Koşullu mecazi nesir. Mordovia'nın koşullu mecazi düzyazısı: Stil özellikleri

Modern romanın pek çok tanımı arasında haklı olarak "roman-metaforu" vardır. Ana özelliklerinden biri, metaforun V.D. F. Kafka'nın romanlarından bahseden Dneprov, "tüm [eserin] tamamına uygulanır, tüm geniş ve zengin içeriğiyle birleştirilir." Şiir sanatına benzeterek, A. Rimbaud'nun Sarhoş Gemisi ve S. Mallarme'nin "Kuğu" sonesinde olduğu gibi, roman dünyasının ve roman metninin "metaforik organizasyonunun" gerçekleştiği bu metaforun genişlediğini söyleyebiliriz. .

Sadece Kafka'nın "Davası" veya "Kalesi" değil, esas olarak son on yılların düzyazısı - "Kumlarda Kadın" (1963) K. Abe, "Klasikler Oyunu" (1962) X. Cortazar, "Ciddi Ölüm" ( 1965) L Aragon, "Parfümcü" (1985) P. Suskind - metamorfizasyonu modern romanın yeni ve karakteristik bir özelliği olarak ikna eder. Bu fenomenin rastgele olmaması, bence, "somut anlamların mecazi, soyut anlamları olarak metaforlar biçiminde oluşturulmuş" "eski kavramlara" benzer şekilde, yeni bir sanatsal anlamın ortaya çıkmasıyla bağlantılıdır. romanda metaforik aktarım nedeniyle. Bu mecazi imaj yaratma mekanizması - hem basit metaforun doğasında var hem de genişletilmiş, eski ve modern zamanlar - "somut ve gerçeğin kimliğinin" (iki fenomen ve dolayısıyla anlamları) dönüştürülmesiyle ilişkilidir. "görünen ve soyut kimlik". W. Shakespeare ve L. de Gongora'nın metaforlarından H.L. Borges ve M. Pavic'e göre, "iki görüntünün anlık yakınsaması ve nesnelerin metodik asimilasyonunda" "iki farklı nesneyi tek bir bütün halinde birleştiren" bir metafor üreten, görünen özdeşliktir (belirli anlamların eşzamanlı olarak kırılmasıyla). , kendi tefekkür değerine sahip olan. Bu metafor, romanın metaforik gerçekliğinin temeli olur.

Roman, esas olarak, çoğunlukla ücretsiz mobil, plastik veya yeniden yaratmaya, yeniden inşa etmeye - denemeler, parodi, montaj, oyun - kolayca uygun olan biçimlere ve araçlara yönelir. Karşılaştırma ve metonimi gibi metafora yakın figüratif biçimler arasında özel bir yer tutar. Karşılaştırma, metonimi, mecaz, dünyaya sanatsal bakışın farklı yollarıdır. İlk ikisi temelde entelektüeldir; metafor, yaratıcı hayal gücünün bir patlaması olarak irrasyoneldir. Buna karşılık, metonimide "mantıksal" asimilasyon hakimdir - bitişiklik ve değiştirilebilirlik ilkesi. Metafor - sanatçının doğrudan ve mecazi olarak gerçekleştirilen vizyonu. Ve fenomenlerin yakınsaması ve bağlantısındaki aktarım ilkesi, H.L. Borges, "benzerlikler arayarak değil, sözcükleri birleştirerek" doğar. Ve yirminci yüzyıl metaforda yeni bir sanatsal anlam kazandı, R. Musil'in hakkında yazdığı imge yaratıcı ve varoluşsal-ontolojik özünü keşfetti: “Metafor ... bir rüyada hüküm süren fikirlerin bağlantısıdır, kayan sanat ve din varsayımlarındaki şeylerin ilişkisine tekabül eden ruhun mantığı; ama aynı zamanda hayatta var olan tüm sıradan sempatiler ve antipatiler, tüm anlaşma ve inkarlar, hayranlık, boyun eğme, öncelik, taklit ve bunların tüm karşıtları, insanın kendisi ve doğa ile henüz tamamen nesnel hale gelmemiş tüm bu çeşitli ilişkileri ve asla olmayacak, metafordan başka türlü anlaşılamaz.

Kuşkusuz, metafor ile sözel-sanatsal yaratıcılığı genel olarak özdeşleştirmemek gerekse de, metaforun sadece onun için doğal olmadığı, aynı zamanda - genel ve özel olarak - sanatın temel parametrelerini içerdiği açıktır, özellikle de - genişledikçe - bir roman - metafor haline gelir.

N. Sarraute, daha sonraki röportajlarından birinde, neo-romancıların ve özellikle kendisinin ve A. Robbe-Grillet, M. Butor ve C. Simon'un yalnızca "geleneksel" romanı dönüştürme arzusuna sahip olduklarını beyan eder. Bireysel "roman tekniğindeki" farklılıkları gören Sarraute, romanlarında tüm "metafor sahnelerini" vererek metaforik bir üslupla yazarsa, Robbe-Grillet'nin her zaman metaforların rakibi olduğuna inanıyor. Bununla birlikte, metafor söz konusu olduğunda, farklılık başka yerde yatmaktadır. Altın Meyveler (1963) veya Yaşam ve Ölüm Arasında (1968) kitaplarının yazarı Sarraute, metaforları genel olarak ayrıntılar olarak düşünür - romanlarının "psikolojik gerçekliğinin" bileşenlerinden biri. Robbe-Grillet, M. Blanchot'a göre "bilinmeyeni keşfettiği" sanatsal bir "anlamlılık" biçimi olduğunda, varoluşu bir bütün olarak kucaklayan metaforik düşünceye sahiptir.

Robbe-Grillet, 1962 tarihli bir yazısında, "Sinemanın veya romanın dünyayı açıklamaya yönelik olduğunu düşünmüyorum... Yaratıcı bir insan için tek bir ölçüt vardır - kendi vizyonu, kendi algısı." röportaj. Ve bunu en iyi romanlarından biri olan Labirentte'de (1959) somutlaştırdı ve önsözde bu çalışmayı öncelikle yazarın kendini ifadesi olarak algılama ihtiyacını vurguladı: okuyucuyu kişisel deneyimlerinden ... Yazar, okuyucuyu yalnızca hakkında rapor ettiği nesneleri, eylemleri, kelimeleri, olayları, kendi hayatıyla ilgili olarak sahip oldukları önemden daha fazla veya daha az vermeye çalışmadan görmeye davet ediyor. ya da kendi ölümü” (240).

Herhangi bir abartı veya basitleştirme olmaksızın, yazarın dünya görüşünün, eserin metniyle bağlantılı olarak mecazi bir anlam kazanan romanın başlığında yakalandığını söyleyebiliriz. Robbe-Grillet'e göre dünya verilidir, "sadece öyledir"; hayat bir labirenttir, tıpkı onu yansıtan yaratıcı bilincin bir labirent olması gibi. Bu, varlığın ve varoluşun özünü tanımlamakla ilgili değil, yalnızca sanatsal vizyonla ve onları yazara göründükleri (göründükleri) şekilde yakalamakla ilgili. Yazarın "görünüşü" ve yaratılan sanat formu kendi kendine yeterlidir. "Romanlarım" diyor Robbe-Grillet, "kişiler yaratmayı veya öyküler anlatmayı amaçlamaz." "Edebiyat," diye inanıyor, "bir ifade aracı değil, bir arayıştır. Ve ne aradığını bilmiyor. Ne söyleyeceğini bilmiyor. Poetika bizim tarafımızdan kurgu, insan dünyasının hayal gücünde yaratılması - kurgunun sürekliliği ve yeniden değerlendirmenin sürekliliği olarak anlaşılmaktadır. Aynı zamanda Robbe-Grillet, "her sanatçının kendi dünyasının kendi biçimlerini yaratması gerektiğine" inanıyor. Dolayısıyla Robbe-Grillet'nin romanındaki "labirent"in sanatsal dünyası, "labirent"in sanatsal biçimiyle birdir. Başlığa damgasını vuran "labirent", dünyanın eşzamanlılığının ve metaforlarının, yazarın "Ben" metaforlarının ve roman biçiminin metaforlarının özüdür.

Tanımadığı bir kasabadaki isimsiz bir asker, hastanede ölen bir askerin akrabasıyla (?) görüşmeli ve içindeki eşyaların olduğu bir kutu teslim etmelidir. Ne bu kişiyi, ne tam zamanını ne de buluşma yerini bilen asker, işgalcilerin kurşunuyla kendisi ölümcül şekilde yaralanana kadar emri yerine getirme umuduyla sokaklarda dolaşır. Bu hikaye, işaretleri değişmeyen durmuş bir zamanda ortaya çıkıyor. Alacakaranlık ışığı ve gece karanlığı, günün saatinin belirtileridir; kış sonsuz bir mevsimdir; savaş, tarihsel zamanın meçhul bir pıhtısıdır (ya birinci ya da ikinci dünya savaşı? ve büyük olasılıkla genel olarak bir savaş). Hedef gibi, sübjektif zaman duygusu da belirsizdir: askerin beklemesinin ve yürümesinin tam süresi onun için kaybolmuştur ve "uzun" tek kelimesiyle gösterilebilir.

Romanın olay örgüsü şeması bir labirent şemasına göre basitleştirilmiştir. Alan kapalı: "sokak" - "kafe" - "oda" ("kışla"). Hem karakter hem de anlatıcı için kapalı, ilk cümlede kendisinden "ben" olarak bahseden anonim: "Artık burada yalnızım, güvenli bir şekilde saklanıyorum" (241). Eylem sahnesi - "sokak", "kafe", "oda" - her zaman kendini tekrar ediyor ve sanki labirent gibi çıkmaz sokaklar gibi, Robbe-Grillet'in roman dünyasında her şeyin ve her şeyin dahil olduğu döngüye dikkat çekiyor. Yoldan geçenlerin bıraktığı aynı kar ve ayak izleriyle aynı sokaklar. Bir ve aynı çocuk, ya askeri uğurlarken ya da ondan kaçarken ya da sokakta, bir kafede, yabancı bir odada aniden askerin önünde belirerek. Evlerden birinde bir asker tarafından yanlışlıkla karşılaşan bir kadın, ona ya ekmek ve şarap ikram eder ya da yaralı bir askere hemşire olur. Ara sıra bir askerin geldiği aynı kafe...

O. Paz, "The Dialectic of Solitude" (1950) adlı makalesinde, "Labirente atfedilen birçok anlam birbiriyle yankılanıyor ve onu en zengin ve en anlamlı mitolojik sembollerden biri yapıyor" diye yazıyor. G. Biedermann, Encyclopedia of Symbols'de "labirentin" - kültten psikolojik anlama kadar - farklı düzeylerdeki belirsizliğini ortaya koyuyor. Labirentlerin "kült sembolleri anlamına geldiğini ve küçük bir alan içinde gizeme doğru uzun ve zorlu bir başlangıç ​​yolu gösterdiğini" belirtiyor. Bu görüntü, "farklı insanların birçok efsanesi ve efsanesinin, kahramanın yüce bir hedefe ulaşmak için içinden geçmesi gereken labirentleri anlatması" nedeniyle sembolik bir anlam kazanıyor. Psikolojik anlamda "labirent" merkez arayışının "ifadesidir ve mandalanın bitmemiş hali ile kıyaslanabilir."

Ve bu belirsizliğe postmodernizm - "köksap-labirent" eklemek gerekiyor. J. Deleuze ve F. Guattari'nin "Rhizome" (1976) ortak çalışmasında teorik bir gelişme elde eden "labirent", örneğin U. Eco tarafından "Notlar on the kenar boşluklarında" kendi tarzında kavranır. Gülün Adı"" ve köksapın postmodernist özde nasıl ortaya çıktığı "Rus edebiyatına ontolojik bir bakış" (1995) kitabının yazarı L.V. Karasev, “Postmodernizm ve Kültür” tartışmasında: “Labirent (aynı zamanda bir köksaptır, içi boş köklerin anlamlarının iç içe geçmesidir), alacakaranlık, titreyen mumlar, içinde yüzlerin ve nesnelerin belirsiz ana hatlarının sayısız tekrarlandığı bir ayna - bu postmodernizmin gerçek dünyası, kendini sonuna kadar ifade edebileceği sembolik alandır.

Tüm bu anlamlar, Robbe-Grillet labirent metaforunun çağrışımsal-anlamsal alanını genişletse de o, H.L. Borges veya W. Eco, onun kişisel labirent imgesi miti. Borges'e göre labirent, Aristoteles'e göre metafiziğin kendisinden doğduğu "müdahalenin açık bir sembolü" "veya mucizedir." Borges'in açıkladığı gibi, "Hayatım boyunca bana eşlik eden bu kafa karışıklığını ifade etmek için ... Labirent sembolünü seçtim, daha doğrusu bir labirente ihtiyacım vardı." Labirentin arayışın bir durumu (veya ön-durumu) olarak rasyonel-mecazi anlayışı, Borges ve Marginal Notes'ta "bilmecenin soyut modelinin labirent olduğunu" belirten Eco'ya yakındır. Zira Eco'ya göre "tıbbi teşhis, bilimsel araştırma, metafizik araştırma" da, yeni bir polisiye hikâyesi de eşit derecede varsayımdır. "Onun modeli bir labirent, uzay ise bir köksap."

Tüm semantik ikilik ve çokanlamlılıkla, Borges ve Eco için labirent, arayışın (ya da buna olan özlemin) gerçekliğidir; Robbe-Grillet için ise, askerin ve anlatıcının anonim olduğu görünüşün, serabın ve illüzyonun gerçekliğidir. vardır. Görüntü yaratma mekanizması, kaçınılmaz "nasıl" ile mantıksal bir benzetme değil, mecazi bir aktarımdır: labirent gerçekliktir. "Labirent" ve "yaşam", birbirinden ayırt edilemeyecek kadar yüksek bir iç içe geçmeyle bir araya getirilerek, kendi kendine yeten bir sanatsal bütünlük oluşturuyorlar. Yalnızca yazarın (ve ardından okuyucunun) bilinci düzeyinde ortaya çıkar. Düşünen anonim, durumların tekerrürünü, çevrenin benzerliğini, küçük konu detaylarından genel renge kadar ifade eder, her bir sonraki çıkmaza, umutsuzluğa işaret eder. Ancak bütünleyici bir labirent görüntüsü olarak, "yandan görünüm" - yukarıdan odaklanır (sonuçta, herhangi bir labirent görsel olarak bütünsel olarak tam olarak bu perspektifte algılanır).

Labirentin ikincil özelliklerine ek olarak - seraplar ve illüzyonlar, birincil özellikleri - tekrar, kapalı alan ve kaçınılmaz çıkmazlar - Robbe-Grillet'nin mecazi "bir dünya olarak labirentine" aktarılır. Romanlarında başlangıç ​​(kaynak) yoktur, sadece tekrarlar vardır, Zh.K. Varey. "Hiçbir şey başlamaz, her şey yeniden başlar." Labirentte tekrarlar kapalı bir mekanda çoğalarak tekrarın tekrarı haline gelir ve aynı zamanda mekanı kapatır. Hem romanın metninde hem de başlığında açıklık olasılığı bile verilmemiş, "Labirent" değil, "Labirentte" ("Dans le Labyrinthe"). Ve romanın genel bağlamında Fransızca "dans" edatının, şüphesiz gelişmiş bir "içeride" anlamı vardır.

Tekrarlanabilirlik ve izolasyon, labirent metaforunda o kadar tanımlayıcıdır ki, bunların karşılıklı bağlantıları - metafor konuşlandırma mantığı gibi - özdeşleşmeye ve birbirinin yerine geçebilirliğe getirilir. Aslında küçük bir kasabanın labirentine kapatılmış bir askerin kaderi, bir odanın kapalı alanındaki "pronominal anlatıcının" kaderinden farklı değildir. Tekrar olarak benzerlik yalnızca bir genelleme biçimi haline gelmez, aynı zamanda sanatsal olarak mutlaklaştırılır. Bir hedef arama ya da bir labirentte gezinme güdüsü, aslına, aslına dönüşe dönüşür, çıkmaz sokaklar motifine dönüşür. Sürekli umutsuzluk varoluşsal bir gerçekliktir.

Robbe-Grillet metaforu, genel türsel özelliklerinde nesnellik, önemlilik, önemlilik üzerinde azami konsantrasyonla, ancak bireysel özelliklerde değil (bildiğiniz gibi, eleştirmenlere tuhaflığı tanımlamaları için sebep verdi) tanımlayıcı bir şekilde ortaya çıkıyor ve bir tabloya açılıyor. Robbe-Grillet'in "schozizm" kelimesini içeren "yeni romanı").

Varoluşsal şey fikrinin mutlaklaştırılmasıyla, 1950'lerin ve 1960'ların başındaki bu yaratıcılık döneminde Robbe-Grillet, insan fikriyle de bağlantılıydı. R. Shanpini'ye göre Robbe-Grillet formülü "Şeyler nesnelerdir, bir kişi yalnızca bir kişidir" şu anlama gelir: Bir kişi diğer şeylerin yanı sıra bir şeye benzer ve bireyselliği o kadar önemli değildir; İnsan sadece uzay ve zamanda bir şeydir. Robbe-Grillet'nin romanında da atomsal olarak, kendinde şeyler gibi "labirent şehir" ve "asker" bir arada var olur. Ve bunların "teması"nın tek olasılığı, Robbe-Grillet'nin metaforik romanındaki mecazi biçimi tüm anlatıyı kaplayan metamorfoz olan, ortaya çıkan yanılsamalardır.

Romanın başında ayrıntılı olarak anlatılan düşünülen "Ben" gravürü, "canlı" bir sahneye - bir asker hakkında bir hikayeye dönüşüyor. Ve ne olup bittiğinin hikayesi zaman zaman tasvir edilen, tarif edilen resim haline gelir. Hasta askerin sona erdiği kışla, aynı karakterin periyodik olarak göründüğü bir kafeye dönüşüyor. Ve odaların birinde gördüğü fotoğraf canlanır: Ona bakan asker-kahraman, resimde askere dönüşür. Ve bir askerin başıboş dolaşması da metamorfoz illüzyonlarından biridir. Şehirde dolaşması, değişikliklerin görünümüdür. Uzay ve zamanın görünüşteki olasılığı, değişimleri ya da yenilik olasılıkları, tekrarların değişmezliğine dönüşür.

Dönüşümlerin mekanizması, yazarın bilincinin çağrışımsal değişimidir ve belki de anonim anlatıcının veya askerin bilincinde ortaya çıkan gerçek-anlık ve hayali olanın münavebesidir (akımlardır). Bu metamorfozların kökenleri, kural olarak, doğru kişisel işaretlerden yoksundur. Belirsizlik ve belirsizlik, Robbe-Grillet'nin roman poetikasının bir özelliğidir. Bu nedenle, başkalaşımları irrasyoneldir, ancak özünde veya onun yaklaşımında (duygusunda) değişmez. Tasvir edilende (bir gravürde, fotoğrafta) ve farklı sahnelerin kombinasyonunda meydana gelen bir karakterin diğerine dönüştürülebilirliği, bir labirentte, bir "kendinde dünyada" yaşam olarak varlığın değişmezliğini, tekdüzeliğini somutlaştırır. ”.

Robbe-Grillet'nin romanının tüm bileşenleri - olay örgüsü ve kompozisyon, karakter imgeleri, zaman ve mekan, "anlatıcı", "yazarın rolü", iç tasvirler, ayrıntılar, cümle yapısı ve sözellik - labirent metaforuna tabidir. Ve "metnin kendisi bir labirenttir, okumak onun içinde dolaşmak, yolu açmaktır." Tam da metaforun, romanın tüm öğelerinin sanatının doğasını, bunların sanatsal etkileşimini ve eserdeki sanatsal rolünü belirlemesi nedeniyle, bir bütün olarak metaforik romanda yalnızca ayrıntılar olarak kendi kendini gerçekleştirirler.

Değişmeyen kar motifi tüm romana nüfuz eder ve ayrıntılı betimlemeleri doğal bir labirent hissi verir veya çağrışımsal olarak ona benzetilir: sanki yukarıdan aşağıya sürekli, dikey, yavaş ve ölçülü hareket eden tek bir hareketsiz sistem oluştururlar. (275).

Yazar, labirent hissini yalnızca başkalarının tekrarlanan betimlemelerinde değil, aynı zamanda benzer ve örtüşen ayrıntılarda kişiler, nesneler, fenomenlerde de aktarır. Benzerliği vurgulayan romancı, sürekli olarak bir cümlede veya bir dönemde tekrarlanan "gösterge biçimleri" - "aynı", "aynı" sunar. Hem bu “sözcüksel işaretler” hem de “sözdizimsel paralellik” olarak ortaya çıkan nesir ritmi, cisimleşmiş bir değişmezlik biçimine dönüşür: “Gün yine aynı beyazımsı ve donuk geldi. Ama lamba söndü. Aynı evler, aynı ıssız sokaklar, aynı renkler - beyaz ve gri, aynı soğuk" (257).

Robbe-Grillet'deki sanatsal detay, her zaman olduğu gibi, her zaman maddi-somut ve neredeyse fiziksel olarak somut, bir dizi tekrar olarak dünya “görüşünün” bir yansıması haline gelir. Bir kafeyi tasvir eden resimde, bir kafede "canlı" bir sahnede, evlerden birinin bir odasının (odaları?) iç kısmında - aynı ayrıntı her yerde görünüyor: "karelerle noktalı muşamba", "kırmızı-beyaz bir satranç tahtasına benzer muşamba kareler "(257), "kırmızı ve beyaz kareli muşamba" (336). Genellikle aynı sözlü biçimde yeniden üretilen bu ayrıntı, saplantılı, amansız tekrarların sanatsal bir "formülü" olarak algılanır. Ve aynı zamanda romanın "makro dünyasına" dahil edilmiştir, çünkü satranç süslemesi, Robbe-Grillet kahramanının dolaşmaya mahkum olduğu "tamamen aynı sokaklardan oluşan bir satranç tahtası" (256) ile ilişkilendirilebilir.

Değişmeyen tekrarlarla iç içe geçmiş leitmotif imgeler ve anahtar kelimeler ağı, hem yeni hem de metaforik gerçekliğin, sözel, metinsel gerçekliğin labirent gibi bir alanını oluşturur: "sokaklar", "evler", "koridorlar", "odalar", "kafeler". Burada özel bir rol oynayan, bir labirent leitmotifi haline gelen “kapı”nın sanatsal detayıdır. Somut-iç ve aynı zamanda mecazi, hem labirent geçişlerini hem de engelleri ve bir çıkış olasılığının çekiciliğini bünyesinde barındırıyor. "Koyu kahverengi boyalı oyma panelli ahşap kapı" (264). "Kapı diğer tüm kapılar gibidir" (235). “Sağda ve solda kapılar var. Eskisinden daha çok var, hepsi aynı boyda, çok uzun, dar ve tamamen koyu kahverengi” (289). Mesafeye uzanan koridor kapılarının sıraları. Alacakaranlıkta kapılar kapalı ve aralık. Açıldığında koridorların, odaların, sokakların, iç mekanların tekdüzeliğini ve tekrarını ortaya çıkaran kapalı kapıların çokluğu ve tekdüzeliği. Hayali umutların umutsuz, kapalı tekrarı...

Robbe-Grillet'nin romanındaki "kapı" ana motifi, zaman zaman karşılıklı ayırt edilemezliklerinde hem dış hem de iç dünyaların eşiğinde dengededir. Ve “kapı” imgesinin dış metaforik anlamından kapıya geçişi güç bela yakalayabiliyoruz, ama zaten bir askerin iç labirent hali için bir metafor olarak. Yan kapının önüne geldiğinde, önünde açılacak olan (zaten bilinen) resmi zihninde kaybeder. Bu, hayatın değişmeyen labirentine (umutsuzluk?) karşı beklenmedik bir duygusal patlamaya neden olur. Sözlü olarak, burada yinelenen “kapı” motifiyle iç içe geçen kademeli “hayır” tekrarlarıyla ifade edilir: “... kapı, koridor, kapı, ön kapı, sonra, son olarak ışıklı bir oda, bir masa, dibinde koyu kırmızı bir sıvı olan boş bir bardak ve öne doğru eğilip bir koltuk değneğine yaslanarak tehlikeli bir dengeyi koruyan bir sakat. HAYIR. Açık kapı. koridor. Merdiven. Dar bir sarmal merdivende bir kattan diğerine koşan bir kadın, spiral şeklinde kıvrılan gri bir önlük. Kapı. Ve son olarak - aydınlatılmış bir oda: bir yatak, bir çekmeceli dolap, bir şömine, sol köşesinde lambalı bir masa, beyaz bir ışık çemberi. HAYIR. Çekmeceli dolabın üzerinde siyah ahşap çerçeveli bir oyma vardır. HAYIR. HAYIR. HAYIR". Ancak Ekspresyonist "ağlama" ile doruk noktasına ulaşan bu dönem, bir sonraki romansal paragrafın ilk cümlesindeki "kapı"ya labirent gibi bir dönüşle kapanır: "Kapı kapalı" (286).

Tekrarların derecelendirilmesi, romanın her düzeyinde yoğunlaşması, neredeyse fiziksel olarak somut bir varoluşsal trajedi duygusu uyandırır: bu, romanın değişmezlikte birleşmiş, imalı bir şekilde ortaya çıkan duygusal atmosferidir. Bu bakımdan, Alain Resnais'in aynı adlı filminin yapıldığı bu kitaptan sonra yazılan “Geçen Yıl Marienbad'da” (1961) adlı film romanının, aksine bir dünya olarak algılanması dikkat çekicidir. rüya gibi ama soğuk güzellik. "Labirentte"nin kasvetli, bunaltıcı, kasvetli, bunaltıcı gerçekliğinden barok formların hafif ve büyüleyici mükemmelliğine götürür. Ama aynı şekilde, bu dünya, Robbe-Grillet'nin film romanının önsözünde yazdığı gibi aynı "labirent" ve "hapishane" dir.

Labirent izolasyonu, roman formunun tüm düzeylerindeki dolaşım, Robbe-Grillet'nin yapıtında bir kompozisyon çerçevesinde en yüksek sanatsal bütünlüğe getirilir. Aynı oda, onun aynı tasviri, anonim kişinin aynı "bakış"ı romanı açar ve bitirir - hikâyenin başını ve sonunu kapatır. Ve değişmez gerçekliğinde dünya, onların sınırları içinde damgalanmıştır.

Robbe-Grillet'in roman-metaforunun "özü" - labirent - eserin yapısını belirler, roman biçimini dışsal ve içsel olarak modeller. Bir resme metaforik "çekirdeğin" yerleştirilmesi, onun potansiyellerinin gerçekleştirilmesidir. Aslında, Robbe-Grillet'nin "Labirentte"si, F. Kafka'nın "Dava"sında kendini gösteren, yargılamanın metaforik "çekirdeğinin" "ölümün uygun mantıksızlığının" bir resmine dönüştüğü bu tür metaforik roman biçimini somutlaştırır. dünya". Yenilenen ve yenilenen bir gelenek biçimi olarak yaygın olan bu tür yeni metafor, Kobo Abe'nin Kumlardaki Kadın'da (1963) değişmez.

"Dünyada ve insanların zihninde meydana gelen değişimler nedeniyle edebiyattaki eski gelenekleri yenilerini getirmek için yok eden" bu Japon yazarın eseri, çağdaş sanatın kültürlerarası doğasını yansıtıyor. Ve onun çözdüğü Doğu ve Batı sorunu, öncelikle roman biçiminin entelektüel ve metaforik modifikasyonuyla bağlantılı olarak, yüzyılımızın ikinci yarısının sanatsal arayışlarının yenilenmiş bir sentezidir.

"Kumlardaki Kadınlar" olay durumu basittir. Böcekleri toplayıp incelemekten büyülenen öğretmen Niki Junpei, başka bir örnek aramaya başlar ve kendini kumların arasında garip bir köyde bulur. Kocasının ve çocuğunun ölümünden sonra yalnız kalan bir kadınla yaşamaya ve her gün kumları yutmaması için kürek çekmeye zorlandığı derin bir kum çukurundaki evlerden birinde bulur kendini. ev ve köy, sonsuz kendiliğinden hareketinde. Adamın tehditleri ve direnişi bir sonuca varmaz, kaçış onun için yenilgiyle sonuçlanır. Ve yavaş yavaş istifa eder ve öğretmen olduğu ve Nicky Junpei olduğu dünyada ölü olarak tanınan, kumlu bir köyün sakini olur.

Abe'nin olay örgüsü, metaforun "çekirdeği" olan kumla organik olarak bağlantılıdır. Yeni olayların hareketi ve kahramanın evrimi, yalnızca bu imgenin gelişimiyle eşzamanlı olmakla kalmaz, aynı zamanda onun tarafından önceden belirlenir. Görüntünün açılım mantığı, kumun fiziksel duyumundan, bilimsel tanımından ve doğasının kavranmasından kumun yaşamına dahil olmaya kadar uzanır. Bu mantık aynı anda kum imgesini ve onun sanatsal kavrayışını farklı düzeylerde üstlenir. Betimleme ve fiziksel duyumları tek bir natüralist görüntüde birleştiren Abe, kumun nihai elle tutulurluğu etkisini elde ediyor: “Aceleyle ayağa fırladı. Yüzden, kafadan, göğüsten kum hışırdadı ... İltihaplı gözlerden, sanki göz kapaklarının üzerinden sert bir şey geçmiş gibi durmadan yaşlar akıyordu. Ancak gözlerin nemli köşelerinde biriken kumları temizlemek için gözyaşları tek başına yeterli değildi” (45).

Aynı zamanda, bir genellemenin eşlik ettiği "ebediyen hareket eden kum" resmi belirir: "Hayatı hareket halindedir" (35). Biçimsiz, her yeri kaplayan ve her şeyi yok eden kum, gerçeklik duygusunu yok eder. "Sadece kumun hareketi gerçektir" ve "kum prizmasından bakıldığında, bir şekle sahip olan tüm nesneler gerçek dışıdır" (44). Belirli bir özellikten mutlak bir genellemeye - gerçek bir gerçeklik olarak kuma - geçişte, görüntünün metaforik bir dönüşümü vardır. Yazar, kumu ve gerçeği (kelimenin geniş anlamıyla) yakınlaştırarak, ikincisini ortadan kaldırır. Artık gerçeklik kumdur. Ve bu yakınlaşma ve değişebilirlik, Abe'nin kendisi tarafından sabitlenir ve kahramanı geçmiş yaşamında aniden şu soruyu sorar: "... dünya nihayetinde kuma benzemiyor mu?" (78).

Kum-gerçeklik metaforu, genelleştirilmiş varoluşsal çok boyutluluğunda, bir resme dönüşerek, yalnızca görüntünün doğasında var olan özellikler nedeniyle değil (kumun "hareket" ve "biçimsizliği" motifleri gibi) yeni anlamsal anlamlar kazanır. Kahramanın "ben"i romanda etkin bir ilkedir, "kum" kişisel duygusal ve düşünsel algıda verilir ve roman olayları geliştikçe rolü artar. Kendi üzerindeki sürekli etkisini hisseden bir adam, bir kum "ölçüsü" haline gelir. Hedef öznelleştirilir, yeni metaforik motiflerde açığa çıkarılır.

Adam, "zımpara gibi sinir uçlarını keskinleştiren" (73) ve çalışma sırasında "tüm güçleri emen" (80) kumun düşmanlığını hissediyor. Bu korkunç bir yıkıcı güç. Adam, "Kumun aktığını ne kadar söylerlerse söylesinler, sudan farklıdır," diye düşünüyor adam. “Suda yüzebilirsin, insan kumun ağırlığı altında boğulur…” (75). Veya kum, Niki Junpei'nin kaçışı sırasında kumlu bir bataklığa düştüğünde kendi üzerinde hissettiği bir bataklık gibi emilir.

Adamın kuma karşı tutumu yavaş yavaş ama dramatik bir şekilde değişiyor ve bu görüntünün anlamsal özünü etkiliyor. Daha önce, Niki Junpei, eski hayatında kum fikriyle flört etmiş ve kendisinin de "kum olma" arzusunu dile getirmişti. Ve şimdi "çukur" da gerçek oluyor. Adam "her şeyi kumun gözüyle görmeye" başlar (78). Sürekli hareketi, döngüde kapalı olan boşluk hissine tabidir ki bu, bir kadından köydeki evlerin kum taneleri gibi hareket ettiğini duyan Niki Junpei'yi şaşırtıyor. Ancak kaçış sırasında köyü terk etmeye çalıştığında buna ikna olur, ancak her zaman aynı köyde sona erer. Ve bu, fikri T.P. Grigoriev ve "varoluşun saçmalığı, umutsuzluğu" Abe'nin romanlarına nüfuz ediyor: "Dünya bir labirenttir, dış ve iç, bir durumdan kopuyor, bir kişi kendini başka bir durumda buluyor, daha az değil, daha korkunç değil ." Abe'nin romanındaki kum da bir zaman ölçüsü haline gelir. Nika Junpei için "çukurda" kalışının başlangıcında günler, haftalar, aylar olarak ölçülür ve ardından monoton gecelere ve haftalarca kuma indirgenir.

Kumun yararlılığı, metaforik imgenin yeni ve nihai anlamıdır. "Çukur"daki hayata uyum sağlayan adam, kumun özelliklerini kendi amaçları için kullanır ve kendisini hayrete düşüren bir keşifte bulunur: "Kum çok büyük bir pompadır" (157), kumdaki yaşamın kaynağı olan suyu çıkarabilir. kumlar. Bu, metaforun gelişiminde doruğa götürür: “Kumda meydana gelen değişimler aynı zamanda kendi içinde değişimlerdi. Kumda, suyla birlikte yeni bir insan keşfetmiş gibiydi” (159).

"Yeni insan", özü kum metaforuyla açığa çıkan başka bir "ben"in doğuşudur. Kişi, “insanın ancak belli bir sınıra kadar uyum sağlayabileceğini” (145) beyan etse de, kahraman Abe tamamen uyum sağlamış, kendisini yeni bir varoluşa yeniden yönlendirmiştir. Sadece özgürlüğe kavuşmakla eşdeğer olan kaçış yanılsamasıyla avunur, aslında köy halkının iradesine ve şartların iradesine boyun eğer. Bir duyarsızlaşma vardı: Nicki Junpei, kumların içinde sadece bir "adam" oldu.

Robbe-Grillet'nin metafor romanı şiirseldir, okuyucunun görsel-duyusal duyarlılığına, sezgisine ve hissetme yeteneğine hitap eder. Robbe-Grillet, Labirent'te gibi metaforik bir roman olan Geçen Yıl Marienbad'da adlı film romanının önsözünde yazdığı tam da düzyazısının bu özelliğidir. Robbe-Grillet, hem Alain Resnais'in resminin hem de film romanının özel bir izleyiciye hitap ettiğine inanıyor, "gördüklerinden bir tür" Kartezyen "(veya rasyonel olarak haklı) şemayı yeniden yaratmaya çalışacak birine değil." " "Alışılmadık görüntülere, oyuncuların sesine, seslere, müziğe, kurgulanan karelerin ritmine, karakterlerin tutkularına teslim olabilen ... çünkü bu film izleyicinin yeteneğine hitap ediyor" bir izleyici için tasarlandı. hissedebilmek, görebilmek, duyabilmek, deneyimleyebilmek ve acıyabilmek... Burada anlatılan bu izleyiciye tarihin en gerçekçisi ve en doğrusu gözükecek.

Robbe-Grillet'nin şiirsel roman-metaforlarından farklı olarak, "Kumlardaki Kadın", romanın metaforik biçiminin yeni bir modelini ortaya koyuyor - metaforun entelektüelleştirilmesi, 20. yüzyıl sanatının rasyonel paradigmasını keşfedici deneysel ve analitik karakter. Elbette rasyonel bir ilkeye indirgenebilirlikten bahsetmiyoruz, metafor figüratif ve şiirsel kalıyor ama figüratif ve kavramsal birlik içinde; sanatsal sentezlerinde entelektüel-şiirsel bir metafor ortaya çıkıyor. Belki de modern roman nesirindeki en iyi düzenlemesi “Parfümcü” dür. Bir Katilin Hikayesi (1985), Patrick Suskind.

20. yüzyılın sonunda 21. yüzyılın başında koşullu metaforik düzyazının gelişimi.

1990 yılında, "Sovyet Edebiyatını Anma" makalesinde, "yeni edebiyatın" temsilcisi Viktor Efreev, en son Rus edebiyatında - postmodern - yeni bir dönemin başladığını duyurdu.

"Postmodernizm" terimi (Latince geçmişten - "sonra" ve Fransız moderne - "modern", "en yeni") Birinci Dünya Savaşı sırasında ortaya çıktı. 1947'de İngiliz tarihçi A. Toynbee, onu dünya kültürünün modern çağını karakterize etmek için kullandı. Bu terim hemen Batı'da ve ardından Rusya'da, ancak 80'lerde "dolaşıma girdi".

20. yüzyılın başında bile dünya sağlam, makul ve düzenli, kültürel ve ahlaki değerler sarsılmaz görünüyordu. Adam "iyi" ile "kötü", "yüksek" - "düşük", "güzel" - "çirkin" arasındaki farkı açıkça biliyordu. Birinci Dünya Savaşı'nın dehşeti bu temelleri sarstı. Ardından - İkinci Dünya Savaşı, toplama kampları, gaz odaları, Hiroşima ... İnsan bilinci bir umutsuzluk ve korku uçurumuna daldı. Şairlere ve kahramanlara ilham kaynağı olan daha yüksek ideallere olan inanç ortadan kalktı. Dünya saçma, çılgın ve anlamsız, bilinemez, insan hayatı - amaçsız görünmeye başladı... Daha yüksek idealler çöktü. Yüksek ve alçak, güzel ve çirkin, ahlaklı ve ahlaksız kavramlarının anlamını yitirdiler. Her şey eşit hale geldi ve her şeye eşit olarak izin verildi. Postmodernizm burada devreye giriyor.

Son zamanlarda postmodernizm, modern felsefe, sanat ve bilimdeki ana eğilim olmuştur. Dünyanın bir kaos olarak, dünyanın bir metin olarak kavranması, parçalanmanın farkındalığı, varlığın parçalanması ile karakterize edilir. Postmodernizmin temel ilkelerinden biri metinlerarasılıktır (metnin diğer edebi kaynaklarla ilişkisi).

Postmodern metin, edebiyat ve okuyucu arasında yeni bir ilişki türü oluşturur. Okuyucu, metnin ortak yazarı olur. Sanatsal değerlerin algısı belirsizleşir. Edebiyat entelektüel bir oyun olarak kabul edilir.

Postmodernizm, bu nedenle, tüm kültürün gözüne düşen bir trolün kırık aynasının parçaları gibi bir şeydir, tek fark, bu parçaların pek çok kişinin kafasını karıştırsa da, kimseye fazla zarar vermemesidir.

Postmodernizm, 20. yüzyılın ilk (ve son) yönüydü ve metnin gerçeği yansıtmadığını, ancak yeni bir gerçeklik, hatta çoğu zaman birbirine hiç bağlı olmayan birçok gerçeklik yarattığını açıkça kabul etti. Sonuçta, postmodernizm anlayışına uygun olarak herhangi bir hikaye, metnin yaratılış ve yorumlanma tarihidir. O halde gerçeklik nereden geliyor? Gerçeklik sadece mevcut değil. İsterseniz, çeşitli sanal gerçeklikler var - kişisel bilgisayarlar, toplu video, İnternet çağında postmodernizmin gelişmesi boşuna değil, bunların yardımıyla artık sadece bilimsel konferanslar yazışıyor ve düzenlemiyor, hatta sanal sevişiyor . Gerçeklik artık var olmadığı için, postmodernizm böylece klasik modernizmin en önemli karşıtlığını -metin ile gerçeklik arasındaki neo-mitolojik karşıtlığı- yok etmiş, aramayı gereksiz kılmış ve kural olarak bunlar arasındaki sınırlar için sancılı bir araştırmayı gerçekleştirmiştir. Artık arayış sona ermiştir: gerçeklik nihayet bulunmamıştır, sadece bir metin vardır.

Postmodernizme genel kafa karışıklığı ve her şeyin alay konusu hakimdir, ana ilkelerinden biri "kültürel arabuluculuk" veya kısaca bir alıntı olmuştur. S.S. Averintsev bir şekilde "Tüm sözlerin çoktan söylendiği bir çağda yaşıyoruz" dedi; bu nedenle postmodern kültürde her kelime, hatta her harf bir alıntıdır.

Postmodernizmin bir diğer temel ilkesi de hakikatin reddidir. Farklı felsefeler gerçeği farklı şekillerde anladılar, ancak postmodernizm genellikle bu sorunu çözmeyi ve tanımayı reddediyor - bir dil oyunu sorunu dışında, derler ki, hakikat sadece sözlükte ne anlama geldiği anlamına gelen bir kelimedir. Bu durumda daha önemli olan, bu kelimenin anlamı değil, anlamı, etimolojisi, daha önce kullanılış şeklidir. "Başka bir deyişle," diye yazıyor Pyatigorsky, "gerçek", bu kelimenin kastettiğinden başka bir anlamı olmayan bir kelimedir. Postmodernistler hakikati yalnızca bir kelime, bir metnin bir unsuru, en sonunda metnin kendisi olarak görürler. Tarih, bir metni okuma tarihinden başka bir şey değildir."

Postmodernizm araştırmacısı Ilya Ilyin şöyle yazıyor: "... postmodern düşünce, gerçeklik olarak alınan her şeyin aslında bir fikirden başka bir şey olmadığı sonucuna vardı, bu da gözlemcinin seçtiği bakış açısına bağlı. ve değişimi yol açar Böylece, bir kişinin algısının "çoklu bakış açısına" mahkum olduğu ilan edilir: sürekli ve kaleydoskopik olarak değişen bir dizi gerçeklik perspektifine, titremelerinde özünü bilme fırsatı vermez.

Edebiyat eleştirisinde, postmodernizm eserlerinin farklı bir sınıflandırması vardır, örneğin, V.A. Agenosov, postmodernizm literatüründe aşağıdaki eğilimleri tanımlar:

1. Ütopya karşıtı nesir, "uyarı", "sosyal akım" (V. Aksenov "Kırım Adası", V. Voinovich "Moskova. 2042", A. Kabakov "Kaçak", A. Kurchatkin "Bir aşırılığın notları", V. Makanın " Laz").

2. Koşullu mecazi nesir (F. İskender "Tavşanlar ve Boas", V. Orlov "Viyolist Danilov", A. Kim "Sincap", V. Pelevin "Böceklerin Hayatı").

3. "Diğer", "acımasız" nesir, "kırk yaşındakilerin nesri". (L. Petrushevskaya “Çemberiniz”, T, Tolstaya “Siste Uyurgezer”, “Seraphim”, “Şair ve İlham Perisi”, S. Kaledin “Tabur İnşası”, “Mütevazı Mezarlık”, V. Pietsukh “Yeni Moskova Felsefesi” , V Makanin "Yeraltı veya Zamanımızın Kahramanları", vb.)

Ama V.V. Agenosov, herhangi bir bölümün her zaman şartlı olduğunu ve kural olarak, belirli bir yazarın değil, belirli bir çalışmanın şu veya bu yöne ait olmasından söz edilmesi gerektiğini savunuyor.

D.N. Murin, postmodernizmin aşağıdaki ana eğilimlerini tanımlar:

Simulacrum, yani "gerçekliğin simülasyonu", olay örgüsünün bir model olarak bileşimi.

sızdırmazlık Bu okuyucu için bir edebiyat değil, öncelikle kendisi için. Metin bu haliyle ilginçtir ve gerçek hayatta yansıttığı (yeniden ürettiği) için değil.

Metin olarak dünya. “Sanatçının dışında yer alan herhangi bir yaşam olgusu, edebiyat ve sanatta halihazırda yaratılmış olanlar da dahil olmak üzere, kompozisyonunun konusu olabilir. Dolayısıyla centonicity, yani “yabancı” düşüncelerin, görüntülerin, tırnaksız alıntıların vb. kullanılması

Manevi, ahlaki hakkında hiyerarşik fikirlerin eksikliği. Sanatsal değerler. Dünya, dağlık ve uzak, yüksek ve alçak, manevi ve evcildir.

V.A. Agenosov, 20. yüzyılın sonlarının koşullu mecazi düzyazısı üzerinde ayrı ayrı durmak istiyorum. Bu anlamda V. Pelevin'in "Böceklerin Hayatı" adlı eseri çok ilginç. Ama önce, yazarın kendisi hakkında biraz.

Viktor Olegovich Pelevin, Moskovalı bir nesir yazarıdır. Çeşitli romanların ve kısa öykü koleksiyonlarının yazarı. Yazarlık kariyeri tamamen 90'lara, avangart düzyazının acemi yazarından birkaç yıl sonrasına denk geliyor. Sadece dar çevrelerde tanınan, en popüler ve en çok okunan yazarlardan biri haline geldi. Metinleri sıklıkla yeniden basılıyor, yurtdışında aktif olarak tercüme ediliyor: İngiltere, ABD, Japonya, birçok Avrupa ülkesi. 1993'te Pelevin, ilk kitabı The Blue Lantern ile Booker Lesser Ödülü'ne (en iyi kısa öykü koleksiyonu için) layık görüldü. Dört yıl sonra, Booker jürisinin Chapaev ve Void'i ödülün finalistleri listesine dahil etmeyi reddetmesiyle ilgili büyük bir skandal, onun Olimpiyat statüsünü "modern bir klasik" olarak sabitledi.

Yazar iki yüksek eğitim aldı: Moskova Enerji Mühendisliği Enstitüsü'nde (elektromekanik ana dal) ve Edebiyat Enstitüsü'nde mühendis ve gazeteci olarak çalıştı. Özellikle Science and Religion dergisinde doğu mistisizmi üzerine yayınlar hazırladı ve Carlos Castaneda'nın kitaplarının ilk çevirilerinin editörlüğünü yaptı. Sovyet yaşamının gerçeklerinin okült-büyülü dünya görüşü bağlamına yerleştirilmesi, Peleven'in düzyazısının ana özelliklerini belirleyen karakteristik bir üslup aracı haline geldi. V. A. Chalmaev, "1980-2000 Rus düzyazısı. Fikirlerin ve tartışmaların kavşağında" başlıklı makalesinde, V. Pelevin'in düzyazısını "fantezi" kategorisine atıfta bulunuyor ve "Pelevin'in fantezisi bilim kurgu değil, çözmenin bir yolu değil" diyor. bilinmeyen bir dünya, diyelim ki yerinden çıkmış bir bilinç tarafından görülebilen, var olana paralel koşullu bir dünya tarafından görülebilen bir dünya yaratma sanatı değil.

Pelevin'in bilim kurgu yazarları “şirketine” dahil edilmesi, öncelikle tarihsel faktörlerden kaynaklanmaktadır: birkaç yıl boyunca Moskova bilim kurgu yazarları seminerinin faaliyetlerinde yer aldı (seminer başkanı V. Babenko idi), öykülerinin ilk yayınları popüler bilim dergilerinin bilimkurgu ve NF koleksiyonlarının sayfalarında yer aldı. Kendisine defalarca "fantastik" ödüller verildi: "Omon Ra" ("Bronz Salyangoz", "Interpression") hikayesi, "Devlet Planlama Komisyonu İlkesi", "Orta Bandın Kurtadamları" hikayeleri ve diğer eserler için. Yazar, nesirinde bilim kurgu türüne özgü bazı teknikler kullanır, ancak genel olarak eseri herhangi bir tür çerçevesine uymaz ve sınıflandırılması zordur.

Örneğin, Pelevin'in bazı metinlerini kurguya mı yoksa denemeye mi atfedeceğinize karar vermek zordur.

Yazar genellikle post-modern palimpsest tekniğini kullanır - başkalarının parçalarının aktif kullanımıyla kendi metinlerinin yaratılması. Aynı zamanda, eserlerinin bir kısmı doğası gereği açıkçası parodiktir. Bu, karınca kraliçe Marina'nın "Düşmanın yuvasının üzerinden uçmak. Arkady Gaidar'ın pupasının ellinci yıldönümünde ..." gazetesini okuduğu veya kendi şiirlerini yarattığı "Böceklerin Hayatı" nda da gözlemleniyor. Marcus Aurelius'un ruhuyla. Ancak bir edebi eserin bütünlüğünü oluşturan şey, izleyicinin tutumu olduğu için, tüm tür tanımları son derece koşulludur. Başlangıçta bir hikaye olarak duyurulan "Omon Ra", son yayınlarda bir roman olarak sunuluyor ve bu, metnin hacmiyle tam olarak haklı gösterilmese de, kahramanın kişiliğinin tür oluşturan oluşumuna işaret edilerek açıklanabilir. alaycı bir yetişkine geçen çocuksu bir genç dünya görüşü.

Pelevin'in hikayelerinin temaları çeşitlidir: Yazar, modern yerli malzeme temelinde birçok mitolojik olay örgüsünü canlandırır. Çalışmalarının algılanması için, bu eserlerin, Sovyetler Birliği'nde dedikleri gibi, "anti-komünist acıma" ile dolu olduğu ortaya çıktı. İçlerindeki Sovyet (ve sonra Sovyet sonrası) gerçekliğinin sıradan fenomenleri orijinal bir yorum alır ve güçlü ve kötü niyetli büyülü ritüellerin veya beceriksizce ve vasat bir şekilde gerçekleştirilen saçma ritüellerin bir tezahürü olarak görünür. Ancak bu tür işlere politize demek güçtür, gerçekliğin ritüelleştirilmesi onlarda yardımcı bir rol oynar. Pelevin'in eserlerinin çoğunun ana içeriği ise, söylemsel olarak sunulan dünya resmini bir gerçeklik olarak algılayan bilinç durumlarının betimlenmesiyle bağlantılıdır. Aynı zamanda, Sovyet gerçekliği, belirli ruh hallerinin umutsuz deneyiminin cehennem azabı olarak göründüğü, cehennemin tuhaf bir versiyonu olarak ortaya çıkıyor. Pelevin'in eserleri etrafında sürekli olarak tartışmalar alevleniyor: Bazı eleştirmenler onları maneviyat ve kitle kültürünün apotheosis'i olarak tanımlarken, diğerleri yazarın postmodern edebiyatın bir gurusu gibi bir şey olduğunu düşünüyor. Ancak, eleştirel görüşler arasında karşımıza çıkıyor ve oldukça makul. D. Bavilsky'nin, Peleven'in bir yönetmen senaryosu gibi inşa edilen metinlerinin, yalnızca izleyicinin bakışının birliği sayesinde birleşen bir dizi resim olarak inşa edilen metinlerinin sinematik doğası hakkındaki sözleri dikkate değerdir. I. Zotov'un, burime ilkesine göre oluşturulan ve metnin öğelerinin anlamsal öneminin susturulduğu, bu "kayıp anlamları" birleştirme yöntemini ön plana çıkaran "burimetik" nesrin kaderi hakkındaki düşünceleri unsurlar, ilgili olarak kabul edilemez. Gerçekten de edebi dilin tekdüzeliği içinden devrim niteliğinde patlayan avangart gelenek, son iki yüzyılın edebiyatında önemli bir rol oynar ve her kuşak kendi yaratıcı özgürlük sembollerini ortaya koyar - Lautreamont, fütüristler, " Çıplak Öğle Yemeği" ve "Moskova Kavramsalcılığı", ancak Burime'nin çoğunluğu edebi bir kariyerde hiçbir anlam bulamayan yazarların masalarında kalıyor ve çok azı yaratıcı özgürlüğün bir simgesinden daha fazlası olabiliyor. Bu nedenle, doğal olarak şu soru ortaya çıkıyor: Pelevin'de bu "daha fazlası" var mı?

Pelevin, aynı kolaylıkla ve profesyonellikle, "yüksek" ve "düşük" kültürün çeşitli tarzlarıyla, profesyonel dillerle ve günlük, gündelik dille, yapmacıktan kaçınarak çalışır. Mühendislik-öğrenci yerel dilinin ifade olanaklarının rehabilitasyonu, yazarın tüm övgüye değer değerlerinden biridir.

Böylesi bir üslupla her şeyi yiyip bitirenliğin fantastik poetika unsurlarıyla bağlantısı bana oldukça dikkate değer görünüyor. Burada söz konusu olan elbette yazarın bilimkurgu yazarları seminerindeki çıraklık döneminde değil, modern bilimkurgunun tür özelliklerini belirleyen mit yaratma iddiasındadır. Keyfi derecede ciddi ve derin problemlerin yüzeysel olarak ele alınması, elbette fantastik türün doğal bayağılığıyla değil, fantastik edebiyatın çeşitli yeniliklerini (yani eşit, eşit derecede önemli gerekçelerle) konuşma ufkuna yeniden dahil etme ihtiyacıyla bağlantılıdır. beşeri bilimler ve teknik bilimler, sanki gündelik hayatın temel formülünü her seferinde yeniden keşfediyor.

A. Genis'e göre Pelevin, okuyucunun kendisinin çıkarması gereken bir "ahlaki" olan bir masal türünde yazıyor.

Pelevin'in düzyazısı, yazarın herhangi bir geleneksel biçimde, içerik veya sanatsal biçimde eser aracılığıyla okuyucuya hitap etmemesiyle karakterize edilir. Yazar hiçbir şey “söylemek istemez” ve okuyucunun bulduğu tüm anlamları metinden kendisi çıkarır. Biçemler, bağlamlar ve sanatsal biçimlerle ilgili çok sayıda deney, Pelevin'in benzer bir yazarlık biçimi düzenlemesine hizmet eder, bu da yazar ile okuyucu arasındaki ilişkiyi tamamen ortadan kaldırma noktasına indirger.

“Benim kitaplarımda kahraman yoktur. Orada sadece oyuncular var, ”diyor Pelevin bir röportajda. Dünyanın bir konuşma resminin yaratıldığı temel bilinç yapılarının gösterilmesi, okuyucunun karaktere olan yakınlığına olan o inanılmaz güven duygusunu uyandırır. Peleven'in nesirinin birçok okuyucusunun karşı karşıya olduğu şey. Ancak basitliği saflık olarak almamalı: yazarın kendisi metinde değil, her zaman bir tür maskenin arkasına saklanıyor. Aşk. Dostluk, ilahi vahiy - bunların hepsi, Pelevin'in yeniden inşasında hiçbir yerde durmayı düşünmediği sadece dilsel imgelerdir. Öznel gerçekliklerin bir saçılımını yaratarak, kendisini onun hiçbir unsuruyla özdeşleştirmek istemiyor.

Pelevin'in özel metaforik üslubu, sözcük dağarcığının zenginliği, çeşitli kültürel fenomenlerin mitolojik arka planının anlaşılması, uygun ironi, çeşitli kültürel bağlamların ("yüksekten" en marjinaline kadar) serbest birleşimi "Böceklerin Hayatı" romanında rol oynadı. (1993), "İlahi komedi" Dante'nin bir tür yorumu. Postmodern estetik tekniklerini geliştiren yazar, içinde, sakinleri iki eşit bedensel modda - insanlar ve böcekler - birbirleriyle etkileşime giren Sovyet evreninin çok yönlü bir resmini çiziyor. Bu evrenin çeşitli katmanları, büyülü bir bağlantıyla birleştirilmiştir: katmanlardan birindeki her eylem, diğerlerinde hemen yankılanır, bazen yankılanarak yoğunlaşır; insanların-böceklerin yaşamı, varolma edimlerinin sonu gelmeyen, karşılıklı olarak üzerinde anlaşmaya varılmış bir simülasyonu haline gelir. Benzer şekilde, hiyerarşik bir dikeyin yokluğunda evrensel tutarlılık ve karşılıklı tutarlılık ilkesine göre (Fransız filozoflar Deleuze ve Guattari tarafından bilinçdışının işleyiş biçimi olarak ilan edilen "köksap" ilkesine benzer şekilde), romanın yapısı inşa edilmiştir - Rus edebiyatındaki sanatsal biçimle ilgili en dikkat çekici deneylerden biri.

20. yüzyılın sonlarına ait Rus nesirindeki geleneksel mecazi yön, ideolojik sansürün varlığına bir tepki olarak ortaya çıkıyor. Kökenleri, N. Gogol, V. Odoevsky, M. Bulgakov, E. Zamyatin'in eserlerinde temsil edilen "fantastik" gerçekçiliktir. Koşullu metaforik nesir gelişiminin zirvesi 1980'lerin ortalarına denk geliyor. 1970'lerin sonlarından bu yana, V. Orlov'un “Viyolist Danilov”, V. Krupin'in “Yaşayan Su”, F. İskender'in “Tavşanlar ve Boas” gibi eserleri ortaya çıktı. Efsane, peri masalı, bilimsel kavram, fantazmagorya çağdaşları tarafından tuhaf ama tanınabilir bir dünya oluşturur.

Gerçek hayatta şartlı olarak mecazi nesir, saçmalığı ve alojizmi ortaya çıkarır, olağan seyrinde yıkıcı paradoksları tahmin eder. Formların ve tekniklerin geleneklerinin arkasına gizlenmiş gerçekliğin özünü daha doğru ve canlı bir şekilde göstermek için fantastik varsayımlar, olağanüstü olasılıklara sahip karakterlerin testleri, cehennemi cazibeler kullanır. Geleneksellik, gerçekçi temelle çelişmez, ancak yazarın yaşam kavramını yoğunlaştırmanın bir aracı olarak hizmet eder.

Bu edebi eğilim, karakterlerin psikolojik hacmi ile karakterize edilmez. Burada insan varoluşunun birey üstü veya birey dışı süreçleri tasvir edilmektedir. A. Kim "Baba-Orman" Nikolai, Stepan ve Gleb Turaev'in roman-benzetmesinin ana karakterleri gibi, kahramanların yalnızca kendilerine özgü bazı özelliklere sahip oldukları durumlarda bile, bireysellikleri bir karakterden çok bir karakteri somutlaştırır. belirli bir felsefi fikir. Kahraman, psikolojik kesinlikten tamamen yoksun olabilir ve bir fikrin işareti olarak hareket edebilir. Bu nedenle, V. Pelevin'in "Böceklerin Hayatı" adlı romanında antropomorfik böcekler, 1990'larda Rus gerçekliğinin doğasında bulunan bir dizi evrensel davranış durumunu modelliyor. Gerçekliğin sanatsal somutlaşması ilkesi, ikincil geleneksellik biçimlerine yönelik bir yönelimde ifade edilir. Koşullu mecazi nesirde, birkaç tür sözleşme kullanılır:

1. İçinde efsanevi Geleneksellik türünde, bir peri masalındaki karakterlerin, nesnelerin veya durumların anlamsal önemi genellikle modern anlamlarla doldurulur ve olay örgüsü güncellenir. Olayların oldukça gerçek bir dönüşü için gerçek olmayan bir itici güç, bir mucize olabilir. (Viyolist Danilov, V. Orlov). Muhteşem geleneksellik türünde basitlik zorunludur: olay örgüsünün net bir gelişimi, kesintisiz ve kırılmaz karakter dizileri. Bir peri masalı dünyası yaratan yazar, aynı zamanda şartlı karakterini de ortaya koyuyor. Kurmacanın ortamı, hem yazarın hem de okuyucunun, kurgunun arkasında sıradan gerçekliğin olduğunu önceden kabul etmesi gerçeğinde yatmaktadır. Burada geleneksel olarak muhteşem ve sosyal ya da gerçek-günlük hayatın bir kombinasyonu var (F. İskender'in "Tavşanlar ve Boas").

2. İçinde mitolojik geleneksellik türü, bilincin derin arketipsel yapıları yeniden yaratılır (neden-sonuç ilişkileri ihlal edilir, farklı uzay ve zaman türleri birleştirilir, karakterlerin ikiz doğası ortaya çıkar). Çalışmanın dokusu, mitolojik unsurları koruyan orijinal ulusal bilinç katmanlarını içerebilir (“Denizin kenarında koşan alaca köpek”, Ch. Aitmatov'un “Ve gün bir asırdan uzun sürer”), mitolojik görüntüler. antik çağ yeniden üretilebilir (“Sincap”, “Lotus”, “ Centaurs köyü "A. Kim).

3. Fantastik geleneksellik türü, geleceğe ya da dünyanın geri kalanından çitle çevrili, sosyal, ahlaki, politik, vb. açılardan dönüştürülmüş, kapalı bir gerçeklik alanına bir tür projeksiyon varsayar. Bu, özellikle V. Makanin'in "Laz" ve "Yolumuz Uzun", L. Petrushevskaya'nın "Yeni Robinsonlar", T. Tolstoy'un "Kys", "Birinin Notları" gibi eserlerde sunulan distopik türde belirgindir. Aşırılık yanlısı”, A. Kurchatkin. Fantastik gelenek, yoğunlaştırılmış görüntüsü adeta kendi içinde fantastik görüntüler oluşturan böyle bir gerçekliğin bir resmini sunar. Bu durumda, gündelik gerçekler fantastik olanlarla birleştirilebilir; ikili bir dünya ortaya çıkar - mistik, uhrevî ve gerçek gerçekliğin paralel bir varlığı (Y. Mamleev'in “Barış ve Kahkaha”, “Böceklerin Hayatı”, “Sarı Ok”, “Münzevi ve Altı Parmaklı” V) Pelevin, "Kit", T. Tolstoy).

Koşullu metaforik nesirde, benzetmelerin, parabollerin, grotesklerin ve efsanelerin olay örgüsü kompozisyon yapıları kullanılır. Benzetmenin yöntemleri ve biçimleri, genel olarak, insan varoluşunun ahlaki temellerine bir çıkış yolu arayan, ifade araçlarını kurtarmaya çalışan 20. yüzyılın ikinci yarısının düzyazısının karakteristiğidir.

Geleneksel metaforik nesirde dünyanın sosyal yapısını temsil etmenin merkezi yöntemlerinden biri, fenomeni gerçek dışı olarak algılanacak kadar keskinleştirmenize izin veren grotesktir.

Koşullu metaforik düzyazının önemli bir özelliği, özelliklerinin evrensel olması ve çeşitli akımların edebiyatında ortaya çıkmasıdır: gerçekçilik, modernizm, postmodernizm. Dolayısıyla koşullu metaforizm, V. Makanin, A. Kurchatkin'in gerçekçi eserlerinde ve V. Pelevin ve T. Tolstoy'un postmodern romanlarında sanatsal dünyanın inşasının temelini oluşturur.

Sanatsal metinler

İskender F. Tavşanlar ve boalar.

Kim A. Baba-Orman. Iona Adası. Sentorlar köyü.

Kurçatkin A. Bir aşırılığın notları.

Makanin V. Laz. Yolumuz uzun.

Pelevin V. Böcek hayatı. Münzevi ve altı parmaklı.

Petrushevskaya L. Yeni Robinsonlar.

Şişman T. Yavru kedi.

Ana literatür

Nemzer A. Günümüz edebiyatı. Rus nesir hakkında. 90'lar. M., 1998.

ek literatür

Balburov E.A. Anatoly Kim'in şiirsel kozmosu // Balburov E.A. Edebiyat ve felsefe: Rus logolarının iki yönü. Novosibirsk, 2006.

Basinsky P. Anatoly Kurçatkin. Bir radikalin notları (İnşaat
şehrimizde metro) // Novy Mir. 1991. 6 numara.

Davydova T. T. Roman T. Tolstoy “Kis”: problemler, kahraman görüntüleri, tür, anlatım // Rus edebiyatı. 2002. 6 numara.

Pronina A. V. Medeniyetin mirası: T. Tolstoy'un romanı hakkında “Kys” // Rus edebiyatı. 2002. 6 numara.

"Diğer Nesir"

"Diğer nesir", 1980'lerde farklı üslup ilkelerine ve tematik ilgi alanlarına sahip yazarları birleştiren bir edebiyat akımının ortak adıdır. “Diğer nesir”, T. Tolstaya, M. Paley, L. Petrushevskaya, Evg gibi yazarların 1980'lerde yazdığı eserleri içerir. Popov, S. Kaledin, M. Kuraev, G. Golovin, Vik. Erofeev, Yu Mamleev, V. Narbikova, Vyach. Pietsukh ve diğerleri.

"Diğer nesrin" birleştirici özelliği, resmi Sovyet kültürüne muhalefet, sosyalist gerçekçilik literatüründe gelişen klişeleri ve ideolojik önyargıları takip etmeyi temelden reddetmekti. "Diğer nesir" çalışmaları, sosyal olarak değişen, deforme olmuş karakterlerin ve koşulların dünyasını tasvir eder. Bazı yazarlar, korunmuş bir varoluş döngüsünde (T. Tolstaya, M. Paley) otomatik bilinç sorununa yönelirken, diğerleri karanlık, genellikle canavarca biçimlere, sosyal, günlük yaşam süreçlerine (L. Petrushevskaya, S. Kaledin), diğerleri, modern dünyada bir kişinin varlığını geçmiş dönemlerin kültürünün prizmasından (Evg. Popov, Vyach. Pietsukh) veya tarihsel olayların algılanmasıyla (M. Kuraev) tasvir eder.

"Diğer nesrin" baskın özelliği, herhangi bir ideale (ahlaki, felsefi, dini, politik, sosyal vb.) Dışsal kayıtsızlıktır. Yazarın buradaki konumu net bir ifadeden yoksundur, bunun sonucunda "aşkınlık" yanılsaması ortaya çıkar, soğuk nesnellik ve tarafsızlık etkisi ve hatta yazarın eserinin ideolojik anlamlarına kayıtsızlığı yaratılır. "Diğer nesir" yazarları, geleneksel olarak Rus edebiyatını diğer Avrupa edebiyatlarından ayıran vaaz vermeyi, öğretmeyi temelde reddediyor. Ahlakileştirmenin reddi, yazar ile okuyucu arasındaki diyalojik ilişkilerin ahlaki ve felsefi açıdan yok olmasına yol açar. Yazar burada olayları ve karakterleri, tasvir edilenlere herhangi bir etik değerlendirme yapmadan tasvir ediyor.

Geleneksel metaforik nesirden farklı olarak, bu edebi oluşumun eserlerinde fantezi dünyaları yaratılmaz. "Diğer nesir"deki fantazmagorinin, gündelik gerçekliğin özü, toplumsal ve gündelik tezahürleri olduğu ilan edilir. Bu nedenle, burada öne çıkan kavramsal özellikler, insanların kaderini yöneten şans ve saçmalıktır.

“Başka nesir” yazarları, hayatın karmaşasının, kişinin özel ve kamusal hayatında gözlemlenen ikiyüzlülüğün ters yüzü ve doğrudan bir sonucu olduğu fikrine bağlı kalmaktadırlar. Bu nedenle, eserlerinin çoğunda, imgenin merkezinde, modern toplumun varlığını karakterize eden mahvolmuş yaşam ve ahlaki gerileme vardır. Absürtlük burada sanatsal bir teknik değil, evrenin kendisinin fikri ve özü olarak karşımıza çıkıyor. Absürdlük toplumsal, tarihsel, gündelik gerçeklikten doğar, onun içsel niteliği haline gelir ve eserde modellenen evrenin değer yönelimlerini belirler.

“Diğer nesir”in bu özellikleri özellikle 1980'lerde yazılan eserlerde açıkça görülmektedir. L. Petrushevskaya'nın eserleri (“Çevreniz”, “Zaman Gecedir”, “Gözlem Güvertesi” hikayeleri, “Medea”, “Tanrı Eros Yolunda”, “Oedipus'un Kayınvalidesi” hikayeleri, “ Yeni Robinsonlar"). Düzyazısındaki varoluşsal duyumlar, karakterler için "dünyadaki varoluşun" yerini, yalnızca karakterlerin kendilerini gerçekleştirebildiği günlük yaşamdaki varoluşun alması nedeniyle ortaya çıkar. Yazar burada kasıtlı olarak kendisini hikayenin kahramanlarından ayırıyor ve kendileri de manevi ve maddi yoksulluk belirtisi altında geçen hayatları hakkında konuşuyorlar. Buradaki tek değer, dünyayla ve kişinin kendi kaderiyle ilgili ironidir. L. Petrushevskaya, tasvir edilen gerçeklik hakkında herhangi bir değerlendirme yapmıyor. Eserlerindeki adam tamamen Kadere tabidir ve yalnızca fiziksel varlığının yükünü taşıyabilir.

"Diğer nesir"de zaman, hem metnin yapısal organizasyonunun bir parametresi hem de ontolojik düzenin bir kategorisi olarak özel bir önem kazanır. Buradaki zamansallığın temel özellikleri durağanlık, yabancılaşma, karakterlerin yaşamlarında boşluklar bırakmadır. Zaman görüntüsü, durma noktasına gelen insan uygarlığının tarihsel gelişiminin büyük ölçekli bir görüntüsüne dönüşür (örneğin, M. Kuraev'in Gece Nöbeti, S. Kaledin'in Mütevazi Mezarlığı, L. Petrushevskaya'nın Gece Zamanı). Bir kişinin kendisine ve başkalarından yabancılaştığı sürekli büyüyen bir entropi akışı, gerçekte ortaya çıkandan başka bir yaşamın imkansızlığını önceden belirler.

"Diğer nesir"de birleştirilen metinlerin heterojenliğine rağmen, bu edebiyatın birkaç ana gelişim çizgisi ayırt edilebilir. "Diğer nesir" içinde üç ana akım vardır: tarihsel, "doğal", "ironik gerçekçilik".

Tarihsel çizginin merkezinde, daha önce kesin bir siyasi değerlendirmeye sahip olan tarihi olayların, tarihteki bir adam değil, dünyadaki bir adam konumundan kavranması vardır. Bu tür çalışmaların amacı, ideolojik katmanlardan arındırılmış tarihsel gerçeklerin anlaşılması ve yeniden değerlendirilmesidir. Böylece M. Kuraev'in "Kaptan Dickstein" ve "Gece Nöbetçileri" hikayelerinde Rusya tarihi, kaderi son derece tarihsel olan bir kişinin kişisel varlığı olarak anlaşılıyor. Tarih, bir insanın hayatını etkileyen, onu kökten değiştiren bir tesadüfler zinciridir ve hayatın iniş çıkışlarının saçmalığı ve fantazmagorisi, ülkenin tarihsel kaderinden doğar.

"Diğer düzyazı" nın "doğal" eğilimi, genetik olarak, yaşamın olumsuz yönlerinin ve sosyal "dip" in açık ve ayrıntılı bir tasviriyle 19. yüzyılın "doğal okulu" nun fizyolojik deneme türüne geri döner. Buradaki eserlerin kahramanları dışlanmış, toplumdan dışlanmış insanlardır. Yazarlar, kamusal yaşamın çeşitli alanlarını titizlikle tanımlayarak toplumsal sorunların gerçeklerini belirtiyorlar: orduda bezdirme (S. Kaledin'in "Stroybat"), Afganistan'daki savaş (O. Ermakov'un "Vaftiz"), ev içi sinizm, özel varoluş (“Medea”, “ Zaman gecedir "", L. Petrushevskaya, "Obvodny Kanalından Kiberia", M. Paley). Bu eserlerin karakterleri tamamen çevreye bağlıdır, onun ürünü olur ve normlarının ve kanonlarının güçlenmesine ve kemikleşmesine katkıda bulunur. Hayat genellikle bir kez ve herkes için onaylanmış bir ritüelin yerine getirilmesi olarak tasvir edilir ve kahraman yalnızca ritüel düzeni ihlal ederek içsel ruhsal bütünlük kazanabilir (L. Petrushevskaya'dan "Own Circle", M. Paley'den "Evgesha ve Annushka") .

"İronik gerçekçiliğin" temel özellikleri, kitap edebi geleneğine bilinçli bir yönelim, eğlenceli bir başlangıç, dünyayla ilişki kurmanın bir yolu olarak ironi ve anekdot niteliğindeki yaşam durumlarının tasviridir. "İronik gerçekçilerin" nesirlerindeki evren modeli, natüralizm ve groteskin eşiğinde inşa edilmiştir. Böyle bir sanatsal strateji, 1980'lerin eserlerinin doğasında var. Vyach. Pietsukha ("Yeni Moskova Felsefesi"), Evg. Popova ("Musya Teyze ve Leva Amca", "Gençliğimin günlerinde", "Yavaş mavna" Nadezhda "), Vik. Erofeev ("Anna'nın Cesedi veya Rus Avangardının Sonu"), G. Golovin ("Ölülerin Doğum Günü"). Hayatın absürd yanları, eserlerinde olabildiğince gerçekçi görünür. Burada postmodernist poetikanın özellikleri en açık şekilde vurgulanmıştır. 1990'ların edebi durumundaki bu "başka nesir" eğiliminin yazarlarının çoğunun olması tesadüf değildir. kendilerini postmodernizm kültürünün temsilcileri olarak konumlandırdılar.

1980'lerde kendini temsil ediyor. 1990-1991'de ülkedeki sosyo-politik durumda meydana gelen değişikliklerle birlikte, gerçek estetik koşullardan çok sosyo-kültürel koşullar tarafından şartlandırılan sanatsal bir fenomen. "diğer nesir" edebi bir topluluk olarak var olmaktan çıkar. Resmi edebiyata karşı bireysel poetika geliştiren temsilcileri, daha sonra gerçekçilikten (M. Kuraev, S. Kaledin) postmodernizme (T. Tolstaya, Evg. Popov, Vik. Erofeev, vb.) Çeşitli edebi yönlerde ayrılırlar.

Sanatsal metinler

Golovin G. Merhumun doğum günü.

Yermakov O. Vaftiz.

Kalın S. Mütevazı mezarlık. Stroybat.

Kurayev M. Yüzbaşı Dickstein. Gece Nöbeti.

Paley M. Evgesha ve Annushka. Obvodny Kanalı'ndan Siberya. Rüzgar alanı.

Petrushevskaya L.Çevren. Gece zamanı. Medea. Gözlem güvertesi. Yeni Robinsonlar.

Popov Evg. Musya Teyze ve Leva Amca. Gençliğim boyunca. Yavaş mavna "Nadezhda".

Pietsukh. Vyach. Yeni Moskova Felsefesi.

Şişman T. Okkervil nehri. Gün.

Ana literatür

Nefagina G.L. XX yüzyılın Rus yanlısı hukuku. M., 2005.

ek literatür

Kuritsyn V. Dört kapıcı ve bekçi kuşağı (Yazarlar T. Tolstoy, V. Pyetsukha, V. Erofeev, E. Popova'nın çalışmaları hakkında) // Ural. 1990. 5 numara.

Lebedushkina O. Krallıklar ve Fırsatlar Kitabı // Halkların Dostluğu. 1998. 4 numara.

Slavnikova O. Petrushevskaya ve boşluk // Edebiyat Soruları. 2000. 2 numara.

Postmodern edebiyat

20. yüzyılın ikinci yarısının kültürel bir fenomeni olarak postmodernizm, sosyal, politik, felsefi ve dini ütopyaların çöküşünün sonucudur. Başlangıçta, postmodern estetik Avrupa'da ortaya çıkar ve daha sonra Rusya'nın kültürel alanında gerçekleşir. Dünyanın felaket durumunda olduğu bir durumda, eski estetik koordinat sisteminde yaratmanın imkansızlığı hissi vardır ve bu da insanın dünya görüşünde meydana gelen değişikliklere yeterli bir yanıt arayışına neden olur. Bu nedenle, postmodernizm felsefesinde ve sanatında, "edebiyatın sonu", "üslubun sonu", "tarihin sonu" merkezi ideolojisi geliştirilmekte ve bu, hakkındaki ahlaki ve felsefi fikirlerin eksiksizliğini işaret etmektedir. 20. yüzyılın ortalarına kadar insan varlığını belirleyen evren.

Postmodern estetiğin metodolojik doğrulaması, J. Deleuze, R. Barthes, J. Kristeva, M. Foucault, J. Derrida ve ikinci insancıl düşüncenin diğer bazı temsilcilerinin teorik çalışmalarında geliştirilen postyapısalcılık felsefesidir. 20. yüzyılın yarısı. Postmodernizmin sanatsal konseptindeki dünya, açık bir değerler hiyerarşisi oluşturmaya izin vermeyen, aksiyolojik sabitlerin farklılığının olduğu kaotik bir şekilde organize edilmiş bir metin olarak algılanır. Bu, "doğru-yanlış" karşıtlığının reddedilmesine yol açar: dünya hakkındaki her gerçek, itibarsızlaştırılabilir.

Postmodern poetikanın temel özelliği metinlerarasılıktır. Her eser, postmodernistler tarafından, farklı metinsel organizasyon düzeylerinde etkileşime giren çeşitli sanatsal dillerin bir diyaloğu olan sonsuz bir dünya kültürü metninin bir parçası olarak tasarlanır. Pek çok "yabancı" metnin, alıntının, imgenin, imanın esere dahil edilmesi olan metinlerarasılık, yazarın iradesini yok etme etkisi yaratır, yaratıcı inisiyatifini azaltır. Metinlerarasılık kavramı, bir sanat eserinin bireysel yaratıcısı olarak "yazarın ölümü" fikriyle yakından ilgilidir. Metnin yapısı, sırayla dünya kültürünün tek bir metninin çevirmeni olarak da hareket eden diğer birçok yazarın sesini ortaya çıkardığı için yazarlık iptal edilir.

Postmodern metinlerarasılık oyun ilkesine göre yaratılmakta ve kendisi de bir oyun tekniğine dönüşmektedir. Sözcükler, imgeler, semboller, alıntılar, temelde düzensiz, parçalanmış bir sanatsal dünya olarak anlaşılan postmodern ironinin ortaya çıkmasına katkıda bulunan böylesine kaotik bir oyuna dahil edilir. Postmodernizmin poetikasındaki ironi bir alay değil, göreceli bir varlık anlayışı üreten iki çelişkili olgunun eşzamanlı olarak algılanması yöntemidir.

Postmodernizm edebiyatı, diyaloğun yazarın ve bir başkasının değerler sistemi arasında değil, emsal estetik söylemler arasında gerçekleştiği diyalojik ilişkiler temelinde inşa edilmiştir.

Postmodernizm, 1970'lerde Rus edebiyatında ortaya çıktı. Wen gibi "ikinci kültür" yazarlarının eserlerinde postmodernist poetikanın izleri görülür. Erofeev ("Moskova - Petushki" şiiri), A. Bitov ("Puşkin Evi", "Uçan Keşişler"), Sasha Sokolov ("Aptallar Okulu", "Palisandria"), Yuz Aleshkovsky ("Kanguru").

Postmodernizmin altın çağı 1980'lerin sonları - 1990'ların sonlarına denk geliyor. Postmodernist olarak sınıflandırılan pek çok yazar, yeni kültürel bağlama organik olarak uyan bireysel bir yazı stili geliştirdikleri "farklı bir düzyazıdan" geldi. Postmodern estetik, Wieck'in çalışmalarının merkezinde yer alır. Erofeev, V. Pelevin, V. Sorokin, T. Tolstoy, Evg. Popova, A. Koroleva, Dm. Galkovsky, Yu.Koval, M. Kharitonov, Vyach. Pietsuha, N. Sadur, Yu Mamleeva ve diğerleri.

1990'ların başında Rus postmodernizmi, kendisini yalnızca edebiyatın değil, tüm ulusal kültürün gelişimini belirleyen önde gelen bir estetik akım olarak konumlandırmaya başlıyor.

Rus postmodern edebiyatı, tezahürü bakımından heterojendir. Ana çeşitleri kavramsalcılık (sos sanatı) ve neo-baroktur.

Sots Art, toplumsal gerçekçi sanatın dilini kullanarak metinler yaratma pratiğidir. İdeolojik klişeler, klişeler, sloganlar, diğer kültürel kodlarla etkileşime girdikleri ve çatıştıkları postmodern çalışmaya dahildir. Bu, sosyalist gerçekçiliğin mitlerinin yok olmasına yol açar. Bu nedenle, V. Sorokin'in eserlerinin çoğu, Sovyet kültürünün klişeleri üzerine parodik bir oyuna dayanmaktadır. Yazarın "Dörtlü Kalpler", "Fabrika Komitesi Toplantısı", "Birinci Subbotnik", "Marina'nın Otuzuncu Aşkı", "Mavi Şişman" gibi eserlerinde sosyalist gerçekçiliğin fikirleri, temaları, sembolleri, imgeleri çürütülür. , resmi Sovyet edebiyatının söylemlerinin ironik bir şekilde stilize edilmiş bir kombinasyonu aracılığıyla gerçekleştirildi. Bu eserlerin olay örgüsü, kırsal nesir, endüstriyel roman ve toplumcu gerçekçilik edebiyatının diğer çeşitlerinin olay örgüsüne benzer. Kahramanlar tanınabilir: bir işçi, bir aktivist, bir gazi, bir öncü, bir Komsomol üyesi, bir sosyalist emeğin şok işçisi. Bununla birlikte, olay örgüsü gelişimi bir saçmalığa dönüşür, Sovyet sosyal ideallerini yok eden bir tür "stil histerisi" ortaya çıkar.

Kavramsalcılık, yalnızca Sovyet ideolojik modellerine değil, genel olarak herhangi bir kavramı tutarsızlıktan ortaya çıkarmak için ifade eder. İdeolojikleştirilmiş herhangi bir bilinç burada açığa çıkar. Yerleşik kanonlar ve klişelerle oynayan Sots Art, onları tersine çevirirse, kavramsalcılık felsefi, dini, ahlaki, estetik değerleri çeşitli açılardan değerlendirerek onları gerçeği iddia etme hakkından mahrum bırakır. Çeşitli aksiyolojik sistemlerin doğrulanması, Vic'in kavramsal romanlarında sunulmaktadır. Erofeev "Rus Güzeli" ve "Cep Kıyameti", Evg. Popov "Bir Vatanseverin Ruhu veya Ferfichkin'e Çeşitli Mesajlar", "Kaos Ustası", "Havvanın Arifesinde", V. Pelevin "Omon Ra", V. Sorokin "Roman".

Modern postmodernizmde, varlığın sanallaştırılmasıyla ilişkili, evreni modellemenin yeni bir yolu geliştirilmektedir. En son bilgi teknolojileri, internetin gelişimi metnin yapısal organizasyonunu, yaratılış teknolojisini, eserin anlamını, içeriğin unsurları haline gelmeyi, olaylılığı ve nesnel dünyayı etkiler. Böylece bilgisayar teknolojileri, V. Pelevin'in ("Devlet Planlama Komisyonu Prensi", "P Nesli", "Korku Miğferi. Theseus ve Minotaur Hakkında Yaratıcı") bir dizi çalışmasının özgünlüğünü belirleyerek sanal bir gerçeklik oluşturur. karakterlerin var olduğu yer.

Evren, postmodern edebiyatın başka bir çeşidi olan neo-barokta farklı bir şekilde inşa edilmiştir. Neo-barok poetika, "başka bir nesir"in keşiflerini, modernist estetiği, koşullu metaforizmi ve natüralizmi bünyesinde barındırır. Metin yaratmanın baskın ilkesi olarak sanatsal aşırılık, A. Korolev'in ("Gogol'ün Başı", "Maça Kızı", "İnsan Dili", "Bosch Olmak") tarafından yapılan açıklamaların "bedenselliği" ve anlatının kolaj parçalanmasında kendini gösterir. ”, “İçgüdü No. 5”), T. Tolstoy'un (“Kys”) süsleme tarzında, V. Sharov'un (“Yaşlı Kız”, “İzden İz”) gündelik gerçeklerden ritüel gizemlerin yaratılmasında. , “Lazarus'un Dirilişi”), Yu Mamleeva'nın (“Barış ve Kahkaha”, “Bağlantı Çubukları”, “Gezgin Zaman”) fiziksel patolojilerin şiirselleştirilmesinde ve ruhsallaştırılmasında, vurgunun metinden notlara aktarılmasında Dm'den. Galkovsky ("Sonsuz Çıkmaz"). Neo-barok nesirdeki üslup fazlalığı, metni önceki dünya kültürüyle tam bir diyaloğa dönüştüren metinlerarası bağlantılar tarafından kolaylaştırılır.

Rus postmodernizmini, onu Avrupalı ​​ve Amerikalı yazarların birçok postmodernist çalışmasından ayıran önemli bir özelliği, ontolojik meselelere olan bağlılığıdır. Herhangi bir olumlu içeriğin reddedilmesine rağmen, yerli postmodernistler, geleneksel olarak manevi ve ahlaki sorunların çözümüne dalmış olan Rus klasik edebiyatını miras alıyorlar. Kendi yaratıcılıklarının ideolojileştirilmesini reddeden postmodern yazarların çoğu, kendi kavramsal dünya vizyonlarını sunarlar. Böylece, V. Pelevin'in düzyazısında Zen Budizmi'nin fikirleri yeniden düşünülür ve gerçek varoluş yolu olarak onaylanır ("Chapaev ve Boşluk", "Böceklerin Hayatı", "Sarı Ok"). A. Korolev'in romanlarında, metafizik kötülüğe karşı tek muhalefet biçimi olarak ahlaki ilkeleri koruma fikri ortaya çıkar ("İnsan-dili", "Bosch Olmak"). V. Sharov'un post-gerçekçi nesir özelliklerini bir araya getiren eserlerinde, Eski Ahit'in ruhani anlamları hayata geçirilmekte ve dünya düzenini dönüştürme stratejisi olarak aptallık merkezi bir ideolog olarak öne sürülmektedir.

Dolayısıyla, modern kültürün kriz durumunu ifade eden, her türlü ideolojiyi reddeden ve insan varoluşunun mutlak göreliliğini belirten postmodernizm edebiyatı, yine de kendi aksiyolojik fikirlerini geliştirir. Bu, bu estetiği, dünyanın değer kabulünü reddetmek kadar değil, önceki tarihsel dönemlerin deneyimini ve yeterli modernliği dikkate alarak yeni bir değerler sisteminin ortaya çıkması ihtiyacını vurgulayarak algılamamızı sağlar. Rus postmodernizmi, 20. yüzyılın sonunda, özü çok kutuplu bir dünyanın kurulması ve modern edebiyatın diğer alanlarıyla - gerçekçilik, post-realizm, modernizm - ilişkilerde açıklık olan alışılmadık bir edebi hareketin ortaya çıkmasının düzenliliğini doğrular. , neo-duyarlılık vb.

Sanatsal metinler

Bitov A. Puşkin Evi. Uçan Rahipler. Duyuruldu.

Galkovski Dm. Sonsuz çıkmaz.

Erofeev Ven. Moskova - Petuşki.

Erofeev Vik. Bir aptalla yaşamak Rus güzelliği.

Koval Yu. Süer-Vyer.

Kraliçe. Gogol'ün kafası. Dil adamı. Bosch ol. 5 numaralı içgüdü. Maça kızı.

Mamleev Yu. Barış ve Kahkaha. Bağlantı çubukları. Dolaşan zaman.

Pelevin V. Chapaev ve boşluk. Böcek hayatı. Omon Ra. Nesil "P". Dehşet Miğferi. Theseus ve Minotaur Üzerine Yaratıcılık

Popov Evg. Yeşil Müzisyenlerin gerçek hikayesi. Önceki gün önceki gün. Bir Vatanseverin Ruhu veya Ferfichkin'e Çeşitli Mesajlar. Usta Kaos.

Sokolov, Sasha. Aptallar için okul. Palisandria.

Sorokin V. Dört kalp. Mavi şişman. Roman. Marina'nın otuzuncu aşkı. Buz. Oprichnik'in günü.

Şişman T. Yavru kedi.

Kharitonov M. Kader Çizgileri veya Milaşeviç'in Sandığı.

Şarov V.Önce ve sırasında. yaşlı kız Lazarus'un Dirilişi. İzlemek için takip edin.

Ana literatür

Bogdanova O.V. Modern Edebi Süreç (1970'ler-1990'lar Rus Edebiyatında Postmodernizm Sorunu Üzerine). SPb., 2001.

Bogdanova O.V. Modern Rus edebiyatı bağlamında postmodernizm (XX yüzyılın 60-90'ları - XXI yüzyılın başı). SPb., 2004.

Skoropanova I.S. Rus postmodern edebiyatı. M., 1999.

Modern Rus Edebiyatı (1990'lar - XXI yüzyılın başları) / S.I. Timina, V.E. Vasilyev, O.V. Voronina ve diğerleri, St. Petersburg, 2005.

ek literatür

Lipovetsky M. Rus Postmodernizmi: Tarihsel Poetika Üzerine Denemeler. Yekaterinburg, 1997.

Leiderman N., Lipovetsky M. Modern Rus Edebiyatı: 1950-1990'lar. 2 ciltte. T.2 1968-1990. M., 2007.

Nefagina G.L. XX yüzyılın Rus yanlısı hukuku. M., 2005.

Postkültür hakkında postmodernistler. Çağdaş yazar ve eleştirmenlerle röportajlar. M., 1998.

Epstein M. Rusya'da Postmodern: Edebiyat ve Teori. M., 2000.

Bu nedenle, uygun olmayan şekilde doğrudan konuşma, metaforların, sembollerin, tekrarların sanatsal birliği gibi stilistik araç ve tekniklerin kullanılması, stil oluşturan bir özelliktir. Bu araç ve tekniklerin kullanımı, yakın etkileşimleri ve ortak bir üslup görevine tabi olmaları, onları tüm eseri birbirine bağlayan ve A. Aminev'in bireysel üslubunun sabiti olan tek bir edebi üslup yönteminin aktif unsurları olarak görmemize olanak tanır.

İkinci paragraf – A. Aminev'in nesirinde koşullu mecazi yön- Başkurt yazarın eserlerinde gerçekçi olmayan şiirsellik ve sanatsal ifade araçlarının incelenmesine adanmıştır. Koşullu mecazi nesir ile, Başkurt yazarının eseri, sıradan ve gerçek olmayan, "harika" arasında herhangi bir bilinçli ayrım ima etmeyen gerçeklik algısıyla ilgilidir, mitin olduğu bir dünya resminin yaratılması, fantezi ve sosyo-tarihsel gerçeklik, tek bir sanatsal bağlamda örülüyor.

"Kitai-Gorod", "Usmansky Stones" öykülerinde, "Kardan Adam" öyküsünde G. Nefagina'nın sözleriyle "geleneksellik gerçekçi temelle çelişmez, yazarın yaşam kavramına konsantre olmanın bir yolu olarak hizmet eder" 18. A. Aminev'in eserlerinin sanatsal dünyası belirsiz, zıt, fantastik, bazen saçma ve her zaman son derece dinamiktir. Yazar, çalışmalarında mitin, fantezinin ve gerçekliğin, sosyo-tarihsel gerçekliğin günlük düzeyde bir arada var olduğu dinamik bir sanatsal sistem yaratır; sürekli ve keskin bir renk ve ışık değişimi var, şeyler ve fenomenler, görüntünün nesneleri. A. Aminev'in poetikasının bazı özellikleri aynı zamanda bunların XX. yüzyılın sonları - XXI. yüzyılın başlarındaki edebiyattaki diğer sanatsal fenomenlerle tipolojik benzerliklerini ortaya koyuyor.

A. Aminev'in yirminci yüzyılın sonlarında Başkurt edebiyatındaki en ilginç akımlardan biri haline gelen geleneksel metaforik düzyazısı, tuhaf ama yine de tanınabilir bir dünyayı tasvir ediyor. Yazarın çalışmasında bu tür eserlerin yaratılmasının temel ön koşulu, ebedi soruların modern gerçeklikte kırılmasını en eksiksiz şekilde ifade etme arzusuydu. Geleneksel olarak metaforik yönün eserlerinde, insanın ve insan karşıtının modern insanda kendini nasıl gösterdiğinin sembolik bir yansıması verilir (“Çin kasabası”, “Kardan Adam”, “Usman taşları”). Aynı zamanda toplumsal bilinci çeşitli uzamsal-zamansal durumlarda kavramak mümkündür. Gerçek ve genel felsefi planlar bu şekilde birleştirilir. Onlarda sembol, alegori ve metafor ana biçimlendirici araçlar olarak öne çıkar ve bir benzetme alegorisi biçimine doğru çekilir, hakikat arayışı gerçekçi değil, dini ve mitolojik yöntemlerle, insana hitap ederek gerçekleşir. bilinçaltı, kahramanların ahlaki ve psikolojik dünyası.

Başkurt nesir yazarı, mitopoetiğin tüm renk ve tonlarının yardımıyla, hayatın yakıcı ahlaki, felsefi ve sosyal sorunlarını somutlaştırdı: gerçeği arama güdüsü, toplumun manevi bozulması hakkında bir uyarı (“Kardan Adam” , "Kitai-gorod"), kamu bilincindeki değişiklikler ve yüksek ahlak edinme yollarının kaçınılmaz sınavları ("Usman taşları"), çevredeki gerçekliğin ("Çin-Gorod") son derece hicivli, grotesk bir resmini verdi. Tüm bu çalışmalar günceldir, yalnızca kişiliğin gelişimini değil, aynı zamanda kötülüğün güçleriyle yüzleşmeyi de teşvik eder.

A. Aminev'in poetikasının parodi, grotesk fantezi başlangıcı ve yoğun öznelliği, yazarın eserinin özelliği, anlamlı ayrıntıların sık kullanımı, üslubun yüksek duygusallığı, görüntü kontrastı ve diğer bazı temel özellikleri, Başkır yazarının birçok eserinin olduğu sonucuna varmamıza izin veriyor. geleneksel ve mecazi.

Hakemli çalışmanın altıncı bölümü T. Giniyatullin'den “Diğer nesir” dört paragraftan oluşmaktadır. T. Giniyatullin, çok bağımsız bir el yazısına sahip, doğal, sınırsız, gerçekten demokratik ve aynı zamanda gerçekten usta, sanatsal ifade açısından zengin bir nesir yazarıdır. "Yeni dalga" nesirinin temsilcileri "Sovyet gerçekliğiyle ve istisnasız herkese, sosyalist gerçekçiliğin bu gerçekliğin nasıl tasvir edileceğine dair tavsiyelerine, her şeyden önce öğretici dokunaklılığına" 19 ilişkin olarak keskin bir şekilde polemik yapıyorlar. Talkha Giniyatullin'in çalışmasında bu yönün varoluşsal akımı sunulmaktadır.

"Zagon" romanı, sosyal olarak değişen koşullar ve karakterlerle "Hegemon", "Geçiş" hikayeleri, kültürel geleneklerin herhangi bir ideal ve ironik yeniden düşüncesine dışsal kayıtsızlık, "başka bir nesir" özelliği, T. Giniyatullin'in şiirselliği eksiksiz. ilk paragrafta « Uzay-zaman koordinat sistemiT. Giniyatullin'in nesirinde» T. Giniyatullin'in nesirindeki sanatsal zaman ve mekanın özgüllüğü dikkate alınır, bu da onun Başkurt edebiyatı araştırmacısı için en ilginç nesir yazarlarından biri olduğunu iddia etmek için sebep verir.

"Zagon" romanındaki sanatsal zaman ve mekan, sanatsal modelleme aracı, ahlaki fikirleri ifade etme yolları, kahramanın ve yazarın manevi arayışları olarak hareket eder. İçindeki kişi, farklı uzay-zaman planlarında, farklı kronotopik seviyelerde gösterilir. Kahramanın hayatı biyografik, ailevi, tarihi, sosyal, doğal-döngüsel kronotoplarda gösterilir. Adlandırılmış tüm kronotopik seviyeler kendi özel işlevlerini yerine getirir.

"Zagon" romanının zamansal organizasyonu, farklı zaman türlerini ve biçimlerini sentezleyen karmaşık, çok düzeyli, hiyerarşik olarak organize edilmiş bir yapıdır: biyografik, aile ve ev içi, sosyo-tarihsel, doğal-döngüsel. Zaman teması, Başkurt yazarın çalışmalarının değişmez bir ana motifidir. T. Giniyatullin'in "Zagon" romanının sanatsal alanı, bir yandan kahramanın çevreleyen dünyanın özüne kademeli olarak nüfuz etmesi nedeniyle yaratılan, uzamsal görüntülerin ikonik doğası ile dünyanın karmaşık ve çok zengin bir görüntüsüdür. , diğer yandan ruhunu tanıma süreci. Büyük dünyanın imajı ana karakterin algısı aracılığıyla verildiği için "dış" alan ve "iç" alan birbiriyle yakından bağlantılıdır.

"Dış" ve "iç" mekan, romanda iki anlatı düzlemi oluşturur. İlk plan, maddi dünyanın alanını, işyerini, apartmanı, sokağı, Moskova'yı, tüm ülkeyi, gerçek tarihsel gerçekliği içerir. Romandaki bu plan, anlatının ikinci, ana planının olay örgüsünün gelişmesi için yalnızca bir arka plandır.

Anlatımın ikinci planı, iç mekan, ruh dünyası, manevi arayışlar, özlemler, hatalar ve kuruntular, kendini anlama ve gerçekleştirme girişimidir. Kahramanın kendisi, savaşı hayatının en önemli olayları olarak görüyor. Savaş yıllarının olaylarını, tanıştığı insanları hafızasında canlandıran Tolya Gainullin, bunların ruhunda bıraktıkları izi, her birinin kişiliğinin ve dünya görüşünün oluşumunu nasıl etkilediğini anlatıyor.

Sanatsal zaman ve sanatsal alan, T. Giniyatullin'in dünya görüşünü, çevreleyen dünya ve insan hakkındaki fikrini somutlaştırır. Böylece, sanatçının eserlerinin uzamsal-zamansal organizasyonunu analiz ederek, yazarın eserinin kendine özgü özelliklerini ortaya koyuyor, yaşam ve ölüm, zaman ve sonsuzluk gibi her zaman geçerli olan sorunlara dair felsefi görüşleri hakkında bir fikir oluşturuyoruz. eserlerinin tarihi ve kültürel anlamı, üslup özellikleri ve sanatsal imaj yaratma yolları. Sanatsal zaman-mekan dili, Başkurt yazarının edebi eserlerinin olay örgüsünü, sembolik, sembolik düzeyini belirlemeye yardımcı olur.

Beşinci bölümün ikinci paragrafında, T. Giniyatullin'in "Zagon" romanındaki varoluşsal motifler" güdü anlayışını, metinde belirli bir işlevi yerine getiren belirli bir anlamsal çekirdek, eserlerin derin anlamının düzenlenmesinde varoluşsal güdülerin özel rolü olarak görür.

Varoluşçuluğun merkezi meseleleri - insanın bu dünyadaki kaderi, insan yaşamının anlamı, insanın varoluş gerçeğinin sorunları ve bireyin ontolojik statüsü, dünyanın açıklığı sorunu - merkezdedir. T. Giniyatullin'in eseri.

"Zagon" romanında, "Geçiş", "Hegemon" dışsal olaylar özel bir rol oynamaz: daha önemli olan bu tür olaylar değil, yazarın bunlara ilişkin düşüncesidir. Roman, birinci şahıs anlatımı, otobiyografik nesir ilkesi üzerine inşa edilmiştir, içinde kronolojik sıra gözetilmez, yazar, zaman ve mekanla, serbestçe hareket eden zaman katmanlarıyla deney yapmasına izin verir. Çığır açan tarihi olaylar - Büyük Vatanseverlik Savaşı, ülkedeki manevi ve siyasi durgunluk - şimdi bir edebiyat enstitüsü mezunu ve bir ateşçi olan eski bir inşaatçı ve savaş askerinin bireysel deneyiminin damgasını taşıyor. Varoluşçu düzyazının özelliği olan birinci şahıs anlatımı, tamamen kahramanın varlığının duygusal alanına odaklanır: anıları, duyumları, duyguları. Önemli olan olayların kendisi değil, kahramanın onu nasıl algıladığı, kahramanın olup bitenlere nasıl tepki verdiğidir; yazar, en büyük nesnelliğe sahip olan bireyin öznel deneyimleri olduğu için dünya algısını tanımlamaya çalışır. D. Zatonsky'ye göre, G.E.'ye atıfta bulunarak, modern zamanların düzyazısının otobiyografik doğası. Nossak, çağın ruhuna tekabül etmektedir: “Modern dünyada kendi doğrumuz tek gerçektir. Bunu kendinize itiraf etmek bir tür devrimci eylemdir. Modern edebiyatın biçimi ancak bir monolog olabilir. Yalnızca soyut gerçekler arasında kaybolmuş bir kişinin durumunu yansıtır” 20 . Varoluşçulara göre varlığın anlamı, tek bir kişinin tüm düşünce ve deneyimleriyle var olmasına odaklanır; belirli bir bireyin hayatı, insanlığın varoluşunun bir modelidir.

T. Giniyatullin'in eserlerindeki sabit bir güdü, insanın yalnızlığının, bu yalnızlık içindeki izolasyonunun ve umutsuzluğunun nedeni olarak kabul edilebilir. Metnin farklı bölümlerinde yerelleştirilmiş, romanda başlık ("Corral") düzeyinde, görüntülerin oluşturulmasında, kompozisyonda, alt metinde kendini gösterir. Melankoli ve korku motifi onunla yakından bağlantılıdır. "Zagon" romanının merkezinde yalnız bir kahraman var. Onun hakkında romantik bir şey yok, o sadece yalnız. Yalnızdır ve ruhu ve gücü kendisine yakın kimseyi bulamaz. Bu kişi oldukça zayıf, topluma bağlı ve içinde olmak istiyor, dünyadan soyutlanmasını ağır bir yük olarak algılıyor: Bu kahraman açıkça kahraman değil, birleşmeye, bu dünyayla bağlantı kurmaya çalışıyor. "Zagon" romanında yalnızlık güdüsü son derece keskinlik ve bütünlük içinde ifade edilir. Eserin ana temaları yalnızlık, korku ve ölüm temasıdır. Evin, kapıların ve pencerelerin motifleri, bariyer hissini, iletişim güçlüğünü, yalnızlık ve özgürlük eksikliği motiflerini, var olmanın trajedisini, hayatın yanıltıcı doğasını, ölümü güçlendirir.

Varoluş motifleri, T. Giniyatullin'in eserlerinin dokusuna çok dikkat çekmeden dokunmuştur ve burada ebedi kategorilere atıfta bulunur: yaşam-ölüm, iyi-kötü, inanç-inanç, sembolik imgelere dönüşen. Derin, ebedi, varoluşsal güdülere yapılan bu çağrı, Başkurt yazarının çalışmalarının karakteristiğidir. Bu motif, sanatçının dünya görüşünü, özlemlerini, ahlaki değerler hakkındaki fikirlerini yansıtır; buna göre İnsan, kişiliği, kendini tanıma arzusu, kendisiyle mücadeledeki azmi her şeyin üzerine konur.

Beşinci bölümün üçüncü paragrafında "T. Giniyatullin'in düzyazısının metinlerarasılığı" Başkurt yazarının eseri, yalnızca çağdaş yazarların yakın bağlamında değil, aynı zamanda Rus ve dünya klasik edebiyatının gelenekleri doğrultusunda değerlendirilmektedir. Yazarın yaratıcı evrimi, Rus klasik edebiyatıyla ve ondan tiksintilerle eşlenik olarak gerçekleşir. Her şeyden önce, ona en yakın yazar - A.P. Çehov.

T. Giniyatullin'in düzyazısındaki metinlerarasılık araçları, çeşitli alıntı yapma yöntemlerini içerir - alıntılar, hatıralar, imalar, ödünç almalar ve centones. En doygun imalı karakter, yazarın dünya sanat klasiklerinin birçok ünlü temsilcisinin adını verdiği "Zagon" romanına sahiptir.

Son yıllarda T. Giniyatullin'in eserlerindeki ara metinlerin analizinin sonucu, Rus klasiklerinin, özellikle L.N. Tolstoy, F.M. Dostoyevski, A.P. Çehov. Rus klasikleri, Başkurt yazar için önemli bir tema, araç ve ima kaynağı haline geldi. Hikâye, kısa hikâye ve romanlarda 19. yüzyıl Rus edebiyatı için önemli olan ontolojik temalar ilk kez “edebi arka plan”, alt metin ve metinler arası düzeyde aktarılır. T. Giniyatullin'in birçok sanatsal ilkesi ve estetik değeri, Rus edebiyatının bu klasiklerinin çalışmalarının farklı yönlerine genetik olarak geri döner.

T. Giniyatullin'in düzyazısı çok seslidir, dili Başkurt yazarın orijinal dünya görüşüyle ​​zenginleştirilmiş dünya kültürünün dilidir (M. Remarque, A. Beers). Çok çeşitli edebi ve tarihi türleri kapsayan düzyazı yazarı, yalnızca bilgili bir okuyucunun çağrışımsal düşüncesine ve alıntılanan pasajlarda gündeme getirilen konuları yeniden düşünme entelektüel oyununa dahil olmasına değil, aynı zamanda birçok kişinin ilgisini uyandırmasına da güvenir. yazara yakın fikirler taşıyan dünya kurgu eserlerinde mümkün olduğunca okuyucular: "Hayat tam da bu tür kitaplar, bu tür edebiyat, bu tür hakikatler olduğu için yaşanmaya değer" 21 .

Çeşitli alıntılar, hatıralar, imalar gibi metinlerarasılık yöntemleri, yazarın konumunu ifade etme araçlarıdır ve yazarın eserinde belirlediği ideolojik ve sanatsal görevleri gerçekleştirmeye hizmet eder, yazarın düzyazısının derin anlamını okumanın anahtarıdır. okuyucunun dikkatini Rus klasik edebiyatının eserlerine ve dünya kurgu ve felsefi ve eğitimsel düşünceye odaklayarak, acil konuları gerçekleştirmenin araçları, çeşitli milletlerden ve dinlerden birçok nesil insanın biriktirdiği yaşam deneyimini içerir.

Böylece orijinal metnin unsurları, giriş metni aracılığıyla yeni anlamlarla zenginleştirilen T. Giniyatullin tarafından oluşturulan metne dahil edilmiştir. Okuyucuya, okunan ve çalışılan metni yeni bir şekilde algılama ve yorumlama fırsatı verilir. Metinlerarasılık çalışması, T. Giniyatullin'in yaratıcı kişiliğini daha iyi anlamamıza ve sanatsal fikirlerini Rus ve dünya edebiyatıyla yakın ilişki içinde somutlaştırmaya çalışan 20. yüzyıl Başkurt edebiyatının estetik özünü netleştirmemize olanak tanır.

Beşinci paragrafta T. Giniyatullin'in yaratıcı tarzının özünü kavramak anlamlı görünüyor. "T. Giniyatullin'in eserlerinin konuşma organizasyonunun dilsel özgünlüğü ve özellikleri" sanat eserlerinin dilini, bireysel eserlerin kapsamlı bir analizine dayanan bireysel sözel ve sanatsal yaratıcılığın bir olgusu olarak ele alarak.

Yazarın yakından ilgilendiği en önemli nesne, gerçekliğin yaşayan sözüdür. T. Giniyatullin, zamanın yaşayan heteroglossia'sına, kahramanların bağımsız seslerine, uyumsuz halk sözüne atıfta bulunur. T. Giniyatullin'in bireysel tarzının özgüllüğü, günlük konuşma dilinin kullanılmasıyla oluşur. "Zagon" romanında edebi dilin canlı, halk konuşmasıyla yakınlaşma eğilimi gerçekleşir. Romanın ana dil katmanı, konuşma durumuna bağlı olarak diğer sözcük katmanlarıyla (kitap dili, resmi iş, profesyonel) birleştirilen günlük konuşma dilindeki söz varlığının öne çıktığı ortak sözcük dağarcığıdır.

Kahraman-anlatıcının anlatımının sözdizimi, kelime dağarcığıyla aynı günlük konuşma karakterine sahiptir. Özellikle sık sık konuşma dilinin özelliği olan bağlaçsızlık, karmaşık cümlelerin karmaşık cümlelere baskınlığı, eksik cümleler, parçacıkların kullanımı vb. belirli aralıklarla sözdizimsel yapı, metnin şiirsel tasarımına katkıda bulunur ve ritmin yaratılması. Konuşma tarzının bir işareti, çok sayıda tamamlanmamış, kişisel olmayan, mezhepsel cümlelerin kullanılmasıdır.

Yazarın çalışmasındaki konuşma dili ve konuşma dili unsurları, halk dilinin özelliklerini yeniden yaratmada önemli bir rol oynar, karakterlerin konuşma karakterizasyonu, yazarın konumunu ifade etme, karakterler arasındaki ilişkileri aktarma ve gerçekliğin anlamlı bir değerlendirmesidir. yazarın anlatısını karakterlerin konuşmasına yaklaştırmak için temel görevi görür. T. Giniyatullin'in eserleri, doğal bir konuşma tarzı, halk kelimesinin doğruluğuna ve mecaziliğine bir çağrı ile karakterize edilir. Karakterleri tasvir eden, modern yaşamın resimlerini anlatan, bir sanat adamının dramını anlatan T. Giniyatullin, yaşayan Rus dilinin tüm anlamlı ve ifade edici olanaklarını kullanıyor.

Tekrarlar, uçtan uca lakaplar ve imgeler, T. Giniyatullin'in poetikasının ana ilkeleriyle, dilsel materyalin işlenmesine yönelik tavrıyla uyumlu sanatsal bir araçtır. Bulunan tanımlar orijinal sözlü formüller haline gelir ve orijinal oto-hatırlamalar olarak işlev görür. Cümlelerin tekrarı, sözdizimsel kurgular, hemen hemen tüm eserlerde tek bir ana karakterin varlığı hareket ve ritim duygusu verir. Eserlerin ritminin anlamlandırılması ve konuşma tonlaması sadece cümle tekrarlarıyla desteklenmez. T. Giniyatullin'in nesirinde, paralel sözdizimsel formlar ve tonlamaların simetrisi gibi ritim oluşturan fenomenler gözlenir. Tonlama-sözdizimsel paralellik, anaforik tekrarlarla birleştirilir.

Yirminci yüzyılın düzyazısının karakteristik bir özelliği, ek yapıların aktif kullanımıdır, işlevleri çok daha çeşitli hale gelir. T. Giniyatullin'in nesirindeki eklenti yapıları (yalnızca parantez içindeki ekleri seçtiğimize dikkat edilmelidir) oldukça yaygındır ve önemli bir rol oynar. V. Shaimiev'e göre, "eklenmiş yapılara sahip cümleler, birkaç ifadenin etkileşiminin sonucunun yazılı metne bir yansımasıdır ... bazıları açıkladığında, diğerlerini açıkladığında ve bunlarla çağrışımsal anlamsal bağlantılarla bağlandığında" 22 . Araştırmacı, eklerin yarattığı “zıt durumlardan” bahseder, bu gibi durumlarda, her şeyden önce, farklı mesajların bir mikro metinde bir arada bulunması, iki bakış açısının “bir araya getirilmesi”, farklı olay-zaman anlatım düzeylerinin birleşimi anlaşıldı.

Kelimelerin grafik olarak vurgulanması, "Zagon" romanında ekleme yapılarının kullanılması, eserin sanatsal dünyasının yazarın modelini yaratmanın verimli yollarıdır. Metnin görsel değişimi, kelimelerin anlamsal alanının genişlemesine yol açar ve metin birimlerinin ek anlam arayışına katkıda bulunur. Ekler yardımıyla paralel anlamsal akışlar yaratılarak yazarın bakış açısını anında değiştirmesine, genelleme ve somutlaştırma yapmasına olanak tanır.

Bir yanda sadelik ve netlik, kısalık ve doğruluk, diğer yanda modernitenin yaşayan dili olan edebi kanonlardan sözü kurtarma eğilimi T. Giniyatullin'in nesirindeki en önemli unsurlardır.

İÇİNDE Çözümçalışmanın sonuçları özetlenir, modern Başkurt nesirinin poetikasını anlamak için bir temel oluşturan sonuçlar özetlenir. İncelenen yazarların eserlerinin tek bir bağlamda ele alınması, nesirlerinin temel özelliklerini net bir şekilde belirlememize ve ayrıca Başkurt nesrinin son yıllardaki gelişimi hakkında bazı sonuçlar çıkarmamıza olanak tanır.

Çalışmada, ön planda - estetik dünya görüşlerinde bağımsız, şiirsel ilkelerin yeniliği ile ayırt edilen ve ulusal kimliğin korunmasına ve modern Başkurt nesirinin yaratıcı çeşitliliğine dahil olan kelimenin sanatçılarının eseri. 20. yüzyılın sonunda bu yazarların yarattığı eserlerin çoğu, modern Başkurt edebiyatını en derin temellerinde etkiledi. M. Karim, N. Musin, A. Aminev, T. Garipova, G. Gizzatullina, T. Giniyatullin'in çalışmaları, bir yandan sanatsal geleneklerin karmaşık yoğun kavranma sürecini yansıtırken, diğer yandan modern edebiyatı ayırt eden yeni şiirsel araçlar arayışının derinliği.

Modern Başkurt nesri, şüphesiz, edebiyat uzmanlarının ve genel okuyucunun dikkatini eşit derecede çekebilen bağımsız bir sanatsal değerdir ve aynı zamanda modern ulusal edebiyatta yerli bilimde daha fazla çalışmayı hak eden önemli olayların ortaya çıktığını gösterir.

Tezin ana hükümleri, toplam 50 basılı sayfa ile aşağıdaki yayınlara yansıtılmıştır:

Abdullina A.Ş. Modern Başkurt nesirinin poetikası. Monografi. – Ufa: IIL UC RAS. - 2009. - 345s. - 20 pl.

Abdullina A.Ş. Modern Başkurt nesirinin bazı özellikleri // Başkurt Üniversitesi Bülteni. Filoloji. - 2007. - Sayı 4. - S. 61-64. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Ş. T. Giniyatullin'in "Zagon" romanında zaman ve mekan // Başkurt Üniversitesi Bülteni. Filoloji. - 2008. - 1 numara. - S. 100-104. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Ş. A. Genatulin'in nesirindeki evin arketipi // Chelyabinsk Devlet Üniversitesi Bülteni. Filoloji. Sanat Tarihi. - 2008. - No.12 (20). - S.5-9. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Ş. N. Musin'in nesirinde öznel anlatım // Chelyabinsk Devlet Üniversitesi Bülteni. Filoloji. Sanat Tarihi. - 2008. - Sayı 23 (24). - S.5-12. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Ş. Gulsira Gizzatullina'nın nesirindeki başlık ve kitabe // Chelyabinsk Devlet Üniversitesi Bülteni. Filoloji. Sanat Tarihi. - 2008. - Sayı 30 (26). - S.13-17. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Ş. A. Genatulin tarafından modern nesirde metinlerarası bağlantılar // Moskova Devlet Bölge Üniversitesi Bülteni. Rus filolojisi. - 2008. - No. 4. - S. 120-125. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Ş. A.'nın "Zagon" romanındaki yalnızlığın nedeni. Genatulina // Moskova Devlet Bölge Üniversitesi Bülteni. Rus filolojisi. - 2009. - 1 numara. - S. 124-129. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Ş. A. Aminev'in düzyazısındaki ulusal sanatsal gelenekler // Volgograd Devlet Pedagoji Üniversitesi Bildiriler Kitabı. Filolojik Bilimler. - 2009. - 2 numara (36). – S.193-197. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Ş. M. Karim'in "Pardon" öyküsündeki mito-folklor unsurları // Öğretim Görevlisi XXI. - 2009. - 1 numara. -S.353-262. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Ş. A. Genatulin'in eserlerinde dilsel özgünlük ve konuşma organizasyonunun özellikleri // Moskova Devlet Bölge Üniversitesi Bülteni. Rus filolojisi. - 2009. - No. 3. - S. 120-125. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Ş. Nuguman Musin'in düzyazısının sanatsal dünyası. Ders Kitabı - Moscow-Birsk, 2006. - 130 s. - 8 p.l.

Abdullina A.Ş. N. Musin'in düzyazısının bazı özellikleri // Tüm Rusya Bilimsel Konferansı Bildirileri. Dilin çok boyutluluğu ve dil bilimi. - Birsk, 2001. - Bölüm II - S. 74-76. - 0,2 p.l.

Abdullina A.Ş. Ahlak, M. Karim'in "Pardon" // Tüm Rusya Bilimsel ve Pratik Konferansı Bildirileri adlı öyküsünün ideolojik ve sanatsal egemenliğidir. Modern koşullarda bilimin temellerini öğretme metodolojisi ve yöntemleri. - Birsk: BirGPI, 2002. - Bölüm II - 0.2 s. - S.16-18.

Abdullina A.Ş. N. Musin'in çalışmalarında peyzajın rolü // Başkurdistan Öğretmeni. - 2002. - Sayı 8. - S. 72-75. - 0,5.

Abdullina A.Ş. M. Karim'in manzaralarında renk // Avrasya bilinci. Yuvarlak masa malzemeleri. - Ufa, 2002. - 1. Bölüm - S. 86-88. - 0,2 p.l.

Abdullina A.Ş. Mustai Karim'in "Uzun, uzun çocukluk" öyküsünün sanatsal özellikleri ve özgünlüğü // Eğitim ve metodolojik rehber. Edebi metin çözümleme yolları. - Birsk, 2003. - S. 4-14. - 1 p.l.

Abdullina A.Ş. Mustai Karim'in "Uzun, uzun çocukluk" öyküsünün sanatsal dünyası // IX Tüm Rusya Bilimsel ve Pratik Konferansı Bildirileri. Edebiyat eğitiminin sorunları. - Yekaterinburg, 2003, II bölüm - S. 201-210. - 0,6 p.l.

Abdullina A.Ş. M. Karim "Uzun, uzun çocukluk" hikayesinde çocuğun ve annenin mitolojik arketipleri // Bölgesel bilimsel ve uygulamalı konferansın bildirileri. Çok kültürlü bir alanda dil ve edebiyat. - Birsk, 2003 - S. 6–8. - 0,2 p.l.

Abdullina A.Ş. Mustai Karim'in "Uzun, uzun çocukluk" öyküsündeki ulusal karakter sorunu // Bilimsel-pratik konferansın tutanakları. Dillerin ve kültürlerin etkileşiminin modern sorunları. - Blagoveshchensk, 2003 - S. 1-4. - 0,3 p.l.

Abdullina A.Ş. "Göğsümden kuşları salıveriyorum" // X Tüm Rusya Bilimsel ve Pratik Konferansı Bildirileri. Filolojik eğitim sisteminde bir edebi eserin analizi. - Ekaterinburg, 2004. - S. 192-198. - 0,5.

Abdullina A.Ş. “Vicdanımızla anlaşamıyoruz…” // BirSPI Bülteni. Filoloji. - Sorun. 4. - Birsk, 2004. - S. 52-58. . - 1 p.l.

Abdullina A.Ş. İnsanlığın en yüksek tezahürü olarak vicdan // Tüm Rusya Bilimsel ve Pratik Konferansı. Salavat Yulaev'in hayatında ve çalışmasında özgürlük fikri. - Ufa, 2004. - S. 240-243. - 0,3 p.l.

Abdullina A.Ş. M. Karim'in "Pardon" öyküsündeki konu detaylandırma; // Tüm Rusya Bilim Konferansı Bildirileri. Metin ve konuşma analizinin dilbilimsel ve estetik yönleri. - Solikamsk, 2004. - S. 142-144. - 0,2 p.l.

Abdullina A.Ş. Lermontov, M. Karim'in çalışmasında // Tüm Rusya Bilimsel ve Pratik Konferansı Bildirileri. M. Yu Lermontov'un mirası ve bugünü. - Ufa, 2005. - S. 113-115. - 0,2 p.l.

Abdullina A.Ş. Nuguman Musin'in düzyazısının psikolojisi // Tüm Rusya Bilimsel ve Pratik Konferansı Bildirileri. Bilim ve Eğitim 2005. - Neftekamsk, 2005. - Bölüm II - S. 310-314. - 0,3 p.l.

Abdullina A.Ş. M. Karim'in "Uzun, uzun çocukluk" öyküsündeki evin kronotopu // Bölgesel bilimsel ve uygulamalı konferansın tutanakları. IV Davletshinsky okumaları. Çok kültürlü bir alanda kurgu .. - Birsk, 2005. - S. 3-6. - 0,3 p.l.

Abdullina A.Ş. Kelimenin "Ebedi Orman" dilojisindeki tasviri // BirGSPA Bülteni. Filoloji. - Sorun. 9. - Birsk, 2006. - S. 70-76. - 1 p.l.

Abdullina A.Ş. N. Musin'in nesirindeki bakış açısı // Eğitimsel ve metodolojik el kitabı. Edebiyat okuma ve öğretme sorunları. - Birsk, 2006. - S.3-14. - 1 p.l.

Abdullina A.Ş. N. Musin'in düzyazısındaki anlatım özellikleri // Beşeri Bilimler Bülteni. Miras. - Ufa, 2006. - 2 numara. - S.14-19. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Ş. Nuguman Musin'in nesirindeki doğal dünya // Belsky genişliyor. - 2006. - No.7 (92). - S.136-143. - 1.p.l.

Abdullina A.Ş. Zamanla diyalog // Yurttaş. - 2006. - No.8 (119). - S.92-97. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Ş. Modern nesirde aramalar ve sorunlar // Agidel - Ufa, 2006. - No.7. -S.165-169. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Ş. N. Musin'in nesirinde doğa kültü // Bölgesel bilimsel-pratik konferansın bildirileri. - Birsk, 2006. - S. 109-113. - 0,4 p.l.

Abdullina A.Ş. T. Giniyatullin'in "Soğuk" öyküsünde zaman ve mekan // Bölgesel bilimsel ve uygulamalı konferansın tutanakları. Çok kültürlü bir alanda dil ve edebiyat. - Birsk, 2006. - S. 220-222. - 0,2 p.l.

Abdullina A.Ş. A. Genatulin'in "Zagon" romanındaki evin kronotopu // XII Sheshukovsky okumalarının materyalleri. 20. ve 21. Yüzyıl Rus Edebiyatında Tarihçilik: Gelenekler ve Yeni Bir Bakış. - Moskova, 2007. - S. 234-237. - 0,3 p.l.

Abdullina A. Sh Talkha Giniyatullin // Beşeri Bilimler Bülteni'nin nesirindeki yolun nedeni. Miras. - Ufa, 2007. - No.2 (37). -S.30-35. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Ş. Modern Başkurt nesirinde cinsiyet yönü // Bölgesel bilimsel-pratik konferansın bildirileri. Çok kültürlü bir alanda dil ve edebiyat. - Birsk, 2007. - S. 5-7. - 0,2 p.l.

Abdullina A.Ş. T. Giniyatullin'in "Zagon" adlı romanındaki uzay görüntüleri // Tüm Rusya Bilimsel ve Pratik Konferansı Bildirileri. Modern eğitim alanının eğitim potansiyeli. - Birsk, 2007. - S. 103-105. - 0,2 p.l.

Abdullina A.Ş. A. Khakimov'un “Dombra'nın Ağıtı” adlı romanının mit şiiri // Uluslararası Bilimsel ve Uygulamalı Konferans Bildirileri. Asya ve Afrika Halkları - Ankara, 2007 - S. 1098-1012. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Ş. Doğal dünyada etnokültür N.Musina // Uluslararası Bilimsel ve Pratik Konferans Bildirileri. Eğitim sistemlerinin etno-sosyal etkileşimi - Sterlitamak, 2007. - S. 13-15. - 0,3 p.l.

Abdullina A.Ş. N. Musin'in nesirindeki gerçek dünya // Sanatsal metnin analizi. Bilimsel ve metodik materyallerin toplanması. - Birsk: BirGSPA, 2007. - S. 4-13. - 1 p.l.

Abdullina A.Ş. G. Gizzatullina'nın "The Gift" adlı romanının hümanist dokunuşları // Bölgesel bilimsel-pratik konferansın bildirileri. Başkurdistan Cumhuriyeti eğitim kurumlarında ana dillerin öğretilmesi. - Birsk, 2008 - S.4-7. - 0,3 p.l.

Abdullina A.Ş. Modern Başkurt nesri: arama yolları // Agidel. - 2008, Sayı 7. -S.165-170. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Ş. A. Genatulin'in "Zagon" romanındaki yolun nedeni // III. Uluslararası Bilimsel Konferans Bildirileri. XX yüzyılın Rusya'sında Rus edebiyatı. - Sayı 4. - Moskova, 2008 - S. 165-168. - 0,3 p.l.

Abdullina A.Ş. T. Giniyatullina'nın dil araçlarının özellikleri // BirGSPA Bülteni. Filoloji. - Sorun. 17. - Birsk, 2009. - S. 42-46. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Ş. T. Giniyatullina'nın nesirindeki eklenti yapıları // Uluslararası Bilimsel ve Pratik Konferans Bildirileri. Çok kültürlü bir alanda dil ve edebiyat. - Birsk, 2009 - S.3-5. - 0,2 p.l.

Abdullina A.Ş. M. Karim'in otobiyografik hikayesi "Uzun, uzun çocukluk" // Bölgesel bilimsel ve pratik konferansın tutanakları. Başkurdistan Cumhuriyeti eğitim kurumlarında ana dillerin öğretilmesi. - Birsk, 2009. - S. 63-68. - 0,4 p.l.

Temsilciler: V. Orlov "Altist Danilov", Anatoly Kim "Sincap", "Sentorların Yerleşimi", Fazıl İskender "Tavşanlar ve Boalar", Vyach. Rybakov “Zamanında Değil”, Vladimir Voinovich “Moskova 2042”, Al. kedi koşullu, fantastik dünyalarda yaratılan, doğrudan en kötü ifadenin imkansızlığı koşullarında, sansür koşullarında ortaya çıkar. Bu nesrin ilgi ve gelişiminin zirvesi 80'lerin ortaları-sonlarıdır. Efsanenin arkasında, peri masalı, fantezi, tuhaf ama tanınabilir bir dünya tahmin ediliyor. UMP, gerçek hayatta saçmalık ve mantıksızlık gördü. Günlük yaşamda, yıkıcı paradoksları tahmin etti. Birey üstü, birey dışı bir şeyi tasvir ediyor. Kahraman s.l. baskın özellik, sosyal ya da phil kadar karakter değil. tip. 3 tür geleneksellik vardır: muhteşem, mitolojik, fantastik. Masallarda nesneler ve durumlar modern anlamlarla doludur. Mucize ve alegori, eylemin gelişmesi için ilk itici güç olan baskın gelenek olabilir. İnsani, sosyal dünya, folklorda olduğu gibi, sabit algı belirtileri olan hayvanlar biçiminde alegorik olarak temsil edilebilir. veya neg. Zorunlu basitlik, net bir çizim çizgisi, net çizgiler. Mitolojik geleneksellik türünde, ulusal bilincin orijinal katmanları anlatıya dahil edilir, burada belirli bir halkın karakteristik mitolojik unsurları veya küresel mitolojik işaretler ve imgeler korunur. 20. yüzyılın sonlarında nesir mitosentrik. Yazarlar, dünyanın resmini değiştiren durumlarda, geçiş zamanlarında, kriz zamanlarında, kökenlere dönme ihtiyacı olduğunda, kaosu düzene sokma ihtiyacı olduğunda aktif olarak mite yönelirler. Bu, yazarın mitolojik tipte gelenekselliği kullandığı eserlerin diğer efsanelerle örtüştüğü anlamına gelmez, daha çok mitin altında inşa edilir. Diğer mitlere yönelim açıktır: a) arketipsel imgelerin ve olay örgüsünün kullanımında (dünyanın doğumu ve sonu, kayıp cennet, yeniden doğuş hakkında); b) yanılsama ve gerçeği karıştırma tekniklerinin kullanımında; c) folklorda, sözlü efsanelerde, kitle kültürü fenomenlerinde (Petrushevskaya "Güney Slavların Efsaneleri", P. Pepperstein "Kastların Mitojenik Aşkı") ifade edilen kültürel zihniyete hitap ederken. Fantastik bir kongre türü şunları içerir: geleceğe projeksiyon veya bir tür kapalı alan, sosyal, etik olarak dönüştürülmüş Fantastik unsurlar, gerçek hayatta gerçek, mistik ve gerçek yan yana birleştirilebilir. Fantastik bir uzlaşımsallığın kullanımının en çarpıcı örnekleri distopik türdeki metinlerdir.

Koşullu mecazi nesirdeki geleneksellik türleri: muhteşem, mitolojik, fantastik.

Masallarda nesneler ve durumlar modern anlamlarla doludur. Mucize ve alegori, eylemin gelişmesi için ilk itici güç olan baskın gelenek olabilir. İnsani, sosyal dünya, folklorda olduğu gibi, sabit algı belirtileri olan hayvanlar biçiminde alegorik olarak temsil edilebilir. veya neg. Efsanevi geleneksellik türünde basitlik, net bir olay örgüsü çizgisi ve net çizgiler gereklidir. Mitolojik geleneksellik türünde, ulusal bilincin orijinal katmanları anlatıya dahil edilir, burada belirli bir halkın karakteristik mitolojik unsurları veya küresel mitolojik işaretler ve imgeler korunur. 20. yüzyılın sonlarında nesir mitosentrik. Yazarlar, dünyanın resmini değiştiren durumlarda, geçiş zamanlarında, kriz zamanlarında, kökenlere dönme ihtiyacı olduğunda, kaosu düzene sokma ihtiyacı olduğunda aktif olarak mite yönelirler. Bu, yazarın mitolojik tipte gelenekselliği kullandığı eserlerin diğer efsanelerle örtüştüğü anlamına gelmez, daha çok mitin altında inşa edilir. Diğer mitlere yönelim açıktır: a) arketipsel imgelerin ve olay örgüsünün kullanımında (dünyanın doğumu ve sonu, kayıp cennet, yeniden doğuş hakkında); b) yanılsama ve gerçeği karıştırma tekniklerinin kullanımında; c) folklorda, sözlü efsanelerde, kitle kültürü fenomenlerinde (Petrushevskaya "Güney Slavların Efsaneleri", P. Pepperstein "Kastların Mitojenik Aşkı") ifade edilen kültürel zihniyete hitap ederken. Fantastik bir kongre türü şunları içerir: geleceğe projeksiyon veya bir tür kapalı alan, sosyal, etik olarak dönüştürülmüş.Fantastik unsurlar, gerçek hayatta, mistik ve gerçek yan yana gerçek olanlarla birleştirilebilir.Bir fantezi türü geleneğin kullanımının en çarpıcı örnekleri metinlerdir. distopya türünde distopya genetik olarak ütopya ile ilişkilidir. tür bilimkurguya yakındır, ideal toplum modelini tanımlar: 1. teknokratik (sosyal problemler bilimsel ve teknolojik ilerlemenin hızlandırılmasıyla çözülür. 2. sosyal (insanların kendi toplumlarını değiştirebilirler) Sosyal olanlar arasında öne çıkan a) evrensel eşitlik ve kişilik gelişiminin uyumuna ilişkin bencil, idealleştirici ve mutlaklaştırıcı ilkeler (Efremov "Andromeda Bulutsusu"); b). adalet ve çıkar ilkesine göre bölünmüş bir toplumun inşasını savunan seçkinler (Lukyanov "Kara Piyon"). Distopya, ütopyanın mantıksal bir gelişimidir ve biçimsel olarak da bu yöne atfedilebilir, ancak klasik ütopya kolektif yapının olumlu özelliklerini dikkate alıyorsa, o zaman distopya toplumun olumsuz özelliklerini belirlemeye çalışır. Ütopyanın önemli bir özelliği statik karakterdir, distopya ise gelişme halindeki sosyal hayatı, yani daha karmaşık sosyal modellerle çalışır. Ütopyalar: Platon "Devlet", T. More "Ütopya", Tommaso Kampnella "Güneş Şehri", Francis Backcon "Yeni Atlantis", K. Merezhkovsky "Dünyevi Cennet"; anti-ütopyalar: G. Wells "Doktor Moreau'nun Adası", Orwell "1984", Aldous Huxley "Cesur Yeni Dünya", Zamyatin "Biz", Voinovich "Moskova 2042", Tatiana Tolstaya "Kys". Olumsuz bir ütopya veya distopya, bir varsayımın doğasına sahiptir - ideal bir toplum inşa etmenin sonuçlarını gerçekliğe göre tasvir eder, distopya bir uyarı görevi görür, fütürolojik bir tahmin statüsü kazanır. Tarihsel olaylar 2 bölüme ayrılır: idealin gerçekleşmesinden önce ve sonra. Dolayısıyla özel bir kronotop türü - olayların zaman ve mekanda yerelleştirilmesi, tüm olaylar bir darbe, devrim, savaş, felaketten sonra ve dünyanın geri kalanından belirli ve sınırlı bir yerde meydana gelir.

"Farklı" nesir olgusu

Temsilciler: Sergey Kaledin, Mikhail Kuraev, Tatiana Tolstaya, Viktor Erofeev, Vyacheslav Postukh, Leonid Gavrushev, Lyudmila Petrushevskaya, Oleg Ermakov ve diğerleri.

DP, resmi literatürün küresel iddialarına bir tür olumsuz tepki haline geldi, dolayısıyla farklı durumları ve yöntemleri var. Kp herhangi bir ideale - ahlaki, sosyal, politik - dıştan kayıtsız; ideal ya ima edilir ya da arka planda bulunur. Yazarın DP'deki konumu pratikte ifade edilmiyor, yazarın gerçekliği sanki nesnel üstü bir şekilde (olduğu gibi) tasvir etmesi önemlidir. Rus edebiyatının istikrarlı geleneğini eğitmek, vaaz vermek için reddeder, böylece yazar, yazar ve okuyucu arasındaki diyalog geleneğini bozar; canlandırdı ve emekli oldu. Yazar, şansın, saçmalığın hüküm sürdüğü, insanların kaderini kontrol eden mahvolmuş, trajik bir hayatı tasvir ediyor ve kahramanın öz farkındalığı yaşadığı günlük yaşamda. Önceki kültürlere yapılan çağrı, gelenekleri takip etmek olarak değil, ironik bir yeniden düşünme olarak gösteriliyor. DP'de zamanın rolü alışılmadık derecede büyüktür, bağımsız bir sanatsal imge olarak hareket edebilir (Petrushevskaya'dan “Gece”). Bu zaman - tarihler arasında boşluk bırakan zamansızlık, zaman insanın hayatını saçma sapan hale getirir, onu gündelik hayat haline gelen amaçsız bir varoluşun rehinesi yapar. DP'de boşluk k.p. iyi tanımlanmış ve sınırlı ama her zaman gerçek. Bir kabuklu şehrin, ülkenin, alışkanlıkların, yaşam biçimlerinin birçok özelliği, işareti vardır. DP'de üç akım ayırt edilebilir: 1. Tarih olaylarının ideolojik bir bakış açısıyla değil, sanki uzaktan sanki bir kişinin kaderinin acıklı değil, sıradan olduğu tarihsel. Büyük bir hikayenin yerini küçük bir hikaye alır (Mikhyu Kuraev "Kaptan Dickstein"). 2. Doğal akış veya Zalim gerçekçilik. Genetik olarak, hayatın olumsuz yönlerini, hayatın "dipini" (Lyudm. Petrushevskaya "Kendi Çemberi", Sergei Kaledin "Mütevazı Mezarlık") açık sözlü ve ayrıntılı tasviriyle fizyolojik deneme türüne geri döner. DP'de hayatın olumsuz yönlerinin tasvirinde sözde. kadın nesir, kolektif koleksiyonlar "Unremembering Evil" (1990), "Clean Life" (1990) orijinal manifestolar oldu 3. İronik avangart. Gerçekliğe ironik bir tutum, hayat bir fıkra gibi olduğunda, paradoks saçmadır (Genad. Golovin "Ölülerin Doğum Günü", Vyach. Pietsukh "Yeni Moskova Felsefesi"). İronik avangard, Başbakan'ın ve bir dizi yazarın habercisi oldu, kedi. bu dönemde yazı otomatik olarak postmodernizmin atölyesine düştü. Küçük adamın teması. Acımasız gerçekçilik (veya doğal akış). "Öteki" nesir akımlarından birini ifade eder. Genetik olarak, yaşamın olumsuz yönlerinin, yaşamın "dipinin" açık sözlü ve ayrıntılı tasviriyle fizyolojik deneme türüne geri döner (Ludm. Petrushevskaya "Çevreniz", Sergey Kaledin "Mütevazı Mezarlık"). DP'de hayatın olumsuz yönlerinin tasvirinde sözde. kadınların nesirleri, toplu koleksiyonlar "Unutulmayan Kötülük" (1990), "Temiz Hayat" (1990) bir tür manifesto haline geldi. özel sosyal koşulların dışında gelişir - aksine normal yaşamın, aşk ilişkilerinin, aile yaşamının içindeki bir kabusu yansıtır. ZhP'nin yeniliği, Rus kültürü için geleneksel olan kadın alçakgönüllülüğü, sadakat, fedakarlık gibi ideal fikirleri yok etmesi, kadın bedeninin yaşamını vurgulamasıdır (sadece cinsel yaşama değil, aynı zamanda diğer bedensel süreçlere de dikkat ederek). Kadın bedeni aşağılanmaya ve şiddete maruz kalır, zevk acı ve hastalıktan ayrılamaz. Hastane genellikle merkezi kronotop haline gelir (belirgin bir felsefi anlamla dolu), burada, çamurdaki acı ve zayıflık çığlıkları arasında, doğum ve ölüm, varlık ve yokluk buluşur. ZhP'de beden yaşamının böylesine "özgül" bir tanımı, görünüşe göre zihindeki hayal kırıklığının ve onun yaratımlarının, ütopyalarının, kavramlarının, ideolojilerinin sonucudur.

15. Distopya ve çeşitleri (sosyal, teknolojik, ekolojik, nükleer sonrası) 4. 20. yüzyıldan sonra Rusça literatürde. "Kırım Adası" Aksenov.

Vasili Pavloviç Aksenov b. 1932 Kırım Adası - Roma (1977-1979)

Bir İngiliz teğmen Bailey-Land tarafından ateşlenen bir gemi topundan kazara ateş edilmesi, 1920'de Kırım'ın Kızıl Ordu tarafından ele geçirilmesini engelledi. Ve şimdi, Brejnev yıllarında, Kırım müreffeh bir demokratik devlet haline geldi. Rus kapitalizmi, Sovyet sosyalizmine üstünlüğünü kanıtladı. Ultra modern Simferopol, şık Feodosiya, Sivastopol'daki uluslararası şirketlerin gökdelenleri, Evpatoria ve Gurzuf'un çarpıcı villaları, Bahçesaray'ın Dzhanka ve Kerch tarafından Amerikanlaştırılan minareleri ve hamamları hayal gücünü hayrete düşürüyor.

Ancak Kırım adasının sakinleri arasında, SOS partisi (Ortak Kader Birliği) fikri yayılıyor - Sovyetler Birliği ile birleşiyor. Partinin lideri, etkili bir politikacı, "Rus Kurye" gazetesinin editörü Andrey Arsenievich Luchnikov. İç savaş sırasında babası Rus ordusunun saflarında savaştı, Feodosia eyaletinin soylularının lideri oldu ve şimdi Koktebel'deki mülkünde yaşıyor. Ortak Kader Birliği, Luchnikov'un Kurtarıcı Çar'ın Üçüncü Simferopol Spor Salonu'ndan sınıf arkadaşlarını içerir - Novosiltsev, Denikin, Chernok, Beklemishev, Nulin, Karetnikov, Sabashnikov ve diğerleri.

Andrey Luchnikov, birçok arkadaşı olduğu ve bir metresi olduğu Moskova'yı sık sık ziyaret eder - Vremya programında spor yorumcusu Tatyana Lunina. Moskova bağlantıları, Luchnikov'a suikast girişimi düzenlemeye çalışan Kurt Yüz üyeleri arasında nefret uyandırıyor. Ancak sınıf arkadaşı, Kırım özel birimi "Hava Kuvvetleri" komutanı Albay Alexander Chernok, güvenliğini izliyor.

Luchnikov Moskova'ya varır. Sheremetyevo'da, Kırım adasından "sorumlu" CPSU Merkez Komitesi çalışanı Marley Mihayloviç Kuzenkov tarafından karşılandı. Luchnikov, ondan, Sovyet yetkililerinin, gazetesi ve onun örgütlediği parti tarafından sürdürülen SSCB ile yeniden birleşme yolundan memnun olduğunu öğrenir.

Luchnikov, Moskova'ya vardığında "önde gelen" devlet güvenlik görevlilerinden saklanır. Arkadaşı Dima Shebeko'nun rock grubuyla Moskova'dan sessizce ayrılmayı ve eski hayalini gerçekleştirmeyi başarır: Rusya'ya bağımsız bir gezi. Taşrada tanıştığı insanlara hayranlık duyar. Yerli bir ezoterist olan kötü şöhretli izinsiz giren Ben-Ivan, onun Avrupa'ya gitmesine yardım eder. Kırım adasına dönen Luchnikov, ne pahasına olursa olsun adayı tarihi anavatanıyla birleştirme fikrini uygulamaya karar verir.

KGB, Tatyana Lunina'yı işe alır ve ona Luchnikov'u gölgeleme görevi verir. Tatyana Yalta'ya gelir ve beklenmedik bir şekilde kendisi için eski Amerikalı milyoner Fred Baxter'ın tesadüfen metresi olur. Yatında geçirilen bir gecenin ardından Tatyana, "Yüzlerce Kurt" tarafından kaçırılır. Ancak Albay Chernok'un adamları onu serbest bıraktı ve Luchnikov'a teslim etti.

Tatyana, Luchnikov ile bir Simferopol gökdelenindeki lüks dairesinde yaşıyor. Ancak Andrei'ye olan aşkının geçtiğini düşünüyor. Tatyana, gelişen bir adayı feda etmeye hazır olduğu Ortak Kader'in soyut fikrine olan takıntısından rahatsız. Luchnikov'dan ayrılır ve ona aşık olan milyoner Baxter ile ayrılır.

Andrei Luchnikov'un oğlu Anton, Amerikalı bir Pamela ile evlenir; günden güne gençler bir bebek bekliyorlar. Şu anda, Sovyet hükümeti Ortak Kader Birliği'nin çağrısına "doğru ilerliyor" ve Kırım'ı SSCB'ye ilhak etmek için askeri bir operasyon başlatıyor. İnsanlar ölüyor, kurulu yaşam yok ediliyor. Luchnikov'un yeni sevgilisi Christina Maydanoz ölür. Andrei'ye babasının da öldüğüne dair söylentiler ulaşır. Luchnikov, büyükbaba olduğunu biliyor ama Anton ve ailesinin kaderini bilmiyor. Çılgın fikrinin neye yol açtığını görüyor.

Anton Luchnikov, eşi ve yeni doğan oğlu Arseniy ile birlikte ele geçirilen adadan bir teknede kaçtı. Tekne ezoterik Ben-Ivan tarafından yönetiliyor. Sovyet pilotları tekneyi imha etme emri alırlar, ancak gençleri ve bebeği görünce roketi yana "vururlar".

Andrei Luchnikov, Chersonese'deki Vladimir Katedrali'ne geldi. Christina Maydanoz'u gömerken, katedralin yakınındaki mezarlıkta Tatiana Lunina'nın mezarını görür. Katedralin rektörü İncil'i okur ve Luchnikov çaresizlik içinde sorar: “Neden ayartmaya ihtiyacı olduğu söyleniyor, ama ayartmanın içinden geçeceği kişilerin vay haline? Bu çıkmaz sokaklardan nasıl kurtulabiliriz? ..” St. Vladimir Katedrali'nin arkasında, ele geçirilen Kırım adası üzerinde şenlikli havai fişekler patlıyor.

Benzer bilgiler.