Nikola Boileau şiirsel sanat açıklaması. Boieau'nun "şiirsel sanatında" klasisizm teorisi

1. "Kafiye yapma arzusu" bir yetenek değildir.

2. Anlam kafiye ile uyumlu olmalıdır.

3. Şiirdeki ana şey parlak, keskin bir düşüncedir.

4. Gereksiz, boş ayrıntılardan kaçının.

5. Nicelik kaliteye eşit değildir.

6. Düşük her zaman çirkindir, düşük stilde bile "asalet olmalı."

7. Zarif stil, ciddiyeti, saflığı ve netliği - şair için bir model.

8. Şiirdeki düşünce açık ve kesin olmalıdır.

9. Şairin dile hakim olması gerekir, üslup hataları kabul edilemez.

10. Yavaş ve düşünceli bir şekilde yazmalı ve ardından dikkatlice "cilalamalısınız".

iş.

11. İdil basit ve saftır, ağır ifadelere müsamaha göstermez.

12. Ağıt donuk ve hüzünlü, tonu yüksek.

13. Kaside fırtınalı ve "buruşuk".

14. Sone katı bir biçimdedir (başlangıçta iki dörtlük, sekiz kez - iki

tekerlemeler, sonunda - altı satır, anlama göre üç parçaya bölünmüş). Sone değil

özlüyor (kelimelerin tekrarı, üslup zayıflıkları).

15. Vecize, oyuncu olmasına rağmen keskin ve basit bir biçimdedir. bir vecize için

parlak bir düşünce gereklidir.

16. Balad, kafiyelerde tuhaftır.

17. Rondo'nun sade ama parlak bir vintage deposu var.

18. Madrigal kafiye açısından basit ama stil olarak zariftir.

19. Hiciv utanmaz ama tatlıdır.

20. Duygu ve düşünce içermeyen boş sözler okuyucu için sıkıcıdır.

21. Eserin büyüleyici, heyecan verici bir olay örgüsü olmalı.

22. Yer ve zaman birliğini gözetmek gerekir.

23. Entrika yavaş yavaş büyümeli ve sonunda çözülmelidir.

24. Tüm kahramanları "şekerli çobanlar" yapmayın, kahraman yapmamalı

küçük ve önemsiz olmalı, ancak bazı zayıflıkları olmalı

mevcut olmak

25. Her kahramanın kendi adetleri ve duyguları vardır.

26. Tanımlamalarda (yer, kişi, dönem vb.) doğruluk gözetilmelidir.

27. Görüntü mantıklı olmalıdır.

28. Şair, eserlerinde güzel duygularla cömert, akıllı,

sağlam, derin, hoş ve zeki. Hece kolay olmalı, olay örgüsü -

karmaşık.

29. Destan, şairin fantezisi için bir alandır, ancak fantazi de sonuçlanmalıdır.

belli sınırlar içinde.

30. İyi bir kahraman cesur ve yiğittir, zayıflıklarında bile bir hükümdar gibi görünür.

31. Konuyu olaylarla aşırı yükleyemezsiniz. Ayrıca gereksiz şeylerden kaçınmalısınız.

32. İyi bir hikaye "hareketli, açık, özlü ve betimlemelerde muhteşemdir,

33. Komedi için karakterlerle eşleşen basit ama canlı görüntüler önemlidir.

dil, sade üslup, zarif, uygun esprilerle bezenmiş, doğruluk

hikaye anlatımı

34. Şiirde vasatlık, vasatlıkla eşanlamlıdır.

35. Başkalarının tavsiyelerini dinlemelisin ama aynı zamanda 36'yı da ayırt etmelisin.

boş ve aptalca gelen makul eleştiri.

37. Ayetlerde faydalı ile hoş olanı birleştirin, okuyana hikmet öğretin. Şiir

düşünce için yiyecek olmalıdır.

38. Şair kıskanmamalı.

39. Bir şair için para her şey olmamalı.

40. Övgüye değer kaç başarı!

41. Şairler, onları hakkıyla söylemek için,

42. Özel bir dikkatle bir mısra uydurun!

3. Goethe I.V. "Doğanın basit bir taklidi. Tarz. Tarz"

1) Goethe, "Doğanın basit bir taklidi. Tarz. Tarz" makalesinde şunu öneriyor:

trikotomi - sanat yöntemlerinin üç katlı bir bölümü. "Basit taklit" -

doğanın kölece bir kopyasıdır. "Tarz" - öznel sanatsal

"Konuşanın ruhunun kendisini etkilediği ve ifade ettiği dil"

Bununla birlikte, "Tarz", "bilginin en derin kalelerine dayanır,

şeylerin özü üzerine, çünkü bize onu görünürde ve görünürde tanımamız verilmiştir.

somut görüntüler" (Goethe'ye göre en yüksek).

2) Sanatsal yetenekli bir kişi, birçok nesnenin uyumunu görür,

ayrıntılardan ödün verilerek tek bir fotoğrafa yerleştirilebilen ve

doğanın büyük kitabından gelen tüm harfleri kölece kopyalamak onun için can sıkıcı; O

kendi yolunu bulur, kendi dilini yaratır. Ve böylece, konuşucunun ruhunun kendisini doğrudan damgaladığı ve ifade ettiği bir dil ortaya çıkar. Ve tıpkı bağımsız düşünen herkesin ruhunda ahlaki bir düzene ait şeyler hakkındaki görüşlerin ana hatlarıyla belirtilmesi ve

kendi yöntemleriyle katlayın.

3) Sanat, doğayı taklit ederek, yaratma çabasıyla

nesnenin kendisinin doğru ve derinlemesine incelenmesi sayesinde tek bir dil

sonunda şeylerin özellikleri hakkında giderek daha kesin bilgi edinir ve

sanat özgürce sıraların etrafına bakabildiğinde nasıl ortaya çıkıyorlar?

görüntüler, çeşitli karakteristik formları karşılaştırın ve aktarın, ardından

ulaşabileceği en yüksek basamak stildir, basamaktır.

insanın en büyük özlemleriyle aynı seviyede.

4) Basit taklit, varlıkların sakince onaylanmasına dayanıyorsa,

sevgi dolu tefekkürü, tarzı - mobil fenomenlerin algılanması üzerine ve

Yetenekli ruh, o zaman stil, bilginin en derin kalelerine dayanır.

şeylerin özü, çünkü bize onu görünürde tanımamız ve

somut görüntüler

5) Saf kavram sadece doğa ve sanat yapıtları örnekleri üzerinden incelenmelidir. Burada ayrı ayrı sunulan bu üç sanat eseri yaratma yönteminin yakın bir ilişki içinde olduğunu ve birinin neredeyse fark edilmeden diğerine dönüştüğünü görmek kolaydır.

6) Basit taklit, stilin arifesinde olduğu gibi çalışır. basitse

Taklit, varlıkların sakince onaylanmasına, sevgi dolu olmasına dayanır.

tefekkür, tavır - fenomenlerin hareketli ve yetenekli bir ruh tarafından algılanması üzerine, o zaman

üslup bilginin en derin kalelerine, şeylerin özüne dayanır,

çünkü onu görünür ve somut görüntülerde tanımamız için bize verildi"

7) Taklitçi meseleye ne kadar vicdanlı, titiz, saf yaklaşırsa,

Gördüğünü algılamak, onu daha ölçülü bir şekilde yeniden üretmekten daha sakin,

Aynı anda düşünmeye ne kadar alışırsanız, bu da o kadar çok karşılaştırma yapmanız anlamına gelir.

benzer ve farklı olanı izole ederek, tek tek nesneleri ortak bir şeye tabi kılarak

kavramlar, kutsalların kutsalının eşiğini ne kadar değerli geçerse.

8) Tarz - basit taklit ve stil arasındaki orta. Aydınlatılmış ile daha yakın olacak

Dikkatli taklit yaklaşımı ve öte yandan,

nesnelerdeki özelliği daha gayretle kavramak ve daha net ifade etmeye çalışmak

bu özellikleri ne kadar saf, canlı ve

aktif bireysellik, daha yüksek, daha büyük ve daha önemli hale gelecektir.

9) "Terbiye" kelimesini yüksekte kullanırız ve

Saygılı bir anlayışla, eseri bize göre sanatçının

görüş, edep dairesine düşmek, küsmemek lazım. Biz sadece

şimdiye kadarki en yüksek derece için bir ifade vardı

sanata ulaştı ve ulaşacak. En azından büyük mutluluk

sadece bu mükemmellik derecesini, sohbet etmenin asil zevkini bilmek

bilenlerle paylaşıyor ve bu keyfi bir kereden fazla yaşamak istiyoruz.

daha öte.

4. Lomonosov M.V. "Belagat İçin Kısa Bir Kılavuz"

1) Girişte Lomonosov şöyle yazıyor: “Belagat, verilen herhangi bir sanatın sanatıdır.

güzel konuşmak ve böylece başkalarını bu konuda kendi görüşüne yönlendirmek önemlidir ...

Bunu elde etmek için aşağıdaki beş yol gereklidir: Birincisi doğaldır.

yetenekler, ikincisi - bilim, üçüncüsü - yazarların taklidi, dördüncüsü -

kompozisyon alıştırması, beşincisi diğer bilimlerin bilgisidir.

2) "Retorik" sayfalarında - çeşitli retorik kurallar; Gereksinimler,

öğretim üyesine sunulan; toplum içindeki yetenekleri ve davranışları hakkındaki düşünceleri

konuşmalar; çok sayıda açıklayıcı örnek. HAKKINDA

ana hükümler:

“Retorik, genel olarak belagat öğretisidir... Bu bilim,

üç çeşit kural. İlki nasıl icat edileceğini gösteriyor, peki ya

önerilen konu konuşmalı; diğerleri nasıl icat edildiğini öğretir

süslemek; yine de diğerleri nasıl atılması gerektiğini söyler ve bu nedenle

Retorik üç kısma ayrılır - icat, süsleme ve

konum".

3) Lomonosov, konuşmanın mantıklı bir şekilde inşa edilmesi gerektiğini söylüyor,

iyi yazılmış ve iyi bir edebi dille sunulmuş. vurguluyor

dikkatli malzeme seçimi ihtiyacı, doğru konumu.

Örnekler rastgele olmamalı, konuşmacının fikrini doğrulamalıdır. Onların

önceden seçilmeli ve hazırlanmalıdır.

Topluluk önünde konuşurken (“sözü yaymak”), “şu hususlara dikkat edilmelidir: 1)

parçaların, özelliklerin ve durumların ayrıntılı bir açıklamasında kullanmak için

kelimeleri seçti ve kaçtı (kaçının - V.L.) çok aşağılık, çünkü alıp götürmezler

çok önem ve güç ve en iyi yayılır; 2) fikirler

ileriye inanmak iyidir (doğal düzen izin veriyorsa),

hangisi daha iyi, ortada olanlar ve en iyiler sonda, böylece güç ve

yaygınlaştırmanın önemi ilk başlarda zaten hassastı ve sonrasında

sevinç ve korku, kendini beğenmişlik ve öfke, haklı olarak duygusal olduğuna inanmak

etki genellikle soğuk mantıksal yapılardan daha güçlü olabilir.

“İddialar adaleti tatmin edecek şekilde tatmin edilse de

önerilen mesele, ancak sözün yazarı, buna ek olarak, dinleyicileri de

bunun için tutkulu olun. En iyi kanıt bazen çok güçlüdür

başka bir görüş geldiğinde inatla yanlarına boyun eğmek zorunda kalmamak

zihninde kökleşmiş ... Peki, kendi görüşü olmasına rağmen retoriğe ne yardımcı olacak ve

tutku uyandırmak için yöntemler kullanmazsa, bunu tam olarak kanıtlayacaktır.

senin tarafın?

Ve bunu başarılı bir şekilde eyleme geçirmek için,

insan davranışlarını bilmek... her tutkunun hangi kavram ve fikirlerden yola çıkarak

heyecanlı ve yüreklerin tüm derinliğini ahlaki olarak bilmek

insan...

Tutku, güçlü bir şehvetli arzu veya isteksizlik olarak adlandırılır ... Uyarılmada

ve tutkuları söndürmek için öncelikle üç şeye dikkat edilmelidir: 1) devlet

retoriğin kendisi, 2) dinleyicilerin durumu, 3) en heyecanlı çalışan

eylem ve belagat gücü.

Hatiplerin durumuna gelince, bu çok şey katıyor.

tutkuların uyarılması ve söndürülmesi: 1) dinleyiciler onun

iyi kalpli ve vicdanlı bir insan ve anlamsız bir okşayıcı değil ve

kurnaz; 2) insanlar onu erdemleri için seviyorsa; 3) kendisi aynı ise

dinleyicilerinde uyandırmak istediği bir tutkusu vardır ve bunu yapıyormuş gibi davranmaz.

tutkulu şeyler yapmak istiyor.

5) İzleyiciyi etkilemek için öğretim görevlisi yaşını dikkate almalıdır.

dinleyiciler, cinsiyetleri, yetiştirilme tarzları, eğitimleri ve diğer birçok faktör.

“Bütün bunlarla birlikte zaman, yer ve şartlar gözetilmelidir. Bu yüzden,

makul bir hatip, tutkuları körüklerken, becerikli bir dövüşçü gibi davranmalıdır:

örtülmediği yere gidebilmek.

6) Bir kelimeyi telaffuz ederken konuşmanın konusuna uymak gerekir, vurgular

Lomonosov. Dersin içeriğine uygun olarak, modüle etmek gerekir

içler acısı için üzgün, dokunan için yalvaran, muhteşem ve gururlu için yüksek,

kızgın bir ses tonuyla kızgın bir ses tonu telaffuz etmek... Çok fazla veya aşırı acele etmek gerekli değildir

kullanım uzunluğu, böylece ilk kelimeden itibaren dinleyicilerin başına gelir

belirsiz, ama diğerinden sıkıcı.

7) Belagat Rehberi'nin ikinci bölümünde Lomonosov dekorasyondan bahsediyor

"Sükûnun saflığında, sözün akışında, görkeminde ve

gücü. İlki, dili tam olarak bilmeye, sık sık

iyi kitaplar okumaktan ve anlaşılır konuşan insanlarla ilişki kurmaktan.

8) Kelimenin akıcılığını göz önünde bulunduran Lomonosov,

sözel dönemlerin süresi, vurguların birbirini izlemesi, etki

her harfin ve kombinasyonlarının dinlenmesi. Konuşmanın dekorasyonu, dahil edilmesiyle kolaylaştırılır.

alegorileri ve metaforları, metonimi ve abartıları, atasözleri ve özdeyişleri,

popüler ifadeler ve ünlü eserlerden alıntılar. Ve tüm bunlar gerekli

Bilim adamı, aşırıya kaçmadan kullanın, diye ekliyor.

9) "Kılavuz" un son, üçüncü bölümü "Konumda" olarak adlandırılır ve

malzemenin en iyisini üretecek şekilde nasıl yerleştirileceğini anlatıyor,

İzleyiciler üzerindeki en güçlü izlenim. “Harika bir şeyin ne faydası var?

düzgün bir şekilde düzenlenmezlerse birçok farklı fikir?

Cesur liderin sanatı, nazik ve cesur tek bir seçimden ibaret değildir.

savaşçılar, ancak alayların düzgün bir şekilde kurulmasına daha az bağımlı değil. Ve ilerisi

Lomonosov söylenenleri çok sayıda örnekle açıklıyor.

5. Hegel V.F. "Estetik Üzerine Dersler"

SINIRLARI BELİRLEMEK VE ESTETİĞİ KORUMAK

1) Sanatsal güzellik doğadan üstündür.

Çünkü sanatın güzelliği, ruhun topraklarında doğan ve yeniden doğan güzelliktir ve ruh ve

eserleri doğadan ve onun fenomenlerinden daha yüksek, aynı derecede güzel

sanat doğal güzelliğin üzerindedir. Ruhun ve onunla ilişkili sanatsal güzelliğin doğadaki güzellikten daha yüksek olduğu genel gerçeğini ifade ettikten sonra, elbette hala hiçbir şeyimiz veya neredeyse hiçbirimiz yok.

hiçbir şey söylemediler çünkü "daha yüksek" tamamen belirsiz bir ifade. BT

Doğadaki güzelin ve sanattaki güzelin aynı olduğunu öne sürer.

sanki aynı temsil alanındaymış gibi, böylece aralarında

sadece nicel ve dolayısıyla dışsal bir fark vardır. Fakat

ruhun üstünlüğü anlamında en yüksek (ve onun yarattığı güzellik)

sanat eseri) doğa üzerinde tamamen göreceli değildir

kavram. Yalnızca ruh, her şeyi kapsayan bir ilke olarak gerçeği temsil eder ve

Güzel olan her şey gerçekten güzel olduğu sürece güzeldir.

daha yükseğe katıldı ve onun tarafından doğdu. Bu anlamda tabiattaki güzellik sadece

güzelliğin ruha ait bir yansıması. Burada önümüzde kusurlu,

tamamlanmamış bir güzellik türüdür ve özü açısından, kendisi içinde bulunur.

2) Estetiğe karşı ileri sürülen bazı argümanların çürütülmesi

Öncelikle sanatsal yaratıcılığın buna değer olup olmadığı sorusuna değinelim.

bilimsel analiz. Elbette sanat kolay amaçlar için de kullanılabilir.

oyunlar, eğlence ve eğlence kaynağı olarak hizmet edebilir, süsleyebilir

Bir kişinin yaşadığı çevre, dış çevreyi daha çekici kılmak için

hayatın yanında ve diğer öğeleri süsleyerek vurgulayın. bu yolda

sanat gerçekten bağımsız değil, özgür değil, ama

ofis sanatı. olduğu gibi özgür sanat hakkında konuşmak istiyoruz.

hem hedef açısından hem de ona ulaşmanın araçları açısından. bir değil

ikincil bir araç olarak yalnızca sanat yabancı amaçlara hizmet edebilir

Bu özelliği düşünceyle paylaşır. Ancak, bu asttan kurtulmak

roller, düşünce, özgür ve bağımsız, kürede gerçeğe yükselir

bağımsız hale geldiği ve yalnızca kendi varlığıyla dolu olduğu

3) Sanatın amacı

İnsanlar sanat eserlerine yatırım yapmışlardır.

anlamak için bir anahtar ve bazı insanlar için tek anahtar olarak hizmet eder.

akıl ve din. Sanatın bu amacı din ile eşittir ve

felsefe, ancak orijinalliği, en çok bile

yüce nesneleri şehvetli bir biçimde somutlaştırır ve onları birbirine yakınlaştırır.

tezahürünün doğası ve karakteri, duyumlara ve duygulara.

şekillenme. Sanatın görevi bu iki tarafı uzlaştırmaktır.

onları özgür, uzlaştırılmış bir bütün halinde birleştirmek. Bu, öncelikle,

içeriğin konu yapılması gerekliliği

sanatsal imaj, kendi içinde olma yeteneğine sahip olacaktır.

bu görüntünün konusu.

2) İkinci gereklilik, bu birinci gereklilikten çıkar: Sanatın içeriği,

kendi içinde soyut olmalıdır ve yalnızca şu anlamda değil

her şeyin aksine duyusal ve dolayısıyla somut olmalıdır

manevi ve akla yatkın, basit gibi görünen ve

soyut. Hem ruh aleminde hem de tabiat aleminde doğru olan her şey için

somut olarak kendi içindedir ve evrenselliğine rağmen kendi içinde barındırır.

öznellik ve özgüllük.

3) Sanat doğrudan tefekküre hitap ettiğinden ve kendi

fikri, düşünme biçiminde ve genel olarak değil, şehvetli bir görüntüde somutlaştırma görevi

saf maneviyat ve bu enkarnasyonun değeri ve haysiyeti

birbirine ve her iki tarafın bütünlüğüne uygun olan fikir ve onun

İmge, sonra sanatın ulaştığı yükseklik ve sanattaki üstünlük derecesi.

kavramıyla orantılı bir gerçekliğin elde edilmesi, onun derecesine bağlı olacaktır.

sanatçının birbiriyle fikri birleştirmeyi başardığı iç birlik ve

onun görüntüsü.

4) Sanatta güzellik fikri veya ideal

Sanatsal olarak güzel olan fikir, kendi başına bir fikir değildir, mutlak bir fikirdir.

fikir, metafizik mantık tarafından anlaşılması gerektiği gibi, ancak geçmiş bir fikir

gerçekte dağıtım ve onunla doğrudan temasa girdi

birlik. Bu haliyle fikir, kendi içinde ve kendisi için hakikatin kendisi olsa da, yine de

o yalnızca henüz nesnelleşmemiş evrenselliği açısından hakikattir.

Bununla birlikte, sanatsal açıdan güzel olan fikir, o belirli özelliğe sahip bir fikirdir.

bireysel bir gerçeklik olduğu özelliği, ifade

aksi takdirde, gerçekliğin bireysel bir oluşumudur,

bir fikri kendi aracılığıyla ifade etmenin özgül özelliği. Bunu zaten dile getirdik

fikrin ve somut olarak şekillenmesinin gerekliliği

gerçeklik birbirinin tam yeterliliğine getirildi. Anlaşıldı

Böylece, karşılık gelen bir gerçeklik olarak fikir

form kavramı, bir ideal vardır.

5) Teknik ve diğer açılardan kusurlu bir sanat vardır.

ilişki kendi özel alanında oldukça eksiksiz olabilir, ancak

sanat kavramı ve ideal ile karşılaştırıldığında ortaya çıkan

yetersiz Sadece en yüksek sanatta fikir ve somutlaştırma gerçekten

fikrin kendi içindeki imgesinin birbirine karşılık gelmesi anlamında

kendi içinde ve kendisi için gerçek bir imgedir, çünkü fikrin içeriği,

bu görüntünün ifade ettiği doğrudur. Bu, daha önce yaptığımız gibi

yukarıda, fikrin kendi içinde ve kendisi aracılığıyla şu şekilde tanımlandığını belirtti:

somut bütünlük ve dolayısıyla kendi içinde ilkeye sahiptir ve

özel biçimlerinin ölçüsü ve vahyin kesinliği.

BU KADAR İDEAL

1) Büyük kişilik

Sanat, dış varlığı görünüşünde olduğu gibi kavramaya ve tasvir etmeye çağrılır.

doğru bir şey, yani kendisiyle orantılı olana uygunluğu içinde, var olan

kendi içinde ve kendisi için içerik. Bu nedenle sanatın hakikati,

sözde sınırlayan çıplak doğruluk olmalıdır

doğanın taklidi. Sanatın dış unsuru ile tutarlı olmalıdır

kendisiyle tutarlı ve tam olarak tutarlı olan iç içerik

bu nedenle, dış elemanda şu şekilde bulunabilir:

2) İdeal, tekillikler ve rastlantılar yığınından seçilir.

gerçeklik, çünkü iç ilke bu dışsalda tezahür eder.

yaşayan bir birey olarak var olmaktır. bireysel için

kendi içinde tözsel bir içerik taşıyan öznellik ve

kendisini dışa doğru kendi içinde tezahür ettirmeye zorlamak, ortayı işgal eder

konum. Önemli içerik henüz burada görünemez

evrenselliği içinde soyut, kendi içinde, ama içinde kapalı kalır

bireysellik ve belli bir varoluşla iç içeymiş gibi görünen,

kendi payına nihai koşullanmadan kurtulmuş olan,

ruhun iç yaşamıyla özgür bir uyum içinde birleşir.

3) Baf, gerçek odağı, sanatın gerçek alanını oluşturur; onun

somutlaştırma hem sanat yapıtında hem de

ikincisinin izleyici tarafından algılanması. Pathos için bulan ipe dokunur

her insan kalbinde tepki. Herkes değerli ve makul bir başlangıcı bilir,

gerçek pathos içeriğinde bulunur ve bu nedenle onu tanır.

Baf heyecanlandırıyor, çünkü kendi içinde ve kendisi için güçlü

insan varlığının gücü.

4) Karakter, ideal sanatın gerçek odak noktasıdır.

görüntüler, çünkü yukarıda tartışılan yönleri birleştirerek

bütünlüğünün anları olarak. Bir ideal olarak fikir için, yani

duyusal temsil ve tefekkür eylemi için somutlaştırılmış ve

kendini etkinliğinde gerçekleştiren fikir, kendi içinde şekillenir.

kesinlik, kendisiyle ilgili öznel bir tekillik. Fakat

İdealin gerektirdiği gibi gerçekten özgür bireysellik kendini göstermelidir.

sadece evrensellik ile değil, aynı zamanda belirli bir özellik ve tek bir

kendileri için olan bu tarafların arabuluculuğu ve iç içe geçmesi

bir birlik olarak var olurlar. Bu, karakterin bütünlüğünü, idealini oluşturur.

kendini içinde birleştiren öznelliğin zengin gücünden oluşan

kendim. Bu bağlamda, karakteri üç açıdan ele almalıyız:

Birincisi, bütünsel bir bireysellik olarak, içindeki bir karakter zenginliği olarak.

ikinci olarak, bu bütünlük bir özellik olarak hareket etmeli ve karakter

belirli bir karakter olarak görünmelidir;

üçüncüsü, karakter (kendi içinde birleşmiş bir şey olarak) bununla birleşir

öznel kendi-için-varlığında kendisiyle olduğu gibi kesinlik ve

bu sayede kendisini sağlam bir şekilde kendi içinde bir karakter olarak gerçekleştirmelidir.

6. Belinsky V.G. "Şiirin cins ve türlere ayrılması"

1) Şiir sanatın en yüksek türüdür. Şiir tüm unsurları içerir

diğer sanatlar, sanki birdenbire ve ayrılmaz bir şekilde tüm araçları kullanıyormuş gibi,

diğer sanatların her birine ayrı ayrı verilir. şiir

sanatın bütün bütünlüğü, bütün organizasyonu ve "tüm varlığını kucaklayan

yan, tüm farklılıklarını açık ve kesin olarak içermektedir.

I. Şiir, dıştaki fikrin anlamını gerçekleştirir ve manevi dünyayı içinde düzenler.

oldukça kesin, plastik görüntüler. Bu epik şiirdir.

II. Her dış fenomenden önce bir sebep, bir arzu, bir niyet gelir.

tek kelimeyle - düşünce; her dış fenomen faaliyetin sonucudur

içsel, gizli güçler: şiir bu saniyeye nüfuz eder, içsel

olayın yanından, bu kuvvetlerin iç kısmına, dışarıdan gelen

gerçeklik, olay ve eylem; burada şiir yenide belirir,

tersi tür. Bu lirik şiirdir.

III. Son olarak, bu iki farklı tür ayrılmaz bir bütün halinde çiftleşir:

içsel olan kendi içinde kalmayı bırakır ve dışa doğru gider, içinde açığa çıkar.

aksiyon; içsel, ideal (öznel) dışsal, gerçek olur

(amaç). Destan şiirinde olduğu gibi burada da gelişir;

çeşitli sübjektif ve

nesnel kuvvetler; ancak bu eylem artık tamamen dışsal bir karaktere sahip değildir. Bu

şiirin en yüksek türü ve sanatın tacı dramatik şiirdir.

2) Epik ve lirik şiir iki soyut uçtur

birbirine taban tabana zıt gerçek dünya;

dramatik şiir bu aşırılıkların bir birleşimidir (somutlaşması)

yaşayan ve bağımsız bir üçüncüye.

A) epik şiir

Destan, söz, efsane, nesneyi dış görünümünde ve genel olarak aktarır.

bir nesnenin ne olduğunu ve nasıl olduğunu geliştirir. Destanın başlangıcı her şeydir

yoğun kısalıkta bazılarında kavrayan söyleyerek

verilen konu, bu konuda esas olanın tamlığı,

özü budur.

Çağımızın destanı bir romandır. Romanda, tüm genel ve temel

bir destanın işaretleri, tek fark diğerinin olması

elementler ve diğer renkler.

Bir savunucu ve bir fabl epik şiire aittir.

hayatın düzyazısı ve hayatın pratik günlük bilgeliği.

B) Lirik şiir

Sözler, duyumları susturmak için bir kelime ve bir görüntü veriyor, onları havasız hapsolmuşluklarından çıkarıyor.

Sanatsal hayatın temiz havasına göğüs germek, onlara özel bir hava katar.

varoluş. Bu nedenle, bir lirik eserin içeriği

zaten nesnel bir olayın gelişimi, ancak konunun kendisi ve geçen her şey

onun vasıtasıyla.

Lirik şiir türleri, konunun genel muhteva ile ilişkisine bağlıdır.

işi için aldığı. Konu suya daldırılırsa

genel tefekkürün unsuru ve olduğu gibi,

bireysellik, o zaman: ilahi, dithyramb, mezmurlar, ilahiler.

Bu aşamadaki öznellik, olduğu gibi, henüz kendine ait değildir.

çok az izolasyon vardır ve genel, şairin ilham verici duygusuyla dolu olmasına rağmen,

ancak, az ya da çok soyut görünür.

C) Dramatik şiir

Drama, gerçekleşmiş bir olayı şimdiki zamanda yaşanıyormuş gibi sunar.

zaman, okuyucunun veya izleyicinin gözleri önünde. Destanın bir uzlaşması olmak

lyroy, dram ayrı ayrı ne biri ne de diğeridir, özel bir biçim oluşturur.

organik bütünlük

Trajedinin özü, yukarıda da söylediğimiz gibi, çarpışmada yatar, o zaman

çatışmada, kalbin doğal eğiliminin ahlaki ile çatışmasında

borç veya sadece aşılmaz bir engelle. trajedi fikri ile

korkunç, kasvetli bir olay, ölümcül bir akıbet fikri birleştirildi.

Komedi, taban tabana zıt olarak dramatik şiirin son biçimidir.

trajedinin tersi. Trajedinin içeriği, büyük ahlaki dünyadır.

fenomenler, kahramanları, önemli manevi güçlerle dolu kişiliklerdir.

insan doğası; komedinin içeriği, makul sebeplerden yoksun kazalardır.

gereklilik, hayaletler dünyası ya da görünen ama gerçekte var olmayan

gerçeklik; komedi kahramanları - vazgeçmiş insanlar

manevi doğalarının tözsel temelleri.

Arada ortayı işgal eden özel bir dramatik şiir türü de vardır.

trajedi ve komedi: Buna tam anlamıyla dram denir. Drama başrolleri

geçen yüzyılda muhalefeti şişiren ve büyüten melodramdan kaynaklandı.

o zamanın ve hayatın kendini içinde bulduğu doğal olmayan trajedi

ölümcül sözde klasisizmden tek sığınak.

Bunların hepsi şiir türleridir. Sadece üç tane var ve daha fazlası yok ve olamaz. Ama içinde

geçen yüzyılın piitikleri ve edebiyatları, birkaç cins daha vardı

aralarında didaktik veya

öğretici.

Şiir betimlemelerle değil, resim ve imgelerle konuşur; şiir tarif etmez

nesneyi yazmaz, onu yaratır.

7. Veselovsky A.N. "Tarihsel Poetika"

1) Edebiyat tarihi, uluslararası geçerliliği olan bir coğrafi şeride benzer.

res nullius olarak kutsanmış hak<лат. - ничья вещь>avlanmak için nereye giderler

kültür tarihçisi ve estetisyen, bilgili ve sosyal fikirlerin araştırmacısı.

2) Romantizm: bireyin baskıcı toplumsal prangalardan kurtulma arzusu

ve edebi koşullar ve biçimler, ötekine, daha özgür olanlara yönelik dürtü ve arzu

onları efsaneye dayandırın.

3) Ulusal gelişmenin belirli bir aşamasında şiirsel üretim ifade edilir.

yarı lirik, yarı anlatı niteliğindeki şarkılar veya tamamen

epik. Büyük halk destanlarının ortaya çıkma koşulları: kişisel şiirsel eylem

kişisel yaratıcılık bilinci, halk şiirsel öz bilincini yükseltmek,

şiirde anlatım gerektiren; bir önceki şarkının devamı

göre içeriği değiştirebilen türlere sahip efsaneler

sosyal büyümenin talepleri.

4) Bu destan, her yerde yaygın olan hayvan masallarına dayanmaktadır.

tipik yüzler - hayvanlar.

5) Edebi bir fabl, bir halk hikâyesi yazmanın ilk nedenlerinden biri olabilir.

hayvan hikayesi.

6) Drama, bir kişiliğin iç çatışmasıdır, sadece kendi kaderini tayin etmez, aynı zamanda

analiz ederek kendini ayrıştırıyor.

7) İmgelerin ve izlenimlerin çağrıştırıcılığına hepimiz az çok açığız; şair

küçük gölgelerine ve kombinasyonlarına karşı daha hassastır, onları daha eksiksiz algılar; Bu yüzden

tamamlar, bize kendimizi gösterir, eski hikayeleri günceller.

anlama, tanıdık sözcükleri ve görüntüleri yeni yoğunlukla zenginleştirme, büyüleyici

bizi bir süreliğine, gayrişahsi şairin içinde yaşadığı kendimizle aynı birliğe

bilinçsizce şiirsel dönem. Ama çok fazla ayrı kaldık, bizim

müstehcenliğin gereksinimleri büyüdü ve daha kişisel, daha çeşitli hale geldi; anlar

Birleşmeler, yalnızca genel olarak yatırılan, sakinleştirilmiş dönemlerle gelir.

hayati sentez bilinci. Büyük şairler seyrekleşirse, biz

çoğu kendimize birden çok kez sorduğumuz sorulardan birini yanıtladı: neden?

8) Olay örgüsünün şiirselliği

A) Bana öyle geliyor ki tarihsel poetikanın görevi, rolü belirlemek ve

kişisel yaratıcılık sürecinde geleneğin sınırları.

B) Güdü - ilk başta halkın sorularını yanıtlayan bir formül,

doğanın insan için her yere yerleştirdiği veya özellikle parlak sabitlediği,

önemli görünen veya tekrar eden gerçeklik izlenimleri. imza

güdü - mecazi tek terimli şematizmi; ayrıştırılamazlar bunlar

alt mitoloji ve peri masallarının unsurları.

En basit güdü türü a-\-b formülüyle ifade edilebilir. Her parça

formüller değiştirilebilir, özellikle artış b\ görevlerine tabidir

belki iki, üç (favori halk numarası) veya daha fazlası.

a) Motif - mecazi olarak yanıt veren en basit anlatı birimi

ilkel zihnin farklı istekleri veya günlük gözlem.

f) Işık, biçim ve sesin iç görüntülerinin estetik algısı - "ve

ruhumuzun özel yeteneğine karşılık gelen bu görüntülerin oyunu:

sanat yaratma.

b) Olay örgüsü - farklı konumların-motivasyonların koşuşturduğu bir konu.

C) Olay örgüsü, imgelerinde iyi bilinen eylemlerin genelleştirildiği karmaşık şemalardır.

değişen gündelik biçimlerde insan yaşamı ve ruhu

gerçeklik, eylemin değerlendirilmesi zaten genelleme ile bağlantılıdır,

olumlu veya olumsuz.

9) Tipik bir kompleks içinde biriken şiirsel üslubun tarihi

imgeler-semboller, motifler, dönüşler, paralellikler ve karşılaştırmalar, tekrar

veya ortaklığı ya a) psikolojik bütünlüğü ile açıklanır.

içlerinde ifade bulan süreçler veya b) tarihsel etkiler.

8. Likhaçev D.S. "Bir sanat eserinin iç dünyası"

1) Bir sözlü sanat eserinin iç dünyası (edebi veya

folklor) belli bir sanatsal bütünlüğe sahiptir. Ayırmak

yansıtılan gerçekliğin unsurları bu şekilde birbirine bağlıdır.

belirli bir sistem içindeki iç dünya, sanatsal birlik.

2) Çeşitli "sadakatleri" veya

Sanatçının gerçeklik tasvirindeki “sadakatsizlik” şu gerçeğinde yatmaktadır:

sanatın bütünsel gerçekliğini ve bütünsel dünyasını ezerek

işler, ikisini de kıyaslanamaz kılar: ışık yılı ile ölçerler

apartman alanı.

3) Olayların yaklaşık "gerçek" zamanı, sanatsal zamana eşit değildir.

4) Sanat eseri dünyasının manevi yönü de çok önemlidir ve

Bu dünyadaki her şey gibi, doğrudan bir "tasarım" vardır.

Anlam. Sanat yapıtlarının ahlaki dünyası sürekli olarak değişiyor.

edebiyatın gelişimi.

5) Bir sanat eserinin dünyası, gerçekliği belirli bir biçimde yeniden üretir.

"kısaltılmış", koşullu sürüm.

6) Bir peri masalının alanı alışılmadık derecede geniştir, sınırsızdır, sonsuzdur ama

eylemle yakından ilgilidir. özellikler sayesinde

bir peri masalında sanatsal alan ve sanatsal zaman

eylemin gelişmesi için son derece elverişli koşullar. Eylem

peri masalı, diğer folklor türlerinden daha kolay yapılır.

7) Hikâye anlatımı, bir sanat eserinin dünyasının

"kolay" - her şeyden önce olay örgüsünün kendisinin gelişimi için kolay.

8) Bir eserin, yazarının, yönünün, devrinin sanat üslubunu incelemek,

öncelikle nasıl bir dünyada olduğuna dikkat edilmelidir.

bizi bir sanat eserine sokar, zamanı, mekanı,

sosyal ve maddi çevre, psikoloji yasaları ve içindeki hareketler nelerdir

Fikirler, tüm bu ayrımların dayandığı genel ilkeler nelerdir?

unsurlar tek bir sanatsal bütün halinde bağlantılıdır.

9. Shklovsky V. "Bir araç olarak sanat"

1) Figüratif düşünme, her durumda, her türden düşünceyi birleştiren bir şey değildir.

sanat, hatta sadece sözlü sanatın tüm türleri, imgeler değildir.

değişimi şiir hareketinin özü olan şey.

Böylece bir şey: a) Yavan ve algılanmış olarak yaratılabilir,

şiirsel olarak, b) şiirsel olarak yaratılan ve şiirsel olarak algılanan

nesir.

2) Şiirsel imge, şiir dilinin araçlarından biridir. yavan

görüntü bir dikkat dağıtma aracıdır.

3) Sanatın amacı, bir şeyin hissini, bir şeyin görüntüsü olarak değil, bir görüntü olarak vermektir.

tanıma; sanatın yöntemi, şeyleri "ortadan kaldırma" yöntemidir ve yöntem

zor form, algının zorluğunu ve uzunluğunu artırır, çünkü

sanatta algısal süreç kendi içinde bir amaçtır ve genişletilmesi gerekir;

sanat, bir şeyi yapmayı deneyimlemenin bir yoludur ve sanatta yapılan şey,

4) Şiirsel konuşma - konuşma yapımı. Düzyazı sıradan konuşmadır: ekonomik,

hafif, doğru (dea prorsa, - doğru, kolay doğum tanrıçası,

çocuğun "doğrudan" konumu).

10. Tynyanov Yu "Edebi Evrim Üzerine"

1) Edebiyat tarihinin kültür tarihi içindeki konumu devam etmektedir.

disiplinler sömürgeci gücün konumuna göre.

2) Edebiyat tarihi ile yaşayan çağdaş edebiyat arasındaki bağlantı avantajlı ve

bilim için gereklidir - bilim için her zaman gerekli ve faydalı değildir.

temsilcileri tarihi kabul etmeye hazır olan gelişen edebiyat

belirli geleneksel normların ve yasaların oluşturulması için literatür ve

edebi bir fenomenin "tarihselliği", "tarihselcilik" ile bağlantılı olarak karıştırılır.

3) Tarihsel araştırma en az iki ana türe ayrılır

gözlem noktasına göre: edebi fenomenlerin doğuşu üzerine bir çalışma ve

edebi dizinin evriminin incelenmesi, edebi değişkenlik.

4) Edebi evrimin ana kavramı, sistemlerin değişmesidir ve

"gelenekler" başka bir düzleme aktarılır.

5) Bir olgunun edebi bir olgu olarak varlığı, farklılığına bağlıdır.

nitelikler (yani, edebi veya

edebi olmayan dizi), başka bir deyişle - işlevinden.

6) Edebi fenomenlerin korelasyonu dışında, onlar dikkate alınmaz.

7) Belli bir edebî sistem içinde nazımın işlevi, biçimsel bir

metre elemanı. Ama nesir aynı zamanda farklılaşır, gelişir

ayet de gelişir. İlgili bir türün farklılaşması şunları gerektirir:

kendisi veya daha doğrusu, başka bir ilişkili farklılaşma ile bağlantılıdır

8) Edebiyatın sosyal dizi ile ilişkisi onları büyük bir ayete götürür.

9) Edebi dizinin sistemi, her şeyden önce, edebi dizinin işlev sistemidir.

dizi, diğer dizilerle sürekli korelasyon halinde.

10) Hayat, öncelikle konuşma yönüyle edebiyatla ilişkilendirilir. Aynı

edebi dizilerin günlük yaşamla ilişkisi. Bu ilişki, edebiyat

bir dizi gündelik şey, edebiyatta konuşma hattı boyunca yer alır.

günlük hayatın bir konuşma işlevi vardır.

Genel olarak: edebiyatın evriminin incelenmesi ancak bununla bağlantılı olarak mümkündür.

bir dizi olarak edebiyat, diğer dizilerle ilişkili bir sistem, sistemler,

onlar tarafından şartlandırılmıştır. Dikkat, yapıcı işlevden

edebi işlevler, edebiden konuşmaya. öğrenmeli

fonksiyonların ve formların evrimsel etkileşimi. Evrimsel çalışma yapılmalı

edebi diziden en yakın ilişkili diziye gidin, daha fazla değil,

ana olmasına rağmen. Ana sosyal faktörlerin baskın önemi,

sadece reddedilmez, ancak tam olarak, tam olarak açıklığa kavuşturulmalıdır.

edebiyatın evrimi sorunu, doğrudan kuruluş ise

Ana sosyal faktörlerin "etkisi", evrim çalışmasının yerini alır

edebi eserlerin modifikasyonunu, deformasyonunu inceleyerek edebiyat.

11. Lotman Yu.M. "Kültür göstergebilimi ve metin kavramı"

I. Etkileşimi dikkate alan bir disiplin olan kültür göstergebiliminin oluşumu

farklı yapılandırılmış semiyotik sistemler, içsel eşitsizlik

göstergebilimsel alan, kültürel ve göstergebilimsel

çok dillilik - geleneksel göstergebilimi büyük ölçüde değiştirdi

temsil.

II. Metnin sosyal ve iletişimsel işlevi aşağıdakilere indirgenebilir:

süreçler.

1. Gönderici ile alıcı arasındaki iletişim.

2. Seyirci ve kültürel gelenek arasındaki iletişim.

3. Okuyucunun kendisiyle iletişimi.

4. Okuyucunun metinle iletişimi.

5. Metin ve kültürel bağlam arasındaki iletişim

Özel bir durum, metin ve üst metin arasındaki iletişim sorunu olacaktır.

III. Metin, mesajın herhangi biri üzerinde gerçekleşmesi olarak karşımıza çıkmaz.

dil, ancak çeşitli kodları depolayan karmaşık bir cihaz olarak, yetenekli

bilgi olarak alınan mesajları dönüştürün ve yenilerini oluşturun

entelektüel kişilik özelliklerine sahip bir jeneratör. Buna bağlı

tüketici ile metin arasındaki ilişkinin algısı değişiyor. formül yerine

"tüketici metnin şifresini çözer" belki daha kesin bir ifadeyle - "tüketici iletişim kurar

metin ile.

12. Bakhtin M.M. "Dilbilim, filoloji ve diğer alanlarda metin sorunu

Beşeri bilimler"

1) Metni bir ifade olarak tanımlayan iki nokta: niyeti (niyeti) ve

bu niyetin uygulanması.

İkinci konunun sorunu, üreme (şu ya da bu amaçla, dahil

araştırma dahil) metin (yabancı) ve çerçeveleme metni oluşturma

(yorum yapma, değerlendirme, itiraz etme vb.)

2) İfadenin dilsel olmayan hedefleri açısından, dilsel olan her şey -

sadece bir çare.

3) Kendini ifade etmek, kendini bir başkası için bir nesne haline getirmek demektir.

kendisi ("bilincin gerçekliği"). Bu, nesneleştirmenin ilk aşamasıdır.

4) Tarzlar arasında kasıtlı (bilinçli) çoklu tarz ile, her zaman

diyalojik ilişkiler vardır. Bu ilişkileri anlayamazsınız.

tamamen dilbilimsel olarak (hatta mekanik olarak).

5) Metin, verilen birincil (gerçeklik) ve herhangi bir şeyin başlangıç ​​noktasıdır.

İnsani disiplin.

6) Kelime (genel olarak herhangi bir burç) bireyler arasıdır. Her şey söylendi, ifade edildi

konuşanın "ruhu"nun dışındadır, yalnızca ona ait değildir. kelime imkansız

bir konuşmacıya verin.

7) Dil bilimi metinle ilgilenir, eserle ilgilenmez. onun gibi

saf halden içeri ve dışarı kaçırılan bir eserden bahsediyor

dilbilimsel analiz takip etmez.

8) Her büyük ve yaratıcı sözlü bütün, çok karmaşık ve

çok yönlü ilişkiler sistemi.

alıcıları nakde çevirmek veya kapatmak için tam ve nihai irade (sonuçta,

torunları hata yapabilir) ve her zaman varsayar (az ya da çok

daha az farkındalık) bazı daha yüksek karşılıklı anlayış örnekleri,

farklı yönlerde hareket edebilen.

10) Sözlü iletişim birimleri - tüm ifadeler - tekrarlanamaz (her ne kadar

alıntı yapılabilir) ve diyalojik ilişkilerle birbirleriyle bağlantılıdır.

15. Lotman Yu.M. "Tarihsel ve Kültürel Bir Sorun Olarak Kitle Edebiyatı"

"Kitle edebiyatı" kavramı sosyolojik bir kavramdır. ilgilendirmiyor

Bir metnin yapısı kadar toplumsal

belirli bir kültürü oluşturan metinlerin genel sisteminde işlev görür.

"Kitle edebiyatı" kavramı zorunlu olarak ima eder

bazı zirve kültürünün antitezleri.

Aynı metin okuyucu tarafından çift ışıkta algılanmalıdır. O

çağın yüksek kültürüne ait olduğuna dair işaretler taşımalı ve

ona eşit belirli okuma çevreleri:

Her şeyden önce, kitle edebiyatı kendi kendini yetiştirmiş yazarların eserlerini içerecektir,

amatörler, bazen alt sosyal katmanlara ait (iş,

yüksek edebiyat temelinde yaratılmış, ancak ona uygun olmayan

Bununla birlikte, diğer metin türleri de popüler edebiyatta yer bulmaktadır. yüksek

edebiyat sadece fazla dolu olanı reddetmekle kalmaz, aynı zamanda

tutarlı bir şekilde kendi normlarını uygular ve bu nedenle,

önemsiz ve öğrenci görünüyor, ancak genel olarak bu normların

görmezden gelir. Bu tür işler "anlaşılmaz", "vahşi" görünüyor.

Kitle edebiyatına ait eserlerden bahsetmek

koşullu ve olumlu işaretlerden ziyade olumsuz işaretlerle karakterize edilen,

iki durum ayırt edilmelidir. Daha önce bahsettiğimiz ilk

dönemin hakim edebiyat teorisine çok yabancı eserler,

onun bakış açısından anlaşılmaz olan. Çağdaş eleştiri

onları "kötü", "yeteneksiz" olarak değerlendirir. Ancak başka bir tür de mümkündür.

reddedilme - yüksek takdirle birleşen ve hatta bazen

ima eder.

Kitle edebiyatı, geçmişin biçimlerini korumada daha kararlıdır ve hemen hemen her zaman

çok katmanlı bir yapıdır.

Baskın edebiyat kuramı her zaman katıdır.

sistem. Bu nedenle edebiyatın yeni bir aşamaya geçmesiyle birlikte bir kenara atılır ve

evrimsel gelişim sırasına göre yeni bir teorik sistem oluşturulmaz

eskinin dışına ve yeni temeller üzerine yeniden inşa edildi.

Edebiyatın teorik öz değerlendirmesinin ikili bir rolü vardır: ilk aşamada

Belirli bir kültürel çağda, yeni bir sistem düzenler, inşa eder, yaratır.

sanatsal iletişim İkincisi - yavaşlar, gelişimi engeller. tam olarak

bu çağda kitle edebiyatının rolü devreye giriyor - bir taklitçi ve eleştirmen

edebi dogmalar ve teoriler.

Bir bakıma kültürü yok etme aracı olarak hareket eden,

kitle edebiyatı aynı anda kendi sistemine çekilebilir,

yeni yapısal formların inşası.

16. Lotman Yu.M. "Edebi bir metnin yapısı"

1. Sanat, iletişim araçlarından biridir.

Şiirsel konuşma, büyük karmaşıklığın bir yapısıdır. Doğal dile göre çok daha karmaşıktır. Ve şiirsel (şiir veya nesir - bu durumda önemli değil) ve sıradan konuşmada yer alan bilgi miktarı aynı olsaydı6, sanatsal konuşma var olma hakkını kaybeder ve hiç şüphesiz ölürdü.

Büyük bilgileri çok küçük bir metnin "alanına" yoğunlaştırma yeteneğine sahip olarak (bkz. Çehov'un öyküsünün hacmi ve bir psikoloji ders kitabı), edebi bir metnin bir özelliği daha vardır: farklı okuyuculara farklı bilgiler verir - her birine göre. anlayışıyla okuyucuya bir sonraki bilgiyi tekrar okuduğunuzda öğrenebileceğiniz bir dil de verir.

2. Anlamlar sorunu göstergebilimsel döngünün tüm bilimleri için temel sorunlardan biridir. Nihayetinde, herhangi bir işaret sistemini incelemenin amacı, içeriğini belirlemektir.

Edebi bir metnin anlamsal birimlerinin eşdeğerliği farklı bir şekilde gerçekleştirilir: birincil (dilsel) yapı düzeyinde açıkça eşdeğer olmayabilecek sözcüksel (ve diğer anlamsal) birimlerin karşılaştırılmasına dayanır.

Lirik şiir gibi bir metni alıp tek bir yapısal bölüm olarak düşünürsek (şiirin döngüye dahil olmaması şartıyla), o zaman dizimsel anlamlar - örneğin, metni aynı yazarın diğer eserlerine veya biyografisine atıfta bulunmak - anlambilimin müzikte sahip olduğu yapısal rezervin aynı doğasını kazanacaktır.

3. Görünüşe göre, metin kavramının temeline şu tanımları koymak uygun olacaktır: ifade, sınırlandırma, yapı.

4. Bir sanat eserine hem okuyucunun hem de araştırma yaklaşımında, iki bakış açısı uzun süredir rekabet halindedir: bazı okuyucular asıl meselenin eseri anlamak olduğuna inanırken, diğerleri - estetik zevki deneyimlemek; bazı araştırmacılar bir kavramın inşasını çalışmalarının amacı olarak görürler (daha genel, yani daha soyut, daha değerli), bazıları ise herhangi bir kavramın bir sanat eserinin özünü öldürdüğünü ve mantıklılaştırarak fakirleştirdiğini vurgular. ve onu çarpıtır.

Her ayrıntı ve bir bütün olarak metnin tamamı, aynı anda birden fazla anlama yol açan farklı ilişki sistemlerine dahil edilir. Metaforda açığa çıkan bu özellik daha geneldir.

Bir edebi metnin çeşitliliğine dair -her zaman yaklaşık olan- bilgiye giden yol, özgünlük hakkında lirik konuşmalardan değil, belirli tekrarların bir işlevi olarak özgünlüğün, düzenliliğin bir işlevi olarak bireyin incelenmesinden geçer.

5. Herhangi bir doğal dilde doğru bir cümle oluştururken, konuşmacı iki farklı eylem gerçekleştirir:

a) kelimeleri anlamsal ve dilbilgisel anlamda doğru (işaretli) zincirler oluşturacak şekilde birleştirir;

b) bu ​​cümlede kullanılan bazı öğeler kümesinden birini seçer.

Zincirlerdeki özdeş elemanların bağlantısı, heterojen olanların bağlantısından farklı yasalara göre gerçekleştirilir - bir ek olarak inşa edilir ve bu anlamda, bir konuşma metninin aşırı cümle yapısının ana özelliğini yeniden üretir. Aynı zamanda, şu da önemlidir: aynı öğenin tekrarı anlamsal önemini boğar (bkz. aynı kelimenin tekrar tekrar tekrar edilmesinin anlamsızlığa dönüşen psikolojik etkisi). Bunun yerine anlamını yitirmiş bu unsurları birbirine bağlama yöntemi öne sürülüyor.

Metin içi (yani, tüm metin dışı bağlantılardan soyutlarken) anlamsal analiz için aşağıdaki işlemler gereklidir:

1) Metni, sözdizimsel bölümlerin seviyelerine göre seviyelere ve gruplara ayırma (fonem, morfem, kelime, ayet, stanza, bölüm - bir ayet metni için; kelime, cümle, paragraf, bölüm - bir nesir metni için).

2) Metni anlamsal segment seviyelerine göre seviyelere ve gruplara ayırma ("kahramanların görüntüleri" gibi). Bu işlem özellikle nesir analizinde önemlidir.

3) Tüm tekrar çiftlerinin seçimi (eşdeğerlikler).

4) Tüm bitişik çiftlerin seçimi.

5) En yüksek eşdeğerlik gücüne sahip tekrarların seçimi.

6) Bu metinde tüm ana düzeylerde işleyen farklı anlamsal özellikleri ve ana anlamsal karşıtlıkları vurgulamak için eşdeğer anlam çiftlerinin karşılıklı üst üste binmesi. Dilbilgisi yapılarının anlamlandırılmasının dikkate alınması.

7) Sözdizimi yapısının verilen yapısının ve bitişik olarak çiftler halinde ondan önemli sapmaların değerlendirilmesi. Sözdizimsel yapıların anlamlandırılmasının ele alınması.

6. Basitlikten karmaşıklığa hareket hiyerarşisinde, türlerin düzeni farklıdır: günlük konuşma - şarkı (metin + motif) - "klasik şiir" - sanatsal nesir.

Kafiyenin etki mekanizması aşağıdaki süreçlere ayrılabilir. İlk olarak, kafiye tekrardır. Anlamsal kafiye algısının ikinci unsuru, kelimenin ve onunla kafiye yapan kelimenin yan yana gelmesi, ilişkili bir çiftin ortaya çıkmasıdır.

Metinsel tesadüf, konumsal bir farklılığı ortaya çıkarır. Metinsel olarak özdeş öğelerin yapı içindeki farklı konumları, bunların bütünle olan ilişkilerinin farklı biçimlerine yol açar. Bu da yorumlamadaki kaçınılmaz farklılığı belirler. Konumsallığı yapısal, anlamsal bir özellik olarak harekete geçiren, yapısal konum dışında her şeyin çakışmasıdır. Böylece, "dolu" tekrar, hem ifade açısından (konum farkı) hem de sonuç olarak içerik açısından (bkz. yukarıda koro hakkında söylenenler) eksik çıkar.

7. Farklı seviyelerdeki tekrarlar, metnin düzenlenmesinde önemli bir rol oynar ve uzun süredir araştırmacıların ilgisini çekmektedir. Bununla birlikte, tüm sanatsal inşanın tekrarlara indirgenmesi hatalı görünmektedir. Ve buradaki mesele, yalnızca, özellikle nesirdeki tekrarların metnin önemsiz bir bölümünü kapsadığı, geri kalanının ise sözde estetik olarak düzenlenmemiş ve dolayısıyla sanatsal açıdan pasif olduğu için araştırmacının görüş alanının dışında kalması değildir. Sorunun özü, tekrarların kendilerinin, tam olarak belirli tekrar ihlalleriyle bağlantılı olarak (ve tersi) sanatsal olarak aktif olmaları gerçeğinde yatmaktadır. Yalnızca bu zıt eğilimlerin her ikisini de hesaba katmak, onların estetik işleyişinin özünü ortaya çıkarmayı mümkün kılar.

8. Bir eserin metnini oluşturan aynı kelime ve cümleler, metni metin olmayandan ayıran çizginin nereye çekildiğine bağlı olarak farklı şekillerde olay örgüsüne bölünecektir.

Bir edebi eserin çerçevesi iki unsurdan oluşur: başlangıç ​​ve son. Metnin başı ve sonu kategorilerinin özel modelleme rolü, en yaygın kültürel modellerle doğrudan ilişkilidir. Bu nedenle, örneğin, çok geniş bir metin yelpazesi için, en genel kültürel modeller bu kategorilere keskin bir vurgu yapacaktır.

Modern anlatı metnindeki kodlama işlevi başlangıca, olay örgüsü-“mitleştirme” işlevi ise sona atıfta bulunulur. Tabii ki, sanatta kurallar büyük ölçüde sanatsal açıdan anlamlı ihlal olasılığını yaratmak için var olduğundan, bu durumda da, bu tipik işlev dağılımı, çok sayıda değişken sapma olasılığını yaratır.

9. Herhangi bir sanatsal metin, ancak çağdaş kolektifinde estetik iletişim varsa, toplumsal işlevini yerine getirebilir.

Araştırmacı ve eleştirmen, kesin kriterler getirerek ve sanat karşıtı fenomenlerin nasıl modelleneceğini öğrenerek, gerçek sanatı belirlemek için bir araç elde eder. Bilimin belli bir aşaması için çağdaş sanatın sanatçılığının ölçütünün şu şekilde formüle edilmesi gerekebilir: mekanik modellemeye uygun olmayan bir sistem. Gerçekten var olan ve hatta başarılı birçok metin için yakın gelecekte ölümcül olacağı açıktır.

Sanatın yaşamla karşılaştırılması uzun zamandır başlatıldı. Ancak ancak şimdi, kesin gerçeğin bir zamanlar mecazi olan bu yan yana getirilmesinin ne kadar olduğu netleşiyor. Kesin olarak söylenebilir ki, insan eliyle yaratılan her şey arasında, sanatsal metin, sibernetiği canlı doku yapısına çeken özellikleri büyük ölçüde ortaya çıkarır.

1) Açıkçası, durum her zaman böyle olmuştur: eğer bir şey, gerçeklik üzerinde doğrudan bir etki yaratmak adına değil, yani nihai olarak sembolik faaliyet dışındaki herhangi bir işlevin dışında, hikayenin kendisi için anlatılıyorsa , sonra ses kaynağından kopar, yazar için ölüm meydana gelir ve burada yazma başlar.

2) Kültürümüzde var olan edebiyat imgesinin medyasteninde, yazar, kişiliği, yaşam tarihi, zevkleri ve tutkuları yüce hüküm sürer ...

3) Dilbilim açısından yazar sadece yazan kişidir, tıpkı "Ben"in "Ben" diyen kişi olması gibi; dil "özneyi" bilir ama "kişiliği" bilmez ve söz edimi içinde tanımlanan ve onun dışında hiçbir şey içermeyen bu özne, tüm dili kendi içinde "içermeye", tüm olanaklarını tüketmeye yeter.

4) Yazarın çıkarılması sadece tarihsel bir olgu ya da yazının etkisi değildir: tüm modern metni tamamen dönüştürür ya da aynı şekilde metin şimdi yazarın ortadan kaldırılacağı şekilde oluşturulur ve okunur. tüm seviyelerinde.

5) Artık metnin tek bir teolojik anlamı (Yazar-Tanrı'nın “mesajı”) ifade eden doğrusal bir kelimeler zinciri değil, farklı yazı türlerinin birleştiği ve tartıştığı çok boyutlu bir alan olduğunu biliyoruz. hiçbiri özgün olmayan birbirinden; metin, binlerce kültürel kaynağa atıfta bulunan alıntılardan örülmüştür.

6) Yazar elendiğinde, metni "deşifre etmeye" yönelik tüm iddialar tamamen boşa çıkar. Bir metne bir Yazar atamak, adeta metni durdurmak, ona son bir anlam vermek, mektubu kapatmak demektir.

7) Okuyucu, mektubun oluşturulduğu her bir alıntının basıldığı alandır; metin, kaynağında değil, varış noktasında bir bütünlük kazanır, sadece varış noktası kişisel bir adres değildir; okuyucu tarihsiz, biyografisiz, psikolojisiz bir insandır, o sadece yazılı bir metni oluşturan tüm bu vuruşları bir araya getiren biridir.

8) Yazmanın geleceğini güvence altına almak için, bu konudaki efsaneyi yıkmak gerekir - okuyucunun doğumunun bedeli Yazarın ölümüyle ödenmelidir.

19. Gadamer H.G. "Gerçek ve Yöntem. Felsefi Yorumbilimin Temelleri"

1) Felsefi hermeneutik, hem neo-Kantçılık hem de o zamanın pozitivizmi için sorgusuz sualsiz kabul edilen bilim gerçeğine yönelik tek taraflı yönelimi aşan yüzyılımızın felsefi hareketini içerir.

2) Aslında, "bilim" idealinin mutlaklaştırılması büyük bir körlüktür ve bu, her defasında hermenötik yansımanın genellikle nesnel olmadığı gerçeğine yol açar. Yöntem düşüncesini takip eden bakış açısının daralmasını araştırmacının anlaması zor görünmektedir. O her zaman zaten deneyiminin yöntemini haklı çıkarmaya yönelmiştir, yani ters düşünme yönünden uzaklaşır.

3) Hermenötik, sadece tartışılan bilimde rol oynamakla kalmaz, aynı zamanda modern bilim çağında bir kişinin özbilinci olarak da hareket eder.

4) Bununla birlikte, dilin araçsallaştırılmasının önkoşulları sorusu genel olarak dikkate alınmadığında, dilin "ontolojikleştirilmesi" sorunu formüle edişimizde nasıl ortaya çıkabilir? Hermenötik pratiğin, bilimin "teknik" kavramında yatan ontolojik içerimleri ortaya çıkarmak ve hermenötik deneyimin teorik olarak tanınmasını sağlamak için ortaya koyduğu felsefe sorunu gerçekten de budur.

5) Modern kelime kullanımında teorik, neredeyse özel bir kavram haline gelir. Eylemlerimizi yönlendirmek gibi bağlayıcı bir amacı yoksa, bir şey yalnızca teoriktir. Ve tam tersi, burada geliştirilen teoriler yapıcı bir fikir tarafından belirlenir, yani teorik bilginin kendisi, varolanın bilinçli hakimiyeti açısından değerlendirilir: bir amaç olarak değil, bir araç olarak. Antik anlamda teori tamamen farklı bir şeydir. Burada, mevcut düzen olduğu gibi basitçe tasarlanmaz, teori, dahası, tefekkür edenin varlığın en bütünsel düzenine katılımı anlamına gelir.

6) Genel olarak dünyadaki insan deneyimi dilsel bir karaktere sahiptir. Bu deneyimde (dünya) ne kadar az nesnelleştirilirse, etkilerin tarihi de hermenoytik bilincin bir nesnesi değildir.

20. "Sembolizmden günümüze edebi manifestolar"

I. "Mitki"

Leningrad sanatçı ve yazar grubu "Mitki" 80'lerin başında kuruldu. 1985 yılında, hareketin genişletilmiş bir manifestosu olarak kabul edilebilecek (sadece 1990'da yayınlanan) "Mitki" program kitabı yazıldı ve çizildi. Grupta Dmitry Shagin (d. 1957), Vladimir Shinkarev (d. 1954), Alexander Florensky (d. 1960), Olga Florenskaya (d. 1960), Viktor Tikhomirov (d. 1951) vardı. Daha sonra grup önemli ölçüde genişledi.

"Mitki", tamamen halk Rus kentsel kahkaha kültürünün uzun zamandır beklenen bir olgusudur. Mitki'nin genel alkolizmine yapılan sayısız atıf, hareketin zorlu günlük yaşamı olarak değil, sanatsal bir araç olarak görülmelidir.

"Kibar Davranışçıların Düzeni"

Tarikatın kurucusu şair V. Stepantsov'a göre, "Nezaket Tarzları Düzeni" 22 Aralık 1988'de Moskova'da Tüm Rusya Tiyatro Derneği'nin (DTÖ) restoranında kuruldu. Dernek başlangıçta Vadim Stepantsov (d. 1960), Victor Pelenyagre (d. 1959), Andrei Dobrynin (d. 1957) ve Konstantin Grigoriev'i (d. 1968) içeriyordu. Bunlardan üçü - V. Stepantsov, V. Pelenyagre ve K. Grigoriev - Edebiyat Enstitüsü mezunu. Gorki. Kibar tavırcıların ana manifestosu, ortak koleksiyonlarının sonunda, ünlü devrim öncesi erotik "Markiz Kitabı" na bir gönderme olan "Markizin Kırmızı Kitabı" (M., 1995) adlı karakteristik başlığıyla yer alıyor. Konstantin Somov'un eseri. Ancak daha önce, 1992'de, "Prenses Greza'nın Favori Soytarı" kolektif koleksiyonunda, ilk "Rus Erata ve Kibar Tavırcılık" manifestosu yayınlandı.

II. "DOOS"

1984'te, Moskova'daki bir metametaforist şairler grubundan üç şair ortaya çıktı ve Yusufçukları Koruma Gönüllü Topluluğu adlı yeni bir grup kurdu. Adın anlamı kasıtlı olarak kurnazdı - Krylov'un "her şeyi söyleyen" yusufçuk süveterini iyileştirmek ve korumak ve şarkı söylemenin bir karıncanın işiyle aynı şey olduğunu kanıtlamak. Tamamen fonetik olarak DOOS, Lao Tzu'nun öğretilerine kadar uzanan Çin felsefi okulu (MÖ 4.-3. yüzyıllar) Taoculara benzer. Bu anlam, başlangıçta grup adına da mevcuttu.

Konstantin Kedrov, Elena Katsyuba ve Lyudmila Khodshskaya'yı içeriyordu. Aleksey Khvostenko ve saygıdeğer Andrey Voznesensky, DEP'ye yakınlıklarını ilan ettiler.

DOS katılımcıları için bir anagram çok önemlidir, yani yeni bir kelime elde etmek için bir kelimedeki harflerin yeniden düzenlenmesi, örneğin “Kahkaha Şeması”. Elena Katsyuba, ayrı bir kitap olarak yayınlanan Modern Rus Dilinin İlk Palindromik Sözlüğünü (Moskova, 1999) derledi, yani soldan sağa ve sağdan sola aynı şekilde okunan kelimelerden oluşan bir koleksiyon. Bazıları için bu çocuk oyuncağı gibi görünebilir ama anlam, Ruh gibi, istediği yere eser.

21. Vygotsky L.S. "Sanat Psikolojisi"

Masal tamamen şiire aittir. En yüksek sanat biçimlerinde daha karmaşık bir biçimde bulabileceğimiz, sanat psikolojisinin tüm yasalarına tabidir.

Şairin eğilimi, nesir yazarının eğiliminin tam tersidir. Şair tam olarak dikkatimizi kahramana çekmekle, sempatimizi veya hoşnutsuzluğumuzu uyandırmakla ilgilenir, elbette, bu bir romanda veya şiirde olduğu ölçüde değil, ancak ilkel bir biçimde, tam da bir kişinin sahip olduğu duyguların ta kendisidir. roman, şiir uyandırır ve dramdır.

Her biri kendi yolunu izleyen ve kendi özel gelişim yasalarına uyan şiirsel ve nesir fablın neredeyse en başından itibaren işlenmesi için farklı psikolojik yöntemler gerektirdiğini göstermek çok kolaydır.

Her yerde, bir fablın inşasının unsurlarından her birini ayrı ayrı ele aldığımızda, önceki teorilerde bu unsurlara verilen açıklamalarla çelişkiye düşmek zorunda kaldık. Masalın tarihsel gelişimi ve psikolojik özü açısından tamamen farklı iki türe ayrıldığını ve Lessing'in tüm muhakemesinin tamamen nesir fabl ile ilgili olduğunu ve bu nedenle şiirsel fabl'a yönelik saldırılarının gösterdiğini göstermeye çalıştık. mümkün olan en iyi şekilde, şiirin şiirsel bir tür haline gelir gelmez fabl'ı kendine mal edecek hale gelen temel özellikleri. Ancak tüm bunlar, anlam ve anlamlarını her birini ayrı ayrı göstermeye çalıştığımız, ancak bir bütün olarak anlamı bizim için hala anlaşılmaz olan, tıpkı şiirsel bir masalın özünün anlaşılmaz olması gibi, tamamen farklı unsurlardır. Tabii ki, unsurlarından çıkarılamaz, bu nedenle analizden senteze dönmemiz, birkaç tipik masal üzerinde çalışmamız ve tek tek parçaların anlamını anlamak için zaten bütünden çalışmamız gerekir. Daha önce ele aldığımız aynı unsurlarla tekrar karşılaşacağız, ancak her birinin anlamı ve anlamı zaten tüm masalın yapısı tarafından belirlenecek.

Rusya Halkların Dostluk Üniversitesi

Filoloji Fakültesi

Konuyla ilgili özet:

Nicolas Boileau-Depreo "Şiir Sanatı"

Ülke Rusya

Grup: FZhB-13

Tamamlayan: Shcherbakova Natalia

Öğretmen: Chistyakov A.V.

Moskova 2012

1. giriiş
2. kanto bir
3. Kanto iki
4. Şarkı Üç
5. Kanto Dört
6. Çözüm

Giriiş.

Nicolas Boileau-Despréaus (1 Kasım 1636 - 13 Mart 1711) bir Fransız şair, eleştirmen ve klasik teorisyendi. Boileau kapsamlı bir bilimsel eğitim aldı, önce hukuk ve teoloji okudu, ancak daha sonra yalnızca edebiyatla uğraştı. Bu alanda, Satyr'leriyle zaten erkenden ün kazandı. 1677'de XIV.Louis, satirlerinin cüretkarlığına rağmen Boileau'ya olan desteğini koruyarak onu saray tarihçisi olarak atadı. Ancak Boileau, Fransız edebiyatı tarihindeki olağanüstü önemini, sahte veya yeni klasik okulun hükümlerinin en eksiksiz ifadesi olan 4 şarkıdaki didaktik şiirine borçludur: "L'art poétique" (Şiir Sanatı). Döneminin ulusal edebiyatının önde gelen akımlarını poetikasında özetleyen Boileau'nun eseri 17. yüzyılın ikinci yarısına denk gelir. Bu dönemde, Fransa'da merkezi devlet gücünün oluşum ve güçlenme süreci tamamlanır, mutlak monarşi gücünün zirvesine ulaşır. Acımasız baskı pahasına gerçekleştirilen merkezi gücün bu güçlenmesi, yine de tek bir ulusal devletin oluşumunda ve ülke çapında bir Fransız kültürü ve edebiyatının oluşumunda ilerici bir rol oynadı. Karl Marx'ın sözleriyle, Fransa'da mutlak monarşi "uygar bir merkez, ulusal birliğin kurucusu olarak" hareket eder.

Bu nedenle, Boileau'nun en ünlü eseri - dört şarkı "Şiir Sanatı" (Fransızca "L'art poétique") adlı bir inceleme şiiri - klasisizm estetiğinin bir özetidir. Boileau şiirinde, hayatın diğer alanlarında olduğu gibi şiirde de aklın her şeyden önce yerleştirilmesi, fantezinin ve duygunun uyması gerektiği inancından hareket eder. Hem biçim hem de içerik olarak şiir genel olarak anlaşılır olmalı, ancak kolaylık ve erişilebilirlik bayağılığa ve bayağılığa dönüşmemeli, üslup zarif, yüksek ama aynı zamanda sade, gösterişten ve cızırtılı ifadelerden uzak olmalıdır. Akılcı analiz ve genelleme, çevredeki karmaşık dünyada en ısrarcı ve doğal olanı ayırmaya yardımcı olur, rastgele soyutlanırlar, doğal uğruna ikincildir ve asıl şey budur - bu, klasik estetiğin tarihsel değeri ve derinden ilerici rolüdür. , bizim için değeri. Ama aynı zamanda, evrenseli arayan klasik sanat, gerçek, tarihsel olarak değişebilir biçimleriyle somut yaşamla bağını kaybetti.

Aristoteles poetikasında itaat ettiği sanatın yaşayan normlarını açıklıyorsa, edebi yaratıcılık talep ediyorsa, Boileau klasisizme düşman edebi akımlara karşı savaşır ve onları hiciv türünde eleştirir. Klasisizme düşman olan akımlardan biri, edebiyat tarihi kadar ahlak tarihiyle de ilgili bir fenomen olan sözde "kesinlik" idi. Lirik epigramlardan, bilmecelerden, genellikle aşk içerikli her türden "durumda" şiirden ve cesur bir psikolojik romandan oluşan aristokrat salonların gösterişli şiiriydi. Herhangi bir derin içeriği göz ardı eden hassas şairler, dilin ve üslubun özgünlüğünde, yaygın olarak kullanılan tanımlayıcı açıklamalarda, karmaşık metaforlarda ve karşılaştırmalarda, kelime ve kavramlarla oynamada mükemmelleşti. Konunun ilkesizliği ve darlığı, seçilmiş küçük bir "inisiyeler" çemberine odaklanma, sofistike ve özgünlük iddiasındaki gösterişli dönüşlerin kendi zıddına dönüşmesine yol açtı - basmakalıp klişeler haline geldiler, özel bir kaba salon oluşturdular. jargon. Klasisizme düşman olan bir başka akım da sözde burlesk edebiyattı. Kesinliğin aksine, genellikle siyasi ve dini özgür düşünceyle birleşen çok daha geniş, demokratik bir okuyucu çevresinin çıkarlarını karşıladı. Hassas edebiyat, okuyucuyu tüm gerçeklikten uzaklaştırılmış, rafine, yüce duyguların kurgusal bir dünyasına götürmeye çalıştıysa, o zaman alaycılık onu kasıtlı olarak gerçek hayata döndürdü, yüce olan her şeyi indirgedi ve alay etti, kahramanlığı günlük yaşam düzeyine indirdi, tüm otoriteleri alt üst etti. ve her şeyden önce, antik çağın saygı duyulan otoritesi. . Burlesk yazarların en sevdiği tür, Virgil'in Aeneid'i gibi yüksek klasik şiir eserlerinin parodisiydi. Şair şairler, tanrıları ve kahramanları basit ve kaba bir dille konuşmaya zorlayarak, aslında klasik geleneği - klasik doktrinin destekçilerinin "sarsılmaz", "ebedi" güzel ideali olarak adlandırdıkları - küçümsemeye çalıştılar. taklit etmek için. Ve Boileau, "Şiirsel Sanat" adlı eserinde, tüm bunların nefret ettiği aynı "pleb" ilkesinin tezahürleri olduğunu düşünerek, değerlendirmelerinde genellikle halk komedisi, ortaçağ şiiri ve modern alayı birleştirir.

Boileau edebi kariyerine hicivci olarak başladı. Şiirsel yergilerinde genel ahlaki ve etik sorunlar ortaya koymuş olması. Özellikle yazarın ahlaki karakteri ve sosyal konumu üzerinde durur ve bunu çağdaş şairlere yapılan sayısız göndermelerle örnekler. Modern edebiyatın son derece güncel, özel değerlendirmeleriyle genel sorunların bu birleşimi, Boileau'nun hayatının son yıllarına kadar çalışmalarının karakteristik bir özelliği olarak kaldı ve ana eseri The Poetic Art'ta özel bir parlaklık ve bütünlükle yansıtıldı.

Şarkı bir.

Estetik teorisini yaratan Boileau, her şeyden önce çağdaşlarını - okuyucular ve yazarlar; onlar için ve onlar hakkında yazdı. Şiir Sanatı'nın ilk bölümünde Boileau, yeni akıma, yeni şiir modasına karşı çıkıyor. Kendisini şair olarak gören herkesin bu unvana layık olmadığını, bu yetenek gerektirdiğinden şaire yukarıdan bir hediye verilmesi gerektiğini söylüyor:

"Parnassus'a bakmak, boşuna kafiye

Manzum sanatında yükseklere ulaş,

Görünmez bir ışıkla gökten aydınlatılmamışsa,

Takımyıldızlar bir şair olarak doğmadığında:

Yetenek her saat yoksulluk tarafından kısıtlanır.

Boileau, zor ve dikenli bir yol olduğu için şiire başlamadan önce "zihin ve gücü" tartma çağrısında da bulunur.

İlk bölümde Boileau, 17. yüzyılın tüm klasik estetiğinde ortak olan temel gerekliliği - mantığı takip etmek - ifade ediyor. Zihni takip etmek, her şeyden önce biçimi içeriğe tabi kılmak, açık, tutarlı ve mantıklı düşünmeyi öğrenmek demektir:

“Öyleyse anlam sizin için en değerli olsun,

Şiire parlaklık ve güzellik vermesine izin verin!

Fikir hakkında düşünmeniz ve ancak o zaman yazmanız gerekir.

Ne söylemek istediğin senin için net olmasa da,

Boşuna basit ve kesin sözler aramayın ... "

Kendi kendine yeterli bir şey olarak rafine bir biçim tutkusu, anlamın zararına kafiye peşinde koşmak, içeriğin karartılmasına yol açar ve bu nedenle şiirsel yapıtı değer ve anlamdan mahrum bırakır:

“İster trajedide, ister eklogta, ister baladda, Ama kafiye anlamla uyumsuz yaşamamalı;
Aralarında çekişme ve mücadele yoktur: O onun efendisidir, kadın onun kölesidir.

Zihnin düzenleyici, yol gösterici rolü, kompozisyonda, farklı parçaların uyumlu oranlarında da hissedilmelidir:

“Şair her şeyi kasıtlı olarak yerleştirmeli,

Tek bir akış birleştirmede başlangıç ​​ve bitiş

Ve sözleri tartışılmaz gücüne tabi kılarak,

Farklı parçaları ustalıkla birleştirin "

Boileau'da her şey içeriğe, makul anlama, dikkati ana fikirden veya olay örgüsünden uzaklaştıran gereksiz önemsiz şeylere, ayrıntılarla aşırı yüklenmiş açıklamalara, kendini beğenmiş abartıya ve duygusal metaforlara tabidir - tüm bunlar, klasik sanatın rasyonalist netliği ve uyumuyla çelişir:

"Boş listelere dikkat edin,

Gereksiz küçük şeyler ve uzun aralar!

Ayette aşırı, düz ve komik:

Bundan bıktık, bunun yükü altındayız.

Şair kendini dizginlemeden yazamaz.

Ayrıca Birinci Kanto'da Boileau, alaycılığı ve kabalığına karşı isyancıları kınıyor:

“Düşük olandan kaçının: her zaman çirkindir;

En basit tarzda, yine de asalet olmalıdır.

Sebep aykırı stil alanı, alaycı,

Yenilikle büyüleyici, kör edici, bize parlaklığı gösterdi;

Onların kaba nüktedanlıklarının kötü zevkini meyve vererek,

Çarşı kavgalarının jargonu Parnassus'a girdi"

İlk şarkının sonunda Bual, şairin yeteneği temasına geri döner. Şairin güzel bir dil konuşması gerektiğini (“Dil bilmeden şairin en değerlisi kırkayak gibi görünür, başka söz yoktur”) ve şiirin emek ve titizlik gerektirdiği için yavaşlığı vurgular: “Yarat, yavaş yapsalar da yavaş. seni sırayla sürmek,

Ayet hemen size doğacak diye övünmeyin:

Aceleyle yazılmış satırlar, rastgele birleşik kafiyeler

Yetenek göstermezler, sadece kötü tat gösterirler.

Şarkı iki.

İkinci şarkıda Boileau idil, mersiye, kaside, sone, nükte, türkü gibi biçimlerin üslup ve dilbilimsel yönü üzerinde ayrıntılı olarak durur ve yalnızca kesin olarak kabul ettiği ve geleneksel olarak kesin olarak belirlediği içeriğine değinir. .

“Bir ağıt, yalnızca gerçek olmayan bir duyguyla güçlüdür.
Kaside yukarıya, dağın uzak bayırlarına doğru çabalar,

Ve cesaret ve cesaretle dolu,
Tanrılarla eşit olarak konuşur.

Ateşli tuhaf düşüncenin Ode'sinde hareket etmesine izin verin,
Ama içindeki bu kaos olgun bir sanat meyvesidir.

Brilliant Sone şairlere isyan ediyor:
Ya çok dar ya da çok geniş.

Epigram'ın ayeti özlüdür, ancak kurallar kolaydır:
Bazen sadece iki satırda bir keskinliğe sahiptir.

Tekerlemelerin karmaşıklığıyla Ballad'ı seviyoruz "

Yalnızca kendisine en yakın tür için - ikinci şarkıda en çok yer ayrılan ve içeriğini düşündüğü hiciv için bir istisna yapar.

Ve şaşırtıcı değil: Listelediği tüm lirik türler arasında, nesnel bir sosyal içeriğe sahip olan tek tür hicivdir. Yazar, burada - Boileau'ya göre önemli bir ilgi duymayan - kişisel duygu ve deneyimlerinin sözcüsü olarak değil, toplumun, ahlakın bir yargıcı, nesnel gerçeğin taşıyıcısı olarak görünüyor:

“Kötülük değil, ama iyi, dünyaya ekmeye çalışmak,

Gerçek, saf yüzünü Hiciv'de ortaya koyuyor"

Gördüğünüz gibi Boileau, hicivin "düşük" arasında ve gazelin "yüksek" arasında yer aldığı geleneksel klasik tür hiyerarşisinden sapıyor. İçeriğinde kahramanların askeri istismarlarını veya galiplerin zaferlerini öven ciddi kaside, edebiyatta Boileau için öncelikle önemli ve ilginç olan ana etik sorunların dışında duruyor. Bu nedenle, ona "tembel serserileri" ve "kabarık zengin insanları" azarlayan hicivden çok toplum için daha az gerekli bir tür gibi görünüyor.

Şarkı üç.

En kapsamlı olan üçüncü bölüm, trajedi, epik ve komedinin analizine ayrılmıştır. Boileau bu türleri, edebiyatın insanlar üzerindeki ahlaki ve etik etkisini yansıtma açısından inceler. Trajedinin cazibesinin, içinde gösterilen ıstırabın insanları hızlı bir şekilde etkilemesinde olması gerektiğini yazıyor. Karakterleri "beğenmeli" ve "dokunmalı". Sonuçta, yalnızca sempati uyandıran, trajik suçluluklarına rağmen izleyiciyi "beğenen" bu tür kahramanlar gerçekten heyecanlandırabilir ve dokunabilir. Kahramanlar okuyucuda şefkat uyandırmalı, parlak duygular uyandırmalıdır. Ve Aristoteles'in poetikasında yazdığı gibi, şefkat uyandıran bir trajedi ahlaksızlıklardan arındırır. Boileau, trajedilerin yaratıcılarına sesleniyor:

"Ama eğer yiğit ve asil şevk
Hoş korku kalbi ele geçirmedi
Ve içlerine yaşayan şefkat ekmedi,
Emeklerin boşa gitti, tüm çabaların boşa gitti!”

Boileau'ya göre şair, en incelikli "psikolojik analiz yoluyla, yükünün altında bitkin düşen kahramanın manevi suçunu izleyiciye açıklayabilir ve göstermelidir. Ancak bu analiz, en çılgın, canavarca tutkuları ve dürtüleri basit, evrensel, genel olarak anlaşılır hale getirmeli, trajik kahramanı izleyiciye yaklaştırmalı, onu yaşayan, anında sempati ve şefkat nesnesi haline getirmelidir. Psikolojik analize dayalı böyle bir "şefkat trajedisi" ideali, Boileau için Racine'in trajedisiydi.

Gerçekliğin figüratif cisimleşmesi sorunu, Boileau'nun estetik teorisinin merkezinde yer alır. Bu bağlamda, gerçek olgu ile kurgu arasındaki ilişki sorunu özel bir önem taşır, Boileau'nun tutarlı bir rasyonalist olarak doğruluk ve akla yatkınlık kategorileri arasına bir çizgi çekerek çözdüğü bir soru):

"İnanılmaz, dokunmaktan acizdir.

Gerçek her zaman inandırıcı görünsün ... "

ŞİİR SANATI Song One'dan Fragmanlar

Trajedi, eklog veya balad olsun,

Ancak kafiye, anlamla uyumsuz yaşamamalıdır;

Aralarında çekişme ve mücadele yoktur:

O onun efendisi, o onun kölesi.

Onu ısrarla aramayı öğrenirsen,

Alışılmış boyunduruğa isteyerek boyun eğmek,

Malını efendisine hediye olarak taşımak.

Ama ona irade ver - göreve isyan edecek,

Ve zihnin onu yakalaması uzun zaman alacaktır.

Öyleyse anlam senin için daha değerli olsun,

Şiire parlaklık ve güzellik vermesine izin verin!

Bir başkası hezeyana kapılmış gibi şiir karalıyor:

Düzen ona yabancıdır ve sağduyu bilinmemektedir.

Canavarca bir çizgiyle, kanıtlamak için acele ediyor

Herkes gibi düşünmek ruhunu hasta eder.

Onu takip etme. İtalyanlara bırakalım.

Sahte parlaklığıyla boş gelin teli.

En önemli olan anlamdır; ama ona gelmek,

Yoldaki engelleri aşmamız gerekecek,

İşaretli yolu kesinlikle izleyin:

Bazen zihnin tek bir yolu vardır.

Genellikle böyle bir yazar konusuna aşık olur,

Her yönden göstermek isteyen şey:

Saray cephesinin güzelliğini övün;

Beni bahçenin tüm sokaklarında gezdirmeye başlayacak;

İşte taret duruyor, kemer göze çarpıyor;

Altınla parıldayan balkonlar sarkıyor;

Alçı tavanda daireleri, ovalleri sayacak:

"Burada kaç çelenk var, ne geven!"

Arka arkaya on iki sayfa çevirerek,

Tek bir şeyi özlüyorum - bu bahçeden ayrılmayı.

Boş ilanlara dikkat

Gereksiz küçük şeyler ve uzun aralar!

Ayette aşırı, düz ve komik:

Bundan bıktık, bunun yükü altındayız.

Şair kendini dizginlemeden yazamaz.

(E. Lenetskaya tarafından çevrildi)

Kaynakça

Bu çalışmanın hazırlanması için http://http://lib.rin.ru sitesinden materyaller kullanılmıştır.

N. A. SIGAL.
"ŞİİRSEL SANAT" BOILAULT

Fransız klasisizminin en büyük teorisyeni olan ve döneminin ulusal edebiyatındaki önde gelen akımları poetikasında özetleyen Boileau'nun eseri, 17. yüzyılın ikinci yarısına denk gelir. Bu dönemde, Fransa'da merkezi devlet gücünün oluşum ve güçlenme süreci tamamlanır, mutlak monarşi gücünün zirvesine ulaşır.

Acımasız baskı pahasına gerçekleştirilen merkezileşmiş gücün bu güçlenmesi, yine de tek bir ulusal devletin oluşumunda ve -dolaylı olarak- ülke çapında bir Fransız kültürü ve edebiyatının oluşumunda ilerici bir rol oynadı. Marx'ın sözleriyle, Fransa'da mutlak monarşi "uygarlaştırıcı bir merkez, ulusal birliğin kurucusu olarak" hareket eder.

Doğası gereği asil bir güç olan Fransız mutlakıyetçiliği, aynı zamanda, burjuvazinin üst katmanlarında destek bulmaya çalıştı: 17. yüzyıl boyunca, kraliyet gücü, sürekli olarak, burjuvazinin ayrıcalıklı, bürokratik katmanını güçlendirme ve genişletme politikası izledi. burjuvazi - sözde "asalet mantosu". Fransız burjuvazisinin bu bürokratik karakterine Marx, Engels'e yazdığı 27 Temmuz 1854 tarihli bir mektupta dikkat çekmektedir: "... hemen, en azından şehirlerin ortaya çıktığı andan itibaren, Fransız burjuvazisi, İngiltere'deki gibi değil, yalnızca ticaret ve sanayi sayesinde kendini parlamentolar, bürokrasi vb. Aynı zamanda, 17. yüzyıldaki Fransız burjuvazisi, o dönemde ilk devrimini yapan İngiliz burjuvazisinin aksine, henüz olgunlaşmamış, bağımsız olmayan, haklarını devrimci bir şekilde savunmaktan aciz bir sınıftı.

Burjuvazinin uzlaşma eğilimi, mutlak monarşinin gücüne ve otoritesine boyun eğmesi, özellikle 17. yüzyılın 40'lı yılların sonlarında ve 50'li yılların başlarında, Fronde döneminde açıkça ortaya çıktı. İlk olarak muhalif feodal soylular arasında ortaya çıkan, ancak köylü kitleler arasında geniş yankı bulan bu karmaşık anti-mutlakiyetçi harekette, Paris parlamentosunu oluşturan kent burjuvazisinin tepesi, halkın çıkarlarına ihanet etmiş, kendi çıkarlarını ortaya koymuştur. silahlar ve kraliyet gücüne teslim edildi. Buna karşılık, mutlak monarşinin kendisi, XIV.Louis (1643-1715'te hüküm sürdü) şahsında, kasıtlı olarak bürokratik burjuvazinin tepesini ve bir yandan ona karşı çıkan burjuva aydınlarını sarayın etkisine çekmeye çalıştı. karşıt feodal soyluların kalıntılarına, öte yandan geniş halk kitlelerine.

Saraydaki bu burjuva tabakasının, şehir burjuvazisinin daha geniş çevreleri arasında saray ideolojisinin, kültürünün, estetik zevklerinin yuvası ve yönlendiricisi olması gerekiyordu (tıpkı ekonomik yaşam alanında olduğu gibi, dünyanın ilk burjuvazisi olan XIV.Louis Colbert'in bakanı). bir bakan olarak Fransa tarihi, benzer bir işlevi yerine getirdi).

XIV. Louis'nin bilinçli olarak izlediği bu çizgi, edebiyat ve sanatı ilk kez doğrudan denetim altına alan siyasi selefi Kardinal Richelieu'nün (hükümdarlığı 1624-1642) başlattığı "kültür politikası"nın bir bakıma devamıydı. devlet gücünün kontrolü. Edebiyat ve dilin resmi yasa koyucusu olan Richelieu tarafından kurulan Fransız Akademisi'nin yanı sıra, 1660'larda Güzel Sanatlar Akademisi, Yazıtlar Akademisi, daha sonra Müzik Akademisi vb. kuruldu.

Ancak, saltanatının başlangıcında, 1660'lar-1670'lerde, Louis XIV, sarayını seçkin yazarlar ve sanatçılarla çevrelemeye çalışan cömert bir sanat hamisi rolünü oynadıysa, o zaman 1680'lerde ideolojik hayata müdahalesi sürer. tamamen despotik ve gerici bir karakter üzerine, Fransız mutlakıyetçiliğinin gericiliğe doğru genel dönüşünü yansıtıyor. Kalvinistlere ve onlara yakın Katolik Jansenist mezhebine yönelik dini zulüm başlar. 1685'te, Protestanların Katoliklerle eşitliğini, zorla Katolikliğe geçmelerini, inatçıların mallarına el konulmasını sağlayan Nantes Fermanı iptal edildi ve en ufak bir muhalefet düşüncesi belirtisi başladı. Gerici din adamları olan Cizvitlerin etkisi artıyor.

Fransa'nın edebi hayatı da bir bunalım ve durgunluk dönemine giriyor; parlak klasik edebiyatın son önemli eseri, La Bruyère'in "Çağımızın Karakterleri ve Adetleri" (1688)'dir - Fransız yüksek sosyetesinin ahlaki gerilemesinin ve yozlaşmasının bir resmini yakalayan kurgusal olmayan bir kitap.

Felsefe alanında da gericiliğe bir yöneliş görülmektedir. Yüzyılın ortalarının önde gelen felsefi akımı - Descartes'ın öğretileri - idealist unsurların yanı sıra materyalist unsurları da içeriyorsa, o zaman yüzyılın sonunda, Descartes'ın takipçileri ve öğrencileri onun idealist ve metafizik yönünü tam olarak geliştirirler. öğretiler. “Metafiziğin tüm zenginliği artık sadece zihinsel varlıklar ve ilahi nesnelerle sınırlıydı ve bu, gerçek varlıkların ve dünyevi varlıkların tüm ilgiyi kendilerine yoğunlaştırmaya başladığı bir zamandır. Metafizik düzleşti." Buna karşılık, yüzyılın ortalarında Gassendi ve öğrencileri tarafından sunulan materyalist felsefi düşünce geleneği bir krizden geçiyor, gözden düşmüş soyluların aristokrat özgür düşünce çevrelerinde küçük madeni paralarla değiş tokuş ediliyor; ve Fransız materyalizminin ve ateizminin mirasını somutlaştıran yalnızca bir önemli figür - bu, haklı olarak Fransız Aydınlanmasının ruhani babası olarak kabul edilen göçmen Pierre Bayle'dir.

Boileau'nun eseri, tutarlı evrimi içinde, zamanının toplumsal ve ideolojik yaşamında yer alan bu karmaşık süreçleri yansıtıyordu.

Nicola Boileau-Despreo, 1 Kasım 1636'da Paris'te, zengin bir burjuva ailesinde, bir avukatta, Paris parlamentosu yetkilisinde doğdu. O zamanlar olağan olan Cizvit kolejinde klasik bir eğitim almış olan Boileau, önce ilahiyat fakültesine, ardından Sorbonne'un (Paris Üniversitesi) hukuk fakültesine girdi, ancak bu mesleğe herhangi bir ilgi duymadığı için ilkini reddetti. kendisine emanet edilen dava. 1657'de yakalandı; Boileau, mali açıdan bağımsız olan babasının ölümünden sonra (babasının mirası ona makul bir ömür boyu maaş sağladı), Boileau kendini tamamen edebiyata adadı. 1663'ten itibaren küçük şiirleri ve ardından hicivleri basılmaya başlandı (ilki 1657'de yazıldı). 1660'ların sonuna kadar, Boileau dokuz hiciv yayınladı ve dokuzuncusuna önsöz olarak Hiciv Üzerine Teorik bir Söylev sağladı. Aynı dönemde Boileau, Molière, La Fontaine ve Racine ile yakınlaşır. 1670'lerde dokuz Mektup, bir "Güzel Üzerine İnceleme" ve bir kahraman-komik şiir "Naloy" yazdı. 1674'te Horace'ın Şiir Bilimi modeline göre tasarlanan The Art of Poetry şiirsel incelemesini tamamladı. Bu dönemde Boileau'nun edebiyat teorisi ve eleştirisi alanındaki otoritesi zaten genel olarak kabul ediliyor.

Aynı zamanda, Boileau'nun ilerici ulusal edebiyat için toplumun gerici güçlerine karşı mücadelesindeki amansız konumu, özellikle kendi zamanında Molière'e ve daha sonra Racine'e verdiği destek, üçüncü sınıf yazarlara karşı kararlı reddi, Bazen çok etkili kişilerin sırtına saklandığı, hem edebi klik içinde hem de aristokrat salonlarda çok sayıda eleştiri, tehlikeli düşman yarattı. Doğrudan en yüksek soylulara, Cizvitlere, yüksek sosyete ikiyüzlülerine yönelik hicivlerindeki cesur, "özgür düşünceli" saldırılar da önemli bir rol oynadı. Bu nedenle, V hicivinde Boileau, "ataların erdemleri ve diğer insanların yiğitliğiyle övünen boş, kibirli, aylak asaleti" damgalıyor ve kalıtsal asil ayrıcalıklara üçüncü sınıf "kişisel" fikriyle karşı çıkıyor. asalet".

Boileau'nun düşmanları ona karşı mücadelelerinde hiçbir şeyde durmadılar - öfkeli aristokratlar küstah burjuvaları sopa darbeleriyle cezalandırmakla tehdit ettiler, kilise cahilleri onun kazıkta yakılmasını talep ettiler, önemsiz yazarlar aşağılayıcı hicivlerde ustalaştı.

Bu koşullar altında, zulme karşı tek garanti ve koruma, şaire ancak kralın kendisinin korumasıyla verilebilirdi ve Boileau, özellikle kavgacı hicivli acımasızlığı ve eleştirisinin hiçbir zaman özel bir siyasi yönelimi olmadığı için, bunu kullanmanın ihtiyatlı olduğunu düşündü. Boileau, siyasi görüşlerinde, çağdaşlarının büyük çoğunluğu gibi, uzun süredir iyimser yanılsamalara sahip olduğu mutlak monarşinin bir destekçisiydi.

1670'lerin başından itibaren, Boileau saraya yakın bir adam oldu ve 1677'de kral onu, Racine ile birlikte resmi tarihçisi olarak atadı - iki burjuvaya en yüksek iyiliği gösteren bir tür gösterici jest, büyük ölçüde muhatap oldu. eski, hala muhalefette olan soylular.

Her iki şairin de övgüsüne göre, "Güneş Kralı" hükümdarlığının tarihçileri olarak görevlerinin yerine getirilmediği söylenmelidir. Louis'nin Fransa için saldırgan, yıkıcı ve 1680'lerden itibaren yine başarısız olan sayısız askeri seferi, en büyük saçmalık ve anlamsız zulüm olarak savaştan nefret eden ve VIII hicivli öfkeli sözlerle damgalanan bu sağduyu savunucusu Boileau'ya ilham veremedi. , hükümdarların fethetme çılgınlığı.

1677'den 1692'ye kadar Boileau yeni bir şey yaratmadı. Şimdiye kadar hiciv ve edebi-eleştirel olmak üzere iki yönde gelişen eseri zeminini kaybediyor: eleştirisi ve estetik teorisi için kaynak ve malzeme görevi gören modern edebiyat derin bir kriz yaşıyor. Moliere'nin (1673) ölümünden ve Racine tiyatrosundan ayrılmasından sonra (Phaedra'nın 1677'deki başarısızlığı nedeniyle), Fransız edebiyatının ana türü olan dramaturjinin başı kesildi. Üçüncü sınıf figürler ön plana çıkıyor, bir zamanlar Boileau, gerçekten büyük ve önemli yazarların önünü açmak gerektiğinde, yalnızca hicivli saldırıların ve mücadelenin nesneleri olarak ilgileniyordu.

Öte yandan, 1680'lerin baskıcı despotizmi ve gericiliği altında daha geniş ahlaki ve toplumsal sorunların formülasyonu imkansız hale geldi. Son olarak, Boileau'nun, Racine'den farklı olarak Boileau'nun asla kopmadığı Jansenizm'in ideolojik liderleriyle uzun süredir devam eden dostane bağları, bu dini zulüm döneminde belirli bir rol oynayacaktı. Zihniyetinde herhangi bir dini mezhepçilik ve ikiyüzlülükten uzak olan Boileau, Jansenistlerin bazı ahlaki fikirlerine karşı yadsınamaz bir sempatiyle davrandı, öğretilerinde yüksek bir etik ilkeyi takdir etti ve bu, özellikle mahkemenin yozlaşmış adetlerinin arka planına karşı öne çıktı ve Cizvitlerin ikiyüzlü vicdansızlığı. Bu arada, Jansenistleri savunan herhangi bir açık konuşma, hatta ahlaki konularda bile, imkansızdı. Boileau, resmi yönün ruhuyla yazmak istemedi.

Bununla birlikte, 1690'ların başında, on beş yıllık sessizliğini bozar ve üç mektup ve üç yergi daha yazar (bunların sonuncusu, doğrudan Cizvitlere yönelik olan XII, ilk olarak yazarın ölümünden sadece on altı yıl sonra yayınlandı). ). Aynı yıllarda yazılan "Longinus Üzerine Düşünceler" adlı teorik inceleme, 1687'de Fransız Akademisi'nde Charles Perrault tarafından yeni literatürü savunmak için başlatılan ve "Kadimlerin Anlaşmazlığı" olarak adlandırılan uzun ve keskin bir tartışmanın meyvesidir. yeni". Burada Boileau, antik edebiyatın güçlü bir destekçisi olarak görünür ve Perrault ve takipçilerinin eserlerinde Homeros'a yöneltilen nihilist eleştirileri nokta nokta çürütür.

Boileau'nun son yılları ciddi hastalıkların gölgesinde kaldı. Uzun yıllar kişisel ve yaratıcı yakınlık içinde olduğu Racine'in (1699) ölümünden sonra Boileau tamamen yalnız kaldı. Yaratılışında aktif rol aldığı edebiyat bir klasik haline geldi, aktif, yoğun bir mücadele içinde doğan kendi şiirsel teorisi, bilgiçlerin ve epigonların elinde donmuş bir dogma haline geldi.

Yerli edebiyatın yeni yolları ve yazgıları, yeni yüzyılın bu ilk yıllarında ancak muğlak ve örtülü bir şekilde ana hatları çizildi ve yüzeyde görünen şey iç karartıcı bir şekilde boş, ilkesiz ve vasattı. Boileau, 1711'de, ilk aydınlatıcıların konuşmasının arifesinde öldü, ancak tamamen, “Şiir Sanatı” adlı eserinde ilk takdir eden, kalkana yükselten ve teorik olarak kavrayan 17. yüzyılın büyük klasik edebiyatına ait. ”.

Nicolas Boileau-Depreau (fr. Nicolas Boileau-Despreaux; 1 Kasım 1636 , Paris - 13 Mart 1711 , Orası) - Fransız şair, eleştirmen, teorisyen klasisizm

Kapsamlı bir bilimsel eğitim aldı, önce hukuk ve teoloji okudu, ancak daha sonra yalnızca edebiyatla uğraştı. Bu alanda, "Satirleri" (Satirleri) ile erkenden ün kazandı. 1660 ). İÇİNDE 1677 Louis XIV ile birlikte onu saray tarihçisi olarak atadı. Racine, cesaretine rağmen Boileau'ya olan eğilimini koruyor satir.

Boileau'nun en iyi satirleri sekizinci ("Sur l'homme") ve dokuzuncu ("A son esprit") olarak kabul edilir. Ayrıca birçok risaleler yazmıştır, özdeyişler vesaire.

1. "Şiir Sanatı"

Boileau'nun en ünlü eseri şiir-bilimsel inceleme dört şarkıda "Poetic Art" ("L'art poétique") - estetiğin bir özetidir klasisizm. Boileau, hayatın diğer alanlarında olduğu gibi şiirde de, fantazi ve duygunun uyması gereken bon sens yani aklın her şeyden önce yerleştirilmesi gerektiği inancından hareket eder. Hem biçim hem de içerik olarak şiir genel olarak anlaşılır olmalı, ancak kolaylık ve erişilebilirlik bayağılığa ve bayağılığa dönüşmemeli, üslup zarif, yüksek ama aynı zamanda sade, gösterişten ve cızırtılı ifadelerden uzak olmalıdır.

1. Boileau'nun Etkisi

Bir eleştirmen olarak Boileau, ulaşılamaz bir otoriteye sahipti ve çağı ve tüm şiirleri üzerinde büyük bir etkiye sahipti. 18. yüzyıl onun yerine gelene kadar romantizm. O zamanın şişirilmiş ünlülerini başarılı bir şekilde yere serdi, yapmacıklıkları, duygusallıkları ve kendini beğenmişlikleri ile alay etti, eskilerin taklidini vaaz etti, o zamanın Fransız şiirinin en iyi örneklerine işaret etti. ırk Ve Molière) ve "Art poétique" adlı eserinde, Fransız edebiyatında ("Parnassus Yasa koyucusu") uzun süre zorunlu kabul edilen zarif bir zevk kodu yarattı. Aynı tartışılmaz otorite Boileau, 18. yüzyılın sonunda Rus edebiyatındaydı. Sözde sınıfçılığın temsilcilerimiz Boileau'nun edebi kodunun kurallarına körü körüne uymakla kalmadı, aynı zamanda onun eserlerini de taklit ettiler (böylece hiciv kantemir"Aklıma göre", Boileau'nun "A son esprit"inden bir parça var).

1. "Naloy"

Komik şiiriyle Naloy”(“ Le Lutrin ”) Boileau, gerçek komedinin ne olması gerektiğini göstermek ve okuyucuların önemli bir bölümünün cahil zevkine hitap eden, o dönemin kaba saçmalıklarla dolu çizgi roman edebiyatını protesto etmek istedi; ancak bazı komik bölümler içeren şiir, canlı bir gerçek mizah akışından yoksundur ve sıkıcı uzunluklarla ayırt edilir.

1. Boileau ve "eski ve yeni hakkındaki tartışma"

Boileau, yaşlılığında, antik ve modern yazarların karşılaştırmalı itibarı hakkında o zamanlar için çok önemli bir tartışmaya müdahale etti. Anlaşmazlığın özü, bazılarının yeni Fransız şairlerinin eski Yunan ve Roma şairlerine üstünlüğünü kanıtlamasıydı, çünkü antik biçimin güzelliğini içeriğin çeşitliliği ve yüksek ahlakıyla birleştirebilmişlerdi. Diğerleri asla Fransızların olmadığına ikna olmuştu. yazarlar büyük öğretmenlerini geçemeyecekler. Boileau ilk başta ağır sözünü uzun süre söylemekten kaçındı, ancak sonunda yazılar üzerine yorumlar yayınladı. Longina, eski klasiklerin ateşli bir hayranı olduğu. Ancak savunması ve Fransızlar beklenen sonucu vermedi. toplum Boileau'nun kendisini tercih etmeye devam etti Horace.

Nicolas Boileau (1636-1711) en çok klasik teorisyen olarak biliniyordu. Teorisini şiirsel inceleme "Şiirsel Sanat" (1674) 'da özetledi. Doğru, klasisizmin temel ilkeleri daha önce Descartes tarafından Guez de Balzac'a yazdığı üç mektupta ve diğer yazılarda ifade edilmişti. Descartes'a göre sanat, akla göre katı düzenlemelere tabi olmalıdır. Netlik gereksinimleri, analizin netliği filozof tarafından estetiğe de genişletilir. Eserin dili rasyonel olmalıdır ve kompozisyon ancak kesin olarak belirlenmiş kurallar üzerine inşa edilebilir. Sanatçının asıl görevi, düşünce gücü ve mantığıyla ikna etmektir. Ancak Descartes daha çok matematik ve doğa bilimleriyle uğraştı, bu nedenle estetik fikirlerin sistematik bir sunumunu yapmadı. Bu, Boileau tarafından yukarıda sözü edilen ve dört bölümden oluşan incelemede yapılmıştır. İlk bölüm şairin amacından, ahlaki sorumluluğundan, şiir sanatında ustalaşma ihtiyacından bahsediyor; ikincisinde lirik türler incelenir: gazel, ağıt, türkü, nükte, idil; genel estetik problemlerin odak noktası olan üçüncü bölümde, trajedi ve komedi teorisinin bir açıklaması verilir; son bölümde Boileau, yaratıcılığın etik sorunlarını göz önünde bulundurarak yeniden şairin kişiliğine dönüyor. Boileau, incelemesinde hem bir estetisyen hem de bir edebiyat eleştirmeni olarak karşımıza çıkıyor; bir yandan metafiziğe, yani Descartes'ın rasyonalizmine, diğer yandan Fransız klasisizminin önde gelen yazarları Corneille, Racine, Moliere'nin sanatsal çalışmalarına güveniyor. Boileau'nun estetiğinin ana hükümlerinden biri, her şeyde antik çağı takip etme gerekliliğidir. Hatta antik mitolojinin korunmasını yeni bir sanat kaynağı olarak savunuyor. Corneille ve Racine sıklıkla eski konulara yönelirler, ancak onlara modern bir yorum verilir. Antik çağın Fransız klasikçileri tarafından yorumlanmasının özgüllüğü nedir? Her şeyden önce, eski Yunan tarafından değil, esas olarak sert Roma sanatı tarafından yönlendirilmeleri gerçeğinde. Yani, Corneille'in olumlu kahramanları Augustus, Horace'dir. Onlarda görevin, vatanseverliğin kişileştirilmesini görüyor. Bunlar, devletin çıkarlarını kişisel çıkar ve tutkuların üzerinde tutan sert, dürüst insanlardır. Klasikçiler için rol modelleri Virgil'in Aeneid'i, Terentius'un komedisi, Horace'ın yergileri ve Seneca'nın trajedileridir. Racine ayrıca Roma tarihinden ("İngiltere", "Berenik", "Mithridates") trajediler için malzeme alıyor, ancak Yunan tarihine ("Phaedra", "Andromache", "Iphigenia") ve Yunan tarihine de sempati gösteriyor. edebiyat (en sevdiği yazar Euripides'ti). Klasikçiler güzellik kategorisini yorumlarken idealist konumlardan hareket ederler. Bu nedenle, klasikçi sanatçı N. Poussin şöyle yazıyor: "Güzelin, uygun hazırlıkla ruhsallaştırılmadığı takdirde güzele asla yaklaşamayacak olan maddeyle hiçbir ilgisi yoktur." Boileau da güzeli anlamada idealist bakış açısı üzerinde durur. Onun anlayışına göre güzellik, Evrenin uyumu ve düzenliliğidir, ancak kaynağı doğanın kendisi değil, maddeyi düzene sokan ve ona karşı çıkan belirli bir manevi ilkedir. Manevi güzellik, fizikselin ve sanat eserleri, hümanistlerin inandığı gibi, artık bir norm, sanatçı için bir model olarak sunulmayan doğanın yaratımlarının üzerine yerleştirilir. Boileau, sanatın özünü anlamada da idealist tavırlardan hareket eder. Doğru, doğanın taklit edilmesinden söz ediyor, ama aynı zamanda doğa saflaştırılmalı, orijinal kabalıktan kurtarılmalı, zihnin düzenleyici faaliyetiyle çerçevelenmelidir. Boileau bu anlamda "zarif doğa"dan söz eder: "zarif doğa", doğanın kendisinden çok soyut bir doğa kavramıdır. Boileau için doğa, manevi ilkeye karşıt bir şeydir. İkincisi, maddi dünyayı düzenler ve yazar kadar sanatçı da doğanın altında yatan manevi özleri tam olarak somutlaştırır. Akıl, bu ruhani ilkedir. Boileau'nun aklın "anlamına" her şeyden çok değer vermesi tesadüf değildir. Aslında bu, tüm rasyonalizmin başlangıç ​​noktasıdır. Eser parlaklığını ve haysiyetini zihinden almalıdır. Boileau, şairden doğruluk, netlik, basitlik ve müzakere talep eder. Gerçeğin dışında güzellik olmadığını vurgulayarak ifade eder. Güzelliğin ölçütü hakikat olarak açıklık ve apaçıklıktır, anlaşılmayan her şey çirkindir. İçeriğin netliği ve sonuç olarak somutlaşmanın netliği, bir sanat eserinin güzelliğinin ana belirtileridir. Netlik sadece parçaları değil, bütünü de ilgilendirmelidir. Bu nedenle, parçaların ve bütünün uyumu, sanatta güzelliğin vazgeçilmez temeli olarak ilan edilir. Belirsiz, belirsiz, anlaşılmaz olan her şey çirkin ilan ediliyor. Güzellik zihinle, açıklıkla, farklılıkla bağlantılıdır. Zihin soyutladığına, genelleştirdiğine, yani esas olarak genel kavramlarla uğraştığına göre, rasyonalist estetiğin neden genel, genel, genel tipik olana yöneldiği açıktır. Boileau'ya göre karakter, hareketsiz, gelişme ve çelişkilerden yoksun olarak tasvir edilmelidir. Bununla Boileau, zamanının sanatsal pratiğini sürdürüyor. Gerçekten de Moliere'in karakterlerinin çoğu durağandır. Aynı durumu Racine ile de buluyoruz. Klasisizm teorisyeni, gelişimde, oluşta karakter gösterilmesine karşı çıkar; karakterin oluştuğu koşulların tasvirini görmezden gelir. Bu Boileau, zamanının sanatsal pratiğinden yola çıkıyor. Bu nedenle Moliere, Harpagon'un ("Cimri") neden ve hangi koşullar altında cimriliğin ve Tartuffe'nin ("Tartuffe") - ikiyüzlülüğün kişileşmesi haline geldiğini umursamıyor. Açgözlülük ve ikiyüzlülük göstermesi onun için önemlidir. Tipik görüntü, kuru bir geometrik soyutlamaya dönüşür. Bu durum Puşkin tarafından çok doğru bir şekilde not edildi: “Shakespeare'in yarattığı yüzler, Moliere'ninkiler gibi, şu ve bu tutku türleri değil, şu ve bu türden bir ahlaksızlıktır, ancak pek çok tutkuyla, pek çok ahlaksızlıkla dolu canlı varlıklardır. Molière'in cimrisi cimridir - ve yalnızca; Shakespeare'de Shylock cimri, zeki, kinci, sevgi dolu, esprili. Molière'de ikiyüzlü, velinimetinin - ikiyüzlü - karısının peşine düşer; mülkü koruma için kabul eder - bir ikiyüzlü; bir bardak su ister - ikiyüzlü. Klasisizm teori ve pratiğindeki tipleştirme yöntemi, 17. yüzyıldaki felsefe ve doğa bilimlerinin doğasına tamamen uygundur, yani metafiziktir. Bu, hükümdar tarafından kişileştirilen soyut görevin zaferinin çıkarları için kişisel olanın ortak olana tabi kılınmasını talep eden klasikçilerin dünya görüşünün özelliklerinden doğrudan kaynaklanmaktadır. Trajedide tasvir edilen olaylar, önemli devlet meseleleriyle ilgilidir: genellikle taht, tahtın ardıllığı etrafında bir mücadele gelişir. Her şeye büyük insanlar karar verdiğinden, eylem kraliyet çevresinde yoğunlaşır. Dahası, eylemin kendisi, kural olarak, kahramanda meydana gelen zihinsel mücadeleye indirgenir. Dramatik eylemlerin dış gelişimi, trajedide yalnız kahramanların psikolojik durumlarının tasviriyle değiştirilir. Trajik çatışmanın tüm hacmi zihinsel alanda yoğunlaşmıştır. Haberciler ve sırdaşlar tarafından anlatılan dış olaylar çoğunlukla sahneden çıkarılır. Sonuç olarak, trajedi sahnelenmez, durağan hale gelir: etkili monologlar söylenir; sözlü tartışmalar tüm hitabet kurallarına göre yapılır; karakterler sürekli olarak iç gözlemle meşgul olurlar, deneyimlerini yansıtır ve rasyonel bir şekilde anlatırlar, duyguların dolaysızlığına onlar için erişilemez. Komedi, trajediye keskin bir şekilde karşıdır. Her zaman düşük ve kısır olmalıdır. Boileau'nun derin inancına göre bu tür olumsuz nitelikler esas olarak sıradan insanlarda bulunur. Bu yorumda çizgi roman karakterleri toplumsal çelişkileri yansıtmazlar. Boileau'da trajik ve komik olanın, yüksek ve alçak olanın mutlak karşıtlığı metafizik olmakla kalmaz, aynı zamanda karakterin durumdan kopması da bir o kadar metafiziktir. Bu bağlamda Boileau, doğrudan zamanının sanatsal pratiğinden hareket eder, yani teorik olarak yalnızca karakterlerin komedisini savunur. Karakter komedisi, komedi türünün açıklama gücünü büyük ölçüde azalttı. Bedenlenmiş ahlaksızlık soyutlaması, tüm zamanların ve tüm halkların ahlaksızlık taşıyıcılarına yönelikti ve bu nedenle tek başına kimseye yönelik değildi. Boileau'nun komedi teorisinin, zamanının sanatsal pratiğinden bile daha düşük olduğu belirtilmelidir. Klasisizm estetiği, tüm eksiklikleri ve tarihsel sınırlamaları ile insanlığın sanatsal gelişiminde hâlâ bir adımdı. İlkelerinin rehberliğinde, Corneille ve Racine, Moliere ve La Fontaine ve 17. yüzyılın diğer büyük Fransız yazarları. seçkin sanat eserleri üretti. Klasisizm estetiğinin temel değeri akıl kültüdür. Zihni yükselterek, klasisizm ilkelerinin taraftarları, sanatsal yaratım pratiğinde kilisenin, kutsal yazıların ve dini geleneklerin otoritesini ortadan kaldırdı. Boileau'nun mucizeleri ve mistisizmi ile Hıristiyan mitolojisini sanattan dışlama talebi şüphesiz ilericiydi.

"Şiir Sanatı" dört şarkıya ayrılmıştır. İlki, gerçek bir şair için genel gereksinimleri listeler: yetenek, türünün doğru seçimi, akıl yasalarına uyma, şiirsel bir eserin içeriği.

Öyleyse anlam senin için daha değerli olsun,

Şiire parlaklık ve güzellik vermesine izin verin!

Boileau bundan şu sonuca varıyor: dış etkilere ("boş cicili bicili"), aşırı uzun açıklamalara, ana olay örgüsünden sapmalara kapılmayın. Düşünce disiplini, kendini dizginleme, makul ölçü ve özlülük - Boileau bu ilkeleri kısmen Horace'tan, kısmen de seçkin çağdaşlarının çalışmalarından öğrendi ve onları değişmez bir yasa olarak sonraki nesillere aktardı. Olumsuz örnekler olarak, "dizginlenmemiş burlesk" ve barok şairlerin abartılı, hantal imgelerinden alıntı yapıyor. Fransız şiir tarihinin bir incelemesine dönerek, ironik bir şekilde Ronsard'ın şiirsel ilkelerini eleştirir ve onu Malherbe ile karşılaştırır:

Ama Malherbe gelip Fransızlara gösterdi.

Her şeyde Musaları memnun eden basit ve uyumlu bir mısra.

Uyumun aklın ayaklarına kapanmasını emretti

Ve kelimeleri yerleştirerek güçlerini ikiye katladı.

Ronsard, Malherbe'yi bu tercihinde Boileau'nun klasikçi zevkinin seçiciliği ve sınırlılığından etkilenmiştir. Ronsard'ın dilinin zenginliği ve çeşitliliği, cesur şiirsel yeniliği ona kaos ve öğrenilmiş "bilgiçlik" (yani, "öğrenilmiş" Yunanca sözcüklerin aşırı ödünç alınması) gibi göründü. Rönesans'ın büyük şairi hakkında verdiği hüküm, 19. yüzyılın başına kadar, Fransız romantikleri Ronsard'ı ve Ülker'in diğer şairlerini kendileri için "keşfeden" ve onları Batı'ya karşı mücadelenin bayrağı haline getirene kadar yürürlükte kaldı. klasikçi poetikanın kemikleşmiş dogmaları.

Malherbe'yi takiben Boileau, Fransız şiirinde uzun süredir yerleşmiş olan temel nazım kurallarını formüle eder: "aktarımların" (enjambements) yasaklanması, yani bir satırın sonu ile bir cümlenin sonu veya sözdizimsel olarak tamamlanmış arasındaki uyumsuzluk bölüm, "boşluk", yani komşu kelimelerdeki sesli harflerin çarpışması, ünsüz kümeleri vb.

İkinci şarkı, lirik türlerin - idiller, ekloglar, ağıtlar vb. - karakterizasyonuna ayrılmıştır. Eski yazarların örnekleri olarak adlandırma - Theocritus, Virgil, Ovid, Tibullus, Boileau, yanlış duygularla, abartılı ifadelerle ve modern pastoralin banal klişeleriyle alay ediyor şiir. Ode'ye dönerek, sosyal açıdan yüksek içeriğinin altını çiziyor: askeri istismarlar, ulusal öneme sahip olaylar. Seküler şiirin küçük türlerine - madrigaller ve epigramlar - gelişigüzel bir şekilde değinen Boileau, katı, kesin bir şekilde düzenlenmiş biçimiyle onu çeken sone üzerinde ayrıntılı olarak durur. En çok da şair olarak kendisine yakın olan hicivden bahsediyor. Burada Boileau, yergiyi "düşük" türlere atfeden antik poetikadan ayrılıyor. Ahlakın düzeltilmesine katkıda bulunan en etkili, sosyal olarak aktif türü görüyor:

Kötülük değil, ama iyi, dünyaya ekmeye çalışmak,

Gerçek, saf yüzünü hicivde ortaya koyar.

Boileau, bu dünyanın güçlülerinin ahlaksızlıklarını kınayan Romalı hiciv yazarlarının cesaretini hatırlatarak, model aldığı Juvenal'ı öne çıkarır. Ancak selefi Mathurin Rainier'in erdemlerini kabul ederek, onu "utanmaz, müstehcen sözler" ve "müstehcenlik" ile suçluyor.

Genel olarak, lirik türler, "Şiir Sanatı" nın üçüncü, en önemli şarkısının adandığı trajedi, epik, komedi gibi ana türlere kıyasla bir eleştirmenin zihninde açıkça ikincil bir yer tutar. Burada şiirsel ve genel estetik teorinin anahtar, temel sorunları ve her şeyden önce "doğanın taklidi" sorunu tartışılmaktadır. Boileau, Şiir Sanatının diğer bölümlerinde esas olarak Horace'ı takip ettiyse, burada Aristoteles'e güvenir.

Boileau, bu kantoya sanatın asilleştirici gücü hakkında bir tezle başlar:

Bazen tuvalde bir ejderha ya da aşağılık bir sürüngen

Canlı renkler göze çarpar,

Ve hayatta bize korkunç görünen şey,

Ustanın fırçası altında güzelleşir.

Yaşam malzemesinin bu estetik dönüşümünün anlamı, izleyicide (veya okuyucuda) ciddi bir suçtan suçlu olsa bile trajik kahramana sempati uyandırmaktır:

Yani bizi büyülemek için, Gözyaşlarında Trajedi

Kasvetli Orestes keder ve korku çeker,

Oedipus üzüntülerin uçurumuna dalar

Ve bizi eğlendiriyor, ağlıyor ağlıyor.

Boileau'nun doğayı yüceltme fikri, gerçekliğin karanlık ve korkunç taraflarından kapalı bir güzellik ve uyum dünyasına ayrılmak anlamına gelmez. Ancak, Corneille'in barok trajedilerinde sık sık olduğu ve teorik yazılarında haklı çıktığı gibi, "büyüklüklerini" vurgulayarak, hayranlık uyandıran suç tutkularına ve zulmüne kararlı bir şekilde karşı çıkıyor. Gerçek hayattaki çatışmaların trajedisi, doğası ve kaynağı ne olursa olsun, her zaman Aristoteles'in trajedinin amacını ve amacını gördüğü “tutkuların arınmasına” (“katarsis”) katkıda bulunan ahlaki bir fikir taşımalıdır. Ve bu ancak, en ince psikolojik analizin yardımıyla manevi mücadelesini ortaya çıkararak, "istemeden suçlu" olan kahramanın etik olarak gerekçelendirilmesi yoluyla elde edilebilir. Evrensel insan ilkesini ayrı bir dramatik karakterde somutlaştırmak, onun "olağanüstü kaderini", acısını izleyicinin düşünce ve duygu yapısına yaklaştırmak, onu şok etmek ve heyecanlandırmak ancak bu şekilde mümkündür. Birkaç yıl sonra Boileau, Phaedra'nın başarısızlığından sonra Racine'e Mektup VII'de bu fikre geri döndü. Böylece, Boileau'nun şiir teorisindeki estetik etki, etik olanla ayrılmaz bir şekilde birleştirilir.