประเภทของบุคคล สภาพภายในของเขา และ เร็วๆ นี้. ศิลปะการแต่งหน้าต้องใช้ความสามารถในการเชี่ยวชาญเทคนิคการแต่งหน้า ความสามารถในการใช้สีแต่งหน้า ผลิตภัณฑ์สำหรับเส้นผม (วิกผม เครา หนวด) แม่พิมพ์ขนาดใหญ่และสติกเกอร์ สีแต่งหน้าทำให้สามารถเปลี่ยนใบหน้าของนักแสดงด้วยเทคนิคการถ่ายภาพ โทนสีโดยรวม, เงา, ไฮไลท์ที่ให้ความรู้สึกของความหดหู่และนูน, จังหวะที่ทำให้เกิดรอยพับบนใบหน้า, เปลี่ยนรูปร่างและลักษณะของดวงตา, ​​คิ้ว, ริมฝีปาก สามารถทำให้ใบหน้าของนักแสดงมีบุคลิกที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง ทรงผม, วิกผม, การเปลี่ยนรูปลักษณ์ของตัวละคร, กำหนดประวัติศาสตร์, ความสัมพันธ์ทางสังคมและยังมีความสำคัญต่อการกำหนดลักษณะของตัวละคร สำหรับการเปลี่ยนแปลงอย่างมากในรูปร่างของใบหน้า ซึ่งไม่สามารถทำได้ด้วยการทาสีเพียงอย่างเดียว จะใช้แม่พิมพ์และสติกเกอร์ขนาดใหญ่ การเปลี่ยนส่วนที่ไม่ได้ใช้งานของใบหน้าทำได้โดยใช้แผ่นแปะสีเหนียว เพื่อให้แก้ม, คาง, คอหนาขึ้น, ใช้สติกเกอร์ที่ทำจากสำลี, เสื้อถัก, ผ้าโปร่งและเครปสีเนื้อ
2.7 หน้ากาก
หน้ากาก (จาก mascus ละตินตอนปลาย, masca - mask) - ภาพซ้อนทับพิเศษที่มีภาพบางส่วน (ใบหน้า, ปากกระบอกปืนของสัตว์, หัวของสิ่งมีชีวิตในตำนาน ฯลฯ ) ส่วนใหญ่มักจะสวมใส่บนใบหน้า หน้ากากทำจากกระดาษ เปเปอร์มาเช่ และวัสดุอื่นๆ การใช้หน้ากากเริ่มขึ้นในสมัยโบราณในพิธีกรรม (ที่เกี่ยวข้องกับกระบวนการทำงาน ลัทธิของสัตว์ การฝังศพ ฯลฯ) ต่อมา หน้ากากถูกนำมาใช้ในโรงละครโดยเป็นส่วนประกอบในการแต่งหน้าของนักแสดง เมื่อใช้ร่วมกับชุดการแสดงละคร หน้ากากจะช่วยสร้างภาพบนเวที ในโรงละครโบราณ หน้ากากจะเชื่อมต่อกับวิกและสวมทับศีรษะ ก่อตัวเป็นหมวกชนิดหนึ่งที่มีรูสำหรับตาและปาก เพื่อเพิ่มเสียงของนักแสดง หน้ากากหมวกกันน็อคได้รับจากภายในพร้อมเครื่องสะท้อนเสียงโลหะ มีหน้ากากเครื่องแต่งกายที่หน้ากากแยกออกจากเครื่องแต่งกายไม่ได้ และหน้ากากที่ถือไว้ในมือหรือสวมนิ้ว

วรรณกรรม
1. Barkov V.S. , การออกแบบแสงของการแสดง, M. , 1993. - 70 p.
2. Petrov A.A. การจัดเวทีละคร เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2534 - 126 น.
3. Stanislavsky K.S., My life in art, Soch., v. 1, M., 1954, p. 113-125

ส่งงานที่ดีของคุณในฐานความรู้เป็นเรื่องง่าย ใช้แบบฟอร์มด้านล่าง

นักศึกษา บัณฑิต นักวิทยาศาสตร์รุ่นเยาว์ที่ใช้ฐานความรู้ในการศึกษาและการทำงานจะขอบคุณมาก

กระทรวงศึกษาธิการของสาธารณรัฐไครเมีย

วิศวกรรมรัฐไครเมียและมหาวิทยาลัยการสอน

คณะ จิตวิทยาและการสอน

สาขาวิชาวิธีการประถมศึกษา

ทดสอบ

ตามระเบียบวินัย

ออกแบบท่าเต้น เวที และสกรีนอาร์ตพร้อมวิธีการสอน

หมายถึงการแสดงออกของศิลปะการแสดงละคร

นักเรียน Mikulskite S.I.

ซิมเฟอโรโพล

ประจำปีการศึกษา 2550 - 2551 ปี.

2. วิธีการหลักในการแสดงออกของศิลปะการแสดงละคร

การตกแต่ง

ชุดการแสดงละคร

การออกแบบเสียงรบกวน

แสงบนเวที

เอฟเฟกต์บนเวที

วรรณกรรม

1. แนวคิดของมัณฑนศิลป์ในฐานะสื่อความหมายของศิลปะการแสดงละคร

ศิลปะชุดเป็นหนึ่งในวิธีที่สำคัญที่สุดในการแสดงออกของศิลปะการแสดงละคร มันเป็นศิลปะของการสร้างภาพที่มองเห็นของการแสดงผ่านฉากและเครื่องแต่งกาย การจัดแสงและเทคนิคการจัดฉาก สื่อที่มีอิทธิพลต่อภาพเหล่านี้ล้วนเป็นองค์ประกอบที่เป็นธรรมชาติของการแสดงละคร นำไปสู่การเปิดเผยเนื้อหา ทำให้ได้เสียงที่สื่อถึงอารมณ์บางอย่าง พัฒนาการของมัณฑนศิลป์มีความเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดกับพัฒนาการของโรงละครและการละคร

องค์ประกอบของศิลปะการตกแต่ง (เครื่องแต่งกาย, หน้ากาก, ผ้าม่านตกแต่ง) มีอยู่ในพิธีกรรมและการละเล่นพื้นบ้านที่เก่าแก่ที่สุด ในโรงละครกรีกโบราณในศตวรรษที่ 5 พ.ศ e. นอกเหนือไปจากการสร้างสคีนซึ่งใช้เป็นพื้นหลังทางสถาปัตยกรรมสำหรับการแสดงของนักแสดงแล้ว ยังมีฉากสามมิติ และจากนั้นก็มีการแนะนำทิวทัศน์ที่งดงาม หลักการของศิลปะการตกแต่งของกรีกถูกนำมาใช้โดยโรงละครแห่งกรุงโรมโบราณซึ่งใช้ผ้าม่านเป็นครั้งแรก

ในช่วงยุคกลาง เดิมทีภายในโบสถ์มีบทบาทเป็นพื้นหลังการตกแต่ง ซึ่งเป็นการแสดงละครเกี่ยวกับพิธีกรรม หลักการพื้นฐานของทัศนียภาพพร้อมกันซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของโรงละครยุคกลางถูกนำมาใช้เมื่อฉากแอ็คชั่นทั้งหมดแสดงพร้อมกัน หลักการนี้ได้รับการพัฒนาเพิ่มเติมในประเภทหลักของโรงละครยุคกลาง - บทละครลึกลับ ในฉากลึกลับทุกประเภท ความสนใจมากที่สุดคือทิวทัศน์ของ "สรวงสวรรค์" ซึ่งปรากฎในรูปของศาลาที่ประดับด้วยต้นไม้เขียวขจี ดอกไม้และผลไม้ และ "นรก" ในรูปของปากเปิดของมังกร นอกจากการตกแต่งที่ใหญ่โตแล้ว ยังใช้ทิวทัศน์ที่งดงาม (ภาพท้องฟ้าที่เต็มไปด้วยดวงดาว) อีกด้วย ช่างฝีมือที่มีทักษะมีส่วนร่วมในการออกแบบ - จิตรกร, ช่างแกะสลัก, ช่างปิดทอง; โรงละครก่อน ช่างเครื่องเป็นช่างซ่อมนาฬิกา เพชรประดับโบราณ การแกะสลัก และภาพวาดให้แนวคิดเกี่ยวกับประเภทและเทคนิคต่างๆ ของการแสดงละครลึกลับ ในอังกฤษ การแสดงบน pedzhents ซึ่งเป็นบูธเคลื่อนที่ได้ 2 ชั้นซึ่งติดตั้งบนเกวียนเป็นที่แพร่หลายมากที่สุด ในชั้นบนมีการแสดงและชั้นล่างทำหน้าที่เป็นห้องแต่งตัวสำหรับนักแสดง การจัดเรียงเวทีแบบวงกลมหรือวงแหวนดังกล่าวทำให้สามารถใช้อัฒจันทร์ที่เก็บรักษาไว้ในยุคโบราณเพื่อจัดแสดงความลึกลับ การตกแต่งความลึกลับประเภทที่สามคือระบบที่เรียกว่าศาลา (การแสดงลึกลับในศตวรรษที่ 16 ในเมืองลูเซิร์น ประเทศสวิตเซอร์แลนด์ และเมืองโดเนาเอชิงเกน ประเทศเยอรมนี) ซึ่งเป็นบ้านเปิดที่กระจายอยู่ทั่วจัตุรัส ซึ่งเหตุการณ์ลึกลับได้เปิดเผยออกมา ในโรงละครของโรงเรียนในศตวรรษที่ 16 เป็นครั้งแรกที่มีการจัดสถานที่ดำเนินการไม่อยู่ในแนวเดียวกัน แต่ขนานไปกับสามด้านของเวที

พื้นฐานทางศาสนาของการแสดงละครของเอเชียกำหนดความโดดเด่นของการออกแบบเวทีแบบมีเงื่อนไขมาเป็นเวลาหลายศตวรรษ เมื่อรายละเอียดเชิงสัญลักษณ์แต่ละรายการกำหนดสถานที่ดำเนินการ การขาดฉากถูกสร้างขึ้นโดยการปรากฏตัวของพื้นหลังการตกแต่งความมีชีวิตชีวาและความหลากหลายของเครื่องแต่งกายหน้ากากแต่งหน้าสีที่มีความหมายเชิงสัญลักษณ์ในบางกรณี ในโรงละครดนตรีศักดินา - ชนชั้นสูงของหน้ากากที่ก่อตัวขึ้นในญี่ปุ่นในศตวรรษที่ 14 มีการสร้างรูปแบบการตกแต่งที่เป็นที่ยอมรับ: บนผนังด้านหลังของเวทีโดยมีต้นสนเป็นภาพสัญลักษณ์ของ อายุยืน; ด้านหน้าลูกกรงของสะพานที่มีหลังคาตั้งอยู่ที่ด้านหลังของสถานที่ทางด้านซ้ายและตั้งใจให้นักแสดงและนักดนตรีเข้าสู่เวทีมีการวางรูปต้นสนขนาดเล็กสามต้น

ที่ 15 - ขอร้อง ศตวรรษที่ 16 ในอิตาลี อาคารโรงละครและเวทีแบบใหม่ปรากฏขึ้น ศิลปินและสถาปนิกที่ใหญ่ที่สุดมีส่วนร่วมในการออกแบบการแสดงละคร - Leonardo da Vinci, Raphael, A. Mantegna, F. Brunelleschi และอื่น ๆ ในกรุงโรม - B. Peruzzi ทิวทัศน์ที่แสดงภาพของถนนที่เดินลึกลงไป วาดบนผืนผ้าใบที่ขึงบนเฟรม และประกอบด้วยฉากหลังและแผนด้านข้างสามด้านในแต่ละด้านของเวที ทิวทัศน์บางส่วนทำจากไม้ (หลังคาบ้าน ระเบียง ราวบันได ฯลฯ) การหดตัวของเปอร์สเป็คทีฟที่จำเป็นทำได้โดยการยกแผ่นขึ้นสูงชัน แทนที่จะเป็นฉากที่เกิดขึ้นพร้อมๆ กันบนเวทียุคเรอเนสซองส์ ฉากทั่วไปหนึ่งฉากที่ไม่เปลี่ยนแปลงถูกสร้างขึ้นมาใหม่สำหรับการแสดงบางประเภท S. Serlio สถาปนิกและมัณฑนากรละครที่ใหญ่ที่สุดชาวอิตาลีได้พัฒนาทัศนียภาพ 3 ประเภท: วัด, วัง, ซุ้มประตู - สำหรับโศกนาฏกรรม; จัตุรัสกลางเมืองพร้อมบ้านส่วนตัว ร้านค้า โรงแรม - สำหรับคอเมดี้ แนวป่า - สำหรับพระ

ศิลปินยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาพิจารณาเวทีและหอประชุมโดยรวม สิ่งนี้แสดงให้เห็นในการสร้างโรงละคร Olimpico ใน Vicenza ซึ่งสร้างขึ้นตามการออกแบบของ A. Palladio ในปี 1584 ใน t-re V. Scamozzi นี้ได้สร้างสิ่งประดับตกแต่งถาวรที่งดงามซึ่งแสดงถึง "เมืองในอุดมคติ" และมีไว้สำหรับแสดงโศกนาฏกรรม

ชนชั้นสูงของโรงละครในช่วงวิกฤตของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาอิตาลีทำให้การแสดงละครมีความโดดเด่นจากภายนอก การตกแต่งแบบนูนของ S. Serlio ถูกแทนที่ด้วยการตกแต่งที่งดงามในสไตล์บาโรก ลักษณะอันน่าหลงใหลของการแสดงโอเปร่าในราชสำนักและการแสดงบัลเลต์ในปลายศตวรรษที่ 16 และ 17 นำไปสู่การใช้กลไกการแสดงละครอย่างกว้างขวาง การประดิษฐ์ telarii ซึ่งเป็นปริซึมหมุนสามชั้นที่ปกคลุมด้วยผ้าใบทาสีโดยศิลปิน Buontalenti ทำให้สามารถเปลี่ยนทิวทัศน์ต่อหน้าสาธารณชนได้ คำอธิบายเกี่ยวกับการจัดทิวทัศน์มุมมองที่เคลื่อนย้ายได้ดังกล่าวสามารถพบได้ในผลงานของสถาปนิกชาวเยอรมัน I. Furtenbach ผู้ซึ่งทำงานในอิตาลีและเป็นผู้ปลูกเทคนิคของโรงละครอิตาลีในเยอรมนี รวมทั้งในบทความเรื่อง "On the Art of ขั้นตอนการสร้างและเครื่องจักร" (1638) โดยสถาปนิก N. Sabbatini การปรับปรุงเทคนิคการวาดภาพเปอร์สเป็คทีฟทำให้นักตกแต่งสามารถสร้างความประทับใจในความลึกโดยไม่ต้องยกแท็บเล็ตสูงชัน นักแสดงสามารถใช้พื้นที่บนเวทีได้อย่างเต็มที่ แรกเริ่ม. ศตวรรษที่ 17 ทิวทัศน์หลังเวทีที่คิดค้นโดย G. Aleotti ปรากฏขึ้น ได้มีการแนะนำอุปกรณ์ทางเทคนิคสำหรับเที่ยวบิน ระบบฟัก เช่นเดียวกับเกราะป้องกันด้านข้างและประตูโค้งพอร์ทัล ทั้งหมดนี้นำไปสู่การสร้างฉากกล่อง

ระบบทิวทัศน์หลังเวทีของอิตาลีได้แพร่กระจายไปทั่วยุโรป ร.ทั้งหมด ศตวรรษที่ 17 ในโรงละครในราชสำนักเวียนนา ทิวทัศน์หลังเวทีสไตล์บาโรกได้รับการแนะนำโดยสถาปนิกโรงละครชาวอิตาลี L. Burnacini ในฝรั่งเศส G. Torelli สถาปนิกโรงละคร มัณฑนากร และช่างเครื่องที่มีชื่อเสียงชาวอิตาลีได้ประยุกต์ใช้ความสำเร็จของฉากหลังเวทีที่มีแนวโน้มดีในการผลิตโอเปร่าในราชสำนักอย่างแยบยล และประเภทบัลเล่ต์. โรงละครสเปนซึ่งยังคงรักษาไว้ในศตวรรษที่ 16 ฉากยุติธรรมดั้งเดิม หลอมรวมระบบของอิตาลีผ่านความบางของอิตาลี K. Lotti ซึ่งทำงานในโรงละครศาลของสเปน (1631) โรงละครสาธารณะของเมืองลอนดอนเป็นเวลานานยังคงรักษาเวทีที่มีเงื่อนไขของยุคเชคสเปียร์ไว้ โดยแบ่งเป็นเวทีบน ล่าง และด้านหลัง โดยมีส่วนประดับที่ยื่นออกมาในหอประชุมและการตกแต่งเพียงเล็กน้อย เวทีของโรงละครอังกฤษทำให้สามารถเปลี่ยนสถานที่ดำเนินการตามลำดับได้อย่างรวดเร็ว การตกแต่งแบบ Perspective ของประเภทอิตาลีได้รับการแนะนำในอังกฤษในไตรมาสที่ 1 ศตวรรษที่ 17 สถาปนิกโรงละคร I. Jones ในการผลิตการแสดงในศาล ในรัสเซีย ทิวทัศน์หลังเวทีถูกนำมาใช้ในปี ค.ศ. 1672 ในการแสดงที่ราชสำนักของซาร์อเล็กซี มิคาอิโลวิช

ในยุคของลัทธิคลาสสิค หลักการที่น่าทึ่งซึ่งต้องการความเป็นเอกภาพของสถานที่และเวลาได้อนุมัติทิวทัศน์ที่ถาวรและไม่สามารถแทนที่ได้ ปราศจากลักษณะทางประวัติศาสตร์ที่เป็นรูปธรรม (ห้องบัลลังก์หรือห้องโถงของพระราชวังสำหรับโศกนาฏกรรม จัตุรัสกลางเมืองหรือห้องต่างๆ เพื่อความขบขัน) เอฟเฟ็กต์การตกแต่งและการแสดงละครที่หลากหลายมีความเข้มข้นในศตวรรษที่ 17 ภายในประเภทโอเปร่าและบัลเลต์และการแสดงละครมีความโดดเด่นจากความเข้มงวดและความตระหนี่ของการออกแบบ ในโรงละครของฝรั่งเศสและอังกฤษ การแสดงบนเวทีของผู้ชมชนชั้นสูงที่อยู่ด้านข้างของ proscenium ทำให้ทัศนียภาพในการแสดงถูกจำกัด การพัฒนาเพิ่มเติมของศิลปะการแสดงละครนำไปสู่การปฏิรูปโรงละครโอเปร่า การปฏิเสธความสมมาตร การแนะนำมุมมองเชิงมุมช่วยสร้างภาพลวงตาของความลึกที่ยอดเยี่ยมของฉากด้วยการวาดภาพ ความมีชีวิตชีวาและการแสดงออกทางอารมณ์ของทิวทัศน์เกิดขึ้นได้จากการเล่นของ chiaroscuro ความหลากหลายทางจังหวะในการพัฒนาลวดลายทางสถาปัตยกรรม (การล้อมรอบที่ไม่มีที่สิ้นสุดของห้องโถงสไตล์บาโรกที่ตกแต่งด้วยการประดับปูนปั้นโดยมีแถวของเสา บันได ซุ้มประตู รูปปั้นซ้ำๆ) ซึ่งสร้าง ความประทับใจในความยิ่งใหญ่ของโครงสร้างสถาปัตยกรรม

ความซ้ำเติมของการต่อสู้ทางอุดมการณ์ในยุคตรัสรู้พบการแสดงออกในการต่อสู้รูปแบบต่าง ๆ และในมัณฑนศิลป์ พร้อมกับความเข้มข้นของความงดงามตระการตาของทิวทัศน์แบบบาโรกและรูปลักษณ์ที่แสดงในสไตล์โรโคโคซึ่งเป็นลักษณะของทิศทางศักดินา - ชนชั้นสูงในศิลปะการตกแต่งในยุคนี้มีการต่อสู้เพื่อการปฏิรูปโรงละครเพื่อการปลดปล่อย จากความงดงามแบบนามธรรมของศิลปะในราชสำนักเพื่อการระบุลักษณะประจำชาติและประวัติศาสตร์ที่ถูกต้องยิ่งขึ้นของสถานที่ การกระทำ ในการต่อสู้ครั้งนี้ โรงละครเพื่อการศึกษาหันไปหาภาพวีรบุรุษของสมัยโบราณ ซึ่งพบการแสดงออกในการสร้างทิวทัศน์ในสไตล์คลาสสิก ทิศทางนี้ได้รับการพัฒนาโดยเฉพาะในฝรั่งเศสโดยมัณฑนากร J. Servandoni, G. Dumont, P.A. Brunetti ผู้จำลองอาคารสถาปัตยกรรมโบราณบนเวที ในปี ค.ศ. 1759 วอลแตร์ประสบความสำเร็จในการไล่ผู้ชมออกจากเวที ทำให้มีพื้นที่ว่างเพิ่มเติมสำหรับทิวทัศน์ ในอิตาลี การเปลี่ยนจากสไตล์บาโรกไปสู่ความคลาสสิกพบการแสดงออกในงานของ G. Piranesi

การพัฒนาอย่างเข้มข้นของโรงละครในรัสเซียในศตวรรษที่ 18 นำไปสู่ความเฟื่องฟูของศิลปะการตกแต่งของรัสเซียซึ่งใช้ความสำเร็จทั้งหมดของการวาดภาพละครสมัยใหม่ ในยุค 40 ศตวรรษที่ 18 ศิลปินต่างชาติรายใหญ่มีส่วนร่วมในการออกแบบการแสดง - K. Bibbiena, P. และ F. Gradipzi และคนอื่น ๆ ซึ่งสถานที่ที่โดดเด่นเป็นของผู้ติดตามที่มีความสามารถของ Bibbiena J. Valeriani ในชั้น 2 ศตวรรษที่ 18 มัณฑนากรชาวรัสเซียที่มีพรสวรรค์มาก่อนซึ่งส่วนใหญ่เป็นข้ารับใช้: I. Vishnyakov, พี่น้อง Volsky, I. Firsov, S. Kalinin, G. Mukhin, K. Funtusov และคนอื่น ๆ ที่ทำงานในศาลและโรงละครข้าแผ่นดิน ตั้งแต่ปี พ.ศ. 2335 พีกอนซาโกนักออกแบบโรงละครและสถาปนิกที่โดดเด่นทำงานในรัสเซีย ในงานของเขา ความสัมพันธ์ทางอุดมการณ์กับความคลาสสิกของการตรัสรู้ ความเข้มงวดและความกลมกลืนของรูปแบบสถาปัตยกรรม สร้างความประทับใจในความยิ่งใหญ่และความยิ่งใหญ่ ถูกรวมเข้ากับภาพลวงตาของความเป็นจริงอย่างสมบูรณ์

ในปลายศตวรรษที่ 18 ในโรงละครยุโรปที่เกี่ยวข้องกับการพัฒนาละครชนชั้นกลาง ทิวทัศน์ศาลาปรากฏขึ้น (ห้องปิดที่มีผนังสามด้านและเพดาน) วิกฤตการณ์ของลัทธิศักดินาในศตวรรษที่ 17-18 พบภาพสะท้อนในศิลปะการตกแต่งของประเทศในแถบเอเชียทำให้เกิดนวัตกรรมต่างๆ ญี่ปุ่นในศตวรรษที่ 18 มีการสร้างอาคารต่างๆ สำหรับโรงละครคาบูกิ เวทีซึ่งมีส่วนที่ยื่นออกมาอย่างเด่นชัดในผู้ชมและม่านที่เลื่อนในแนวนอน จากด้านขวาและด้านซ้ายของเวทีไปจนถึงผนังด้านหลังหอประชุมมีนั่งร้าน ("ฮานามิจิ" ซึ่งแปลว่าถนนแห่งดอกไม้) ซึ่งการแสดงก็เปิดออกเช่นกัน (ต่อมา โครงด้านขวาถูกยกเลิก ในยุคของเรา เหลือแต่นั่งร้านด้านซ้ายในโรงละครคาบูกิ) โรงละครคาบุกิใช้ทิวทัศน์สามมิติ (สวน หน้าบ้าน ฯลฯ) เพื่อสร้างลักษณะเฉพาะของฉาก ในปี พ.ศ. 2301 เป็นครั้งแรกที่มีการใช้เวทีหมุนซึ่งทำด้วยมือ ประเพณียุคกลางได้รับการอนุรักษ์ไว้ในโรงละครหลายแห่งในจีน อินเดีย อินโดนีเซีย และประเทศอื่น ๆ ซึ่งแทบไม่มีทัศนียภาพใด ๆ และการตกแต่งก็จำกัดอยู่ที่เครื่องแต่งกาย หน้ากาก และการแต่งหน้าเท่านั้น

การปฏิวัติชนชั้นนายทุนฝรั่งเศสในปลายศตวรรษที่ 18 มีผลกระทบอย่างมากต่อศิลปะการละคร การขยายตัวของรูปแบบละครนำไปสู่การเปลี่ยนแปลงหลายอย่างในศิลปะการตกแต่ง ในการผลิตละครประโลมโลกและละครใบ้บนเวทีของ "โรงละครถนน" ของปารีส ให้ความสนใจเป็นพิเศษกับการออกแบบ ทักษะขั้นสูงของวิศวกรโรงละครทำให้สามารถแสดงเอฟเฟกต์ต่างๆ ได้ (เรืออับปาง ภูเขาไฟระเบิด ฉากพายุฝนฟ้าคะนอง ฯลฯ) ในศิลปะการตกแต่งในช่วงหลายปีที่ผ่านมา สิ่งที่เรียกว่า pratikables (รายละเอียดการออกแบบสามมิติที่แสดงภาพหิน สะพาน เนินเขา ฯลฯ) ถูกนำมาใช้กันอย่างแพร่หลาย ในไตรมาสที่ 1 ศตวรรษที่ 19 ภาพพาโนรามา ไดโอรามา หรือนีโอรามาที่งดงามราวภาพวาด ผสมผสานกับนวัตกรรมด้านการจัดแสงบนเวทีเริ่มแพร่หลาย (ก๊าซถูกนำมาใช้ในโรงภาพยนตร์ในทศวรรษที่ 1920) โครงการที่กว้างขวางสำหรับการปฏิรูปการออกแบบการแสดงละครได้รับการหยิบยกขึ้นมาโดยแนวโรแมนติกของฝรั่งเศสซึ่งกำหนดให้งานแสดงลักษณะเฉพาะของฉากที่เป็นรูปธรรมในอดีต นักเขียนบทละครโรแมนติกมีส่วนร่วมโดยตรงในการผลิตบทละครของพวกเขา โดยจัดหาบทพูดยาว ๆ และภาพร่างของพวกเขาเอง การแสดงถูกสร้างขึ้นด้วยฉากที่ซับซ้อนและเครื่องแต่งกายที่งดงาม มุ่งมั่นที่จะผสมผสานในการผลิตละครโอเปร่าและละครหลายเรื่องบนโครงเรื่องทางประวัติศาสตร์ ความถูกต้องของสีสถานที่และเวลากับความงดงามตระการตา ความซับซ้อนของเทคนิคการแสดงละครทำให้ต้องใช้ม่านบ่อยในระหว่างการแสดง ในปี พ.ศ. 2392 เอฟเฟกต์ของแสงไฟฟ้าถูกนำมาใช้เป็นครั้งแรกบนเวทีของ Paris Opera ในการผลิต Meyerbeer's The Prophet

ในรัสเซียในช่วงทศวรรษที่ 30-70 ศตวรรษที่ 19 มัณฑนากรหลักของแนวโรแมนติกคือ A. Roller ผู้เชี่ยวชาญการแสดงละครที่โดดเด่น เทคนิคระดับสูงของเอฟเฟ็กต์ฉากที่พัฒนาโดยเขาได้รับการพัฒนาในเวลาต่อมาโดยนักตกแต่งเช่น K.F. วัลท์, เอ.เอฟ. Geltser และอื่นๆ เทรนด์ใหม่ของศิลปะการตกแต่งในครึ่งปีหลัง ศตวรรษที่ 19 ได้รับการยืนยันภายใต้อิทธิพลของละครรัสเซียคลาสสิกที่สมจริงและศิลปะการแสดง การต่อสู้กับกิจวัตรทางวิชาการเริ่มต้นโดยมัณฑนากร M.A. Shishkov และ M.I. โบชารอฟ ในปี 1867 ในละครเรื่อง "The Death of Ivan the Terrible" โดย A.K. Tolstoy (Alexandria Theatre) เป็นครั้งแรกที่ Shishkov ประสบความสำเร็จในการแสดงบนเวทีเกี่ยวกับชีวิตในยุคก่อน Petrine Rus ด้วยความเป็นรูปธรรมและความถูกต้องทางประวัติศาสตร์ ตรงกันข้ามกับโบราณคดีที่ค่อนข้างแห้งแล้งของ Shishkov Bocharov ได้นำเสนอความรู้สึกทางอารมณ์ของธรรมชาติของรัสเซียอย่างแท้จริงในทิวทัศน์ของเขา โดยคาดว่าจะมีจิตรกรตัวจริงมาแสดงบนเวทีพร้อมผลงานของเขา แต่การค้นหาผู้ตกแต่งโรงละครของรัฐที่ก้าวหน้าถูกขัดขวางโดยการจัดแต่ง, อุดมคติของปรากฏการณ์บนเวที, ความเชี่ยวชาญที่แคบของศิลปิน, แบ่งออกเป็น "ภูมิทัศน์", "สถาปัตยกรรม", "เครื่องแต่งกาย" ฯลฯ ; ในการแสดงละครในรูปแบบสมัยใหม่ตามกฎแล้วจะใช้ฉากสำเร็จรูปหรือ "หน้าที่" ทั่วไป (ห้อง "แย่" หรือ "รวย" "ป่า" "วิวชนบท" ฯลฯ ) ในชั้น 2 ศตวรรษที่ 19 เวิร์กช็อปการตกแต่งขนาดใหญ่ถูกสร้างขึ้นเพื่อรองรับโรงละครต่างๆ ในยุโรป (เวิร์กช็อปของ Filastr และ C. Cambon, A. Roubaud และ F. Chaperon ในฝรั่งเศส, Lutke-Meyer ในเยอรมนี เป็นต้น) ในช่วงเวลานี้ งานตกแต่งสไตล์เทอะทะ งานพิธีการ งานผสมผสาน ซึ่งศิลปะและจินตนาการสร้างสรรค์ถูกแทนที่ด้วยงานหัตถกรรมเริ่มแพร่หลาย เกี่ยวกับพัฒนาการของศิลปะการตกแต่งในยุค 70-80 กิจกรรมของโรงละครไมนิงเกนมีผลกระทบอย่างมีนัยสำคัญ ซึ่งทัวร์ในยุโรปแสดงให้เห็นถึงความสมบูรณ์ของการตัดสินใจของผู้กำกับเกี่ยวกับการแสดง วัฒนธรรมการแสดงละครชั้นสูง ความถูกต้องทางประวัติศาสตร์ของฉาก เครื่องแต่งกายและเครื่องประดับ ชาวไมนิงเจเนียออกแบบการแสดงแต่ละชุดให้มีรูปลักษณ์เฉพาะตัว โดยพยายามทำลายมาตรฐานศาลาและทิวทัศน์ ซึ่งเป็นประเพณีของระบบซุ้มประตูโค้งของอิตาลี พวกเขาใช้ความหลากหลายของความโล่งใจของแท็บเล็ตอย่างกว้างขวาง เติมเต็มพื้นที่เวทีด้วยรูปแบบสถาปัตยกรรมที่หลากหลาย พวกเขาใช้สิ่งที่เป็นประโยชน์อย่างมากมายในรูปแบบของแท่น บันได เสาสามมิติ หินและเนินเขา ด้านภาพการผลิตของ Meiningen (การออกแบบของ

ส่วนใหญ่เป็นของ Duke George II) อิทธิพลของโรงเรียนจิตรกรรมประวัติศาสตร์เยอรมัน - P. Cornelius, W. Kaulbach, K. Piloty - ได้รับผลกระทบอย่างชัดเจน อย่างไรก็ตาม ความถูกต้องและความน่าเชื่อถือทางประวัติศาสตร์ "ความถูกต้อง" ของอุปกรณ์เสริมในบางครั้งได้รับความสำคัญแบบพอเพียงในการแสดงของชาวไมนิงเกน

E. Zola แสดงในช่วงปลายยุค 70 ด้วยคำวิจารณ์ของนักคลาสสิกแนวแอ็บสแตรก จินตนาการในอุดมคติที่โรแมนติกและทิวทัศน์อันน่าหลงใหล เขาต้องการการพรรณนาบนเวทีของชีวิตสมัยใหม่ "การสร้างสภาพแวดล้อมทางสังคมที่ถูกต้อง" ด้วยความช่วยเหลือของทิวทัศน์ซึ่งเขาเปรียบเทียบกับคำอธิบายในนวนิยาย โรงละคร Symbolist ซึ่งเกิดขึ้นในฝรั่งเศสในทศวรรษที่ 90 ภายใต้คำขวัญของการประท้วงต่อต้านกิจวัตรการแสดงละครและลัทธิธรรมชาตินิยมได้ดำเนินการต่อสู้กับศิลปะที่เหมือนจริง รอบ ๆ โรงละครศิลปะของ P. Faure และโรงละคร "ความคิดสร้างสรรค์" ของ Lunier-Poe ศิลปินของค่ายสมัยใหม่ M. Denis, P. Serusier, A. Toulouse-Lautrec, E. Vuillard, E. Munch และคนอื่น ๆ รวมกัน; พวกเขาสร้างฉากที่เรียบง่ายแต่มีสไตล์ ความคลุมเครือแบบอิมเพรสชันนิสต์ ลัทธิดั้งเดิมที่เน้นย้ำและสัญลักษณ์ ซึ่งนำโรงละครออกจากการพรรณนาชีวิตที่เหมือนจริง

การเพิ่มขึ้นอย่างทรงพลังของวัฒนธรรมรัสเซียเกิดขึ้นในช่วงไตรมาสสุดท้ายของศตวรรษที่ 19 โรงละครและมัณฑนศิลป์ ในรัสเซียในยุค 80-90 ศิลปินขาตั้งที่ใหญ่ที่สุดมีส่วนร่วมในการทำงานในโรงละคร - V.D. Polenov, V.M. Vasnetsov และ A.M. Vasnetsov, I.I. เลวิตัน เค.เอ. โคโรวิน, เวอร์จิเนีย Serov, ปริญญาโท วรูเบล. ทำงานตั้งแต่ปี พ.ศ. 2428 ในโอเปร่ารัสเซียส่วนตัว S.I. Mamontov พวกเขาแนะนำเทคนิคการจัดองค์ประกอบของการวาดภาพเหมือนจริงสมัยใหม่ในทิวทัศน์ โดยยืนยันหลักการของการตีความการแสดงแบบองค์รวม ในการผลิตโอเปร่าโดย Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov, Mussorgsky ศิลปินเหล่านี้ได้ถ่ายทอดความคิดริเริ่มของประวัติศาสตร์รัสเซีย บทเพลงแห่งจิตวิญญาณของภูมิทัศน์รัสเซีย เสน่ห์และบทกวีของภาพในเทพนิยาย

การอยู่ใต้บังคับบัญชาของหลักการออกแบบเวทีกับข้อกำหนดของทิศทางของเวทีที่เหมือนจริงนั้นประสบความสำเร็จเป็นครั้งแรกในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 และ 20 ในการฝึกฝนของ Moscow Art Theatre แทนที่จะใช้ฉากแบบดั้งเดิม ศาลา และทิวทัศน์ "สำเร็จรูป" ทั่วไปในโรงละครของจักรวรรดิ การแสดงแต่ละครั้งของ Moscow Art Theatre มีการออกแบบพิเศษที่สอดคล้องกับความตั้งใจของผู้กำกับ การขยายความเป็นไปได้ในการวางแผน (การประมวลผลของระนาบพื้น, การแสดงมุมที่ผิดปกติของที่อยู่อาศัย), ความปรารถนาที่จะสร้างความประทับใจในสภาพแวดล้อมที่ "อาศัยอยู่", บรรยากาศทางจิตวิทยาของการกระทำเป็นลักษณะศิลปะการตกแต่งของ Moscow Art Theatre

มัณฑนากรแห่ง Art Theatre V.A. Simov เป็นตามที่ K.S. Stanislavsky "ผู้ก่อตั้งศิลปินละครเวทีประเภทใหม่" โดดเด่นด้วยความรู้สึกของความจริงของชีวิตและเชื่อมโยงงานของพวกเขากับการกำกับอย่างแยกไม่ออก การปฏิรูปศิลปะการตกแต่งที่สมจริงซึ่งดำเนินการโดยโรงละครศิลปะมอสโกมีผลกระทบอย่างมากต่อศิลปะการแสดงละครโลก บทบาทสำคัญในการปรับอุปกรณ์ทางเทคนิคของเวทีและการเพิ่มความเป็นไปได้ของศิลปะการตกแต่งนั้นเล่นโดยใช้เวทีหมุน ซึ่งถูกใช้ครั้งแรกในโรงละครยุโรปโดยเค. , Residenz Theatre, มิวนิค).

ในปี 1900 ศิลปินของกลุ่ม "World of Art" - A.N. เบอนัวส์, แอล. เอส. แบคสท์, เอ็ม.วี. Dobuzhinsky, N.K. โรริช, E.E. แลนเซเร, I.Ya. Bilibin และอื่น ๆ ลักษณะการหวนกลับและสไตล์ของศิลปินเหล่านี้จำกัดความคิดสร้างสรรค์ของพวกเขา ในรัสเซีย แต่ยังต่างประเทศ ทัวร์ชมโอเปร่าและบัลเลต์รัสเซียซึ่งเริ่มขึ้นในปารีสในปี 1908 และจัดซ้ำอีกเป็นเวลาหลายปี แสดงให้เห็นถึงวัฒนธรรมภาพทิวทัศน์ในระดับสูง ความสามารถของศิลปินในการถ่ายทอดรูปแบบและลักษณะเฉพาะของศิลปะที่แตกต่างกัน ยุค กิจกรรมของ Benois, Dobuzhinsky, B. M. Kustodiev, Roerich ยังเกี่ยวข้องกับ Moscow Art Theatre ซึ่งลักษณะสุนทรียศาสตร์ของศิลปินเหล่านี้ส่วนใหญ่อยู่ภายใต้ข้อกำหนดของทิศทางที่สมจริงของ K.S. Stanislavsky และ V.I. Nemirovich-Danchenko มัณฑนากรชาวรัสเซียที่ใหญ่ที่สุด K.A. Korovin และ A.Ya โกโลวินที่ทำงานมาตั้งแต่ต้น ศตวรรษที่ 20 ในโรงละครของจักรวรรดิได้ทำการเปลี่ยนแปลงขั้นพื้นฐานในศิลปะการตกแต่งของเวทีของรัฐ ลักษณะการเขียนที่กว้างขวางของ Korovin, ความรู้สึกของธรรมชาติที่มีชีวิตซึ่งปรากฏอยู่ในภาพบนเวทีของเขา, ความสมบูรณ์ของโทนสีที่รวมฉากและเครื่องแต่งกายของตัวละครเข้าด้วยกัน ซึ่งส่งผลต่อการออกแบบโอเปร่าและบัลเลต์ของรัสเซียอย่างชัดเจนที่สุด - "Sadko", " กระทงทอง"; ม้าหลังค่อมน้อยโดย Ts Pugni และอื่น ๆ การตกแต่งตามพิธีการ, การกำหนดรูปแบบที่ชัดเจน, ความกล้าหาญของการผสมสี, ความกลมกลืนทั่วไป, ความสมบูรณ์ของการแก้ปัญหาทำให้ภาพวาดการแสดงละครของ Golovin โดดเด่น แม้จะมีอิทธิพลของลัทธิสมัยใหม่ในผลงานหลายชิ้นของศิลปิน แต่งานของเขาก็ขึ้นอยู่กับทักษะที่เหมือนจริงอย่างมากจากการศึกษาชีวิตอย่างลึกซึ้ง ซึ่งแตกต่างจาก Korovin Golovin มักจะเน้นย้ำในภาพร่างและทิวทัศน์ของเขาเกี่ยวกับลักษณะการแสดงละครของการออกแบบเวที ส่วนประกอบแต่ละส่วน เขาใช้กรอบพอร์ทัลที่ประดับด้วยเครื่องประดับ ผ้าม่านประยุกต์และทาสีต่างๆ พรอสซีเนียม ฯลฯ ในปี 1908-17 Golovin ได้สร้างเครื่องประดับสำหรับการแสดงต่างๆ วี.อี. Meyerhold (รวมถึง "Don Juan" โดย Moliere, "Masquerade"),

ความเข้มแข็งของกระแสต่อต้านความเป็นจริงในศิลปะชนชั้นกลางเมื่อสิ้นสุดวันที่ 19 และเริ่มต้น ในศตวรรษที่ 20 การปฏิเสธที่จะเปิดเผยความคิดทางสังคมส่งผลเสียต่อการพัฒนาศิลปะการตกแต่งที่เหมือนจริงในตะวันตก ตัวแทนของกระแสที่เสื่อมโทรมประกาศว่า "แบบแผน" เป็นหลักการพื้นฐานของศิลปะ A. Appiah (สวิตเซอร์แลนด์) และ G. Craig (อังกฤษ) ต่อสู้กับความสมจริงอย่างต่อเนื่อง นำเสนอแนวคิดในการสร้าง "โรงละครเชิงปรัชญา" พวกเขาพรรณนาโลกแห่งความคิดที่ "มองไม่เห็น" ด้วยความช่วยเหลือของทิวทัศน์นามธรรมที่ไร้กาลเวลา (ลูกบาศก์ หน้าจอ ชานชาลา บันได ฯลฯ) โดยการเปลี่ยนแสงที่พวกเขาประสบความสำเร็จ การเล่นรูปแบบอวกาศที่ยิ่งใหญ่ แนวทางปฏิบัติของ Crag ในฐานะผู้กำกับและศิลปินนั้นจำกัดอยู่แค่ไม่กี่โปรดักชั่น แต่ต่อมาทฤษฎีของเขาก็มีอิทธิพลต่องานของนักออกแบบละครและผู้กำกับในหลายๆ ประเทศ หลักการของโรงละคร Symbolist สะท้อนให้เห็นในผลงานของนักเขียนบทละคร จิตรกร และศิลปินละครชาวโปแลนด์ S. Wyspiansky ผู้พยายามสร้างการแสดงที่มีเงื่อนไขอย่างยิ่งใหญ่ อย่างไรก็ตามการนำรูปแบบศิลปะพื้นบ้านระดับชาติไปใช้ในโครงการทิวทัศน์และเวทีเชิงพื้นที่ทำให้งานของ Wyspiansky เป็นอิสระจากสิ่งที่เป็นนามธรรมเย็นทำให้เป็นจริงมากขึ้น ผู้จัดงาน Munich Art Theatre G. Fuchs ร่วมกับศิลปิน F. Erler หยิบยกโครงการ "ฉากโล่งใจ" (นั่นคือฉากที่แทบไม่มีความลึก) ซึ่งร่างของนักแสดงตั้งอยู่บนเครื่องบินในรูปแบบของการบรรเทาทุกข์ ผู้กำกับ M. Reinhardt (เยอรมนี) ใช้เทคนิคการออกแบบที่หลากหลายในโรงละครที่เขากำกับ ตั้งแต่การออกแบบอย่างระมัดระวัง ภาพเกือบลวงตา และฉากสามมิติที่เกี่ยวข้องกับการใช้วงกลมเวทีที่หมุนได้ การประดับประดา "ด้วยผ้า" เพื่อชมการแสดงอันโอ่อ่าในเวทีคณะละครสัตว์ โดยให้ความสำคัญกับประสิทธิภาพของเวทีภายนอกมากขึ้นเรื่อยๆ ศิลปิน E. Stern, E. Orlik, E. Munch, E. Schütte, O. Messel, ประติมากร M. Kruse และคนอื่นๆ ทำงานร่วมกับ Reinhardt

ในช่วงปลายทศวรรษที่ 10 และ 20 ศตวรรษที่ 20 Expressionism ซึ่งเริ่มพัฒนาในเยอรมนี แต่ก็ได้รับอิทธิพลจากศิลปะของประเทศอื่น ๆ อย่างกว้างขวาง ได้รับความสำคัญเหนือกว่า แนวโน้มของลัทธิแสดงออกนำไปสู่ความขัดแย้งที่ลึกซึ้งยิ่งขึ้นในศิลปะการตกแต่ง ไปจนถึงการสร้างแบบแผน (schematization) การละทิ้งจากความสมจริง ด้วยการใช้ "การเลื่อน" และ "การเอียง" ของระนาบ ทิวทัศน์ที่ไม่ตรงเป้าหมายหรือแยกส่วน ความแตกต่างที่คมชัดของแสงและเงา ศิลปินพยายามสร้างโลกของวิสัยทัศน์ส่วนตัวบนเวที ในเวลาเดียวกัน การแสดงแนวการแสดงออกบางอย่างมีแนวต่อต้านลัทธิจักรวรรดินิยมที่เด่นชัด และทิวทัศน์ในการแสดงนั้นมีลักษณะที่แปลกประหลาดทางสังคมอย่างรุนแรง มัณฑนศิลป์ในยุคนี้มีลักษณะเด่นคือความหลงใหลในการทดลองทางเทคนิคของศิลปิน ความปรารถนาที่จะทำลายกล่องเวที เปิดเผยเวที และเทคนิคของเทคนิคการจัดเวที กระแสทางการนิยม - คอนสตรัคติวิสต์, ลัทธิเขียนภาพแบบเหลี่ยม, ลัทธิแห่งอนาคต - นำมัณฑนศิลป์ไปสู่เส้นทางของเทคนิคนิยมแบบพอเพียง ศิลปินของเทรนด์เหล่านี้ผลิตซ้ำบนเวที รูปทรงเรขาคณิต ระนาบและปริมาตรที่ "บริสุทธิ์" การผสมผสานนามธรรมของส่วนต่างๆ ของกลไก พยายามที่จะถ่ายทอด "ไดนามิก" "จังหวะและจังหวะ" ของเมืองอุตสาหกรรมสมัยใหม่ พยายามที่จะสร้างสรรค์บน สร้างภาพลวงตาของการทำงานของเครื่องจักรจริง (G. Severini, F. Depero, E. Prampolini - อิตาลี, F. Leger - ฝรั่งเศส ฯลฯ )

ในศิลปะการตกแต่งของยุโรปตะวันตกและอเมริกา, ser. ศตวรรษที่ 20 ไม่มีเทรนด์ศิลปะและโรงเรียนเฉพาะ: ศิลปินพยายามพัฒนาลักษณะกว้าง ๆ ที่ช่วยให้พวกเขาสามารถนำไปใช้กับสไตล์และเทคนิคต่างๆ อย่างไรก็ตาม ในหลายกรณี ศิลปินที่ออกแบบการแสดงไม่ได้สื่อถึงเนื้อหาเชิงอุดมการณ์ของละคร ตัวละคร ลักษณะเฉพาะทางประวัติศาสตร์มากนัก ในขณะที่พวกเขาพยายามสร้างงานศิลปะมัณฑนศิลป์ที่เป็นอิสระบนผืนผ้าใบ ซึ่งก็คือ " ผลไม้แห่งจินตนาการอันเสรี" ของศิลปิน ดังนั้นความเด็ดขาด การออกแบบนามธรรม การแหวกแนวความเป็นจริงในหลายๆการแสดง สิ่งนี้ตรงข้ามกับแนวทางปฏิบัติของผู้กำกับหัวก้าวหน้าและผลงานของศิลปินที่พยายามรักษาและพัฒนาศิลปะการตกแต่งที่เหมือนจริง โดยอาศัยคลาสสิก ละครสมัยใหม่ที่ก้าวหน้า และประเพณีพื้นบ้าน

จากยุค 10 ศตวรรษที่ 20 ปรมาจารย์ด้านศิลปะขาตั้งเข้ามามีส่วนร่วมในงานในโรงละครมากขึ้น และความสนใจในศิลปะการตกแต่งในฐานะกิจกรรมศิลปะเชิงสร้างสรรค์ประเภทหนึ่งก็เพิ่มมากขึ้น จากยุค 30 จำนวนศิลปินละครมืออาชีพที่มีคุณสมบัติเหมาะสมที่รู้เทคนิคการแสดงละครเป็นอย่างดีกำลังเพิ่มขึ้น เทคโนโลยีเวทีได้รับการเสริมคุณค่าด้วยวิธีการต่างๆ เช่น วัสดุสังเคราะห์ใหม่ สีเรืองแสง การฉายภาพและฟิล์ม ฯลฯ จากการปรับปรุงทางเทคนิคต่างๆ ในยุค 50 ศตวรรษที่ 20 สิ่งที่สำคัญที่สุดคือการใช้ไซโคลรามาในโรงละคร (การฉายภาพพร้อมกันจากเครื่องฉายภาพยนตร์หลายเครื่องไปยังจอครึ่งวงกลมกว้าง) การพัฒนาเอฟเฟกต์แสงที่ซับซ้อน ฯลฯ

ในยุค 30 ในแนวปฏิบัติที่สร้างสรรค์ของโรงละครโซเวียต หลักการของความสมจริงแบบสังคมนิยมได้รับการยืนยันและพัฒนา หลักการที่สำคัญและชัดเจนที่สุดของมัณฑนศิลป์คือความต้องการความจริงของชีวิต ความเป็นรูปธรรมทางประวัติศาสตร์ ความสามารถในการสะท้อนลักษณะทั่วไปของความเป็นจริง หลักการเชิงปริมาตร-เชิงพื้นที่ของทัศนียภาพซึ่งครอบงำการแสดงจำนวนมากในช่วงปี ค.ศ. 1920 ได้รับการเติมเต็มด้วยการใช้ภาพวาดอย่างกว้างขวาง

2. วิธีการหลักในการแสดงออกของศิลปะการแสดงละคร:

ทิวทัศน์ (จาก lat. decoro - ฉันตกแต่ง) - การออกแบบเวทีสร้างสภาพแวดล้อมทางวัตถุที่นักแสดงแสดง ทิวทัศน์ "แสดงถึงภาพศิลปะของฉากและในขณะเดียวกันก็เป็นแพลตฟอร์มที่แสดงถึงโอกาสมากมายสำหรับการแสดงบนเวที" ทิวทัศน์ถูกสร้างขึ้นโดยใช้วิธีการแสดงออกที่หลากหลายที่ใช้ในโรงละครสมัยใหม่ - ภาพวาด กราฟิก สถาปัตยกรรม ศิลปะการวางแผนฉาก พื้นผิวพิเศษของทิวทัศน์ แสง เทคโนโลยีบนเวที การฉายภาพ โรงภาพยนตร์ ฯลฯ ทิวทัศน์หลัก ระบบ:

1) มือถือโยก

2) การยกซุ้มประตูแบบโยก

3) ศาลา

4) ปริมาตร

5) การฉายภาพ

การเกิดขึ้น การพัฒนาของแต่ละระบบของทิวทัศน์และการแทนที่ด้วยสิ่งอื่นนั้นถูกกำหนดโดยข้อกำหนดเฉพาะของการละคร สุนทรียภาพในการแสดงละคร ซึ่งสอดคล้องกับประวัติศาสตร์ของยุคสมัย ตลอดจนการเติบโตของวิทยาศาสตร์และเทคโนโลยี

ตกแต่งโมบายเลื่อน. หลังเวที - ส่วนของทิวทัศน์ที่อยู่ด้านข้างของเวทีในระยะทางที่กำหนดทีละส่วน (จากพอร์ทัลที่ลึกเข้าไปในเวที) และออกแบบมาเพื่อปิดพื้นที่หลังเวทีจากผู้ชม ปีกอ่อนบานพับหรือแข็งบนโครง บางครั้งพวกเขาก็มีโครงร่างที่แสดงรายละเอียดทางสถาปัตยกรรม โครงร่างของลำต้นของต้นไม้ ใบไม้ การเปลี่ยนปีกที่แข็งนั้นดำเนินการโดยใช้ปีกพิเศษ - เฟรมบนล้อซึ่งมี (ศตวรรษที่ 18 และ 19) ในแต่ละขั้นตอน แผนขนานกับทางลาด กรอบเหล่านี้เคลื่อนไปตามทางเดินที่สลักไว้เป็นพิเศษบนกระดานเวทีไปตามรางที่วางตามพื้นของส่วนแรก ในโรงละครในพระราชวังแห่งแรก ทิวทัศน์ประกอบด้วยฉากหลัง ปีก และห่วงเพดาน ซึ่งขึ้นและลงพร้อมๆ กับการเปลี่ยนฉาก เมฆ, กิ่งไม้ที่มีใบไม้, ส่วนของ plafonds ฯลฯ ถูกเขียนบน padugs ระบบเวทีของทิวทัศน์ในโรงละครศาลใน Drottningholm และในโรงละครของที่ดินเดิมใกล้กับเจ้าชายมอสโก NB ยูซูปอฟใน "Arkhangelsk"

การตกแต่งแบบยกเสากั้นมีต้นกำเนิดในอิตาลีในศตวรรษที่ 17 และใช้กันอย่างแพร่หลายในโรงละครสาธารณะที่มีตะแกรงสูง ทิวทัศน์ประเภทนี้เป็นผืนผ้าใบที่เย็บในรูปแบบของส่วนโค้งที่มีลำต้นของต้นไม้ กิ่งก้านที่มีใบไม้ รายละเอียดทางสถาปัตยกรรม (สังเกตกฎของเส้นตรงและมุมมองทางอากาศ) ทาสี (ตามขอบและด้านบน) ซุ้มเวทีเหล่านี้สามารถแขวนบนเวทีได้มากถึง 75 ซุ้ม ฉากหลังที่เป็นฉากหลังทาสีหรือเส้นขอบฟ้า การตกแต่งซุ้มเวทีที่หลากหลายคือการตกแต่งแบบ openwork (ทาสีซุ้มประตู "ป่า" หรือ "สถาปัตยกรรม" ติดกาวบนตาข่ายพิเศษหรือติดบนผ้าโปร่ง) ในปัจจุบัน การตกแต่งซุ้มเวทีส่วนใหญ่จะใช้ในการผลิตโอเปร่าและบัลเลต์

การตกแต่งศาลาเริ่มใช้ครั้งแรกในปี พ.ศ. 2337 นักแสดงและผู้กำกับ F.L. ชโรเดอร์. การตกแต่งศาลาแสดงให้เห็นถึงพื้นที่ปิดล้อมและประกอบด้วยผนังกรอบที่ปูด้วยผ้าใบและทาสีให้เข้ากับลวดลายของวอลเปเปอร์ กระดาน และกระเบื้อง ผนังสามารถ "หูหนวก" หรือมีช่วงสำหรับหน้าต่างและประตู ผนังเชื่อมต่อกันโดยใช้เชือกโยน - ทับซ้อนกันและยึดติดกับพื้นเวทีด้วยความลาดชัน ความกว้างของผนังศาลาในโรงละครสมัยใหม่ไม่เกิน 2.2 ม. (มิฉะนั้นเมื่อขนส่งทิวทัศน์ กำแพงจะไม่ผ่านประตูรถบรรทุก) ด้านหลังหน้าต่างและประตูของทิวทัศน์ศาลามักจะวางกระดานหลัง (ชิ้นส่วนของการตกแต่งที่แขวนไว้บนกรอบ) ซึ่งแสดงภาพภูมิทัศน์หรือสถาปัตยกรรมที่สอดคล้องกัน การตกแต่งศาลาถูกปกคลุมด้วยเพดานซึ่งโดยส่วนใหญ่จะถูกระงับจากตะแกรง

ในโรงละครสมัยใหม่ทิวทัศน์สามมิติปรากฏขึ้นครั้งแรกในการแสดงของ Meiningen Theatre ในปี 1870 ในโรงละครนี้พร้อมกับผนังเรียบเริ่มใช้รายละเอียดสามมิติ: เครื่องตรงและเอียง - ทางลาดบันไดและ สิ่งก่อสร้างอื่น ๆ สำหรับพรรณนาระเบียง เนินเขา กำแพงป้อมปราการ การออกแบบเครื่องจักรมักถูกปกปิดด้วยผืนผ้าใบที่งดงามหรือภาพนูนต่ำนูนต่ำ (หิน รากไม้ หญ้า) ในการเปลี่ยนส่วนต่างๆ ของฉากสามมิติ จะใช้แท่นกลิ้งบนลูกกลิ้ง (ฟูร์กา) แท่นหมุน และอุปกรณ์เวทีประเภทอื่นๆ ทิวทัศน์เชิงปริมาตรช่วยให้ผู้กำกับสามารถสร้างฉากในฉากบนระนาบเวทีที่ "หัก" เพื่อหาทางออกที่สร้างสรรค์ได้หลากหลาย ซึ่งต้องขอบคุณความเป็นไปได้ทางการแสดงออกของศิลปะการแสดงละครที่ขยายออกไปอย่างไม่ธรรมดา

การตกแต่งฉายเริ่มใช้ครั้งแรกในปี 1908 ในนิวยอร์ก ขึ้นอยู่กับการฉายภาพ (บนหน้าจอ) ของภาพสีและขาวดำที่วาดบนแผ่นใส การฉายภาพดำเนินการโดยใช้เครื่องฉายภาพยนตร์ ฉากหลัง ขอบฟ้า ผนัง พื้น สามารถทำหน้าที่เป็นหน้าจอ มีการฉายภาพด้านหน้า (โปรเจ็กเตอร์อยู่ด้านหน้าของหน้าจอ) และการฉายภาพแบบส่ง (โปรเจ็กเตอร์อยู่ด้านหลังหน้าจอ) การฉายภาพสามารถเป็นแบบคงที่ (สถาปัตยกรรม ภูมิทัศน์ และลวดลายอื่นๆ) และไดนามิก (การเคลื่อนที่ของเมฆ ฝน หิมะ) ในโรงละครสมัยใหม่ซึ่งมีวัสดุหน้าจอและอุปกรณ์ฉายภาพแบบใหม่ มีการใช้ฉากฉายภาพกันอย่างแพร่หลาย ความง่ายในการผลิตและการใช้งาน ความง่ายและรวดเร็วในการเปลี่ยนฉาก ความทนทาน และความเป็นไปได้ในการได้รับคุณภาพทางศิลปะระดับสูง ทำให้การตกแต่งการฉายภาพเป็นหนึ่งในประเภทของทิวทัศน์ที่มีแนวโน้มสำหรับโรงละครสมัยใหม่

2.2 ชุดการแสดงละคร

เครื่องแต่งกายสำหรับการแสดงละคร (จากเครื่องแต่งกายของอิตาลี ที่จริงแต่งขึ้นเอง) - เสื้อผ้า รองเท้า หมวก เครื่องประดับ และสิ่งของอื่นๆ ที่นักแสดงใช้เพื่อแสดงลักษณะของภาพลักษณ์บนเวทีที่เขาสร้างขึ้น สิ่งที่จำเป็นสำหรับเครื่องแต่งกายคือการแต่งหน้าและทำผม เครื่องแต่งกายช่วยให้นักแสดงค้นหารูปลักษณ์ของตัวละคร เปิดเผยโลกภายในของฮีโร่บนเวที กำหนดลักษณะทางประวัติศาสตร์ เศรษฐกิจ สังคม และชาติของสภาพแวดล้อมที่การกระทำเกิดขึ้น สร้าง (ร่วมกับส่วนประกอบการออกแบบอื่นๆ) ภาพลักษณ์ของการแสดง สีของเครื่องแต่งกายควรสัมพันธ์อย่างใกล้ชิดกับโทนสีโดยรวมของการแสดง เครื่องแต่งกายประกอบด้วยพื้นที่ทั้งหมดของความคิดสร้างสรรค์ของศิลปินการแสดงละครโดยรวบรวมโลกแห่งภาพขนาดใหญ่ไว้ในเครื่องแต่งกาย - สังคมเสียดสีเหน็บแนมพิสดารโศกนาฏกรรม

กระบวนการสร้างเครื่องแต่งกายตั้งแต่แบบร่างจนถึงขั้นตอนการใช้งานประกอบด้วยหลายขั้นตอน:

1) การเลือกใช้วัสดุที่จะทำชุดสูท

2) การเลือกตัวอย่างวัสดุทำสี

3) ค้นหาเส้น: ทำตลับหมึกจากวัสดุอื่น ๆ และสักบนหุ่น (หรือบนตัวนักแสดง);

4) ตรวจสอบเครื่องแต่งกายบนเวทีในแสงที่แตกต่างกัน

5) "การจัดการ" ของเครื่องแต่งกายโดยนักแสดง

ประวัติความเป็นมาของเครื่องแต่งกายมีมาตั้งแต่สมัยสังคมดึกดำบรรพ์ ในเกมและพิธีกรรมที่คนโบราณตอบสนองต่อเหตุการณ์ต่าง ๆ ในชีวิตของเขา ทรงผม สีแต่งหน้า เครื่องแต่งกายพิธีกรรมมีความสำคัญอย่างยิ่ง คนดึกดำบรรพ์ลงทุนในนิยายจำนวนมากและรสชาติที่แปลกประหลาด บางครั้งเครื่องแต่งกายเหล่านี้ก็ยอดเยี่ยม บางครั้งก็คล้ายกับสัตว์ นก หรือสัตว์ร้าย ตั้งแต่สมัยโบราณมีเครื่องแต่งกายในโรงละครคลาสสิกแห่งตะวันออก ในประเทศจีน อินเดีย ญี่ปุ่น และประเทศอื่นๆ เครื่องแต่งกายมีเงื่อนไขและเป็นสัญลักษณ์ ตัวอย่างเช่น ในโรงละครจีน สีเหลืองของเครื่องแต่งกายหมายถึงของราชวงศ์ ผู้แสดงบทบาทของเจ้าหน้าที่และขุนนางศักดินาจะแต่งกายด้วยชุดสีดำและสีเขียว ในอุปรากรคลาสสิกของจีน ธงที่อยู่ด้านหลังของนักรบบ่งบอกถึงจำนวนกองทหารของเขา ผ้าพันคอสีดำบนใบหน้าของเขาเป็นสัญลักษณ์ของการตายของตัวละครบนเวที ความสว่าง ความมีชีวิตชีวาของสี ความวิจิตรงดงามของวัสดุทำให้เครื่องแต่งกายในโรงละครโอเรียนเต็ลเป็นหนึ่งในการตกแต่งหลักของการแสดง ตามกฎแล้ว เครื่องแต่งกายถูกสร้างขึ้นสำหรับการแสดงบางอย่าง นักแสดงคนนี้หรือนักแสดงคนนั้น นอกจากนี้ยังมีชุดเครื่องแต่งกายที่กำหนดโดยประเพณีซึ่งใช้โดยคณะละครทั้งหมดโดยไม่คำนึงถึงละคร เครื่องแต่งกายในโรงละครยุโรปปรากฏตัวครั้งแรกในสมัยกรีกโบราณ โดยพื้นฐานแล้วเขาสวมเครื่องแต่งกายประจำวันของชาวกรีกโบราณซ้ำๆ แต่มีการแนะนำรายละเอียดเงื่อนไขต่างๆ เข้าไป ซึ่งช่วยให้ผู้ชมไม่เพียงเข้าใจเท่านั้น แต่ยังมองเห็นได้ดีขึ้นว่าเกิดอะไรขึ้นบนเวที (อาคารโรงละครมีขนาดใหญ่มาก) เครื่องแต่งกายแต่ละชุดมีสีพิเศษ (ตัวอย่างเช่นเครื่องแต่งกายของกษัตริย์เป็นสีม่วงหรือสีเหลืองสีเหลือง) นักแสดงสวมหน้ากากที่มองเห็นได้ชัดเจนจากระยะไกลและรองเท้าบนแท่นสูง - cothurns ในยุคศักดินา ศิลปะการละครยังคงดำเนินต่อไปด้วยการแสดงที่สนุกสนาน เฉพาะเจาะจง และมีไหวพริบโดยนักแสดงที่หลงใหลในการท่องเที่ยว ชุดของฮิสทรีออน (เช่นเดียวกับชุดตัวตลกของรัสเซีย) ใกล้เคียงกับชุดสมัยใหม่ของคนจนในเมือง แต่ตกแต่งด้วยผ้าปะสีสดใสและรายละเอียดการ์ตูน ในบรรดาการแสดงของโรงละครทางศาสนาที่เกิดขึ้นในช่วงเวลานี้ ละครลึกลับประสบความสำเร็จอย่างยิ่งใหญ่ การแสดงนั้นงดงามเป็นพิเศษ ขบวนมัมมี่ในชุดและการแต่งหน้าต่างๆ (ตัวละครมหัศจรรย์ในเทพนิยายและตำนาน สัตว์ทุกชนิด) ที่นำหน้าการแสดงปริศนานั้นโดดเด่นด้วยสีสันที่สดใส ข้อกำหนดหลักสำหรับเครื่องแต่งกายในละครลึกลับคือความมั่งคั่งและความสง่างาม (ไม่ว่าจะเล่นบทบาทใดก็ตาม) เครื่องแต่งกายเป็นแบบธรรมดา: นักบุญสวมชุดสีขาว พระคริสต์มีผมสีทอง ปีศาจอยู่ในชุดที่งดงามราวภาพวาด เครื่องแต่งกายของนักแสดงละครเชิงเปรียบเทียบเชิงเปรียบเทียบนั้นเรียบง่ายกว่ามาก ในประเภทที่มีชีวิตชีวาและก้าวหน้าที่สุดของโรงละครยุคกลาง - เรื่องตลกซึ่งมีการวิจารณ์อย่างเฉียบคมเกี่ยวกับสังคมศักดินาเครื่องแต่งกายและการแต่งหน้าที่มีลักษณะล้อเลียนที่ทันสมัยปรากฏขึ้น ในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยานักแสดงของนักแสดงตลก dell'arte โดยใช้เครื่องแต่งกายให้ตัวละครที่ชั่วร้ายมีไหวพริบบางครั้งก็มีจุดมุ่งหมายที่ดี: ลักษณะทั่วไปของนักวิชาการนักวิชาการคนรับใช้ที่ซุกซนถูกรวมไว้ในเครื่องแต่งกาย ในชั้น 2 ศตวรรษที่ 16 ในโรงละครภาษาสเปนและอังกฤษ นักแสดงแสดงในเครื่องแต่งกายที่ใกล้เคียงกับเครื่องแต่งกายของชนชั้นสูงตามสมัยนิยม หรือ (หากจำเป็นต้องสวมบทบาท) ในชุดพื้นบ้านตัวตลก ในโรงละครฝรั่งเศส เครื่องแต่งกายเป็นไปตามประเพณีของเรื่องตลกในยุคกลาง

แนวโน้มที่สมจริงในด้านเครื่องแต่งกายปรากฏใน Molière ผู้ซึ่งเมื่อแสดงละครของเขาที่อุทิศให้กับชีวิตสมัยใหม่ เขาใช้เครื่องแต่งกายสมัยใหม่ของผู้คนจากชนชั้นต่างๆ ในช่วงยุคแห่งการตรัสรู้ในอังกฤษ นักแสดง ดี. การ์ริก พยายามปลดปล่อยเครื่องแต่งกายจากความอวดรู้และสไตล์ที่ไร้ความหมาย เขาแนะนำเครื่องแต่งกายที่ตรงกับบทบาทที่เล่นช่วยเปิดเผยตัวละครของฮีโร่ ในอิตาลีในศตวรรษที่ 18 นักแสดงตลก C. Goldoni ค่อยๆเปลี่ยนหน้ากากทั่วไปของ commedia dell'arte ในละครของเขาด้วยภาพของคนจริงๆ ในขณะเดียวกันก็รักษาเครื่องแต่งกายและการแต่งหน้าที่เหมาะสมไว้ ในฝรั่งเศส วอลแตร์ต่อสู้เพื่อความถูกต้องทางประวัติศาสตร์และชาติพันธุ์วิทยาของเครื่องแต่งกายบนเวที ซึ่งสนับสนุนโดยนักแสดงหญิงแคลรอน เธอเป็นผู้นำในการต่อสู้กับแบบแผนของเครื่องแต่งกายของวีรสตรีที่น่าเศร้า, ต่อต้านฟิซมา, วิกผมแบบผง, เครื่องประดับอันมีค่า สาเหตุของการปฏิรูปเครื่องแต่งกายในโศกนาฏกรรมมีมากขึ้นโดยนักแสดงชาวฝรั่งเศส A. Lequin ผู้ดัดแปลงเครื่องแต่งกาย "โรมัน" ที่มีสไตล์ ละทิ้งอุโมงค์แบบดั้งเดิม และนำเครื่องแต่งกายแบบตะวันออกมาใช้บนเวที เครื่องแต่งกายสำหรับ Leken เป็นวิธีการแสดงลักษณะทางจิตวิทยาของภาพ มีอิทธิพลอย่างมากต่อการพัฒนาเครื่องแต่งกายในชั้นที่ 2 ศตวรรษที่ 19 แสดงผลกิจกรรมไปแล้ว โรงละครไมนิงเกน การแสดงที่มีความโดดเด่นด้วยวัฒนธรรมการแสดงสูง ความถูกต้องทางประวัติศาสตร์ของเครื่องแต่งกาย อย่างไรก็ตาม ความถูกต้องของเครื่องแต่งกายได้รับความสำคัญในตัวเองในหมู่ชาวไมนิงเกน E. Zola ต้องการการสร้างสภาพแวดล้อมทางสังคมที่ถูกต้องบนเวที ตัวเลขการแสดงละครที่ใหญ่ที่สุดของการเริ่มต้นต้องการเช่นเดียวกัน ศตวรรษที่ 20 - A. Antoine (ฝรั่งเศส), O. Brahm (เยอรมนี) ซึ่งมีส่วนร่วมในการออกแบบการแสดง ดึงดูดศิลปินสำคัญให้มาทำงานในโรงละครของพวกเขา โรงละคร Symbolist ซึ่งเกิดขึ้นในยุค 90 ในฝรั่งเศสภายใต้คำขวัญของการประท้วงต่อต้านการแสดงละครและลัทธิธรรมชาตินิยมได้ดำเนินการต่อสู้กับศิลปะที่เหมือนจริง ศิลปินสมัยใหม่สร้างฉากและเครื่องแต่งกายที่เรียบง่ายมีสไตล์ ซึ่งทำให้โรงละครห่างไกลจากภาพชีวิตที่เหมือนจริง ชุดรัสเซียชุดแรกถูกสร้างขึ้นโดยตัวตลก เครื่องแต่งกายของพวกเขาทำซ้ำเสื้อผ้าของชนชั้นล่างในเมืองและชาวนา (caftans, เสื้อเชิ้ต, กางเกงธรรมดา, รองเท้าพนัน) และตกแต่งด้วยผ้าคาดเอวหลากสี, แพทช์, หมวกปักลายสดใส ในตอนต้นของ ศตวรรษที่ 16 ในโรงละครของโบสถ์นักแสดงในบทบาทของเยาวชนสวมชุดสีขาว (สวมมงกุฎที่มีไม้กางเขนบนหัว) นักแสดงที่วาดภาพชาวเคลเดีย - ในชุดสั้นและหมวกแก๊ป เครื่องแต่งกายธรรมดายังใช้ในการแสดงละครของโรงเรียน ตัวละครเชิงเปรียบเทียบมีสัญลักษณ์ของตัวเอง: ศรัทธาปรากฏขึ้นพร้อมไม้กางเขน, ความหวังพร้อมสมอ, ดาวอังคารพร้อมดาบ เครื่องแต่งกายของกษัตริย์ได้รับการเสริมด้วยคุณลักษณะที่จำเป็นของศักดิ์ศรีของราชวงศ์ หลักการเดียวกันนี้ทำให้การแสดงของโรงละครมืออาชีพแห่งแรกในรัสเซียในศตวรรษที่ 17 มีความโดดเด่นซึ่งก่อตั้งขึ้นที่ศาลของซาร์อเล็กซี่มิคาอิโลวิชการแสดงของโรงละครในราชสำนักของ Princess Natalia Alekseevna และจักรพรรดินี Praskovya Feodorovna การพัฒนาของลัทธิคลาสสิกในรัสเซียในศตวรรษที่ 18 มาพร้อมกับการรักษาการประชุมทั้งหมดของทิศทางนี้ในเครื่องแต่งกาย นักแสดงแสดงในเครื่องแต่งกายที่ผสมผสานระหว่างเครื่องแต่งกายสมัยใหม่ที่ทันสมัยกับองค์ประกอบของเครื่องแต่งกายโบราณ (คล้ายกับเครื่องแต่งกาย "โรมัน" ในตะวันตก) ผู้แสดงบทบาทของขุนนางชั้นสูงหรือกษัตริย์สวมเครื่องแต่งกายที่มีเงื่อนไขหรูหรา แรกเริ่ม. ศตวรรษที่ 19 ในการแสดงจากชีวิตสมัยใหม่มีการใช้เครื่องแต่งกายที่ทันสมัย

เครื่องแต่งกายในละครประวัติศาสตร์ยังห่างไกลจากความถูกต้องทางประวัติศาสตร์

ร.ทั้งหมด ศตวรรษที่ 19 ในการแสดงของ Alexandrinsky Theatre และ Maly Theatre มีความต้องการความถูกต้องทางประวัติศาสตร์ในเครื่องแต่งกาย โรงละครศิลปะมอสโกประสบความสำเร็จอย่างมากในพื้นที่นี้ในปลายศตวรรษ นักปฏิรูปโรงละครผู้ยิ่งใหญ่ Stanislavsky และ Nemirovich-Danchenko ร่วมกับศิลปินที่ทำงานใน Moscow Art Theatre ประสบความสำเร็จในการจับคู่เครื่องแต่งกายให้เข้ากับยุคสมัยและสภาพแวดล้อมที่ปรากฎในละครกับตัวละครของฮีโร่บนเวที ใน Arts Theatre เครื่องแต่งกายมีความสำคัญอย่างยิ่งต่อการสร้างภาพลักษณ์บนเวที ในโรงภาพยนตร์รัสเซียหลายแห่งในช่วงต้น ศตวรรษที่ 20 เครื่องแต่งกายกลายเป็นงานศิลปะอย่างแท้จริงแสดงถึงความตั้งใจของผู้แต่ง ผู้กำกับ นักแสดง

2.3 การออกแบบเสียงรบกวน

การออกแบบเสียงรบกวน - การสืบพันธุ์บนเวทีของเสียงของชีวิตโดยรอบ ร่วมกับทิวทัศน์ อุปกรณ์ประกอบฉาก และแสง การออกแบบเสียงประกอบเป็นพื้นหลังที่ช่วยให้นักแสดงและผู้ชมรู้สึกในสภาพแวดล้อมที่สอดคล้องกับการกระทำของละคร สร้างอารมณ์ที่เหมาะสม และส่งผลต่อจังหวะและจังหวะของการแสดง เสียงประทัด เสียงปืน เสียงกึกก้องของแผ่นเหล็ก เสียงกระทบกันและเสียงอาวุธที่ดังขึ้นด้านหลังเวที มาพร้อมกับการแสดงที่มีอยู่แล้วในศตวรรษที่ 16-18 การปรากฏตัวของอุปกรณ์เสียงในอุปกรณ์ของอาคารโรงละครของรัสเซียบ่งชี้ว่าในรัสเซียมีการออกแบบเสียงรบกวนตรงกลางแล้ว ศตวรรษที่ 18

การออกแบบเสียงสมัยใหม่นั้นแตกต่างกันไปตามลักษณะของเสียง: เสียงของธรรมชาติ (ลม, ฝน, ฟ้าร้อง, นก); เสียงจากการผลิต (โรงงาน, สถานที่ก่อสร้าง); เสียงจากการจราจร (รถเข็น รถไฟ เครื่องบิน); เสียงการต่อสู้ (ทหารม้า เสียงปืน การเคลื่อนไหวของกองทหาร); เสียงในครัวเรือน (นาฬิกา, เสียงแก้วกระทบกัน, เสียงแหลม) การออกแบบเสียงสามารถเป็นธรรมชาติ สมจริง โรแมนติก มหัศจรรย์ นามธรรมแบบมีเงื่อนไข พิสดาร - ขึ้นอยู่กับสไตล์และการตัดสินใจของการแสดง การออกแบบเสียงจะจัดการโดยซาวด์เอ็นจิเนียร์หรือส่วนจัดแสดงของโรงละคร นักแสดงมักจะเป็นสมาชิกของหน่วยเสียงพิเศษซึ่งรวมถึงนักแสดงด้วย เอฟเฟ็กต์เสียงง่ายๆ สามารถทำได้โดยใช้มือบนเวที อุปกรณ์ประกอบฉาก ฯลฯ อุปกรณ์ที่ใช้สำหรับการออกแบบเสียงในโรงละครสมัยใหม่ประกอบด้วยอุปกรณ์มากกว่า 100 ชิ้นที่มีขนาด ความซับซ้อน และวัตถุประสงค์ต่างๆ กัน อุปกรณ์เหล่านี้ช่วยให้คุณรู้สึกถึงพื้นที่ขนาดใหญ่ ด้วยความช่วยเหลือของมุมมองเสียง ภาพลวงตาของเสียงของรถไฟหรือเครื่องบินที่กำลังใกล้เข้ามาและกำลังออกจะถูกสร้างขึ้น เทคโนโลยีวิทยุสมัยใหม่ โดยเฉพาะอุปกรณ์ stereophonic มอบโอกาสที่ดีในการขยายขอบเขตทางศิลปะและคุณภาพของการออกแบบเสียงรบกวน และในขณะเดียวกันก็ลดความซับซ้อนของการแสดงในส่วนนี้ในเชิงองค์กรและทางเทคนิค

2.4 ไฟเวที

แสงบนเวทีเป็นหนึ่งในวิธีการทางศิลปะและการผลิตที่สำคัญ แสงช่วยสร้างสถานที่และบรรยากาศของการกระทำ มุมมอง เพื่อสร้างอารมณ์ที่จำเป็น บางครั้งในการแสดงสมัยใหม่ แสงแทบจะเป็นเพียงวิธีการตกแต่งเท่านั้น

การตกแต่งประเภทต่างๆ นั้น ต้องใช้เทคนิคการใช้แสงที่เหมาะสม ภาพทิวทัศน์ที่ราบเรียบต้องใช้แสงสม่ำเสมอทั่วๆ ไป ซึ่งสร้างขึ้นโดยอุปกรณ์ให้แสงของแสงทั่วไป (soffits ทางลาด อุปกรณ์พกพา) การแสดงที่ประดับด้วยทิวทัศน์ที่กว้างใหญ่ต้องใช้แสง (โปรเจ็กเตอร์) ในท้องถิ่น ซึ่งสร้างความแตกต่างของแสง โดยเน้นการออกแบบที่ใหญ่โต

เมื่อใช้การตกแต่งแบบผสม ระบบไฟแบบผสมจะถูกนำไปใช้ตามนั้น

อุปกรณ์ให้แสงสว่างในการแสดงละครทำด้วยมุมกระจายแสงที่กว้าง ปานกลาง และแคบ ส่วนหลังเรียกว่าไฟสปอร์ตไลท์และทำหน้าที่ส่องสว่างบางส่วนของเวทีและนักแสดง อุปกรณ์ส่องสว่างของเวทีโรงละครแบ่งออกเป็นประเภทหลัก ๆ ดังต่อไปนี้ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับสถานที่:

1) อุปกรณ์ให้แสงสว่างเหนือศีรษะ ซึ่งรวมถึงอุปกรณ์ให้แสงสว่าง (soffits, spotlights) ที่แขวนอยู่เหนือส่วนที่เล่นของเวทีในหลายๆ แถวตามแผน

2) อุปกรณ์ให้แสงสว่างแนวนอนที่ใช้เพื่อให้แสงสว่างแก่ขอบฟ้าของโรงละคร

3) อุปกรณ์ไฟด้านข้าง ซึ่งมักจะรวมถึงอุปกรณ์ประเภทโปรเจ็กเตอร์ที่ติดตั้งบนพอร์ทัลหลังเวที แกลเลอรี่ไฟด้านข้าง

4) อุปกรณ์ส่องสว่างระยะไกล ประกอบด้วย ไฟสปอร์ตไลท์ติดตั้งภายนอกเวทีในส่วนต่างๆ ของหอประชุม ทางลาดใช้กับแสงจากระยะไกลด้วย

5) อุปกรณ์ไฟแบบพกพา ประกอบด้วยอุปกรณ์ประเภทต่าง ๆ ที่ติดตั้งบนเวทีสำหรับแต่ละอิริยาบถของการแสดง (ขึ้นอยู่กับความต้องการ)

6) อุปกรณ์ส่องสว่างและเครื่องฉายพิเศษต่างๆ โรงละครมักใช้อุปกรณ์ให้แสงสว่างสำหรับวัตถุประสงค์พิเศษหลายชนิด (โคมระย้าสำหรับตกแต่ง เชิงเทียน ตะเกียง เทียน ตะเกียง กองไฟ คบเพลิง) ซึ่งจัดทำขึ้นตามแบบร่างของศิลปินผู้ออกแบบการแสดง

เพื่อวัตถุประสงค์ทางศิลปะ (การผลิตซ้ำธรรมชาติจริงบนเวที) ระบบแสงสีใช้สำหรับเวทีซึ่งประกอบด้วยตัวกรองแสงสีต่างๆ ฟิล์มกรองแสงจะเป็นกระจกหรือฟิล์มก็ได้ มีการเปลี่ยนสีในระหว่างการแสดง: a) โดยการเปลี่ยนทีละน้อยจากอุปกรณ์ให้แสงสว่างที่มีตัวกรองแสงสีเดียวไปยังอุปกรณ์ที่มีสีอื่น b) การเพิ่มสีของอุปกรณ์ที่ทำงานพร้อมกันหลาย ๆ ตัว; c) การเปลี่ยนตัวกรองแสงในโคมไฟ การฉายแสงมีความสำคัญอย่างยิ่งในการออกแบบการแสดง มันสร้างเอฟเฟกต์การฉายภาพแบบไดนามิกต่างๆ (เมฆ คลื่น ฝน หิมะตก ไฟ การระเบิด แสงวาบ นกบิน เครื่องบิน เรือใบ) หรือภาพนิ่งที่มาแทนที่รายละเอียดที่งดงามของการตกแต่ง (ฉากฉายแสง) การใช้การฉายแสงช่วยขยายบทบาทของแสงในการแสดงอย่างมากและเพิ่มความเป็นไปได้ทางศิลปะ บางครั้งก็ใช้การฉายภาพยนตร์ แสงสามารถเป็นองค์ประกอบทางศิลปะที่สมบูรณ์ของการแสดงได้ก็ต่อเมื่อมีระบบที่ยืดหยุ่นในการควบคุมจากส่วนกลาง เพื่อจุดประสงค์นี้ แหล่งจ่ายไฟของอุปกรณ์ให้แสงสว่างทั้งหมดของฉากจะแบ่งออกเป็นเส้นที่เกี่ยวข้องกับอุปกรณ์หรืออุปกรณ์ให้แสงแต่ละรายการ และสีของตัวกรองแสงที่ติดตั้งไว้แต่ละสี มีมากถึง 200-300 เส้นบนเวทีสมัยใหม่ ในการควบคุมไฟส่องสว่าง จำเป็นต้องเปิด ปิด และเปลี่ยนฟลักซ์การส่องสว่าง ทั้งในแต่ละบรรทัดและในลักษณะรวมกัน เพื่อจุดประสงค์นี้ มีการติดตั้งควบคุมแสงซึ่งเป็นองค์ประกอบที่จำเป็นของอุปกรณ์บนเวที การควบคุมฟลักซ์ส่องสว่างของหลอดไฟเกิดขึ้นด้วยความช่วยเหลือของ autotransformers, thyratrons, เครื่องขยายสัญญาณแม่เหล็กหรืออุปกรณ์เซมิคอนดักเตอร์ที่เปลี่ยนกระแสหรือแรงดันในวงจรไฟ ในการควบคุมวงจรไฟบนเวทีจำนวนมาก มีอุปกรณ์เชิงกลที่ซับซ้อน ซึ่งมักจะเรียกว่าตัวควบคุมโรงละคร ที่แพร่หลายที่สุดคือตัวควบคุมไฟฟ้าที่มีตัวแปลงอัตโนมัติหรือตัวขยายสัญญาณแม่เหล็ก ในปัจจุบัน ตัวควบคุมหลายโปรแกรมทางไฟฟ้ากำลังเป็นที่แพร่หลาย ด้วยความช่วยเหลือของพวกเขาถึงความยืดหยุ่นพิเศษในการจัดการการส่องสว่างของเวที หลักการพื้นฐานของระบบดังกล่าวคือ การติดตั้งแบบควบคุมอนุญาตให้มีชุดแสงเบื้องต้นสำหรับฉากหรือช่วงเวลาของการแสดงจำนวนหนึ่ง โดยจะมีการจำลองแสงบนเวทีตามมาในลำดับใดก็ได้และทุกจังหวะ สิ่งนี้สำคัญอย่างยิ่งเมื่อฉายแสงการแสดงหลายภาพสมัยใหม่ที่ซับซ้อนด้วยไดนามิกของแสงขนาดใหญ่และติดตามการเปลี่ยนแปลงอย่างรวดเร็ว

2.5 เอฟเฟ็กต์บนเวที

เอฟเฟกต์เวที (จาก lat. effectus - การแสดง) - ภาพลวงตาของเที่ยวบิน, การว่ายน้ำ, น้ำท่วม, ไฟไหม้, การระเบิด, สร้างขึ้นด้วยความช่วยเหลือของอุปกรณ์พิเศษและส่วนควบ เอฟเฟกต์เวทีถูกใช้ในโรงละครโบราณแล้ว ในยุคของอาณาจักรโรมัน การแสดงละครใบ้ได้มีการนำเอฟเฟกต์บนเวทีแบบแยกส่วนมาใช้ การแสดงทางศาสนาในศตวรรษที่ 14-16 เต็มไปด้วยผลกระทบ ตัวอย่างเช่น เมื่อมีการแสดงละครลึกลับ "ปรมาจารย์แห่งปาฏิหาริย์" พิเศษเข้ามาเกี่ยวข้องกับการจัดเอฟเฟกต์การแสดงละครมากมาย ในศาลและโรงละครสาธารณะในศตวรรษที่ 16-17 ประเภทของการแสดงที่งดงามถูกสร้างขึ้นด้วยเอฟเฟกต์บนเวทีที่หลากหลายโดยใช้กลไกการแสดงละคร ทักษะของช่างเครื่องและมัณฑนากร ผู้สร้างการละทิ้งความเชื่อ การบิน และการแปลงร่างทุกรูปแบบ มาเป็นจุดเด่นในการแสดงเหล่านี้ ประเพณีของการแสดงอันน่าตื่นตาดังกล่าวได้รับการฟื้นคืนชีพซ้ำแล้วซ้ำเล่าในการปฏิบัติของโรงละครในศตวรรษต่อมา

ในโรงละครสมัยใหม่ เอฟเฟกต์บนเวทีแบ่งออกเป็นเสียง แสง (การฉายแสง) และกลไก ด้วยความช่วยเหลือของเอฟเฟ็กต์เสียง (เสียงรบกวน) เสียงของสิ่งมีชีวิตโดยรอบจะถูกสร้างซ้ำบนเวที - เสียงของธรรมชาติ (ลม ฝน ฟ้าร้อง เสียงนกร้อง) เสียงการผลิต (โรงงาน สถานที่ก่อสร้าง ฯลฯ) เสียงการจราจร (รถไฟ, เครื่องบิน), เสียงการต่อสู้ (การเคลื่อนไหวของทหารม้า, การยิง), เสียงในชีวิตประจำวัน (นาฬิกา, เสียงกระจกกระทบกัน, เสียงแหลม)

เอฟเฟกต์แสงรวมถึง:

1) การเลียนแบบแสงธรรมชาติทุกประเภท (กลางวัน, เช้า, กลางคืน, แสงที่สังเกตได้จากปรากฏการณ์ทางธรรมชาติต่างๆ - พระอาทิตย์ขึ้นและพระอาทิตย์ตก, ท้องฟ้าแจ่มใสและมีเมฆมาก, พายุฝนฟ้าคะนอง ฯลฯ );

2) สร้างภาพลวงตาของฝนที่ตกลงมา เมฆที่เคลื่อนตัว แสงที่ลุกโชนของไฟ ใบไม้ที่ร่วงหล่น น้ำที่ไหล ฯลฯ

เพื่อให้ได้เอฟเฟกต์ของกลุ่มที่ 1 พวกเขามักจะใช้ระบบแสงสามสี - ขาว, แดง, น้ำเงินซึ่งให้โทนสีเกือบทั้งหมดพร้อมการเปลี่ยนที่จำเป็นทั้งหมด จานสีที่สมบูรณ์ยิ่งขึ้นและยืดหยุ่นมากขึ้น (พร้อมความแตกต่างของเฉดสีต่างๆ) เกิดจากการผสมสี่สี (เหลือง แดง น้ำเงิน เขียว) ซึ่งสอดคล้องกับองค์ประกอบสเปกตรัมหลักของแสงสีขาว วิธีการรับเอฟเฟกต์แสงของกลุ่มที่ 2 ส่วนใหญ่จะลดการใช้การฉายแสง โดยธรรมชาติของความประทับใจที่ผู้ชมได้รับ เอฟเฟกต์แสงจะแบ่งออกเป็นแบบคงที่ (คงที่) และแบบไดนามิก

ประเภทของเอฟเฟ็กต์แสงที่อยู่นิ่ง

Zarnitsa - ได้รับจากแสงแฟลชของ voltaic arc ที่เกิดขึ้นเองหรือโดยอัตโนมัติ ในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมา อุปกรณ์แฟลชอิเล็กทรอนิกส์ความเข้มสูงได้แพร่หลาย

ดาว - จำลองโดยใช้หลอดไฟจำนวนมากจากไฟฉาย ทาสีด้วยสีต่างๆ และมีความเข้มของการเรืองแสงต่างกัน หลอดไฟและแหล่งจ่ายไฟติดตั้งอยู่บนตาข่ายทาสีดำซึ่งห้อยลงมาจากราวรั้ว

ดวงจันทร์ - สร้างขึ้นโดยการฉายภาพแสงที่เหมาะสมบนขอบฟ้า เช่นเดียวกับการใช้แบบจำลองที่ยกขึ้นเลียนแบบดวงจันทร์

เอกสารที่คล้ายกัน

เหตุการณ์สำคัญในการพัฒนาศิลปะการแสดงละครเบลารุส โครงการระหว่างประเทศในสาขาศิลปะการละคร เทศกาลละครเป็นรูปแบบของความร่วมมือระหว่างประเทศ การยืนยันโครงการเทศกาลโขนนานาชาติ "MimArt"

วิทยานิพนธ์, เพิ่ม 06/02/2014


ประเภทของประเภทละคร คุณสมบัติของประเภทศิลปะที่เกี่ยวข้องกับโรงละครและดนตรี โอเปร่าเป็นศิลปะดนตรีและการแสดงละครรูปแบบหนึ่ง ต้นกำเนิดของละคร ความสัมพันธ์กับศิลปะแขนงอื่นๆ Monoopera และ monodrama ในโรงละคร ประวัติโศกนาฏกรรม

บทคัดย่อ เพิ่ม 04.11.2015


ลักษณะหน้าที่ของผู้กำกับในโรงละคร จริยธรรมการแสดงละคร การวิเคราะห์ของตัวเองในขณะที่ทำงานเกี่ยวกับการศึกษา การกระทำเป็นพื้นฐานของศิลปะการแสดงความสามารถในการใช้การกระทำเป็นกระบวนการเดียว คุณสมบัติเฉพาะของศิลปะการแสดงละคร

ทดสอบเพิ่ม 08/18/2011


พัฒนาการของศิลปะการละครรูปแบบต่างๆ ในญี่ปุ่น คุณสมบัติของการแสดงในโรงละคร No. ลักษณะของละครคาบุกิซึ่งเป็นการสังเคราะห์การร้อง ดนตรี การเต้นรำ และการแสดงละคร การแสดงฮีโร่และความรักของโรงละคร Kathakali

งานนำเสนอเพิ่ม 04/10/2014


การวิเคราะห์ความเหมือนและความแตกต่างในการพัฒนาศิลปะการแสดงละครในเยอรมนีและรัสเซียเมื่อต้นศตวรรษที่ 20 ศึกษาการติดต่อระหว่างรัสเซีย-เยอรมันในด้านการละคร ความคิดสร้างสรรค์ของบุคคลทางวัฒนธรรมในช่วงเวลานี้ การแสดงละครและคุณสมบัติต่างๆ

วิทยานิพนธ์, เพิ่ม 18/10/2556


ศึกษาสมัยโฮเมอริกและเฮเลนิสติกของศิลปะกรีกโบราณ คำอธิบายของสถาปัตยกรรมกรีกแบบดอริก ไอโอนิก และโครินเธียน ศึกษาพัฒนาการของประติมากรรม วรรณกรรม นาฏศิลป์ และสุนทรพจน์

ภาคนิพนธ์ เพิ่ม 08/16/2011


ประวัติความเป็นมาของบัลเล่ต์ในฐานะศิลปะการแสดงบนเวที ซึ่งรวมถึงรูปแบบการเต้นรำที่เป็นทางการ การแยกบัลเลต์ออกจากโอเปร่า การเกิดขึ้นของการแสดงละครรูปแบบใหม่ บัลเล่ต์รัสเซีย S.P. ไดอากิเลฟ. บัลเลต์โลกในปลายศตวรรษที่ 9 และต้นศตวรรษที่ 20

บทคัดย่อ เพิ่ม 02/08/2011


ลักษณะของโปรแกรม สถานที่ และบทบาทในกระบวนการศึกษา โรงละครเป็นรูปแบบศิลปะ การเลือกและวิเคราะห์การเล่น การจัดระเบียบของความสนใจ จินตนาการ และความจำ เทคนิคและวัฒนธรรมการพูด รูปแบบและวิธีการควบคุม. การสนับสนุนระเบียบวิธีของกระบวนการศึกษา

คู่มือการฝึกอบรม เพิ่ม 31/03/2017


ลักษณะของเครื่องแต่งกายละคร ข้อกำหนดสำหรับร่างของเขา การวิเคราะห์ภาพร่างมนุษย์ เทคนิคและเครื่องมือที่ใช้ในแหล่งกราฟิก การใช้เทคนิคกราฟิกของชุดการแสดงละครในการพัฒนาคอลเลกชั่นเสื้อผ้า

ภาคนิพนธ์ เพิ่ม 09/28/2013


ลักษณะการแสดงออกของพลาสติก การแสดงละครที่โดดเด่นเกี่ยวกับการแสดงออกของพลาสติก การค้นหาความคิดสร้างสรรค์ในบทเรียนของ A. Nemerovsky, K. Stanislavsky ตัวอย่างของพลาสติกและการตัดสินใจของผู้กำกับเกี่ยวกับประสบการณ์ของ Nemerovsky