Belyaeva N.Shakespeare

Natalia BELYAEVA
Shakespeare. "Hamlet": kahramanın ve türün sorunları

Hamlet, konseptinin aşırı karmaşıklığı nedeniyle, Shakespeare'in tüm trajedilerinin yorumlanması en zor olanıdır. Dünya edebiyatının tek bir eseri bu kadar çok çelişkili açıklamaya neden olmadı. Danimarka Prensi Hamlet, babasının eceliyle ölmediğini, merhumun dul eşiyle evlenen ve tahtına miras kalan Claudius tarafından haince öldürüldüğünü öğrenir. Hamlet, tüm hayatını babası için intikam davasına adamaya yemin eder - ve bunun yerine, dört perde için düşünür, kendini ve başkalarını suçlar, beşinci perdenin sonunda nihayet öldürene kadar belirleyici bir şey yapmadan felsefe yapar. kötü adam, onu zehirlediğini öğrendiğinde tamamen dürtüsel olarak. Hamlet'in bu tür pasifliğinin ve görünürdeki iradesinin eksikliğinin nedeni nedir? Eleştirmenler bunu, Hamlet'in ruhunun doğal nezaketinde, hareket etme yeteneğini öldürdüğü iddia edilen aşırı "entelektüalizminde", Hıristiyan uysallığında ve affetme eğiliminde gördüler. Tüm bu açıklamalar, trajedi metnindeki en açık göstergelerle çelişiyor. Doğası gereği, Hamlet hiç de zayıf iradeli ve pasif değildir: cesurca babasının ruhunun peşinden koşar, tereddüt etmez, bir halının arkasına saklanan Polonius'u öldürür, İngiltere yolculuğu sırasında olağanüstü beceriklilik ve cesaret gösterir. Mesele, Hamlet'in doğasında değil, kendisini içinde bulduğu özel konumdadır.

Wittenberg Üniversitesi'nde kendisini tamamen bilim ve düşünceye kaptırmış, saray hayatından uzak kalmış bir öğrenci olan Hamlet, hayatın daha önce "hayalini bile kurmadığı" yönlerini bir anda keşfeder. Gözlerinden bir perde kalkar. Daha babasının alçakça öldürüldüğüne ikna olmadan önce, ilk kocasını içine gömdüğü "ayakkabıları eskimeye vakit bulamadan" yeniden evlenen annesinin tutarsızlığının dehşetini keşfeder. tüm Danimarka mahkemesinin yalancılığı ve ahlaksızlığı (Polonius, Guildenstern ve Rosencrantz , Osric ve diğerleri). Annesinin ahlaki zayıflığının ışığında, tüm manevi saflığı ve Hamlet'e olan sevgisine rağmen, her şeye inandığı ve itaat ettiği için onu anlayamayan ve ona yardım edemeyen Ophelia'nın ahlaki acizliğini de anlıyor. acınası entrikacı - babası.

Bütün bunlar, Hamlet tarafından, ona "otlarla büyümüş bir bahçe" gibi görünen, dünyanın yozlaşmasının bir resmine genelleştirilmiştir. Diyor ki: "Bütün dünya birçok kilit, zindan ve zindanla bir hapishane ve Danimarka en kötülerinden biri." Hamlet, meselenin tam da babasının öldürülmesi gerçeğinde olmadığını, ancak bu cinayetin işlenebileceğini, cezasız kalabileceğini ve katile ancak etrafındakilerin ilgisizliği, göz yumması ve köleliği sayesinde meyve verebileceğini anlıyor. . Böylece tüm saray ve tüm Danimarka bu cinayete ortak olur ve Hamlet intikam almak için tüm dünyaya karşı silaha sarılmak zorunda kalır. Öte yandan Hamlet, etrafına dökülen kötülüklerden tek acı çekenin kendisi olmadığını anlar. Monologda "Olmak ya da olmamak?" asrın kamçısı ve alayı, güçlünün zulmü, mağrurun alayı, aşağılık aşkın acısı, yalanın yargıçları, yetkililerin kibri ve hakaretleri insanlığa eziyet eden belaları sıralar. şikayet etmeyen liyakat üzerine uygulanan." Hamlet, yalnızca kişisel hedefleri peşinde koşan bir egoist olsaydı, Claudius'la çabucak ilgilenir ve tahtı geri alırdı. Ama o bir düşünür ve hümanisttir, herkesin iyiliğini düşünür ve kendini herkesten sorumlu hisseder. Bu nedenle Hamlet, tüm ezilenleri savunmak için konuşarak tüm dünyanın gerçek olmayanlarına karşı savaşmalıdır. (Birinci perdenin sonundaki) ünleminin anlamı şudur:

Yüzyıl sarsıldı; ve en kötüsü
Onu restore etmek için doğduğumu!

Ancak Hamlet'e göre böyle bir görev, en güçlü kişi için bile dayanılmazdır ve bu nedenle Hamlet, düşüncelerine girerek ve çaresizliğinin derinliklerine dalarak onun önünde geri çekilir. Bununla birlikte, Hamlet'in böyle bir pozisyonunun kaçınılmazlığını ve derin nedenlerini gösteren Shakespeare, hareketsizliğini hiçbir şekilde haklı çıkarmaz ve bunu acı verici bir fenomen olarak görür. Bu tam olarak Hamlet'in (19. yüzyıl eleştirmenleri tarafından "Hamletizm" olarak adlandırılan) ruhani trajedisidir.

Shakespeare, Hamlet'in deneyimlerine karşı tavrını, Hamlet'in ruh halinden yakınması ve eylemsizlikle kendini suçlamasıyla çok net bir şekilde ifade etti. Kendisini, "onur incindiğinde bir çimen bıçağı yüzünden" yirmi bin kişiyi ölümcül bir savaşa götüren genç Fortinbras'a veya Hecuba hakkında bir monolog okurken çok duygulanan bir aktöre örnek olarak gösteriyor. o, Hamlet bir korkak gibi "sözlerle ruhu alıp götürürken" "hayali tutku" ile "her şey soldu". Hamlet'in düşüncesi o kadar genişledi ki, doğrudan eylemi imkansız hale getirdi, çünkü Hamlet'in özlemlerinin nesnesi anlaşılmaz hale geldi. Hamlet'in şüpheciliğinin ve gözle görülür karamsarlığının kökü budur. Ancak aynı zamanda, Hamlet'in böyle bir konumu alışılmadık bir şekilde düşüncelerini keskinleştirir ve onu keskin görüşlü ve tarafsız bir yaşam yargıcı yapar. Gerçeklik bilgisinin ve insan ilişkilerinin özünün genişletilmesi ve derinleştirilmesi, adeta Hamlet'in hayatının eseri haline gelir. Tanıştığı tüm yalancıların ve münafıkların maskesini düşürür, tüm eski önyargıları ortaya çıkarır. Çoğu zaman Hamlet'in sözleri acı alaylarla ve göründüğü gibi kasvetli insan düşmanlığıyla doludur; örneğin Ophelia'ya şöyle dediğinde: "Erdemli ve güzelsen, erdemin güzelliğinle konuşmaya izin vermemeli ... Bir manastıra git: neden günahkarlar üretiyorsun?", Veya Polonius'a şunları söylediğinde: " Herkesi keyfine göre alırsan kırbaçtan kim kurtulur?” Bununla birlikte, ifadelerinin tutkusu ve hiperbolizmi, kalbinin şevkine, acı çeken ve sempatik olduğuna tanıklık ediyor. Horatio ile olan ilişkisinin gösterdiği gibi Hamlet, derin ve sadık bir dostluk kurma yeteneğine sahiptir; Ophelia'yı tutkuyla seviyordu ve onun tabutuna koşma dürtüsü son derece samimiydi; annesini seviyor ve bir gece sohbetinde ona eziyet ettiğinde, dokunaklı evlada şefkat özellikleri içinden kayıp gidiyor; Son zamanlardaki sertliği için içtenlikle af dilediği Laertes'e karşı (ölümcül meç maçından önce) gerçekten hassastır; ölümünden önceki son sözleri, vatanının iyiliği için tahtı miras bıraktığı Fortinbras'a bir selamdır. İyi ismine dikkat ederek Horatio'ya kendisi hakkındaki gerçeği herkese söylemesi talimatını vermesi özellikle karakteristiktir. Bu sayede Hamlet, olağanüstü derinlikteki düşünceleri ifade ederken felsefi bir sembol, Shakespeare'in kendisinin veya döneminin fikirlerinin sözcüsü değil, derin kişisel duygularını ifade eden sözleri bu sayede özel bir ikna edicilik kazanan belirli bir kişidir.

Hamlet'te intikam trajedisi türünün hangi özellikleri bulunabilir? Bu oyun nasıl ve neden bu türü aşıyor?

Hamlet'in intikamına basit bir hançer darbesiyle karar verilmez. Pratik uygulaması bile ciddi engellerle karşılaşmaktadır. Claudius sıkı bir şekilde korunuyor ve yaklaşılamaz. Ancak dış engel, kahramanın karşı karşıya olduğu ahlaki ve politik görevden daha az önemlidir. İntikam almak için cinayet işlemeli, yani Claudius'un ruhunda yatan suçun aynısını işlemelidir. Hamlet'in intikamı gizli bir cinayet olamaz, suçlu için halka açık bir ceza haline gelmelidir. Bunu yapmak için, Claudius'un aşağılık bir katil olduğunu herkese açık hale getirmek gerekir.

Hamlet'in ikinci bir görevi vardır - anneyi ensest evliliğe girerek ciddi bir ahlaki ihlal yaptığına ikna etmek. Hamlet'in intikamı sadece kişisel değil, aynı zamanda devlet eylemi olmalıdır ve o bunun farkındadır. Dramatik çatışmanın dış yüzü böyledir.

Hamlet'in kendi intikam ahlakı vardır. Claudius'un kendisini hangi cezanın beklediğini bilmesini istiyor. Hamlet için gerçek intikam fiziksel cinayet değildir. Claudius'ta suçluluğunun bilincini uyandırmaya çalışıyor. "Fare kapanı" sahnesine kadar kahramanın tüm eylemleri bu amaca adanmıştır. Hamlet, Claudius'u suçunun bilinciyle aşılamaya çalışır, düşmanı önce iç eziyetlerle, vicdan azabıyla cezalandırmak ve ancak o zaman sadece Hamlet tarafından değil, aynı zamanda tarafından da cezalandırıldığını bilmek için bir darbe indirmek ister. ahlaki yasa, evrensel adalet.

Bir perdenin arkasına saklanan Polonius'u kılıcıyla vuran Hamlet şöyle der:

ona gelince
Sonra yas tutuyorum; ama cennet dedi
Beni ve onu cezalandırdılar.
Böylece onların belası ve hizmetkarı olayım.

Kaza gibi görünen bir şeyde, Hamlet daha yüksek bir iradenin tezahürünü görür. Cennet, kaderlerinin belası ve uygulayıcısı olma görevini ona emanet etti. Hamlet intikam meselesine böyle bakıyor.

Trajik ve komik olanın bir karışımı olan çeşitli trajedi tonlamaları uzun zamandır fark edilmiştir. Genellikle Shakespeare'de çizgi romanın taşıyıcıları düşük rütbeli karakterler ve soytarılardır. Hamlet'te böyle bir soytarı yoktur. Doğru, beşinci perdenin ikinci sahnesinin başında Osric ve ikinci asilzadenin üçüncü sınıf komik figürleri var. Komik Polonius. Hepsi alay konusu ve kendilerine gülünç. "Hamlet" e serpiştirilmiş ciddi ve komik ve bazen birleşiyor. Hamlet krala tüm insanların solucanlar için besin olduğunu anlattığında, şaka aynı zamanda aralarında geçen mücadelede düşman için bir tehdittir. Shakespeare, aksiyonu öyle bir kurgular ki trajik gerilimin yerini sakin ve alaycı sahneler alır. Ciddi olanın komik olanla, trajik olanla komik olanın, yüce olanın gündelik olanla ve bayağı olanla serpiştirilmiş olması, oyunlarının aksiyonunda gerçek bir canlılık olduğu izlenimini yaratır.

Ciddiyi komikle, trajik olanı komikle karıştırmak, Shakespeare'in dramaturjisinin uzun süredir bilinen bir özelliğidir. Hamlet'te bu prensibi iş başında görebilirsiniz. En azından mezarlıktaki sahnenin başlangıcını hatırlamak yeterli. Seyircinin karşısına komik mezar kazıcı figürleri çıkıyor; her iki rol de şakacılar tarafından oynanır, ancak burada bile palyaço farklıdır. İlk mezar kazıcı, zekice sözlerle seyirciyi nasıl eğlendireceğini bilen esprili soytarılara aittir, ikinci soytarı ise alay konusu olan çizgi roman karakterlerinden biridir. İlk mezar kazıcı, bu ahmağın kolayca kandırılabileceğini gözlerimizin önünde gösteriyor.

Son felaketten önce, Shakespeare yine komik bir bölüm sunar: Hamlet, Osric'in aşırı saray parlaklığıyla dalga geçer. Ancak birkaç dakika içinde tüm kraliyet ailesinin öleceği bir felaket olacak!

Oyunun içeriği bugün ne kadar alakalı?

Hamlet'in monologları, okuyucularda ve izleyicilerde trajedide olan her şeyin evrensel önemi izlenimini uyandırır.

"Hamlet", en derin anlamı kötülüğün farkındalığında, köklerini kavrama, çeşitli tezahür biçimlerini anlama ve ona karşı savaşmanın yollarını bulma arzusunda yatan bir trajedidir. Sanatçı, kötülüğün keşfiyle özüne kadar şok olmuş bir kahraman imajını yarattı. Trajedinin acımasızlığı, kötülüğün her şeye kadirliğine karşı öfkedir.

Aşk, dostluk, evlilik, çocuklar ve ebeveynler arasındaki ilişkiler, dış savaş ve ülke içindeki isyan - oyunda doğrudan değinilen konular bunlar. Ve bunların yanında Hamlet'in düşüncesinin üzerinde mücadele ettiği felsefi ve psikolojik sorunlar var: hayatın anlamı ve insanın amacı, ölüm ve ölümsüzlük, ruhsal güç ve zayıflık, ahlaksızlık ve suç, intikam alma ve öldürme hakkı.

Trajedinin içeriği ebedi bir değere sahiptir ve zaman ve mekandan bağımsız olarak her zaman alakalı olacaktır. Oyun, tüm insanlığı her zaman endişelendiren ve endişelendiren ebedi soruları gündeme getiriyor: kötülükle nasıl savaşılır, hangi yollarla ve onu yenmek mümkün mü? Hayat kötülükle doluysa ve onu yenmek imkansızsa, yaşamaya değer mi? Hayatta doğru olan ve yanlış olan nedir? Gerçek duygular sahte olanlardan nasıl ayırt edilebilir? Aşk sonsuz olabilir mi? İnsan hayatının anlamı nedir?

1) Hamlet'in olay örgüsünün hikayesi.

Prototip Prens Amlet'tir (ad, Snorri Sturluson'un İzlanda destanlarından bilinmektedir). 1 litre Saxo Grammar'ın (1200) "Danimarkalıların Tarihi" adlı bu arsanın olduğu bir anıt. Olay örgüsünün "G" den farklılıkları: Kral Gorvendil'in erkek kardeşi Fengon tarafından öldürülmesi, F.'nin Kraliçe Gerutha'dan önce hiçbir şeyi olmadığı bir ziyafette açıkça gerçekleşir. Amlet intikamını şu şekilde alır: İngiltere'den (bkz. ve ateşe verin. Gerutha onu kutsar, çünkü. F. ile evlendiği için tövbe etti. 1576'da fr. yazar François Belforet bu hikayeyi Fransızca olarak yayınladı. dil. Değişiklikler: Cinayetten önce F. ve Gerutha arasındaki bağlantı, intikam davasında Gerutha'nın asistan olarak rolünün güçlenmesi.

Sonra bize ulaşmayan bir oyun yazıldı. Ama bunu çağdaşların uzun monologlar söyleyen "Hamlet demeti" hakkındaki anılarından biliyoruz. Sonra (1589'dan önce) ulaşan başka bir oyun yazıldı, ancak yazar ulaşamadı (büyük olasılıkla "İspanyol Trajedisi" nin kaldığı Thomas Kidd idi). Atası sadece Kid olan kanlı intikam trajedisi. Bir hayalet tarafından bildirilen kralın gizli suikastı. + aşk nedeni. Asil intikamcıya yöneltilen kötü adamın entrikaları kendi aleyhine dönüyor. Sh., tüm komployu terk etti.

2) "G" trajedisinin çalışmasının tarihi.

G. pahasına 2 kavram vardı - öznelci ve nesnelci.

Öznelci bakış açısı: 18. yüzyılda Thomas Hammer G.'nin yavaşlığına ilk dikkat çeken o oldu, ancak G.'nin cesur ve kararlı olduğunu, ancak hemen harekete geçseydi oyun olmayacağını söyledi. Goethe, G.'nin imkansızı gerektirdiğine inanıyordu. Romantikler, yansımanın iradeyi öldürdüğüne inanıyorlardı.

Objektivist bakış açısı: Ziegler ve Werder, G.'nin intikam almadığına, intikam yarattığına ve bunun için her şeyin adil görünmesi gerektiğine, aksi takdirde G.'nin adaleti öldüreceğine inanıyorlardı. Genel olarak, bu bir alıntıyla doğrulanabilir: Yüzyıl sarsıldı - Ve en kötüsü, onu restore etmek için doğmuş olmam. Onlar. o sadece intikamı değil, en yüksek mahkemeyi yönetir.

Başka bir kavram: G. sorunu, zamanı yorumlama sorunuyla bağlantılıdır. Kronolojik perspektifte keskin bir değişim: kahramanca zaman ile mutlakiyetçi mahkemelerin zamanının çatışması. Semboller Kral Hamlet ve Kral Claudius'tur. Her ikisi de, "sömürülerin şövalye kralı" ve "entrikaların gülümseyen kralı" Hamlet ile karakterize edilir. 2 dövüş: Kral Hamlet ve Norveç kralı ("namus ve hukuk" destanının ruhuna uygun olarak), 2 - Gizli cinayetler politikasının ruhuna uygun Prens Hamlet ve Laertes. G. kendisini geri dönüşü olmayan zamanla karşı karşıya bulduğunda, Hamletizm başlar.

3) Trajik kavramı.

Goethe: "Bütün oyunları, "Ben"imizin tüm özgünlüğünün ve irademizin cüretkar özgürlüğünün bütünün kaçınılmaz akışıyla çarpıştığı gizli bir nokta etrafında döner." Ana olay örgüsü, toplumdaki bir kişinin kaderi, bir kişiye layık olmayan bir dünya düzeninde insan kişiliğinin olanaklarıdır. Eylemin başlangıcında kahraman, insanın yüksek amacına dayanarak dünyasını ve kendisini idealleştirir, yaşam sisteminin rasyonelliğine ve kendi kaderini yaratma yeteneğine inançla doludur. Eylem, kahramanın bu temelde dünyayla büyük bir çatışmaya girmesine dayanır ve bu, kahramanı “trajik bir yanılsama” yoluyla hatalara ve acılara, görevi kötüye kullanmaya veya trajik bir duygu durumunda işlenen suçlara götürür.

Eylem sırasında kahraman, dünyanın gerçek yüzünü (toplumun doğası) ve bu dünyadaki gerçek olasılıklarını fark eder, ölümüyle akıbette ölür, dedikleri gibi, suçunu kefaret eder ve sonunda aynı zamanda tüm aksiyonda ve finalde insanların büyüklüğünü teyit ediyor. trajik bir şekilde “cüretkar özgürlük” kaynağı olarak kişilik. Daha spesifik olarak: G., insanın büyüklüğü vb. Hakkında fikirler edindiği Rönesans'ın kültürel ve ruhani merkezi Wittenberg'de okudu ve entrikalarıyla Danimarka ona yabancı, "hapishanelerin en kötüsü". o. Şimdi bir insan hakkında ne düşünüyor - bakın. 2. perdedeki monologu (tozun özü hakkında).

4) Kahramanın görüntüsü.

Kahraman, oldukça önemli ve ilginç bir doğadır. Trajik durumun öznel tarafı, kahramanın bilincidir. Trajik kahramanın karakterinin özgünlüğünde kaderi yatıyor - ve bu oyunun konusu, kahramanca karakteristik bir olay örgüsü olarak.

Sh.'nin trajik kahramanı, durumunun seviyesinde, omzunda, onsuz olmazdı. O onun kaderi. Kahramanın yerine başka bir kişi şartlarla yüzleşirdi (veya böyle bir duruma hiç girmezdi).

Kahraman, kadere karşı koşan "ölümcül" bir doğaya sahiptir (Macbeth: "Hayır, dışarı çık, hadi savaşalım, kader, midede değil, ölümde!").

5) Karşı tarafın görüntüsü.

Antagonistler, "yiğitlik" kavramının çeşitli yorumlarıdır. Claudius, Machiavelli'ye göre yiğittir. Aklın ve iradenin enerjisi, koşullara uyum sağlama yeteneği. "Görünmeye" çalışır (yeğeni için hayali aşk).

Iago - Rönesans kişiliğinin kalitesi: aktivite, girişim, enerji. Ama doğa kabadır - o bir kaba ve plebdir. Sinsi ve kıskançtır, kendisine üstünlük kurmaktan nefret eder, onun için erişilemez olduğu için yüksek duygu dünyasından nefret eder. Onun için aşk şehvettir.

Edmund - faaliyet, girişim, enerji, ancak meşru bir oğulun hiçbir faydası yoktur. Suç bir amaç değil, bir araçtır. Her şeyi başardıktan sonra Lear ve Cordelia'yı kurtarmaya hazırdır (serbest bırakılma emri). Macbeth hem bir düşman hem de bir kahramandır (S. hiçbir zaman trajedileri düşman adıyla anmaz). Cadıların gelişinden önce, o yiğit bir savaşçıydı. Ve sonra kral olmaya mahkum olduğunu düşünüyor. Güya bu onun görevi. Onlar. cadılar ona söyledi - şimdi ona kalmış. Cesaret etiği tarafından yönlendirilen, bir kötü adam olur. Hedefe - herhangi bir şekilde. Final, yanlış yola girmiş, cömertçe yetenekli bir kişinin çöküşünden bahsediyor. Son monologuna bakın.

6) Zaman kavramı.

Hamlet - yukarıya bakın.

7) Kompozisyonun özellikleri.

Hamlet: olay örgüsü bir hayaletle yapılan bir konuşmadır. Doruk, "fare kapanı" sahnesidir ("Gonzago'nun Öldürülmesi"). Bağlantı anlaşılabilir.

8) Deliliğin güdüsü ve yaşam tiyatrosunun güdüsü.

G. ve L. için delilik en yüksek bilgeliktir. Delilik içinde dünyanın özünü anlarlar. Doğru, G.'nin deliliği sahte, L.'ninki gerçek.

Lady Macbeth'in deliliği - insan aklı yoldan çıktı ve doğa ona isyan ediyor. Tiyatro dünyasının imajı, Shakespeare'in hayata bakışını aktarır. Bu aynı zamanda karakterlerin kelime dağarcığında da kendini gösterir: “sahne”, “şakacı”, “aktör” sadece metaforlar değil, kelimeler-imgeler-fikirlerdir (“İki gerçek, mayalama eyleminin olumlu önsözleri olarak anlatılır. kraliyet gücü” - Macbeth, I, 3 , kelimenin tam anlamıyla; “Oynamaya başladığımda aklım henüz bir prolog oluşturmamıştı” - Hamlet, V, 2, vb.).

Kahramanın trajedisi, oynaması gerektiğidir, ancak kahraman ya oynamak istemez (Cordelia), buna mecburdur (Hamlet, Macbeth, Edgar, Kent) ya da belirleyici anda sadece oynadığını fark eder (Otteleau, Lear).

Bu çok anlamlı görüntü, bir kişinin yaşam tarafından aşağılanmasını, bir kişiye layık olmayan bir toplumda bireyin özgürlüğünün olmamasını ifade eder.

Hamlet'in özdeyişi: "Oyunculuğun amacı - sanki doğanın önünde bir ayna tutmak, her zaman ve sınıfa benzerliğini ve izini göstermekti" - geriye dönük bir etkiye sahiptir: hayat oyunculuktur, teatralliktir sanat, hayatın büyük tiyatrosuna küçük bir benzerliktir.

Shakespeare'in trajedileri. Shakespeare'in (Kral Lear, Macbeth) trajedilerindeki çatışmanın özellikleri. Shakespeare, edebi kariyerinin başlangıcından itibaren trajediler yazdı. İlk oyunlarından biri Roma trajedisi "Titus Andronicus" idi, birkaç yıl sonra "Romeo ve Juliet" oyunu çıktı. Ancak, Shakespeare'in en ünlü trajedileri 1601-1608'in yedi yılında yazılmıştır. Bu dönemde dört büyük trajedi yaratıldı - Hamlet, Othello, Kral Lear ve Macbeth'in yanı sıra Antonius ve Kleopatra ve daha az bilinen oyunlar - Atinalı Timon ve Troilus ve Cressida. Pek çok araştırmacı, bu oyunları türün Aristoteles ilkeleriyle ilişkilendirdi: ana karakter seçkin bir kişi olmalı, ancak ahlaksız olmamalı ve seyirci ona belirli bir sempati duymalıdır. Shakespeare'deki tüm trajik kahramanlar, hem iyilik hem de kötülük kapasitesine sahiptir. Oyun yazarı, özgür irade doktrinini izler: (anti)kahramana her zaman durumdan çıkma ve günahların kefaretini ödeme fırsatı verilir. Ancak bu fırsatı fark etmez ve kadere doğru gider.

Shakespeare'in trajedilerindeki çatışmanın özellikleri.

Trajediler, W. Shakespeare'in mirasının yaratıcı özüdür. Parlak düşüncesinin gücünü ve zamanının özünü ifade ediyorlar, bu nedenle sonraki dönemler, karşılaştırma için W. Shakespeare'e dönerlerse, her şeyden önce çatışmalarını onlar aracılığıyla kavradılar.

"Kral Lear" trajedisi, dünya dramasının en derin sosyo-psikolojik eserlerinden biridir. Birkaç kaynak kullanır: daha önceki kaynaklara göre Holinshed tarafından "İngiltere, İskoçya ve İrlanda Günlükleri" nde anlatılan İngiliz Kralı Lear'ın kaderi efsanesi, eski Gloucester ve iki oğlunun Philip Sidney'nin pastoral romanındaki hikayesi " Arcadia", Edmund'un Spencer'ın The Faerie Queene adlı şiirinden bazı anlar. Arsa, İngiliz izleyiciler tarafından biliniyordu, çünkü her şeyin mutlu bir şekilde sona erdiği Shakespeare öncesi bir oyun olan "Kral Leir ve üç kızının Gerçek Chronicle'ı" vardı. Shakespeare'in trajedisinde, nankör ve zalim çocukların hikayesi, toplumda hüküm süren adaletsizliğin, gaddarlığın ve açgözlülüğün resmini çizen psikolojik, sosyal ve felsefi bir trajedinin temelini oluşturmuştur. Anti-kahraman (Lear) teması ve çatışma bu trajedide iç içe geçmiş durumda. Çatışmasız bir edebi metin okuyucu için sırasıyla sıkıcı ve ilgi çekici değildir, anti-kahraman olmadan ve kahraman kahraman değildir. Herhangi bir sanat eseri, "iyi"nin doğru olduğu "iyi" ve "kötü" çatışmasını içerir. Aynı şey, eserdeki anti-kahramanın önemi için de söylenmelidir. Bu oyundaki çatışmanın bir özelliği de ölçeğidir. Bir aileden K. bir devlete dönüşür ve şimdiden iki krallığı kapsar.

W. Shakespeare, ana karakteri böyle bir insan olan "Macbeth" trajedisini yaratır. Trajedi 1606'da yazılmıştır. "Macbeth", Shakespeare'in trajedilerinin en kısasıdır - yalnızca 1993 satırı içerir. Konusu Britanya Tarihinden alınmıştır. Ancak kısalığı, trajedinin sanatsal ve kompozisyonsal değerlerini hiç etkilemedi. Bu çalışmada yazar, tek gücün yıkıcı etkisi ve özellikle de yiğit ve şanlı bir kahraman olan cesur Macbeth'i herkesin nefret ettiği bir kötü adama dönüştüren güç mücadelesi konusunu gündeme getiriyor. W. Shakespeare'in bu trajedisindeki sesler daha da güçlü, sürekli teması adil intikam teması. Suçlulara ve kötü adamlara sadece intikam düşüyor - Shakespeare'in dramasının zorunlu bir yasası, iyimserliğinin bir tür tezahürü. En iyi kahramanları sık sık ölür ama kötüler ve suçlular her zaman ölür. "Macbeth" te bu yasa özellikle parlak bir şekilde gösterilmiştir. W. Shakespeare, tüm çalışmalarında hem insanın hem de toplumun - ayrı ayrı ve doğrudan etkileşimleri içinde - analizine özel önem veriyor. “İnsanın şehvetli ve ruhani doğasını, duyguların etkileşimini ve mücadelesini, hareketlerinde ve geçişlerinde bir kişinin çeşitli zihinsel durumlarını, duygulanımların ortaya çıkışını ve gelişimini ve bunların yıkıcı gücünü analiz eder. W. Shakespeare, bilincin kritik ve kriz durumlarına, ruhsal krizin nedenlerine, dış ve iç, öznel ve nesnel nedenlere odaklanır. Ve Macbeth trajedisinin ana temasını oluşturan, tam da böyle bir kişinin iç çatışmasıdır.

Güç teması ve kötülüğün ayna yansıması. Altının gücünün henüz tam olarak anlaşılmadığı bir çağda güç en çekici şeydir. Güç - Orta Çağ'dan yeni zamana geçişi belirleyen sosyal felaketler çağında, bir kişinin kaprisli kaderin elinde bir oyuncak olmasını engelleyebilen, güven ve güç duygusu verebilen şey budur. Güç uğruna, kişi daha sonra riskler, maceralar, suçlar üstlendi.

Shakespeare, çağının deneyimine dayanarak, gücün korkunç gücünün insanları altının gücünden daha az yok etmediğini fark etti. Bu tutkuya kapılmış bir insanın ruhunun tüm kıvrımlarına nüfuz etmiş, arzularını yerine getirmek için onu hiçbir şeyden vazgeçmeye zorlamıştır. Shakespeare, güç arzusunun bir insanı nasıl çirkinleştirdiğini gösterir. Kahramanı daha önce cesaretinde sınır tanımıyorduysa, şimdi büyük komutanı suçlu bir tirana, bir katile dönüştüren hırslı özlemlerinde sınır tanımıyor.

Shakespeare, Macbeth'te güç sorununun felsefi bir yorumunu yaptı. Lady Macbeth'in kan izlerinin artık silinemediği kanlı ellerini fark ettiği sahne derin sembolizmle doludur. Burada trajedinin ideolojik ve sanatsal anlayışı açığa çıkıyor.

Lady Macbeth'in parmaklarındaki kan, trajedinin ana temasının gelişiminin doruk noktasıdır. Güç, kan pahasına gelir. Macbeth'in tahtı, öldürülen kralın kanı üzerinde duruyor ve Lady Macbeth'in elinden olduğu gibi vicdanından da yıkanamaz. Ancak bu özel gerçek, güç sorununun genelleştirilmiş bir çözümüne dönüşür. Shakespeare, çağının sosyal ilişkilerine atıfta bulunarak, tüm gücün insanların acı çekmesine dayandığını söylemek istedi. Sonraki yüzyılların tarihsel deneyimi bilindiğinde, bu sözler tüm dönemlerin tescilli bir toplumuna atfedilebilir. Shakespeare'in trajedisinin derin anlamı budur. Burjuva toplumunda iktidara giden yol kanlı bir yoldur. Yorumcuların ve metin eleştirmenlerinin "kanlı" kelimesinin Macbeth'te pek çok kez kullanıldığına dikkat çekmelerine şaşmamalı. Adeta trajedide meydana gelen tüm olayları renklendiriyor ve kasvetli atmosferini yaratıyor. Ve bu trajedi, ışığın güçlerinin zaferiyle, halkı kanlı despota yükselten vatanseverlerin zaferiyle bitse de, dönemin tasvirinin doğası öyle ki, insanı şu soruyu sormaya zorluyor: tarih olacak mı? kendini tekrar etmiyor mu? Başka Macbeth'ler olacak mı? Shakespeare, yeni burjuva ilişkilerini öyle değerlendiriyor ki, tek bir cevap olabilir: Hiçbir siyasi değişiklik, ülkenin bir daha despotizmin iktidarına teslim edilmeyeceğini garanti etmez.

Trajedinin gerçek teması, sınırsız, dizginlenmemiş tutkuların teması değil, güç temasıdır. İktidarın doğası sorusu diğer eserlerde de esastır - Hamlet'te, Kral Lear'da, kroniklerden bahsetmeye bile gerek yok. Ancak orada, diğer sosyo-felsefi sorunların karmaşık bir sistemine örülmüştür ve dönemin ana teması olarak ortaya konmamıştır. "Macbeth"te güç sorunu tüm yüksekliğiyle yükselir. Trajedideki eylemin gelişimini belirler.

"Macbeth" trajedisi, belki de Shakespeare'in kötülüğün her şeyi kuşattığı tek oyunudur. Kötülük iyiye galip gelir, iyilik her şeyi fethetme işlevinden yoksun görünürken, kötülük göreliliğini yitirir ve mutlak olana yaklaşır. Shakespeare'in trajedisindeki kötülük, oyunda üç cadı şeklinde de yer almalarına rağmen, yalnızca karanlık güçler tarafından değil, çok da temsil edilmez. Kötülük, ancak Macbeth'in ruhuna yerleştiğinde yavaş yavaş her şeyi tüketen ve mutlak hale gelir. Aklını ve ruhunu aşındırır ve kişiliğini yok eder. Ölümünün nedeni, her şeyden önce bu kendini yok etme ve zaten ikincil olarak Malcolm, Macduff ve Siward'ın çabalarıdır. Shakespeare trajedideki kötülüğün anatomisini inceler ve bu fenomenin çeşitli yönlerini gösterir. İlk olarak kötülük, Rönesans insanlarının iyilik ve kötülük sorununa ilişkin görüşlerini yansıtan, insan doğasıyla çelişen bir olgu olarak karşımıza çıkar. Kötülük aynı zamanda trajedide doğal dünya düzenini, insanın Tanrı ile bağını, devleti ve aileyi yok eden bir güç olarak ortaya çıkar. Othello'nun yanı sıra Macbeth'te de gösterilen kötülüğün bir başka özelliği de aldatma yoluyla bir kişiyi etkileme yeteneğidir. Böylece, Shakespeare'in "Macbeth" trajedisinde kötülük her şeyi kuşatır. Göreliliğini kaybeder ve iyiye üstün gelerek - aynadaki görüntüsü mutlak olana yaklaşır. Shakespeare'in "Othello" ve "Macbeth" trajedilerindeki kötü güçlerin insanlar üzerindeki etkisinin mekanizması bir aldatmacadır. "Macbeth" bu tema trajedinin ana leitmotifinde kulağa geliyor: "Adil kötüdür ve kötü adildir" gece ve karanlık gibi kasvetli, uğursuz görüntülerin trajedileri, kan, ölümün sembolü olan gece hayvanlarının görüntüleri (kuzgun) , baykuş), büyücülük ve sihirle ilişkilendirilen bitki ve itici hayvanların görüntüleri ve ayrıca oyundaki görsel ve işitsel görüntülerin varlığı - bir gizem, korku ve ölüm atmosferi yaratan efektler. Aydınlık ve karanlık, gündüz ve gece görüntülerinin yanı sıra doğal görüntülerin etkileşimi, trajedide iyiyle kötü arasındaki mücadeleyi yansıtıyor.

Rönesans insanının sorunu ya da Hamlet'teki zaman sorunu. Çatışma ve imgeler sistemi. Danimarka Prensi Hamlet'in Trajik Tarihi veya kısaca Hamlet, en ünlü oyunlarından biri ve dünya dramaturjisinin en ünlü oyunlarından biri olan William Shakespeare'in beş perdelik bir trajedisidir. 1600-1601'de yazılmıştır. 4.042 satır ve 29.551 kelime ile Shakespeare'in en uzun oyunudur.

Trajedi, Danimarkalı tarihçi Saxo Grammatik tarafından Danimarkalıların İşleri'nin üçüncü kitabında kaydedilen ve esas olarak intikam almaya adanmış olan Amletus adlı Danimarka hükümdarının efsanesine dayanıyor - burada kahraman, babasının ölümü için intikam istiyor. . Bazı araştırmacılar Latince Amletus adını İzlandaca Amlogi (amlóð|i m -a, -ar 1) zavallı adam, mutsuz; 2) hack; 3) aptal, mankafa.

Araştırmacılara göre, oyunun konusu Shakespeare tarafından Thomas Kidd'in İspanyol Trajedisi oyunundan ödünç alındı.

Besteler ve ilk üretim için en muhtemel tarih 1600-01'dir (Globe Theatre, Londra). Baş rolün ilk oyuncusu Richard Burbage; Shakespeare, Hamlet'in babasının gölgesini oynadı.

Hamlet trajedisi, Rönesans döneminde Shakespeare tarafından yazılmıştır. Rönesans'ın ana fikri, hümanizm, insanlık, yani her insanın, her insan yaşamının kendi içindeki değeri fikriydi. Rönesans (Rönesans) zamanı, bir kişinin kişisel seçim ve kişisel özgür irade hakkına sahip olduğu fikrini ilk kez onayladı. Sonuçta, daha önce yalnızca Tanrı'nın iradesi kabul edildi. Rönesans'ın bir başka çok önemli fikri, insan zihninin büyük olasılıklarına olan inançtı.

Rönesans'ta sanat ve edebiyat, kilisenin sınırsız gücü, dogmaları ve sansüründen çıkar ve "varlığın ebedi temaları" üzerinde düşünmeye başlar: yaşam ve ölümün gizemleri üzerine. İlk kez bir seçim sorunu ortaya çıkıyor: belirli durumlarda nasıl davranılmalı, insan zihni ve ahlakı açısından doğru olan nedir? Ne de olsa insanlar artık dinin hazır cevaplarıyla yetinmiyor.

Danimarka Prensi Hamlet, Rönesans döneminde yeni bir neslin edebiyat kahramanı oldu. Shakespeare, şahsında, güçlü bir zihne ve güçlü iradeye sahip bir adama ilişkin Rönesans idealini onaylar. Hamlet, kötülükle savaşmak için tek başına dışarı çıkabilir. Rönesans kahramanı dünyayı değiştirmeye, etkilemeye çalışır ve bunu yapacak gücü hisseder. Shakespeare'den önce edebiyatta bu büyüklükte kahramanlar yoktu. Bu nedenle Hamlet'in hikayesi, Avrupa edebiyatının ideolojik içeriğinde bir "atılım" oldu.

"Hamlet" trajedisindeki çatışma, Hamlet ve Claudius arasında meydana geldi. Bu çatışmanın nedeni, Hamlet'in toplumda gereksiz olması ve Claudius'un ondan kurtulmak istemesiydi. Hamlet gerçeği çok seviyordu ve etrafındaki insanlar yalancıydı. Claudius'un Hamlet'ten nefret etmesinin nedenlerinden biri de budur. Hamlet, Claudius'un babasını öldürdüğünü öğrendikten sonra intikam almaya karar verir. Hamlet ve Claudius arasındaki çekişme o kadar şiddetlidir ki içlerinden ancak birinin ölümüyle sonuçlanabilirdi ama Hamlet tek adil kişiydi ve güç Claudius'tan yanaydı.

Ancak adalet arzusu ve ölen baba için keder, Hamlet'in galip gelmesine yardımcı oldu. Kurnaz ve düzenbaz kral öldürüldü.

Shakespeare'in trajedisindeki ana imge, Hamlet'in imgesidir. Oyunun en başından beri Hamlet'in asıl amacı açıktır - babasının vahşice öldürülmesinin intikamını almak. Ortaçağ fikirlerine göre bu prensin görevidir ama Hamlet hümanisttir, yeni zamanın adamıdır ve rafine doğası acımasız intikam ve şiddeti kabul etmez.

Ophelia'nın imajı, farklı okuyucularda farklı duygular uyandırır: öfkeden kızın uysallığına ve samimi sempatiye. Ancak kader Ophelia için de elverişsizdir: babası Polonius, Hamlet'in babasının ölümünden suçlu olan ve onun çaresiz düşmanı olan Claudius'un yanındadır. Hamlet tarafından öldürülen Hypnoigius'un ölümünden sonra kızın ruhunda trajik bir kırılma meydana gelir ve kız hastalanır. Neredeyse tüm kahramanlar böyle bir kasırgaya düşüyor: Laertes, Claudius (onun bariz "olumsuzluğunu" gören, hâlâ vicdan azabı çekiyor ...).

William Shakespeare'in çalışmasındaki karakterlerin her biri okuyucu tarafından belirsiz bir şekilde algılanıyor. Hamlet'in imajı bile zayıf bir insan olarak algılanabilir (kısmen kalitesi şüpheli çizgi romanlar ve filmlerle yetiştirilen modern dünyamızda, kötülüğe karşı mücadelede bir süper kahraman gibi görünmeyen birinin zayıf görünmesi mümkün mü? ?) veya olağanüstü zekaya ve yaşam bilgeliğine sahip bir kişi olarak. Shakespeare'in görüntülerinin kesin bir değerlendirmesini yapmak imkansız, ancak umarım anlayışları bu görkemli eseri okuyan herkesin zihninde zamanla şekillenir ve Shakespeare'in ebedi "olmak ya da olmamak" sorusuna kendi yanıtlarını vermeye yardımcı olur. olmak?".

Helga'ya adanmış

A. Giriş

Shakespeare, kanlı iç çekişmeler ve eyaletler arası savaşların yanı sıra Avrupa'da buna paralel, kanlı başka bir dünyanın geliştiği o zor dönemde çalıştı. O iç bilinç dünyasında, her şeyin dış dünyadan farklı olduğu ortaya çıktı. Bununla birlikte, bu dünyaların ikisi de garip bir şekilde bir arada var oldu ve hatta birbirlerini etkiledi. Büyük oyun yazarı bu durumu es geçebilir mi, eserlerini yakından tanıdığı çağdaşı filozofların zihinlerini neyin heyecanlandırdığına bir bakabilir mi? Elbette bu olamazdı ve bu nedenle eserlerinde insanın iç yaşamı konusundaki kendi düşüncelerini beklemek oldukça doğaldır. "Hamlet" trajedisi belki de bunun en çarpıcı doğrulamasıdır. Aşağıda bu tezi geliştirmeye çalışacağız. Ayrıca, bir insanın öznel özüne ilişkin temanın sadece oyun yazarı için önemli olmadığını, eser yaratılırken üzerinde düşünülmesinin tüm anlatı için bir çerçeve oluşturduğunu, böylece Shakespeare'in derin sonuçlarının ortaya çıktığını göstermeye çalışacağız. düşünce olay örgüsü için bir tür matris olduğu ortaya çıktı.

Shakespeare'in eserin ana fikrini gerçekten şifrelemeye çalışmadığını söylemeliyim. Yani ana karakteri Hamlet sürekli düşünüyor ve bundan bahsetmek şimdiden sıradan hale geldi. Görünüşe göre daha ileri gidecek bir şey yok, işte burada - oyunun genel fikri. Ama hayır, tüm kritik gardiyan bunu kabul etmemek için tüm gücüyle çalışıyor. Ustanın tam olarak ne söylemeye çalıştığına dair anlayışınızı oluşturmak için sonsuz çeşitlilikte şemalar yaratılır. Burada çok sayıda tarihsel analoji çiziyoruz ve iyinin kötü üzerindeki gücünün aşırı genel ve bu nedenle verimsiz bir iddiası şeklinde bir değer ölçeği oluşturuyoruz vb. Vizyonlarını kanıtlamak için araştırmacılar, herhangi bir sanat eseri için kullanımı, anlamı sorusuna ancak son derece net bir cevap verebilecek olan ana yöntemi atlarken çeşitli yöntemler kullanırlar. Yu Lotman'ın yazılarında aradığı sanatsal yapıyı ortaya çıkarma yöntemini kastediyorum. Şaşırtıcı bir şekilde, trajedinin var olduğu dört yüz yıl boyunca hiç kimse bu kusursuz kaynağa başvurmadı ve tüm kritik faaliyetler, kendi yolunda ilginç olsa da ikincil ayrıntılara dönüştü. Pekala, mevcut boşluğu doldurmaya çalışmaktan ve nihayet Shakespeare'in bir insanın öznelliğine ilişkin ana fikrini Hamlet'in "rastgele" ifadeleri biçiminde değil, çalışmasına dahil ettiğini göstermekten başka bir şey kalmadı. ölçüde, ancak esas olarak eserin açıkça iyi düşünülmüş yapısı biçiminde (Shakespeare döneminde olay örgüsüne göre yapılandırılmış hiçbir eser olmadığına dair yaygın inanca rağmen bu yaklaşımda ısrar ediyoruz).

B. Araştırma

Hadi başlayalım. Görevimizin karmaşıklığı nedeniyle, doğru sonucu almanın tek bir yolu var - başlamak, işin içinden geçmek, atomik bileşenlerinin her birine bakmak. Ayrıca, elde edilen malzeme temelinde (çalışmamızın C bölümünde), nihai konstrüksiyonları yapmak mümkün olacaktır.

Birinci Perde Hamlet Çalışması

sahne bir(eylemlere ve sahnelere ayırma keyfidir, çünkü bildiğiniz gibi yazarda bunlara sahip değildi).

Muhafızlar ve Horatio (Prens Hamlet'in bir arkadaşı), merhum Kral Hamlet'in hayaletini keşfederler. Saklandıktan sonra, Danimarka ile babası bir zamanlar ruhu yeni geçmiş olan aynı Kral Hamlet'in ellerinde bir düelloda ölen genç Norveçli prens Fortinbras arasında büyüyen bir savaş anlatılır. Bu düello sonucunda, Fortinbras'ın babasının mülkleri - Danimarka toprakları - Hamlet'e geçti ve şimdi, Hamlet'in ölümünden sonra, genç Fortinbras onları geri vermek istedi. Bu bilgiden sonra ruh tekrar belirir, onu ele geçirmek istiyor gibi görünürler, ama boşuna - özgürce ve zarar görmeden ayrılır.

Açıkçası, ilk sahnede, merhum Kral Hamlet'in hayaletinin insanlar arasındaki görünümü ile olası bir savaş arasındaki bağlantıya dair bir anlayış veriliyor.

Sahne iki. İçinde iki parça (arsa) ayırıyoruz.

İlk bölümde merhum kral Hamlet'in kardeşi olan şimdiki kral Claudius'u takdim ediyoruz. Claudius tacı dul-kraliçe Gertrude ile evlendiği için aldı ve şimdi kraliyet konumundan keyif alıyor: Norveç kralına (Fortinbras'ın amcası) ve soylu Laertes'e yazdığı bir mektup aracılığıyla Fortinbras ile barış sağlamayı düşünüyor. Polonius nezaketle Fransa'ya gidelim (tabii ki iyi eğlenceler) ve Prens Hamlet (merhum kralın oğlu ve yeğeni) ona karşı iyiliksever tavrıyla yağlanmaya çalışıyor. Genel olarak, burada "diz boyu denizde" olan, hacimsel karmaşıklıklarında sorunları görmeyen, ancak onları müdahale etmemeleri için çabucak çözülmesi gereken bir şaka gibi gören bir kralımız var. kraliçe ile eğlencesi. Onunla ilgili her şey hızlı ve hafif, her şey ona havadar ve uçucu görünüyor. Kraliçe onunla birlikte şarkı söyler: "Dünya böyle yaratıldı: yaşayanlar ölecek / Ve hayattan sonra sonsuzluğa gidecek."

Sahnenin ikinci bölümünde ise ana karakter Jr. Hamlet. O, kral ve annesinin aksine dünyaya farklı bakıyor: "Bana öyle geliyor ki onlar bilinmiyor." Görünüş ve geçiciliğe değil, varoluşun istikrarına odaklanır. Ancak, A. Anikst'in haklı olarak inandığı gibi, trajedisi, istikrarı hedefleyen tüm temellerin çöktüğünü görmesi gerçeğinde yatmaktadır: babası öldü ve annesi sadakat (okuma - sürdürülebilirlik) ideallerine ihanet etti ve biraz cenazeden bir ay sonra kocamın erkek kardeşi için ayrıldı. Bunda, ilerici Wittenberg Üniversitesi'nde bir öğrenci olarak, yalnızca kişisel yaşamındaki ahlaki temellerin değil, aynı zamanda tüm Danimarka krallığında da çöküşü görüyor. Ve şimdi, zeminini (dış ve iç) kaybetmiş olan Horatio (öğrenci arkadaşı) ve iki memur, Hamlet-St. Görünüşe göre en azından başlangıçta Hamlet Jr. ve yaşamsal temellerden (varlığının temelinden) yoksun olarak karşımıza çıkar, ancak bundan memnun değildir, bu konu üzerinde düşünür (“Baba ... ruhumun gözünde”) ve bu nedenle hemen kendi isteği üzerine, belirsizliğin uçurumuna, hayaletler alemine, hayaletler alemine daldırılır. Açıktır ki, ancak yaşamdaki çıkmazdan çıkmak istendiğinde karanlığa gitmek istenebilir: mevcut konumda (durumdaki ikinci kişi gibi) kişi kendini görmez. Bu nedenle, belki de hayaletimsi bir sisin içinde, yaşamın amacını ve varoluşun anlamını kendisi bulabilecektir? Bu, dinamik bir karakterin yaşam pozisyonudur, bu nedenle oyun boyunca Hamlet'in değişmezliğinden bahsettiklerinde, tabiri caizse "analistler" için bir şekilde utanç verici hale gelir.

Genel olarak ikinci sahnede Prens Hamlet'in kendisini hem çevresinde (yani dünyada) hem de kendisinde sağlamlıktan yoksun bir durumda bulduğunu ve fırsattan yararlanarak (hayaletiyle beklenen karşılaşma) görüyoruz. babası), en azından eski vakfın hayaletiyle (serap) birlikte olma durumu olan sözde vakıf konumuna girerek, bu temelsiz konumundan ayrılmaya karar verdi.

Sahne üç.

Laertes, kız kardeşi Ophelia'ya Hamlet ile uğraşmaması gerektiğini söyler: Hamlet kendisine ait değildir (okuyun - vakfına sahip değildir) ve bu nedenle onunla aşk ilişkileri tehlikelidir. Ayrıca şehzade sevgisini amellerle tasdik etmelidir: “Şimdi size sevdiğini söylesin/Göreviniz artık sözlere güvenmemek,/Nasıl bu durumda olabilir/Onları haklı çıkarsın, onaylayacaktır/ Danimarka'nın genel sesi istiyor ". Ayrıca, ortak babaları Polonius, Laertes'e Fransa'da nasıl davranılacağı konusunda talimat verir (sıradan dünyevi bilgelik) ve sonra - Ophelia, Laertes gibi, Hamlet'e inanmamayı tavsiye eder (bkz. Not 1). Ağabeyinin ve babasının tavsiyesini alıyor: "İtaat ediyorum."

Burada Laertes ve Polonius, Hamlet'in dürüstlüğüne olan inançsızlıklarını ele veriyorlar ve bunun için nedenleri var - onun hiçbir nedeni yok. Ancak Ofelia'nın argümanlarını (özellikle erkek kardeşini) kolayca kabul etmesi ve böylece başka birinin zihninde yaşadığını göstermesi önemlidir. Hamlet'in sevgisi, onun için erkek kardeşi ve babasının fikirlerinden daha az değerlidir. Yine de, düşünürseniz, onlarla aynı fikirde olmayabilir. Gerçekten de, Laertes ve Polonius, hayata karşı rasyonel bir tavır sergileyen adamlardır ve onların gözünde Hamlet'in hiçbir dayanağı yoktur (bir devlet adamı olarak gücünün temelleri), çünkü o açıkça krala bağımlıdır. Hamlet siyasi olarak askıya alındı, burada yalnızca insanlar bir şeyi değiştirebilir, Laertes bunu şu sözlerle bildirir: "... onları onaylayacak, / Danimarka'nın genel sesinin istediği gibi." Ophelia, bir kadın olarak, Hamlet'i politik (rasyonel) bir bakış açısıyla değil, manevi (irrasyonel) bir bakış açısıyla değerlendirir (değerlendirmelidir). Elbette prens hem dış hem de iç varoluş zeminini kaybetmiştir ve bu, Ophelia'ya resmi olarak ona güvenmeme hakkı verebilir. Ancak böyle bir yaklaşım yine kesinlikle rasyoneldir ve kendi içinde irrasyonel bir ilke taşıyan bir kadının özelliği olmamalıdır. Hamlet onu seviyor ve bunu ruhunun gözleriyle görebiliyordu. Ancak, (dişi, içsel) bakış açısını kolayca terk etti ve bir başkasının (eril, dışsal) bakış açısını kabul etti.

Sahne dört.

Hamlet ve arkadaşları (Horatio ve memur Marcellus), Hamlet-st'in hayaletiyle tanışmaya hazırlandı. Zaman - "Yaklaşık on iki." Hamlet Jr. krallıkta hüküm süren kötü davranışları kınar ve bundan hemen sonra bir hayalet belirir.

Burada prens, mevcut durumu inkar etme ruhu ile babasının ortaya çıkan ruhu arasındaki bağlantının izini sürüyor: Hamlet Jr.'da oturan inkar, onu var olandaki konumundan bilinmeyene doğru itiyor. Ek olarak, bu sahnede zaman, yalnızca belirli bir kronolojik faktör, olaylar arasındaki bir aralığın bir faktörü olarak verilmemiştir, ancak olaylar yoluyla kendini değiştirmeye başlayan varlık olarak belirtilmiştir. Bu bağlamda zaman, saniyelerin, dakikaların, günlerin vb. sayısı olmaktan çıkar, olay akışının yoğunluğu haline gelir. İkincisi, sonraki olayları analiz ettikten sonra daha net hale gelecektir.

Beşinci sahne. İçinde iki parçayı ayırıyoruz.

Sahnenin ilk bölümünde Prens Hamlet babasının hayaletiyle konuşuyor. Şu mesajla başlar: "Saat geldi, / Cehennemin alevlerine / işkenceye ihanet etmem gerektiğinde." Açık bir günahtır. Ayrıca, mevcut kral tarafından öldürüldüğünü (zehirlendiğini) bildirdi ve tövbe etmeye vakti olmadan günahlarla öldüğü için bir kez daha pişmanlık duyduğunu bildirdi ("Ah korku, korku, korku!"). Son olarak, prensi intikam almaya çağırır ("şımarma"). Hamlet Jr. intikam yemini eder.

Bu olay örgüsünde Kral Hamlet'in günahı ile cinayetiyle bağlantılı her şey arasında bir bağlantı kurulur. Suçu ona yükleyen şeyin ölümü olduğuna dair bir his var. paradoks mu? Zorlu. Yakında her şey netleşecek.

Ayrıca, bir önceki sahnede varlığını gösteren zamanın burada da özel, gündelik olmayan özünü teyit ettiğini belirtmek gerekir. Yani dördüncü sahneden Hamlet Jr.'ın konuşmasını biliyoruz. hayaletle gece yarısı veya biraz sonra başladı. Konuşmanın kendisi, Shakespeare tarafından sunulduğu şekliyle, 10-15 dakikadan fazla sürmeyebilir (ve o zaman bile bir esneme ile), ancak sonunda hayalet, çünkü aydınlanmaya başladı: “Zamanı geldi. Bak, ateş böceği." Danimarka'nın beyaz gecelerini hesaba katarsak, genellikle sabah saat 4-5'te, belki saat 3-4'te doğar - bu, yaz aylarında olsaydı. Shakespeare araştırmalarında sıklıkla inanıldığı gibi olay Mart ayında gerçekleştiyse, o zaman şafak saat 6-7'de gelmeli. Her halükarda, konuşmanın başlamasından bu yana birkaç astronomik saat geçmişti, ancak birkaç dakikalık sahne hareketine sığmayı başardılar. Bu arada benzer bir durum, gece saat on iki ile horozun ötüşü arasındaki zaman aralığının karakterler arasında on dakikadan fazla konuşma içermediği ilk perdede yaşandı. Bu da oyunda karakterlerin eylemlerinin akışındaki zamanın kendi yapısına ve yoğunluğuna sahip olduğunu düşündürür. bu onların sahip olmak zaman, faaliyetlerinin zamanı.

Sahnenin ikinci bölümünde prens, arkadaşlarına hayaletle konuştuktan sonra hiçbir şeye şaşırmamaları ve sessiz kalmaları için tuhaf davranacağını söyler. Onlardan yemin alır. Ghost birkaç kez "Yemin et!" varlığını hatırlatır. Kahramanların hareket ettiği her yerde neler olduğunu izler. Bütün bunlar, kahramanların konumunun önemli olmadığı ve olan her şeyin onlarla ilgili olduğu ve bundan daha da fazlası - her şeyin kendi içinde olduğu anlamına gelir, yani. insanda, her insanda.

İlk perdenin analizi. Birinci perde sonucunda şunları söyleyebiliriz. Genç prens Hamlet temelini kaybetmiştir, varlığının değerine dair bir duygusu yoktur: "Hayatıma bir iğne olarak değer vermiyorum." Bu pozisyonunu kabul etmiyor, reddediyor ve yeni bir istikrar arayışına giriyor. Bunu yapmak için Shakespeare, günahları için ateşli cehennemde yanmaktan korkan bir hayaletle buluşmasını sağlar ve prensten her şeyi olduğu gibi bırakmamasını ister. Aslında, sadece intikam almayı değil, durumu öyle bir hale getirmeyi istiyor ki, hayaletin arkasında artık yaşam hatası yok. Ve burada önemli bir soruya geliyoruz: Kral Hamlet'in günahı tam olarak nedir?

Daha yakından incelendiğinde, bu günah, bir yandan cinayet yoluyla ani ölümünün yanında, diğer yandan da bu cinayetten sonra, tüm Danimarka'yı bir ahlak karmaşası, varoluşun tüm sağlamlığının düşüşü olarak gördüğü için, ve hatta bunun aşırı bir tezahürü olarak, savaş tehdidi, öyle görünüyor ki Kral Hamlet'in günahı, Danimarka halkına sürdürülebilir bir gelecek sağlamayı başaramamasıdır. Krallığı rastgele bir düelloyla aldıktan sonra, devlet yaşamına şans akrabalığını soktu, onu istikrardan mahrum etti. İktidarın ardıllığı için bir mekanizma yaratmayı düşünmeliydi ama bunun için hiçbir şey yapmadı. Ve şimdi tahtta meşruiyeti tartışılan, sonuçları genç Fortinbras'ın iddiaları olan yeni bir kral oturuyor. Hamlet'in Günahı-v. büyüyen bir kaostur ve Hamlet Jr., bu günahı ortadan kaldırmak için, açıkça iktidarı ele geçirerek durumu istikrara kavuşturmalıdır: bu durumda, iktidar, halkın gözünde aile sürekliliği özelliğine sahip olacaktır. Avrupa'nın o zamanlar meşruiyeti, istikrarı, güvenilirliği anlamına geliyordu. İktidarın babadan oğula geçmesi gerekiyordu - bu, o günlerde benimsenen ardıllığının ideal sırasıydı. Hamlet'in ani ölümü ve tacın erkek kardeşi tarafından ele geçirilmesi durumu sözde meşru kıldı: sanki Hamlet ailesinin (cins) bir üyesi hüküm sürüyor, ama o değil. Hamlet Jr. bu aldatmacayı ortaya çıkarmak ve açıkça açmak gerekir ki herkes anlasın ve sonunda tahta çıkışı herkes tarafından doğal ve dolayısıyla adil olarak kabul edilsin. Meşruiyet, gücün adaleti - birinci perdenin sonunda ortaya çıkan Prens Hamlet'in görevi budur. Uygulanması durumunda, etrafındaki her şey istikrara kavuşacak, temelini atacaktır. V. Kantor'un haklı olarak inandığı gibi, "Hamlet kendisine intikam alma görevini değil, dünyayı düzeltme görevini koyar ...". A. Anikst kendini aynı şekilde ifade ediyor: "Hamlet… kişisel intikamın özel görevini, dar sınırları aşıp en yüksek ahlakı olumlayan asil bir eylem haline geldiğinde aşamaya yükseltir" (s. 85).

Ancak bu, meselenin sadece ilk kısmı. İkinci bölüm, Hamlet Jr. iktidara gelmesi en çok onun varlığı için içsel bir temel elde etme ihtiyacıyla ilişkilidir. Aslında başlangıçta dünyanın tüm parçalarının - hem içindekinin hem de dışındaki - temelsizliğini inkar etti. Bu nedenle temeller hem iç dünyayı hem de dış dünyayı almalıdır. Hatta onun için bu iki dünyanın da aşılmaz bir uçurumla ayrılmadığı, bir bütünün farklı yönleri olduğu ve sağ ve sol gibi görece farklı olduğu söylenebilir. Sonuç olarak, onların temeli aynı olacaktır, ancak yalnızca belki de farklı şekilde ifade edilecektir.

Ama bu iç ve dış tek dünya fikri nereden geliyor, daha doğrusu oyunda bu nerede ve nasıl gösteriliyor? Bu, 4. ve 5. sahnelerde, zaman ve mekan fenomenleri aracılığıyla gösterilir. Nitekim, Hamlet Jr.'dan sonra. tamamen temelsizliğin içler acısı durumundan çıkmaya karar verdi, yani. harekete geçmeye karar verdikten sonra, dış olayların seyrinin zamanı (bir hayaletle konuşma), son derece yüksek bir dünya algısı durumunda, yani. dış zaman ve iç zaman (içsel olarak algılanan), aynı derecede hızlı akmaya başladı, çünkü bu, prensin ruhunun en güçlü gerilimi tarafından gerekliydi. Ve oyunun başında durum tamamen aynı olduğu için, artan kaos temasının açıkça Hamlet Sr.'nin öldürülmesiyle bağlantılı olduğu ve karakterlerin olası bir savaşla ilgili duygularını gördüğümüz yerde, ortaya çıkıyor ki oyunda karakterlerin iç gerilimi her zaman yalnızca içsel olarak algılanan zamanlarını değil, aynı zamanda oyunun dışındaki sıradan yaşamda öznel anlara bağlı olmayan dış zamanı da hızlandırır. Bu nedenle, dış zamanın kahramanların iç yaşam koşullarının ve özellikle Hamlet'in bir işlevi haline gelmesi gerçeği, trajedi şiirsel vizyonu çerçevesinde dünyanın - iç ve dış - birliğinin kanıtıdır. .

Benzer bir kanıt, uzay durumudur. Aslında, Hamlet Jr.'ın faaliyetleri. beşinci sahnede, hayaletin yanındaki ikamet yerine lehimlendiği ortaya çıkıyor ve kendinizi gereksiz tasavvuftan kurtarırsanız, o zaman - yanında ve hatta birlikte bir hayaletin hatırasıyla. “Yemin ederim!” ünlemi ile kendine hatırlattığında, prensin anısına kaldığı iç mekanın, prensin kendisinin yaşadığı dış mekandan farklı olmadığını iddia eder.

Bununla birlikte, hayaletin kendisini başka bir yerde değil, Hamlet Jr.'ın zihninde hatırlattığı iddiamız açıklama gerektiriyor. Gerçek şu ki, görünüşe göre "Yemin et!" Ne de olsa önceki sahnelerden biliyoruz ki aslında bir hayalet gördüklerinde duygularını gizlemediler ve oldukça açık sözlü konuştular. Ama bu daha önceydi. Burada sessizler. Bu açıkça hayaletin sesini duymadıklarını, ancak sadece Hamlet Jr.'ın duyduğunu ve dolayısıyla ona tepki verdiğini gösterir.

Bununla birlikte, hayalet yalnızca Hamlet'in bilincine (hafızasında, zihninde) atıfta bulunuyorsa, o zaman neden arkadaşlarına atıfta bulunarak tekil "Küfür" yerine çoğul "Küfür" kullanıyor? Üstelik yemin zorunluluğunun anlamı gereği, sessizce yemin etmesi gerekmeyen şehzadeyi değil, arkadaşlarını kastediyor. Her şey doğru! Hayalet, Hamlet'in bilinci aracılığıyla arkadaşlarına hitap eder, çünkü Shakespeare böylece kahramanın ruhuna ve tüm dış dünyaya nüfuz eden tek bir alandan bahsetmek ister, böylece Hamlet'in zihnindeki ses aslında Hamlet'in zihninde kabul edilmelidir. yemin ederken dış dünya da dile getirilmelidir. Seslendirildi ve hafife alındı. Hamlet'in arkadaşları öbür dünyaya ait sesi duymadılar ama emrini yerine getirdiler (elbette doğrudan hayaletin talebine değil, prensin talebine cevap vererek).

Ancak Horatio yine de haykırdı: “Ey gece gündüz! Bunlar birer mucize!” İlk bakışta, bu bir hayaletin sesini ifade eder. Ama o zaman neden daha önce ses kendini üç kez hissettirdiğinde ve yalnızca Hamlet'in “Seni yaşlı köstebek! Yeraltında ne kadar hızlısın! Zaten kazıldı mı? Yer değiştirelim mi? Bunu anlamak için olayları Horatio'nun bakış açısından hayal etmek yeterlidir: Hamlet ondan ve Marcellus'tan hayaletle görüşme hakkında konuşmamalarını ister, isteyerek söz verirler ama sonra Hamlet tuhaf davranmaya başlar, oradan oraya koşar. yemin isteğini yerine getirir ve tekrarlar. Tabii Hamlet'in yoldaşları yerin altından bir ses duysalar, o zaman prensin fırlattığı onlar için anlaşılırdı. Ancak böyle bir bakış açısının (genel olarak kabul edilen) benimsenmesinin, sesin kendisi duyulduğunda Horatio ve Marcellus'un sessizliğinin açıklanamazlığına yol açtığını bulduk. Sesi duymadıklarını ve zihninde sadece Hamlet'in duyduğunu kabul edersek, o zaman bir yandan diğer yana fırlatması ve yemin talebinin sayısız tekrarı onlar için tuhaf olmaktan çok daha fazlasıdır. Horatio'nun "Bu çok mucizeler!" bununla ilgili birdenbire dışarıdan bir gözlemci için prensin garip davranışı.

Ayrıca Horatio'nun sözlerinin başka bir alt metni daha olabilir. Shakespeare'in burada oyunun seyircisine bu şekilde hitap etmesi mümkündür, yani 4. ve 5. sahnelerde olan her şey, yani. gece ve şafak vakti, çok harika. Bu merak nedir? Hamlet adına bir açıklama var: “Horace, dünyada çok şey var, / Felsefenin asla hayalini kurmadığı.” Olan mucizevi şeyin, daha önce kabul edilenden farklı ve Hamlet ve Horatio öğrencilerine öğretilen yeni bir felsefenin doğuşu olduğu ortaya çıktı. Hamlet, bu dünyada yaşamasına (temeli olmasına) izin vermedikleri ve insan bilincinin ve tüm dünyanın temelinin bir olduğu yeni bir sistem oluşturmaya izin vermedikleri için önceki fikirlerin zincirlerinden kurtulmaya karar verdi. . Sonuçta, Hamlet'ten önce, Hıristiyan ilahiyatçıların dünya görüşü çağında, felsefi yansımalar sisteminde bilinç (iç dünya) bağımsız bir şey olarak görülmüyordu. Kuşkusuz, dünya ve insan o zaman bile tek bir temele sahipti - Tanrı. Bununla birlikte, bir kişi ya bir nesne olarak alındı ​​\u200b\u200bve sonra kendini dışarıdan, kendi ruhuna bakmadan ve onu incelemesine izin vermeden düşündü. aynı seviyede tüm dünyayla veya bir konu olarak - ve sonra öznel zihin, son derece önemli olmasına rağmen (o kadar önemliydi ki, çoğu zaman kilisenin otoritesini bile kesintiye uğrattı), ancak dünyadan ayrıydı, ayrı bir şey olarak ondan ayrı duruyordu. , yanlışlıkla ona dahil edildi, ona eşit değil. Öte yandan Hamlet, ruhu (zihni) ve dünyayı önem açısından eşitlemeye cesaret etti ve bunun sonucunda, eski bilgelerin "hayal bile etmedikleri" yeni bir felsefenin ana hatları onda çizilmeye başlandı. " Burada yeni fikirlerin Shakespeare üzerindeki etkisi açıkça görülebilir (formda protesto 16. yüzyılın sonunda Katolik Hristiyanlıkla ilgili olarak. çağdaşlarının çoğunun felsefi incelemeleriyle doyurulmuş ve o zamanki İngiltere'nin yöneticileri de dahil olmak üzere birçok yönetici tarafından siyasi bağımsızlıklarını sağlamak için kullanılan Kutsal Yazıların ahlaki ruhunu yozlaştırdı ve büyük ölçüde kaybetti). Aynı zamanda, bu tür fikirlerin arka planına karşı, aklın önemi ile otorite arasındaki ilişkinin teması fark edilmeden oyuna dahil edilir. Skolastik literatürde uzun süredir devam eden bu tema (bu konudaki V. Solovyov'un çalışmasına bakın), Shakespeare'in yaşadığı dönemde, aklın kilise otoritesine üstünlüğünü iddia eden birçok teolojik filozofun eserlerinde zaten temsil ediliyordu (başlangıçtan başlayarak). John Erigena ve benzeri ile). Oyunda Shakespeare'in bu satırı açıkça ele aldığını ve bunu insan aklı ile devletin (veya hükümdarın) otoritesi arasındaki bir anlaşmazlığa dönüştürdüğünü, eserin sonunda açık bir akıl tercihiyle göreceğiz: hükümdar kendi bencil çıkarları doğrultusunda hareket edebilir ve zihnin görevi onu keşfetmektir.

Böylece, ilk perdede Hamlet, bilincini dünyayla (siyasi açıdan, yetkililerin görüşüyle ​​aynı hizada) ve dünyayla aynı hizaya getirmesi gerçeğinde yatan yeni felsefesinin temelini olumlar. öyle ki, mekan bilinç ve dış dünya için aynı çıkıyor ve aktif bilincin zamanı, insan ortamındaki zamanın akışını belirliyor. Ve bunu, Laertes, Polonius ve Ophelia'nın, onda yalnızca siyasi bir figür gördüklerinde, ruhani anlarının mutlak reddinin zemininde yapıyor. Aslında bu, onların eski felsefi ilkelere bağlılıkları anlamına gelir. Gelecekte, bu onlar için bir felakete dönüşecek.

Hamlet'in ikinci çalışmasının perdesi

Sahne bir.

Polonius, hizmetkarı Reynaldo'ya mektubu Fransa'ya giden Laertes'e iletmesini ve aynı zamanda onun hayatı hakkında bilgi edinmesini ("Kokunu bul") talimatını verir. Aynı zamanda talimatlar sırasında yoldan çıkar ve şiirsel bir üsluptan düzyazıya geçer. Bundan sonra Ophelia belirir ve babasına Hamlet'in ona olan sevgisinin arka planına karşı tuhaf davranışları hakkında bilgi verir.

Tüm bu olayların anlamı şu olabilir. Polonius'un Reynaldo'ya verdiği talimatlardaki ana nokta, onun yoldan çıkması gibi görünüyor. Bu, konuşmasını özetlemek üzereyken olur: "Ve sonra, sonra, sonra, sonra..." ve ardından (düzyazıda) şaşkın mırıldanması devam eder: "Ne söylemek istedim? ... Nerede söyledim? durur muyum? Bu, Polonius'un kendine ve zekasına hayran olduğu açıkça belli olan tüm o düşünceliliği sıfırlama etkisine ulaşır. Bir tereddütten sonra "akıllılık" patladı ve yalnızca kahramanın eski kendine hayranlığı kuru kalıntı olarak kaldı. Aslında, bu asilzadenin aptallığı, deposundaki insanların çok karakteristik özelliği olan standart felsefeyle örtbas etmeye çalıştığı buradan geliyor - her şeyi gizlice yapmaya alışmış perde arkası entrikaların temsilcileri. Polonius'un hizmetkarına verdiği tüm talimatlar (ancak, ilk perdenin 3. sahnesindeki Laertes gibi), kendine güvenen, ancak kendini ifşa etmeyen gri kardinalin saf kurallarıdır; açıktan ziyade gizli çalışır. Bu, oyundaki Polonius figürünün anlamını hemen ima eder - perde arkasının, gizli entrikaların, örtük eylemlerin bir sembolüdür.

Ve Hamlet bu entrika alanına girer. İçinde hareket etmelidir ve bu nedenle, özlemlerini meraklı gözlerden gizlemek için, çevredeki arka plandan farklı olmamak için uygun kıyafetler - oyun ve numara yapma kıyafetleri - giyer. Üstelik ne Ophelia ne de Polonius onun numara yaptığını bilmiyor (babasının hayaletiyle tanıştıktan sonra, yani ona doğru ilerlemeye karar verdikten sonra tuhaflıklarını oynamaya karar verdiğini hatırlıyoruz). meşru yetkililer) ve her şeyi, kardeşi ve babasının kışkırtmasıyla başına gelen zihinsel bozukluğuna bağlama eğiliminde olan Ophelia, aşkını reddetti. Hamlet'in taklidinin başarılı olduğu ortaya çıktı, inatçı entrikacı Polonius'u açıkça geride bıraktı ve insan ruhunu kabul eden yeni yarattığı felsefesi, onu ciddiye almayan eski felsefeyi hemen geride bıraktı. Bu arada Polonius bunu hemen fark etti: Prens'in duygusal deneyimlerini hiçe sayarak "fazla zeki" olduğunu fark etti, ancak burada kendisi hiçbir şey yapamadı ve tavsiye için krala gitti.

Ayrıca Ophelia'nın Hamlet'in kendisine gelişiyle ilgili öyküsünde kahramanımızın dünyayı eskisinden tamamen farklı bir şekilde gözlemlemeye başladığı açıktır: "Beni uzun süre yakından inceledi." Bu bir yandan oyunundan kaynaklanırken, diğer yandan özünde farklılaşmaya başladığının ve bunun sonucunda etrafındakilere yeni gözlerle bakmaya başladığının, yani. yeni bir şey olarak, ilgiyle ve "vurgu" ile.

Sahne iki. İçinde altı parçamız var.

İlk bölümde kral, Hamlet'in okul arkadaşları Rosencrantz ve Guildenstern'e prense ne olduğunu, "dönüşümlerine" neyin neden olduğunu bulmaları talimatını verir: "Başka bir deyişle, tanınmaz / O içten ve dıştan ...".

Burada kral, Hamlet'i iyileştirmek istemek gibi makul bir bahaneyle gizli oyunların ve gizli soruşturmaların baharını kuruyor: "Ve bunun için bir çaremiz var mı (prensin sırrı - S.T.)." Bununla birlikte, kralın başlangıçta belirli bir "gizem"i hastalığın nedeni olarak adlandırması ve Rosencrantz ile Guildenstern'in prensi toplumlarına çekmek için "zorla" suçlanması gerçeği, kralın Hamlet'in tesadüfi hastalığına olan güvensizliğinden bahseder. Görünüşe göre kral, kendisi için tehlikeli bir şey olduğundan şüpheleniyor, ancak henüz böyle olduğunu düşünmek için doğrudan kanıtı olmadığı için, doğrudan değil, imalarla konuşuyor. Ancak her şey açıktır: Bu katil ve taht gaspçısı, konumunun istikrarından emin değildir, keşfedilmekten korkar ve bu nedenle astlarından ikisine prensin aklındakini "denemek" görevini verir. Ayrıca bundan, kralın ana karakterle aynı şekilde var olmak için hiçbir nedeni olmadığı da anlaşılmaktadır. Ancak otokratımız, ikincisinden farklı olarak hiçbir şeyi değiştirmek istemiyor, temelsiz varoluşun, bu dünyanın küresel kalıplarının bağlamı dışında bir durum olarak varoluşun savunucusudur.

İkinci bölümde Polonius belirir ve önce "Büyükelçiler güvende, hükümdar / Norveç'ten döndüler" diyor, yani. kralın barış girişiminin başarılı olduğu ve genç Fortinbras'la savaş olmayacağı ve ikincisi, "Hamlet'in saçmalıklarının köküne saldırdığı".

Barışın duyurulmasından sonra kral, aynen böyle, zahmetsizce, basit bir mektupla barış ve düzenin sağlanabileceği ve eğlenceye olan ruh halinin ve hayata karşı kolay tavrının tamamen haklı olduğu fikrini güçlendirdi. Kolayca sinsi bir cinayetle iktidara geldi ve şimdi aynı kolaylıkla ülkeyi yönetmeyi düşünüyor. Bunun üzerine müjdeyle dönen elçiyi eğlenceye davet eder: “Ve akşam, ziyafete hoş geldiniz.” Kralımızın zorlu görevlerle dolu bir hayatı değil, sürekli bir tatili var. Aynısı yaşam ve Polonius için de geçerlidir: "Şapkadaki durum (savaşta - T.S.) budur." Genellikle bu tür sözler, işadamları tarafından küçük işlerini pişirdikten sonra atılır. Savaş kadar önemli bir olaya karşı takınılan tavır farklı olmalı, elde edilen barışa yönelik tatmin edici bir tavır için sözler de layıkıyla seçilmelidir. Kralın ve Polonius'un sözlerindeki ciddiyet eksikliği, öncelikle ideolojik benzerliklerinden (ancak bu zaten açıktır) ve ikinci olarak, varoluşun istikrarına karşı tutumu şekillenen yeni Hamlet ile tanışma isteksizliklerinden bahseder. sadece rasgele görüş biçiminde değil, derinlemesine düşünülmüş bir konum biçiminde.

Ve şimdi, böylesine kayıtsız, rahat bir durumda olmak, kral Polonius ve kraliçe dünya görüşlerini paylaşırken, Hamlet'in tuhaflıkları sorusuna geçin (sahnenin üçüncü kısmı). Polonius ilerliyor ve mantığın hayatı tarif etmek için değil, kendisi için var olduğu skolastik-mecazi kibir kisvesi altında, tek tip sıkıcı saçmalıklar taşıyor, örneğin: “... Oğlunuz çıldırdı. / Deli, dedim, çünkü o deli / Bir de delirmiş biri var” ya da: “Deli diyelim. / Bu etkinin sebebini bulmak gerekir, / Veya bir kusur, neticenin kendisi için / Sebebin kusurlu olmasından dolayı. / Ve ihtiyaç duyulan ihtiyaçtır. / Ardından ne geliyor? / Bir kızım var çünkü o benim. / Kızım itaat nedeniyle bana bunu verdi. / Yargıla ve dinle, okuyacağım. Basitçe şöyle diyebilirdi: Bir kızım var, onun Hamlet'le aşk ilişkisi vardı, vb. Ama bunu basit ve açık bir şekilde söylemekle ilgilenmiyor. Tüm davranışlarıyla eski, skolastik felsefeye bağlılığını gösterir. Bununla birlikte, Duns Scotus, Canterbury'li Anselm veya Thomas Aquinas'ın dahilerinden farklı olarak, Polonius'un laf kalabalığı yalnızca biçim olarak zihnin skolastik zarafetine benziyor, ancak gerçekte boş, sözde zeki, öyle ki kraliçe bile - şimdiye kadar onun müttefik - buna dayanamaz ve ortasında gevezelik ekler: "Delney, ama daha basit." Bu nedenle, trajedinin yazarı, Shakespeare araştırmalarında haklı olarak inanıldığı gibi, yalnızca skolastisizmle alay etmekle kalmaz, aynı zamanda felsefe yapmak için felsefe yapmak ile düpedüz aptallık arasında eşit bir işaret koyar ve bu sayede oyundaki skolastik temayı bir noktaya getirir. İşin genel amacını tam olarak anlamanın imkansız olduğu, dikkat edilmeden sistemik düzeyde.

Son olarak Polonius, Hamlet'in Ophelia'ya yazdığı mektubu okur ve oyunun önceki metninin aksine, ayette değil, nesirde okur ve tam orada, daha yeni başlayarak yoldan çıkar - aynen önceki sahnede başına geldiği gibi , hizmetkarı Reynaldo'ya Fransa'da Laertes hakkında casusluk yapması talimatını verdiğinde. Ve o zaman bu tutarsızlık onun tüm iddiasını, yapay ve cansız "akıllılığını" ortadan kaldırdığı gibi, burada da aynı şey oluyor: yani, o bir filozof değil, bilirsiniz, bir filozof değil. Düşüncesi kesinlikle hayati değildir ve bu nedenle kafa karışıklığı içinde normal, insan olan her şeyi reddeder. İşte Hamlet'in Ophelia'ya hitaben yazdığı "sevgili" mektubundaki kelime, kabul etmiyor: dövülmüş, görüyorsun. Tabii ki, yüksek bir aklımız var ve basit bir insan sözü ona göre değil. Lütfen ona, az önce ortaya koyduğu bilimin bir benzerini gümüş tepside sunun. Biraz ileride üzerinde duracağımız çok dikkat çekici bir dörtlük okuyor. Bunun Ophelia'ya hitap eden Hamlet olduğunu hatırlayın:

"gün ışığına güvenme
gecenin yıldızına güvenme
Gerçeğin bir yerlerde olduğuna inanma
Ama inan aşkım."

Burada ne söyleniyor? İlk satır apaçık olan şeylere inanmamaya çağırır (gün ışığını her şeyin tam açıklığıyla ilişkilendiririz), yani. Ophelia'nın gözlerinin gördüğüne inanmamak. Aslında burada Hamlet ona, herkes için çok açık olan hastalığının gerçek olmadığını söyler. Bir sonraki mısrada gecenin karanlığında zayıf işaretçilere (yıldızlara) inanmamaya, yani. - konunun belirsiz özüyle ilgili ipuçlarına inanmayın. Gençlerle ne iş yapılabilir? Bunun ya aşk ya da Hamlet'in hastalığı olduğu açıktır. Aşktan doğrudan dördüncü satırda bahsedilecek, bu yüzden burada yine prensin deliliğinden bahsediyoruz, ancak farklı bir şekilde - bazı saray mensuplarının bunun nedeni hakkındaki görüşlerinin damarında. Hamlet şöyle der gibidir: Benim tuhaf davranışımla ilgili tüm olası tahminler açıkça yanlıştır. Bu, prensin hareketinin gizliliğine çok güvendiği anlamına gelir. Ayrıca: "Gerçeğin bir yerde olduğuna inanmayın", yani. bir yerde, burada değil. Başka bir deyişle, değişikliklerinin tüm gerçek nedeni burada, krallıkta. Sonunda, "Ama inan aşkım." Burada her şey açık: Prens kalbini açar ve aşkını itiraf eder. "Dahası?" Puşkin derdi. Genel olarak, Hamlet'in Ophelia'ya (şifreleme biçiminde de olsa) durumunu tam olarak anlattığı, özellikle doğrudan bir aşk beyanı yoluyla sevgilisini kendisiyle ruhsal konjugasyona getirmeye çalıştığı, dolayısıyla bir şahsında ve bu bakımdan onunla ortak dünya görüşü değerlerini paylaşmaya başlaması (ruhu bununla, dış dünya ile eşit bir parça olarak kabul ederek) ve siyasi mücadele açısından istikrarı savunmaya başlaması açısından. durumunun varlığı (bkz. Not 2).

Ophelia mektubun anlamını anlamadı (ilk başta genellikle aptaldır), dahası, mektubu kuklacı babasına verdiği için ona hakim olan samimiyet ruhuna ihanet etti (iyi bir kız birine aşk mektupları verir mi? böyle, kolayca? ).

Şiirsel formdan sonra Hamlet'in mektubu nesre dönüşür. Buradaki en önemli şey, mektubun genel olarak nesir-şiir-düzyazı ilkesi üzerine inşa edilmiş olmasıdır. Orta temyiz, sıradan insan duygularıyla çerçevelenir. Kahramanımız sadece akıllı değil ve yeni bir felsefe yaratıyor, aynı zamanda bir insan. Aslında bu onun felsefesidir - insan ruhunun dünyayla eşdeğer kabul edilmesidir.

Ne Polonius ne de kraliyet çifti mektuptaki bu tür nüansları anlamadılar ve Polonius'un kızının yüksek asaleti nedeniyle prensle iletişim kurmasını yasakladığına dair sonraki açıklamasını dikkate alarak, Hamlet'in karşılıksız davranışının bir sonucu olarak garip davranışını kabul ettiler. Ophelia'yı seviyorum.

Sahnenin dördüncü bölümü, Polonius ile Hamlet arasında düzyazıyla aktarılan konuşmadır. Oyundaki düzyazı her zaman (az önce analiz ettiğimiz Prens'in Ophelia'ya yazdığı mektup hariç) ana mısra metnine kıyasla bir tür gerilimin varlığına işaret eder. Bu davadaki gerilim, iki sahtekarın bir araya gelmesinden kaynaklanıyor. Odin, Polonius, küresel ve uzun vadeli bir strateji bağlamı dışında, küçük, anlık meseleleri desteklemek için sürekli oyunlar oynayan eski bir saray mensubu, "gri seçkin". Diğeri, Hamlet, genç, kelimesinden korkmuyorum, ülkesinin vatanseveri, onun iyiliği için, iktidar için tehlikeli siyasi mücadele yoluna girdi ve bu nedenle deli gibi davranmak zorunda kaldı.

Gizli soruyu ilk soran Polonius oldu. Saldırdığını söyleyebiliriz: "Beni tanıyor musunuz lordum?". Bunu kelimenin tam anlamıyla ele alırsak, eski saray mensubunun tüm hafızasını ve dolayısıyla aklını kaybettiği izlenimi edinilebilir, çünkü Hamlet bir kraliyet ailesinde büyüdü ve bir şekilde mahkemeye yakın olan herkesi ondan daha iyi tanıyan kim olabilir? özellikle kızı Ophelia'yı sevdiği için. Ancak buradaki çıkarım iki yönlü olabilir. İlk olarak, Polonius önemini kasten küçümser, böylece uyanıklığını kaybeden Hamlet önünde açılır. İkincisi, soru aynı anda tam tersi şekilde de anlaşılabilir: "Benim gerçek gücümü, arkamda hangi ideolojinin olduğunu biliyor musunuz ve mevcut duruma bir alternatif yaratmaya çalışırken güçlü yönlerinizi abartıyor musunuz?" "Mükemmel" diye cevap verir ve hemen kendine saldırır: "Balık tüccarısın." Görünüşte zararsız görünen sohbet, aslında ciddi bir düelloya dönüşüyor. Asil bir soylu için "balık tüccarı" aslında en aşağılayıcı şeydir. Onlar. Polonius'un "Gücümü biliyor musun?" sorusuna Hamlet aslında "Gücün yok, sen bir hiçsin, küçük bir iş adamısın" diye yanıt verir.

A. Barkov'un "balık tüccarı" ifadesini "pezevenk" olarak yorumladığını ve bunun için belirli sözcüksel ve tarihsel gerekçeler bulduğunu unutmayın. Belki de bu doğrudur, ancak yine de Hamlet'in Polonius'u çok alçalttığını, sevgilisinin babası olmasına rağmen onda gerçek bir güç görmediğini öne sürüyor. Bununla birlikte, "pezevenk", kelimenin tam anlamıyla alınırsa, Polonius için pek uygun değildir, çünkü bu düşük iş, onun gizli bir şansölye statüsüne karşılık gelmez. Ve genç yaştan itibaren, kariyerinin başlangıcında, prensipte genelevlere giremezdi, çünkü bu iş ona öyle bir damgalama getirecekti ki, yüksek etki alanlarına girişini sonsuza kadar kapatacaktı. Ve Shakespeare'in zamanında fahişelik olmadığı ya da o zamanki hükümdarların katı ahlaki ilkeleri olduğu için değil. Elbette sefahat her zaman ve her yerde vardı, ancak o günlerde güç yalnızca silahların gücüne değil, aynı zamanda özel şeref mitine de dayanıyordu. Bir asilzadenin şeref sözü, bir avukat tarafından onaylanan bir sözleşmeden daha güçlüydü. Ve şimdi, denizciler ve balıkçılar için kabul edilebilir olan dürüstlük bu mitin sistemine sızarsa, o zaman mitin kendisi ve dolayısıyla güç anında yok edilir. Krallar ve prensler ("aşktan nasıl da acı çekti" diyen Polonius gibi), pezevenklerin hizmetlerini kolayca kullanabilirlerdi, ancak konumları için feci derecede tehlikeli olduğu için asla kendilerine yaklaştırılmadılar. Bu nedenle "balık tüccarı" nın "pezevenk" olarak tercümesi, kabul edilebilirse, gerçek anlamda değil, insan ruhu tüccarı anlamındadır. Bu yaklaşım, genel olarak insan ruhuyla ilgili olan tüm oyunun özünü çok daha iyi yansıtıyor. Polonius hiçbir şeye karışmaz ve bencil çıkarları uğruna yoluna çıkan herkesi satmaya oldukça hazırdır. Hamlet bu suçlamayı gözlerine fırlatır ve ancak ne kadar zayıf bir şekilde inkar edebilir: "Hayır, sen nesin, lordum."

Hamlet, mantığımızın genel çizgisiyle yan ilişkisi nedeniyle atlayacağımız birkaç ilginç cümleden sonra, Polonius'a kızını (yani Ophelia'yı) güneşe çıkarmamasını tavsiye ediyor: “Hamile olmak güzel, ama kızın için değil. . Esneme dostum." Güneşin kral, kraliyet sarayı vb. anlamına geldiği açıktır. Hamlet sadece sevgilisi için savaşır, onun anlamsız bir kraldan ideolojik etki almasını istemez. Ophelia'ya yazdığı mektupta başladığı işe devam eder. O boş bir kap gibidir, içine konulanı alır. Hamlet bunu görür ve tüm gücüyle onun cansız ahlakla dolmasını engellemeye çalışır (bkz. Not 3).

Hamlet'in çabaları şeffaf ama Polonius için değil. Onun için prensin sözleri kapalıdır, tıpkı yeni bir felsefenin eskisine alışkın olanlara (veya daha faydalı olanlara) kapalı olması gibi. Ancak pes etmez, prensin çılgınlığının ne olduğunu anlama arzusunu kaybetmez ve yine sözlü bir düelloda saldırır: “Ne okuyorsunuz lordum?” düşüncelere tutunuyorsun, felsefen nedir?" Sakince cevap verir: "Kelimeler, kelimeler, kelimeler." Burada ilk perdenin beşinci sahnesinde babasının ölümünün intikamını almak için yaptığı yemini hatırlayabiliriz: "Tüm işaretleri / Duyarlılığı, kitaplardan tüm kelimeleri sileceğim anma plaketinden ... Beynin tüm kitabını yazacağım / Düşük bir karışım olmadan." Açıkçası, burada burada aynı şeyden bahsediyoruz - hayata müdahale eden her şeyi "beyninden" silmeli ve tam tersine "beynini" bu saflıkla ("düşük karışım olmadan") doldurmalı, Wittenberg'de tamamen beslendiği yüksek ideallere tamamen karşılık gelir.

Ayrıca Polonius'un tanıştığı kitaba karşı tavrını açıkladıktan sonra ona şöyle diyor: "Zarif hükümdar, bir kanser gibi geri çekilirsen, bir gün benim gibi yaşlanacaksın." Burada, görünüşe göre Hamlet, muhatabının bahsettiği fiziksel yaşlılığı kastetmiyor. Ö kendinden daha büyük bir yakınlık ve yaşlılık anlamında birikmiş sorunlardan belli bir bilinç uyuşması. Son zamanlarda büyük bir deneyim akışına sahip olan Hamlet, biriken zorlukların üstesinden gelmek için inanılmaz entelektüel çabalar sarf ediyor ve bu nedenle davranışında belirli bir kısıtlama içinde: beklenmedik bir şekilde dalmaya zorlandığı oyunla sınırlı. Bu, onu insani zevkleri ve sonsuz gençlik duygusuyla üniversite cennetindeki mutlu kalıştan aniden uzaklaştırdı ve onu adeta yaşlandırdı. Bununla birlikte, "sanki" bile değil, doğal olarak yaşlı, çünkü ilk perdeden itibaren, ruhunun içsel çalışması, etin yaşadığı fiziksel zamanın akışını doğrudan hızlandırır. Bu nedenle, olgun Hamlet aniden Polonius'u çağırır: böylece inanılmaz bir sorun yığını ona hemen saldırmasın ve onu bir anda yaşlı yapmasın - bir kanser gibi sorunlardan geri adım atmayın, onlardan kaçmayın. askeri sorunda olduğu gibi sözde çözümler aramayın, onları gerçekten uzun vadeli bir perspektifle çözün.

Ek olarak, Hamlet'in sözlerinin paralel bir alt metnini daha ayırmak gerekiyor. Yani, bir önceki perdede Ophelia'nın Polonius'a prensin kendisini çok garip bir şekilde ziyaret ettiğini, onu muayene ettiğini ve ardından "geri çekilerek" ayrıldığını nasıl söylediği hatırlanabilir. Belki de Hamlet burada o olayı ya da daha doğrusu o andaki durumunu - dünyayı yeni gözlerle gözlemleme durumunu hatırlıyor. "Geri çekilme", ​​ilk başta önemli olan, ancak yalnızca anlık bir an olarak önemli olan basit, pasif gözlem konumunun bir eleştirisidir. Basit gözlem (Polonius ile ilgili olarak - gözetleme) yeterli değildir. Artık tüm bunlar, tüm sorunları çözmek için aktif bir figür konumuna ihtiyaç duyan prensi tatmin edemez.

Genel olarak, prensin ideolojik konumunu vaaz ettiğini ve Polonius'u kendi tarafına kazanmaya çalıştığını söyleyebiliriz. Dahası, perde arkasındaki bu beyefendi ile kendi dilinde konuşuyor - ipuçlarının ve yarı tonların dili. Görünüşe göre Polonius sorunun ne olduğunu anlamaya başlıyor, Hamlet'te bir erkek çocuk değil, bir koca görmeye başlıyor: "Bu delilikse, o zaman kendi yolunda tutarlı." Aynı zamanda, açıkça prensin yanına gitmeye niyeti yok ve hızla geri çekiliyor. Sonuç olarak, Hamlet muhatabı hakkında düşük bir görüşe sahip oldu: "Ah, o dayanılmaz yaşlı aptallar!" kuyruğu bacaklarının arasında.

İkinci sahnenin beşinci bölümünde Hamlet'in Rosencrantz ve Guildenstern ile olan konuşmasına yer verilir. Bu ayrılmaz ikili, tamamen aynı şekilde hareket eder ve düşünür. Genelde bir oyundaki aynılık, tekrar, çoğu zaman canlı bir düşüncenin yokluğu anlamına gelir. Örneğin, bir önceki eylemde Hamlet, Polonius'un okuduğu kitapla ilgili başka bir sorusuna (belli ki üniversite döneminden alınmıştır) yanıt vererek, yazılanların tamamen teorik doğasına atıfta bulunarak "Kelimeler, kelimeler, kelimeler" diyor. , gerçekliğe girmeden, dolayısıyla hayati düşüncenin yokluğu. Aynı şekilde, birbirini tekrar eden Ronencrantz ve Guildenstern, tanım gereği, eski, modası geçmiş bir dünya görüşü paradigması olan aptallığın taraftarlarıdır ve bu nedenle, onun siyasi savunmasının - kralın destekçileridir.

Ve aslında, Polonius'u siyasi bir müttefik olarak kabul etmeyen Hamlet, ilk başta eski okul arkadaşlarından, belki de ona bir konuda yardımcı olabilecekleri umuduyla çok memnundu. Onları içtenlikle karşılar ve ülkedeki düzenden duyduğu memnuniyetsizliği dile getirerek onlara biraz kendini gösterir: "Danimarka bir hapishanedir." Ancak böyle bir gidişatı kabul etmezler: "Biz buna katılmıyoruz prens." İşte bu kadar, ayrım çizgisi çekildi, pozisyonlar netleştirildi ve sadece kişinin iddiasını ispat etmesi gerekiyor. İkizler: "Orayı hapishane yapan senin hırsın: ruhun için çok küçük." Kralın prensin sırrını, onun (kral) için tehlikeli olan düşüncelerini öğrenme emrini hatırlarlar, yani. gücü ele geçirme düşünceleri ve muhatabı dürüstlüğe zorlamaya çalışarak kafa kafaya hareket edin. Sen, Hamlet, harikasın, büyük hırsların var, o yüzden bize onlardan bahset. Ama böyle ilkel tuzaklara düşmez ve şöyle cevap verir: “Aman Tanrım, kötü rüyalar görmeseydim, kendimi kısaca kapatıp sonsuz uzayın kralı sayabilirdim” (çeviren M. Lozinsky) , yani kişisel olarak hiçbir şeye, hiçbir güce ihtiyacı olmadığını, dünyadaki kaos ve temelsizlik endişeleri olmasaydı (“kötü rüyalar görmeseydim”) iç dünyasında olmaktan mutlu olabileceğini söylüyor. İkizler ise ısrarla: "Ve bu rüyalar hırsın özüdür" ve sonra, dikkat, ideolojik olarak ait oldukları a la skolastik felsefenin diline geçerler: "Hırslı bir rüyanın özü için. insan sadece bir rüyanın gölgesidir.” Aşırı derecede soyut imgelerle beyinlerini bulandırarak sorun hakkında konuşma biçimlerinin onlara tartışmayı kazanma ve Hamlet'i haklı olduklarına ikna etme fırsatı vereceğini umarlar. mevcut dünya görüşü sisteminin bu dünyada yaşamayı, ona cevap vermeyi ve onurlu düşünmeyi mümkün kıldığını. Ancak bu ucuz bir harekettir: Hamlet bu nedenle mevcut düşünce sistemini reddeder, çünkü onu tamamen incelediği ve onu taraftarlarının herhangi birinden daha iyi bildiği için kendi içinde onun üstesinden gelecek gücü görür. Bu nedenle, önerilen tartışma düzeyini kolayca alır ve bundan şu çıkar:

Hamlet: Ve rüyanın kendisi de bir gölgeden başka bir şey değil.
Rosencrantz: Bu doğru ve hırsı kendi tarzında o kadar havadar ve hafif buluyorum ki, bir gölgenin gölgesinden başka bir şey değil.
Hamlet: O halde dilencilerimiz bedendir ve hükümdarlarımız ve kendini beğenmiş kahramanlarımız dilencilerin gölgeleridir. (M. Lozinsky tarafından çevrilmiştir)

İkizler kürek kemiklerine devriliyor! Hamlet onları kendi silahlarıyla yendi; politik olarak - krala karşı.

Bu sözlü çatışmadan sonra, Hamlet için bu iki mankenin ne olduğu oldukça açık. Birkaç kelime daha ve doğrudan söyleyecektir ("Sen için gönderildin") - bunların kral tarafından planlarını koklamak için gönderildiğini fark etti. Bundan korkmalı mı? Hem Polonius'u hem de bu ikisini yenen, sözünün etkisinin gücünü zaten bilen, yani. değil mi, kendinizdeki değişikliklerin temelini gizlemek için? Hayır, artık bunu saklamaya niyeti yok - daha önce yaptığı gibi - özellikle de biraz açma tedbirsizliği yaşadığı için ("Danimarka bir hapishanedir"). Siperliği açık yürüyor ve bu dünya için bir sebep görmediğini söylüyor. Ve herhangi bir devlette yaşamın temeli güç olduğundan, aslında, kralın toplumun temellerinin istikrarını ve güvenilirliğini sağlayamadığı mevcut güç durumundan duyduğu memnuniyetsizliği beyan eder. Dahası, sonuçta herkes, kardeşinin karısıyla aceleyle evlenen kralın, daha önce sarsılmaz ahlaki davranış normlarını ilk ihlal eden kişi olduğunu bilir. Bu nedenle, mevcut duruma karşı coşku eksikliğinden bahseden Hamlet, hükümeti insanlara idealler verebilecek bir hükümetle değiştirme ihtiyacından bahsediyor. Elbette bundan doğrudan bahsetmiyor (vizörü tam açık değil) ama "kulağı olanlar duysun" diye belli ediyor. Artık eskisi gibi kılık değiştirmiyor ve yeteneklerine oldukça güveniyor - burada önemli olan bu.

İkinci sahnenin altıncı kısmı, Hamlet'in sıkıştırılmış yayının gücünü açığa çıkarmak için pratik bir hazırlıktır. Burada performans sergilemek için kaleye gelen gezgin sanatçılarla tanışır ve onlardan eski bir Roma trajedisinden bir monolog okumalarını ister. Hamlet, onlarla sohbet ettikten sonra şiirsel konuşmaya geri döner. Bundan önce, Polonius ile sohbetten başlayarak, kulis havasının gerektirdiği şekilde her şey nesir olarak aktarıldı. Sahnenin sonunda gerilim azalmaya başlamış ve prens nihayet kendiyle baş başa kalınca rahatlayabilmiş. Halk arasında tamamen rahatlamak imkansızdı: Polonius yaklaştı ve ikizler her şeyi mahvetti. Dıştan fark edilmese de atmosfer gergindi, örneğin:

Polonius: Gelin beyler.

Hamlet: Onu takip edin arkadaşlar. Yarın bir performansımız var.

Bu, görünüşte harika bir idil. Ama arkasında - son yüzleşmeden birçok deneyim.

Ancak sahnenin bu bölümünde asıl olan, öncelikle Hamlet'in oyuncularla birliği, yani. kamuoyunu oluşturan insanların kültürel bir tabakasıyla (“Yaşamları boyunca kötü bir inceleme yapmaktansa mezarın üzerinde kötü bir yazıt olması sizin için daha iyidir”) ve ikincisi, Hamlet'in halkın bu kısmını çıkarmaya teşvik etmesi güç kullanarak ve yalanla iktidarı ele geçiren hükümdarların (Pyrrhus) dehşetini anlatan bu tür sahnelerin anıları. Sonuç olarak Hamlet güç çevrelerinde destek bulamasa da halk arasında bulmayı başardı: Birinci oyuncu bir monolog okurken öyle bir deneyime girdi ki Polonius bile bunu fark etti. Ayrıca oyuncular, Prens'in senaryosuna dayalı bir oyun oynamayı kabul ettiler.

Son olarak, aşağıdakilere dikkat edilmelidir. Yalnız bırakılan Hamlet, “oyuncu bir ziyaretçidir” der. / Nasıl yaşıyor ...”, yani e. rüyanın tüm insan doğasını değiştirdiğini söylüyor. Aşağıdaki satırlarda bunu hemen kendisiyle ilişkilendirir. Başka bir deyişle, şunu kastediyor: Dövüş için oldukça olgunum, rüyam beni değiştirdi, bu yüzden korkacak hiçbir şeyim yok ve savaşa girmem gerekiyor, yani. aktif ol. Negatif, olumlama ile değiştirilmelidir. Ancak bu değişikliğin doğru bir şekilde gerçekleşmesi için, aktif eylem-saldırı yoluyla alacağı gerekçelere ihtiyaç vardır: “Oyunculara / Amcamın önünde bir şeyi Babanın ölümü modeline göre oynamaları için talimat vereceğim. Amcamın peşine düşeceğim, - / Geçimini sağlayacak mı? Eğer öyleyse, / Ne yapacağımı biliyorum.” Hamlet atlamaya hazırlandı.

İkinci perdenin analizi. Böylece ikinci perdeye göre Hamlet'in müttefik aramakla meşgul olduğunu söyleyebiliriz. Güce yakın çevrelerde anlayış bulamıyor çünkü orada bir kişinin iç dünyasını gerçekten kabul etmeyen, yani görmediği eski dünya görüşü sistemine bağlılığı nedeniyle hiçbir şey anlayamıyor. akılda gerçek güç. Sonuç olarak, bilinç onlardan intikam alır ve içlerinde tam güçle gelişmez, onları basitçe aptallaştırır, Hamlet ile entelektüel anlaşmazlıklarda sürekli kaybeder. Ophelia, prensimizin zenginliği ve asaleti arasındaki tek umut olmaya devam ediyor. Hem ona yazdığı bir mektupta hem de babası Polonius ile yaptığı bir sohbette onun için savaşır.

Hamlet'in bu perdedeki asıl kazanımı, gezici aktörler şahsında halkla ittifakıydı. Onlardan destek aldıktan sonra, yine de ilk adımını yalnızca çevresinde kimin kim olduğunu bulmak için değil, faaliyetini oluşturmanın önündeki tüm engelleri kaldırmak için de atmaya karar verdi; kralın babasının ölümündeki suçluluğuna dair kanıt elde etmek ve sonuç olarak - dünyadaki mevcut kaos ve temel eksikliğindeki tam suçluluğu.

Açıkçası, oyuncuların ortaya çıkışı ve sonraki performansları, Shakespeare'in zamanının bir performansa performanslar ekleme geleneğiyle ilişkili bir kaza değildi. Yani, elbette, Shakespeare böyle bir geleneği takip etti, ancak bu hareket sıfırdan değil, Hamlet'in Polonius ile ikizler arasındaki sözlü bir düelloda kullanarak kazanmasının bir sonucu olarak gerçekleşti. kendi dilleri- skolastik çalışmaların dili. Bu nedenle, kralla ilgili olarak aynı tekniği kullanması ve ona zayıflık gösterdiği bir şeyi - bir eğlence eylemi, bir performans - yem olarak sunması oldukça doğaldır. Bu performansın hiç de eğlenceli bir şova dönüşmeyeceği zamanla netleşecek, ancak Hamlet kral için öyle ağlar kurdu ki, içine yardım edemediği ama karakteri nedeniyle, daha doğrusu karşılık gelen dünya görüşü ruh hali.

Son olarak, ikinci perdede Hamlet'in özü açıkça ortaya çıkıyor: o aktif. Bu, oyunun birçok eleştirmeninin ondan beklediği aceleyle karıştırılmamalıdır. Bunu (acele) bulamayınca, ana karakteri ya korkak ya da başka birini ilan etmek için acele ediyorlar, aynı zamanda önlerinde ne tür bir figür olduğunu anlamıyorlar. Hamlet saf etkinliğin kendisidir. Etkinlik, basit kendiliğindenliğin aksine, tüm edimlerini düşünür. Hamlet, dünyanın temelini oluşturma görevini yerine getirmeye doğru ilerliyor. İntikam, görev listesindeki en önemli satır olmaktan çok uzak. Dahası, daha sonraki analizlerimizden de anlaşılacağı gibi, tüm hareketi hem biçim hem de içerik açısından, yalnızca sonuçlar (sonuçlar) değil, aynı zamanda onlara ulaşma süreci olan bir felsefi sistemin inşasına benzer. Bir filozoftan yalnızca nihai özdeyişler beklemek son derece garip olurdu. Benzer şekilde, Hamlet'in görevini yerine getirmesi için ani bir eylemde bulunmasını beklemek de tuhaftır.

Hamlet'in çalışmasının 3. Perdesi

İlk sahne. İçinde iki parça ayırıyoruz.

İlk bölümde Rosencrantz ve Guildenstern, krala Hamlet'ten değişen durumunun nedenini öğrenemediklerini, ancak bir şeylerin ters gittiğini fark ettiklerini bildirdiler: "Bir delinin kurnazlığıyla kaçıyor." Onlara göre Hamlet kurnazdır. Ancak, eğlenceyi sevdiğini söyleyerek krala güvence verdiler, konuk oyunculara bir performans oynamalarını emrettiler ve “Ağustos çiftini” buna davet ettiler. Kral için Hamlet'in performans sevgisi, "eğlence" kod adlı dünya görüşüne ait olduğunun bir işaretidir. Ve eğer öyleyse, o zaman bir darbeden korkacak hiçbir şeyi yok ve davete cevap vermek oldukça mümkün. Bu, yemi aldığı anlamına gelir. Biraz daha ve maruz kalma kancası, ölümün geri döndürülemezliğiyle ona saplanacak.

Sahnenin ikinci bölümünde yetkililer (kral, kraliçe, Polonius ve Ophelia) bir kez daha Hamlet'i tuzaklarına düşürmeye çalıştılar. Neredeyse ölüme mahkum olduğunu bilmiyor ve hayali faaliyetini başlatıyor. Ophelia'nın burada tuzak ördek olduğu ortaya çıktı - utancına ve ölümüne, yakın zamanda ona kalbini açan kişiyle ilgili bu hain rolünü kabul ediyor. Polonius, Rosencrantz ve Guildenstern'in yapamadığını yapmak, prensin hastalığının nedenini bulmak zorundaydı. Tüm bu camarilla, böyle bir anlayışın onların ötesinde olduğunu muhtemelen kabul edemez: Sonuçta, Hamlet'in tuhaflığı, onların görüş sistemlerini terk edecek, ancak henüz tamamen yeni bir sistem geliştirmemiş olacak şekilde temsil edilebilir. Sonuç olarak, neredeyse tüm trajedi boyunca, eski ile yeni arasında "askıya alınır", güvenilir bir evi yoktur - ne burada ne de orada. Böyle bir durumu anlamak için, kendilerinin öncekinin prangalarından kurtulmaları ve kendilerini havasız, desteksiz bir konumda bulmaları gerekir. Ama bunu istemiyorlar (ikinci perdeden sonra bu açık), ama yanlış anlaşılma duvarını alınlarıyla kırmaya çalışıyorlar. Bu bir kez daha zihinsel yeteneklerine karşı konuşuyor, yani. - tüm durumun analizinde onlara uygun olmayan bir araç olarak hizmet eden dünya görüşlerine ve felsefi konumlarına karşı.

Ama yemi - Ophelia'yı kullanmadan önce, Hamlet'in tüm oyundaki ana monologunu, ünlü "Olmak ya da olmamak ..." duyacağız. İçinde, insanların hayatın diğer tarafında ne olduğunu bilmedikleri için yaşadıklarını ve savaşmak zorunda kaldıklarını, üstelik bu bilinmezlikten korktuklarını söylüyor. Oraya, bilinmeyen bir ülkeye gitme olasılığının düşüncesi bile insanı "hayatın yükü altında homurdanıyor", bu yüzden "Tanıdık bir kötülüğe katlanmak daha iyidir, / Kaçmaya çalışmaktan daha iyidir." tanıdık olmayan biri / Demek ki düşünce hepimizi korkak yapıyor. Polonius ve ikizleri işe almadaki başarısızlığını analiz eden Hamlet, onların bilinmeyenden korkmalarının her şeyin nedeni olduğunu düşünür: Gelecek düşüncesi, hiçliğin çukuruna düşmek, zayıf iradelileri uyuşturur ve onları korkaklara dönüştürür. ilerleyemez. Ama öte yandan, bu haliyle düşünce her zaman bir tür öngörü, bir tür sınırın ötesine bakma, görünmeyeni görme girişimidir. Bu nedenle, ilerlemeyi reddeden kişi prensip olarak düşünemez. Polonius ile ilgili olarak, Hamlet zaten bu ruhla konuştu ("Ah, bu dayanılmaz yaşlı aptallar"), ancak burada durumu özetliyor, yalnızca bağımsız, ileri görüşlü düşünebilen akıllı insanlarla yola çıktığı sonucuna varıyor. Hamlet, tıpkı ölümden korkmadığı gibi yenilikten de korkmaz ve "düşüncesi korkaklığa dönüşenlere" alaycı davranır. Tüm i'leri işaretledi, sadece ilerlemesi gerekiyordu. A. Anikst'in doğru bir şekilde belirttiği gibi, “Olmak ya da olmamak” sorusuna kendisi cevap verir: öyle olmalı, yani. içinde olmak, olmak, olmak, çünkü olmak yaşamaktır, sürekli geleceğe talip olmaktır. Ancak ikincisi, bu geleceği düşünmekten korkmamak anlamına gelir. Bu monologda bir bağlantı ifadesi olduğu ortaya çıktı: olmak, gelecek hakkında, içindeki yaşam hakkında düşünmek demektir, yani. bu varlığı düşün. Konunun formülü bu. Hamlet, amacına ulaşmak için ilerlemeyi amaçladığı fikrini formüle etti. Yine fikir şu: özne olun ve ondan korkmayın! İlk perdede aklın ve gücün önemini eşitlediyse, şimdi akıl güce ağır basmıştır. Bu, onun bir tür deha iddiasını hiç göstermez. "Özne ol" felsefi bir formüldür, her gün ilkel değildir ve oyunda ancak ruha karşı saygılı bir tavırla mümkün olduğu ortaya çıkan prensipte düşünme yeteneği ve gerekliliği anlamına gelir, yani. bir kişinin içsel niteliklerine.

Hamlet keşfini yaptı ve bu savunmasız anda, yem içeri girdi - Ophelia. Sevinçle karşılanır: “Ophelia! Ah neşe! Hatırla / Günahlarımı dualarında nimf. Ve o nedir? Ona aynı şekilde cevap veriyor mu? Hiç de bile. Hediyelerini verir (evet, aslında - atar). Şok oldu, ancak bunu "kokularının tükendiği" gerçeğiyle haklı çıkararak ısrar ediyor, yani. Hamlet'in ona aşık olduğu iddiasıyla. Bu kurnazca değil mi: Hamlet'i sevmeyi reddedenin babası ve erkek kardeşinin kışkırtmasıyla Ophelia olduğunu biliyoruz ve burada onu kendisine soğuk davranmakla suçluyor, yani. hasta bir kafadan sağlıklı bir kafaya kadar her şeyi döker. Ve bunu akıl hastası olduğu düşünülenlerle yapıyor. Ona acımak yerine işini bitirmeye çalışır. Böyle bir şey yapmak için ne kadar alçalmak zorundasın! Bu tür ifadelerden sonra Hamlet, önünde ne tür bir meyve olduğunu hemen anlar - sevgisini mahkemede sessiz bir yaşamla değiştiren ortak uyumlarına bir hain. Kendi yönündeki önceki ilerlemesinin, kralın yanına gitmesinden kaynaklandığını ve çok boş olan özünün sebepsiz boş bir hayatın zehirli içeriğiyle dolu olduğunu fark etti. Bu, Barkov'un kanıtlamaya çalıştığı gibi, Hamlet'in Ophelia'da bir fahişe gördüğü anlamına gelmez. Gerçekten de, Laertes'in birinci perdenin üçüncü sahnesinde onu Hamlet'ten kaçınmaya teşvik ettiği sözlerinden alıntı yapılabilir: “... onurun nasıl acı çekeceğini anlayın, / Ne zaman ... hazineyi açarsınız / masumiyet(benim tarafımdan vurgulanmıştır - S.T.) sıcak ısrar. Aksine, Hamlet'in sert davranışı, Ophelia'nın manevi ahlaksızlığını gördüğü anlamına gelir. Ve bu yozlaşmanın kökü, varoluşun istikrarına değil, en yakın (akrabalar) onu kontrol ettiğinde ve bunu kabul ettiğinde ve onlara tamamen teslim olduğunda, dinlenmenin anlık zevkine odaklanmasında yatmaktadır. O, kendi yaşam yolunu özgürce seçen düşünen bir özne değil, kuklacıların canlarının istediğini yonttukları cansız, hamuru bir nesnedir.

Bu nedenle, bundan sonra Hamlet, Ophelia'ya sevgili bir kız olarak değil, kendisine düşman olan bir tarafın temsilcisi olarak davranır, böylece sonraki konuşmanın tüm atmosferi ısınır, perde arkası entrikalar düzlemine girer. ve bu durumun nesir özelliği ile aktarılır. Aynı zamanda, ona manastıra gitmesini beş kez tekrarlıyor: ondan açıkça hayal kırıklığına uğradı ve onu ruhunu kurtarmaya teşvik ediyor.

Aynı zamanda tüm bunlara kulak misafiri olan kral, Hamlet'in Ophelia'ya olan aşkının tezahürünü görmemiştir. Ve aslında, size ihanet eden kişi için ne tür "tezahürler" vardır. Ama lütfen söyle bana, kral ve Polonius'un modellediği durumdan başka ne beklenebilir? Herhangi bir normal insan, ilk reddedildiğinde alevlenir ve bir skandal çıkarır ve ardından kendisi de reddetmiş ilan edilir. Bu, her şeyin önceden ayarlandığı ve kralın Hamlet korkusunu (kıvılcımı sahnenin başında kralın ikizlerle konuşması sırasında zaten görülebilen) göndermek için makul bir nedene dönüştürmek için bir bahaneye ihtiyacı olduğu anlamına gelir. onu cehenneme. Ve böylece bahane alındı ​​​​ve prensi açıkça imkansız bir iş için sürgüne gönderme kararı (uzak bir ülkeden ciddi birlikler olmadan düşük ücretli haraç toplamak umutsuz bir iştir) gelmesi uzun sürmedi: "Hemen yelken açacak İngiltere'ye."

Kralın yine de rakibini Hamlet'te gördüğü ortaya çıktı, ancak gevezelik ettiği için değil (bu olmadı), ama prensipte meseleye, bir kişinin ruhuna karşı ciddi bir tutum ruhu olduğu için. Gençler arasında geçen, kendisi için tehlikeli olan konuşmada tüm apaçık ortaya çıktı. Hamlet yeni bir ideoloji taşıyor, bu da onun iktidar iddialarının an meselesi olduğu anlamına geliyor. Elbette onu gösteriye davet etti ve bu, otokratımızı yeğenine mutlu bir rahatlama dalgası başlattı. Ama sonra "onun sözlerinde ... delilik olmadığı" anlaşıldı. Öyle ya da böyle, kartlar yavaş yavaş ortaya çıkıyor.

Sahne iki. İçinde iki parçayı ayırıyoruz.

İlk bölüm oyun içinde oyundur; gezici aktörlerin performansıyla ilgili her şey. İkinci bölümde, farklı karakterlerin bu performansa birincil tepkisi var. Performansın kendisinde ("Fare Kapanı" veya Gonzago'nun öldürülmesi), genel anlamda, Hamlet Sr.'nin Claudius tarafından zehirlenmesi modellenmiştir. Eylemden önce ve eylem sırasında Hamlet Jr. tarafından bir konuşma yapılır. ve ondan düşmüş bir kadın olarak bahsettiği Ophelia. Yine, Barkov burada Ophelia'nın rastgele cinsel ilişkiye girmesi hakkında spekülasyon yapıyor, ancak önceki sahneye ilişkin açıklamamızdan sonra her şey açık görünüyor: Prens, onu ruhsal olarak düştü ve tüm kirli saldırıları sorunu vurgulamanın bir yolu. Gösterinin kendisi, Hamlet'in babasının ölümünün gerçek nedenini bildiğine dair ifadesi olan krala açık bir meydan okumasıdır. Eylemi yarıda kesen ve performanstan kaçan kral, böylece onaylar: evet, aslında, her şey tam olarak böyle oldu. Burada, kralın tepkisiyle her şey son derece netleşir ve güvenle söylenebilir ki, baba-Hamlet'in ruhunun sözleri doğrulandı, prens onların doğruluğuna ikna oldu, böylece " Fare kapanı" tamamen yerine getirildi.

Oyunun felsefi düzeninin kendi kurallarını dikte etmesi önemlidir. Bu durumda, Hamlet'in felsefi açıdan önemli konumunu oluşturmaya yönelik hareketindeki bir sonraki adımı olarak oyun içinde oyuna ihtiyaç vardı. “Tebaa ol!” dedikten sonra, bu enstalasyonunu yerine getirmek için değil, yerine getirmeye başlamak için aktif olması gerekirdi. Onun tarafından organize edilen performans, onun faaliyet edimidir, oyuncu ve seyircilerin gözünde kendi değerinin (gerçek değer) iddiasının başlangıcıdır, yani. toplumun gözünde. Sonuçta, özne sadece pasif bir şekilde gözlemlemekle kalmıyor, kendisi de aktif olarak yeni olaylar yaratıyor ve zaten bunlarda gerçeği arıyor. Ve gerçek, kralın babasının katili olduğu ortaya çıktı. Yani intikam almaya hakkı var. Ama Hamlet için gerekli mi? Hayır, meşru bir şekilde iktidarı alması gerekiyor. Basit bir cinayete giderse, krallıktaki durum sakinleşmeyecek ve dünya, güvenilir varlığı için istenen temeli alamayacaktır. Sonunda, amcasının eylemlerinin tekrarı aynı sonucu verecektir - kaos, istikrarsızlık. Bu durumda babanın ahdi yerine getirilmeyecek ve o (baba) cehennemde sonsuz alevle yanmaya terk edilecektir. Hamlet'in istediği bu mu? Tabii ki değil. Bu nedenle, devletin istikrarını sağlamak için babasını cehennem azabından kurtarması gerekiyor. Bu nedenle, kralın kendiliğinden, intikam amacıyla öldürülmesi söz konusu değildir. Burada başka adımlar da olmalı.

Bununla birlikte, Hamlet'in siyasi mücadelede kendini tamamen ortaya koyması ve şimdiden açıkça vermesi önemlidir: "Bir terfiye ihtiyacım var", güç hırslarını oldukça açık bir şekilde ileri sürüyor (ancak, hayır, bu doğru değil - iktidarı ele geçirme hırsları değil. kendi iyiliği için, ancak tüm insanların yararına). Bu açıklık onun ideolojik özgüveninin bir sonucudur.

Sahne üç.

İçinde kral, ikizlere Hamlet'e İngiltere'ye, aslında sürgün yerine kadar eşlik etmeleri talimatını verir: "Vahşi doğada yürüyen bu dehşeti stoklara koymanın zamanı geldi." Kral, Hamlet'in ideolojik üstünlüğünü anladı ve tüm "korku" bu. Dahası, onun tövbe ettiğini görüyoruz: İçindeki "kötülük kokusunu" fark etti, ancak durumu düzeltmek için hiçbir şey yapamıyor. Yani “Her şey düzeltilebilir” diyor gibi görünüyor ama bunu uygulayacak mekanizmayı görmüyor. Gerçekten de gerçek tövbe, hem özünde hem de Claudius'un doğru anladığı şekliyle, en azından dürüst olmayan bir şekilde alınanı geri vermektir. Ama “Hangi kelimeler / Burada dua edin? "Cinayetleri bana bağışla" mı? / Hayır, bu mümkün değil. Ganimet iade etmedim. / Uğruna öldürdüğüm her şeye sahibim: / Tacım, toprağım ve kraliçem. Kısacası, burada kral kendi rolünü oynuyor: her şey eskisi gibi olsun ve sonra kendi kendine yapılabilir. Temelini varoluşun istikrarlı düzeninde arayan Hamlet'in aksine, tüm istikrarı şans için bir umuttur. Claudius'un değişmezliğe ihtiyacı var, aslında - içinde kalmak istediği var olmama (daha sonra Hamlet onun hakkında şöyle diyecek: "kral ... sıfırdan fazla değil"). Bu durum saçmadır, çünkü yoklukta kalmak, hatta istikrarlı bir şekilde kalmak imkansızdır. Bu nedenle anlamlar alanını, içinde kalmanın doğal ve istikrarlı olduğu varlık alanını temel olarak seçen Hamlet'e kaybeder. Ek olarak, Claudius günahkarların cehennem azaplarını tam olarak bilseydi, yani aslında Tanrı'ya bir tür soyutlama olarak değil, müthiş bir gerçek güç olarak gerçekten inansaydı, o zaman güvenmeyecekti. şans ama günahını kefaret etmek için gerçek adımlar attı. Ama Tanrı'ya gerçekten inanmıyor ve tüm hayatı sadece eğlence ve anlık faydalar hakkında bir yaygara. Bütün bunlar onu yine cehennemin varlığını bir şaka olarak algılamayan ve hayata karşı tavrını iyilik arzusu ve ölmüş babası (içinde yanmasın diye) üzerine inşa eden Hamlet'in tam tersi yapar. ateşli cehennem) ve halkı (toplumda gerçek güvenilirlik ve istikrar arzusu). Bu nedenle Hamlet (gösteriden sonra annesine giderken), bu şekilde cinayete değil, küresel görevinin yerine getirilmesine ihtiyacı olması için dua ederken kralı öldürmeyi reddeder. Elbette bu, Hamlet'in yarattığı dünya düzenine uymadığı için Claudius'un kaderini otomatik olarak belirleyecektir. Ama bu daha sonra olacak, şimdi değil, bu yüzden kılıcını kınında bırakıyor: "Hüküm sür." Son olarak, Hamlet'in kendi dile getirdiği "iyi tabiat"ının bir başka nedeni daha vardır: Kralı namaz kılarken öldürmek onun cennete gideceğini garanti edecektir. Bu, böyle bir kötü adama haksızlık gibi görünüyor: "Öyleyse, kötü adam / Pislikten arınmışken ruhunu teslim ederse / Ve uzun bir yolculuğa hazırsa intikam mı?"

Dördüncü sahne.

Hamlet ana-kraliçe ile konuşuyor ve konuşmanın başında saklanan Polonius'u öldürüyor. Tüm sahne bir ayette aktarılır: Hamlet oynamayı bıraktı, annesine kendini tamamen gösterdi. Dahası, Bay Polonius'u halının arkasına saklanarak (sahne arkası) öldürür, böylece artık özlemlerini saklamasına gerek kalmaz. Perdeler düştü, farklı tarafların pozisyonları tamamen açığa çıktı ve Hamlet tereddüt etmeden annesini sefahatle vb. Suçlar. Aslında, ona bu dünyanın tüm temellerinin yıkılmasında suç ortağı olduğunu söyler. Ayrıca kralı tüm sıkıntıların merkezi olarak adlandırır ve öldürülenin kendisi değil Polonius olduğu için pişmanlık duyar: "Seni en yükseklerle karıştırdım."

Prensin gerçekten perdenin arkasında duran kralı öldürmeyi umup ummadığına dair şüpheler olduğu söylenmelidir. I. Frolov burada şu düşünceleri aktarıyor: Hamlet, sadece birkaç dakika önce annesine giderken kralı gördü ve intikam alma fırsatı buldu, ancak bunu gerçekleştirmedi. Soru şu ki, o zaman neden az önce canlı bıraktığını öldürsün? Ayrıca kralın bir şekilde dualarından kopup prensin önüne geçmesi ve kraliçenin odalarında saklanması inanılmaz görünüyor. Başka bir deyişle, durumu günlük bir bağlamda hayal edersek, o zaman gerçekten de perdelerin arkasında bir adamı öldüren Hamlet, kralın orada olduğundan şüphelenemiyor gibi görünüyor.

Ancak karşımıza çıkan gündelik bir hikaye değil, uzay ve zamanın alışılagelmiş yasalara göre değil, tamamen özel yasalara göre yaşadığı, hem zamansal sürenin hem de uzamsal konum-kalış etkinliğine bağlı olduğu bir oyun. Hamlet'in bilincinden. Bunu, kritik bir anda prensin annesine olan şevkini soğutan bir hayaletin ortaya çıkmasıyla hatırlıyoruz. Oyunda hayaletin sesi gerçekte duyulur, ancak bunu yalnızca Hamlet duyar: kraliçe onu hiçbir şekilde algılamaz. Bunun Hamlet'in bilincinin bir fenomeni olduğu (ilk perdenin beşinci sahnesinde olduğu gibi) ve öyle ki özü uzay ve zamanın tuhaflığını onaylıyor. Sonuç olarak, diğer tüm uzay-zaman dönüşümleri Hamlet için doğaldır ve kralın halının arkasında olacağı beklentisi oldukça kabul edilebilir. Tekrar edelim, kabul edilebilir - Shakespeare tarafından çok onaylanan eserin poetikası çerçevesinde. Ayrıca annesini tanık olarak kabul eden Hamlet, cinayetin gizli, perde arkası bir eylem olacağından artık korkmuyordu. Hayır, annenin ortaya çıkan durumu doğrulayacağını bilerek açıkça hareket eder, böylece halkın gözünde cinayet yetkisiz bir iktidar gaspı gibi görünmesin, bir dereceye kadar tesadüfi bir tesadüf gibi görünsün. tamamen kralın kendisinde yatıyor: Sonuçta, gizli kulak misafiri Kraliçe ve Hamlet'in onuruna tecavüz ediyor ve o zamanın yasalarına göre bu, ona karşı sert eylemlerde bulunmak için oldukça yeterliydi. Hamlet, kendisinin ve annesinin onurunu savundu ve eğer öldürülen gerçekten kralsa, o zaman iktidar kapıları tamamen yasal (halkın gözünde) bir temelde kahramanımızın önüne açılacaktı.

Üçüncü perdenin analizi.

Genel olarak üçüncü perde hakkında şunlar söylenebilir. Hamlet, ideolojisinin temelini formüle eder: bir özne olun ve bu tavrı uygulamak için ilk adımı atar - kralı eski hükümdarı (Hamlet Sr.) öldürmek ve gücü gasp etmekle fiilen açıkça suçladığı bir performans düzenler. Üstelik tebaa olarak aktivasyonunun ikinci adımı Polonius'un kendisi tarafından öldürülmesidir ve prens bu eylemi gerçekleştirerek kralın sonunu getirmeyi umar. Hamlet aktif! Bu etkinliğin mantıksal geçerliliğini anladığında ("Özne ol") etkin hale geldi. Ancak durum henüz tam olarak hazır değil: özne kendi başına hareket etmiyor, koşullarla çevrili ve eylemlerinin sonucu da onlara bağlı. Bizim durumumuzda meyve olgunlaşmadı ve Hamlet'in tüm sorunları bir kerede çözme girişimi hala safça ve bu nedenle başarısız oldu.

Hamlet'in Çalışmasının Dördüncü Perdesi

Sahne bir.

Kral Hamlet'in Polonius'u öldürdüğünü öğrenir. Açıkça korkuyor, çünkü anlıyor: "Kendimizi orada bulsaydık, bizim için de öyle olurdu." Bu nedenle, daha önce alınan Hamlet'in İngiltere'ye gönderilmesi kararı olabildiğince hızlandırılıyor. Kral, durumu belirleyenin kendisi değil, prens olduğunu hisseder. Daha önce kral tezse ve Hamlet antitezse, şimdi her şey değişti. Prensin faaliyeti tezi doğrular ve kral olanlara yalnızca ikincil tepki verir, o antitezdir. "Ruhu alarmda ve dehşet içinde" çünkü Hamlet'in tarafını tutan insanlar (açıkça dolaşan oyuncular aracılığıyla), can sıkıcı bir sinek gibi göz ardı edilemeyecek gerçek bir güç. Kralla, meşruiyetiyle ilgili olarak toplumda değişiklikler gelişiyor ve bu onun için gerçek bir tehdit. Ona "Zehirli iftira tıslaması" diyerek korktuğu odur. Ama bu nasıl bir iftiradır? Ne de olsa kendisi son zamanlarda dualar sırasında (3. perde, 3. sahne) işlediği suçları kendi kendine itiraf etti. Gerçeği iftira olarak adlandıran kral, görünüşe göre Hamlet Sr. cinayetine katılmamış olan kraliçenin önünde suçunu saklamaya çalışmıyor. Ayrıca burada öncelikle durum üzerindeki kontrolünü kaybettiğini açıkça gösteriyor (bir şans umarak: "Zehirli iftira tıslaması ... belki bizi geçer") ve ikincisi ve bu en önemlisi şey, yalanlarla dolu bir duruma girer. Ne de olsa gerçeğe yalan diyen kral, pozisyonunun doğruluğuna son veriyor. Kesin olarak söylemek gerekirse, Hamlet öznelliğine doğru hareket ederse ve bu hareket yoğunlaştıkça (öncelikle ideolojik olarak, yani insanları etkilemede), o zaman kral, aksine, giderek daha fazla yalanlara, yani. öznelliğinden uzaklaşır ve ideolojik olarak kaçınılmaz olarak kaybeder. Kralın ideolojik kaybının, perde arkasının bu sembolü olan Polonius öldükten, durumu açığa çıkardıktan ve herkes (insanlar) yavaş yavaş neler olduğunu anlamaya başladıktan sonra kendisi için bile aşikar hale geldiğine dikkat edin.

Sahne iki.

Rosencrantz ve Guildenstern, Hamlet'e Polonius'un cesedini nereye sakladığını sorar. Onlara karşı olduğunu açıkça belirtiyor, onlara sünger diyor, yani. "sıfırdan fazla bir şey olmayan" kralın elindeki alet. Hamlet kamuoyunu kendi tarafına çekti; böyle bir desteği olmayan kral boş bir yere, sıfıra dönüştü. Daha önce bile, neredeyse sıfır pasifti, sadece aktiviteyi taklit ediyordu (Hamlet Sr.'nin öldürülmesi ve tahtın ele geçirilmesi), ama şimdi her şey çıplak ve pasifliği aşikar hale geldi.

Sahne üç.

Hamlet, krala Polonius'un cesedinin "akşam yemeğinde" - solucanların akşam yemeğinde olduğunu söyler.

Genel olarak insan, kralın Polonius'un cesedi hakkında neden bu kadar yaygara kopardığını merak ediyor. Bu büyük bir onur değil mi? Yani, elbette, Polonius onun arkadaşıydı ve tüm aşağılık şeylerinin üretiminde sağ koluydu. İlk perdenin ikinci sahnesinde bile Claudius'un Laertes'e dönerek şöyle demesi boşuna değil: "Kafa kalple artık uyuşmuyor ... Baban için Danimarka tahtından daha iyi." Tamam, ama Shakespeare neden cansız bir beden arayışına bu kadar önem veriyor? Cevap yüzeyde yatıyor: kral yanlış bir duruma girdi (önceki sahnede gerçeği yalan olarak adlandırdı), aktif öznelliğinden uzaklaştı ve zıttı olan hayati olmayan pasifliğe doğru hareket etti. Şimdiye kadar, bu hedefine tam olarak taşınmadı, ancak bu yönde adımlar atıyor: ölü bir adamı arıyor. Ayrıca kralın gücü, gerçek insan gözünden kapatıldığında perde arkası entrikalarda, gizli entrikalardaydı. Polonius'un ölümü, gerçek durumdan tüm perdelerin kaldırılmasını kişileştirir. Kral çıplak ve her zamanki süslemeler olmadan o bir kral değil, boş bir yer. Bu nedenle, Polonius'un cesedini basit bir şekilde arayarak da olsa, çılgınca perde arkasındaki dünyasını geri getirmeye çalışır. Kral, Hamlet'in aktif konumuyla (performansı düzenleyerek) tüm durumu değiştirdiğini henüz anlamadı ve bu, eğlenceye yönelik ideolojik yönelimine karşı geri döndürülemez bir şekilde ona karşı gelişmeye başladı: Hamlet'in performansı hiçbir şekilde neşeli değildi ve bu neşesizlik durumu açığa çıkarmaya yardımcı oldu. (Bu arada, Shakespeare, bir tür olarak trajedinin, gençliğinde üzerinde çalıştığı komedilerden daha yüksek bir sanatsal statüye sahip olduğunu iddia ediyor).

Ve böylece Hamlet krala ihanet ediyor: ceset "akşam yemeğinde". Bir öznenin bazı belirtileriyle (ancak yalnızca bazı işaretler: aktiviteye ek olarak, burada ölen kişinin genel olarak sahip olmadığı, ancak yalnızca sözde bir zihne sahip olduğu - kurnazlık ve gri kardinal için standart bir kurallar dizisi) solucanlar için bir nesne haline gelen bir zihne ihtiyaç vardır. . Ama ne de olsa kral, Polonius'un güçlü bir analojisidir, bu nedenle Hamlet burada ona benzer kaderi hakkında bilgi verir: sözde özne, yalnızca gerçek bir öznenin yokluğunda gerçekmiş gibi davranabilir, ancak orijinal ortaya çıktığında, maskeler düşer ve sözde özne gerçekte olduğu şey haline gelir - olay örgüsünün gerçekleştirilmesinde bir nesne - ölü bir adam.

Ek olarak, solucanlarla ilgili tüm konu ("Tüm canlıları kendimizi beslemek için besleriz, kendimizi solucanları beslemek için besleriz" vb.) Faaliyet ve pasiflik döngüsünü gösterir: er ya da geç aktivite sakinleşir, ve pasiflik heyecanlanacak. Ve bu, etkinlik "sözde" ön ekiyleyse ve pasiflik şu an için gerçek özü hakkında karanlıktaysa, bu daha da böyledir. Ancak pasiflik içinde kendi faaliyetinizin farkındalığı olur olmaz ("Olmak ya da olmamak ..." monologunda "Özne olun!" Çağrısı), o zaman tüm dünya hemen hareket etmeye başladı, doğru aktivite varlığını aldı ve aynı zamanda - sahte aktiviteden tiyatro sahnesinden sahne dekorlarını çıkardı ve onu pasiflik durumuna aktardı.

Genel olarak, Hamlet çok açık sözlü davranır ve kendisini savunan kral, onu yalnızca İngiltere'ye göndermekle kalmaz, aynı zamanda ikizlere (Danimarka kralına itaat eden ve ona haraç ödeyen) İngiliz yetkililere öldürme emri içeren bir mektup verir. prens. Açıkçası, onu kendisi öldürürdü ama insanlar korkuyor.

Sahne dört.

Genç Fortinbras'ın ordusuyla birlikte Polonya'ya karşı nasıl savaşa girdiğini anlatıyor. Dahası, savaşın hiçbir değeri olmayan sefil bir toprak parçası yüzünden olduğu varsayılıyor. Birliklerin yolu Danimarka'dan geçer ve İngiltere'ye yelken açmadan önce Hamlet, kendisi için tüm önemli anları öğrendiği kaptanla konuşur. Onun için önemli olan nedir? İngiltere'ye sürgüne gitmeden önce cesaretini kaybetmemesi onun için önemli ve böyle bir manevi destek görüyor. Buradaki durum şudur. Danimarka ile savaş için bir ordu toplayan Fortinbras Jr. Norveç hükümdarı olan amcasından bu kampanya için yasak aldı. Ancak o ve tüm muhafızları bir savaş beklentisi içine girdiler, daha aktif hale geldiler ve artık durmaları imkansız. Sonuç olarak, gereksiz bir yolculukta bile faaliyetlerinin farkına varırlar, ancak içinde kendilerini ifade ederler. Bu, Hamlet için bir örnektir: Bir kez aktif hale geldiğinde, hedefine doğru ilerlemeyi öylece durduramaz. Yaşam yolunda engeller olursa, o zaman kendinden vazgeçmez, ancak önceden planlandığından biraz farklı olsa da kendini gösterir. Hamlet bu tavrı tamamen kabul eder: “Ey düşüncem, bundan böyle kan içinde ol. / Fırtınada yaşa ya da hiç yaşama. Başka bir deyişle: “Ey öznelliğim, bundan sonra sana ne pahasına olursa olsun aktif ol. Sadece saldırdığınız ve hiçbir engelde durmadığınız sürece aktifsiniz.

Ek olarak, bir önceki sahnede pasiflik ve aktivite döngüsü (solucanlar konusu vb.) İle ilgili açıklamalardan hemen sonra genç Fortinbras'ın ortaya çıkması, her şey bir daire içinde hareket ediyorsa, o zaman Fortinbras'ın da sahip olması gerektiğini düşündürür. Danimarka'daki iktidar mücadelesinde başarı şansı: babası ona sahip olduktan sonra (aktifti), sonra kaybetti (pasiflik kategorisine geçti - öldü) ve şimdi, dolaşım yasası doğruysa, o zaman Fortinbras Jr. tahta geçmek için her şansı var. Şimdiye kadar bu sadece bir tahmin, ama sonunda her şeyin böyle olacağını bildiğimiz için, o zaman bu tahminimiz geriye dönüp bakıldığında haklı çıkıyor ve Norveçlinin şu anki sahnedeki görünümü, tüm oyunun sonunun ana hatları zaten bir şekilde görünür durumda, Shakespeare'in ustaca bir hareketi gibi görünüyor: bize tüm hikayenin köklerinin nereden büyüdüğünü hatırlatıyor ve olayların yaklaşmakta olan sonunu ima ediyor.

Beşinci sahne. Burada üç parçayı ayırıyoruz.

İlk bölümde akli dengesi yerinde olmayan Ophelia önce kraliçenin ardından da kralın önünde şarkı söyleyip gizemli şeyler söylüyor. İkinci bölümde, Fransa'dan dönen Laertes, bir isyancı kalabalığıyla kralın içine dalar ve babasının (Polonia) ölümü hakkında bir açıklama ister. Laertes'e güven verir ve onu müttefiklerine transfer eder. Üçüncü bölümde Ophelia geri dönüyor ve kardeşine bazı garip talimatlar veriyor. Şok oldu.

Şimdi daha ayrıntılı ve sırayla. Ophelia çıldırdı. Bu bekleniyordu: babasının zihninde yaşadı ve ölümünden sonra bu temelini - hayatının akıllı (makul) temelini kaybetti. Ancak, yalnızca deliliği oynayan ve "deliliğinin" derecesini sıkı bir şekilde kontrol eden Hamlet'in aksine, Ophelia gerçekten çıldırdı, çünkü tekrarlıyoruz, babasının aklını kaybettiği için kendisininki yoktu. İkincisini oyun boyunca gösterdi ve babasının Hamlet'e karşı kışkırtmalarına direnmeyi reddetti. Direniş ruhunun (inkar ruhu) uzun süre yokluğu, onu, zeminini kaybetmiş, inkar etmeyi bildiği için hareket etme gücünü bulan Hamlet'ten uzaklaştırdı. İnkar, kartuşun yükünü baltalayan (iradeyi durduran) kapsüldür, ardından kahramanın hareketi geri alınamaz hale gelir. Ophelia'da bunların hiçbiri yoktu, inkar yoktu, irade yoktu. Aslında bu yüzden prensle tam teşekküllü bir ilişkileri yoktu çünkü çok farklıydılar.

Aynı zamanda, Ophelia'nın deliliği, diğer şeylerin yanı sıra, babasının ve dolayısıyla kralın görüşlerine düşkün olduğu eski konumundan ayrılması anlamına gelir. Burada tekrar edelim, Hamlet'in deliliğiyle bir benzetmemiz var. Ve deliliklerinin fizyolojisi ve metafiziği farklı olsa da, her iki durumda da değişen bilinç gerçeği, bu sahnede Ophelia'nın öncekinden tamamen farklı göründüğünü söylememize izin veriyor. Yani, tabii ki çıldırdı ve bu konuda zaten farklı. Ama asıl mesele bu değil, eski kraliyet tutumlarından kurtulmuş, hayata yeni bakış açısı. Şimdi "tüm dünyayı yalanlarla suçluyor ... ve burada korkunç bir sırrın izleri var" (veya Lozinsky'nin çevirisinde, "Bunda en azından belirsiz ama uğursuz bir zihin yatıyor"). Ophelia bir olumsuzlama elde etti ve bu gizemdir ("karanlık ama uğursuz zihin"), olumsuzlamanın temelini kaybetmiş boş bir kapta nasıl göründüğünün gizemi, yani. (Hamlet örneğinden bildiğimiz gibi) tüm yeni hareketlerin, tüm gerçek düşüncelerin, geleceğe doğru ilerlemenin temeli olan bir şey. Başka bir deyişle, şu soru ortaya çıkıyor: düşünmeyen şeyde düşünmenin temeli nasıl ortaya çıkıyor? Ya da başka bir deyişle: edilgenlikte etkinlik nasıl ortaya çıkar? Bu açıkça, önceki sahnelerde yer alan dünyanın dairesel hareketi hakkındaki konuşmanın devamı niteliğindedir. Aslında, aktivitenin sakinleşmesini bir şekilde anlamak hala mümkündür, ancak bir şey yoktan var olduğunda pasifliğin aktivasyonunu nasıl anlayabiliriz? Skolastiklerin bir formülü vardı: Hiçbir şey yoktan var olmaz. Burada tam tersi bir ifade görüyoruz. Bu, Hamlet'in yeni felsefesinin dolaylı olarak toplumun birçok katmanına nüfuz ettiği, sürgündeki prens ideolojisinin yaşadığı ve Ophelia örneğine göre hareket ettiği anlamına gelir. Prensip olarak, Hamlet'in Ophelia'yı kendi yoluna koyma çabalarının sonunda çok geç de olsa başarı ile taçlandırıldığı bile söylenebilir: artık kurtarılamaz. Bu durumun nedeni daha sonra tartışılacaktır.

Her halükarda, değişen bilincinde, Ophelia, Hamlet gibi, Shakespeare çalışmalarının en meraklı zihinlerini yanlış anlamadan uyuşturan inciler vermeye başladı. Bu arada Gertrude onları duymazken (inci), duygusal olarak ve dolayısıyla ideolojik olarak oğlunun yanında yer aldı, Ophelia'yı kabul etmek istemedi: "Onu kabul etmeyeceğim" çünkü onun içinde olduğunu düşünüyordu. karşı, kraliyet, kamp. Bir noktaya kadar bu doğruydu. Hamlet krallıktaki şeylerin özüne gözlerini açana kadar kendisi orada kaldı. Ancak iki kadın arasındaki iletişimin başlangıcında durum kökten değişir ve kraliçenin kıza karşı tutumu farklılaşır. Yani, açılış sözleri çok katı olsaydı: “Ne istiyorsun Ophelia?”, Sonra söylemeye başladığı şarkının ilk dörtlüğünden sonra, sözler tamamen farklı, çok daha sıcaktı: “Dove, bu şarkı ne yapar? Anlam?". Ophelia'nın değişen bilinci onu bir şekilde Hamlet'e bağladı, onları yakınlaştırdı ve bu kraliçenin gözünden kaçamazdı.

Aslında Ophelia'nın Gertrude'a seslendiği ilk şarkısı şöyle:

Sevgilinin kim olduğunu nasıl anlarsın?
Bir çubukla geliyor.
Taçta inci çubuk,
Kayışlı pistonlar.
Oh, o öldü hanımefendi,
O soğuk tozdur;
Yeşil çim başlarında,
Bacaklarda taş.
Kefen dağ karı kadar beyaz
Mezarın üzerinde çiçek;
Sonsuza dek onun içine indi,
Yas tutulmadı canım.
(Çeviren: M. Lozinsky)

Açıkça krala atıfta bulunur ("Bir asa ile yürür" artı Kral Claudius, Kraliçe Gertrude'un sevgilisidir). Ophelia, eyaletteki durumun mevcut hükümetin lehine değil geri döndürülemez bir şekilde gelişmeye başladığı ve kralın Tanrı'ya giden o gezgin gibi ölüme yakın olduğu anlamına gelir: hepimiz bir gün O'nun önünde duracağız. Üstelik ikinci dörtlükte şöyle diyor: oh, evet, o çoktan öldü. Üçüncü dörtlükte "sevgili tarafından ... yas tutulmadığı", yani. Görünüşe göre kraliçe aynı üzücü kaderi bekliyor ve kocasının yasını tutamayacak. Her şeyin böyle olacağını ve Ophelia'nın siyasi duruma ilişkin vizyonuna dayanarak kraliyet çiftinin kaderini doğru bir şekilde tahmin edebildiğini biliyoruz. Onda hastalık sayesinde düşünme yeteneğinin olgunlaşmaya başladığını söyleyebiliriz. (Bkz. Not 4).

Dahası, yaklaşan krala (bu arada - Hamlet gibi nesir olarak, belirli bir andan itibaren kral ve suç ortaklarıyla gerilim dilinde ve perde arkasında iletişim kurar - tam olarak nesir olarak): “Diyorlar ki baykuşun babası fırıncıydı. Tanrım, kim olduğumuzu biliyoruz ama ne olabileceğimizi bilmiyoruz. Tanrı yemeğinizi kutsasın!" (M. Lozinsky tarafından çevrilmiştir). Burada Hamlet'in devre fikrine açık bir gönderme var. Gerçekten de, "baykuşun babasının ekmek makinesi vardı" ifadesi, bazı araştırmacıların yapmaya çalıştığı gibi, Shakespeare'in zamanındaki İngiltere'nin yaşamındaki bazı tarihsel imalarla bir şekilde uzaktan bağlantılı olabilir ve olabilir, ancak burada çok daha yakın ve daha anlaşılır bir anlayış var. bir özün (baykuşta) başlangıcın başka bir özü (ekmek kutusu) vardı, bu nedenle "kim olduğumuzu biliyoruz ama kim olabileceğimizi bilmiyoruz." Ofelia der ki: her şey değişkendir ve değişimin yönü anlaşılmaya kapalıdır. Bu aynı şeydir, ancak Hamlet'in solucanlar ve kralın dilencinin bağırsaklarındaki yolculuğu hakkındaki konuşmasından farklı bir sos altında servis edilir. Bu nedenle cümlesini “Tanrı yemeğinizi kutsasın” cümlesiyle bitirir ve bu da şehzade ile kral arasındaki konuşmayı açıkça gösterir. Sonunda, bu yine birinin kütlesi için bir nesne haline gelmek üzere olan hükümdarın yaklaşan ölümü hakkında bir açıklamadır. Ancak tüm bunları, bir kişinin ruhuna karşı ideolojik eğilimi nedeniyle, sonuç olarak - aptallığa yatkınlığı nedeniyle duymuyor ve bu konuşmaların onun "babası hakkındaki düşüncesi" olduğuna inanıyor. Bilmecelerini açıklamaya çalışan Ophelia, kızın adama geldiğini, onunla yattığını ve ardından evlenmeden önce kendini çok kolay verdiği için evlenmeyi reddettiğini söyleyen yeni bir şarkı söylüyor. Burada her şey açık: şarkıdan, tüm sıkıntıların nedeninin (Ophelia'nın kendisi de dahil) ahlaki bir düşüş olduğu anlaşılıyor. Aslında, kralı (henüz babasının cinayetinden haberi olmadığında bile) ahlaksızlıkla suçlayan Hamlet'i yine yankılıyor. İncelenen sahnede Ophelia'nın oyunun başında Hamlet'e benzediği ortaya çıktı.

Sahnenin ikinci bölümünde öfkeli bir Laertes belirir. Babasının anlaşılmaz cinayeti ve aynı derecede anlaşılmaz, gizli ve hızlı gömülmesi onu öfkelendiriyor (ancak tüm bunlar, her şeyi gizlice yapan gri bir seçkin olarak statüsüne çok uygun: nasıl yaşadı, bu yüzden gömüldü. ). Hamlet ile durumu tekrarlayan intikam alma arzusuyla doludur: o da intikam almaya doğru ilerliyor. Ancak, ne Polonius'un ölümünün nedenlerini ne de katili bilmeden Laertes şiddetli bir faaliyet gösteriyorsa, o zaman Hamlet, tam tersine, ilk başta yalnızca içten içe kızardı, potansiyelini boşa harcamadı, ancak yalnızca tüm durumu açıkça fark etti. , güvenle hedefe doğru ilerleyerek hareket etmeye başladı. Dahası, amacı sadece intikamla değil, aynı zamanda babasının ruhunun kurtuluşu ve devletteki durumun sakinleşmesi (stabilizasyonu) ile de bağlantılıydı. Laertes ise halkın refahını düşünmüyor, sadece intikam fikrine odaklanmış durumda ve başka hiçbir şeye ihtiyacı yok: “O nedir, bu ışık nedir, bilmiyorum. umrumda değil. / Ama ne olursa olsun kendi babam için / İntikamını alacağım! Felsefi olarak doğrulanmış bir konumu umursamıyor, dünyanın temelini umursamıyor ("Bu nedir, bu ışık nedir, umrumda değil"), o saf kendiliğindenlik, etkinlik ama anlamsızlık. Oyunun başında Ophelia'nın ahlakını okuduysa ve böylece bir tür zeka iddia ettiyse, şimdi bunu tamamen terk ederek aktif bir öznel olmayana dönüşüyor. Ve bu nedenle, kralın etkisine girmesi şaşırtıcı değildir (ancak birkaç dakika önce kendisi onun üzerinde güce sahip olabilirdi), bu da Polonius gibi kendisi için bir hüküm imzalaması anlamına gelir. Ophelia'nın dönüşü sahnenin üçüncü bölümünde bunu ona haber verir: “Hayır, öldü / Ve gömüldü. / Ve sıra sende. Buradaki manzara çok iyi düşünülmüş. İlk başta, erkek kardeşinin ortaya çıkmasından önce Ophelia, bir kalabalığın kralın içine daldığında göstermeye başladığı bağımsızlığına dair umudu olduğu için ayrıldı. Kendini kraliyet gücüne teslim ettiğinde ve başkasının oyununun bir aracı haline geldiği anlaşıldığında, dönüşünde bahsettiği kaderi belli oldu.

Sahne altı.

Horace, Hamlet'ten korsanlara uçtuğunu bildirdiği bir mektup alır, ekteki mektupları krala teslim etmesini ve acilen ona koşmasını ister. Aynı zamanda, "Şüphe duymadığınız, Hamlet" veya şeritte imzalar. M. Lozinsky: "Senin olduğunu bildiğin kişi, Hamlet."

Tüm mektuplar nesirdir. Bu, prensin son derece heyecanlı olduğu, iktidarı ele geçirmek için eğildiği (dördüncü sahnede kendisine "fırtınada yaşa ya da hiç yaşama" sözünü nasıl hatırladığını hatırlıyoruz) ve bu nedenle ifadelerinde son derece dikkatli olduğu anlamına gelir. Aslında, mesajın metni bundan şüphe duymanıza izin vermiyor: içinde her şey yalnızca genel olarak, tarafsız terimlerle söyleniyor - bu aşırı durumda, aniden kralın eline geçerse. Hamlet, bir arkadaşına belirli bilgileri yalnızca yüz yüze bir toplantıda anlatacaktır, çünkü yalnızca ona güvenir ve ona "bildiği" (veya "şüphesi olmadığı") için güvenir. Ona göre bilgi, insanları birbirine açan güçtür. Gerçekten de o bir özne!

Sahne yedi.

Laertes'in nihayet bir faaliyet konusundan tamamen krala bağımlı bir tür cansız araca dönüştüğünü anlatır: "Efendim ... beni kontrol edin / Ben sizin aracınız olacağım." Aynı zamanda Laertes, Claudius'un dudaklarından intikamının amacının - Hamlet - halk tarafından desteklendiğini zaten biliyor, bu yüzden aslında tüm halka isyan ediyor. Bu açıkça çelişkili, hatalı bir konumdur, çünkü halka karşı çıkmak, halkın sonunda savunulan bakış açısını kabul edeceği umuduyla liderlik iddiasında bulunmak anlamına gelir. Laertes lider olma şansını kaçırdı. Dahası, kendisini açıkça başkalarının elinde bir enstrüman rolüne soktu. Meğer bir yandan aktif olduğunu iddia ediyor (halka karşı çıkıyor), diğer yandan pasifleşiyor (araç oluyor). Bu çelişki ister istemez varlığını patlatmalı, onu derin bir krize sürüklemelidir. Bu konuda daha beşinci sahnede ablası onu uyardı. Şimdi durumun bu yönde geliştiğini görüyoruz. Dahası, mantıksal olarak çelişkili konumu, kral Hamlet'in Danimarka'da kaldığı ve onu yakında ziyaret edeceği hakkındaki mesajını aldıktan sonra ortaya çıkar ve ortaya çıkar. Kral harekete geçmeye karar verdi: ne pahasına olursa olsun prensi öldürmek, ancak hile yaparak (akıllıca uydurulmuş sözde dürüst bir düello yoluyla), Laertes'i buraya bağlayarak (belki de boşuna mı onu bastırdı?). Bunu kabul eden Laertes, varoluşunun tüm ahlaki temellerini yitirdi ve tamamen yanlış olduğunu gösterdi.

Kralın eyleminin onun aktivasyonu olarak anlaşılabileceği ve bu anlamda aktif özne-Hamlet'in arka planına karşı değerli görülebileceği söylenmelidir. Ama öyle mi? Bence değil. Gerçek şu ki, Hamlet açıkça hareket ediyor: Mektubunda, hızlı dönüşün nedenlerini açıklama arzusuyla geliş çok açık bir şekilde bildiriliyor. Elbette bu hayatta hakikat için verdiği mücadeleye dair önemli detayları anlatmıyor. Ancak o "çıplaktır", yani. çıplak, açık ve süslemesiz - olduğu gibi. O ne? İmzasına “bir” atfettiği ispatında öznedir. "Bir", Avrupa felsefesinin müteakip gelişiminde Fichte'nin "saf Ben"iyle sonuçlanacak olan şeydir. "Bir", gücünün ve öneminin bir iddiasıdır, gücü ve önemi kişinin kendi etkinliğine dayanmasında yatar... Etkinliğin karşısında gücün ve kuvvetin önünde etkinliğin karşılıklı garantisidir... Öznede olan budur, neredeyse mutlaktır, kendisinden yayılan (İnşaallah), kendi kendini etkinleştirme.

Kral farklı davranır. O gizlidir. Onun dünyası perde arkasında. Polonius'un ölümünden sonra hiçbir şey anlamadı, aynı kaldı, siyahı beyaza, beyazı siyaha çevirdi. Kral, oyundaki en durağan karakterdir. Gerçek aktiviteye sahip olabilir mi? Hayır yapamaz. Etkinliğinin önüne "sözde" eklenir, etkinliği boş kalır. Ve dahası, Laertes'in yanılgısı daha da artar, çünkü o sadece bir kuvvetin türevi haline gelmez, aynı zamanda hiçbir yere götürmeyen, daha doğrusu hiçbir yere, boşluğa, hiçliğe götüren sözde-etkinliğin bir türevi haline gelir. ölümün

Laertes, Claudius'un kışkırtmasıyla, Hamlet'i öldürmeyi dürüst olmayan bir şekilde kabul ederek, kendisini neredeyse ölüme mahkum bir duruma soktu. Aynı zamanda oyunun tüm olay akışının, karanlığın dehşetine geri dönüşü olmayan bir düşüşe girmesi önemlidir. Laertes'in de kiracı olmadığı gibi, Hamlet'in de kiracı olmadığı şimdiden anlaşılıyor. İlki yok olmalıdır, çünkü sözde-aktivite (aslında anti-aktivite) eyleminin ona uygulanması, kendi aktivitesinin geçersiz kılınmasından başka bir şeyle sonuçlanamaz: "artı"nın üzerine bindirilmiş kötülüğün "eksi"si. iyi, sıfır verir. İkincisi (Laertes) yok olmalı, çünkü varoluşunun tüm temellerini kaybetmişti ve ona ortaya çıkan varoluşsal boşluktan çıkma gücünü verecek inkar ruhuna sahip değildi (Hamlet'te olduğu gibi). Onun zamanında).

Sonuç olarak, drama kendi sonunu getirmeye odaklandı. Nihayet beşinci, son perdede gerçekleşecek, ancak dördüncü perdenin yedinci sahnesinde kasvetli haberi öğreniyoruz: Ophelia boğuldu. Geçici, dünya dışı bir şey gibi boğuldu. Aksine, ölümünün tarifinde korkunç bir şey yok - her şey çok güzeldi, hatta bazı açılardan romantikti: neredeyse boğulmuyordu, ama nehir atmosferinde çözülüyor gibiydi ...

Olan şey, olması gereken şeydi. Bir baba kılığında bilincin bir temelini kaybeden Ophelia, Hamlet'in yoluna girdi. Görünüşe göre bayrak onun elinde. Ama şimdi başka bir bilinç temelinden mahrum kaldı - Laertes ve hatta sevgilisi (evet, evet, bu doğru) Hamlet. Hayatı ne için? Bir kadın sevmek için yaşar ve eğer sevecek kimse yoksa neden tüm bu çiçeklere ihtiyacı var?

Ancak soru şu: Ophelia'nın ölümünün açıklamasını kraliçeden öğreniyoruz, sanki olanları kendisi gözlemliyormuş gibi. Belki de bu trajediye karışan oydu? Buna izin verilirse, o zaman neden buna ihtiyacı olduğu sorulur. Ne de olsa sevgili oğlu Ofelia'yı seviyor ve bu önemli. Buna ek olarak, Hamlet ile olan ilişkisini açıklığa kavuşturduktan sonra, Polonius'u öldürdüğünde, kraliçe açıkça duygusal olarak onun tarafına geçti, tıpkı Ophelia'nın mecazi olarak da olsa, ama maça maça çağırmaya başladığında onun tarafına geçmesi gibi. Gertrude'un daha sonra beşinci perdenin ilk sahnesinde bize bildirdiği gibi, bu iki kadın genel olarak müttefik oldular: "Seni hayal ettim / Seni Hamlet'in karısı olarak tanıtmak için." Bu nedenle kraliçe, Ophelia'nın ölümüyle hiç ilgilenmedi. Delirdikten sonra ona karşı temkinli tavrına rağmen, cinayetin kralından şüphelenmek için hiçbir neden yok (Hamlet'ten sonra herhangi bir çılgınlık, yani muhalefet onun için tehlikeli görünüyor). Elbette, beşinci sahnede Horatio'ya "Ona iki yönden de bak" emrini nasıl verdiğini hatırlıyoruz, ancak özellikle "bak" emrinden sonra onu öldürme emrini verdiğini veya en azından bir şekilde ima ettiğini hatırlamıyoruz. Ophelia ve Horatio'nun birbirinden ayrı olduğunu gördü, bu nedenle Horatio'dan herhangi bir gözetim veya denetim yoktu ve o, Ophelia'yı seven Hamlet'in tarafında olduğu ve kralın tarafında olmadığı için olamazdı. Son olarak, Ophelia'nın son ortaya çıkışından (beşinci sahnede) ve ölüm haberinden (yedinci sahnede) sonra, çok az zaman geçti - kral ile her zaman birlikte olan Laertes arasındaki konuşma için gerekli olduğu sürece. bu sefer, kral onun cinayetini organize edemesin: birincisi, Laertes yönetiminde bunu yapmak imkansızdı ve ikincisi, Hamlet'in öldürülmesini organize etmekle meşguldü ve onun için figürü arka plana, hatta daha uzak bir plana çekildi. bu seferlik.

Hayır, Ophelia'nın ölümünün siyasi bir nedeni değil, metafiziksel bir nedeni var, daha doğrusu bu neden, karakterlerin her hareketinin olayların gelişiminin iç mantığı tarafından koşullandırıldığı eserin sanatsal yapısının hizalanmasında yatıyor. . Hayatta böyle bir şey yoktur, ancak sanatsal bir yaratımı sıradan günlük yaşamdan ayıran şey, burada olası ve imkansız eylemlere (ve her türlü ihtiyaca) sınır görevi gören belirli bir yaratıcı fikrin olmasıdır. Ophelia, yaşamının koşulları, varlığı bu şekilde geliştiği için öldü. Temeller (varlığın anlamı dahil) çökmüşse, varlığın yerinde kavrulmuş bir hiçlik çukuru kalır.

Hamlet'i çalışmanın dördüncü perdesinin analizi

Dolayısıyla dördüncü perdede şunu söylemek gerekir. Hamlet harekete geçti ve iç ve dış dünyaların birliği nedeniyle, bu öznel aktivasyonu tüm evrene geçti, her şeyi yerden kaldırdı ve oyunun kahramanlarının temel temelini sınıra maruz bıraktı. Hamlet kendi başına bir öznedir (“bir”). Kral, gizli entrikalarda yanlış ellerle kötülük yapan korkak bir katildir. Kendini tanımayan, amacını görmeyen bir kadın kahraman olan Ophelia doğal olarak ölür. Laertes kendinden vazgeçer ve kralın elinde bir araç haline gelir: Özne, nesne haline gelmiştir. Her şey netleşiyor. Polonius'un öldürülmesinden sonra, herhangi bir "sözde" taşıyıcısından ayrılır: artık sözde etkinliğin aslında eylemsizlik olduğu açıktır, yani. pasiflik Burada aşağıdaki dönüşümlerden oluşan bir zincire sahibiz:

aktivite (kralın gücü ele geçirmek için yaptığı orijinal aktivite), sözde aktiviteye dönüşür (kralın eylemleri, Hamlet'in eylemlerine göre ikincil hale gelir), bu da pasifliğe (kralın tahmin edilen geleceği) dönüşür.

Bu zincir, Hamlet'in hareketinin etkisi altında oluşturuldu:

Edilgenlik ve olumsuzlamanın toplamı kendini bilmeye dönüşür ve bu onun etkinliğinin tezahüründe, neredeyse mutlak hale gelen öznellik, yani. sınırlarının dışında. İkincisi, dünyayı kavrayan ve biliş yoluyla onu dönüştüren bir konudur.

Hamlet'in iyilik için gelişen gerçek etkinliği, Shakespeare'in dördüncü perde boyunca sürekli ima ettiği etkinlik ve edilgenlik döngüsünü sağlayarak (özünün kamuflajıyla yaşayan) kralın sahte etkinliğinden canlılık çeker (bkz. Not 5).

Hamlet çalışmasının 5. Perdesi

Sahne bir. Üç bölüme ayrılabilir.

İlk bölümde iki mezar kazıcı bir mezar kazar ve bunun boğulan bir kadın için yapıldığından bahseder. İkinci bölümde Hamlet ve Horatio da onlara katılıyor. Üçüncü bölümde boğulan kadının Ophelia olduğu öğrenilir ve cenaze alayı ile yaklaşan Laertes ile Hamlet arasında mezarda boğuşma yaşanır.

İlk kısım muhtemelen tüm sahnenin en gizemli kısmıdır. Genel olarak, bunun bir mezarlıkta meydana gelmesi üzücü önsezileri çağrıştırır: trajedi doruk noktasına yaklaşıyor. Mezar kazıcılarının sözlerinde neşeli, parlak hiçbir şey yok. Ek olarak, tüm sohbetin gidişatını belirleyen ilk mezar kazıcı, açıkça "felsefi" kelime dağarcığına yöneliyor. Ona her şey aşırı karmaşıklıkla söylenmelidir - Polonius ve ikizlerin bir zamanlar skolastikleri taklit ederek kendilerini ifade etmeye çalıştıkları ruhla. Örneğin, boğulan kadınla ilgili konuşmaları şöyledir:

Mezar Kazıcı 1: ...Nefsi müdafaa durumunda kendini boğsa iyi olurdu.

İkinci Mezarcı: Belirt ve karar ver.

Birinci Mezar Kazıcı: Koşul kanıtlanmalıdır. Onsuz kanun olmaz. Şimdi niyete boğuldum diyelim. O zaman bu üçlü bir meseledir. Bir şey - ben yaptım, başka - meyvesini verdim, üçüncüsü - yaptım. Kendini boğması kasıtlıydı.

Lütfen söyle bana, ilk mezar kazıcının sözlerinde mantıklı bir bağlantı var mı? Aksine, ortağının önünde aniden zeki olmaya karar veren bir delinin hezeyanına benziyor. Ama bütün mesele bu, skolastik eğitim almış, sözlü nüansları araştıran ancak gerçek hayatı görmeyen avukatların mahkemelerde azarlanması bu ruh içindeydi. Yani burada. Bir örnek verilir: "Diyelim ki ... kendimi boğdum ...". Kendiyle ilgili olarak, "icra edildi", "yaptı" veya "tamamlandı" demek tamamen aynıdır. Ancak mezar kazıcı bazı farklılıklar olduğunu iddia ediyor. Elbette onlar - sözcüksel. Ve bu, bir tür üçlü şey hakkında tartışmak için laf kalabalığımız için oldukça yeterli. Aynı zamanda, anlaşılmaz, fantastik bir şekilde tüm bu "üçlülük", onun şu sonuca varmasına izin verir: "Bu, niyetiyle kendini boğduğu anlamına gelir."

Diğer yerlerde, ilk mezar kazıcısının hezeyanı da daha az incelikli değildir. Bütün bunlar, kralın sadık hizmetkarlarının daha önce, şimdi, Hamlet'in tüm Oikoumene'yi harekete geçirmesinden ve sonuç olarak kendi felsefesini (şimdi gerçek felsefe olarak adlandırılabilir) ona sokmasından sonra, tüm o felsefi sözde zekanın gösteriş yapmaya çalıştığını gösteriyor. insan toplumu, arka bahçelerine, mezar kazıcılara, neredeyse mezara kadar dibe battı. Aynı zamanda, savunucuları, oynayan (rol yapan) Hamlet'ten çok daha açık bir şekilde delilere benzemeye başladılar.

İlk mezar kazıcı, kolastik yanlısı köpüklerini dağıttıktan sonra, onları hayatın geçiciliği, her şeyin nasıl öldüğü hakkında bir şarkıyla bitirdi. Bu, kral ve kraliçenin oyunun başında ifade ettikleri (perde 1, sahne 2) düşüncesinin devamından başka bir şey değildir: “Dünya böyle yaratıldı: yaşayanlar ölecek / Ve hayattan sonra sonsuzluğa gidecek.” Bütün bunlar yine, özü yaşarken eğlenmek olan ve öldüğünüzde her şey sizin için sonsuza dek sona erecek olan kraliyet ideolojisini küle çeviriyor. Bu, Tanrı'ya ve etin ölümünden sonra ruhun yaşamına inançsız olan yaşamı yakanların en mükemmel Hıristiyan karşıtı konumudur.

Hamlet'in konumunun Tanrı'ya kralın konumundan çok daha yakın olduğu ortaya çıktı. Burada iki an var. Birincisi, prensin günahkarın (babanın) ruhunun cehennemde çektiği azabı ciddiye alması ve kralın bunu bir icat olarak görmesidir. Mezarcıların konuşmasından sonra öne çıkan ve birincisiyle doğrudan bağlantısı olan ikinci nokta şudur: Krala ve onun ideolojisine göre hayattaki tüm hareketler başı ve sonu olan bir çizgi gibidir, ama ona göre Hamlet'e göre tüm gerçek hareketler daireseldir, bir gün başlangıç ​​onun karşıtı haline gelir ve bu da zamanı gelince raporun başladığı başlangıç ​​noktasına eşit hale geldiğinden kendisini de reddedecektir. Ve insan, Tanrı tarafından kendi suretinde ve benzerliğinde yaratıldığından ve çemberin herhangi bir noktası gibi, Mutlak aktivite olarak hem başlangıcı hem de sonu içerdiğinden, o zaman kişi aynı zamanda dairesel doğasına sahip bir aktivite olmalıdır. özü, nihayetinde, ölümden sonraki yaşamının, kişinin ruhunun Tanrı'da ve Tanrı ile olan yaşamı olduğunu görmesi gerekir. Sübjektif döngüselliğin ilahi plana içkin olduğu ortaya çıkarken, doğum-yaşam-ölüm tipine göre doğrusal-tekdüze hareket kendi içinde ilahi olmayan, dekadan özellikler ortaya koyar. Hayatın yakılması, Yüce Olan'a sakıncalı hale gelir ve bu nedenle, bu ideolojinin tüm temsilcileri O'ndan uzaktır, gerçekçi düşünememe şeklinde zeka geriliği ile cezalandırılır, yani. zihinsel çabalarını olduğu gibi yaşamla yeterince ilişkilendirir. Yüksek fikirleri hedeflemek ise tam tersine Tanrı'yı ​​\u200b\u200bmemnun ediyor, bunun sonucunda böyle bir pozisyonun oyunundaki ana temsilci olan Hamlet, biliş ve düşünebilen bir aklın varlığıyla O'nun tarafından ödüllendirildi. Kahramanın genel olarak görünmeyen bazı özel dehalarından bahsetmediğimizi tekrarlıyoruz, ancak kişinin zihnini amaçlanan amaç için kullanma temel yeteneğinden bahsediyoruz.

Hamlet, Tanrı'yı ​​kendi içinde hissettiği (bildiği) için bir öznedir (bkz. Not 6, 7). Aynı zamanda, kral ve şirketin tebaa karşıtı olduğu da açıktır, çünkü içlerinde Tanrı yoktur.

Ama sonra, bir yanda prensin skolastisizmle alay etmesi ile diğer yanda onun hayati ve gerçek Hıristiyan dünya görüşünü onaylamamız arasındaki bağlantı nedir diye sorulur. Ne de olsa, en iyi skolastikler büyük teologlardı ve bir kişiyi Tanrı'ya yaklaştırmaya çalıştılar. Görünüşe göre, aslında Shakespeare, skolastikliğin kendisine değil, insanlığın büyük beyinlerinin arkasına saklanarak alçak işlerini zorlamaya çalıştıklarında, onu taklit etmenin değersiz pratiğine ironi yapıyordu. Tanrı hakkında açıkça hiçbir şey söylemenin imkansız olduğu ve gerçek skolastik filozoflar tarafından kullanılan bu derin soyutlama biçimini kullanarak, o zamanın birçok spekülatörü niyetlerinin gerçek içeriğini - ilahi olmayan, bencil niyetleri - gizledi. En yüksek değerlere ait olma kisvesi altında, çoğu, yalnızca bugünün tadını çıkararak, ruhlarının kurtuluşunun şenliği ve unutulması içinde yaşadı. Sonuç olarak, Tanrı fikri karardı. Ve Hamlet'in (Shakespeare) savaştığı, böylesine ilahi bir tutuma karşıydı. Tüm projesi, ilahi emirlerin nihai biçimleriyle yeniden diriltilmesidir, yani. herhangi birinin eyleminin iyi (ilahi iyi) olup olmadığıyla ilişkilendirilmesi gerektiği şeklinde. Bu bakımdan, onun tüm hareketlerin dolaşımı fikri, Hıristiyan değerlerine (Protestanlık) dönüş olarak anlaşılabilir. Öznelliğe kendi içinde değil, kabul edilemez ilahi-karşıtı bakhanaliden (konunun bilgisiyle) reddedeceği ve (konunun bilgisiyle de) O'nun hakikatinin koynuna geri döneceği bir mekanizma olarak ihtiyacı vardır. dünya doğal olarak verilir, tıpkı herhangi bir an kendilerinden değil, O'nun dünyasıyla olan bağlantılarından açıklandığında olduğu gibi.

Bütün bunlar, Hamlet'in birinci mezar kazıcıyla konuştuğu sahnenin ikinci bölümünde gösterilir. Başlangıç ​​olarak, hazırlanan mezara kimin niyet edildiğinin tartışıldığı bir konuda entelektüel güçlerini ölçerler. Mezar kazıcı, spekülasyon uğruna spekülasyon yapar ve Hamlet onu yüzeye çıkarır:

Hamlet: ... Bu kimin mezarı ...?

Birinci Mezar Kazıcı: Benim, efendim.

Hamlet: Öyle olduğun doğru çünkü mezardan yalan söylüyorsun.

Mezarcı 1: Sen mezardan değilsin. Yani senin değil. Ve ben onun içindeyim ve bu nedenle yalan söylemiyorum.

Hamlet: Nasıl yalan söylemezsin? Mezarın içinde dolanıp senin olduğunu söylüyorsun. Ve yaşayanlar için değil, ölüler içindir. Yani mezarda yalan söylüyorsun.

Hamlet her şeyi olayların temel durumuyla bağlantılı olarak görür, muhakemesi anlaşılırdır, bunlar şeylerin gerçek durumu için yeterlidir ve doğal karşılanır. Aldığı şey bu.

Sonra, nihayet, mezarın bir kadına yönelik olduğu (mezar kazıcının sözde skolastik muhakemesini de kırdıktan sonra) ortaya çıktı. Mezar kazıcı skolastik, onun hakkında hiçbir şekilde konuşmak istemez, çünkü o (yani Ophelia) onun düşünce sisteminden değildir. Aslında, Ophelia'nın ölümünden önce, tek başına gitmesine rağmen - ne amacı ne de gücü olmadan Hamlet'in yoluna çıktığını hatırlıyoruz. Bu nedenle, hareketi yalnızca ilk niyet vuruşuyla işaretlendi ve sonra bu korkunç toprak çukurunda sona erdi. Yine de öznellik bayrağı altında öldü, yani. yeni bir felsefenin bayrağı altında. Ve bu açıkça ilk mezar kazıcının hoşuna gitmiyor.

Bundan sonra Hamlet, bir Yorick'in kafatasıyla "iletişim kurar". Bu eylemin asıl amacı, yaşayan kahramanın çürüyen kahramanın kafatasını elinde tutması gibi görünüyor. Burada yaşam ölümle birleşir, böylece bu iki karşıtlık (hem fiziksel olarak hem de prensin anısına, ölülerde bir zamanlar yaşamış olanın yankılarını gördüğünde) bir araya gelir. Bir sonraki an, Hamlet'in Horatio'ya Büyük İskender'in ölümden sonra vücudunda bir dizi dönüşüm geçirerek namluya o kadar da büyük olmayan bir tıkaç haline gelebileceğini söylediği an aynı anlama gelir. Ve burada burada zıtlıklar birleşiyor. Bu, Hamlet'in dördüncü perdede keşfetmeye başladığı hareketin dolaşımıyla ilgili aynı temadır. Bu tür diyalektik inşaların, dünyanın yeterli bir tasviri için gerekli olduğu onun için şimdiden kesinlikle açıktır; aynı zamanda, Tanrı fikrinin, başlangıcı O'nun sonuyla çakıştığında Kendisine kapalı olduğunu ima ettiği, o zamanlar ünlü skolastik filozof Cusa'lı Nicholas'ın ayak izlerini açıkça takip ediyor. Bu, Hamlet'in felsefi olarak görevini skolastisizmi restore etmede gördüğü, ancak biçim biçiminde değil, içerik biçiminde - yani Tanrı'ya karşı dürüst bir tutum ve insan ruhunun bir vizyonu olarak gördüğü fikrimizi bir kez daha doğruluyor. her şeyi tek bir temel - Tanrı ile tek bir bütün halinde bağlamanıza izin verir.

Mezarın bir kadına (Ophelia) yönelik olduğu bilgisinin, karşıtların birleştiği temaya bitişik olması önemlidir. Bu, Ophelia'nın ölümünün bir şekilde hayatıyla bağlantılı olduğunu gösteriyor. Görünüşe göre bu bağlantı, Ophelia'nın bedeninin ölümüyle birlikte bu bedenin zıttı olan ruhunun da hayatta olduğu iddiasında yatıyor. Kahramanın ölü bedeni, yaşayan ruhuna bitişiktir - bu, ilk sahnenin ikinci bölümünün ana anlamıdır. Ama yaşayan bir ruh ne anlama geliyor? Ateşli cehennemde yanarken ruhun diri olduğunu söylemek mümkün mü? Zorlu. Ama cennetteyken bu mümkün ve hatta gerekli. Ophelia'nın (yalnızca belirli bir anlamda) günahkar ölümüne rağmen cennette olduğu, çünkü eski günahlarından tövbe ettiği (Hamlet'in ihanetini kampına katılarak kefaret etti) ve kendini nehre attığı için ölmediği ortaya çıktı. , ama hayatının ontolojik temelleri kuruduğu için. Kraliçe tarafından söylendiği gibi, kendisini hayattan mahrum bırakmak gibi iradeli bir eylemde bulunmadı, bunu nehir atmosferinin doğasında doğal bir çözünme olarak kabul etti. Bilerek kendini boğmadı, sadece suya dalmasına direnmedi.

Son olarak, ilginçtir ki, mezar kazıcılarla sohbet sırasında Hamlet otuz (hatta biraz daha fazla) yaşındadır. Aynı zamanda, tüm oyun o yirmi yaşlarındayken başladı. Trajedinin tüm zamanlaması birkaç haftaya, belki de aylara sığar. A. Anikst sorar: Bütün bunlar nasıl açıklanır?

Bu çalışmada geliştirilen çalışmanın vizyonu çerçevesinde bu gerçek tarafımızdan uygulamalı olarak anlatılmıştır. Hamlet için zamanın akışının, onun ruhunun içsel işleyişi tarafından belirlendiğini onaylıyoruz. Ve sürgününden sonra onunla çok yoğun olaylar yaşandığı ve tüm bu süre boyunca güçlü bir bilinç gerilimi içinde olduğu için, garip bir şekilde hızlı yaşlanması oldukça anlaşılır. Daha önce de benzer şeyler gördük: birinci perdede bir hayaletle konuştuğunda, üçüncü perdede Polonius ile konuştuğunda (ona bir kanser gibi problemlerden geri adım atmamasını tavsiye ettiğinde), etinin zamanı geldiğinde kendi içindeki içsel çalışmasına uygun olarak kalınlaştı. . Aynısı bu durumda da geçerli: Hamlet yaşlandı (daha doğrusu olgunlaştı) çünkü ciddi bir içsel çalışması vardı. Astronomik standartlara göre bu imkansızdır, ancak şiirsel olarak mümkündür ve hatta gereklidir. Gerekli - izolasyon fikri ve dolayısıyla tüm oyunun bütünlüğü (ve dolayısıyla mükemmelliği) açısından. Ama bunun hakkında daha sonra.

Sahnenin üçüncü bölümünde Ophelia'nın cenazesini görüyoruz. İlk başta, Hamlet her şeyi kenardan gözlemler, ancak Laertes mezara atlayıp oradaki cesede atlayıp ağıt yakmaya başladığında: "Ölüleri yaşayanlarla doldurun", saklandığı yerden çıkar, mezarın içine kendisi atlar ve kavga eder. Laertes, bağırarak: "Dua etmeyi öğrenin... Sen, haklısın, pişman olacaksın." Neyle ilgili?

Cenazeden hemen önce Hamlet'in karşıtların birliği fikrine tekrar atıfta bulunduğunu hatırlıyoruz. Ve sonra, Laertes'in "Ölüleri yaşayanlarla doldurun" sözleriyle ölen kız kardeşe koşarak, yaşayanları ve ölüleri tek bir mezar karmaşasında tanımlama arzusunu gösterdiğini görür. Görünüşe göre bu, prensin ruh haliyle oldukça tutarlı, ancak yalnızca ilk bakışta. Sonuçta, Laertes ne için çabalıyordu? Karşıtların doğrudan eşitlenmesine koştu. Nitekim, Hamlet'in felsefesinin, müttefikleri-aktörleri aracılığıyla, krallığın kamuoyunun zihninde zaten dolaştığını, bununla ilgili bilgilerin kamusal yaşamın tüm gözeneklerine nüfuz ettiğini, açıkça krala ulaştığını biliyoruz (veya tahmin edebiliriz). maiyeti. Onun hayat veren sıvılarını özümseyeceklerdi, ama ne olursa olsun, gerçek yaşam felsefesinin yerine sözde bursun geçmesi gerektiğini söyleyen eski paradigmaları içinde rollerini yerine getiriyorlar ve bu sos altında (sözde- skolastik) her şeyin ve her şeyin aldatmacasını haklı çıkarmak, sonsuz eğlencelerinin olasılığının temelini almak. Bunu aşağıdaki şekilde yaparlar. Gerçek felsefenin ana hükümlerini alıp hayattan koparırlar, böylece onları incitirler ve öyle cansız bir biçimde amaçlarına uygun olarak kullanırlar. Örneğin: Statikte "karşıtlar birleşir" tezini alırlar ve bunu karmaşık dinamik bir dönüşüm sürecinin sonucu olarak birinin diğerine dönüşeceği şeklinde anlamazlar (Hamlet'in hem görüşlerinde hem de kendisinde tam olarak böyledir). oyun çerçevesindeki değişikliklerinin gerçeği), ancak doğrudan verili olarak. Sonuç olarak, solları sağla, siyah beyazla ve kötü iyiyle eşit olur. Aynı şey Laertes'te de olur: yaşam ve ölümü ilkel hizalamaları aracılığıyla özdeşleştirmek isteyerek, Ophelia'yı ölümden hemen önce değişmiş bir bilince sahip olmaya başladığı duruma göre zıt duruma aktarmayı diledi. Ve o zamanlar zaten Hamlet'in bir müttefiki olduğu için, Laertes, en azından son anda, onu kendi, yani. telif yanlısı. Hamlet'i isyan ettiren, savaştıran budur. Hamlet burada sevgilisinin parlak hatırası için savaşıyor, böylece onun ne haini ne de kraliyet entrikalarının suç ortağı olarak görülmesin.

Burada şu sorulabilir: Hamlet ve Laertes, Ophelia'nın bakış açısını değiştirdiğini nasıl bildiler (veya anladılar)? Mesele şu ki, felsefe oyunda tözsel bir statüye sahip. Bir tür eterdir, şu ya da bu faaliyetin gerçekleştirilmesine izin verdiği sürece malzemedir. Felsefe, eylem ortamı ve aynı zamanda istenen sonucu elde etmek için kullanılan araçlar haline gelir. Tüm analizimiz bu konuda hiçbir şüphe bırakmıyor. Bu nedenle şiirsel bir bağlamda, olayların akışına dahil olan şu veya bu kahramanın konumunu bilmek, diğer tüm kahramanlar için bir mucize değil, normdur. Dünyanın tüm optikleri onların düşünce tarzına göre etraflarında bozulur ama tüm dünya bu tür kahramanların algısını bozmaya başlar. Karakterlerin önceki konumlarıyla ilgili düşüncelerinde biraz hareket ettikleri anda, karakterlerin birbirleri hakkındaki görüşlerinde karşılıklı bir değişiklik olur. Ve kahraman olayların akışına ne kadar yaklaşırsa, bu onun için o kadar geçerlidir. Etkinliklere katılarak şiirsel uzay-zaman sürekliliğinin bozulmasına kendi payına düşeni kattığını söyleyebiliriz. Ancak bunu yaparak iç dünyasını dış dünyaya açar ve sonuç olarak değişim kasırgasına dahil olan diğer oyuncular tarafından görünür hale gelir. Bu nedenle Laertes, Ophelia ile gerçek durumu görür ve onu aldatarak değiştirmek ister. Hamlet de bunu görür ve Laertes'in ağıtlarında bir şekilde bir duaya benzeyen böyle bir aldatmacayı önler. Ancak bu duada gerçek yoktur, dolayısıyla Hamlet'in şu tehditle pekiştirilen çağrısı: "Dua etmeyi öğrenin ... Gerçekten pişman olacaksınız." Laertes, yas gününde aptal olmaya karar verdiği için yine de pişman olacak. Laertes ilkel bir yalancıdır ve Hamlet bunu yüzüne vurur: "Sen Yalan(benim tarafımdan vurgulanmıştır - S.T.) dağlar hakkında?

Durum, içinden bir okun uçmak üzere olduğu bir yayın ipi gibi sınıra kadar gerilir.

İkinci sahne, dört parçayı ayırdığımız son sahne.

İlkinde Hamlet, Horatio'ya Rosencrantz ve Guildenstern tarafından İngiltere'ye taşınan ve Hamlet'in idam edileceği kralın mektubunu ikizlerin kendilerinin ölüme mahkum edildiği kendi mektubuyla nasıl değiştirdiğini anlatır. . İkinci bölümde Hamlet, kraldan Laertes ile bir düelloya katılma daveti alır. Üçüncü bölümde, kral, kraliçe, Laertes ve Hamlet'in içinde ve çevresinde öldüğü düellonun kendisini görüyoruz. İkincisi, ölümünden önce eyaletteki gücü Fortinbras'a miras bırakır. Sahnenin dördüncü bölümünde belirir ve Hamlet'in onurla gömülmesini emreder.

Daha detaylı olarak konu şu şekildedir. Ophelia'nın cenazesinden sonra Hamlet şöyle der: “Sanki her şey. Başka bir şey hakkında iki kelime. Görünüşe göre bazı önemli işler yapmış ve şimdi bir başkasına başlamak istiyor. İşi genel olarak bir şey olduğundan - güvenilirlik iddiası, dolayısıyla dünyanın varlığının tanrısallığı, o zaman onun "sanki her şey" elbette tam olarak bununla ilgili olmalıdır. Bu bağlamda, cenazeyle ilgili tüm durum ve her şeyden önce Laertes'le mücadelesi, onun ilahi olanı onaylamasının bir parçası gibi görünüyor, yani. insan ilişkilerinin kapalı (dairesel) yapısı. Spesifik olarak: Hamlet bu eylemde iyiden iyiye döndü (ölümünden önce hakikat yoluna giren Ophelia'nın iyi adını geri verdi). Şimdi "Başka bir şey hakkında iki kelime" diyor, yani. Bununla birlikte, hiçbir şekilde tamamen farklı olamayacak, ana işinden boşanmış başka bir eylem hakkında, çünkü başka hiç kimsesi yok. “Öteki” eylemi, cenazede olanın tersidir, ancak önceki niyetler çerçevesindedir. Ve eğer o zaman iyiden iyiye bir dönüş olduysa, şimdi kötünün kötüye dönüşünden bahsetmenin zamanı geldi. Bu durumda, her şey kapanacak: yaşamdaki karşıtların birliği hakkındaki soyut düşünce biçimleri, iyinin ve kötünün etkileşimi düzeyinde ve bu kadar basit ve net bir biçimde, iyi iyiye karşılık verdiğinde ve kötülük dönüştüğünde gerçekleştirilir. onu işleyen kişi için kötülüğe (bkz. Not 8). Ve bunun kanıtı olarak Horatio'ya, Guildenstern ve Rosencrantz'ın infaz için İngiltere'ye götürdükleri mektubu, bu ikisinin idam edilmesi gereken ters içeriğe sahip bir mektupla nasıl değiştirdiğini anlatır. İkizler, İngiltere'ye kötülük getiriyorlardı ve bu da onlara karşı dönüyordu: "Bunu kendileri yaptılar."

Böylece Hamlet, kötülüğün kötülüğe dönüş hikayesi aracılığıyla nihayet intikam temasını keskinleştirir. Önceden, arka plandaydı, tüm ilişkiler sistemini sürdürülebilirlik dünya görüşüne ve dolayısıyla ilahi daire felsefesine dayalı olarak inşa etmek onun için daha önemliydi. Artık tüm bunlar yapıldığına göre, soyut hükümlerin ayrıntılara çevrildiği sonraki adımlara geçilir. Ve hem prensin babasının ölümünden suçlu olan hem de onu öldürmeye teşebbüs eden kralın durumu intikam almayı gerektiriyorsa, öyle olsun. Ve böylece, kral, Polonius'un yedeği - titrek ve gösterişli Osric - aracılığıyla aynı ruhla, perde arkası ruhuyla Hamlet'i Laertes ile bir düelloya davet ettiğinde, durum son derece netleştiği için kabul eder. Aslında, "sürekli egzersiz yaptığı" için yeteneklerine güveniyor. Hamlet'in tüm oyun boyunca rakipleriyle sözlü kavgalarda "pratik yaptığını", yeni (ancak unutulmuş eski) ideolojisini inşa ettiğini gördük, böylece meçli eskrim şeklindeki yaklaşan dövüş aslında sonuncusu oldu. , zaten son açıklama.haklılığı. Düşüncesinin esnekliği, kurduğu dünya nedeniyle (bu, "özne ol" deyip aklı gücün üstüne koyup dünyayı zihne bağlı kılmasından sonra mümkün olmuştur) tek bir uzay-zaman sürekliliği ile dönüşmüştür. argümanlarını sunmaya niyetlendiği silahın çeliğinin esnekliği. Üstelik Ophelia'nın cenazesi sırasında bazılarını teşhir etti ve savuşturulmadı. Yaklaşan dövüşün provasında Hamlet kazandı ve bundan sonra korkacak hiçbir şeyi kalmadı. Öte yandan, Osric'in tüm yılansı süslülüğünün iyi bir şey vaat etmediğini, kralın gizli oyunlar ve dürüst olmayan hareketler ruhunda bir şeyler çevirdiğini anlamıştı. Ancak düello halka açık olması gerektiğinden, herhangi bir kraliyet numarası görünür hale gelecek ve bu, kralı öldürmenin temeli olacaktır. Hamlet bir hile olacağını biliyordu ve ayrıca bu hilenin kendisine kötülüğü orijinal kaynağına döndürmesi için yasal zemin sağlayacağını da biliyordu. Bu yüzden bu garip düelloyu kabul etti çünkü bu ona Claudius'u yasal olarak öldürme şansı verdi. Hamlet, Laertes ile eskrime eskrim için değil, babasına verdiği sözü yerine getirmek için gitti! Ve bu doğal: Sonuçta, ona bakarsanız, onu savaşa davet eden Laertes değil, kraldı. Meçle yapılan gerçek saldırı, krala yönelikti. Kötüden kötüye ve geri dönecektir.

Olacak olan tam olarak bu. Tabii ki, Hamlet tehlikeyi sezdiğinde (öngördüğünde) kalbi yanıltmadı. Laertes'in silahı zehirlendi ve Hamlet ölümden kaçamadı. Ama asıl mesele, yine de kötülüğün kendi özünün bir kısmını alması ve Laertes'in yanı sıra kral, onların dürüst olmayan eylemlerini keşfettikten sonra öldürülmesidir. Hamlet kralı öldürdü, sadece kendisi için değil herkes için adaleti sağladı, çünkü düelloyu izleyenler her şeyi kendi gözleriyle gördüler: Gertrude, Hamlet'e yönelik şarabı içti, kendini zehirledi ve bunların kralın hileleri olduğunu kamuoyuna duyurdu. . Benzer şekilde, kendi zehirli kılıcıyla bıçaklanarak öldürülen Laertes, meydana gelen tüm onursuzluğun arkasındaki beyin olarak kralı işaret etti. Kral, Hamlet zehirli bıçağı ona saplamadan önce bile mahkum edildi. Tüm gizli entrikaların merkezi olarak açığa çıktı. Kötülük, kendisini ustaca iyi olarak gizlediği sürece güçlüdür. İçi açığa çıktığında varoluşsal gücünü kaybeder ve doğal olarak ölür. Bu nedenle, prens, kendi zehirli ısırığının kraliyet kılığında zehirli yılana bir meçle döndüğünde, varoluş tarihine bir son verir. Aynı zamanda, zamanın doğrusal akışı fikrinin üstünü çiziyor ve sonunda dairesel karakterini onaylıyor: “Olmuş olan olacak; ve yapılmış olan, yapılacak olandır ve güneşin altında yeni bir şey yoktur” (Vaiz 1:9). Dahası, bunu yalnızca kendisiyle ilgili dış durumla ilgili olarak değil, kendisiyle ilgili olarak da onaylar: kötü bir şeyden şüphelenerek, yine de bir düelloya gider, Tanrı'ya güvenir, olası ölümünün bir tür kapatan bir lütuf olduğuna güvenir. hayatının katıldığından daha küresel bir değişim dalgası. İlk perdenin sonunda bile kahramanımız ruh halinin vektörünü kuruyor: “Günlerin ipi koptu. / Parçalarını nasıl bağlayabilirim! (B. Pasternak'ın erken çevirisi). Oyunun sonunda görevini yerine getirdi, zamanın kopan ipini - hayatı pahasına - gelecek uğruna birbirine bağladı.

Hamlet'in hayatı, tıpkı trajedinin kralının veya diğer kahramanlarınınki gibi, Danimarka devletinin tüm tarihiyle, metafizik anlamda, tarihin kendisiyle karşılaştırıldığında, nihai olarak yerel bir olay örgüsüdür. Ve Hamlet öldüğünde, o zamana kadar Polonya'dan dönmüş olan genç Fortinbras'a (bkz. Not 9) güç miras bırakarak bu hikayeyi kendi üzerine kapatır. Bir keresinde babası, Hamlet'in babası aracılığıyla krallığını kaybetti. Şimdi, bizzat Hamlet aracılığıyla onu geri alıyor. Yüzyılların tarihi kendi içine kapandı. Aynı zamanda, kahraman Hamlet'in hatırası da hiçbir şeye dönüşmedi. Gücün sürekliliğini, varlığın istikrarını ve kötülüğün kötülük tarafından cezalandırıldığı ve iyinin iyiyi kendi içinde doğurduğu Tanrı benzeri bir dünya görüşünü sağladı. Ahlaki ahlakı onayladı. "Yaşasaydı kral olurdu..." Ancak, hak edilmiş bir hükümdardan daha fazlası oldu. İyiliğin bir sembolü haline geldi, insanın sınırlarını bilinçli olarak doğruladı, ancak sınırlamaları bencil ve anlık hedefleri uğruna kendi başına değil, Tanrı tarafından ve bu nedenle hareket kasırgasıyla kendini aşmak için sonsuz fırsatlara sahip oldu. Shakespeare'de ölmek için değil, insanlığın yaşadığı büyük değerler kategorisine geçmek için öldü.

Beşinci perdenin analizi.

Beşinci perdenin bütününe göre iyinin dairesel hareket yapısına, kötünün ise lineer hareket yapısına sahip olduğunu söyleyebiliriz. Aslında, Hamlet'in Tanrı şeklindeki, döngüsel (kendine kapalı) bir felsefenin getirilmesiyle sağlanan krallığın mutlu istikrarına olan özlemi kendisi için konuşur. Ayrıca yaşamı simgeleyen iyinin, kendisi olabilmesi için, tıpkı yaşamın nesilden nesile olduğu ve olduğu gibi çoğalması gibi, her zaman kendini tekrar etmesi gerekir. Aksine kötülük, hayatı inkârı taşıdığı için, iğne gibi, sokan bir ok gibi bir karaktere sahiptir. Kötülüğün belirli bir başlangıcı vardır - aldatmanın meydana geldiği ve hayatın bir daireden bir oka dönüştüğü bir başlangıç. Ancak sonunda kendini öldürür, devamı olmadığı için kırılır. Kurtuluş bu uçurumda görülüyor: Bir gün kötülük sona erecek, kendi içinde sonlu. Kötülüğün sonlu tanımı vardır ve iyinin sonsuz tanımı vardır, sayısız kez, Tanrı'nın dilediği kadar kendini üretir. Ve aldatma ortaya çıktığında, kötülük ortadan kalkar ve hikaye yeniden bir daireye dönüşür - doğal, mantıklı, kesinlikle doğrulanmış ve doğru. Bu çembere sübjektif faaliyet sağlanır, böylece faaliyeti aracılığıyla bir kişinin içsel özü dünyanın Tanrı benzeri uyumuna geçer. İnsan yaradılışın suç ortağı, yardımcısı olur.

C. Sonuçlar

Şimdi, tüm dramanın orijinal iskeletini oluşturan o kuru, felsefi olarak doğrulanmış kalıntı hakkında düşünmenin zamanı geldi. Bunu elde etmek için, kısmen söylenen her şeyden gereklidir. İÇİNDE Shakespeare'in beslediği ama artık gereksiz hale gelen gizemler ormanında ilerlerken doğru yönergeleri belirlememize yardımcı olan duyguları ortadan kaldırmaya yönelik araştırmamızın bir parçası. Orman geçildiğinde, kendi düşüncelerimiz kılavuz görevi görmeli ve onların temelinde yolumuza devam etmeliyiz.

Kısaca şu elde edilir. Oyunun başında Prens Hamlet, varlığının anlamını göremeyen, sebepsiz bir durumda bulur. O, içinde hiçbir şey olmayan, ancak bu durumu inkar eden şeydir. Son derece şematik bir biçimde, kendisi olumsuzlamadır ya da hiçtir. Ne de olsa hiçbir şey kendinde varlık içermez, kendinde herhangi bir varlık içermez (skolastiklerin dediği gibi - onda ne özsel ne de varoluşsal varlık vardır) ve aynı zamanda varlığının imkansızlığı olgusu (olgu kendini kendinde olmaktan, kendinde-olmaktan dışarı iten ve onu karşıt alana doğru hareket etmeye zorlayan bir şeyin var olmasıdır.

Hiçliğin zıttı nedir? Bir tür istikrar olarak var olan ve açıkça var olan bir şeye karşıdır. Varoluşsal varlık veya Heidegger'in araştırmasını hesaba katarak varlık olarak adlandırmanın oldukça uygun olduğu şey budur. Böylece Hamlet yokluktan varlığa koştu. Bu pozisyonu nihai varış noktası olarak görmüyor; bu nokta orta noktadır ve kendisini bir özne olarak öne sürmesinde yatar. Öznelliğin güvenilirliği ve sağlamlığı, bu durumun yalnızca kişinin kendisine bağlı olmasından, daha doğrusu kişinin öznelliğini bilmesine, kendi iç dünyasını belli bir önem olarak kabul etmesine dayanmasından kaynaklanmaktadır. Dahası, bu kendinde durma konumundan yola çıkarak, insanın maneviyatını hesaba katan bir dünya görüşünü kendisinden çıkarır ve böylece dünyaya kendi özgüveninin dayandığı aynı temeli getirir - istikrarın temeli, sonsuzluk, varoluş. Böylece Hamlet, yalnızca artık ortak bir temele sahip olan iç ve dış dünyaların birliğini doğrulamakla kalmaz, aynı zamanda temeli kendi üzerine kapatır ve onu, herhangi bir etkinliğin kendi kendine üretildiği İlahi Mutlak'ın bir benzerliği yapar. kendine gelebilmek için. Nitekim oyunda Hamlet'in tüm eylemleri bir konu olarak ondan hareket eder, uygun bir dünya görüşüne yol açar ve kişisel olarak kendisi için değil, dünyaya tanıtılan ideologem için güç elde etme ihtiyacına odaklanır. (öyle ki herkes için hayırlıdır) uzun, istikrarlı olmak. Burada, prensin iyiye ayarlanmış ruhu tüm Oikumene'ye yayılır, her şey olur ve her şey ona odaklanır. Her şeyin gerçek kaynağını yansıtan kapalı bir yapı ortaya çıkıyor ve Hamlet bunu sürekli olarak kendisine ve oyunun izleyicileri (oyun okuyucuları) olan bizlere hatırlatıyor. Bu kaynak Allah'tır. Tüm hareketleri başlatan O'dur ve bu nedenle doğal olarak öyledirler ki yapılarında O'nun kapalı özünü tekrarlarlar.

Hamlet, kendini tekrar eden bir tarihsel sürece dahil olarak varoluşun güvenliğini sağladı ve bunu tahtın iradesiyle Fortinbras Jr.'a ölümüyle sağladı. Aynı zamanda kahramanımız sadece ölmekle kalmadı, insan hayatına değer vermenin bir simgesi oldu. Yüksek, maksimum düzeyde genelleştirilmiş bir değer statüsü aldı ve bu değer, anlamlı bir şekilde yaşanmış bir yaşamda ortaya çıkıyor. Böylece ölümü, onu bir tür anlamlılık, temel varlık veya bugün varlığın (varlığın) varlığı olarak adlandırılabilecek o noematik alan olarak ele almamıza izin verir.

Sonuç olarak, Hamlet'in tüm hareketleri şu şemaya uyar: hiçbir şey - varlık - varlık. Ancak var olanın varlığı doğrudan verili bir varlık olmadığı için (sonuçta, kahramanın ölümüyle ifade edilir), o zaman belirli bir anlamda - mevcut yaşam süreci anlamında - tekrar eder. devlet yoklukta, böylece bu şema kapalı, Tanrı benzeri ve Hamlet'in tüm projesi - ilahi enkarnasyonundaki gerçeği ifade ediyor. (Var olma ve olmama eşitliği fikrinin daha sonra Hegel tarafından "Mantık Bilimi" nde kullanıldığına dikkat edin). Ek olarak, varlıkların varlığının belirli bir nihai anlamlılık, bir anlamda her şeyi toplayan bir fikir (Platonik Logos) olduğunu vurgulamak önemlidir, böylece o (varlık) her zaman zamanın dışında var olur ve Hamlet'in arzuladığı temel. Ve anladı. Kendisinin temelini ve aynı zamanda dünyanın temelini aldı: dünya onu değerlendirir ve böylece ona varoluşsal bir temel verir, ancak aynı zamanda dünyaya varoluş için değerli bir ortam verir, yani. ona bir sebep verir. Hamlet'in aynı tanrısal hareketinden kaynaklandıklarından, bu temellerin her ikisi de aynı köke sahiptir. Sonunda bu sübjektif hareketler O'nun hakikatinde olmanın formülü olarak ortaya çıkar.

Ve bu sonucun gücünü vurgulamak için Shakespeare, Hamlet fonunda Ophelia ve Laertes'i tamamen farklı hareketlerle gösterir.

Ophelia için bir planımız var:

Mevcut (içine birinin fikirlerini yerleştirmek için boş bir kap) - yokluk (derin bir hata durumu) - varlık (Hamlet'in tövbesini değerlendirmesi).

Laertes için elimizde:

Varlık (belirli bir öneme sahip, Ophelia'ya Hamlet'in sevgisinden şüphe etmeyi öğretiyor) - varlık (düşünmeyen; kralın elinde basit bir araç) - yokluk (ölüm ve apaçık unutulma).

Bu iki hareket de tarihe katkı sağlamadıkları ve dolayısıyla tarihin seyrine dahil olmadıkları için yanlıştır. Hamlet'in aksine ömür boyu hiçbir şey yapmadılar ve bu nedenle yaşamları bir başarısızlık olarak görülmelidir. Özellikle Laertes için başarısız oldu ve bunun kanıtı olarak, hareketinin Hamlet'inkinden sadece farklı olmadığı, aynı zamanda tam tersi olduğu ortaya çıktı. Her durumda, erkek ve kız kardeşlerin hareketleri kapalı değildir ve bu nedenle tanrısal değildir. Ophelia için bu açıktır, ancak Laertes için açıklayacağız: Hamlet, dinamik birliklerinin temel, Hamletçi anlayışına dayanarak başlangıçtaki var olmayış ile nihai varlığı karşılaştırırsa, olur diğerleri, bilincin art arda bir forma veya diğerine dönüştürülmesinin bir sonucu olarak, o zaman Laertes'te, karşıtlara karşı statik tavrı nedeniyle, bu karşıtlar aynı hizada değildir, yani. onları hizalamak için yapılan eylemlerin yanlış olduğu ortaya çıktı.

Böylece, üç kahramanın hareketlerinin karşılaştırılması, hayatın tek doğru akışını - Hamlet tarafından gerçekleştirilen olanı - daha net bir şekilde göstermemizi sağlar.

Öznellik gerçeği tarihe geçti ve Shakespeare'in trajedisi bunu yüksek sesle müjdeledi.

2009 - 2010

notlar

1) Polonius'un oğlunu Fransa'ya gitmesi için acele etmesi ilginç: "Yolda, yolda ... / Rüzgar yelkenlerin omuzlarını çoktan büktü, / Ve sen kendin neredesin?", Son zamanlarda olmasına rağmen, içinde ikinci sahne, kralın kabulünde, gitmesine izin vermek istemedim: "Ruhumu tüketti hükümdar / Ve uzun iknalardan sonra vazgeçerek / Gönülsüzce onu kutsadım." Polonius'un kralın kabulünde ve oğlunu uğurlarken farklı pozisyonunun nedeni nedir? Bu adil soruyu Natalya Vorontsova-Yuryeva soruyor, ancak tamamen yanlış cevaplıyor. Entrikacı Polonius'un sıkıntılı zamanlarda kral olmaya karar verdiğine inanıyor ve Laertes'in bu konuda rakip olabileceği iddia ediliyor. Ancak, öncelikle Laertes güç özlemlerinden tamamen yoksundur ve oyunun sonunda kendini tamamen kralın gücüne teslim ettiğinde (tahtı kendisi ele geçirebilmesine rağmen) bu oldukça netleşir. İkincisi, kral olmak kolay bir iş değildir. Burada, gerekli değilse, yardım ve güç son derece yararlıdır. Bu durumda, Polonius oğluna değilse kime güvenmeli? Bu yaklaşımla, uzaktaki Fransa'da değil, burada Laertes'e ihtiyacı var. Ancak, görünüşe göre güç hırslarını umursamadan onu nasıl uğurladığını görüyoruz. Görünüşe göre Polonius'un davranışındaki çelişkinin açıklaması metnin kendisinde yatıyor. Bu yüzden göndermeden önce oğluna verdiği talimatın sonunda şöyle diyor: "Her şeyden önce: kendine karşı dürüst ol." Polonius burada Laertes'i değişmemeye çağırıyor. Bu çok önemli! Fortinbras Jr.'ın arka planına karşı. Mevcut kral Claudius'un meşruiyetini tanımayan Danimarka toprakları için iddialarını ilan etti, genel bir iktidar istikrarsızlığı durumu ortaya çıkıyor. Aynı zamanda Hamlet hoşnutsuzluk gösterir ve Laertes'i kendi tarafına çekme olasılığı vardır. Öte yandan Polonius, kralın yanında olacak ve gerekirse durumu istikrara kavuşturmaya yardımcı olacak güç şeklinde bir kaynağa ihtiyaç duyuyor. Laertes bir şövalye, bir savaşçı ve askeri yeteneklerine sadece kraliyet gücü için bir tehlike durumunda ihtiyaç duyuluyor. Ve Claudius'un sağ kolu olarak saraydaki yüksek konumunu korumakla çok ilgilenen Polonius'un aklında oğlu var. Bu yüzden onu yeni trendlerden korumak ve böyle bir ihtiyaç doğarsa diye yedek olarak orada tutmak için aceleyle Fransa'ya gönderir. Oyunun sonunda Laertes'in gerçekten de kralın Hamlet'i öldürmesi için bir "araç" olarak hizmet edeceğini biliyoruz. Aynı zamanda Polonius, paniği artırmamak için mevcut durumun istikrarı hakkındaki korkuları hakkında konuşmak istemiyor. Bu nedenle kralın önünde hiçbir şey için endişelenmiyormuş ve oğlunu bırakmasının kendisi için zor olduğunu iddia ediyor.

2) Görünüşe göre bu dörtlüğün M. Lozinsky tarafından daha başarılı bir şekilde şu şekilde çevrildiğini not ediyoruz:

Güneşin açık olduğuna inanma
Yıldızların bir ışık sürüsü olduğunu,
Gerçeğin yalan söylemeye gücü yoktur,
Ama aşkıma güven.

Pasternak'ın versiyonundan farkı, üçüncü satırdaki güçlü bir farka indirgeniyor (aksi takdirde, her şey benzer, hatta tamamen aynı). Böyle bir çeviriyi kabul edersek, o zaman Hamlet'in mesajının anlamı, tek bir istisna dışında temelde değişmez: üçüncü satırda, değişikliklerinin nedenlerinin "burada" olduğunu söylemez, ancak haklı olduğu açıktır. - İyi niyet uğruna, yalan olması için. . Aslında, kamuflaj, kamu yararı için mücadele başladığında, çılgınlık yoluyla bile oldukça haklı ve doğaldır.

3) Son zamanlarda çeşitli araştırmacıların sıklıkla yapmaktan hoşlandığı gibi, burada kralla doğrudan cinsel oyunlardan değil, ahlaktan bahsetmemiz gerekiyor. Ve genel olarak - Gertrude bir salak ve düpedüz bir hain olsaydı, Claudius ile evlenmek ister miydi? Belki de onun ruhsal ruh halinin farkındaydı.

4) Genel olarak oyunda, Hamlet'teki gibi numara yapsa da deliliğin mantıklı akıl yürütme yeteneği ile akrabalığı dikkat çekicidir. Derin bir metafizik temeli olan bu hamle, daha sonra hem Dostoyevski hem de Çehov tarafından ele alınacaktır. Sahnede delilik, resmi düşünce sistemiyle ilişkili olarak düşünmenin ötekiliği anlamına gelir. Ontolojik bir bakış açısından bu, kahramanın arayışta olduğunu, hayatı, onun içindeki varlığı üzerine düşündüğünü gösterir, yani. bu onun varoluşsal doluluğundan bahsediyor.

5) Shakespeare'in eserlerini inceleyerek, yaşam fikrinin kendi içine kapandığını güvenle söyleyebiliriz, yani. her şeyin dolaşımı fikri onu uzun süre endişelendirdi ve Hamlet'te tesadüfen ortaya çıkmadı. Bu nedenle, bazı erken sonelerde benzer motifler görülür. İşte bunlardan sadece birkaçı (S. Marshak'ın çevirileri):

Sen ... cimriliği israfla birleştiriyorsun (sone 1)
Çocuklarıma bakıyorsun.
Eski tazeliğim onlarda yaşıyor.
Onlar benim yaşlılığımın gerekçesi. (sone 2)
Dünyada on kez yaşayacaksın
Çocuklarda on kez tekrarlanan,
Ve son saatinde hakkın olacak
Fethedilen ölüme karşı zafer. (sone 6)

Bu nedenle, oyun için birçok fikrin, gerçek görünümünden çok önce oyun yazarı tarafından beslendiği bile varsayılabilir.

6) Bu arada, Laertes'in Ophelia'ya yaptığı konuşmanın ilk perdesinin üçüncü sahnesinde şunu duyduğumuzda, oyunun başında bu tahmin edilebilir: “Beden büyüdükçe, içinde, bir tapınakta olduğu gibi, / Ruhun ve aklın hizmeti büyür.” Elbette bu cümlede Hamlet'in kendisine doğrudan bir gönderme yoktur, ancak prensipte ondan bahsettiğimiz için, alıntılanan kelimeler ile trajedinin ana karakteri arasında açık bir ilişki vardır.

7) Hamlet'in Hristiyan karakteri, uzun zaman önce, oyunun yapısıyla belirgin bir bağlantısı olmaksızın, yalnızca bazı ifadelerine dayanarak fark edildi. Bir önceki eleştirinin bu eksikliğinin bu çalışmada giderildiğini düşünmek isterim.

8) Tabii ki, bu tür ifadeler Matta İncili'nin meşhur hükmü olan topa yanağını çevirmek hükmüne aykırıdır. Ama öncelikle, Kurtarıcı'ya bu tür yakarışların tek durumu budur. İkincisi, kendisi tamamen farklı davrandı ve gerektiğinde ya tehlikelerden uzaklaştı ya da bir kırbaç alıp onunla günahkarları kırbaçladı. Ve üçüncüsü, her zaman kendi kişisel çıkarları uğruna en yüksek değere sahip belgeleri - kişisel çıkarları - taklit etmeyi başarmış olan Hıristiyanlığın hain kilise adamlarından ilham alan bu temyizin yanlış doğasını dışlamak imkansızdır. insanları yönetmekten Her halükarda, kötülüğün kötülüğe dönüşü fikri adildir ve en yüksek derecede Hamlet'in onaylamaya çalıştığı Hıristiyan ahlakına karşılık gelir.

9) Görünüşe göre Hamlet'in gücün Fortinbras'a ait olacağını önceden bildiği söylenmelidir. Gerçekten de, istikrar ve her şeyin bir daire içinde dönmesi gerektiği konusunda ciddiyse, o zaman tam olarak varması gereken sonuç budur.

Böyle bir açıklama yapmamızı sağlayan nedir? Bu bize dördüncü perdenin altıncı sahnesini sağlar. Horatio'nun orada prensten bir mektup aldığını ve okuduğunu hatırlayın, diğer şeylerin yanı sıra: “Onlar (Hamlet ve ikizlerin İngiltere'ye yelken açtığı gemiye saldıran korsanlar - S.T.) bana merhametli soyguncular gibi davrandılar. Ancak ne yaptıklarını biliyorlardı. Bunun için onlara hizmet etmem gerekecek.” Soru şu ki, Hamlet insan ilişkilerinin saflığını, dürüstlüğü, nezaketi vb. savunarak haydutlara ne tür bir hizmet sunmalıdır? Oyun bu konuda hiçbir şey söylemiyor. Bu oldukça garip, çünkü Shakespeare bu cümleyi ekleyemedi, ama ekledi. Bu, hizmetin hala var olduğu ve metinde açıklandığı anlamına gelir, ancak bu konuda yalnızca bir kişinin tahmin etmesi gerekir.

Önerilen sürüm aşağıdaki gibidir. Bahsedilen soyguncular değil. Onlar Fortinbras Jr.'ın insanları. Nitekim, İngiltere'ye yelken açmadan önce Hamlet, genç bir Norveç ordusundan belirli bir kaptanla konuştu. Bu konuşma bize iletildi ve içinde özel bir şey yok. Bununla birlikte, sunumun tamamı Horatio'nun adından geldiği için (oyunun sonundaki sözleri: "Her şeyi herkesin önünde anlatacağım / Olanları ..."), kim o konuşmanın tüm ayrıntılarını bilmeyebilir , Hamlet'in o kaptanla hem saldırı hem de gücün Fortinbras Jr.'a devri konusunda hemfikir olduğu varsayılabilir. Dahası, "ağır silahlı bir korsan" aynı kaptan tarafından yönetilebilirdi. Aslında, "karakterler" başlığı altında, açıkça karada yaşayan Bernardo ve Marcellus, rütbeleri (rütbeleri) belirtilmeden subaylar olarak sunulur. Kaptan, kaptan olarak sunulur. Tabii onunla kıyıda karşılaşıyoruz ve kaptanın bir subay rütbesi olduğu izlenimini ediniyoruz. Peki ya bu bir rütbe değil, bir gemi komutanının pozisyonuysa? Sonra her şey yerine oturur: Sürgünden hemen önce Hamlet, Norveç gemisinin komutanıyla tanışır, onunla kurtuluş için müzakere eder ve karşılığında Danimarka'ya söz verir, yani, her şeyden önce, açıkçası, kendisini kurtarmaktan çok tüm tarihi geri döndürmek anlamına gelir. durum normale döndü. Bu bilginin hızlı bir şekilde Fortinbras Jr.'a ulaştığı, onun tarafından onaylandığı ve ardından her şeyin oyunun kendisinden bildiğimiz gibi olduğu açıktır.

Edebiyat

1. Edebi bir metnin yapısı // Lotman Yu.M. Sanat hakkında. SPb., 1998. S. 14 - 288.
2. Anikst A.A. Shakespeare'in Trajedisi "Hamlet": Lit. bir yorum. - M.: Eğitim, 1986, 223.
3. Kantor V.K. Hristiyan bir savaşçı olarak Hamlet // Felsefe Soruları, 2008, No. 5, s. 32-46.
4. Batı Felsefesinin Krizi // Solovyov V.S. 2 cilt halinde çalışır, 2. baskı. T.2 / Genel. Ed. ve komp. A.V. Gulygi, A.F. Losev; Not. SA Kravets ve diğerleri - M: Düşünce, 1990. - 822 s.
5. Barkov A.N. "Hamlet": hataların trajedisi mi yoksa yazarın trajik kaderi mi? // Kitapta. Barkov A.N., Maslak P.B. W.Shakespeare ve M.A. Bulgakov: Sahipsiz deha. - Kiev: Gökkuşağı, 2000
6. Frolov I.A. Shakespeare'in okumadığımız denklemi veya "Hamlet". İnternet adresi: http://artofwar.ru/f/frolow_i_a/text_0100.shtml
7. Heidegger. Fenomenolojinin temel sorunları. Başına. onunla. A.G. Çernyakov. Petersburg: ed. Yüksek Din ve Felsefe Okulu, 2001, 445 s.
8. Vorontsova-Yurieva Natalia. Hamlet. Shakespeare'in şakası. Aşk hikayesi. İnternet adresi:
9. http://zhurnal.lib.ru/w/woroncowajurxewa_n/gamlet.shtml

Gorokhov P.A.

Orenburg Eyalet Üniversitesi

ÇAĞDAŞ DANİMARKA PRENSİMİZ ("Hamlet" trajedisinin felsefi sorunları)

Makale, ölümsüz trajedi "Hamlet" te büyük oyun yazarı ve düşünür tarafından ortaya atılan temel felsefi sorunları ele alıyor. Yazar, "Hamlet" te Shakespeare'in en büyük filozof-antropolog gibi davrandığı sonucuna varıyor. Doğanın, mekanın ve zamanın özü üzerine ancak insan yaşamı üzerine düşüncelerle yakın ilişki içinde düşünür.

Biz Ruslar, Shakespeare'in anısını kutluyoruz ve bunu kutlamaya hakkımız var. Bizim için Shakespeare sadece büyük, parlak bir isim değil: O bizim malımız oldu, etimize ve kanımıza girdi.

DIR-DİR. TURGENEV

Shakespeare'in (1564-1614) Hamlet trajedisini yazmasının üzerinden dört asır geçti. Görünüşe göre titiz bilim adamları bu oyundaki her şeyi keşfetmişler. Trajedinin yazılma zamanı az ya da çok doğrulukla belirlenir. Bu 1600-1601. - İngiltere'ye bu kadar derin şoklar getirecek olan 17. yüzyılın başı. Oyunun 4.042 mısra ve 29.551 kelimelik bir söz varlığı olduğu tahmin edilmektedir. Bu nedenle, "Hamlet" oyun yazarının en hacimli oyunudur ve sahnede dört saatten fazla kesinti olmadan devam eder.

Genel olarak Shakespeare'in ve özel olarak Hamlet'in çalışmaları, herhangi bir araştırmacının ele alması gereken konulardan biridir. Öte yandan, böyle bir itiraz yalnızca acil durumlarda haklı çıkar, çünkü gerçekten yeni bir şey söyleme şansı alışılmadık derecede küçüktür. Oyunda her şey keşfedilmiş gibi görünüyor. Filologlar ve edebiyat tarihçileri harika bir iş çıkardılar. Bu trajedi uzun zamandır büyük Goethe'nin hafif eliyle felsefi olarak adlandırılıyor. Ancak, yalnızca yerli değil, aynı zamanda dünya felsefi literatüründe de Shakespeare'in başyapıtının felsefi içeriğine özel olarak ayrılmış çok az çalışma vardır. Dahası, sağlam felsefe ansiklopedilerinde ve sözlüklerinde, Shakespeare'i tam olarak orijinal ve kalıcı bir felsefi kavram yaratan, bilmeceleri bugüne kadar çözülmemiş bir düşünür olarak ele alan hiçbir makale yoktur. Goethe bunu çok güzel söyledi: "Bütün oyunları, "Ben"imizin tüm özgünlüğünün ve irademizin cüretkar özgürlüğünün bütünün kaçınılmaz akışıyla çarpıştığı (henüz hiçbir filozofun görmediği veya tanımlamadığı) gizli bir nokta etrafında döner. .. ".

Bu "gizli noktayı" bularak deha bilmecesini çözmeye çalışabilirsiniz. Ama bizim

görev daha mütevazı: büyük trajedinin bazı felsefi gizemlerini çözmek ve en önemlisi, oyunun kahramanının ortaya çıkan 21. yüzyılın bir insanına nasıl yakın ve ilginç olabileceğini anlamak.

Bizim için modern Rus halkı, Shakespeare'in çalışmaları özellikle önemlidir. Hamlet gibi, tüm adaletle şunu söyleyebiliriz: "Danimarka devletinde bazı çürümeler var" çünkü ülkemiz canlı canlı çürüyor. İçinden geçtiğimiz dönemde, Rusya için zamanların bağlantısı yeniden “çözülmüştür”. Shakespeare, Rus tarihine "belirsiz" sıfatıyla giren bir zamanda yaşadı ve çalıştı. Tarihsel sarmalın kıvrımları kendilerini tekrar etme mistik eğilimlerine sahiptir ve Rusya'da Sorunlar Zamanı yeniden gelmiştir. Yeni Sahte Dimitriler Kremlin'e doğru yola çıktılar ve Rusya'nın tam kalbine giden yolu yenileri için açtılar.

Şimdi Amerikalıya - eşrafa. Shakespeare bize yakın çünkü yaşadığı dönem bizim korkunç zamanımıza benziyor ve birçok yönden ülkemizin yakın tarihinin dehşetini andırıyor. Terör, iç çekişme, acımasız bir güç mücadelesi, kendi kendini yok etme, 17. yüzyılda İngiltere'nin "çevrelenmesi", Rus "büyük dönüm noktası", "perestroyka", son Gaidar-Chubais dönemine benzer. ilkel birikim Shakespeare, insanın sonsuz tutkularını yazan bir şairdi. Shakespeare zamansızlık ve tarih dışılıktır: onun için geçmiş, şimdi ve gelecek birdir. Bu nedenle eskimez ve eskimez.

Shakespeare, Hamlet'i eserinde bir dönüm noktasında yazdı. Araştırmacılar, 1600'den sonra, Shakespeare'in eski iyimserliğinin yerini, bir kişinin ruhundaki ve yaşamındaki trajik çelişkilerin derinlemesine bir analizi olan sert eleştiriye bıraktığını uzun zamandır fark ettiler. Sırasında-

Oyun yazarı, on yıl boyunca insan varoluşunun en yakıcı sorularını çözdüğü ve bunlara derin ve zorlu cevaplar verdiği en büyük trajedileri yaratır. Danimarka Prensi'nin trajedisi bu açıdan özellikle aydınlatıcıdır.

Dört yüzyıl boyunca Hamlet o kadar dikkat çekti ki, Danimarka Prensi'nin bir zamanlar yaşayan etten kemikten bir adam değil, edebi bir karakter olduğunu istemeden unutuyorsunuz. Doğru, bir prototipi vardı - 9. yüzyılda yaşayan, babasının öldürülmesinin intikamını alan ve sonunda tahta geçen Prens Amlet. 12. yüzyılın Danimarkalı tarihçisi Saxo Grammatik, 1514'te Paris'te "Danimarka Tarihi" adlı eseri yayınlanan ondan bahsetti. Bu hikaye daha sonra çeşitli uyarlamalarda birkaç kez ortaya çıktı ve Shakespeare'in trajedisinin ortaya çıkmasından 15 yıl önce ünlü oyun yazarı Kid, Hamlet hakkında bir oyun yazdı. Hamlet adının Gamnet adının yazılışlarından biri olduğu ve bu adın Shakespeare'in 11 yaşında ölen oğlunun adı olduğu uzun zamandır biliniyor.

Shakespeare, oyununda eski hikayenin sunumunda birçok kalıcı klişeyi kasıtlı olarak terk etti. Amlet hakkında fiziksel nitelikleri ve görünüşüyle ​​​​"Herkül'den daha yüksek" olduğu söylendi. Shakespeare'deki Hamlet, rahmetli kral olan babasını ve kardeşi Claudius'u karşılaştırdığında, Herkül'le (Herkül) arasındaki farklılığı tam olarak vurgular ("Babam, erkek kardeşi, ama babama Benden Herkül'e Ne Kadar Benzemez"). Böylece, görünüşünün sıradanlığına ve ondaki eksantrikliğin eksikliğine işaret ediyor. Bundan bahsettiğimize göre, Danimarka prensinin görünüşü hakkında birkaç söz söyleyelim.

Geleneksel olarak, sahnede ve sinemada Hamlet, çok genç değilse de en azından orta yaşlı yakışıklı bir adam olarak tasvir edilir. Ancak Hamlet'ten kırk yaşında bir adam çıkarmak her zaman makul değildir, çünkü o zaman şu soru ortaya çıkar: o halde annesi Gertrude kaç yaşında ve Kral Claudius yaşlı kadın tarafından nasıl baştan çıkarılabilir? Hamlet'i harika oyuncular canlandırdı. Innokenty Smoktunovsky'miz, kendisi zaten kırkın üzerindeyken onu sinemada oynadı. Vladimir Vysotsky, otuz yaşından ölümüne kadar Hamlet'i oynadı. Sir Laurence Olivier ilk kez 1937'de 30 yaşında Hamlet'i canlandırdı ve kırk yaşında başrolü oynadığı filmi yönetti. Sir John Gielgud, belki de XX'in en büyük Hamlet'i

yüzyılda, bu rolü ilk kez 1930'da 26 yaşında oynadı. Modern seçkin aktörler arasında, büyük Franco Zeffirelli'nin filminde bu rolü oynayan Mel Gibson ve Hamlet'i ilk kez 32 yaşında sahnede oynayan ve ardından tam olarak sahneleyen Kenneth Branaud'u belirtmekte fayda var. oyunun film versiyonu.

Bu rolün adı geçen tüm oyuncuları, Hamlet'i hayatının baharında zayıf bir adam olarak temsil ediyordu. Ama kendisi kendisi hakkında şöyle diyor: "Ah, bu çok kirli et erise, Çözülse ve kendini bir çiy haline getirse!" (Kelimenin tam anlamıyla: "Ah, bu çok tuzlu et eriyip çiy ile çözülebilseydi!"). Ve Gertrude, ölümcül bir düello sırasında oğluna bir mendil verir ve onun hakkında "Şişman ve nefes darlığı" der. Sonuç olarak, Hamlet oldukça yoğun bir fiziğe sahip bir adamdır, eğer anne kendi oğlu hakkında "Şişman ve boğucu" diyorsa.

Evet, büyük olasılıkla Shakespeare, kahramanını görünüşte bu kadar güzel hayal etmemişti. Ama Hamlet, ortaçağ anlamında bir kahraman değil, yani dışı güzel, içi güzel. Bu, Yeni Çağ'ın büyük adamı. Gücü ve zayıflığı ahlak dünyasından kaynaklanır, silahı düşünülür ama aynı zamanda talihsizliklerinin de kaynağıdır.

"Hamlet" trajedisi, Shakespeare'in insan yaşamının tüm resmini tek bir bakışla yakalama, anlamı hakkındaki kutsal soruyu yanıtlama, bir kişiye Tanrı konumundan yaklaşma girişimidir. G.V.F. Hegel, Shakespeare'in sanatsal yaratıcılık yoluyla temel felsefi sorunların analizinin eşsiz örneklerini verdiğine inanıyordu: bir kişinin yaşamdaki eylemlerini ve hedeflerini özgürce seçmesi, kararların uygulanmasındaki bağımsızlığı.

Shakespeare, oyunlarında ustaca insan ruhlarını açığa çıkardı ve karakterlerini seyirciye itiraf etmeye zorladı. Parlak bir Shakespeare okuyucusu ve Hamlet figürünün ilk araştırmacılarından biri olan Goethe bir keresinde şöyle demişti: “Gözlerinizi kapatmaktan, doğal ve gerçek bir sesin nasıl ezbere söylemediğini dinlemekten daha yüce ve daha saf bir zevk yoktur. Shakespeare'i okur. Bu yüzden olayları ördüğü sert iplikleri takip etmek en iyisidir. Büyük dünya olayları olurken havada olan her şey, ürkekçe kapanan ve ruhta saklanan her şey burada özgürce ve doğal olarak gün ışığına çıkıyor; nasıl olduğunu bilmeden hayatın gerçeğini öğreniyoruz.

Büyük Alman örneğini takip edelim ve ölümsüz trajedinin metnini okuyalım, çünkü Hamlet'in karakteri ve oyunun diğer kahramanları hakkında en doğru yargı ancak onların söylediklerinden ve başkalarının onlar hakkında söylediklerinden çıkarılabilir. . Shakespeare bazen belirli koşullar hakkında sessiz kalır, ancak bu durumda tahminde bulunmamıza izin vermeyeceğiz, metne güveneceğiz. Görünüşe göre Shakespeare şu ya da bu şekilde hem çağdaşların hem de gelecek nesil araştırmacıların ihtiyaç duyduğu her şeyi söyledi.

Parlak oyunun araştırmacıları, Danimarka Prensi'nin imajını yorumlamadığı anda! Gilbert Keith Chesterton, ironik bir şekilde, çeşitli bilim adamlarının girişimleri hakkında şunları kaydetti: “Shakespeare, şüphesiz, görev ve duygu arasındaki mücadeleye inanıyordu. Ama bir bilim adamınız varsa, o zaman nedense durum farklıdır. Bilim adamı, bu mücadelenin Hamlet'e eziyet ettiğini kabul etmek istemiyor ve onu bilinç ile bilinçaltı arasındaki bir mücadeleyle değiştiriyor. Ona vicdan vermemek için Hamlet'e kompleksler bahşeder. Ve hepsi, bir bilim adamı olarak, Shakespeare'in trajedisinin dayandığı basit, ilkel ahlakı ciddiye almayı reddettiği için. Bu ahlak, modern hastalıklı bilinçaltının bir hayalet gibi kaçtığı üç öncülü içerir. Birincisi, nefret etsek bile doğru olanı yapmalıyız; ikincisi, adalet, kural olarak güçlü birini cezalandırmamızı gerektirebilir; üçüncüsü, cezanın kendisi bir mücadele ve hatta cinayet biçimini alabilir.”

Trajedi cinayetle başlar ve cinayetle biter. Claudius kardeşini uykusunda kulağına zehirli bir banotu damlatarak öldürür. Hamlet, babasının ölümüyle ilgili korkunç tabloyu şu şekilde tasavvur eder:

Baba karnı şişerek öldü

Günahkar meyve sularından Mayıs gibi hepsi şişti. Allah bilir bu talep için daha neler

Ama her yerde, muhtemelen çok.

(Çeviren B. Pasternak) Hamlet'in babasının hayaleti Marcello ve Bernardo'ya göründü ve Horatio'yu tam olarak eğitimli bir kişi olarak adlandırdılar, bu fenomeni açıklamasa da en azından kendisini hayalete açıklayabilen eğitimli bir kişi olarak adlandırdılar. Horatio, Prens Hamlet'in bir arkadaşı ve yakın arkadaşıdır, bu nedenle Kral Claudius değil, Danimarka tahtının varisi hayaletin ziyaretlerini ondan öğrenir.

Hamlet'in ilk monologu, onun tek bir gerçek temelinde en geniş genellemeleri yapma eğilimini ortaya koyuyor. Kendini "ensest yatağına" atan annenin utanç verici davranışı, Hamlet'i insanlığın tüm güzel yarısı hakkında olumsuz bir değerlendirmeye götürür. Şaşılacak bir şey yok: "Kırılgan, sana kadın denir!". Orijinal: kırılganlık - kırılganlık, zayıflık, istikrarsızlık. Artık tüm dişil cinsiyet için belirleyici olan, Hamlet için bu niteliktir. Anne, Hamlet için bir kadının idealiydi ve onun düşüşünü düşünmek onun için çok daha korkunçtu. Babasının ölümü ve annesinin merhum kocasının ve hükümdarın anısına ihanet etmesi, Hamlet için o zamana kadar mutlu bir şekilde yaşadığı dünyanın tamamen çökmesi anlamına gelir. Wittenberg'de hasretle andığı baba evi çöktü. Bu aile dramı, onun etkilenebilir ve duyarlı ruhunu öyle karamsar bir sonuca vartırır ki: Ne kadar da bayat, yavan ve yararsız görünüyor bana bu dünyanın tüm yararları!

Vay canına, ah vah! Bu yabani otlardan arındırılmış bir bahçe

Tohuma dönüşen şey, doğada sıradan ve kaba şeyler

Sadece ona sahip ol.

Boris Pasternak, şu satırların anlamını mükemmel bir şekilde aktardı:

Tüm dünya çabalarında bana ne kadar önemsiz, düz ve aptal görünüyor!

Ey iğrenç! Otsuz bir bahçe gibi

Yabani otlarla büyümüş bitkileri serbest bırakın.

Aynı bölünmezlikle, tüm dünya zorlu başlangıçlarla doluydu.

Hamlet soğukkanlı bir akılcı ve analist değildir. O, güçlü duygulara sahip, büyük bir kalbi olan bir adamdır. Kanı sıcak ve duyuları keskin ve donuk değil. Kendi yaşam çarpışmaları üzerine düşüncelerinden, bir bütün olarak insan doğasına ilişkin gerçekten felsefi genellemeler çıkarıyor. Çevresine verdiği acı verici tepki şaşırtıcı değil. Kendinizi onun yerine koyun: babanız öldü, anneniz aceleyle bir amcayla evlenmek için dışarı fırladı ve bir zamanlar sevdiği ve saygı duyduğu bu amca, babasının katili çıktı! Kardeş kardeşi öldürdü! Cain'in günahı korkunçtur ve insan doğasının kendisinde geri dönüşü olmayan değişikliklere tanıklık eder. Hayalet kesinlikle haklı:

Cinayet kendi içinde aşağılıktır; ama bu hepsinden daha aşağılık ve hepsinden daha insanlık dışı.

(Çeviren: M. Lozinsky)

Kardeş katli, insanlığın temellerinin çürümüş olduğuna tanıklık ediyor. Her yerde - vatana ihanet ve düşmanlık, şehvet ve anlamsızlık. Hiç kimseye, en yakın kişiye bile güvenilemez. Bu, etrafındaki dünyaya pembe gözlüklerle bakmayı bırakmak zorunda kalan Hamlet'e en çok eziyet ediyor. Claudius'un korkunç suçu ve annesinin şehvetli davranışı (ancak birçok yaşlanan kadın için tipiktir), onun gözlerine yalnızca evrensel yozlaşmanın tezahürleri, dünya kötülüğünün varlığının ve zaferinin kanıtı olarak bakar.

Birçok araştırmacı Hamlet'i kararsızlıkla ve hatta korkaklıkla suçladı. Onlara göre amcasının suçunu öğrenir öğrenmez onu katletmeliydi. Düşünmeye eğilimli zayıf iradeyi ifade etmeye başlayan "Hamletizm" terimi bile ortaya çıktı. Ancak Hamlet, cehennemden gelen ruhun gerçeği söylediğinden, babanın hayaletinin gerçekten "dürüst bir ruh" olduğundan emin olmak istiyor. Ne de olsa Claudius masumsa, Hamlet'in kendisi bir suçlu olacak ve cehennem azabına mahkum olacaktır. Bu nedenle prens, Claudius için bir "fare kapanı" bulur. Ancak gösteriden sonra amcanın sahnede işlenen kötülüğe tepkisini gören Hamlet, diğer dünyadan gelen açıklayıcı haberlerin gerçek dünyevi kanıtını alır. Hamlet neredeyse Claudius'u öldürür, ancak yalnızca duaya dalma durumu tarafından kurtarılır. Prens amcasının günahlardan arınmış ruhunu cennete göndermek istemez. Claudius'un daha uygun bir ana kadar bağışlanmasının nedeni budur.

Hamlet sadece öldürülen babasının intikamını almaya çalışmıyor. Amcanın ve annenin suçları, yalnızca genel ahlak yozlaşmasına, insan doğasının ölümüne tanıklık eder. Ünlü sözleri söylemesine şaşmamalı:

Zaman eklem dışı - ah lanet olası kin.

Bunu düzeltmek için doğmuşum!

İşte M. Lozinsky'nin oldukça doğru bir çevirisi:

Yüzyıl sarsıldı - ve en kötüsü,

Onu restore etmek için doğduğumu!

Hamlet, tek tek insanların değil, tüm insanlığın, çağdaşı olduğu tüm çağın gaddarlığını anlıyor. Hamlet, babasının katilinden intikam alma çabası içinde, olayların doğal akışını geri getirmek, evrenin bozulan düzenini yeniden canlandırmak ister. Hamlet, Claudius'un suçuna sadece babasının oğlu olarak değil, insan olarak da küser. Hamlet'in gözünde

kral ve tüm saray kardeşleri, insan kıyılarında hiçbir şekilde izole edilmiş rastgele kum taneleri değildir. Onlar insan ırkının temsilcileridir. Onları hor gören prens, belirli vakaları mutlaklaştırarak tüm insan ırkının küçümsenmeye değer olduğunu düşünme eğilimindedir. Kraliçe Gertrude ve Ophelia, prense olan tüm sevgilerine rağmen onu anlayamıyorlar. Bu nedenle Hamlet, kendisini sevmeye lanetler gönderir. Bir bilim adamı olarak Horatio, öteki dünyanın gizemlerini anlayamaz ve Hamlet genel olarak öğrenme üzerine bir cümle söyler. Muhtemelen, Wittenberg varoluşunun sessizliğinde bile, Hamlet şüphenin umutsuz azabını, soyut eleştirel düşüncenin dramını yaşadı. Danimarka'ya döndükten sonra işler kızıştı. Acizliğinin bilincinden buruk, insan zihnini idealleştirmenin tüm hain kırılganlığının ve dünyayı soyut formüllere göre düşünmeye yönelik insan girişimlerinin güvenilmezliğinin farkında.

Hamlet gerçekle olduğu gibi yüzleşti. İnsanlarda hayal kırıklığının tüm acısını yaşadı ve bu, ruhunu bir dönüm noktasına itiyor. Her insan için değil, gerçekliğin kavranmasına, Shakespeare'in kahramanına düşen bu tür ayaklanmalar eşlik eder. Ama tam da gerçekliğin çelişkileriyle yüz yüze kalınca insan yanılsamalardan kurtulur ve gerçek hayatı görmeye başlar. Shakespeare, kahramanı için alışılmadık bir durum seçti, aşırı bir durum. Kahramanın bir zamanlar ahenkli iç dünyası çöküyor ve sonra yeniden gözlerimizin önünde yeniden yaratılıyor. Danimarka prensi hakkındaki bu tür çelişkili değerlendirmelerin çeşitliliğinin nedeni, karakterinde durağanlığın yokluğunda, tam da kahramanın imajının dinamizminde yatmaktadır.

Hamlet'in ruhsal gelişimi üç diyalektik aşamaya indirgenebilir: uyum, çöküşü ve yeni bir kalitede restorasyonu. V. Belinsky, prensin sözde kararsızlığının “parçalanma, ruhun çocuksu, bilinçsiz uyumu ve kendinden zevk almasından uyumsuzluğa ve mücadeleye geçiş olduğunu, bu geçiş için gerekli bir koşul olduğunu savunduğunda bunu yazdı. ruhun cesur ve bilinçli uyumu ve kişisel zevki.

Ünlü monolog "Olmak ya da olmamak", Hamlet'in şüphelerinin zirvesinde, zihinsel ve ruhsal gelişiminin dönüm noktasında telaffuz edilir. Monologda katı bir mantık yoktur, çünkü onun içindeki en yüksek uyumsuzluk anında telaffuz edilir.

bilinç. Ancak bu 33 Shakespeare dizesi, yalnızca dünya edebiyatının değil, felsefenin de zirvelerinden biridir. Kötülüğün güçlerine karşı savaşmak mı yoksa bu savaştan kaçınmak mı? - bu monologun ana sorusu. İnsanlığın ebedi zorlukları hakkında olanlar da dahil olmak üzere, Hamlet'in diğer tüm düşüncelerini içeren odur:

Yüzyılın kırbaçlarını ve alaylarını kim indirirdi,

Güçlülerin zulmü, kibirlilerin alay konusu,

Aşağılık aşk acısı, yargıçların yavaşlığı, yetkililerin kibirleri ve hakaretler,

Meek liyakat için yapılmış,

Kendisi basit bir hançerle bir hesap yapabilseydi ....

(Çeviren M. Lozinsky) Bütün bu sorunlar Hamlet'e ait değil ama burada yine insanlık adına konuşuyor çünkü bu sorunlar insan ırkına zamanın sonuna kadar eşlik edecek, çünkü altın çağ asla gelmeyecek. Friedrich Nietzsche'nin daha sonra söyleyeceği gibi, tüm bunlar "insani, fazlasıyla insani".

Hamlet, insanın düşünme eğiliminin doğası üzerine düşünür. Kahraman, yalnızca mevcut varlığı ve onun içindeki konumunu değil, aynı zamanda kendi düşüncelerinin doğasını da analiz eder. Geç Rönesans edebiyatında, karakterler genellikle insan düşüncesinin analizine yöneldi. Hamlet ayrıca insanın "yargılama yetisi"ne yönelik kendi eleştirisini de yapar ve aşırı düşünmenin iradeyi felce uğrattığı sonucuna varır. Düşünmek bizi korkak yapar,

Ve böylece kararlılığın doğal rengi, solgun bir düşünce dokunuşu altında zayıflıyor,

Ve güçlü bir şekilde yükselen taahhütler,

Hareketini bir kenara bırakarak,

Eylem adını kaybet.

(Çeviren M. Lozinsky) "Olmak ya da olmamak" monologunun tamamı, var olmanın zorluklarına dair yoğun bir farkındalıkla doludur. Arthur Schopenhauer, tümüyle karamsar Dünyevi Bilgelik Aforizmaları'nda, prensin bu samimi monologunda Shakespeare'in bıraktığı kilometre taşlarını sık sık takip eder. Kahramanın konuşmasında görünen dünyada yaşamak istemiyorum. Ancak yaşamak gerekiyor, çünkü ölümden sonra bir insanı neyin beklediği bilinmiyor - belki de daha da kötü dehşet. "Kimsenin geri dönmediği bir ülke korkusu", insanı bu ölümlü dünyada - bazen en sefil - bir varoluşu sürükler. Hamlet'in öbür dünyanın varlığına ikna olduğuna dikkat edin, çünkü talihsiz babasının hayaleti ona cehennemden göründü.

Ölüm, yalnızca "Olmak ya da olmamak" monologunun değil, tüm oyunun ana karakterlerinden biridir. Hamlet'te cömert bir hasat toplar: Danimarka Prensi'nin düşündüğü o çok gizemli ülkede dokuz kişi ölür. Büyük şairimiz ve tercümanımız B. Pasternak, Hamlet'in bu ünlü monologu hakkında şunları söyledi: “Bunlar, ölümün arifesinde bilinmeyenin ıstırabı hakkında yazılmış en titrek ve çılgın mısralardır. Getsemani notu.”

Shakespeare, modern zamanların dünya felsefesinde intiharı düşünen ilk kişilerden biriydi. Ondan sonra bu konu en büyük beyinler tarafından geliştirildi: I.V. Goethe, F.M. Dostoyevski, N.A. Berdyaev, E. Durkheim. Hamlet, hayatının bir dönüm noktasında, "zamanların bağlantısı" onun için koptuğunda, intihar sorunu üzerine kafa yorar. Onun için mücadele, yaşam, var olma anlamına gelmeye başladı ve yaşamdan ayrılma, yenilginin, fiziksel ve manevi ölümün bir sembolü haline geldi.

Hamlet'in yaşama içgüdüsü, intiharla ilgili çekingen filizlenen düşüncelerden daha güçlüdür, ancak yaşamın adaletsizliklerine ve zorluklarına karşı öfkesi çoğu zaman kendisine döner. Bakalım hangi lanetleri üzerine yıkıyor! "Aptal ve korkak aptal", "rotozey", "korkak", "eşek", "kadın", "bulaşık makinesi". Hamlet'i alt eden iç enerji, tüm öfkesi bir süreliğine kendi kişiliğine düşer. İnsan ırkını eleştiren Hamlet, kendisini de unutmaz. Ancak yavaş olmakla suçlanarak, kardeşi tarafından korkunç bir şekilde öldürülen babasının çektiği acıyı bir an bile unutmaz.

Hamlet intikam almakta kesinlikle yavaş değildir. Ölmekte olan Claudius'un neden öldüğünü bilmesini istiyor. Annesinin yatak odasında, intikam aldığına ve Claudius'un çoktan öldüğüne tamamen güvenerek pusuda bekleyen Polonius'u öldürür. Hayal kırıklığı ne kadar korkunçsa:

ona gelince

(Polonius'un cesedini gösterir)

Sonra yas tutuyorum; ama cennet dedi

Beni ve onu cezalandırdılar.

Böylece onların belası ve hizmetkarı olayım.

(Çeviren M. Lozinsky) Hamlet şans eseri cennetin yüce iradesinin bir tezahürünü görür. Ona bir "acı ve bakan" - bir hizmetkar olma misyonunu emanet eden cennetti.

goy ve vasiyetlerinin uygulayıcısı. Hamlet intikam meselesine böyle bakıyor.

Claudius, yeğeninin kılıcının gerçekte kime nişan aldığını anladığı için Hamlet'in "kanlı numarasına" öfkelenir. "Kıpır kıpır, aptal baş belası" Polonius ancak şans eseri ölür. Claudius'un Hamlet ile ilgili planlarının ne olduğunu söylemek zor. Yıkımını en başından planlamış olsun ya da Hamlet'in davranışıyla yeni zulümler yapmaya zorlanmış olsun, Shakespeare sırlarını bildiğini krala ima ediyor olsun, bu sorulara cevap vermiyor. Shakespeare'in kötü adamlarının, eski dramanın kötü adamlarının aksine, hiçbir şekilde sadece planlar olmadığı, iyilik filizlerinden yoksun olmayan yaşayan insanlar olduğu uzun zamandır fark edildi. Ancak bu filizler her yeni suçla birlikte kurur ve bu insanların ruhunda kötülük gelişir. İnsanlığın kalıntılarını gözlerimizin önünde kaybetmekte olan Claudius böyledir. Düello sahnesinde kraliçeye "Şarap içme Gertrude" demesine rağmen aslında zehirli şarap içerek ölmesine engel olmuyor. Ancak kendi çıkarları her şeyden önce gelir ve yeni bulduğu eşini feda eder. Ama Cain'in Claudius'a karşı işlediği günahın nedenlerinden biri haline gelen tam da Gertrude tutkusuydu!

Shakespeare'in trajedisinde iki ölüm anlayışının çarpıştığını belirtmek isterim: dini ve gerçekçi. Mezarlıktaki sahneler bu açıdan gösterge niteliğindedir. Ophelia'ya mezar hazırlayan mezarcılar, bütün bir yaşam felsefesini izleyicinin önüne sererler.

Ölümün şiirsel değil gerçek imgesi korkunç ve aşağılıktır. Bir zamanlar çok sevdiği soytarı Yorick'in kafatasını elinde tutan Hamlet'in şöyle düşünmesine şaşmamalı: “Şakalarınız nerede? Senin aptallığın mı? şarkı mı söylüyorsun Kendi maskaralıklarınızla alay edecek bir şey kalmadı mı? Çene tamamen düştü mü? Şimdi odaya bir bayanın yanına gidin ve ona bir santim makyaj yapsa bile sonunda böyle bir yüze sahip olacağını söyleyin ... ”(çeviren M. Lozinsky). Ölmeden önce herkes eşittir: “İskender öldü, İskender gömüldü, İskender toprak oldu; toz topraktır; topraktan kil yapılır; ve neden dönüştüğü bu kile bir bira fıçısını tıkamıyorlar?

Evet, Hamlet ölümle ilgili bir trajedidir. Bu nedenle biz, ölmekte olan Rusya vatandaşları, modern Ruslar için son derece önemlidir.

bilinçleri uyuşturan sonsuz dizileri izlemekten beyinleri henüz tamamen körelmemiş gökyüzü insanları. Bir zamanların büyük ülkesi, Büyük İskender ve Roma İmparatorluğu'nun bir zamanların şanlı devleti gibi yok oldu. Bizler, bir zamanlar onun vatandaşları olarak, dünya medeniyetinin arka bahçelerinde sefil bir varoluşu sürüklemek ve her türden Shylock'un zorbalığına katlanmak zorunda kaldık.

"Hamlet"in tarihi zaferi doğaldır - ne de olsa Shakespeare dramaturjisinin özüdür. Burada, bir gende olduğu gibi, Troilus ve Cressida, Kral Lear, Othello, Atinalı Timon zaten demet içindeydi. Çünkü bütün bunlar dünya ile insan arasındaki karşıtlığı, insan yaşamı ile olumsuzlama ilkesi arasındaki çatışmayı gösterir.

Büyük trajedinin bazen aşırı derecede modernize edilmiş daha fazla sahne ve film versiyonu var. Muhtemelen "Hamlet" tamamen insan olduğu için çok kolay modernize ediliyor. Ve Hamlet'in modernleşmesi tarihsel perspektifin ihlali olsa da bundan kaçış yok. Ek olarak, ufuk gibi tarihsel perspektif de ulaşılamaz ve bu nedenle temelde dokunulmazdır: kaç çağ

Pek çok bakış açısı.

Hamlet, çoğunlukla Shakespeare'in kendisidir, şairin ruhunu yansıtır. Şair Ivan Franko, dudaklarından kendi ruhunu yakan birçok şeyi dile getirdi. Shakespeare'in 66. sonesinin Danimarka prensinin düşünceleriyle çarpıcı bir şekilde örtüştüğü uzun zamandır biliniyor. Muhtemelen, Shakespeare'in tüm kahramanları arasında yalnızca Hamlet, Shakespeare eserleri yazabilirdi. Bernard Shaw'ın arkadaşı ve biyografi yazarı Frank Garrick'in Hamlet'i Shakespeare'in ruhani bir portresi olarak görmesine şaşmamalı. Aynı şeyi Joyce'ta da buluyoruz: "Ve belki de Hamlet, Shakespeare'in Hamnet'ini kaybetmiş ruhani oğludur." Diyor ki: "Shakespeare'in Hamlet olduğuna dair inancımı yok etmek istiyorsanız, önünüzde zor bir görev var."

Yaratılışta, yaratıcının kendisinde olmayan hiçbir şey olamaz. Shakespeare, Londra sokaklarında Rosencrantz ve Guildenstern ile tanışmış olabilir, ancak Hamlet ruhunun derinliklerinden doğdu ve Romeo tutkusundan büyüdü. Bir adam kendisi adına konuştuğunda en az kendisidir. Ona bir maske verin, dürüst olacaktır. Aktör William Shakespeare bunu çok iyi biliyordu.

Hamlet'in özü, Shakespeare'in ruhani arayışının sonsuzluğunda, tüm "olmak ya da olmamak", hayatın anlamı arayışının ortasında yatar.

safsızlıkları, varlığın saçmalığının farkındalığı ve onu ruhun büyüklüğü ile aşma susuzluğu. Hamlet ile Shakespeare dünyaya karşı kendi tavrını ifade etti ve Hamlet'e göre bu tavır hiç de pembe değildi. Hamlet'te ilk kez "1601'den sonra" Shakespeare'e özgü bir motif ses çıkaracak: "İnsanlardan hiçbiri beni memnun etmiyor; hayır, bir tane bile."

Hamlet'in Shakespeare'e yakınlığı, Danimarka Prensi temasındaki sayısız varyasyonla doğrulanır: Romeo, Macbeth, Vincent (“Ölçü için ölçü”), Jacques (“Bunu beğendin mi?”), Postumus (“Cymbeline” ) Hamlet'in tuhaf ikizleridir.

İlhamın gücü ve darbenin gücü, Hamlet'in Shakespeare'in bazı kişisel trajedilerinin, şairin oyunu yazarken yaşadığı deneyimlerin bir ifadesi haline geldiğini kanıtlıyor. Ayrıca Hamlet, kendisine hangi rolün daha önemli olduğunu soran bir aktörün trajedisini anlatır - sahnede oynadığı mı yoksa gerçek hayatta oynadığı mı? Görünüşe göre şair, kendi yaratımının etkisi altında, hayatının hangi bölümünün daha gerçek ve eksiksiz olduğunu da düşündü - bir şair mi yoksa bir insan mı?

"Hamlet" te Shakespeare, en büyük filozof-antropolog olarak görünür. İnsan her zaman düşüncelerinin merkezindedir. Doğanın, mekanın ve zamanın özü üzerine ancak insan yaşamı üzerine düşüncelerle yakın ilişki içinde düşünür.

Çoğu zaman sefil ve cahil insanlar Hamlet'in trajedisini denemeye çalıştılar. Muhtemelen hiçbir uygar ülke bundan kaçamadı. Rusya'da birçok insan Hamlet'in pelerinini giymeyi severdi ve hala da seviyor. Bu, özellikle çeşitli politikacıların ve Sovyet döneminde "yaratıcı entelektüel" olarak adlandırılan gürültülü ve aptal kabilenin bazı temsilcilerinin hatasıdır.

ehliyet." Altın Buzağı'da Ilf ve Petrov'un Vasisual Lokhankin'lerini yaratmaları boşuna değildi - Rus entelijansiyasının gerçekliği açısından korkunç ve korkunç bir parodisi, gerçekten Hamlet soruları soruyor, ancak ortak dolaptaki ışığı kapatmayı unutuyor. öfkeli halk kitlelerinden yumuşak yerlerden bir baston alır. Tam olarak bu tür entelektüeller A.I. Solzhenitsyn "eğitim" diyecek ve N.K. 19. yüzyılın sonunda Mihaylovski, onlara yerinde bir şekilde "mezralaştırılmış domuz yavruları" adını verdi. "Hamletleştirilmiş Domuzcuk" sözde bir Hamlet'tir, bencil bir hiçtir, "kendini şiirselleştirmeye ve küçük düşürmeye" meyillidir. Mihaylovski şöyle yazıyor: "Hamletleştirilmiş domuz ... kendisini ve başkalarını ona tüylü bir şapka ve siyah kadife giysiler giyme hakkı veren muazzam erdemlerin varlığına ikna etmelidir." Ancak Mihaylovski ona bu hakkı ve trajedi hakkını vermiyor: “Sanatsal gerçeğe ihanet etmeden ölümlerini zorlaştırabilen tek trajik özellik, Hamlet'in kendi içinde olduğu ciddi ölüm anında bilinç, dehamletizasyondur. ve domuz yavrusu da kendi başına."

Ancak gerçek Hamlet, Düşünen Adam'ın ebedi dünya dramasının yaşayan bir somutlaşmış halidir. Bu drama, yüce hedefler için düşünmek ve çabalamak için çileci tutkuyu deneyimleyen herkesin kalbine yakındır. Bu tutku, hem insan doğasının en yüksek gücünü hem de kaçınılmaz acıların kaynağını içeren insanın gerçek amacıdır. Ve insan düşünen bir varlık olarak yaşadığı sürece, bu tutku insan ruhunu ruhun yeni başarıları için enerji ile dolduracaktır. Bu tam da Shakespeare'in ve baş kahramanının büyük trajedisinin ölümsüzlüğünün garantisidir; çelengi içinde düşüncenin ve sahne sanatının en lüks çiçekleri asla solmayacaktır.

Kullanılan literatür listesi:

1. Goethe I. V. 10 ciltlik toplu eserler T. 10. M., 1980. S. 263.

3. age. S. 1184.

4. Hegel G. V. F. Estetik: 4 ciltte M., 1968 - 1973. T. 1. S. 239.

5. Goethe I. V. 10 ciltlik toplu eserler T. 10. M., 1980. S. 307 - 308.

6. Shakespeare V. B. Pasternak tarafından çevrilen trajediler. M., 1993. S. 441.

8. Shakespeare V. 8 ciltlik tam eserler T. 6. M., 1960. S. 34.

9. Shakespeare V. 8 ciltlik tüm eserler T. 6. S. 40.

10. Belinsky VG Komple İşler. T.II. M., 1953. S. 285-286.

11. Shakespeare V. 8 ciltlik tüm eserler T. 6. S. 71.

12. Pasternak B. L. Favoriler. 2 ciltte T.11. M., 1985. S. 309.

13. Shakespeare V. 8 ciltlik tüm eserler T. 6. S. 100.

14. Shakespeare V. 8 ciltlik tüm eserler T. 6. S. 135-136.

15. N. K. Mihaylovski. Eserler, cilt 5. St. Petersburg, 1897. s. 688, 703-704.