Hikayenin karanlık sokakları analizi. I. A. Bunin'in "Umut" adlı öyküsünün analizi - edebi bir eseri analiz ediyoruz - edebiyat derslerinde analiz - bir makale kataloğu - bir edebiyat öğretmeni "Dark Alleys" hikayesinin konusu

"Dark Alleys" adlı bir hikaye döngüsü, her türlü sanatın ebedi temasına, yani aşka adanmıştır. Bu büyük ve çoğu zaman çelişkili duygu hakkında en çeşitli ve inanılmaz hikayeleri içeren bir tür aşk ansiklopedisi olarak "Karanlık Sokaklar" hakkında derler.

Ve Bunin'in koleksiyonuna dahil olan hikayeler, çeşitli olay örgüleri ve olağanüstü tarzlarıyla hayrete düşürüyor, duyguların zirvesinde aşkı, trajik aşkı ama bundan - ve mükemmel tasvir etmek isteyen Bunin'in ana yardımcılarıdır.

"Karanlık Sokaklar" döngüsünün özelliği

Koleksiyonun adı olan cümle, yazar tarafından N. Ogaryov'un ilk aşka ithaf edilen ve beklenen devamı olmayan "Sıradan Bir Masal" şiirinden alınmıştır.

Koleksiyonun kendisinde bu isimde bir hikaye var, ancak bu, bu hikayenin ana hikaye olduğu anlamına gelmez, hayır, bu ifade, tüm hikayelerin ve hikayelerin ruh halinin kişileştirilmesidir, ortak bir anlaşılmaz anlam, şeffaf, neredeyse hikayeleri birbirine bağlayan görünmez ip.

"Dark Alleys" hikayeleri döngüsünün bir özelliği, iki kahramanın aşkının herhangi bir nedenle artık devam edemeyeceği anlar olarak adlandırılabilir. Genellikle Bunin'in kahramanlarının tutkulu duygularının uygulayıcısı ölümdür, bazen öngörülemeyen durumlar veya talihsizlikler ama en önemlisi, aşk asla gerçekleşmesi için verilmez.

Bunin'in ikisi arasındaki dünyevi aşk fikrinin temel kavramı budur. Sevgiyi en parlak döneminde göstermek istiyor, gerçek zenginliğini ve en yüksek değerini, düğün, evlilik, birlikte yaşam gibi yaşam koşullarına dönüşmesine gerek olmadığını vurgulamak istiyor ...

"Dark Alleys"in kadın görüntüleri

"Karanlık Sokaklar" açısından çok zengin olan sıra dışı kadın portrelerine özel dikkat gösterilmelidir. Ivan Alekseevich, kadın resimlerini o kadar zarafet ve özgünlükle yazıyor ki, her hikayenin kadın portresi unutulmaz ve gerçekten ilgi çekici hale geliyor.

Bunin'in becerisi, yazarın tasvir ettiği resmi birçok renk, gölge ve nüansla anında okuyucunun zihnine çeken birkaç kesin ifade ve metafordan oluşur.

"Rus", "Antigone", "Galya Ganskaya" hikayeleri, bir Rus kadınının çeşitli ama canlı görüntülerinin örnek bir örneğidir. Hikayeleri yetenekli Bunin tarafından yaratılan kızlar, yaşadıkları aşk hikayelerini biraz anımsatıyor.

Yazarın ana dikkatinin tam olarak hikaye döngüsünün bu iki unsuruna yöneldiğini söyleyebiliriz: kadın ve aşk. Ve aşk hikayeleri bir o kadar zengin, benzersiz, bazen ölümcül ve ustaca, bazen o kadar orijinal ve inanılmaz ki onlara inanmak zor.

Karanlık Sokaklar'daki erkek imgelerinin zayıf iradeli ve samimiyetsiz olması, tüm aşk hikayelerinin ölümcül seyrini de belirlemektedir.

"Dark Alleys" de aşkın özelliği

"Dark Alleys" hikayeleri sadece aşk temasını ortaya çıkarmakla kalmaz, insan kişiliğinin ve ruhunun derinliklerini ortaya çıkarır ve bu zor ve her zaman mutlu olmayan hayatın temeli olarak "aşk" kavramı sunulur.

Ve unutulmaz izlenimler uyandırmak için sevginin karşılıklı olması gerekmez, sevginin bir insanı memnun etmek ve mutlu etmek için sonsuz ve amansızca devam eden bir şeye dönüşmesi gerekmez.

Bunin kurnazca ve kurnazca, yalnızca uğruna yaşamaya değer olan diğer her şeyi deneyimlemeye değer aşk "anlarını" gösterir.

"Temiz Pazartesi" hikayesi

"Temiz Pazartesi" hikayesi, gizemli ve tam olarak anlaşılmayan bir aşk hikayesidir. Bunin, dışarıdan birbirleri için mükemmel görünen bir çift genç aşığı anlatıyor, ancak işin püf noktası, iç dünyalarının hiçbir ortak noktasının olmaması.

Genç bir adamın imajı basit ve mantıklıdır, sevgilisinin imajı ise erişilemez ve karmaşıktır, seçtiği kişiyi tutarsızlığıyla vurur. Bir gün bir manastıra gitmek istediğini söyler ve bu, kahraman için tam bir şaşkınlığa ve yanlış anlamalara neden olur.

Ve bu aşkın sonu, kahramanın kendisi kadar karmaşık ve anlaşılmazdır. Genç bir adamla yakınlaştıktan sonra sessizce ondan ayrılır, sonra hiçbir şey sormamasını ister ve kısa süre sonra manastıra gittiğini öğrenir.

Aşıklar arasında bir yakınlığın olduğu Temiz Pazartesi günü kararını verdi ve bu tatilin sembolü, kurtulmak istediği saflığının ve eziyetinin sembolü.

Eğitiminizle ilgili yardıma mı ihtiyacınız var?

Önceki konu: Tolstoy "Gürültülü bir topun ortasında": tema, kompozisyon, görüntüler, tarih
Sonraki konu:   Kuprin "Garnet Bileziği": hikayedeki aşk içeriği ve teması

Bunin'in eserlerinin analizi

İçerik

giriiş
Eşsiz bir kelime ustası, yerli doğanın uzmanı ve uzmanı, insan ruhunun en ince ve en gizli iplerine dokunabilen Ivan Alekseevich Bunin, 1870 yılında Voronej'de fakir bir soylu ailede doğdu. Erken çocukluğunu küçük bir aile malikanesinde (Oryol eyaletinin Yelets ilçesindeki Butyrki çiftliği) geçirdi. Çocukluğundan beri özellikle etkilenebilir olan genç Bunin'in edebi yetenekleri çok erken ortaya çıktı - ergenlik döneminde şiir yazmaya başladı ve şiiri hayatının sonuna kadar bırakmadı. Bu, bize göre, bir yazar olan I. A. Bunin'in ender özelliklerinden bir diğeridir: şiirden düzyazıya geçen yazarlar, şiiri neredeyse sonsuza kadar terk ederler. Ancak Ivan Bunin'in düzyazısı esasen derinden şiirseldir. İçinde bir iç ritim atıyor, duygular ve imgeler hüküm sürüyor.
I. A. Bunin'in yaratıcı yolu, edebiyat tarihinde neredeyse benzersiz olan süresiyle ayırt edilir. Rus edebiyatının klasiklerinin yaşadığı ve çalıştığı 19. yüzyılın seksenlerinin sonlarında ilk eserleriyle konuşan M.E. Saltykov-Shchedrin, G.I. Uspensky, L.N. Tolstoy, V.G. Korolenko, A.P. Çehov, Bunin faaliyetlerini yirminci yüzyılın 1950'lerinin başında tamamladı. İşi çok karmaşık. Kendi bağımsız yollarında gelişmesine rağmen, büyük çağdaş yazarların yararlı etkisini yaşadı. Bunin'in çalışmaları, Tolstoy'un tasvir edilen hayatın özüne derinlemesine nüfuz etme, çevreleyen gerçekliğin fenomeninde sadece törensel formu değil, aynı zamanda gerçek özü, genellikle çekici olmayan alt taraflarını görme yeteneğinin bir alaşımıdır; Gogol'ün ciddi, iyimser düzyazısı, onun lirik arasözleri ve doğa tasvirleri.
Bunin, Rus edebiyatının gerçekçi yönünün yetenekli yazarlarından biridir. Rus edebiyatında S.T. gibi isimlerle temsil edilen “asil” çizgiyi eseriyle tamamladı. Aksakov, I.S. Turgenev, L.N. Tolstoy.
Bunin, reform sonrası dönemin asil yaşamının diğer tarafını da biliyordu - soyluların yoksulluğu ve parasızlığı, köyün tabakalaşması ve fermantasyonu, durumu etkilemenin imkansızlığına dair acı duygu. Rus asilzadesinin köylüyle aynı yaşam tarzına ve aynı ruha sahip olduğuna inanıyor. Romanlarının ve kısa öykülerinin çoğu bu ortak "ruh"un incelenmesine ayrılmıştır: "Köy" (1910), "Kuru Vadi" (1912), "Merry Yard" (1911), "Zakhar Vorobyov" (1912). , "İnce Çim" (1913 ), "Susuyorum" (1913), neredeyse Gorki'nin pek çok acı gerçeği var.
Yazar, çağdaşlarının çoğu gibi Rusya'nın Doğu ile Batı arasındaki yerini, Rus ruhunda uyuyan doğu göçebesinin volkanik unsurunu düşündü. I.A.Bunin çok seyahat etti: Orta Doğu, Afrika, İtalya, Yunanistan. "Bir Kuşun Gölgesi", "Tanrıların Denizi", "Sodom Ülkesi" ve diğerleri hikayeleri "Aşk Dilbilgisi" koleksiyonunda bununla ilgili.
Bunin'in tüm eserleri - yaratılma zamanlarına bakılmaksızın - insan varoluşunun ebedi gizemlerine olan ilgiyle kucaklanır, tek bir lirik ve felsefi temalar çemberi: zaman, hafıza, kalıtım, aşk, ölüm, insanın dünyaya dalması. bilinmeyen unsurlar, insan uygarlığının kıyameti, dünyadaki bilinemezlik nihai gerçek. Zaman ve hafıza temaları, Bunin'in tüm düzyazısının perspektifini belirliyor.
1933'te Bunin, "tipik bir Rus karakterini düzyazıda yeniden yarattığı gerçekçi sanatsal yetenek için" Nobel Edebiyat Ödülü'nü alan ilk Rus oldu.
Çalışmaları edebiyat eleştirmenleri için özellikle ilgi çekicidir. Ondan fazla eser yazıldı. Yazarın hayatı ve eseriyle ilgili en eksiksiz çalışma, V.N. Afanasyev'in (“I.A. Bunin”), L.A. Smirnova (“I.A. Mikhailova ("I.A. Bunin. Yaratıcılık Üzerine Deneme", "Katı Yetenek"), L.A. .A. Bunin"), N.M. Aikhenvald (“Rus Yazarların Siluetleri”), O.N. Mihaylov (“Yurtdışındaki Rus Edebiyatı”), I.A.
Çalışma, I.A.'nın poetikasının incelenmesine ayrılmıştır. Bunin.
Ders tez çalışması, I. B. Bunin'in öykülerinin poetikasıdır.
Bir obje- I.B. Bunin'in hikayeleri.
alaka iş, hikayelerin poetikasını incelemenin onların orijinalliğini en iyi şekilde ortaya çıkarmanıza izin vermesi gerçeğinde yatmaktadır.
amaç tez, I. A. Bunin'in öykü şiirlerinin özgünlüğü üzerine bir çalışmadır.
Görevler diploma çalışması:

I. Bunin'in hikayelerinin uzamsal-zamansal organizasyonunu karakterize etmek.
I. A. Bunin'in edebi metinlerinde detaylandırmanın rolünü ortaya çıkarın.

Tezin yapısı: giriş, iki bölüm, sonuç, bibliyografya.

BÖLÜM 1. I.A.'DA SANATSAL MEKAN VE ZAMAN Bunina

1.1. Sanatsal mekan ve zaman kategorileri
Mekân-zaman sürekliliği kavramı, edebi bir metnin filolojik analizi için esastır, çünkü hem zaman hem de mekân, bir edebi eseri düzenlemek için yapıcı ilkeler olarak hizmet eder. Sanatsal zaman, estetik gerçekliğin bir varlık biçimi, dünyayı tanımanın özel bir yoludur.
Edebiyatta modelleme zamanının özellikleri, bu tür sanatın özellikleri tarafından belirlenir: edebiyat geleneksel olarak geçici bir sanat olarak kabul edilir; resimden farklı olarak zamanın akışının somutluğunu yeniden yaratır. Bir edebi eserin bu özelliği, mecazi yapısını oluşturan dilsel araçların özellikleri tarafından belirlenir: "dilbilgisi, her dil için ... uzayı zamanda dağıtan bir düzen belirler" 1, uzamsal özellikleri zamansal olanlara dönüştürür.
Sanatsal zaman sorunu uzun süredir edebiyat teorisyenlerini, sanat eleştirmenlerini ve dilbilimcileri meşgul etmektedir. Böylece A.A. Söz sanatının dinamik olduğunu vurgulayan Potebnya, metinde sanatsal zamanı düzenlemenin sınırsız olanaklarını gösterdi. Metin, onun tarafından iki kompozisyon ve konuşma biçiminin diyalektik bir birliği olarak kabul edildi: açıklama ("uzayda aynı anda var olan özelliklerin görüntüsü") ve anlatı ("Anlatım, bir dizi eşzamanlı özelliği bir dizi ardışık algıya, bir bakışın ve düşüncenin nesneden nesneye hareketinin görüntüsü” 2 ).
A.A. Potebnya, gerçek zaman ile sanatsal zaman arasında ayrım yaptı; folklor eserlerinde bu kategorilerin korelasyonunu değerlendirerek, sanatsal zamanın tarihsel değişkenliğine dikkat çekti. A.A. Potebnya'nın fikirleri, 19. yüzyılın sonları ve 20. yüzyılın başlarındaki filologların çalışmalarında daha da geliştirildi. Bununla birlikte, bilimin hızlı gelişimi, mekan ve zaman hakkındaki görüşlerin evrimi, sosyal hayatın hızının hızlanması ile ilişkilendirilen 20. yüzyılın son on yıllarında özellikle sanatsal zamanın sorunlarına ilgi yeniden canlandı. bellek, kökenler, gelenekler sorunlarına ağırlaştırılmış dikkat ile. , Bir yanda; ve gelecek ise; nihayet sanatta yeni formların ortaya çıkmasıyla.
"Çalışma," dedi P.A. Florensky, estetik olarak gelişmeye zorlandı ... belirli bir sırayla" 3 . Bir sanat eserinde zaman, nedensel, doğrusal veya çağrışımsal ilişkilerine dayalı olarak, olaylarının süresi, sırası ve korelasyonudur.
Metindeki zaman, açıkça tanımlanmış veya oldukça bulanık sınırlara sahiptir (örneğin, olaylar onlarca yılı, bir yılı, birkaç günü, bir günü, bir saati vb. Kapsayabilir), bu da tam tersine belirtilebilir veya gösterilmeyebilir. eserde, yazar tarafından şartlı olarak belirlenen tarihsel zaman veya zamanla ilgili olarak. 4
Sanatsal zaman sistemiktir. Bu, bir eserin estetik gerçekliğini, iç dünyasını ve aynı zamanda yazarın konseptinin somutlaşmasıyla ilişkili bir imajı, isim gününün bir yansımasıyla kendi dünya resminin yansımasıyla organize etmenin bir yoludur. dünyanın (örneğin, M. Bulgakov'un "Beyaz Muhafız" romanı).
Bir eserin içkin özelliği olarak zamandan, okuyucunun zamanı olarak kabul edilebilecek metnin akış zamanını ayırt etmek tavsiye edilir; Bu nedenle, edebi bir metni ele alırken, "eserin zamanı - okuyucunun zamanı" çatışkısıyla uğraşıyoruz. Eserin algılanma sürecindeki bu çatışkı farklı şekillerde çözülebilir. Aynı zamanda, işin süresi de tekdüze değildir: bu nedenle, yakın çekimde merkezi olayları vurgulayan zamansal kaymalar, "ihmaller" sonucunda, tasvir edilen zaman sıkıştırılır, kısaltılır, karşılaştırılırken ve tarif edilirken eş zamanlı olaylar, aksine esner.
Gerçek zaman ile sanatsal zamanın karşılaştırılması, aralarındaki farklılıkları ortaya koymaktadır. Makro kozmosta gerçek zamanın topolojik özellikleri tek boyutluluk, süreklilik, tersinmezlik, düzenliliktir. Sanatsal zamanda, tüm bu özellikler dönüştürülür. Çok boyutlu olabilir. Bu, öncelikle bir yazarı olan ve bir okuyucunun varlığını ve ikinci olarak sınırları: bir başlangıç ​​​​ve bir son olduğunu varsayan edebi bir eserin doğasından kaynaklanmaktadır. Metinde iki zamansal eksen belirir - "anlatı ekseni" ve "anlatım ekseni": "anlatı ekseni tek boyutlu, anlatılan olayların ekseni çok boyutludur" 5 . Aralarındaki ilişki, sanatsal zamanın çok boyutluluğunu doğurur, zamansal kaymaları mümkün kılar ve metnin yapısındaki zamansal bakış açılarının çokluğunu belirler. Böylece, bir nesir eserde, genellikle anlatıcının, karakterlerin geçmişi veya geleceği hakkındaki anlatımla, çeşitli zaman boyutlarındaki durumların özellikleriyle ilişkili olan koşullu şimdiki zamanı kurulur.
Farklı zaman düzlemlerinde, işin eylemi ortaya çıkabilir ("A. Pogorelsky'den "Çift", V.F. Odoevsky'den "Rus Geceleri", M. Bulgakov'dan "Usta ve Margarita" vb.).
Geri çevrilemezlik (tek yönlülük) de sanatsal zamanın özelliği değildir: metinde olayların gerçek sırası genellikle ihlal edilir. Tersinmezlik yasasına göre, sadece folklor zamanı hareket eder. New Age literatüründe zamansal kaymalar, zamansal sıranın ihlali ve zamansal kayıtların değiştirilmesi önemli bir rol oynamaktadır. Sanatsal zamanın tersine çevrilebilirliğinin bir tezahürü olarak geçmişe bakış, bir dizi tematik türü (anılar ve otobiyografik eserler, bir polisiye roman) düzenleme ilkesidir. Edebi bir metindeki retrospektif, örtük içeriğini-alt metnini ortaya çıkarmanın bir yolu olarak da hareket edebilir.
Sanatsal zamanın çok yönlülüğü, tersine çevrilebilirliği, özellikle 20. yüzyıl edebiyatında açıkça ortaya çıkıyor. E.M. Forster'a göre Stern, "saati ters çevirdiyse", o zaman "Daha da yaratıcı olan Marcel Proust, akrepleri tersine çevirdi ... Romandan zamanı kovmaya çalışan Gertrude Stein, saatini paramparça etti ve etrafa saçıldı. parçaları dünyanın her yerinde..." 6 . 20. yüzyıldaydı. bir “bilinç akışı” romanı, bir “bir gün” romanı, zamanın yok edildiği ve zamanın yalnızca kişinin psikolojik varoluşunun bir bileşeni olarak hareket ettiği sıralı bir zaman dizisi vardır.
Sanatsal zaman, hem süreklilik hem de ayrıklık ile karakterize edilir. "Zamansal ve uzamsal olguların ardışık değişiminde esasen sürekli kalan metinsel yeniden üretimdeki süreklilik, aynı anda ayrı bölümlere bölünür" 7 .
Bu bölümlerin seçimi, yazarın estetik niyetleri tarafından belirlenir, dolayısıyla geçici boşluklar, "sıkıştırma" veya tersine olay örgüsünün süresinin uzatılması olasılığı, örneğin T. Mann'ın şu sözüne bakın: "Harika bir şekilde" hikaye anlatımının ve yeniden üretimin kutlanması, boşluklar önemli ve vazgeçilmez bir rol oynar.”
Zamanı genişletme veya sıkıştırma yeteneği, yazarlar tarafından yaygın olarak kullanılmaktadır. Turgenev'in "Kaynak Suları" öyküsünde, Sanin'in Gemma'ya olan aşkının öyküsü yakın planda öne çıkıyor - kahramanın hayatındaki en çarpıcı olay, duygusal zirvesi; aynı zamanda, sanatsal zaman yavaşlar, "uzar" ve kahramanın sonraki yaşamının seyri genelleştirilmiş, eksiksiz bir şekilde aktarılır: "Ve orada - Paris'te yaşamak ve tüm aşağılamalar, tüm iğrenç eziyetler bir kölenin ... Sonra - anavatanına dönüş, zehirlenmiş, harap bir hayat, küçük yaygara, küçük işler ... "
Metindeki sanatsal zaman, sonlu ve sonsuzun diyalektik birliği olarak görünür. Sonsuz bir zaman akışında, bir olay veya zincirleri seçilir, başlangıçları ve bitişleri genellikle sabittir. Eserin bitişi, okuyucuya sunulan zaman diliminin sona erdiğinin ancak zamanın bunun ötesinde devam ettiğinin bir işaretidir. Edebi bir metinde dönüştürülmüş, gerçek zamanlı eserlerin düzenlilik gibi bir özelliğidir. Bu, bir referans noktasının veya bir zaman ölçüsünün öznel tanımından kaynaklanıyor olabilir: örneğin, S. Bobrov'un otobiyografik öyküsü “The Boy” da, kahraman için bir zaman ölçüsü olarak bir tatil hizmet eder: “Uzun zamandır ben bir yılın ne olduğunu hayal etmeye çalıştım ... ve aniden önümde oldukça uzun bir grimsi inci sisi şeridi gördüm, yere atılmış bir havlu gibi önümde yatay olarak uzanıyordu.<...>Bu havlu aylara mı bölünmüştü?.. Hayır, belli olmuyordu. Mevsimler için mi?.. Ayrıca nedense çok net değil... Aksi halde daha netti. Bunlar yılı renklendiren tatil kalıplarıydı” 8 .
Sanatsal zaman, özel ve genelin birliğidir. Mahremin bir tezahürü olarak, bireysel zamanın özelliklerini taşır ve bir başlangıç ​​ve bir sonla karakterize edilir. Sınırsız dünyanın bir yansıması olarak, zamansal akışın sonsuzluğu ile karakterize edilir” 9 . Edebi bir metnin ayrı bir zamansal durumu, ayrık ve sürekli, sonlu ve sonsuzun birliği olarak da hareket edebilir: “Saniyeler vardır, her seferinde beş altı tanesi geçer ve birdenbire tamamen ulaşılmış sonsuz bir uyumun varlığını hissedersiniz. ... Sanki birdenbire tüm doğayı hissedersin ve birdenbire şöyle dersin: Evet, bu doğru. Edebi bir metinde zamansız olanın planı, tekrarlar, özdeyişler ve aforizmalar, her türden hatıralar, semboller ve diğer mecazların kullanılmasıyla oluşturulur. Bu açıdan sanatsal zaman, N. Bohr'un tamamlayıcılık ilkesinin uygulanabilir olduğu (karşıt araçlar eşzamanlı olarak birleştirilemez, bütüncül bir görüş elde etmek için zaman içinde ayrılan iki “deneyim” gereklidir) analizine tamamlayıcı bir fenomen olarak kabul edilebilir. "Sonlu - sonsuz" çatışkısı, bir edebi metinde eşlenik, ancak zaman içinde ayrılmış ve dolayısıyla çok değerli araçların, örneğin sembollerin kullanılmasının bir sonucu olarak çözülür.
Bir sanat eserinin organizasyonu için temel olarak önemli olan, tasvir edilen olayın süresi / kısalığı, durumların homojenliği / heterojenliği, zamanın konu-olay içeriğiyle ilişkisi (doluluğu / boşluğu, "boşluğu" gibi sanatsal zamanın özellikleridir. ”). Bu parametrelere göre, belirli geçici bloklar oluşturan hem eserler hem de içlerindeki metin parçaları karşılaştırılabilir.
Sanatsal zaman, belirli bir dilsel araçlar sistemine dayanır. Bu, öncelikle fiilin gergin formları, sıraları ve karşıtlıkları, gergin formların yer değiştirmesi (figüratif kullanımı), zamansal semantikli sözcüksel birimler, zaman anlamında vaka formları, kronolojik işaretler, belirli bir zaman yaratan sözdizimsel yapılar sistemidir. plan (örneğin, şimdiki zamanın metin planında temsil edilen aday cümleler), tarihi figürlerin isimleri, mitolojik kahramanlar, tarihi olayların adaylıkları.
Sanatsal zaman için özellikle önemli olan fiil biçimlerinin işleyişidir, metinde durağan veya dinamiğin baskınlığı, zamanın hızlanması veya yavaşlaması bunların korelasyonuna bağlıdır, sıraları bir durumdan diğerine geçişi ve dolayısıyla hareketini belirler. zaman. Örneğin, E. Zamyatin'in “Mamai” öyküsünün aşağıdaki parçalarını karşılaştırın: “Mamai, bilmediğiniz Zagorodny'de kaybolup gitti. Penguen kanatları araya girdi; baş, kırık bir semaverin vuruşu gibi sallanıyordu... Ve birden baş havaya kalktı, bacaklar yirmi beş yıl boyunca dans etmeye başladı... "Zamanın biçimleri, zamanın yapısındaki çeşitli öznel alanların sinyalleri olarak hareket eder. anlatım, bkz. Sessiz, güneşli bir sabahtı. Bugün asma katında çalışmadı. Herşey bitti. Yarın gidiyorlar, Ellie eşyalarını topluyor, her şey yeniden düzenlendi. Yine Helsingfors...» 11 .
Edebi bir metindeki zamansal biçim türlerinin işlevleri büyük ölçüde tipleştirilmiştir. V. V. Vinogradov'un belirttiği gibi, anlatı ("olay") zamanı, öncelikle, prosedürel-uzun veya niteliksel olarak karakterize edici bir şekilde hareket eden, mükemmel türün geçmiş zamanının dinamik biçimlerinin ve geçmiş kusurlu biçimlerinin oranıyla belirlenir. Son formlar buna göre açıklamalara atanır.
Bir bütün olarak metnin zamanı, üç zamansal "eksenin" etkileşiminden kaynaklanmaktadır: esas olarak seme saat ve tarihlerle sözcüksel birimler tarafından görüntülenen takvim zamanı; metnin tüm yüklemlerinin (öncelikle fiil biçimleri) bağlantısıyla düzenlenen olay zamanı; anlatıcının ve karakterin konumunu ifade eden algısal zaman (bu durumda farklı sözcüksel ve dilbilgisel araçlar ve zaman kaymaları kullanılır).
Sanatsal ve gramer zamanı yakından ilişkilidir, ancak eşit tutulmamalıdır. “Dilbilgisi süresi ve sözlü çalışmanın süresi önemli ölçüde farklılık gösterebilir. Eylem süresi ile yazarın ve okuyucunun süresi birçok faktörün birleşimiyle oluşturulur: bunların arasında gramer süresi yalnızca kısmen...” 12 .
Sanatsal zaman, metnin tüm unsurları tarafından yaratılırken, zamansal ilişkileri ifade eden araçlar, uzamsal ilişkileri ifade eden araçlarla etkileşim halindedir. Kendimizi bir örnekle sınırlayalım: örneğin, A.P. Çehov'un "Sepette"si bir yandan durumların zamansal sırasını belirleyerek metnin olay örgüsünü oluştururken, diğer yandan karakterin uzam içindeki hareketini yansıtır ve sanatsal uzamın yaratılmasına katılır. Edebi metinlerde zaman imgesi oluşturmak için mekânsal metaforlar sıklıkla kullanılır.
Sanatsal zaman kategorisi tarihsel olarak değişkendir. Kültür tarihinde farklı zamansal modeller birbirinin yerine geçer.
En eski eserler, bir işareti döngüsel reenkarnasyonlar, "dünya dönemleri" fikri olan mitolojik zamanla karakterize edilir. K. Levi-Strauss'a göre mitolojik zaman, tersinirlik-tersinmezlik, eşzamanlılık-artzamanlılık gibi özelliklerin birliği olarak tanımlanabilir. Mitolojik zamanda şimdiki zaman ve gelecek, yalnızca değişmez bir yapı olan geçmişin çeşitli zamansal enkarnasyonları olarak hareket eder. Mitolojik zamanın döngüsel yapısı, farklı dönemlerde sanatın gelişmesi için gerekli hale geldi. "Mitolojik düşüncenin homo- ve izomorfizmlerin kurulmasına olağanüstü güçlü bir şekilde odaklanması, bir yandan onu bilimsel olarak verimli kıldı ve diğer yandan, çeşitli tarihsel dönemlerde periyodik olarak yeniden canlanmasına neden oldu" 13 . Döngülerin değişmesi olarak zaman fikri, "ebedi tekrar", 20. yüzyılın bir dizi neo-mitolojik eserinde mevcuttur. Dolayısıyla, V.V. Ivanov'a göre bu kavram, "zamanının bilim yollarını derinden hisseden" V. Khlebnikov'un şiirindeki zaman imgesine yakındır 14 .
Ortaçağ kültüründe zaman kavramı, doğası gereği ağırlıklı olarak eskatolojik iken, öncelikle sonsuzluğun bir yansıması olarak görülüyordu: zaman, yaratma eylemiyle başlar ve "ikinci geliş" ile sona erer. Zamanın ana yönü, geleceğe yönelik yönelimdir - zamandan sonsuzluğa gelen göç, zamanın tam ölçümü değişirken ve şimdiki zamanın rolü, ölçümü bir kişinin ruhsal yaşamıyla ilişkilendirilen önemli ölçüde artar: “... geçmiş nesnelerin şimdiki zamanı için, hafızamız veya hatıralarımız var; gerçek nesnelerin şimdiki zamanı için bir bakışımız, bir bakışımız, bir tefekkürümüz var; şimdiki, gelecekteki nesneler için özlemimiz, umudumuz, umudumuz var, ”diye yazdı Augustine. Dolayısıyla, eski Rus edebiyatında zaman, D.S. Likhachev'in belirttiği gibi, Yeni Çağ edebiyatındaki kadar benmerkezci değildir. İzolasyon, tek yönlülük, katı gözlem ile karakterizedir.
gerçek bir olaylar dizisi, sonsuzluğa sürekli bir çağrı: "Ortaçağ edebiyatı, varlığın en yüksek tezahürlerini - Tanrı'nın kurduğu evreni - tasvir ederek zamanın üstesinden gelmek için zamansız olmaya çabalar" 15 . Eski Rus edebiyatının olayları "sonsuzluk açısından" dönüştürülmüş bir biçimde yeniden yaratmadaki başarıları, sonraki nesillerin yazarları, özellikle F.M. Dostoyevski tarafından kullanıldı; sonsuz" 16. Bunun bir örneği, "Şeytanlar" romanındaki Stavrogin ve Kirillov arasındaki diyalogdur:
- ... Dakikalar vardır, dakikalara varırsınız ve zaman birdenbire durur ve sonsuza dek sürer.
- Böyle bir ana ulaşmayı umuyor musunuz?
-Evet.
Bu, zamanımızda pek mümkün değil, - Nikolai Vsevolodovich de herhangi bir ironi olmadan, yavaş ve olduğu gibi düşünceli bir şekilde yanıt verdi. - Kıyamet'te bir melek artık zamanın olmayacağına yemin eder.
Biliyorum. Bu orada çok doğrudur; net ve kesin. Kişinin tamamı mutluluğa ulaştığında, artık zaman kalmayacak çünkü buna gerek yok. 17 .
Rönesans'tan bu yana, zamanın evrim teorisi kültür ve bilimde kurulmuştur: mekansal olaylar zamanın hareketinin temeli haline gelir. Dolayısıyla zaman zaten sonsuzluk olarak anlaşılmaktadır, zamana karşıt değildir, hareket halindedir ve her anlık durumda gerçekleşmektedir. Bu, gerçek zamanın geri döndürülemezliği ilkesini cesurca ihlal eden Yeni Çağ edebiyatına yansımıştır.
Son olarak, 20. yüzyıl, sanatsal zamanla özellikle cesur deneylerin yapıldığı bir dönemdir. JP Sartre'ın ironik yargısı gösterge niteliğindedir: “... en büyük modern yazarların çoğu - Proust, Joyce ... Faulkner, Gide, W. Wulff - her biri kendi yolunda zamanı sakatlamaya çalıştı. Bazıları, anı saf sezgiden uzaklaştırmak için onu geçmişinden ve geleceğinden mahrum etti ... Proust ve Faulkner, onu gelecekten, yani eylem ve özgürlük boyutundan mahrum bırakarak basitçe "başını kesti".
Sanatsal zamanın gelişiminde dikkate alınması, gelişiminin (tersine çevrilebilirlik - geri çevrilemezlik - tersine çevrilebilirlik), her bir üst seviyenin alttakini (önceki) inkar ettiği, kaldırdığı, zenginliğini içerdiği ve bir sonraki, üçüncü adımda kendini tekrar ortadan kaldırdığı ilerici bir hareket olduğunu gösterir. .
Edebiyatta tür, tür ve yönün kurucu özellikleri belirlenirken sanatsal zamanın modellenmesinin özellikleri dikkate alınır. Yani A.A.'ya göre Potebnya, "şarkı sözleri praesenstir", "epos-perfectum" 18; zamanı yeniden yaratma ilkesi türleri sınırlayabilir: örneğin aforizmalar ve özdeyişler gerçek bir sabitle karakterize edilir; Anıların, otobiyografik eserlerin doğasında tersine çevrilebilir sanatsal zaman vardır. Edebi yön, zamanın belirli bir gelişimi kavramı ve aktarım ilkeleri ile de ilişkilendirilirken, örneğin, gerçek zamana yeterlilik ölçüsü farklıdır. Böylece sembolizm, sürekli hareket fikrinin gerçekleşmesiyle karakterize edilir - oluş: dünya "üçlü" yasalarına göre gelişir (dünya ruhunun dünyanın Ruhu ile birliği - Ruhun reddi) birlikten dünyanın - Kaos'un yenilgisi).
Aynı zamanda, sanatsal zamana hakim olmanın ilkeleri bireyseldir, sanatçının kendine özgü tarzının bir özelliğidir (örneğin, L.N. Tolstoy'un romanlarındaki sanatsal zaman, örneğin, F.M.'nin eserlerindeki zaman modelinden önemli ölçüde farklıdır. Dostoyevski).
Edebi bir metinde zamanın somutlaşmasının özelliklerini açıklamak, onda ve daha geniş anlamda yazarın eserinde zaman kavramını ele almak, eser analizinin gerekli bir parçasıdır; bu yönün hafife alınması, sanatsal zamanın belirli tezahürlerinden birinin mutlaklaştırılması, özelliklerinin hem nesnel gerçek zamanı hem de öznel zamanı hesaba katmadan tanımlanması, bir edebi metnin hatalı yorumlanmasına yol açabilir, analizi eksik, şematik hale getirebilir.
Sanatsal zamanın analizi aşağıdaki ana noktaları içerir: 1) söz konusu eserde sanatsal zamanın özelliklerinin belirlenmesi: tek boyutluluk veya çok boyutluluk; tersinirlik veya tersinmezlik; zaman dizisinin doğrusallığı veya ihlali; 2) çalışmada sunulan geçici planlar (uçaklar) metninin zamansal yapısında seçim ve bunların etkileşiminin değerlendirilmesi; 3) yazarın zamanının (anlatıcının zamanı) ve karakterlerin öznel zamanının oranının belirlenmesi; 4) bu zaman biçimlerini vurgulayan sinyallerin tanımlanması; 5) metindeki tüm zamansal göstergeler sisteminin dikkate alınması, yalnızca doğrudan değil, aynı zamanda mecazi değerlerinin belirlenmesi; 6) tarihsel ve günlük, biyografik ve tarihsel zamanın oranının belirlenmesi; 7) sanatsal zaman ve mekan arasındaki bağlantıyı kurar.
Metin alanı, yani metin öğelerinin belirli bir uzamsal konfigürasyonu vardır. Mecazların ve figürlerin mekansal yorumunun teorik ve pratik olasılığı, anlatının yapısı buradan gelir. Ts Todorov şunları belirtiyor: “Kurmacadaki mekansal organizasyonun en sistematik çalışması Roman Yakobson tarafından yapıldı. Şiir analizlerinde, ifadenin tüm katmanlarının ... birlikte gerçek bir uzamsal yapı oluşturan simetrilere, büyümelere, karşıtlıklara, paralelliklere vb. dayalı yerleşik bir yapı oluşturduğunu gösterdi” 19 . Benzer bir uzamsal yapı düzyazı metinlerinde de yer alır, örneğin A.M. Remizov'un "Gölet" adlı romanında çeşitli türlerdeki tekrarlar ve karşıtlıklar sistemine bakın. İçindeki tekrarlar, bölümlerin, bölümlerin ve bir bütün olarak metnin mekansal organizasyonunun unsurlarıdır. Bu yüzden “Yüz Bıyık - Yüz Burun” bölümünde “Duvarlar beyaz-beyaz, sanki rendelenmiş camla serpilmiş gibi lambadan parlıyorlar” ifadesi üç kez tekrarlanıyor ve bütünün leitmotifi roman, "Taş kurbağa (vurgu A.M. Remizov tarafından eklenmiştir.) çirkin perdeli pençelerini hareket ettirdi" cümlesinin tekrarıdır ve genellikle değişen sözcüksel bileşime sahip karmaşık bir sözdizimsel yapıya dahil edilir.
Metnin belirli bir uzamsal organizasyon olarak incelenmesi, bu nedenle, hacminin, konfigürasyonunun, tekrarlar ve karşıtlıkların sisteminin, simetri ve tutarlılık gibi metinde dönüştürülen bu tür topolojik mekan özelliklerinin analizini içerir. Metnin grafik biçimini hesaba katmak da önemlidir (örneğin, palindromlar, kıvrımlı dizeler, köşeli parantezlerin, paragrafların, boşlukların kullanımı, sözcüklerin bir dize, satır, cümle içindeki dağılımının özel doğası) I. Klyukanov, "Şiirsel metinlerin diğer metinlerden farklı basıldığı sıklıkla belirtilir" diyor. Bununla birlikte, bir dereceye kadar, tüm metinler diğerlerinden farklı olarak basılmıştır: aynı zamanda, metnin grafik görünümü, tür bağlantısı, şu veya bu tür konuşma etkinliğine bağlılığı hakkında "işaretler" verir ve kişiyi zorlar. belirli bir algı biçimi ... Yani - "mekansal mimari" metni bir tür normatif statü kazanır. Bu norm, stilistik bir etkiye neden olan grafik işaretlerin alışılmadık bir yapısal yerleşimi ile ihlal edilebilir ”20. Dar anlamda, edebi bir metinle ilgili alan, olaylarının uzamsal organizasyonudur ve ayrılmaz bir şekilde metnin zamansal organizasyonuyla bağlantılıdır. çalışma ve metnin uzamsal görüntülerinin sistemi. Kestner'e göre, "bu durumda mekan, metinde, zamansal sanatta mekansal özelliklerin gerçekleştirildiği, işlevsel bir ikincil yanılsama olarak işlev görür." Dolayısıyla, geniş ve dar bir mekan anlayışı arasında bir fark vardır. Bu, okuyucu tarafından algılanan belirli bir uzamsal organizasyon olarak metne ilişkin dış bakış açısı ile metnin kendisinin uzamsal özelliklerini nispeten kapalı bir iç dünya olarak gören iç bakış açısı arasındaki ayrımdan kaynaklanmaktadır. kendi kendine yeterliliği olan. Bu bakış açıları birbirini dışlamaz, aksine tamamlar. Edebi bir metni analiz ederken, mekanın bu iki yönünü de hesaba katmak önemlidir: Birincisi metnin “mekansal mimarisi”, ikincisi ise “sanatsal mekan”dır. Gelecekte, dikkate alınan ana nesne, tam olarak işin sanatsal alanıdır.
Yazar, yarattığı eserde gerçek uzamsal-zamansal bağlantıları yansıtır, kendi algısalını gerçek diziye paralel olarak inşa eder ve yazarın fikrinin bir uygulama biçimi haline gelen yeni - kavramsal - bir uzam yaratır. MM Bakhtin'e göre sanatçı, "zamanı görme, dünyanın uzamsal bütününde zamanı okuma ve ... uzayın dolmasını hareketsiz bir arka plan olarak değil ... ama bir oluş bütünü olarak algılama yeteneği" ile karakterize edilir. , bir olay olarak" 21 .
Sanatsal mekan, yazar tarafından yaratılan estetik gerçeklik biçimlerinden biridir. Bu, çelişkilerin diyalektik birliğidir: uzamsal özelliklerin (gerçek veya olası) nesnel bağlantısına dayalı olarak, özneldir, sonsuzdur ve aynı zamanda sonludur.
Görüntülenen metinde, gerçek uzayın genel özellikleri dönüştürülür ve özel bir karaktere sahiptir: uzunluk, süreklilik-süreksizlik, üç boyutluluk - ve belirli özellikleri: şekil, konum, mesafe, farklı sistemler arasındaki sınırlar. Belirli bir çalışmada, mekanın özelliklerinden biri ön plana çıkabilir ve özellikle oynanabilir, örneğin A. Bely'nin "Petersburg" romanında kentsel mekanın geometrikleştirilmesine ve bu romanda mekanla ilişkili imgelerin kullanımına bakın. ayrı geometrik nesnelerin belirlenmesi (küp, kare, paralelyüz , çizgi vb.): “Orada, evler küpler halinde sistematik, çok katlı bir sıra halinde birleşti ... Vernikli küp kestiğinde ilham senatörün ruhunu ele geçirdi. Nevsky hattı: orada ev numaralandırması görülüyordu ...”
Metinde yeniden yaratılan olayların mekansal özellikleri, yazarın (anlatıcı, karakter) algısının prizmasından kırılır, örneğin bakınız: “... Şehir duygusu, hayatımın aktığı yerle hiçbir zaman örtüşmedi. içinde. Manevi baskı onu her zaman tarif edilen bakış açısının derinliklerine attı. Orada, üfleyerek, bulutlar ayaklar altına alındı ​​ve kalabalığı bir kenara iterek, sayısız sobanın dumanı gökyüzünde asılı kaldı. Orada, sanki setler boyunca sıralar halinde, sundurmalar evlerin çökmesiyle kara daldırıldı ... ”(B. Pasternak. Koruma mektubu).
Edebi bir metinde anlatıcının (anlatıcının) mekânı ile karakterlerin mekânı buna göre ayrılır. Etkileşimleri, tüm eserin sanatsal alanını çok boyutlu, hacimli ve homojenlikten yoksun kılarken, aynı zamanda metnin bütünlüğünü ve iç bütünlüğünü, noktanın hareketliliğini oluşturması açısından anlatıcının alanı baskın kalır. farklı açıklama ve görüntü açılarını birleştirmenize izin veren bakış açısı. Metinde uzamsal ilişkileri ifade etmenin ve çeşitli uzamsal özellikleri belirtmenin araçları dilbilimsel araçlardır: konum anlamına gelen sözdizimsel yapılar, varoluş cümleleri, yerel anlamı olan edat-durum biçimleri, hareket fiilleri, bir özellik bulma anlamına gelen fiiller boşluk, yer zarfları, yer adları vb. , örneğin bakınız: “İrtiş'i Geçmek. Vapur vapuru durdurdu... Diğer tarafta bir bozkır var: gazyağı deposuna benzeyen yurtlar, bir ev, sığırlar... O taraftan Kırgızlar geliyor...” (M. Prişvin); “Bir dakika sonra uykulu masanın yanından geçtiler, derin, göbek derinliğindeki kuma çıktılar ve sessizce tozlu bir taksiye oturdular. Nadir çarpık fenerler arasında hafif bir yokuş yukarı çıkış ... sonsuz görünüyordu ”(I.A. Bunin).
Mekânın reprodüksiyonu (imgesi) ve bunun bir göstergesi eserde mozaik parçaları olarak yer almaktadır. İlişkilendirerek, görüntüsü bir uzay görüntüsüne dönüşebilen genel bir uzay panoraması oluştururlar” 22 . Sanatsal mekanın imgesi, yazarın veya şairin hangi dünya modeline (zaman ve mekan) sahip olduğuna bağlı olarak farklı bir yapıya sahip olabilir (mekanın örneğin "Newtoncu tarzda" mı yoksa mit-şiirsel olarak mı anlaşıldığına).
Arkaik dünya modelinde, mekan zamana karşıt değildir, zaman kalınlaşır ve zamanın hareketine "çekilen" bir uzay biçimi haline gelir. "Mit-şiirsel uzam her zaman doludur ve her zaman maddidir, uzamın yanı sıra bir de uzam-olmayan vardır, bunun vücut bulmuş hali Kaos'tur..." 23 . Yazarlar için çok önemli olan uzayla ilgili mitsel şiirsel fikirler, edebiyatta tutarlı bir şekilde bir dizi sabit imgede kullanılan bir dizi mitolojide somutlaştırılmıştır. Bu, her şeyden önce, hem yatay hem de dikey olarak hareketi içerebilen (folklor çalışmalarına bakın) ve eşit derecede önemli uzamsal noktaların, topografik nesnelerin - bir eşiğin seçilmesiyle karakterize edilen bir yolun (yolun) görüntüsüdür. kapı, merdiven, köprü vb. Hem zaman hem de mekanın bölünmesiyle ilişkilendirilen bu imgeler, mecazi olarak bir kişinin hayatını, belirli kriz anlarını, "kendine ait" ve "yabancı" eşiğindeki arayışını temsil eder. hareketi somutlaştıran, sınırına işaret eden ve seçim olasılığını simgeleyen dünyalar; şiir ve nesirde yaygın olarak kullanılırlar, örneğin bkz. : “Sevinç değil-Haberler tabutu çalıyor ... / Ah! Bu prag'ı geçmek için bekleyin. / Sen buradayken - hiçbir şey ölmedi / Kenara çekil - ve tatlı gitti.(V. A. Zhukovsky); "Ölmüş gibi yaptım kışın / Ve sonsuza dek kapıları kapattılar / Ama yine de sesimi tanıyorlar / Ve yine de ona inan"(A. Akhmatova).
Metinde modellenen uzam açık ve kapalı (kapalı) olabilir, örneğin F.M. Dostoyevski'nin "Ölüler Evinden Notlar"daki bu iki tür uzamın karşıtlığına bakın: Ostrog, kalenin kenarında, surların tam yanında duruyordu. Gün ışığında çitin çatlaklarından baktığınız oldu: en azından bir şey görür müsünüz? -ve gökyüzünün kenarının ve yabani otlarla büyümüş yüksek bir toprak sur olduğunu ve sur boyunca ileri geri, gece gündüz nöbetçilerin yürüdüğünü sadece siz göreceksiniz ... Yanlardan birine güçlü kapılar inşa edilmiştir. çit, her zaman kilitli, her zaman gece gündüz nöbet tutan nöbetçiler; serbest bırakılması için talep üzerine kilidi açıldı. Bu kapıların arkasında parlak, özgür bir dünya vardı ... "
Durağan bir şekilde, kapalı, sınırlı bir alanla ilişkilendirilen duvar imgesi nesir ve şiirde hizmet eder; ”, metindeki tersinir ve irade sembolü olarak kuşun çok boyutlu imgesinin aksine.
Mekân, metinde, tanımlanan bir karaktere veya belirli bir nesneye göre genişleyen veya büzülen olarak temsil edilebilir. Dostoyevski'nin "Gülünç Bir Adamın Rüyası" öyküsünde, gerçeklikten kahramanın rüyasına ve ardından gerçeğe dönüş, mekansal özellikleri değiştirme yöntemine dayanır: kahramanın "küçük odasının" kapalı alanı mezarın daha da dar bir alanı ile değiştirilir ve ardından anlatıcı farklı, sürekli genişleyen bir alanda ortaya çıkar, ancak hikayenin sonunda alan tekrar daralır, bkz.: Karanlıkta ve bilinmeyen alanlarda yarıştık. Uzun zamandır göze tanıdık gelen takımyıldızları görmeyi bıraktım. Zaten sabahtı ... Aynı koltuklarda uyandım, mumum tamamen yanmıştı, kestane ağacının yanında uyuyorlardı ve çevremizde, dairemizde ender görülen bir sessizlik vardı.
Alanın genişlemesi, kahramanın deneyiminin, dış dünya hakkındaki bilgisinin kademeli olarak genişlemesiyle motive edilebilir, örneğin I.A. Bunin'in "Arseniev'in Hayatı" adlı romanına bakın: "A sonra ... ahırı, ahırı, araba evini, harman yerini, Proval'ı, Vyselki'yi tanıdık. Dünya önümüzde genişliyordu ... Bahçe neşeli, yeşil ama zaten bizim tarafımızdan biliniyor ... Ve şimdi ahır, ahır, taşıma evi, harman yerindeki ahır, Başarısızlık ... "
Mekansal özelliklerin genelleşme derecesine göre, belirli bir alan ve soyut bir alan (belirli yerel göstergelerle ilişkili olmayan) ayırt edilir, bkz.: “ Kömür, yanmış yağ ve rahatsız edici, gizemli uzay kokusu kokuyordu. istasyonlarda her zaman olan şey(A. Platonov) - Sonsuz alana rağmen, dünya bu erken dönemde rahattı saat"(A. Platonov).
Karakterin ya da anlatıcının fiilen gördüğü uzam, hayali bir uzamla tamamlanır. Karakterin algısında verilen alan, öğelerinin tersine çevrilebilirliğiyle ilişkili bir deformasyon ve ona özel bir bakış açısı ile karakterize edilebilir: “Ağaçlardan ve çalılardan gelen gölgeler, kuyruklu yıldızlar gibi keskin tıklamalarla eğimli bir ovaya düştü ... Başını eğdi ve çimenlerin ... derin ve uzağa büyüdüğünü ve üstündeki suyun bir dağ gibi şeffaf olduğunu gördü. bahar ve çim, denizin derinliklerine kadar şeffaf, bir tür ışığın dibi gibi görünüyordu ... "(N.V. Gogol. Viy).
Eserin figüratif sistemi ve boşluk doldurma derecesi açısından önemlidir. Böylece, A.M.'nin hikayesinde Gorki "Çocukluk", tekrarlayan sözcüksel araçların (öncelikle "sıkışık" kelimesi ve ondan türetilenler) yardımıyla, kahramanı çevreleyen alanın "kalabalık" vurgulanır. Gerginlik işareti, karakterin hem dış dünyasına hem de iç dünyasına uzanır ve metnin tekrarı - "özlem", "can sıkıntısı" kelimelerinin tekrarı yoluyla etkileşime girer: " Sıkıcı, bir şekilde özellikle sıkıcı, neredeyse dayanılmaz; göğüs sıvı, sıcak kurşunla doludur, içeriden bastırır, göğsü, kaburgaları patlatır; bana öyle geliyor ki bir baloncuk gibi şişiyorum ve küçük bir odada, tabut benzeri bir tavanın altında sıkışmış hissediyorum. Alanın darlığının görüntüsü, hikayede "basit bir Rus insanının yaşadığı ve hala bu güne kadar yaşadığı, yakın, havasız bir korkunç izlenimler çemberi" imgesiyle ilişkilidir.
Dönüştürülen sanatsal mekanın unsurları eserde tarihsel hafıza temasıyla ilişkilendirilebilir, bu nedenle tarihsel zaman, genellikle doğası gereği metinlerarası olan belirli mekansal imgelerle etkileşime girer, örneğin I. A. Bunin'in "The Life of Arseniev" adlı romanına bakın. ": “Ve kısa süre sonra tekrar dolaşmaya başladım. Prensin bir zamanlar esaretten "bir kakım gibi kamışa, beyaz bir gogol suya" koştuğu Donets'in tam kıyısındaydım ... Ve Kiev'den Kursk'a, Putivl'e gittim. "Eyer, kardeşim, tazıların ve benim tişörtlerim hazır, Kursk'un önünde eyerlendi ...".
Sanatsal alan ayrılmaz bir şekilde sanatsal zamanla bağlantılıdır ve sanatsal bir metindeki ilişkileri aşağıdaki ana yönlerde ifade edilir:
1) eserde iki eşzamanlı durum birbirinden uzak, yan yana tasvir edilmiştir (bkz. örneğin L.N. Tolstoy'un "Hacı Murad", M. Bulgakov'un "Beyaz Muhafızları");
2) gözlemcinin (karakter veya anlatıcı) uzamsal bakış açısı aynı anda onun zamansal bakış açısıdır, oysa optik bakış açısı hem statik hem de hareketli (dinamik) olabilir: "... Böylece tamamen dışarı çıktılar, köprüyü geçtiler, bariyere gittiler - ve gözlerime taş, ıssız bir yol baktı, belli belirsiz beyazlaştı ve sonsuz mesafeye kaçtı ..."(I.A. Bunin. Sukhodol);
3) zamansal yer değiştirme genellikle uzamsal bir yer değiştirmeye karşılık gelir (örneğin, I.A. Bunin'in Life of Arseniev'deki mevcut anlatıcıya geçişe, uzamsal konumun keskin bir yer değiştirmesi eşlik eder: “O zamandan beri koca bir hayat geçti. Rusya, Kartal, bahar... Ve şimdi Fransa, Güney, Akdeniz kış günleri. Biz ... uzun süredir yabancı bir ülkede bulunuyoruz”;
4) zamanın hızlanmasına, uzayın sıkışması eşlik eder (örneğin, F.M. Dostoyevski'nin romanlarına bakın);
5) tersine, zaman genişlemesine uzayın genişlemesi eşlik edebilir, dolayısıyla örneğin uzamsal koordinatların, sahnelerin, iç mekanların vb. ayrıntılı açıklamaları;
6) zamanın geçişi, mekansal özelliklerdeki bir değişiklikle iletilir: "Zamanın işaretleri mekanda açığa çıkar ve mekan, zamanla kavranır ve ölçülür" 24 . Gorki'nin "Çocukluk" öyküsünde, metninde neredeyse hiçbir belirli zamansal gösterge (tarihler, doğru zaman sayımı, tarihsel zamanın işaretleri) bulunmayan metinde, zamanın hareketi uzamsal hareketine yansır. kahraman, kilometre taşları Astrakhan'dan Nizhny'ye taşınmak ve ardından bir evden diğerine taşınmak, bkz.: “İlkbaharda amcalar ayrıldı ... ve büyükbaba Polevaya'da kendine büyük, ilginç bir ev satın aldı; Büyükbaba beklenmedik bir şekilde evi bir meyhaneciye sattı ve Kanatnaya Caddesi boyunca bir tane daha satın aldı”;
7) aynı konuşma aracı hem zamansal hem de mekansal özellikleri ifade edebilir, örneğin bakınız: “... yazmaya söz verdiler, asla yazmadılar, her şey sonsuza kadar kesildi, Rusya başladı, sürgünler, sabah su dondu. kova, çocuklar sağlıklı büyüdü, vapur parlak bir Haziran gününde Yenisey boyunca koştu ve ardından St. , tiyatrolar, bir kitap gezisinde çalışma ... ”(Yu. Trifonov. Bir yaz öğleden sonraydı).
Zamanın hareketi motifini somutlaştırmak için, düzenli olarak mekansal imgeler içeren metaforlar ve karşılaştırmalar kullanılır, örneğin bakınız: yaşadı." Yakından geçtiler, omuzlara hafifçe dokundular ve geceleri ... açıkça görülüyordu: hepsi aynı, düz adımlar zikzaktı ”(S.N. Sergeev-Tsensky. Babaev).
Uzay-zaman ilişkisinin farkındalığı, birliklerini yansıtan kronotop kategorisini ayırmayı mümkün kıldı. M. M. Bakhtin, "Edebiyatta sanatsal olarak özümsenen zamansal ve uzamsal ilişkilerin temel iç bağlantısına" kronotop diyeceğiz (kelimenin tam anlamıyla "zaman-uzay" anlamına gelir) 25 . M. M. Bakhtin'in bakış açısına göre kronotop, "temel bir tür önemine" sahip biçimsel olarak anlamlı bir kategoridir... Biçimsel olarak anlamlı bir kategori olarak kronotop, edebiyattaki bir kişinin imajını (büyük ölçüde) belirler 26 . Kronotopun belirli bir yapısı vardır: olay örgüsünü oluşturan motifler temel alınarak seçilir - buluşma, ayrılma vb. Kronotop kategorisine hitap etmek, tematik türlerin doğasında bulunan belirli bir uzamsal-zamansal özellik tipolojisi oluşturmamıza izin verir: örneğin, yerin birliği, zamanın ritmik döngüsü, yaşamın bağlanması ile karakterize edilen pastoral kronotop ayırt edilir. bir yere - ev vb. ve geniş bir uzamsal arka plan ve "vaka" zamanı ile karakterize edilen maceralı kronotop. Kronotop temelinde, "yerellikler" (M.M. Bakhtin'in terminolojisinde) de ayırt edilir - zaman ve mekan "dizilerinin" kesişmesine dayanan kararlı görüntüler ( kale, oturma odası, salon, taşra kasabası vesaire.).
Sanatsal zaman gibi sanatsal mekan da tarihsel olarak değişebilir, bu da kronotopların değişimine yansır ve uzay-zaman kavramındaki bir değişiklikle ilişkilendirilir. Örnek olarak Orta Çağ, Rönesans ve Yeni Çağ'da sanatsal mekanın özellikleri üzerinde duralım.
"Ortaçağ dünyasının mekanı, kutsal merkezleri ve dünyevi çevresi olan kapalı bir sistemdir. Yeni-Platoncu Hıristiyanlığın kozmosu kademeli ve hiyerarşiktir. Mekan deneyimi, dini ve ahlaki tonlarla renkleniyor” 27 . Orta Çağ'da mekan algısı genellikle bir nesneye veya bir dizi nesneye ilişkin bireysel bir bakış açısını ima etmez. Likhachev'in belirttiği gibi, “yıllıklardaki, azizlerin yaşamlarındaki, tarihi hikayelerdeki olaylar, esas olarak uzaydaki hareketlerdir: geniş coğrafi alanları kapsayan kampanyalar ve geçişler ... Hayat, kişinin uzayda bir tezahürüdür. Bu, yaşam denizinin ortasında bir gemide yapılan bir yolculuktur” 28 . Mekansal özellikler sürekli olarak semboliktir (yukarı-aşağı, batı-doğu, daire vb.). "Sembolik yaklaşım, düşüncenin kendinden geçmesini, özdeşleşmenin sınırlarının rasyonalist öncesi belirsizliğini, yaşam anlayışını en üst düzeye çıkaran rasyonel düşünme içeriğini sağlar" 29 . Aynı zamanda, ortaçağ insanı kendisini birçok bakımdan hala doğanın organik bir parçası olarak kabul etmektedir, bu nedenle doğaya dışarıdan bakmak ona yabancıdır. Ortaçağ halk kültürünün karakteristik bir özelliği, doğa ile ayrılmaz bağlantının farkındalığı, beden ve dünya arasında katı sınırların olmamasıdır.
Rönesans'ta perspektif kavramı (A. Dürer'in tanımladığı şekliyle “görüntüleme”) kuruldu. Rönesans, alanı tamamen rasyonelleştirmeyi başardı. Kapalı kozmos kavramının yerini, yalnızca ilahi bir prototip olarak değil, ampirik olarak doğal bir gerçeklik olarak da var olan sonsuzluk kavramı bu dönemde almıştır. Evrenin imgesi deteolojikleştirildi. Ortaçağ kültürünün teosentrik zamanı, dördüncü bir boyut olan zamanla üç boyutlu bir alanla değiştirilir. Bu, bir yandan, kişilikte gerçekliğe karşı nesnelleştirici bir tutumun gelişmesiyle bağlantılıdır; diğer yandan sanatta "ben" alanının ve öznel ilkenin genişlemesiyle. Edebiyat eserlerinde, uzamsal özellikler tutarlı bir şekilde anlatıcının veya karakterin bakış açısıyla ilişkilendirilir (resimdeki doğrudan perspektifle karşılaştırın) ve ikincisinin konumunun önemi edebiyatta giderek artar. Karakterin hem statik hem de dinamik bakış açısını yansıtan belirli bir konuşma aracı sistemi oluşturulmaktadır.
XX yüzyılda. nispeten istikrarlı bir nesne-uzaysal kavramın yerini kararsız bir kavram alır (örneğin, uzayın zaman içindeki izlenimci akışkanlığına bakın). Zaman ile yapılan cesur deneyler, uzay ile yapılan eşit derecede cesur deneylerle tamamlanmaktadır. Bu nedenle, "bir gün" romanları genellikle "kapalı alan" romanlarına karşılık gelir. Metin aynı anda "kuş bakışı" uzamsal bir bakış açısını ve belirli bir konumdan bir lokus görüntüsünü birleştirebilir. Zaman planlarının etkileşimi, kasıtlı mekansal belirsizlikle birleştirilir. Yazarlar genellikle konuşma araçlarının özel doğasına yansıyan uzayın deformasyonuna yönelirler. Bu nedenle, örneğin, K. Simon'ın "Roads of Flanders" adlı romanında, kesin zamansal ve uzamsal özelliklerin ortadan kaldırılması, fiilin kişisel biçimlerinin reddedilmesi ve bunların mevcut katılımcı biçimleriyle değiştirilmesiyle ilişkilidir. Anlatı yapısının karmaşıklığı, bir eserde uzamsal bakış açılarının çokluğuna ve bunların etkileşimine neden olur (örneğin, M. Bulgakov, Yu. Dombrovsky ve diğerlerinin çalışmalarına bakın).
Aynı zamanda XX yüzyılın edebiyatında. mitopoetik imgelere ve uzay-zamanın mitopoetik modeline artan bir ilgi var 30 (bkz. örneğin A. Blok'un şiiri, A. Bely'nin şiiri ve düzyazısı ve V. Khlebnikov'un eserleri). Böylece, bilimde zaman-mekan kavramındaki ve bir kişinin dünya görüşündeki değişiklikler, edebiyat eserlerindeki uzay-zaman sürekliliğinin doğası ve zaman ve mekanı somutlaştıran görüntü türleri ile ayrılmaz bir şekilde bağlantılıdır. Metindeki mekanın yeniden üretimi, yazarın ait olduğu edebi yön tarafından da belirlenir: örneğin, gerçek bir faaliyet izlenimi yaratmaya çalışan natüralizm, çeşitli yerlerin ayrıntılı tanımlarıyla karakterize edilir: sokaklar, meydanlar, evler vb. .
Şimdi bir edebi metinde uzamsal ilişkileri betimleme yöntemi üzerinde duralım.
Bir sanat eserindeki uzamsal ilişkilerin analizi şunları içerir:
1) yazarın (anlatıcının) ve bakış açısı metinde sunulan karakterlerin uzamsal konumunun belirlenmesi;
2) bu konumların doğasını (dinamik - statik; yukarıdan aşağıya, kuş bakışı vb.) zamansal bir bakış açısıyla bağlantılı olarak ortaya çıkarmak;
3) işin ana mekansal özelliklerinin belirlenmesi (sahne ve değişimi, karakterin hareketi, mekanın türü vb.);
4) işin ana mekansal görüntülerinin değerlendirilmesi; 5) konuşmanın özellikleri, mekansal ilişkileri ifade etmek anlamına gelir. İkincisi, elbette, yukarıda belirtilen tüm olası analiz aşamalarına karşılık gelir ve onların temelini oluşturur.
MEKANSAL-ZAMAN ORGANİZASYONUHİKAYELER I. A. Bunin "Epitaph", "YENİ YOL", « San Francisco'dan beyefendi
Bir sanat eseri, diğer herhangi bir sistemde olduğu gibi, tüm unsurların birbirine bağlı, birbirine bağlı, işlevsel olduğu ve bütünlük, bütünlük oluşturduğu bir sistemdir.
Her sistem hiyerarşik ve çok seviyelidir. Sistemin ayrı seviyeleri, davranışının belirli yönlerini belirler ve bütünsel işleyiş, taraflarının, seviyelerinin, hiyerarşilerinin etkileşiminin sonucudur. Sonuç olarak, sistemin bir veya başka bir seviyesini yalnızca şartlı olarak ve bütünle iç bağlantılarını, bu bütünün daha derinlemesine bilgisini kurmak amacıyla ayırmak mümkündür.
Bir edebi eserde üç seviye ayırt ederiz: ideolojik-tematik, olay örgüsü-kompozisyon ve sözel-ritmik.
I. A. Bunin'in öykülerinin sanatsal bütününü kavrayabilme
"Epitaph" ve "New Road"da olay örgüsünü ve kompozisyonu, özellikle de eserlerin uzamsal-zamansal organizasyonunu analiz etmeyi seçiyoruz. Unutulmamalıdır ki olay örgüsünü ve kompozisyonu, bir eserin tüm bileşenlerinin bir sistem içinde düzenlenmesi, aralarındaki ilişkilerin kurulması olarak yazacağımız genel yapı kavramına atıfta bulunuyoruz. V.V.'nin bakış açısını paylaşıyoruz. Kozhinov, akademik edebiyat teorisinde özetlenen olay örgüsünde. V.V.'nin kompozisyon tanımı Kozhinov, bir eser oluşturma biçimlerinin etkileşimi, yalnızca anlatım, geliştirme, diyalog, monolog gibi bileşenlerin birbirine bağlanması. V.V. Kozhinov gibi biz de kompozisyon tanımında A. Tolstoy'u takip ediyoruz: "Kompozisyon, her şeyden önce sanatçının görüş merkezini oluşturmaktır." "Kompozisyon, bütünün somutlaştırılması olay örgüsünden sonraki adımdır. karakterlerin büyüdüğü karakterlerle eylem, tasvir edilen eyleme ilişkin bakış açısının taşıyıcıları ve karakterlerin bakış açısını, bütün kavramının taşıyıcısı olan yazarla ilişkilendirir. bu anlayışa uygun olarak çalışmak ve sanatçının görüş merkezinin kurulmasıdır. "Merkezin kurulması" demekle, belli bir açının kurulmasından daha fazlasını anlıyoruz. Ve kompozisyon, bizim açımızdan, sadece betimleme, anlatım, diyalog ve monologların değil, eserin tüm unsurlarının ve düzeylerinin bağlantısı “Kompozisyon”, “aynı tür ve farklı türdeki öğeleri kendi aralarında bestelemek, bağlamak, düzenlemek, inşa etmektir. ve bunların bütünle olan ilişkileri, sadece eserin dış düzenlemesi değil”, aynı zamanda “derin doğrudan ve geri bildirim bağlantılarının en iyi korelasyonu ve koordinasyonu”, bir yasa, metinsel parçaları bağlamanın bir yolu (paralel, felsefi korelasyon, tekrar, kontrast, nüanslı farklılıklar vb.
Yüzyılın başında Bunin'in hikayelerinin olay örgüsü-kompozisyon organizasyonunun özelliği, olay örgüsünün zayıflamasıdır. Bunin'in lirik öykülerinin merkezinde anlatıcının duygu ve düşünceleri yer alır. İşin arsa-kompozisyonel inşasının itici gücü haline gelirler. Nesnel gerçekliğin kendi kendine hareket eden mantığının yerini duygu ve düşüncelerin hareketi mantığı alır. Olay örgüsünü olaylar değil, düşünce mantığı, anlatıcının dünyanın tefekkürü, çağrışım yoluyla ortaya çıkan anılar, manzara resimleri ve detayları belirler.
Bir edebi eserin bütünlüğü, herhangi bir bütünlük gibi, düzenli bir dinamik sistem gibidir. Yapısı ayrıca iç düzenliliği ile de ayırt edilir. "Sanat, bazı düzeylerde yapısal bağların zayıflamasını, diğerlerinde daha katı örgütlenmeleriyle telafi ediyor." Bunin'in nesirindeki olay örgüsünün zayıflaması, biçimlerinden biri uzamsal-zamansal ilişkiler olan eserin unsurları arasındaki çağrışımsal bağların önemini artırıyor.
Bileşenlerin zamansal ve mekânsal ilişkileri bir bütün olarak eserdeki figüratif düşüncenin mekân-zaman hareketini sabitler ve olay örgüsünü oluşturan araçlardır. Mekan ve zaman aynı zamanda bir işin farklı seviyeleri arasındaki fonksiyonel bağlantı türleridir, yani. işin tüm kompozisyon organizasyonunun araçları.
Analiz için seçtiğimiz eserlerde önemli bir olay örgüsü-kompozisyon işlevi zaman ve mekan tarafından gerçekleştirilir.
Bunin'in bu eserleri, yazarın Rusya'nın yaşamındaki yeninin başlangıcına karşı tutumunu ifade ediyor. Hikâyelerdeki yenilik, Bunin'in insan ve doğa arasındaki bağla çok sevdiği Rusya'nın geçmişinin değeri açısından değerlendirilir.
Şimdinin geçmişle ilişkisi, "Epitaph" öyküsünü oluşturmanın ana biçimidir.
"Epitaph" lirik öyküsünün merkezinde, yazara son derece yakın olan kahraman-anlatıcının bilinci vardır, öyküde başka konuşma konusu yoktur, bu nedenle öykünün öznel zamanı birdir. Ancak "Epitaph" daki sanatsal zaman çok yönlüdür. "Epitaph" öyküsünün ilk zamansal konumu şimdiki zamandır. Şimdiki zamanın gözlemlenmesi, geçmişin hatırlanmasına ve geleceğin düşüncelerine yol açar. Şimdiki zaman, zamanın genel akışına uyar. Geleceği düşünerek zamanın akışına bir bakış açısı kazandırılır, kronik bir açıklık ortaya çıkar.
Kahraman kendi içine çekilmez, zamanın hareketini gerçekleştirmeye çalışır.
Tarihin akışı, kahramanın düşünce ve anılarıyla yeniden kurulur. Geçmişe bakış, olay örgüsünün hareketinde gerekli bir bağlantı görevi görür. Birkaç dakikalık yansıma, anılar, mevsimlerin değişiminin ayrıntılı bir resmi, bu zaman dilimlerinde ve on yıllardır köyün yaşamı restore ediliyor.
Anma, anlık zamanın üstesinden gelmektir, kesintisiz zamanın dışına çıkmaktır, eserdeki gerçek anlık zamanı "uzar", ancak geçmişteki hareketi geri yükler. Ve somut resimler ve imgeler zamanın bu hareketini, bu zaman aralığını gösterir. Bir bozkır köyünün farklı zamanlardaki resimlerinin montajı, bozkır yaşamının değişimini göstermektedir.
Hatırlarken, çocukluk izlenimleri ve zaten yetişkin bir kahraman-anlatıcının bakış açısı birleştirilir, bu nedenle geçmişin bir değerlendirmesi ortaya çıkar, geçmiş estetik olarak önemli hale gelir, mutluluk gibi görünür. Geçmişteki bozkır ve köy yaşamının güzelliği, beyaz gövdeli bir huş ağacı, altın ekmek, bozkırın çok renkli bir paleti ve bir köylünün bayram ve emek hayatından ayrıntılarla vurgulanır.
Geçmişin böyle bir değerlendirmesi, yapısal olarak, geçmişin tasvirinin hikayenin büyük bölümünü oluşturması, antik bozkır ve köyün her mevsim sunulmasıyla sonuçlanır.
Döngüsel zamanın (yılın zamanı, aynı mevsimdeki evreler, aylar ve günler; gündüz ve gecenin değişimi) de hareketli tarihsel süreci vurgulamak için önemli olduğu ortaya çıktı. Mevsimlerin dinamik, keskin tempolu karakteri de aynı amaca hizmet eder. Anlam değişikliklerinin, zamansal geçişlerin önemi fiilin dilbilgisel biçimleriyle de vurgulanır. Dördüncü bölümde, hikaye şartlı olarak dört bölüme ayrılırsa, - geleceği düşünmek - gelecek zamanın fiilleri; üçüncü bölümde - şimdiki zamanla ilgili bir hikaye - şimdiki zamanın fiilleri; Hikayenin birinci ve ikinci bölümlerinde, bozkırın refah zamanının anıları ve sonraki yıllardaki değişimi, geçmiş zamanın fiillerinin yanı sıra şimdiki zamanın da fiilleridir, çünkü anılar geçmişin hayatını yeniden üretir. canlı bir şekilde, sanki her şey şimdiki zamanda oluyormuş gibi ve çünkü "Hayat durmaz, eski gider" vb.
Sadece geçmişteki doğal refahı değil, aynı zamanda genel refahı da vurgulamak için döngüsel zaman, günlük hayatın zamanı ile birleşir.
Döngüsel zaman, zamanın amansız hareketini, sadece değişimi değil, aynı zamanda yaşamın yenilenmesini de gösterir. Ve kahraman, yeninin ortaya çıkmasının düzenliliğini kabul eder. (Yenisine olan ihtiyaç, doğanın fakirleşmesi, köylülerin dilenmesi ve mutluluk arayışı içinde memleketlerini terk etmeye zorlanmasından da kaynaklanmaktadır).
"Epitaph" da döngüsel ve otobiyografik zamanın yanı sıra geçmiş, şimdi ve gelecek, geçmiş zamanın birkaç zaman katmanı vardır; serfliğin kaldırılmasından sonraki tarihsel zaman, (aynı zamanda kahramanın çocukluk dönemi), bu dönemden önceki zaman, birisinin “bu yere ilk geldiği, ondalık üzerine çatılı bir haç koyduğu, rahip denen ve “En Kutsal Theotokos'un Korunmasını” kutsadı, köydeki yaşam süresi ve kahramanın çocukluğundan günümüze kadar geçen yıllar Tüm bu zaman katmanları birleştirildi.
Yukarıda belirtildiği gibi, gerçek düşünce akışı bugünden geçmişe ve geleceğe doğru olsa da, hikayenin inşasında zamansal ardışıklık ilkesi korunur; önce geçmiş, sonra bugün ve son olarak da gelecekle ilgili düşünceler anlatılır. Böyle bir inşa aynı zamanda tarihsel gelişimin gidişatını, hareket ihtimalini de vurgular. Hikaye geçmişe bir kitabedir, ama hayata değil. Ancak gerçek zaman sürekli akıyorsa, öykünün sanatsal zamanında geçmişin birinci ve ikinci resmi arasında, ayrıca geçmiş ile bugün arasında da zaman boşlukları vardır. "Epitaph" ın sanatsal zamanının bu özelliği, eserin türü tarafından zaten belirlenmişti.
Hikayenin sanatsal alanı aynı zamanda yazarın fikrinin somutlaşmış hali olarak da hizmet eder. Hikayenin ilk bölümünde köyün şehirle, dünyayla bağlantısı kesilir ("Şehre giden yol büyümüştür"). Gözlem çemberi, çocuğun bozkır, köy ve çevresi ile tanışma alanı tarafından kapatılır. İkinci bölümde boşluk açılıyor. "Çocukluk geçti. Köyün dış mahallelerinin ötesinde gördüklerimizin ötesine bakmaya çekildik." Sonra alan daha da genişler: Bozkırın yoksullaşmasıyla insanlar yol boyunca şehre, uzak Sibirya'ya gitmeye başladı. Şehre giden yol yeniden ezildi, köyün içinde patikalar büyümüştü. Epitaph'ın üçüncü bölümünde, insanlar burada yeni bir hayat kurmak için şehirden köye gelirler, yani. bozkırın dünyayla bağları güçleniyor, yollar ters istikamette, şehirden köye, toprak sahibine, hayatın atası olana doğru ilerliyor. Hikayenin sonu umutsuz görünmüyor. Yine de, Bunin için yeninin ilericiliği şüphelidir. Yeni insanlar, mutluluğu bağırsaklarında arayarak bozkırları ayaklar altına alıyor. Gelecekte bozkırları nasıl kutsayacaklar?
Yeninin daha da belirleyici bir saldırısı "Yeni Yol" hikayesinde anlatılıyor.
Hem somut, hem tarihsel hem de gelecekteki, genel olarak tarihsel açıdan yeni, yeni bir endüstriyel düzenin başlangıcının simgesi, işte uçsuz bucaksız ormanlık bölgenin derinliklerine doğru hareket eden bir tren.
Hikaye üç bölüme ayrılmıştır. Her bölüm, kahramanın pencereden, arabanın içinden ve platformdan etrafındaki dünyaya ilişkin gözlemlerini anlatıyor. Giderek seyrekleşen kapalı alanlar (arabalar ve platformlar) ve arazinin giderek artan yoğunluğu ve enginliği aracılığıyla, trenin ülkenin vahşi doğasına doğru daha da ilerleyeceğine dair bir fikir veriliyor.
Doğa, trenin ilerlemesine direnir, çünkü Bunin'e göre yeni, güzelliğin ölümünü, insanın ondan reddedilmesini getirir. "Bu huşlar ve çamlar daha düşmanca hale geliyor, kaşlarını çatıyor, kalabalıklar halinde daha yoğun ve daha yoğun toplanıyor ...". Gelecek ve doğa çatışıyor.
Hikaye ayrıca dilencilerle, ancak saflıkları, bozulmamışlıkları, anavatanlarıyla akrabalıkları, erkekleri ve demiryolları ile ormanların vahşi doğasına gelen insanlarla tezat oluşturuyor: züppe bir telgraf operatörü, uşak, genç hanımlar, genç bir piyango hırsızı, bir tüccar . İkincisi, yazarın bariz antipatisiyle özetlenmiştir.
Köylüler, tıpkı ormanlar gibi, yeni yaşam biçimi karşısında gönülsüzce geri çekilirler. Yeni savaşıyor, bir fatih gibi, "dev bir ejderha gibi" ilerliyor. Tren kendinden emin bir şekilde ileri atılır ve "titreyen bir kükreme ile birini tehdit edercesine uyarır." Hikaye, yeninin bu kötü başlangıcının bir ifadesi ile sona erer. Resmin rengi uğursuz: "... ama tren inatla ilerliyor. Ve bir kuyruklu yıldızın kuyruğu gibi duman, üzerinde uzun beyazımsı bir sırtta yüzüyor, ateşli kıvılcımlarla dolu ve aşağıdan kanlı bir şekilde boyanmış. alevin yansıması." Kelimelerin duygusal rengi, yazarın yeni, kapitalist bir yaşam biçiminin ortaya çıkışına karşı tutumunu gösterir.
Yoksullara ve işkence gören insanlara sempati duyan ve ölüme mahkum olan kahraman
"güzel", "bakirece zengin" toprakların yok edilmesi,
ortak olanı düşünerek geçmişin güzelliğinin yok edildiğini
"bu taşra" ve oradaki insanlarla onlara nasıl yardım edeceklerini bırakmıştı.
Ve "acılarını anlayıp yardım edemeyeceğinden şüphe ediyor.
Onlara, görünüşe göre, iktidarsızlığının tanınmasından değil,
"gerçek yaşam sürecinden önce kafa karışıklığı" ve korku
yüzyılın başındaki eleştirmenlerin ve bireysel modern edebiyat eleştirmenlerinin inandığı gibi, zamanın geri döndürülemezliğinin, geçmişe geri dönmenin imkansızlığının, yeninin başlangıcının amansızlığının açık bir bilincinden ne kadar çok olduğuna inanıyordu.
Yeninin kararlı saldırısının izlenimi, hikayede trenin hızının tasvir edilmesiyle güçlendirilir. Trenin St. Petersburg'dan hareket ettiği dakikalar detaylı anlatımlarla dolu. Buradaki görüntünün süresi neredeyse görüntünün süresine eşittir. Trenin kalkışının gerçekten geciktiği yanılsaması yaratılır. Hareket halindeki bir trenin yavaş hareketi, platform boyunca hareket eden insanların ve nesnelerin ayrıntılı gözlemlenmesiyle yeniden yaratılır. Kalıcı süre, nesnelerin hareket süresini, eylemlerin sırasını gösteren zarflarla da vurgulanır. Örneğin: “Sonra istasyonun başı hızla ofisten ayrılır. Az önce biriyle nahoş bir tartışma yaşıyordu ve bu nedenle sert bir şekilde "Üçüncü" diye emretti, sigarayı o kadar uzağa fırlattı ki platform boyunca uzun süre zıpladı ve rüzgarda kırmızı kıvılcımlar saçtı. aksine trenin hızı vurgulanır.Trenin hareketi , zamanın kesintisiz hareketi günün saatinin değişmesi, "koşan" nesneler, mekanın genişlemesi ve hızlı değişimi ile yeniden yaratılır.Sanatsal zaman hayır daha uzun gerçek zaman yanılsaması yaratır.Gözlemlerin yalnızca parçalı resimleri, gece ve gündüz değişiminin hızlanması vb. nedeniyle azalır.
Gezginin bakış açısının betimlenmesi, zamansal akışın, geçmişten yeniye sürekli hareketin bir işareti haline gelir.
Bu hikayenin mekansal kompozisyonunun bir özgünlüğünden daha bahsetmek gerekir; trenin ilerlemesiyle bağlantılı olarak arsa alanı doğrusal olarak yönlendirilmiştir. Anlatı konusunun ("Sessizlik", "Ağustosta", "Kutsal Dağlar", "Sonbahar", "Çamlar") tanıtımıyla ilişkili yüzyılın dönüşünün diğer eserlerinde olduğu gibi, sürekli olarak değişir; bir panorama diğeriyle değiştirilir, böylece işin sanatsal fikri gelişir. Eserlerin uzam-zamansal organizasyonunun çözümlenmesiyle ortaya çıkan "Epitaph" ve "New Road" öykülerinin sanatsal bütünü, yazarın tarihsel sürece karşı tutumunu ifade eder. Bunin, tarihsel süreci, genel olarak yaşamın gelişiminin ve özelde tarihsel yaşamın yenilmezliğini kabul etti, zamansal yönelimini hissetti. Ancak bunun ilerici önemini anlamadı. Bu gelişmenin daha iyiye götüreceğini düşünmemiştim, çünkü geçmişi insanın doğayla kaynaştığı, bilgeliği ve güzelliğiyle şiirleştirdiğim bir dönem olarak şiirleştirdim, kapitalist yaşam biçiminin insanı doğadan kopardığını gördüm, asil yuvaların ve köylü hanelerinin yıkıldığını gördü ve zaferini ilan etmesine rağmen bu yeni yaşam tarzını kabul etmedi. Bunin'in tarihçiliğinin özgünlüğü budur.
"San Francisco'lu Beyefendi" hikayesi, Bunin'in çalışmalarında özel bir yere sahiptir. Okul müfredatına dahil olması ve dahil olması tesadüf değildir, genellikle Bunin'in çalışmalarının araştırmacıları tarafından seçilir. Ve belki kısmen bu koşullar nedeniyle edebi yorumunda şanssızdı. İdeolojik ve sosyolojik eleştiri için, hikayeyi yüzeysel figüratif planına göre açıklamak tercih edildi: zengin bir Amerikalı olan kahramanın ironik anlatımı, zenginliği ve yoksulluğu, sosyal hayatı ile burjuva yaşam düzeninin bir teşhiri olarak yorumlandı. eşitsizlik, kayıtsızlık psikolojisi vb. Ancak hikayenin böyle bir anlayışı, sanatsal anlamını daraltır ve fakirleştirir.
"San Francisco'lu Beyefendi", ton olarak (içinde lirizm yok), malzeme ve konu olarak Bunin'in önceki hikayelerine benzemiyor - bu artık bir Rus köyü, bir köylü ve bir beyefendi hakkında bir hikaye değil, aşk hakkında değil ve doğa. Dünya Savaşı (hikaye 1915'te yazılmıştır) yazarın dikkatini olağan temalarından ve tercihlerinden ("Kardeşler" hikayesinde olduğu gibi) uzaklaştırdı. Yazar, Rus çerçevesinin ötesine geçer, kişiye hitap eder. barış, Yeni Dünya'nın içinde "Yeni İnsanın gururunu" bularak yaşlı bir kalple.
Bu "eski kalp", yani en derin özünde bir insan hakkında, insan varlığının genel temelleri, medeniyetin temelleri hakkında "The Gentleman from San Francisco" da tartışılıyor.
Bunin'in 1910'lardaki diğer eserlerinden farklı olan "San Francisco'lu Beyefendi" öyküsünde yine de kahramanı test eden durum çoğu için ortak - ölüm ve ona karşı tutum. Bu durumda, tamamen sıradan bir durum ele alınır - yaşlı bir adamın, beklenmedik de olsa, ani, Avrupa gezisi sırasında San Francisco'dan bir beyefendiyi geride bırakarak ölümü.
Bu hikayede ölüm aslında kahramanın karakterinin bir sınavı değil, kaçınılmaz olan, korku ya da korkusuzluk, güç ya da güçsüzlük karşısında hazırlığının ya da şaşkınlığının bir sınavı değil, kesin bir çıplaklık kahramanın yaratıkları, acımasız ışığını önceki yaşam tarzına yansıttıktan sonra. Böyle bir ölümün "tuhaflığı", San Francisco'lu beyefendinin bilincine hiç girmemiş olmasıdır. Çoğu insanla aynı şekilde yaşıyor ve hareket ediyor, bu arada Bunin, sanki dünyada ölüm yokmuş gibi vurguluyor: "... insanlar hala her şeyden çok ve sebepsiz yere hayret ediyor. ölüme inanmak istemiyorum. Tüm detaylarıyla, kahramanın planı zevkle boyanmıştır - iki yıl boyunca tasarlanmış büyüleyici bir seyahat rotası: “Rota, San Francisco'dan bir beyefendi tarafından geliştirildi ve kapsamlı. Aralık ve Ocak aylarında, güney İtalya'nın güneşinin, antik anıtların, tarantella'nın, gezgin şarkıcıların serenatlarının ve onun yaşındaki insanların özellikle zayıf hissettiği şeylerin - tamamen ilgisiz olmasa bile genç Napolililerin sevgisinin tadını çıkarmayı umuyordu. ; Nice'de, şu anda en seçici toplumun akın ettiği Monte Carlo'da bir karnaval düzenlemeyi düşündü ... "(I.A. Bunin" San Francisco'dan Beyefendi "s. 36). Ancak, tüm bu muhteşem planların kaderi yoktu. doğru.
Yazar, "Kastryuk" ("An, tahmin edildiği gibi olmadı..." ) veya "Çiftlikte" romanına "Arseniev'in Hayatı" ve "Karanlık Sokaklar".
"Atlantis" gemisinde "korkunç bir olay" olan San Francisco'lu bir beyefendinin ölümüyle ilgili bir başka garip şey de, bu ölümün trajediden yoksun olması, hatta hafif gölgesi bile olmamasıdır. Yazarın bu "olayı" dışarıdan, yabancıların gözünden kahramana ve tamamen kayıtsız insanlara anlatması tesadüf değildir (karısının ve kızının tepkisi en genel şekilde özetlenmiştir).
Kahramanın ölümünün anti-trajedisi ve önemsizliği, Bunin tarafından onun için çok yüksek bir keskinlikle empatik, zıt bir şekilde ortaya çıkıyor. Hikayenin ana olayı, kahramanın ölümü, finale değil, ortasına, merkeze atıfta bulunur ve bu, hikayenin iki bölümlü kompozisyonunu belirler. Yazarın, kahramanın hem ölümünden önce hem de sonra başkaları tarafından nasıl değerlendirildiğini göstermesi önemlidir. Ve bu değerlendirmeler temelde birbirinden farklıdır. Doruk noktası (kahramanın ölümü), ilk bölümdeki kahramanın hayatının ışıltılı arka planını ikinci bölümün karanlık ve çirkin gölgelerinden ayırarak hikayeyi ikiye böler.
Aslında, San Francisco'lu beyefendi, rolün başında bize görünüyor. önemli kişi yazar tarafından hafif ironik bir tonla ifade edilmiş olsa da hem kendi zihninde hem de başkalarının algısında. Biz okuyoruz: “Yolda oldukça cömert davrandı ve bu nedenle, onu besleyen ve sulayan, sabahtan akşama kadar ona hizmet eden, en ufak bir arzusuna engel olan, temizliğini ve huzurunu koruyan, eşyalarını sürükleyen, hamal çağıran herkesin bakımına tamamen inandı. , sandıklarını otellere teslim etti. Yani her yerdeydi, yani navigasyondaydı, yani Napoli'de olmalıydı. Ya da işte kahramanın Capri'deki buluşmasının bir resmi: "Capri adası bu gece nemli ve karanlıktı. Ama sonra bir an canlandı, bazı yerlerde aydınlandı. Dağın tepesinde, füniküler platformunda, görevi San Francisco'dan gelen beyefendiyi layıkıyla karşılamak olanlardan oluşan bir kalabalık vardı.
Başka ziyaretçiler de vardı ama dikkate değer değillerdi.<...>
San Francisco'lu beyefendi... hemen fark edildi. O ve leydileri aceleyle dışarı çıktılar, önünden koştular, yolu gösterdiler, yine oğlanlar ve başlarında saygın turistlerin valizlerini ve sandıklarını taşıyan o iri Capri kadınlarıyla çevriliydi. Tüm bunlarda, elbette, San Francisco'lu beyefendiye her yerde eşlik eden zenginliğin büyüsü kendini gösteriyor.
Ancak hikayenin ikinci bölümünde tüm bunlar toza dönüşüyor, bir tür kabus düzeyine düşüyor, aşağılayıcı aşağılama. Hikayenin yazarı, başkalarının gözünde kahramanın herhangi bir öneminin ve değerinin ani düşüşünü ortaya çıkaran bir dizi etkileyici ayrıntı ve bölüm çizer (hizmetçi Luigi tarafından efendinin tavırlarını taklit eden bir bölüm, çok kölece). "aptallık noktasına kadar", otel sahibi ile San Francisco'lu beyefendinin karısı arasındaki konuşmanın değişen tonu - "zaten herhangi bir nezaket olmadan ve artık İngilizce değil"). Daha önce San Francisco'lu beyefendi oteldeki en iyi odayı işgal etmişse, şimdi ona "kaba yün battaniyelerin altında ucuz bir demir yatakta yattığı" "en küçük, en kötü, en nemli ve en soğuk oda" verildi. Bunin daha sonra, genellikle kendisine özgü olmayan neredeyse grotesk görüntülere (yani, fantastik abartı payına sahip görüntüler) başvurur. Beyefendi için San Francisco'dan bir tabut bile yok (ancak, koşulların özelliklerinden kaynaklanan bir ayrıntı: onu küçük bir adada almak zordur) ve cesedi ... bir kutuya yerleştirildi. - "uzun bir kutu soda." Sonra yazar, hala yavaş yavaş, birçok ayrıntıyla, ancak zaten kahraman için küçük düşürücü bir şekilde anlatıyor. Nasılşimdi kahraman seyahat ediyor, daha doğrusu kalıntıları. İlk başta - komik, güçlü bir atın üzerinde, uygunsuz bir şekilde "Sicilya taburculuğunda", "her türden" gürleyen çanlar", "beklenmedik kazanç" ile teselli edilen sarhoş bir taksi şoförüyle "bu ona bazı San Francisco'dan beyefendi ölü kafasını bir kutuda sallamak arkasından..." ve sonra - aynı dikkatsiz "Atlantis" üzerinde, ama zaten "karanlık ambarın dibinde". , bir "canavar" gibi, "ile" dönen bir şaft insan ruhunu ezmek titizlik"
Çevrelerindekilerin kahramana karşı tavrındaki bir değişiklikle birlikte bu tür resimlerin sanatsal anlamı, yalnızca sosyal terimlerle değil - sonuçlarıyla birlikte zenginliğin kötülüğünü çürütmekte: insanların eşitsizliği (üst güverte ve ambar), onların birbirine yabancılaşma ve samimiyetsizlik, insana olan hayali saygı ve onu anma. Bunin'in bu durumdaki fikri daha derin, felsefidir, yani yaşamın "düzensizliğinin" kaynağını insanın doğasında, "kalbinin" kusurunda, yani köklerinde ayırt etme girişimiyle ilişkilidir. insanlığın yaşamın değerleri hakkındaki fikirleri.
Yazar, böylesine küresel bir sanatsal sorunu öykünün dar çerçevesine, yani küçük tür, kural olarak tek bir anla, kahramanın hayatından bir bölümle sınırlı mı?
Bu, son derece özlü sanatsal araçlarla, ayrıntıların konsantrasyonuyla, mecazi anlamlarının "yoğunlaştırılmasıyla", çağrışımlarla ve sembolik belirsizlikle, görünürdeki "basitlikleri" ve gösterişsizlikleriyle elde edilir. bir açıklamamız var hayat Dış parlaklık, lüks ve konforla dolu Atlantis, kahramanın dünyayı görme ve hayattan "zevk alma" niyetiyle tasarlanan yolculuğunun bir açıklaması, bu keyfin neyle sonuçlandığına dair kademeli, çoğunlukla dolaylı, yanal bir aydınlatma ile.
San Francisco'lu beyefendinin figürü aşırı derecede çizilmiştir. dışarıdan, psikoloji olmadan, kahramanın iç yaşamının ayrıntılı özellikleri olmadan. Akşam yemeğine hazırlanırken nasıl giyindiğini görüyoruz, kostümünün birçok detayını öğreniyoruz, giyinme sürecini gözlemliyoruz: “Tıraş olmuş, yıkanmış, birkaç diş takmış, aynanın önünde duruyor, gümüş bir çerçevede fırçalarla nemlendirilmiş ve temizlenmiş, esmer-sarı bir kafatasının etrafındaki inci saç kalıntıları, artan beslenmeden dolgun bir bel, krem ​​​​ipek tayt ve düz ayaklı kuru bacaklarda güçlü bunak bir vücuda çekilmiş - siyah ipek çoraplar ve top ayakkabılar, çömelme, sıraya dizilmiş ipek askılı ve kar beyazı, şişkin göğüs gömleği ile oldukça yukarı çekilmiş siyah pantolon ... "
Bu tür açıklamalarda, yazarın kahramana bakışından gelen abartılı, biraz ironik bir şey ortaya çıkıyor: “Ve sonra yine oldu. taca doğru hazır olun: her yerde yanan elektrik, tüm aynaları ışığın ve parlaklığın yansımasıyla doldurdu, mobilya ve açık sandıklar, her dakika tıraş olmaya, yıkanmaya ve aramaya başladı ... "
Geçerken, her iki örnekte de "aynalı" ayrıntıların vurgulanarak kahramanın etrafındaki yansımalar, ışık ve parlaklık oyununun etkisini artırdığını not ediyoruz. Bu arada, belirli bir hayaletimsi karakterin izlenimini yaratmak için bir aynayı “yansımaların yansıması” olarak tanıtma tekniği, özellikle 19. yüzyılın sonları ve 20. yüzyılın başlarındaki Rus edebiyatında Sembolist şairler tarafından yaygın olarak kullanıldı (hikayelerinde F. Sologub, V. Bryusov, Z. Gippius, ikincisi "Aynalar" adlı kısa öyküler koleksiyonuna aittir, 1898).
Karakterin görünüşünün açıklaması psikolojik değildir. Kahramanın portresi bile kişilik özelliklerinden, kişiliğinin benzersizliğinden yoksundur. Aslında, kahramanın yüzünün görüntüsünde, yüzsüz bir insanda özel bir şey olarak. İçinde sadece "Moğolca bir şey" seçiliyor: "Sarımsı yüzünde, gümüş bıyıkları kesilmiş, büyük dişleri altın dolgularla parlıyordu, güçlü kel kafası eski fildişiydi."
Bunin'in hikayede psikolojizmi kasıtlı olarak reddetmesi vurgulanmış ve motive edilmiştir: "San Francisco'lu beyefendi ne hissetti, kendisi için bu kadar önemli olan bu gecede ne düşündü? O, atış yapmayı deneyimleyen herkes gibi, sadece gerçekten yemek yemek istedi, ilk kaşık çorbayı, şarabın ilk yudumunu zevkle hayal etti ve biraz heyecan içinde bile tuvaletin olağan işini yaptı, duygulara ve duygulara zaman bırakmadı. yansımalar.
Gördüğümüz gibi, iç hayata, ruhun ve zihnin yaşamına yer yok, buna zaman kalmıyor ve yerini bir şey alıyor - büyük olasılıkla "çalışma" alışkanlığı. Şimdi bu ironik bir şekilde dosyalanmış bir "tuvalet işi", ancak daha önce, görünüşe göre tüm hayatım boyunca iş (tabii ki zenginleştirmek için çalışmak). "Yorulmadan çalıştı ..." - bu söz, kahramanın kaderini anlamak için çok önemlidir.
Bununla birlikte, kahramanın içsel, psikolojik durumları yine de hikayede ifadesini bulmaktadır, ancak dolaylı olarak, yazardan bazı anlarda karakterin sesinin duyulduğu, neye ilişkin bakış açısının duyulduğu bir anlatım şeklinde. olduğu tahmin edilmektedir. Burada, örneğin yolculuğunu hayal ederken insanları düşünür: "... Nice'te, Monte Carlo'da bir karnaval düzenlemeyi düşündü, en çok Seçim Topluluğu". Ya da San Marino'yu ziyaret etmek hakkında, "burada pek çok birinci sınıf insanlar ve bir gün San Francisco'lu bir beyefendinin kızı neredeyse hastalanacaktı: ona koridorda oturuyormuş gibi geldi. prens". Kahramanın kelime dağarcığından kelimeler burada yazarın konuşmasına kasıtlı olarak dahil edilmiştir - "seçici toplum", "birinci sınıftaki insanlar", onda Yeni Dünyalı bir adamın kibirine, kendini beğenmişliğine, "gururuna" ve insanları küçümsemeye ihanet eder. . Capri'ye gelişini de hatırlayalım: “Başka ziyaretçiler de vardı. ama kayda değer değil- Capri'ye yerleşen, dağınık ve dalgın, gözlüklü, sakallı, eski paltolarının yakaları kalkık birkaç Rus ve uzun bacaklı, yuvarlak başlı Alman gençlerinden oluşan bir şirket ... "
San Francisco'lu beyefendinin İtalyanlar hakkındaki izlenimlerine gelince, biçim olarak tarafsız olan anlatıdaki kahramanın aynı sesini üçüncü kişiden ayırıyoruz: “Ve San Francisco'lu beyefendi, onun gibi hissediyor. , - zaten tüm bunları ıstırap ve öfkeyle düşündüm İtalyan denen açgözlü, sarımsak kokan küçük insanlar ... "
Kahramanın, güzelliğinin tadını çıkarmayı hayal ettiği o ülkenin antik anıtları, müzeleri hakkındaki algısının ana hatlarıyla belirtildiği bölümler özellikle gösterge niteliğindedir. Turist günü "teftiş" içeriyordu ölümcül temizlik, ve pürüzsüz, güzel, ama sıkıcı, karla aydınlatılmış müzeler veya soğuk, mum kokulu kiliseler her yer aynı...". Gördüğünüz gibi, kahramanın gözündeki her şey bunak bir can sıkıntısı, monotonluk ve hatta ölümsüzlük perdesiyle boyanmış ve hiç de beklenen yaşam sevinci ve zevki gibi görünmüyor.
Rab'bin bu tür duyguları yoğunlaşıyor. Ve öyle görünüyor ki aldatır her şey burada, doğa bile: “Her gün sabah güneşi aldatılmış:öğleden sonra her zaman griydi ve yağmur yağmaya başladı, ancak daha sık ve daha soğuk hale geldi, ardından otelin girişindeki palmiye ağaçları kalayla parladı, şehir görünüyorduözellikle kirli ve sıkışık, müzeler fazla monoton, rüzgarda dalgalanan lastik pelerinli şişman taksicilerin puro izmaritleri dayanılmaz derecede kokuyor, kırbaçlarının ince boyunlu dırdırlara enerjik vuruşları açıkça sahte, tramvay raylarını süpüren yaşlıların ayakkabıları korkunç ve çamura şaplak atan kadınlar, yağmurda siyah açık kafalarla - çirkin kısa bacaklı, denizden gelen çürük balıkların rutubeti ve pis kokusu hakkında setin yakınında köpürüyor ve söylenecek hiçbir şey yok. İtalya'nın doğasıyla temasa geçen kahraman, yazarın anlamamızı sağladığı gibi, onu fark etmiyor, çekiciliğini hissetmiyor ve bunu yapamıyor. Anlatımın renkli olduğu ilk bölümde yazar kahramanın ağartma algısı, güzel bir ülkenin imajını, doğasını kendi bakış açısından, yazarın bakış açısından kasıtlı olarak dışlar. Bu görüntü, hikayenin ikinci bölümünde kahramanın ölümünden sonra ortaya çıkıyor. Ve sonra güneş, parlak, neşeli renkler ve büyüleyici güzellikle dolu resimler var. Örneğin, şehir pazarının anlatıldığı yerde, yakışıklı bir kayıkçı ve ardından iki Abruzzo dağcısı: "Yürüdüler - ve tüm ülke, neşeli, güzel, güneşli, ve neredeyse tamamen ayaklarının dibinde uzanan adanın taşlı tümsekleri ve efsanevi içinde yüzdüğü mavi ve parlıyor Doğuda denizin üzerinde sabah buharları, şimdiden ısınmaya başlayan, gittikçe yükselen göz kamaştırıcı güneşin altında ve sisli - masmavi, hareketsiz sabahları İtalya'nın sallantılı dağları, yakın ve uzak dağları değil, insan kelimelerinin ifade edemediği güzellik».
Yazarın lirizmle dolu algısının bu karşıtlığı, İtalya'nın muhteşem güzelliğine hayranlık duygusu ve onun kahramanın gözünden verilen neşesiz, kansız resmi, beyefendinin tüm iç kuruluğunu harekete geçiriyor. Francisco. Ayrıca, okyanusun karşısındaki "Atlantis" yolculuğu sırasında, kahramanın doğa dünyasıyla hiçbir iç teması olmadığını, bu anlarda yazarın bize sürekli hissettirdiği kadar görkemli ve görkemli olduğunu not ediyoruz. Okyanusun güzelliğine, ihtişamına hayran olan veya fırtınalarından korkan, ancak diğer tüm yolcular gibi çevredeki doğal unsurlara herhangi bir tepki gösteren bir kahraman görmüyoruz. "Duvarların ötesine geçen okyanus korkunçtu ama onlar bunu düşünmediler ...". Ya da: "Okyanus gürledi, kara dağlar gibi duvarın arkasına geçti, ağır viteste bir kar fırtınası ıslık çaldı, gemi her yerde titriyordu, üstesinden geliyordu.<...>, ve burada barda dikkatsizce bacaklarını sandalyelerinin kollarına attılar, konyak ve likör yudumladılar ... ".
Sonunda insan mükemmel bir yapay izolasyon, yapay yakınlık izlenimi edinir. uzay, kahramanın ve burada titreşen diğer tüm karakterlerin bulunduğu yer. Hikâyenin figüratif bütününde sanatsal mekan ve zamanın rolü olağanüstü derecede önemlidir. Kategorileri ustaca birleştirir sonsuzluk(ölüm imgesi, sonsuz bir kozmik unsur olarak okyanus) ve geçicilik yazarın gün, saat ve dakikalara göre planlanmış zaman hesabı. Burada bir görüntümüz var günler"Atlantis"te, içindeki zamanın hareketi dakik bir şekilde işaretlenmişti: "... erken kalktı<...>pazen pijama giyerek kahve, çikolata, kakao içtiler; sonra hamama oturdular, jimnastik yaptılar, iştah kabartıyor ve esenlik, günlük tuvaletleri yaptı ve ilk kahvaltıya gitti; saat on bire kadar güvertelerde hızlı adımlarla yürümek, okyanusun soğuk serinliğini solumak veya iştahı yeniden canlandırmak için tahta ve diğer oyunları oynamak gerekiyordu ve on birde- et suyu ile sandviçlerle desteklenecek; kendilerini tazeledikten sonra, gazeteyi zevkle okudular ve birincisinden daha besleyici ve çeşitli olan ikinci kahvaltıyı sakince beklediler; önümüzdeki iki saat dinlenmeye adanmış; daha sonra tüm güverteler, yolcuların üzerinde kilimlerle kaplı yattığı uzun saz sandalyelerle doluydu; saat beşte tazelenmiş ve neşeli, bisküvilerle birlikte güçlü kokulu çay verildi; yedide tüm bu varoluşun ana amacının ne olduğu hakkında trompet, taç o ... Ve sonra San Francisco'lu beyefendi giyinmek için aceleyle zengin kulübesine gitti.
Önümüzde, hayatın günlük zevkinin bir görüntüsü olarak verilen günün bir görüntüsü var ve içinde ana olay olan "taç" akşam yemeği. Geri kalan her şey, sadece onun için hazırlık veya tamamlama gibi görünüyor (yürüyüşler, spor oyunları, iştahı canlandırmanın bir yolu olarak hizmet ediyor). Hikayenin ilerleyen kısımlarında yazar, sanki Ölü Canlar'da kahramanların yemeğine dair bütün bir ironik şiiri ortaya çıkaran Gogol'u takip ediyormuş gibi, öğle yemeği için bir yemek listesiyle ayrıntılardan kaçmıyor - bir tür "cehennem yemeği". Andrei Bely'nin sözleri.
İçinde altı çizili günün resmi yaşam fizyolojisi natüralist bir ayrıntıyla biter - akşamları hizmetçiler tarafından "tüm odalara" taşınan "mideleri ısıtmak" için ısıtma yastıklarından söz edilir.
Böyle bir varoluşta her şeyin değişmediği gerçeğine rağmen (burada, Atlantis'te, on beş dakika sonra unutulan iyi bilinen "olay" dışında hiçbir şey olmuyor), yazar, hikaye boyunca, olan bitenin tam anlamıyla doğru bir zamanlamasını koruyor. dakika. Metne bir göz atalım: "On dakika içinde San Francisco'dan bir aile büyük bir tekneye bindi, onbeş setin taşlarına bastı..."; "Ve Bir dakika içinde bir Fransız baş garson, San Francisco'dan bir beyefendinin odasının kapısını hafifçe çaldı ... ".
Böyle bir teknik - olanların dakika bazında doğru zamanlaması (herhangi bir eylemin yokluğunda) - yazarın otomatik olarak kurulmuş bir düzenin, boşta dönen bir yaşam mekanizmasının bir görüntüsünü yaratmasına olanak tanır. Eylemsizliği, San Francisco'lu beyefendinin ölümünden sonra, sanki bu mekanizma tarafından yutulmuş ve hemen unutulmuş gibi devam ediyor: "Bir çeyrek saat içinde otelde her şey bir şekilde düzene girdi. "Otomatik düzenlilik imajı yazar tarafından defalarca değiştiriliyor:" ... hayat ... ölçülü"; "Napoli'de hayat hemen akıp gitti. düzenli...".
Ve tüm bunlar bir izlenim bırakıyor otomatizm burada sunulan hayat, yani nihayetinde cansızlığının bir kısmı.
Sanatsal zamanın rolüne dikkat çekilerek, hikayenin en başında, olay örgüsünün başında belirtilen bir tarihe - elli sekiz yıl, kahramanın yaşı - dikkat edilmelidir. Tarih, çok önemli bir bağlamla, kahramanın tüm önceki yaşamının görüntüsünün bir açıklamasıyla ilişkilendirilir ve olay örgüsünün başlangıcına götürür.
Dinlenmeye, eğlenmeye, her yönden mükemmel seyahat etmeye hakkı olduğuna kesinlikle inanıyordu. Böyle bir güven için, birincisi, zengin olduğu ve ikincisi, elli sekiz yaşına rağmen hayata yeni başlamıştı. Şimdiye kadar yaşamadı, sadece var oldu, doğru, fena değil ama yine de tüm umutları geleceğe bağlıyor. Yorulmadan çalıştı - kendisi için çalışmasını emrettiği binlerce Çinli bunun ne anlama geldiğini çok iyi biliyordu! - ve sonunda çok şey yapıldığını, bir zamanlar model aldığı kişilere neredeyse yetiştiğini gördü ve ara vermeye karar verdi. Ait olduğu insanların başlama alışkanlığı vardı. hayatın keyfi Avrupa'ya, Hindistan'a, Mısır'a bir geziden. Öyleyse - önce bir ipucu, genel bir plan ve tüm figüratif yapısıyla hikaye boyunca - Yeni Dünya'dan bir adamın, San'lı bir beyefendinin "eski kalbinin" kusurunun özü, kaynağı Francisco belirtilir. Sonunda dünyayı görmeye, yaşamaya karar veren kahraman, bunu asla başaramadı. Ve sadece ölüm yüzünden ve hatta yaşlılık yüzünden değil, önceki varoluşunun tamamıyla buna hazırlıklı olmadığı için. Girişim baştan mahkum edildi. Sorunun kaynağı, San Francisco'lu beyefendinin kendini adadığı ve hayali değerlerin ve onların ebedi arayışının hayatın yerini aldığı yaşam biçiminde yatmaktadır. Yeryüzündeki her insanı belli bir tuzak beklemektedir: Var olmak için iş ve para ve iş ve para uğruna varoluş. Böylece, araç hedefin - hayatın yerini aldığında, kişi kısır, kısır bir döngüye girer. Gelecek ertelenir ve hiç gelmeyebilir. San Francisco'lu beyefendinin başına gelen tam olarak buydu. Elli sekiz yaşına kadar, yerleşik, otomatik düzene kesin olarak itaat ederek "yaşamadı, var oldu" ve bu nedenle öğrenmedi. canlı- hayatın tadını çıkarın, insanlarla, doğayla ve dünyanın güzellikleriyle özgür iletişimin tadını çıkarın.
Bunin'in gösterdiği gibi, San Francisco'lu beyefendinin hikayesi oldukça sıradan bir dizi hikayeden. Sanatçının bize söylemek istediği benzer bir şey, zenginliğe, güce ve şerefe her şeyden çok değer veren insanların çoğunun başına geliyor. Yazarın kahramanına asla adıyla, soyadıyla veya takma adıyla hitap etmemesi tesadüf değildir: bunların hepsi çok bireyseldir ve hikayede anlatılan hikaye herkesin başına gelebilir.
"San Francisco'lu Beyefendi" hikayesi, aslında, yazarın, bir kişinin üzerindeki gücü onu gerçek hayattan, onun için yeteneğinden mahrum bırakan, modern dünyada hakim olan değerler üzerine yansımasıdır. Bir kişinin bu şeytani alay konusu, sanatçının zihninde sadece ironiyi çağrıştırmaz, hikayede birden çok kez hissedilir. Akşam yemeğinin varoluşun "tacı" olarak gösterildiği bölümleri veya kahramanın abartılı bir ciddiyetle nasıl giyindiğinin - "tama tam olarak" veya bir aktörün içine kaydığı zamanları hatırlayalım: "... sahne aralarına San Francisco'dan bir beyefendi girdi: "Yazarın sesi birden çok kez duyuluyor. trajik bir şekilde, acı ve şaşkınlıkla, neredeyse mistik. Tüm hikayenin arka planı olan okyanusun görüntüsü, tüm insan düşüncelerini pusuda bekleyen gizemli ve anlaşılmaz şeytani oyunlarıyla dünyanın kozmik güçlerinin görüntüsüne dönüşüyor. Hikayenin sonunda, bu tür kötü güçlerin vücut bulmuş hali olarak, Şeytan'ın koşullu, alegorik bir görüntüsü belirir: " Geminin sayısız ateşli gözü, Cebelitarık'ın kayalıklarından, iki dünyanın taşlı kapılarından geceye ve kar fırtınasına ayrılan geminin arkasından seyreden Şeytan'a karın arkasından zar zor görülebiliyordu. Şeytan bir uçurum kadar büyüktü ama gemi de kocamandı, çok katmanlı, çok borulu, yaşlı bir kalbe sahip Yeni Bir Adamın gururuyla yaratılmıştı.».
Böylece hikayenin sanatsal alanı ve zamanı küresel, kozmik ölçeklere genişler. Sanatsal zamanın işlevi açısından eserde bir bölüm daha düşünmemiz gerekiyor. Bu, "iki bin yıl önce" yaşamış belirli bir kişiden bahsettiğimiz ekstra olay örgüsü (ana karakterle bağlantılı olmayan) bir bölüm; "milyonlarca insan üzerinde güce sahip olmak", "tarif edilemeyecek kadar aşağılık", ancak yine de insanlık tarafından "sonsuza kadar hatırlanan" - görünüşe göre gücün büyüsüyle yaratılan bir tür insan hafızası kaprisi (insanlığın başka bir idolü, ayrıca varlık). Capri adasının tarihinden bir efsaneye atıfta bulunan, sanki tesadüfi ve hiç de zorunlu değilmiş gibi bu çok ayrıntılı bölüm, yine de hikayede önemli bir rol oynuyor. 2000 yaşında Tiberius tarihinin eskiliği (görünüşe göre, turistler Tiberio Dağı'nı ziyaret ettiğinde kendisine atıfta bulunuluyor), bu gerçek tarihi ismin anlatıya dahil edilmesi, hayal gücümüzü insanlığın uzak geçmişine kaydırıyor, ölçeğini genişletiyor. Bunin'in hikayesinin sanatsal zamanı ve "büyük zaman" ışığında tasvir edilenleri hepimize görmemizi sağlıyor. Ve bu, hikayeye alışılmadık derecede yüksek derecede sanatsal bir genelleme sağlar. "Küçük" nesir türü adeta sınırlarını aşar ve yeni bir nitelik kazanır. hikaye olur felsefi.
vesaire.................

Bunin'in kısa öykü döngüsü "Dark Alleys", yazarın tüm yaratıcı kariyeri boyunca yazdığı en iyi öyküdür. Bunin'in üslubunun sadeliğine ve erişilebilirliğine rağmen, eserin analizi özel bilgi gerektirir. Eser 9. sınıfta edebiyat derslerinde işlenir, ayrıntılı analizi sınava hazırlanmada, yaratıcı makaleler yazmada, test görevleri, bir hikaye planı hazırlamada faydalı olacaktır. Plana göre “Dark Alleys” analiz versiyonumuza aşina olmanızı öneririz.

Kısa analiz

Yazma yılı– 1938.

yaratılış tarihi Hikaye sürgünde yazılmıştır. Vatan hasreti, parlak anılar, gerçeklikten kaçış, savaş ve kıtlık - hikayeyi yazmak için bir itici güç oldu.

Ders- geçmişte unutulan, kaybedilen aşk; kırık kaderler, seçim konusu ve sonuçları.

Kompozisyon- bir kısa öykü için geleneksel, bir öykü. Üç bölümden oluşur: generalin gelişi, eski sevgiliyle buluşma ve aceleyle ayrılma.

Tür- kısa öykü (roman).

Yön- gerçekçilik.

yaratılış tarihi

"Dark Alleys" te, eserin yaratılış tarihi ve yazarın biyografisinin bazı ayrıntıları bilgisi olmadan analiz eksik kalacaktır. N. Ogaryov'un "Sıradan Bir Masal" şiirinde Ivan Bunin, karanlık sokakların görüntüsünü ödünç aldı. Bu metafor, yazarı o kadar etkilemiştir ki, ona kendi özel anlamını yüklemiş ve onu bir öyküler dizisinin başlığı yapmıştır. Hepsi tek bir temada birleşiyor - parlak, kader, ömür boyu aşk için unutulmaz.

Aynı isimli hikâyeler döngüsüne (1937-1945) dahil olan eser, 1938 yılında, yazarı sürgündeyken kaleme alınmıştır. İkinci Dünya Savaşı sırasında, açlık ve yoksulluk Avrupa'nın tüm sakinlerini rahatsız etti, Fransız şehri Grasse bir istisna değildi. Ivan Bunin'in en iyi eserlerinin hepsi orada yazıldı. Gençliğin harika zamanlarının anılarına geri dönmek, ilham ve yaratıcı çalışma, yazara anavatanından ayrılma ve savaşın dehşetinden kurtulma gücü verdi. Anavatanlarından uzaktaki bu sekiz yıl, Bunin'in yaratıcı kariyerinde en üretken ve en önemli yıl oldu. Olgun yaş, harika güzel manzaralar, tarihi olayların ve yaşam değerlerinin yeniden düşünülmesi - kelimenin ustasının en önemli eserinin yaratılması için itici güç oldu.

En korkunç zamanlarda, aşkla ilgili en iyi, incelikli, dokunaklı hikayeler yazıldı - "Karanlık Sokaklar" döngüsü. Her insanın ruhunda, nadiren ama özel bir endişeyle baktığı yerler vardır: en parlak anılar, en "sevgili" deneyimler orada saklanır. Yazarın kitabına ve aynı adlı öyküsüne adını verirken aklında işte bu "karanlık sokaklar" vardı. Hikaye ilk olarak 1943'te New York'ta Novaya Zemlya baskısında yayınlandı.

Ders

Ana tema- aşk teması. Sadece “Karanlık Sokaklar” hikayesi değil, döngünün tüm çalışmaları bu harika duygu üzerine kuruludur. Hayatını özetleyen Bunin, hayatta bir insana verilebilecek en iyi şeyin aşk olduğuna kesin olarak ikna olmuştu. Her şeyin özü, başlangıcı ve anlamı budur: trajik ya da mutlu bir hikaye - hiçbir fark yoktur. Bu duygu bir insanın hayatında parladıysa, onu boşuna yaşamadığı anlamına gelir.

İnsan kaderi, olayların geri döndürülemezliği, pişman olunması gereken seçim, Bunin'in öyküsünün ana motifleridir. Seven her zaman kazanır, sevgisini yaşar ve soluyor, ona devam etme gücü veriyor.

Seçimini sağduyudan yana yapan Nikolai Alekseevich, Nadezhda'ya olan aşkının hayatındaki en güzel olay olduğunu ancak altmış yaşında anlar. Seçim teması ve sonuçları, hikayenin olay örgüsünde açıkça ortaya çıkıyor: Bir kişi hayatını yanlış insanlarla yaşıyor, mutsuz kalıyor, kader, gençliğinde izin verdiği ihaneti ve aldatmayı genç bir kızla ilgili olarak geri veriyor.

Sonuç açıktır: mutluluk, duygularınızla uyum içinde yaşamaktır, onlara meydan okuyarak değil. Eserde kişinin kendisinin ve başkalarının kaderi için seçim ve sorumluluk sorununa da değinilir. Hikayenin küçük hacmine rağmen konu oldukça geniştir. Bunin'in hikayelerinde aşk ve evliliğin pratikte uyumsuz olduğu gerçeğine dikkat etmek ilginçtir: duygular hızlı ve canlıdır, doğadaki her şey kadar çabuk ortaya çıkar ve yok olurlar. Aşkın hüküm sürdüğü yerde sosyal statünün bir anlamı yoktur. İnsanları eşitler, anlamsız rütbeler ve mülkler yapar - aşkın kendi öncelikleri ve yasaları vardır.

Kompozisyon

Kompozisyon olarak, hikaye üç bölüme ayrılabilir.

Birinci bölüm: kahramanın hana gelişi (burada doğa ve çevre tasvirleri ağırlıklıdır). Eski bir sevgiliyle buluşma - ikinci anlamsal kısım - esas olarak bir diyalogdan oluşur. Son bölümde general kendi anılarından ve geçmişinden kaçarak handan ayrılır.

Ana olaylar- Nadezhda ve Nikolai Alekseevich arasındaki diyalog, hayata dair tamamen zıt iki görüş üzerine kuruludur. Aşkla yaşıyor, onda teselli ve neşe buluyor, gençliğinin anılarını saklıyor. Yazar, bu bilge kadının ağzına bir hikaye fikrini sokar - eserin bize öğrettiği şey: "her şey geçer ama her şey unutulmaz." Bu anlamda karakterlerin görüşleri zıttır, yaşlı general birkaç kez “her şey geçer” diye bahseder. Hayatı böyle geçti, anlamsız, neşesiz, boşa gitti. Eleştiri, cesaretine ve dürüstlüğüne rağmen, hikayelerin döngüsünü coşkuyla aldı.

Ana karakterler

Tür

Karanlık sokaklar hikaye türüne aittir, Bunin'in çalışmalarının bazı araştırmacıları onları kısa hikayeler olarak görme eğilimindedir.

Aşk teması, beklenmedik ani sonlar, trajik ve dramatik olaylar - tüm bunlar Bunin'in eserlerinin özelliğidir. Aslanın hikayedeki lirizm payına dikkat edilmelidir - duygular, geçmiş, deneyimler ve manevi arayış. Genel lirik yönelim, Bunin'in hikayelerinin ayırt edici bir özelliğidir. Yazar, devasa bir zaman dilimini küçük bir epik türe sığdırmak, karakterin ruhunu ortaya çıkarmak ve okuyucuyu en önemli şey hakkında düşündürmek konusunda eşsiz bir yeteneğe sahiptir.

Yazarın kullandığı sanatsal araçlar her zaman çeşitlidir: doğru lakaplar, canlı metaforlar, karşılaştırmalar ve kişileştirmeler. Paralellik tekniği de yazara yakındır, çoğu zaman doğa karakterlerin ruh halini vurgular.

Sanat testi

Analiz Değerlendirmesi

Ortalama puanı: 4.6. Alınan toplam puan: 621.

tür odağı Eser, ana teması geçmişte kaybedilen, unutulan aşklar, bozulan kaderler, seçimler ve sonuçları üzerine düşünceler olan gerçekçilik tarzında kısa bir romandır.

Kompozisyon yapısı Hikaye, üç bölümden oluşan bir kısa öykü için gelenekseldir; birincisi, kahramanın doğa ve çevredeki tasvirlerle birlikte gelişini anlatır, ikincisi, eski sevgili kadınıyla buluşmasını anlatır ve üçüncüsü. bölüm aceleyle ayrılışı tasvir ediyor.

ana karakter hikaye, hayatta kendi egosu ve kamuoyu şeklinde sağduyuya dayanan altmış yaşında bir adam kılığında sunulan Nikolai Alexandrovich'tir.

küçük karakter Eser, Nikolai'nin geçmişte bir ara bıraktığı eski sevgilisi Nadezhda'yı, yaşam yolunun sonunda kahramanla tanışarak sunar. Hope, zengin bir adamla ilişkilendirilmenin utancının üstesinden gelebilen ve bağımsız, dürüst bir hayat yaşamayı öğrenen bir kızı kişileştiriyor.

Ayırt edici özellik Hikaye, yazar tarafından sevgili, parlak ve harika bir duygu ile sonsuza dek süren trajik ve ölümcül bir olay olarak sunulan aşk temasının bir görüntüsüdür. Hikayedeki aşk, insan kişiliğini metanet ve ahlaki saflık açısından test etmeye yardımcı olan bir turnusol testi şeklinde sunulur.

Sanatsal ifade yoluyla hikayede yazarın kesin lakaplar, canlı metaforlar, karşılaştırmalar ve kişileştirmelerin yanı sıra karakterlerin ruh halini vurgulayan paralellik kullanımı vardır.

İşin özgünlüğü yazarın beklenmedik ani sonların, olay örgüsünün trajedisinin ve dramasının anlatıya dahil edilmesinden, duygular, deneyimler ve zihinsel ıstırap biçiminde lirizmle birleştirilmesinden oluşur.

hikaye, okuyucuya, kişinin kendi duygularıyla manevi uyumu bulmasından ve yaşam değerlerini yeniden düşünmesinden oluşan mutluluk kavramını aktarmaktan ibarettir.

seçenek 2

Bunin, 19. ve 20. yüzyıllarda çalıştı. Aşka karşı tutumu özeldi: Başlangıçta insanlar birbirini çok severdi ama sonunda kahramanlardan biri ölür ya da ayrılırlar. Bunin için aşk tutkulu bir duygudur, ancak bir flaşa benzer.

Bunin'in "Dark Alleys" adlı çalışmasını analiz etmek için olay örgüsüne dokunmanız gerekiyor.

Ana karakter General Nikolai Alekseevich, memleketine gelir ve yıllar önce sevdiği bir kadınla tanışır. Nadezhda bahçenin metresidir, onu hemen tanımaz. Ancak Nadezhda onu unutmadı ve Nikolai'yi sevdi, hatta kendine el koymaya çalıştı. Kahraman, onu terk ettiği için kendini suçlu hissediyor gibi görünüyor. Bu nedenle, herhangi bir duygunun geçtiğini söyleyerek özür dilemeye çalışır.

Görünüşe göre Nikolai'nin hayatı o kadar kolay değildi, karısını seviyordu ama karısı onu aldattı ve oğlu bir alçak ve küstah büyüdü. Nadezhda onu affedemediği için geçmişte yaptıklarından dolayı kendini suçlamak zorunda kalır.

Bunin'in çalışması, 35 yıl geçmesine rağmen karakterler arasındaki aşkın azalmadığını gösteriyor. General şehirden ayrıldığında, Umut'un hayatındaki en güzel şey olduğunu anlar. Aralarındaki bağlantı kesilmemiş olsaydı olabilecek hayatı düşünür.

Bunin, aşıklar anlaşamadığı için işine trajedi kattı.

Umut aşkı korumayı başardı, ancak bu bir ittifak oluşturmaya yardımcı olmadı - yalnız kaldı. Nikolai'yi de affetmedim çünkü acı çok güçlüydü. Ve Nikolai'nin zayıf olduğu ortaya çıktı, karısını terk etmedi, aşağılanmaktan korktu ve topluma karşı koyamadı. Sadece kadere boyun eğebilirlerdi.

Bunin, iki kişinin kaderinin üzücü hikayesini gösteriyor. Dünyada aşk, eski toplumun temellerine karşı koyamadı, bu nedenle kırılgan ve umutsuz hale geldi. Ama olumlu bir özelliği de var - aşk, kahramanların hayatlarına pek çok güzel şey getirdi, her zaman hatırlayacakları bir iz bıraktı.

Bunin'in çalışmalarının neredeyse tamamı aşk sorununa değiniyor ve "Dark Alleys" aşkın bir insanın hayatında ne kadar önemli olduğunu gösteriyor. Blok için aşk her şeyden önce gelir çünkü bir kişinin gelişmesine, hayatı daha iyi hale getirmesine, deneyim kazanmasına yardımcı olur ve aynı zamanda nazik ve şehvetli olmayı öğretir.

Örnek 3

Karanlık sokaklar, hem Ivan Bunin'in sürgünde yazdığı bir öyküler döngüsü, hem de bu döngüde yer alan ayrı bir öykü ve şair Nikolai Ogaryov'dan ödünç alınan ve yazar tarafından yeniden düşünülmüş bir metafor. Karanlık sokakların altında Bunin, bir zamanlar yaşanan tüm duyguları, hatıraları, duyguları, toplantıları dikkatlice saklayan gizemli bir insan ruhu anlamına geliyordu. Yazar, herkesin tekrar tekrar bahsettiği bu tür anılara sahip olduğunu ve nadiren rahatsız edilen en değerli hatıraların olduğunu, ruhun ücra köşelerinde - karanlık sokaklarda güvenli bir şekilde saklandıklarını iddia etti.

1938'de sürgünde yazılan Ivan Bunin'in öyküsü böyle anılarla ilgili. Fransa'nın Grasse şehrinde yaşanan korkunç bir savaş zamanında, bir Rus klasiği aşk hakkında yazdı. Anavatan özlemini bastırmaya ve savaşın dehşetinden kaçmaya çalışan Ivan Alekseevich, gençliğinin parlak anılarına, ilk duygularına ve yaratıcı çabalarına geri dönüyor. Yazar, "Dark Alleys" hikayesi de dahil olmak üzere en iyi eserlerini bu dönemde yazdı.

Bunin'in altmış yaşındaki, yüksek rütbeli bir asker olan kahramanı Ivan Alekseevich, kendisini gençliğinin yerlerinde bulur. Hanın hostesinde, genç bir toprak sahibi olan, bir zamanlar baştan çıkardığı ve daha sonra terk ettiği eski serf kızı Nadezhda'yı tanır. Tesadüfi karşılaşmaları, bunca zamandır o çok “karanlık sokaklarda” saklanan anılara dönmemize neden oluyor. Ana karakterlerin konuşmasından Nadezhda'nın hain efendisini asla affetmediği, ancak sevmekten de vazgeçemediği anlaşılıyor. Ve Ivan Alekseevich, yalnızca bu toplantı sayesinde, yıllar önce, sadece bir serf kızı değil, kaderin ona verdiği en iyi şeyi bıraktığını fark etti. Ama başka bir şey kazanmadı: oğlu müsrif ve müsrif, karısı aldattı ve gitti.

"Dark Alleys" hikayesinin intikamla ilgili olduğu izlenimine kapılabilirsiniz, ama aslında aşk hakkındadır. Ivan Bunin bu duyguyu her şeyin üstüne koydu. Yaşlı, bekar bir kadın olan Nadezhda, bunca yıldır aşık olduğu için mutludur. Ve Ivan Alekseevich'in hayatı tam olarak yürümedi çünkü bir zamanlar bu duyguyu hafife aldı ve aklın yolunu izledi.

Bir kısa öyküde ihanetin yanı sıra toplumsal eşitsizlik ve seçim temaları, başkasının kaderinin sorumluluğu ve görev teması işlenir. Ancak tek bir sonuç var: Kalbinizle yaşarsanız ve sevgiyi bir hediye olarak her şeyin üstüne koyarsanız, o zaman tüm bu sorunlar çözülebilir.

Karanlık Sokaklar çalışmasının analizi

Ogarev'in şiirlerinden birinde Bunin, "... karanlık ıhlamurlardan oluşan bir sokak vardı ..." ifadesine "bağlandı" Ayrıca, hayal gücü sonbaharı, yağmuru, yolu ve eski bir kampanyacıyı bir tarantasla resmetti. Bu hikayenin temelini oluşturdu.

Fikir şuydu. Hikayenin kahramanı gençliğinde bir köylü kızı baştan çıkardı. Onu çoktan unutmuştu. Ancak hayat sürprizler getirme eğilimindedir. Yıllar sonra tesadüfen tanıdık yerlerden geçerken geçen bir kulübede durdu. Ve kulübenin hanımı olan güzel bir kadında aynı kızı tanıdım.

Yaşlı asker utandı, kızardı, sarardı, suçlu bir okul çocuğu gibi bir şeyler mırıldandı. Hayat onu yaptıklarından dolayı cezalandırdı. Aşk için evlendi ama aile ocağının sıcaklığını asla bilemedi. Karısı onu sevmedi, aldattı. Ve sonunda onu terk etti. Oğul bir alçak ve bir aylak büyüdü. Hayattaki her şey bir bumerang gibi geri gelir.

Peki ya Umut? Hala eski ustayı seviyor. Özel bir hayatı yoktu. Aile yok, sevgili koca yok. Ama aynı zamanda ustayı affedemedi. Bunlar aynı anda hem seven hem de nefret eden kadınlar.

Askerlik hatıralara gömülür. Zihinsel olarak ilişkilerini yeniden yaşar. Gün batımından bir dakika önce ruhu güneş gibi ısıtırlar. Ancak işlerin farklı gelişebileceği düşüncesini bir an bile kabul etmiyor. O zaman toplum ilişkilerini kınardı. Buna hazır değildi. Onlara, bu ilişkilere ihtiyacı yoktu. O zaman askeri kariyere son vermek mümkün oldu.

Toplumsal kural ve ilkelerin dikte ettiği şekilde yaşar. Doğası gereği bir korkaktır. Aşk için savaşmalısın.

Bunin, sevginin aile kanalı boyunca akmasına, mutlu bir evlilikte şekillenmesine izin vermez. Neden kahramanlarını insan mutluluğundan mahrum ediyor? Belki de geçici tutkunun daha iyi olduğunu düşünüyor? Bu sonsuz bitmemiş aşk daha mı iyi? Nadezhda'ya mutluluk getirmedi ama yine de seviyor. Ne umuyor? Şahsen ben bunu anlamıyorum, yazarın görüşlerini paylaşmıyorum.

Eski kampanyacı nihayet net bir şekilde görmeye başlar ve ne kaybettiğini anlar. Nadezhda'ya çok acı bir şekilde söylediği şey bu. Onun için en sevgili, en parlak kişi olduğunu anladı. Ama elinde hangi kartların olduğunu asla anlamadı. Hayat ona mutluluk için ikinci bir şans verdi ama o bundan yararlanmadı.

Bunin, "Dark Alleys" hikayesinin başlığına ne anlam katıyor? Ne demek istiyor? İnsan ruhunun ve insan hafızasının karanlık köşeleri. Her insanın kendi sırları vardır. Ve bazen onun için en beklenmedik şekilde ortaya çıkarlar. Hayatta tesadüfi hiçbir şey yoktur. Şans, Tanrı, kader veya kozmos tarafından iyi planlanmış bir modeldir.

Bazı ilginç yazılar

Rüya görmenin sorun olmadığını söylüyorlar ve gerçekten de öyle. Dünyadaki tüm insanlar hayal kurmayı sever. İlham aldıkları anlarda hayal güçlerinde arzularının güzel resimlerini çizerler.

Köpekleri çok seviyorum ve onların en iyi arkadaşlar olduğuna eminim! Onlar farklı. Bunlar küçük ve büyük, tüylü ve düz saçlı. Bir köpek bir soyağacına sahip olabilir veya basit bir melez olabilir. Ama ne de olsa o aynı zamanda bir erkek arkadaşı

• Puşkin lisesi öğrencisi 6. sınıf mesaj kompozisyonu
• Bulgakov'un Beyaz Muhafızları romanının kahramanlarının özellikleri

  Eserde geçen olayların gerçekte yaşanmış olması dikkat çekiyor. Kiev, her şeyin başladığı yerdir. Birçok karakter gerçek insanlara dayanmaktadır, kendi niteliklerine ve hayata bakışlarına sahiptir.

• Lal bileziği: aşk mı delilik mi? kompozisyon

  Muhtemelen dünyada aşk temasını - en derin ve en yüce duygu - umursamayan tek bir şair ve yazar yoktur. Bazen trajik ama her zaman özverili ve şefkatli.

Kahverengi Anastasia, FR-401

Hikayenin analizi I.A. Bunin "İlham perisi".

Hikaye 17 Ekim 1938'de yazılmış ve "Karanlık Sokaklar" koleksiyonuna dahil edilmiştir. İkinci Dünya Savaşı yaklaşıyordu, Bunin, 1936'da Almanya'yı dolaşırken Nazilerle şahsen karşılaştı: Lindau'da tutuklandı ve belirsiz ve aşağılayıcı bir aramaya tabi tutuldu. Bunin'in eserlerinde bu olaylara doğrudan göndermeler olmasa da, eserinin genel havasını önemli ölçüde etkilediler. Daha önce Bunin'in düzyazısına özgü olan hayatın felaket doğası, yalnızlık, mutluluğun imkansızlığı hissi ancak bu yıllarda yoğunlaşıyor.

"Dark Alleys" döngüsünün tüm çalışmaları gibi, "Muse" hikayesi de aşk temasını ortaya koyuyor. Hikayenin ana üslup ilkesi antitezdir. Her düzeyde kendini gösterir.

Anlatım, anı şeklinde 1. kişiden yapılır, yani olaylara bakış anlatıcının algı prizmasından verilir, dolayısıyla bu öznel bir görüştür. Bunin, anlatıcının imajını içeriden göstermek için böyle bir anlatım biçimini seçer: O uzak yıllardaki olaylardan hangileri onun için en önemliydi, hangi duyguları uyandırdılar.

Eserde iki merkezi imge vardır: anlatıcı ve konservatör Muse Graf. Bir de "Zavistovsky biri" var ama onun imajı ikincil ve birçok açıdan anlatıcının imajına paralel.

Anlatıcı, yaşam amacı olmayan zayıf, iradeli bir kişidir. Resim okumak için Tambov vilayetindeki mülkünü terk etti, ardından ilham perisi hayatında göründüğünde hobisini de aynı kolaylıkla bıraktı. Beceriksiz ama tanınmış bir ressamın yanında çalıştı ve tabiatının bütün bayağılığının farkında olmasına rağmen yine de çalışmalarına devam etti. Boş zamanlarını, "bilardo ve birayla kerevit" e eşit derecede bağlı oldukları sözleriyle tüm bohemizmleri hemen ortadan kaldırılan bohem temsilcilerinin eşliğinde geçirdi. Yani en azından gençliğinde tüm bu sıradan insanlardan pek bir farkı yoktu.

Zavistovsky'nin imajı anlatıcının imajını yansıtıyor, o "yalnız, çekingen, dar görüşlü". Yani, tıpkı anlatıcı gibi, başkalarının geçmişinden pek sıyrılmayan bir kişi. Ama ikisinde de İlham perisinin dikkatini üzerlerine çeken bir şey var. Zavistovsky "fena bir müzisyen değil", Muse anlatıcı hakkında şunları söylüyor: "Oldukça güzelsin", ayrıca muhtemelen onun resim derslerini duymuştur.

Bu iki görüntü, ana karakterin görüntüsüne zıttır. Muse'un dış görüntüsü, adının ürettiği beklentileri karşılamıyor. O "gri kışlık şapkalı, gri düz ceketli, gri çizmeli, ..., meşe palamudu renkli gözlü uzun boylu bir kız", "paslı saçları" var. Görünüşünde ne hafiflik ne de geçicilik var: "... dizleri yuvarlak ve ağırdı", "baldırları şişkin", "uzamış ayaklar"; "Görünüşe göre yakında ayrılmayı planlayarak kanepeye rahatça oturdu." Doğrudan, kategoriktir. Anlatıcıya hitap ederken, zorunlu tonlamalar hakimdir: "kabul et", "kaldır", "ver", "düzenle" (oysa anlatıcının konuşmasında pasif bir ses görüyoruz, kişisel olmayan yapılar "çok gururlu", "benim için ilginç hiçbir şey yok") , görünüyor, Hayır"). Bu güçlü, kararlı, oldukça eksantrik bir doğadır. Ona incelikli ve başkalarının duygularına duyarlı diyemezsiniz. Yazar, iç dünyası hakkında hiçbir şey söylemiyor, saldırı taktiklerine neyin sebep olduğunu ancak tahmin edebiliriz. Ancak, ona ulaşmanın yöntemleri biraz saf olsa da, büyük olasılıkla mutluluk arzusu bu şekilde ifade ediliyor. Muse anlatıcıya şöyle der: "Ama aslında sen benim ilk aşkımsın."

Erkek ve kadın dünyaları arasında böyle bir düşmanlık, Bunin'in çalışmalarının karakteristiğidir. Bunin'in bu dünyaları algılamasının özellikleri, "Smaragd" öyküsünün kahramanının şakacı sözlerine yansır: "... en kötü kız yine de herhangi bir genç adamdan daha iyidir."

Anlatıcının hayatındaki bu sıra dışı kızın görünüşünün önemi, hem hikayenin kompozisyonu hem de sanatsal zaman ve mekanın organizasyonu ile belirtilir.

Bunin'in çalışmasının karakteristik özelliklerinden biri, anlatının özlülüğüdür. Hikayenin birkaç sayfasında anlatılan olaylar bir yıl sürer. Anlatıcı hikayeye şöyle başlar: kışlar"artık ilk genç olmadığında ve resim okumayı kafasına aldığında." Bu dönemi "Tatsız ve sıkıcı yaşadım!" Sözleriyle değerlendiriyor. Alan türüne göre kapatılır: sanatçının evi, ucuz restoranlar, "Başkentin" odaları.

Ardından, beklenmedik bir olay nedeniyle kahramanın hayatı değiştiğinde, Bunin'in yaratıcılığının "aniden" özelliği gelir: Muse Count anlatıcının kapısını çalar. Bu olur erken bahar. İki cümle, anlatının ruh halini değiştirmek için bir tür işaret görevi görür:

Yaşamın kış dönemi: “Hafızamda kalıyor: ışık sürekli pencerelerin dışına dökülüyor, donuk bir şekilde takırdıyorlar, at arabaları Arbat boyunca çınlıyor, akşamları loş bir restoranda ekşi bira ve gaz kokuyor ... ”

baharın başlangıcı: "... çifte çerçevelerin açık pencerelerinde kışın karla karışık yağmur ve yağmurun rutubeti kalmamıştı, nallar kaldırımda kış olmayan bir şekilde takırdıyordu ve sanki at arabaları daha müzikal çınlıyordu. birisi koridorumun kapısını çaldı."

Burada, kahramanın hayatındaki en önemli anlardan birine odaklanan çerçevenin büyütülmüş hali var, anlatım sarsıntılarla gelişiyor, görünüşe göre kahramanın kalbi atıyor: “Bağırdım: kim var orada? ?”, “Bekledim ...”, “Ayağa kalktım , açtım ... "Gramer açısından bu, geçmiş zamandan şimdiki zamana geçişle de ifade edilir: "... eşikte uzun boylu bir kız duruyor ." Anlatıcı bu an hakkında şöyle der: "Böyle bir mutluluk nereden geldi!" Ve yine, bir ruh hali belirteci olarak ifade, duygu: "Atların tekdüze çınlamasını, toynakların takırdamasını bir rüyadaymış gibi duydum ..." Sokak seslerinden bu sürekli söz edilmesi, arasındaki bağlantıdan bahsedebilir. kahramanın hayatı ve şehrin mekanı.

Daha öte Mayıs, yaz geliyor. Kahraman, İlham perisinin isteği üzerine Moskova yakınlarındaki bir kulübeye taşınır. Şimdi doğal dünya, barış ve sükunet ile çevrilidir. Burası açık alan. Kahramanın yaşadığı evin içi bile ferah: içinde neredeyse hiç mobilya yok. Bunin, doğal paralellik tekniğini kullanır: İlham Perisi, kahramanın kulübesine vardığında, genellikle açık ve güneşlidir, etrafındaki her şey tazelik soluyor. Muse'a eşlik ettikten sonra gökyüzü kararır, yağmur yağar, bir fırtına şiddetlenir.

Haziran.İlham perisi anlatıcıya geçer.

Sonbahar. Burada, bir belanın habercisi olarak Zavistovsky belirir.

Ve şimdi dikkatler yine kahramanın hayatındaki önemli, belirleyici bir ana odaklanıyor. tekrar kış: "Noel'den önce bir şekilde şehre gittim. Zaten aya döndüm." Yine anlatı, huzursuz bir kalp atışı gibi sarsıntılarla gelişiyor: "aniden uykuya daldı", "aniden uyandı", "ama beni terk etti!", "belki geri döndü?", "hayır, geri dönmedi" vb. . Bunin, kahramanın umutsuzluğunu ve alanı doldurma karakteri düzeyinde büyük ölçüde vurguluyor: "çıplak ağaçlardan oluşan bir sokak", "fakir bir ev", "döşemelik parçalardan bir kapı", "yanmış bir soba" . İlham perisi, karakteristik kategorikliğiyle şöyle der: "Bitti ve anlaşıldı, sahneler işe yaramaz." Burada, ilişkilerinin mutlak sonu dilbilgisel olarak vurgulanır ve kahramanın kendisinin de fark ettiği gibi: "Benimle zaten" sen "olarak konuşuyorsun, en azından onunla benim önümde konuşamazdın.

Görüntü sistemi:

Erkek kadın

Kompozisyon:

Metnin yapımında 2 kilit nokta vardır: İlham Perisi ile tanışmak ve ondan ayrılmak; ve bu anlar arasındaki 2 bağlantı: İlham perisiyle tanışmadan önceki hayat ve ondan ayrılmadan önceki hayat. Bu çiftlerin unsurları karşıttır. Ayrıca, bu çiftlerin kendileri, tanımın doğası, duygusal zenginlik gereği birbirine zıttır.

tanışma - ayrılma

tanışmadan önceki hayat - ayrılmadan önceki hayat

Zaman:

Hikaye 4 bölüme ayrılabilir. Hikaye bir yıl sürer. Kahramanın hayatındaki kilit olayların meydana geldiği iki günün tasviri, geri kalan zamanın tasvirine eşit hacimdedir. Anlatım bir anı şeklinde verildiği için bunun psikolojik, sübjektif bir zaman olduğu sonucuna varıyoruz. Yani bu iki gün, kahraman için en duygusal, en önemli gündü. Bu günler, olduğu gibi, kahraman tarafından yeniden yaşanır: bu, hem anlatımın duygusal gerilimi hem de dilbilgisi düzeyinde şimdiki zamana geçişle kanıtlanır.

İlham Perisi ile anlatıcı arasındaki ilişkinin gelişimi mevsimlerle ilişkilidir. Kış (kahramanın İlham Perisi ile tanışmadan önceki hayatı), ilkbahar-yaz (İlham Perisi ile hayat), sonbahar (Zavistovsky ortaya çıkar), kış (Muse, Zavistovsky'ye gider).

Aynı model, günün saatlerine göre de not edilebilir. Kahraman ve İlham Perisi'nin buluşması gündüz, ayrılıkları ise geceleri gerçekleşir.

Uzay:

Kahramanın hayatında, İlham perisinin yanında olduğu dönemler, onun yanında olmadığı dönemlerle tezat oluşturuyor. Bu kız sanki onu şehrin sürekli gürültüsü, ikinci sınıf restoranları ile kapalı alanından kurtarıyor, onu kaba, boş insanlardan kurtarıyor. Onun isteği üzerine Moskova yakınlarındaki bir kulübeye taşınır. Artık gereksiz her şeyden arınmış açık bir alanla çevrili, içinde nefes almak daha kolay.

Öyleyse, hikayenin temasını zaten belirledik - bu aşk. Şimdi Bunin'in bu konuyu nasıl ortaya koyduğunu görelim. Bunin'e göre aşk trajiktir, gelip geçicidir ama kalpte derin bir iz bırakır. Bu hikaye, ilhamla benzerliği gibi aşkın bir yönünü ortaya koyuyor. Sanatçıyı iradesi dışında ziyaret eder ve geldiği gibi aniden ayrılabilir. Burada bu fikir Graf Muse'da kişileştirilmiştir. Eylemlerinin mantığını ancak tahmin edebiliriz, kötü sanatçılara, vasat müzisyenlere gelir ve hayatlarını renklendirerek daha güzel ve ruhani hale getirir. Ancak İlham Perisi ile birlik içindeki bir kişi, özne olarak değil, pasif bir ilke olarak, bir nesne olarak hareket eder. Ve böylece, onu terk ettiğinde ve kaçınılmaz olarak onu terk ettiğinde, dayanılmaz bir keder yaşar, ancak hiçbir şeyi değiştirmek için güçsüzlüğünün farkına varır.