Rusya'da fütüristik tiyatro. Aleksey Kruchenykh Fütürist Poetika ve Oberiut Dramaturjisi
Rusya'da fütürizm, yeni bir sanatsal seçkinlere işaret ediyordu. Bunların arasında Khlebnikov, Akhmatova, Mayakovsky, Burliuk gibi ünlü şairler ve Satirikon dergisinin editörleri vardı. St.Petersburg'da "Stray Dog" kafesi toplantılarının ve performanslarının yeri oldu.
Hepsi eski sanat biçimlerine iğneleyici yorumlar yapan manifestolarla çıktılar. Viktor Shklovsky, yeni yönü herkese tanıtan "Fütürizmin Dil Tarihindeki Yeri" adlı bir sunum yaptı.
Halkın beğenisine bir tokat
Fütürizmlerini dikkatle kitlelere taşıdılar, meydan okuyan giysiler içinde, silindir şapkalar ve boyalı yüzlerle sokaklarda yürüdüler. İlikte genellikle bir demet turp veya bir kaşık gösterilir. Burliuk genellikle yanında dambıl taşırdı, Mayakovsky bir "yaban arısı" kıyafeti giymişti: siyah kadife bir takım elbise ve sarı bir ceket.
Petersburg dergisi Argus'ta yayınlanan manifestoda görünüşlerini şu şekilde açıkladılar: “Sanat sadece bir hükümdar değil, aynı zamanda bir gazeteci ve bir dekoratördür. Hem türe hem de haberlere değer veriyoruz. Dekoratiflik ve illüstrasyonun sentezi, renklendirmemizin temelidir. Hayatı süslüyoruz ve vaaz veriyoruz - bu yüzden resim yapıyoruz."
Sinema
"13 Nolu Kabarede Fütüristlerin Dramı" çektikleri ilk film oldu. Yeni yönün taraftarlarının günlük rutini hakkında konuştu. İkinci film "Fütürist olmak istiyorum" idi. Mayakovski ana rolü oynadı, sirk palyaçosu ve akrobat Vitaly Lazarenko ikinci rolü oynadı.
Bu filmler, Fütürist fikirlerin kesinlikle sanatın her alanına uygulanabileceğini gösteren geleneklere karşı cesur bir ifadeydi.
Tiyatro ve opera
Zamanla, Rus fütürizmi sokak gösterilerinden doğrudan tiyatroya geçti. Sığınakları St. Petersburg Luna Parkıydı. İlk operanın Mayakovski'nin trajedisine dayanan "Güneşe Karşı Zafer" olması gerekiyordu. Gösteriye öğrenci alımı için gazeteye ilan verildi.
Bu öğrencilerden biri olan Konstantin Tomashev şunları yazdı: “Hiçbirimizin başarılı bir “angajmana” ciddi bir şekilde güvenmesi pek olası değil ... sadece fütüristleri görmekle kalmamalı, aynı zamanda tabiri caizse onları tanımalıydık. yaratıcı ortamları.”
Mayakovsky'nin oyunu "Vladimir Mayakovsky" onun adıyla doluydu. Bu onun dehası ve yeteneği için bir ilahiydi. Kahramanları arasında Başsız Adam, Kulaksız Adam, Gözü ve Bacağı Olmayan Adam, Gözyaşı Olan Kadın, Kocaman Kadın ve diğerleri vardı. Performansı için önce birkaç oyuncu seçti.
Kruchenykhs'in aktörlerine daha az katı ve titiz davrandı. Mayakovski'nin trajedisini oynamaya götürmediği hemen hemen herkes operasında yer aldı. Seçmelerde adayları "Ver-dishes-fab-rick uh-oh-oh-oh-oh-oh ..." hecelerinde şarkı söylemeye zorladı Tomashevsky, Kruchenykh'in her zaman yeni fikirler tarafından ziyaret edildiğini kaydetti. etrafındaki herkes.
"Güneşe karşı zafer", güneşi yenmeye karar veren "Budetlyan diktatörlerini" anlatıyor. Genç fütüristler, Luna Park'taki provalar için akın etti. Opera müziği Matyushin tarafından yazılmıştır ve arka planın tasarımından Pavel Filonov sorumluydu.
Malevich, Kübist resmin sunulduğu kostümler ve dekorlarla uğraştı. Tomashevsky şöyle yazdı: “Tipik bir kübist, nesnel olmayan resimdi: koniler ve spiraller şeklinde arka planlar, yaklaşık aynı perde (“budetlyanlar” tarafından yırtılanla aynı). Opera için kostümler kartondan yapılmıştı ve kübist tarzda boyanmış bir zırha benziyordu.
Oyuncuların tamamı kartonpiyerden yapılmış kocaman kafalar takmış, mimikleri kuklayı andırıyor ve çok dar bir sahnede oynuyorlardı.
Toplum tepkisi
Hem Mayakovsky trajedisi hem de Kruchenykh operası benzeri görülmemiş bir sansasyon yarattı. Tiyatro önüne polis ekipleri dikildi ve gösterilerin ardından konferanslar ve münazaralarda seyirciler toplandı. Ancak basın onlara nasıl cevap vereceğini bilmiyordu.
Matyushin şikayet etti: "Sürü benzeri doğanın hepsini o kadar birbirine bağlaması mümkün mü ki, onlara daha yakından bakma, çalışma, şu anda edebiyatta, müzikte ve resimde tezahür edenleri düşünme fırsatı bile vermedi."
Halkın bu tür değişiklikleri hemen kabul etmesi zordu. Basmakalıpları ve tanıdık görüntüleri kırmak, yeni hafiflik ve ağırlık kavramlarını tanıtmak, renk, uyum, melodi, kelimelerin alışılmadık kullanımı ile ilgili fikirler ileri sürmek - her şey yeniydi, yabancıydı ve her zaman net değildi.
Daha sonraki performanslarda, teknolojik ilerlemenin sonucu olan mekanik figürler ortaya çıkmaya başladı. Aynı makineleşme idealleri, Luchist ve Fütürist resimlerde de ortaya çıktı. Figürler görsel olarak ışık ışınlarıyla kesildi, kollarını, bacaklarını, gövdelerini kaybettiler ve hatta bazen tamamen çözüldüler. Bu geometrik formlar ve uzamsal temsil, Malevich'in sonraki çalışmalarını önemli ölçüde etkiledi.
Geleneksel sanattan bu tam kopuş, tiyatro ve operada hiçbir zaman yeni bir tür tanımlayamadı. Ancak bu, yeni bir sanatsal yön çizen bir geçiş anıydı.
Siyasi tiyatro ile sol hareketin ikiz kardeşler olmasına alıştık. Bu arada, bu tiyatronun kökeninde, çoğu daha sonra hayatlarını aşırı sağ hareketle ilişkilendiren insanlar vardı. "Tiyatro." fütürizm akımının kurucularının ilk adımlarını hatırlatıyor, onların oyunlarından kesitler sunuyor ve İtalyan fütürizminin nasıl faşizm için estetik bir vitrin haline geldiğinin acıklı öyküsünü anlatıyor.
Büyük bıyıklı Marinetti
İtalya 1910'lar. Her zamanki ucuz şehir kabaresi. Ön sahnede - bir kafe konserine tanıdık basit bir manzara: gece, sokak, lamba ... bir eczanenin köşesi. Sahne küçücük. Ayrıca onu gürültülü, dumanlı, kalabalık salondan yalnızca bir adım ayırır.
Gösteri başlıyor! Sağ kanatların arkasından küçük bir köpek çıkıyor. Ciddiyetle sahne boyunca geçer ve sol kanatların arkasına geçer. Ağır bir duraklamanın ardından burma bıyıklı zarif bir genç beyefendi belirir. Sahnede neşeyle dolaşırken masumca seyirciye sorar: "Peki, köpekleri gördünüz mü?!" Aslında tüm gösteri bu. Salonda sempatik bir kıkırdama duyuluyor - bu, kalabalığın, sıradan insanların, işçi sınıfının kahkahası. Birbirlerine neşeyle bakarlar: işte burada, Marinetti! Ama bugün burada yaşlılardan oluşan bir müfreze var - aynısı, bükülmüş bıyıklı. Gülmüyorlar, aksine kaşlarını çatıyorlar ve görünüşe göre tören olmadan sahneye koşmaya ve küstah oyuncuyu gerektiği gibi şişirmeye hazırlar. Şimdiye kadar portakallar içine uçuyor. Onlardan ustaca kaçan Marinetti, tiyatro tarihine geçmeye mahkum bir jest yapıyor: bir portakal yakaladıktan sonra, kaçmaktan vazgeçmeden onu soyar ve dudaklarını şapırdatarak küstahça yer, kemikleri doğru tükürür. salona
İtalyan Fütürizm tiyatrosunun titiz araştırmacısı Giovanni Liszt, "Fütüristlerin kabaredeki ilk performansları bir olay ile bir mikro tiyatro arasında bir şeydi ... ve provokasyonu propaganda ile birleştirerek, genellikle kavgalarla ve gelişiyle sonuçlandı. polis." Ve şimdi kıdemlilerin boyunları mora döndü ve zarif beyaz yakaların altında şişti: sadece bakın, kendi boyunlarını geçecekler! Ama - bir mucize! - emekçiler Marinetti'yi savunmak için ayağa kalkar. Ayak takımı, alçağa bir ders vermeye ve gerçek İtalyan sahnesinin onurunu savunmaya gelen burjuvaları geri püskürtüyor. Ve Marinetti, memnuniyetini saklamaya çalışarak sırıtıyor, çünkü tam da ihtiyacı olan şey bu: skandal, rezalet.
Fütüristlerin lideri Filippo Tommaso Marinetti, o zamanlar hiçbir şekilde belirsiz bir tiyatro provokatörü değildi. Mikro eskizleriyle fütüristik akşamlar, birçok büyük İtalyan şehrinin barlarında kök salmıştır. Ve kendisi bir oyun yazarı ve Fütürist Mafarka romanının yazarı olarak ünlendi. Şan, elbette, aynı zamanda skandaldır.
O yılların İtalyan tiyatrosu çok taşralı. Ama aynı zamanda pan-Avrupa'dakine benzer süreçler yaşanıyor. 19. yüzyılın sonunda, gerçekçilik geçerliliğini yitirdi. Daha sonraki eleştirilerde yozlaşmış olarak adlandırılacak olan yeni drama ve tiyatro başarıya sahiptir. Ibsen, Hamsun, Maeterlinck ve henüz genç ama zaten tanınmış aristokrat yazar Gabriele d'Annunzio'yu koydular - Nietzsche'nin süpermen kültünü bir salona ve yürek burkan, tamamen İtalyan burjuva aşk melodramına yerleştirmeyi başardı ve dahası, eski halk efsanelerine duyulan bir tutku, bunlardan birini Eleonora Duse'nin rafine güzelliği ve kırılganlığıyla parladığı klasik tiyatro sahnesine ustaca aktarıyor. Biraz sembolizm ve çöküş dokunuşu, bu tiyatronun büyük ölçüde geçen yüzyılın klasik tiyatrosunu miras aldığı, ondan büyüdüğü ve şok edici ve hatta daha çok siyasi isyan gibi davranmadığı gerçeğini gizleyemez.
Marinetti tam da bu sıralarda modernist oyunu "King of the Revel"i yazdı. Canavarların açlıktan ölmek üzere olan halkı, Revel King'in kalesini kuşattı. Ateşli asi Zheludkos, aptalları devrime çağırıyor. Aptalca dizelerini halka okuyan Aptal Şair ve Kral Beşamel'in sadık hizmetkarı (beyaz sosun adı) isyancıları sakinleştirmeye çalışıyor - o, "Evrensel Mutluluğun mutfağı", Dünya Kralı. Revel, öfkeli tebaanın açlığını gidermesi talimatını verdi ... Saçmalık hala kaleyi kasıp kavuruyor. Kral öldürülür, ancak hâlâ yiyecek yoktur ve hazımsızlıktan ölen biri gibi cesedini yerler. Ancak halkın ölümsüz ruhunun yeniden doğması gerekiyordu - ve şimdi saçma sapan insanlar, kraliyet kalesini çevreleyen Kutsal Çürük Bataklığı'nda yeniden doğuyor. Burada Kralın kendisi mistik bir şekilde canlanır - ve böylece hikaye, korkunç ve komik bir şekilde çemberini tamamlar ve kendisini başladığı noktada bulur. Zaman döngüseldir. Halkın devrimci dürtüsü doğaldır, ancak herhangi bir üretken değişikliğe yol açmadığı için anlamsızdır. Ancak oyunun anlamı biçim kadar önemli değildir ve burjuva tiyatrosunun müdavimlerinin bakış açısından gerçekten alışılmadıktı. Ve Marinetti'yi iyi dövmeye can atan, terbiyeli, iyi yetiştirilmiş ailelerin beyaz yakalı o ateşli bıyıkları, tam da böyle bir tiyatronun seyircisiydi.
Temelleri kirletenlere karşı muhafazakar öfkelerinin bugün bile anlayışla karşılanabileceğini kabul ediyoruz: köpekli küçük bir eskiz gerçekten aptalca ve çirkin bir izlenim bırakıyor. Ama öncelikle, onu zaman bağlamından koparmaya ve ilerlemeye değmez. İkincisi, estetik holiganlık erken fütüristlerin vazgeçilmez bir özelliğiydi. Örneğin, gözüne tek gözlük yerine güneşi koymakla tehdit eden ve Napolyon Bonapart'ı "bir boksör gibi zincire vurarak" sokakta böyle yürümekle tehdit eden genç Vladimir Mayakovski'yi hatırlayalım.
Süpermen
Oturma odası. Arkada geniş bir balkon bulunmaktadır. Yaz akşamı.
Süpermen
Evet... kavga bitti! Kanun çıktı!.. Ve bundan sonra bana sadece emeklerimin meyvelerini toplamak kalıyor.metresi
Ve bana daha fazla zaman ayıracaksın, değil mi? Son günlerde beni çok sık ihmal ettiğini itiraf et...Süpermen
İtiraf ediyorum!.. Ama ne istiyorsun! Ne de olsa dört bir yanımız kuşatılmıştı ... Direnmek imkansızdı! .. Ve sonra siyaset sandığınız kadar kolay değil ...metresi
Bana öyle geliyor ki bu çok garip bir meslek! ..Sokaktan aniden kalabalığın boğuk uğultusu geliyor.
Süpermen
Nedir? Bu gürültü de ne?metresi
Bunlar insanlar… (balkona çıkar.) tezahür.Süpermen
Ah evet tezahür...Kalabalık
Yaşasın Sergio Walewski! Yaşasın Sergio Walewski!.. Yaşasın artan oranlı vergi!.. İşte! Burada! Bırak Walewski konuşsun! Bize gelsin!metresi
Seni arıyorlar... Konuşmanı istiyorlar...Süpermen
Kaç kişi! .. Bütün meydan kalabalık! .. Evet, burada onbinlerce var! ..Sekreter
Ekselansları! Kalabalık büyük: dışarı çıkmanızı talep ediyor ... Olayları önlemek için onlarla konuşmanız gerekiyor.metresi
Hadi!.. Bir şey söyle!..Süpermen
Onlara söyleyeceğim... Mum getirmelerini söyle...Sekreter
bu dakika (Çıkar.)Kalabalık
Pencereye! Pencereye, Sergio Walewski!.. Konuşun! Konuşmak! Yaşasın artan oranlı vergi!metresi
Konuş Sergio!.. Konuş!..Süpermen
Gerçekleştireceğim ... Sana söz veriyorum ...Hizmetçiler mum getirir.
metresi
Kalabalık - ne güzel bir canavar! .. Tüm nesillerin öncüsü. Ve sadece senin yeteneğin onu geleceğe götürebilir. Ne kadar güzel! .. Ne kadar güzel! ..Süpermen (gergin bir şekilde).
Git oradan, yalvarırım! (Balkona çıkar. Sağır edici bir alkış. Sergio eğilir, sonra eliyle bir işaret yapar: konuşacak. Tam bir sessizlik olur.) Teşekkür ederim! Özgür bir insan kalabalığına hitap etmek, bir milletvekilleri meclisine hitap etmekten ne kadar hoştur! (Sağır edici alkışlar.) Artan oranlı vergi, adalete doğru atılan küçük bir adımdır. Ama onu bize yaklaştırdı! (Alkışlar.) Her zaman seninle olacağıma yemin ederim! Ve sana şunu söyleyeceğim gün asla gelmeyecek: yeter, dur! Daima sadece ileri gideceğiz!.. Ve bundan böyle bütün millet yanımızda... Bizim için harekete geçti ve birleşmeye hazır!.. Başkent bütünün zaferine hayran olsun. millet!..Uzun alkış. Sergio eğilerek pencereden uzaklaşır. Alkışlar ve bağırışlar: “Daha fazla! Daha fazla!". Sergio çıkar, kalabalığı selamlar ve oturma odasına döner.
Süpermen(hizmetçileri çağırıyor).
Mumları buradan çıkarın...metresi
Ne kadar güzel, kalabalık! O akşam ülkemizin efendisi olduğunuzu hissettim!.. Gücünüzü hissettim!.. Hepsi bir bütün olarak peşinizden gitmeye hazırlar! Sana bayılıyorum, Sergio. (Kollarında sıkar.)Süpermen
Evet Elena! .. Kimse bana karşı koyamaz! .. Tüm insanları geleceğe götürüyorum! ..metresi
Bir fikrim var, Sergio... Neden bir yürüyüşe çıkmıyoruz... hemen şimdi: Bu sarhoş şehrin manzarasının tadını çıkarmayı çok istiyorum. Ben giyineceğim... Sen... ister misin?Süpermen
Evet ... Gidelim ... Gidelim. (Yorgun, koltuğa çöker. Ara verir. Kalkar ve balkona gider.)Aniden, güçlü ve kaba bir salak kapıdan belirir, odanın karşısına geçer, Sergio'yu boğazından tutar ve onu balkondan aşağı atar. Sonra dikkatlice ve aceleyle etrafına bakarak aynı kapıdan kaçar.
Fütürist oyun Settimelli 1915'te yazıldı. Dannuncianizm'in üstün insan kültü ve siyasetçi vatanseverle alay konusu, burada İtalyan siyasi yaşamının kesin olarak kavranmış özellikleriyle yan yanadır - ateşli ve heyecanlı bir kalabalıkla ve öldürmeye hazır diğer siyasi güçlerin anarşistleri veya fanatikleriyle flört eden popülizm. Meraklı ve aşırı karikatürize edilmiş süpermen imgesi: Halk tarafından sevilen bir aristokrat-politikacı olan d'Annunzio'nun ideali, bu eskizde kendini beğenmiş bir ahmak olarak karşımıza çıkıyor. Modaya uygun edebiyat ve burjuva tiyatrosunun bir parodisi, bariz bir siyasi alay konusu oluyor. Bununla birlikte, bu iddialı hanımların ikisi de - rafine milliyetçi ilham perisi d'Annunzio ve fütüristlerin kurnaz, yakıcı, meydan okurcasına kaçamak ilham perisi - sadece estetik açıdan uyumsuz görünüyor. Çok yakında vatansever coşkuyla ve biraz sonra da politik coşkuyla birleşecekler: Her ikisinin de katılacağı faşizm, her ikisini de canlarının istediği gibi kullanacaktır. Ve fütürizm şimdiden onun estetik vitrini haline gelecek. Bu arada, bu iki gezegen -nezih zengin bir dünya ve hem proletaryayı hem de sınıfsız unsurları içeren sıradan insanların dünyası ve tüm bohem atmosferiyle kabare müdavimleri ve ucuz müzik salonları - yeminli düşmanlardır. Bu nedenle komünist Antonio Gramsci asi fütürizmden sempatik bir şekilde söz ediyor, onun sıradan insanlara olan yakınlığına dikkat çekiyor, bir Ceneviz meyhanesinde işçilerin "düzgün halk" ile kavgaları sırasında fütürist aktörleri nasıl savunduklarını hatırlıyor, çok yakıcı bir şekilde " İtalyan entelektüellerin kuru kafalılığı ve sinik soytarılık eğilimi": "Fütürizm, çözülmemiş ana sorunlara bir tepki olarak ortaya çıktı." Bugün, Avrupa kültürünün eşsiz bir uzmanı ve genel olarak en yüksek standartta bir entelektüel olan Gramsci'nin, akademik eğitim görmüş entelektüellere duydukları nefret ve "Geçmiş yüzyılların tozunu üzerinizden silkin" koz sloganıyla fütürist isyancılara sempatisi var. botlar" şaşırtabilir. Ancak komünistleri ve fütüristleri birleştiren ateşli toplumsal değişim arzusuna ek olarak, ortak ve güçlü bir düşmanları da vardı.
Geçmişe karşı gelecek
Örneğin bunun gibi:
Benedetto Croce
İlk birliğinden iki parçaya ayrılan on altı sayısının yarısı, iki birimin toplamının dört yarım birimin toplanmasıyla elde edilen sonuçla çarpımına eşittir.yüzeysel kişi
İki kere iki dört mü diyorsun?
Fütüristik akşamların tüm ziyaretçilerine mutlaka oyunların isimlerinin belirtildiği programlar verildi. Alıntılanan parçaya, yine Benedetto Croce tarafından yürütülen yasal araştırmaya bir gönderme olan "Gölge ve gölge altında Minerva" adı verildi. Bu bir 1913 taslağı. Savaş hala tamamen estetik bir düzeyde yürütülüyor, teatral araçlarla bir mücadele. "Geçmişçiliğe karşı fütürizm" olarak adlandırılan karakteristik bir eskiz. Zinde bir teğmen kabare sahnesine girer. Kafedeki masalarda oturanlara uzun ve asık suratla bakarak, “Düşman mı?.. Düşman burada mı?.. Makineli tüfekler hazır! Ateş!" Makineli nişancı kılığına giren birkaç fütürist içeri girip "makineli tüfeklerin" kabzalarını çeviriyor ve salondaki makineli tüfek patlamalarıyla uyum içinde, burada burada küçük aromatik kutular patlayarak kafeyi tatlı kokularla dolduruyor. Korkmuş kalabalık gürlüyor ve alkışlıyor. "Her şey yüksek bir sesle bitiyor - binlerce burun aynı anda sarhoş edici bir parfümü çekiyor" - yazar sahne "şakasını" böyle bir sözle, açıkça huzurlu ve vejeteryan bir ruh haliyle bitiriyor.
Ve bazen bir şey vejetaryen değil. Neredeyse bir yıldır Avrupa'da bir savaş sürüyor, ancak İtalyan hükümeti, Avusturya-Macaristan ile diplomatik yükümlülükleri olmasına rağmen, buna girmek istemiyor. Savaşmayı reddetmenin resmi nedeni, Avusturya-Macaristan'ın saldırıya uğramaması, ancak kendisinin Sırbistan'a savaş ilan etmesidir, bu da İtalya'nın Üçlü İttifak'ın bir üyesi olarak karşılıklı savunma yükümlülüğünün geçersiz olduğu anlamına gelir. Oysa gerçekte mesele oldukça farklıdır. Kimse imparatorluğun yanında savaşmak istemiyor - metropolün ve Risorgimento'nun hatıraları halk arasında hala yaşıyor. Hükümet, büyük burjuvazi ve muhafazakar entelijansiya -tarafsızlar, pasifistler- pasifisttir. Ancak toplumun önemli bir kısmı, ulusal intikam arzusu, yani bir zamanlar İtalya'ya ait olan bölgelerin mevcut müttefikten fethi tarafından ele geçirildi. Ama o zaman Üçlü İttifak'ın rakibi olan İtilaf'ın yanında savaşmanız gerekecek! Hükümet şüphelerle dolu. Ancak Mussolini önderliğindeki Dannuncianların, Fütüristlerin ve Sosyalistlerin sloganları burada tam olarak örtüşüyor - hepsi ateşli İtalya vatanseverleri ve Avusturya-Macaristan ile savaş istiyorlar. Fütüristler artık bir güç kültünü savunuyorlar: Savaşta zafer, İtalya'ya şan ve modernleşmede bir atılım getirecek ve muzaffer bir İtalya'da fütürizm, sonunda pasifizmi yenecek! Ve böylece fütürist Cangiullo (bu arada, köpek numarasını bulan oydu!) sadece Croce'ye değil, aynı zamanda bunu yapmayan tüm yumuşak başlı tarafsızcı entelijensiyaya karşı yakıcı düşmanlıkla dolu şeytani bir karikatür yaratır. ülkeyi düşmanlığa sürüklemek istiyor. Sahnenin adı poster - "Pasifist":
Sokak. "Yalnızca yayalar" yazan bir işaret. Öğleden sonra. Öğleden sonra saat iki civarında.
Profesör (50 yaşında, kısa boylu, göbekli, paltolu ve gözlüklü, kafasında silindir şapka; beceriksiz, homurdanıyor. Hareket halindeyken alçak sesle mırıldanıyor)
Evet ... Fu! .. Bang! .. Bang! Savaş... Savaş istiyorlardı. Yani sonunda birbirimizi yok edeceğiz ... Ve ayrıca her şeyin saat gibi gittiğini söylüyorlar ... Oh! Ugh! .. Yani sonunda buna dahil olacağız ...İtalyan - yakışıklı, genç, güçlü - aniden Profesörün önünde yükselir, üzerine basar, yüzüne tokat atar ve yumruğuyla döver. Bu sırada, uzaktan gelişigüzel ateş sesleri duyulur ve bu, Profesör yere düşer düşmez hemen azalır.
Profesör (yerde, içler acısı bir durumda)
Ve şimdi… kendimi tanıtmama izin verin… (Hafifçe titreyen elini uzatır.) Ben tarafsız bir profesörüm. Ve sen?
İtalyan (gururla)
Ve ben bir İtalyan savaş onbaşısıyım. Puf! (Eline tükürür ve vatansever bir şarkı söyleyerek uzaklaşır). "Dağlarda, Trentino dağlarında..."
Profesör (bir mendil çıkarır, elindeki tükürüğü siler ve gözle görülür bir şekilde üzülerek ayağa kalkar)
Puf! .. Puf! .. Evet, pah. Savaş istiyorlardı. Peki şimdi anladılar... (Sessizce kaçmayı başaramaz, perde tam kafasına düşer.)
Bu oyunun bir müzikhol sahnesinde oynandığını hayal ederseniz, doğrudan bir isyana çağrı gibi görünebilir. Ancak durum böyle değil: 1916 tarihli metin, aksine, toplumdaki ruh halinin ne kadar hızlı değiştiğini, daha sonra faşizmin büyüyeceği askeri-devlet vatanseverliği tarafından ne kadar çabuk ele geçirildiğini doğru bir şekilde kaydediyor. Nitekim 23 Mayıs 1915'te fütüristlerin, Mussolini'nin ve d'Annunzio'nun rüyası gerçek oldu: İtalya, İtilaf Devletleri'nin yanında savaşa girdi ve eski müttefikine karşı asker gönderdi.
İtalya fütürist
Üç yıldan fazla süren bu savaş İtalya'ya pahalıya patlayacaktı. Öldürülen, yaralanan, esir alınan yaklaşık iki milyon asker ve subayı kaybedecek. Ağır yenilgilerin acısını yaşayacak, bunlardan ilki, saygıdeğer pasifist profesörü yenen İtalyan onbaşının muzaffer bir şekilde şarkı söylediği Trentino savaşı olacak. Vatansever duygularla ve eski İtalyan topraklarını Avusturya-Macaristan'dan alma arzusuyla savaşmaya giden genç askerlerin çoğu sakat kalacak, diğerleri hükümetlerinde hayal kırıklığına uğrayacak ve geleceğin faşistlerinin saflarına katılacak.
Ve şimdi Marinetti sahneye geri döndü. Bu sefer yalnız değil, bir refakatçiyle - aynı zamanda bir fütürist Boccioni. Yazdıkları oyun oldukça vatansever olarak kabul edilebilirdi - eylemi tam ön cephede gerçekleşir - eğer tam adıyla - "Marmots" ile başlayan, üzerinde gezinen zor alay ruhu olmasaydı. Vallahi bu dirençli çift, biraz ünlü "Bluff" filmindeki karakterleri anımsatıyor:
Kışın dağ manzarası. Gece. Kar, kayalar. kayalar. İçeriden bir mumla aydınlatılan bir çadır. Marinetti - pelerinine sarılı, kafasına kukuleta takılmış bir asker, çadırın etrafında bir nöbetçi gibi yürür; çadırda - Boccioni, aynı zamanda bir asker. O görünmüyor.
Marinetti (neredeyse duyulmuyor)
Evet, kapat...Boccioni (çadırdan)
Dahası! Evet, tam olarak nerede olduğumuzu biliyorlar. İsteseler gündüz vururlardı.Marinetti
Lanet soğuk! Şişede hala bal var. İstersen orada hisset, sağda...Boccioni (çadırdan)
Evet, balın boyuna akması için bir saat beklemeniz gerekiyor! Hayır, uyku tulumundan elimi bile çıkarmak istemiyorum. Ve orada iyi gidiyorlar! Burada neye ihtiyaçları olduğuna karar verecekler… Gelip çadırı dikecekler… Ve ben kıpırdamayacağım bile! Burada sıcağında ısınmak için hala beş dakika var ...Marinetti
Sus... Dinle... Taşlar mı düşüyor?Boccioni
Ama hiçbir şey duymuyorum ... Görünüşe göre ... Evet, bunlar muhtemelen dağ sıçanı. Hadi dinle...Bu sırada seyirci, nöbetçi tarafından fark edilmeyen Avusturyalı bir askerin, dişlerinin arasında bir tüfek tutarak kayaların ve taşların üzerinden midesi üzerinde çadıra nasıl çok yavaş süründüğünü görür. Boccioni nihayet yine bir kukuletalı ve elinde bir silahla çadırdan çıkar.
Marinetti
Sus... Yine burada...Boccioni
evet bişey yok... (İzleyiciye.) Bak, aptalın kendisi aptaldır ama zeki gibi davranıyor, öyle mi? Şimdi yüzeysel düşündüğümü ve genellikle aptal olduğumu söyleyecek ama her şeyi biliyor, her şeyi görüyor, her şeyi fark ediyor. Söyleyecek bir şey yok… (Farklı bir tonda.) Evet, işte buradalar. Bir göz atın ... Üç kadar. Evet, ne kadar güzel! Proteine benziyor.Marinetti
Ya sincap, ya fare... Çantalarımızı karın üzerine koymalıyız, orada biraz ekmek var... Buraya gelecekler, kendin göreceksin... Sus... Dinle! Hiç bir şey. (Farklı bir tonda.) Bu arada, savaşta ölmek kaderimizde yoksa, tüm bu başıboş akademisyenlere karşı mücadeleye devam edeceğiz! Ve ark lambalarının tüm modern kelliğini yüceltin.Askerlerin spor çantalarını karın üzerine atıp çadıra dönerler. Bu sırada Avusturyalı, her zaman çok yavaş durarak onlara doğru sürünmeye devam ediyor. Aniden, uzaktan "tra-ta-ta-ta-ta" duyulur - bunlar makineli tüfek patlamalarıdır. Sahnenin arkasında pelerinli bir memur belirir.
Subay
Kaptanın emri: herkes ilerlesin. sürünmek. Tüfekler hazır, fitilleri çıkarıldı.Yavaşça kanatlara geri döner, her iki asker de aceleyle peşinden koşar, onlar giderken eğilerek sürünmeye hazırlanır. Hâlâ fark edilmeyen Avusturyalı, taşların arasında hareketsiz yatıyor. Işık tamamen söner. Karanlıkta - bir el bombası patlaması. Işık tekrar yanıp söner. Dumanlı sahne. Çadır devrilir. Hala yatan Avusturyalıların etrafında - taş yığınları. Her iki asker de geri döner.
Marinetti (etrafında seyir)
Daha fazla çadır yok... Uçup gitti! Ve tabii ki spor çantası boş... (Avusturyalıyı fark eder.) Vay! Ceset... Bağırsaklar dışarı... Avusturyalı! Bakın, bir felsefe profesörü gibi bir yüzü var! .. Ne güzel, teşekkürler, el bombası!
Sahne: Savaş Tapınağı.
Savaş, bronz heykel.
Demokrasi, genç bir bakire gibi giyinmiş yaşlı bir vixen; kısa yeşil bir etek, koltuğunun altında "Sığır hakları" başlıklı kalın bir ders kitabı. Kemikli ellerinde üçgen muştalardan yapılmış bir tespih tutmaktadır.
sosyalizm, Turati'nin kafası ve sırtına boyanmış büyük sarı bir güneş kursu olan dağınık görünümlü bir Pierrot. Kafasında solmuş kırmızı bir şapka var.
ruhbanlık, eski bir aziz, cüppeli, kafasında "Ruhun Kurban Edilmesi" yazan siyah bir skufia.
pasifizm, bir münzevi yüzü ve üzerinde "Ben bir nihilistim" yazan kocaman bir göbeği ile. Yere düşen redingot. Silindir. Bir zeytin dalının elinde.
Demokrasi Savaş heykelinin önünde diz çökmüş ciddiyetle dua ediyor, ara sıra endişeyle kapıya bakıyor.
sosyalizm (giriyor)
Burada mısın, Demokrasi?Demokrasi (heykelin kaidesinin arkasına saklanarak)
Yardım!sosyalizm (elini tutarak)
Neden benden kaçıyorsun?Demokrasi (piyasaya sürülmüş)
Beni yalnız bırakın.sosyalizm
Bana yüz lira ver.Demokrasi
Bir kuruşum yok! Her şey devlete ödünç verildi.sosyalizm
He-ge-gay!Demokrasi
Evet, beni bırak! Böyle bir köpek hayatından bıktım, beni sömürmeyi bırak. Aramızda, her şey bitti. Ya benden uzaklaşın ya da polisi arayacağım.sosyalizm hemen geri atlar, korkuyla etrafına bakınır. Demokrasi bunu tapınak kapısından kaçmak için kullanır. Eşikte bir an arkasını döner, parmak ucunda durarak, sosyalizm hava öpücüğü ve tapınakta saklanma.
sosyalizm
Onunla savaştan sonra ilgileneceğiz. (Heykel.) Ah savaş, kahretsin, hiçbir şey seni dışarı çıkaramayacağına göre, en azından birini en azından yararlı bir şey yap! Toplumsal Devrim içinizden doğsun ki, sonunda geleceğin güneşi ceplerimizde parlasın! (Frig kasketini kafasından çıkarıp heykelin yüzüne fırlatır. Kapıya gider. Kapıda yeni giren Ruhban'a rastlar ve ona bariz bir küçümsemeyle bakar.)Çöp!ruhbanlık (tuhaf ses)
Affediyorum! (sosyalizm, onu yakalar, onunla vals yapmaya başlar, onu doğrudan heykelin kaidesine getirir ve onu dua edercesine kavuşturmuş, kapıya kadar dans ederek bırakır. ruhbanlık, heykele hitap eder, genizden ve titreyen bir sesle konuşur.) Ey gaza-i mukaddes, beni buraya, senin önünde diz çökmeye getiren zarurettir, beni rahmetinden mahrum etme! İffetli bakışlarını bize çevir! Bütün bu utanmazlığı görünce sen de sararmadın mı? Erkekler ve kızlar sanki olması gerektiği gibi hala birbirlerinin peşinden koşuyorlar! Kutsal savaş, bu rezaleti durdur!Surplice'den bir incir yaprağı çıkarır ve onu heykelin mahrem kısmına yapıştırır. O zaman Demokrasi, kafasını kapıdan dışarı uzatarak, pis suratlar yaparak sosyalizm onu küçük düşürmek için mümkün olan her yolu deniyor. onun ritmine ruhbanlık hararetle dua eder. Karşınızda pasifizm silindiri kafadan çıkarmak. O geçerken üçü de saygıyla eğiliyor.
pasifizm
Kutsal savaş! Benim yapamadığım o mucizeler mucizesini yap! Savaşı bitirin! (Heykelin eline bir zeytin dalı verir.)Korkunç patlama. Frig şapkası, incir yaprağı, zeytin dalı havada uçar. Demokrasi, Sosyalizm, Ruhbanlık, Pasifizm yere düşüyor. Bronz heykel aniden parlıyor, önce yeşile dönüyor, sonra tamamen beyazlaşıyor ve son olarak parlak kırmızı oluyor - dev göğsünde, spot ışığı "Fütürist İtalya" yazısını vurguluyor.
Ne olacak, bu Italia futurista - bu kadar farklı figürlerin hakkında bu kadar farklı hayaller kurduğu geleceğin İtalya'sı? Beyaz, kırmızı, yeşil (İtalyan üç renginin renkleri)?
1922'de Benito Mussolini iktidara geldi. Biraz daha - ve ülkenin her yerinde kara gömlekliler yönetmeye başlayacak. Fütüristlerin ucuz kafelerdeki ilk performanslarından bu yana sadece on yıl geçti ve tarihin kendisi, ulusal kültürün bu üç büyük figürüne yerini verecektir.
İnsanüstü milliyetçi d'Annunzio, Rijeka şehrini ele geçiren ve orada yerel çetenin önemli desteğiyle bir diktatörlük kuran ve bir Komutan olan ulusal bir sefere liderlik edecek. Fütüristik oyundaki süpermenden daha başarılı olacak ve sınırsız güce hevesli olan ancak faşist İtalya'dan bir prens unvanı ve diğer ayrıcalıklar almayı tercih ederek kenara çekilecek olan Mussolini ile neredeyse rekabet edecek.
Ancak "saygıdeğer profesör" - entelektüel Benedetto Croce - ender bulunan bir mücevher olacak. Bu nedenle, tüm hayatı boyunca İtalya'da yaşadıktan sonra, yaratıcı çalışmayı bırakmayacak, faşist dönemin başlangıcına karşı açıkça konuşmaktan korkmayacak, 1925'te "Anti-Faşist Aydınlar Manifestosu" nu yayınlayacak ve yapacak kendisine dokunmaktan korkan rejim düşmanlığını gizlemedi. Aynı zamanda, diğer ideolojik rakibi olan komünist Antonio Gramsci'ye olan empatik saygısını ifade etme fırsatını da kaçırmadı. Croce, yedi yıl boyunca hem Mussolini'den hem de faşizmden sağ çıkacak. Eski ve sevgili barok evinde, bir el yazmasının üzerine eğilerek ölecek.
Öte yandan, "alaycı soytarılığa" eğilimli Duce'nin tarafını isteyerek tutan Marinetti, Kara Gömlekliler'in pogrom eylemlerinde bizzat yer alacak ve sonunda "darmadağınık akademisyenlere" duyduğu nefretle küçük bir "savaş onbaşı" gibi olacaktır. ." En sevdiği beyin çocuğu - fütürizm - faşizmi ulusal bir estetik doktrin haline getirerek çok yükseklere çıkacak, böylece hem kendisini hem de adını lekeleyecek.
1929'da kader, Marinetti'nin ortaklarından birini Erwin Piscator ile tanıştığı Almanya'ya getirir. Siyasi tiyatronun komünist ve büyük yönetmeni ona olan kızgınlığını dile getiriyor: “Marinetti, bugünkü politik tiyatro tipimizi yarattı. Sanat yoluyla politik eylem - ne de olsa bu Marinetti'nin fikriydi! Önce o yaptı, şimdi de ihanet ediyor! Marinetti kendinden vazgeçti!" Marinetti'nin yanıtı çok iyi biliniyor: “Bizi yirmi yıl önce sanat politikası manifestolarımızın ilkelerini takip etmeyi reddetmekle suçlayan Piscator'a yanıt veriyorum. O yıllarda fütürizm, müdahaleci ve devrimci İtalya'nın ruhuydu, o zamanlar kesin olarak tanımlanmış görevleri vardı. Bugün muzaffer faşizm, tıpkı muzaffer fütürizmin sınırsız yaratıcılık özgürlüğü talep etmesi gibi, mutlak siyasi itaat talep ediyor ve bu talepler uyum içinde birleşiyor.
Araştırmacı Giovanni Lista, "Faşist rejim altındaki tüm hareketin bu resmi sloganı, iktidarsızlığın örtülü bir şekilde tanınmasından ve aynı zamanda uzlaşma için paradoksal bir gerekçeden başka bir şey değildir" diyor. Yine 1929'da, eski bir asi ve "filozofların sakallı kafalarından" nefret eden Marinetti, faşist bir akademisyen olur, resmi olarak tanınır ve tarihin döngüsel doğası ve devrimci düşüncenin anlamsızlığı hakkındaki ilk oyunu "Cennetin Kralı"nı yeniden yapar. değiştirmek. Yaşla birlikte tanınmış bir bilim adamı haline geldiği için, tüm başarılı isyancıların kaderini paylaştığı söylenebilir. Ancak hikayenin kendisi, genç Marinetti'nin oynadığı bir köstebek askeri rolünde okunan o bariz alay gölgesini "faşist akademisyen" imajına soktu. Eksantrik yazarın kaderi, büyük ölçüde tüm hareketin kaderini belirledi. "İkinci fütürizm" siyasetsiz olacak, ancak sözlerle ve bir tür "teknoloji şiiriyle" olacak, ancak resmi bir ideoloji olarak artık erken fütürizmin sahip olduğu genç ve asi fırtınalı yükselişlere mahkum olmayacak.
XX yüzyılın ilk on yılında ortaya çıkan teatral süreçler. savaştan önce bile, sonrasında bir devam aldı ve 1920-1930'ların avangard sanatı için sanatsal arayışlar alanına girdi. İtalyan avangardının bir yandan çok parlak olmayan bir "alacakaranlık" paleti, "intimistler", üzgün kukla insanları gösteren "grotesk tiyatro" taraftarları, diğer yandan şiddetli fütürist grupları vardı. ile Filippo Tommaso Marinetti(1876-1944). Marinetti, 1904'te Paris'teki Evre tiyatrosunda Şenlik Kralı oyunuyla Alfred Jarry'yi taklit ederek başladı. 1909'da V Le Figaro gazetesi onun imzasıyla Fransızca bir fütürist manifesto yayınladı.* 1913'te İtalyan fütüristler
Lis v gevgr "Varyete Tiyatrosu Manifestosu". Kendilerini en gürültülü şekilde 1920'lerde ve 1930'ların ortalarında gösterdiler. performansları sansürlendi.
Kızıl ve siyah devrimlerin çağdaşları, sanatın sanayileşmesine ve elektrifikasyonuna katılanlar, sınıf ve kitle karakterinin taraftarları, fütüristler tipikti zamanının bir ürünü. Fütüristlerin teatral etkinliğinde iki düzlem belirgindir. Her şeyden önce bunlar, çirkin sloganlardan teorik ve estetik programlara, kışkırtıcı tartışmalara ve ürünlerinin skandal teşhirlerine kadar her türlü tezahürdür. İkinci plan, sözde oyun sahneleri ve yönetmenlik ve senografik deneyler şeklinde yapımın kendisidir.
Saldırganlıklarına ihanet eden İtalyan fütüristlerinin kilit sloganı Marinetti'nin sloganıydı: "Savaş, dünyanın tek hijyenidir." Gelecek adına her şeyi, en başta psikolojik canlı tiyatronun beslediği teatral biçimleri yok ettiler. "Ay ışığını öldürelim!" - geleneksel ifade biçimlerini alojizm parçalarına dönüştüren fütüristleri ilan etti. Geçmiş olmadan gelecekte olmak istediler. Fütüristler, sanatı toplu tüketime uygun, derli toplu ve karmaşık olmayan hale getirmede kültürel görevlerini gördüler. Tiyatronun özünü, elektrik ve modern üretim ritimlerinin dinamo kinetiği ile "sentezleyecekleri" (kendilerine ait terimler) varyete-sirk eksantrikinde buldular. Marinetti, "Egzoz dumanı çıkaran gürültülü bir araba, Semadirek'in Nike'ından daha güzeldir," dedi.
Tiyatro çeşitliliği, fütüristleri ve sanatçılarla birlikte şarkı söyleyebilen veya onlarla görüş alışverişinde bulunabilen seyircilerle doğrudan teması büyüledi. Ancak bu temasa fütüristler tarafından özel bir vesileyle ihtiyaç duyuldu. Marinetti başka bir manifestoda ("Sentetik Fütürist Tiyatronun Manifestosu", 1915) "Güvenle ama saygı duymadan" açıklamasını yaptı.
Sentez oyunları yeni bir kelime haline gelmedi. Absürdist metinlerin tohumlarını taşısalar da, pratikte senaryolar ve tekrarlar olarak hizmet ettiler.
Aksine, o zamanki aşamanın teknik yeteneklerinin önünde olan ve umut verici biçimlendirici teklifler içeren senaryo deneylerinin daha ilginç olduğu ortaya çıktı. Fütüristlerin sahne mekanı yorumu özel bir ilgiyi hak ediyor. Fütüristlere göre, ne oyun ne de tiyatro odası tarafından önceden belirlenemez, çünkü olması gerekir. yalnız oyna.(Bu mahkumiyet Enrico Prampolini(1894-1956) - en iyi fütürist sahne tasarımcılarından biri.)
fütüristler, "çok boyutlu hareketli kompozisyonların" (E. Prampolini) çalıştığı "eşzamanlı" bir sahne alanı yaratmayı ve sahneyi "saf renkte", yani boyalarla değil renkli ışıkla yazmayı önerdiler. yönetmenin konumu Achille Ricciardi(1884-1923).
Prampolini, sahnenin aydınlatılmaması gerektiğine, kendisinin aydınlık olması gerektiğine, bazı dinamik alanları aydınlatması gerektiğine inanıyordu.
Ricciardi, önerilerini kısa süreli bir deneyde uygulamaya koymaya çalıştı. "Renk Tiyatrosu"(1919). Örneğin, Stefan Malarme ve Hintli şair Rabindranath Tagore'un şiirlerine dayanan üç perdelik bir performansta Maurice Maeterlinck'in tek perdelik oyunu serpiştirilmiştir. "izinsiz" orman, beyaz bir zemin üzerine dikey olarak düşen mavi-yeşil ışınlar olarak tasvir edildi ve "Yasak" eyleminde neredeyse tamamen karanlığı kesen uzunlamasına bir soluk ay ışığı şeridi, Ölüm'ün ortaya çıkması anlamına geliyordu.
Hepsinden kötüsü, Fütüristler bir oyuncunun sahne davranışını hayal ettiler. Craig'in "süper kuklası" bile onlara (burjuva) göründü. Oyuncuları ışıklı gaz hayaletleri veya elektrikli mekanizmalarla değiştirmeyi veya oyunculara canlı vücutlara manken görünümü verecek kostümler giydirmeyi önerdiler. Yani basitçe, aktör figürünü sahne denkleminden çıkardı Fütüristler için bir oyuncu bir "X" bile değil, "sıfır" dır. fütüristlerin başına geldi.
Fütüristler, hızlı bir şekilde dokunmak istedikleri izleyicide bile duruşlarını ve iletişim becerilerinin eksikliğini sergilediler. Şaka yollu sergileyen Marinetti, manifestoda "yuhalanmanın zevki hakkında" bağırdı. Bu nedenle, ironik Craig, Varyete Tiyatrosu Manifestosu hakkında şu yorumu yaptı: "Manifesto şu sözlerle açılıyor: 'Modern tiyatroya karşı derin bir tiksintimiz var.' Bağ muhtemelen hala meyve veriyor, ama tilki? 75 "Tilki", kültürel programları herhangi bir sosyal temelin doğrudan yok edilmesine izin vermeyen faşistler tarafından aşılandı.
Fütüristler, totalitarizm ideolojisine çekildiler ve "devlet çıkarı" siyasetine kapıldılar. Yeniliğe ve ilerlemeye yönelik bilinçli hizmete yönelik temel bir tutuma sahip olan İtalyan fütüristleri, 20. yüzyılda bir ilkti. katılmak-
Toplumsal inşa sanatında yeni olan bir kültürün toprağını içtiler. Sovyet Rusya'da anında bir yanıt bulmaları tesadüf değil.
"Oyuncu taburlarının" savaşçıları (Birinci Dünya Savaşı'nda İtalyan cephelerini dolaşan Ettore Berti topluluğu gibi), propaganda ve burjuva karşıtı saldırganlığı uyandırmak için şimdilik Naziler için yararlıydı. Naziler, iktidarın fethi döneminde onları ideolojik temsilcileri olarak görüyorlardı. Fütüristlerin otoriteleri, stüdyo-laboratuvarlarda yapılan ve kamuoyunda doğrulanan gerçekten yenilikçi sanatsal çalışmalara fütüristlerin otoritelerinin ulaşmasına izin vermedi. Faşistler, emperyal bir şekilde kamuoyunu istikrara kavuşturma politikasına geçtiklerinde, fütüristik sanatın daha fazla uygulanmasını yasakladılar. Neoklasisizm, devlet estetiği haklarına sahip olduğu ortaya çıktı (neo-romantizm, iyi gelişmiş bir tarihsel ve mitolojik imgeye sahip bir stil olarak da hayatta kaldı). Faşist neoklasizm, estetik standardı Samothrace'li Nike'a iade etmedi, ancak "hırıldayan arabayı" bir idolün onursal derecesine yükseltti. Örneğin: 1934 tarihli "Truck BL-18" (Alessandro Blasetti'nin yönettiği) oyununda, eski "Virgilian" ruhuyla kahramanca hizmet etmiş bir arabanın üzerine bir cenaze tümseği dikildi.
________________________________________________ 28.2.
Küçük ve büyük sahnenin oyuncuları. Fütüristlerin sahneye odaklanmaları boşuna değildi. 1910'lardan beri ve 1930'ların ortalarına kadar teatrallik unsuru kafeler ve varyete şovlarının mekanlarına taşındı. Keskinlik, güncellik, illüzyonizm, hiciv ve nesnel olmayan virtüözlüğü çeşitli dozlarda birleştiren küçük türlerin birçok ustası arasında Romalı aktör öne çıktı. Ettore Petrolini(1866-1936) - harika bir pop eksantrik parodisti, groteskin ustası. Dünya pop sanatında, Petrolini'nin çalışmalarının birkaç paralelliği vardır (örneğin, Arkady Raikin ile). Eleştirmenler, Petrolini'nin görüntülerini "ikonoklastik" olarak nitelendirdi 76 . Kendisi, "mükemmel dev aptalı yaratmaya" çalıştığını söyledi. Petrolini ilk çıkışını "mum ışığında", yani 19. yüzyılda yaptı. 6. faşist yirminci yıldönümünde, halkın hayranlığıyla çevrili bir dizi eski "canavar" ile girdi. Bununla birlikte, sanatı tam da faşizm yıllarında çarpıcı bir etki yarattı, çünkü "mabetler" ile ilgili "aptallığı araştırmak" gerçek çağrışımları çağrıştırdı.
Onun "Nero"su eski kahramanlıkların bir parodisiydi ve yalnızca neoklasik tarzda bir karikatür işlevi görmüyordu. Onun aptalı
konuşmalar, sanki bir balkondanmış gibi, "başka balkonlardan yapılan diğer konuşmalara" benziyordu (bu sözlerin yazarı, eleştirmen Guido de Chiara, Mussolini'yi kastediyor). Danimarka Prensi, neoklasik tiyatronun bir parodisiydi. "Toreador" ve "Faust", "durum tarzı" operayı alt üst etti. Ve zarif ahmak Gastoie, bir film kahramanının karikatürize edilmiş bir ilacıydı, "kiklop" kabalığın özü, ekran yıldızları kültünün oluşumunun zirvesinde ortaya çıktı. Petrolini ayrıca, onda cahil karşıtı bir fenomen gören ve resmi makamlar için bir çıkış noktası olarak genel halkı etkileyen avangart sanatçılara da hayran kaldı. Son derece aptalca ve inanılmaz derecede komik olan bir gösteri, Petrolini'nin izleyicilerini bir özgürlük nefesi gibi söndürdü.
Petrolini'nin çalışmalarının değerlendirilmesi, iki savaş arasındaki aktörlerin oranına ilişkin çözülmemiş sorundan etkilendi. büyük Ve küçük stil. Petrolini, yaratıcı kariyerinin sonunda “Histrionizm” ile (“Cabotinizm” oyunculukla) mücadele dönemine girdi, “Tasfiye” sadece yukarıdan, faşist yönetimden değil, aynı zamanda içeriden de gerçekleştirildi. ulusal drama tiyatrosunda ilerlemenin samimi savunucuları. Doğaçlama, maske, lazzi ile commedia dell'arte gelenekleriyle ilişkilendirilen bir aktör olan Petrolini'nin sanatı, büyük bir millete yakışmayan soytarılık olarak nitelendirilir. Doğru, "büyük aktörler" için kriz zaten yaklaşıyordu (teatral argoda onlara "matador" deniyor, bu Fransız argotizmine paralel: "kutsal canavarlar").
İtalyan tiyatrosunun yönetmenlik dönüşümü başlayana kadar dramatik sahnenin prömiyerleri solist olarak kaldı ve turneye çıkmadı. Yerli toplulukları, daha önce olduğu gibi yıldızlarla ("matadorlar") bir topluluk oluşturamayan, yalnızca başbakanlar için bir arka plan oluşturdu. 1920'lerdeki "büyük stil"in en önemli taşıyıcıları. Irma ve Emma Gramatika kardeşlerdi. En büyüğü, Duse'nin değerli bir halefi olarak görülüyordu.
kırılgan İrma Dilbilgisi(1873-1962), ruhuyla oynayan (“ışıkta içiyormuş gibi onu dinleyen” 77), solo psikolojinin çok telli bir enstrümanıydı. Yeni bir drama oynadı - Ibsen, Hauptmann, Maeterlinck ve ayrıca veristlerin repertuarındaki birçok rol. Ruhların labirentlerindeki dantel psikolojik dokumalarının karmaşıklığı, imgelerin içsel gücü ve bütünlüğü ile birleştirildi.
Yetenek emma gramer(1875-1965) natüralist estetiğe itaat etti. Günlük trajedinin işkencesini, hastalığın fiziksel ıstırabını veya kıyamet bilincini tasvir etmekte ustaydı. Ablanın görüntülerine nüfuz eden ışık, "alacakaranlık" sahnesindeki ıstıraplarda kayboluyordu.
Tsakh daha genç. Irma etrafta olmasaydı, seyirciler Emma'ya karşı daha soğuk olabilirdi.
"Grotesk tiyatro" (başlatıcısı Luigi Chiarelli), mizansenlerin esnekliğinde belirtilen, dışa dönük bir psikolojiye ihtiyaç duyuyordu. Drama tiyatrosunda değişiklikler şekillenmeye başlayınca bu tekniğe sahip oyuncular ortaya çıkmaya başladı. Üç yeni trend ortaya çıktı. Onlardan biri zaten adlı, o kısa ve öz bir şekilde Silvio D "Amico tarafından şu şekilde formüle edilmiştir: "büyük bir aktörün gün batımı *("il tramonte del grande attore"). İkinci eğilim - Avrupa oyunculuk sistemlerine aşinalık - Rus tiyatrosunun yerlileri Tatyana Pavlovna Pavlova (Zeitman; 1893-1975), Pavel Orlenev'in ortağı ve Pyotr Fedorovich Sharov (1886-1969) tarafından özetleniyor. Moskova Sanat Tiyatrosu, doğrudan K. S. Stanislavsky'nin yönetimi altında. Her birinin kendi stüdyosu vardı. (1935'te) Roma'da Tiyatro Sanatları Akademisi kurulduğunda, Tatyana Pavlova, 20. yüzyılın ikinci yarısının oyuncularının yetiştirildiği yönetmenlik bölümüne başkanlık etti. İtalyan drama okulu, olağanüstü öğretim nitelikleri, iyi zevki ve klasiklere sevgisi olan bu aktrise çok şey borçludur.
Üçüncü eğilim, fütürizm ve dışavurumculuğun kesiştiği noktada yönetmenlik pratiğiydi. Daha önce belirtilenlere kısa ömürlü bir tane de eklemelisiniz. "Bağımsızlar Tiyatrosu"(1919, Roma'da) Anton-Giulio Bragagli (1890-1961) yönetiminde. Ve bu alandaki en önemlisi, büyük yazarın yönetmenlik faaliyetiydi. Luigi Pirandello(1867-1936), 1910'larda ve 1920'lerde Sicilya'da gerçek tiyatro deneyimleriyle başladı. kendi grubunu toplayan ve arkadaşlarıyla birlikte dışarı çıkan teatral dünya için konsept sahne.
Aa.z.
Pirandello Tiyatrosu. Pirandello'nun yaşamı boyunca tiyatrosu akılcı kabul edildi. Hem taraftarlar hem de muhalifler onu "entelektüel", "felsefi" veya "makul", "beyin" olarak değerlendirdi. Gerçek şu ki, Pirandello'nun çok yönlü çalışmasında, 20. yüzyılın en büyük filozofu tarafından ortaya atılan sezgicilik kavramıyla bir tartışma aşaması vardı. Benedetto Croce(1866-1952). Ne Pirandello'nun sanatı ne de Croce'nin spekülasyonları "rasyonel-sezgi" antiteziyle sınırlı değildir. Ancak Pirandello tiyatrosunun başarısı, böyle bir anlaşmazlığın arkasında faşizme direnme girişimlerinin görüldüğü bir zamanda geldi. Her iki büyük İtalyan da yetkililerle temastan kaçınamadı, Pirandello "rejimin ilk yazarı" olarak kabul edildi. Ama her ikisi de farklı dünya görüşü pozisyonlarından karşı çıkıyor
totaliterliği benimsedi. Tiyatro da dahil olmak üzere Pirandello'nun çalışmalarının tüm sorunları, bir kişinin iyi organize edilmiş şiddetten korunmasıyla bağlantılıdır. Üçüncü "akut köşe", süpermen için aynaya bakmaya devam eden hem filozofun hem de "bu Pirandello'nun" rakibi olan D "Annunzio olarak kaldı. Ancak yeni oyunlar yazmadı ve avangart ışığında konsepti büyük ölçüde kararmıştı.
Amatörce teoriler geliştiren Pirandello (Croce bunu acımasızca alay etti). kavramlarını pratikte daha iyi kanıtlayabilirler. Yönetmenlik tekniklerinin arkasında Pirandello'nun dramasının yeni niteliklerini ayırt etmeyen Croce burada pes etti. Yönetmen Pirandello, sahne eyleminin "analitik" yapılarıyla onu şaşırttı. Pirandello, yeni dramada Ibsen ve Shaw ile eşit düzeyde entelektüel bir niş işgal eden bir "analist" idi. Ancak, her biri gibi - bireysel olarak, sahneyi kendi bakış açılarına göre. Pirandello onu aradı " Mizah"(1908). Pirandello'nun analitik (veya "mizahi") yöntemi, "maskelerin" teatral oyununa dayanmaktadır. Maskeler elbette commedia dell'arte'den miras kaldı (Pirandello "cabotine" den çekinmedi). Ancak Pirandello, yanlışlıkla dört yüz yıllık bir zulayı ortaya çıkaran bir "hazine avcısı" değildi. Eski bir tiyatronun canlandırıcısı da değildi. Pirandello maskeye, genel teatral fikirlerle birlikte romantizm, sembolizm, dışavurumculuk, fütürizm yoluyla gelişen, palyaçodan mistiklere, metaforik olandan gündelik olana değişen değişken varyasyonlarla modern tiyatronun bir aracı olarak yaklaşıyor. Pirandello'nun yeniliği, 20. yüzyılın tiyatro maskesine yeni bir gerekçe vermesidir. Bu onun "Pirandell" paradoksal maske. onun adı onlara çıplak." Tıpkı veristlerin "çıplak" gerçeklerle hareket etmesi, yani izleyicinin gerçeğin arkasında göreceği şeyin zulmünü gizlememesi gibi, Pirandello'da da maskesi hiçbir şeyi örtmez, kimseyi korumaz. Karakterleri saklanmaya çalışıyor ama ruhun sırlarını ortaya çıkaran maskedir. Ancak vahiy, gerçeği tam olarak ortaya koyacak kadar ileri gitmez. Burada Pirandello, gerçekçilikten yana doğru güçlü bir şekilde sapmaktadır. Veristler pozitivizme ve Pirandello göreli bilgi kavramlarına dayanıyordu (Pirandello'nun teatral göreliliğini Albert Einstein'ın fizikteki bilimsel göreliliğiyle karşılaştıran eleştirmenler var. Pirandello'yu bir varoluşçu olarak gören eleştirmenler var). Pirandello'ya göre. tam bir gerçek yoktur. Gerçek hiç de "doğru" değildir, öznel ve görecelidir. Tiyatro oyunu Pirandello yasalarına göre. bir "gerçek" olur olmaz
Birisi tarafından kurulur, bir yanılsama olduğu ortaya çıkar ve yeni bir arayış gerekir, "görüntü" ve "gerçeklik" hayaletlerinin yeni bir manipülasyonu. Böyle bir "gerçekler" arayışı sonsuza götürür ve sonsuz derecede acı vericidir.
Teatral yaratıcılığın ilk, gerçekçi aşamasında (1921'e kadar), Pirandello bir dedektif-gündelik anahtarında ("Liola", 1916; "The Fool's Cap", 1917) ve bir dedektif-psikolojik anahtarda gerçeği aramakla meşguldü ( “Erdem Zevki”, 1917; “Size öyle geliyorsa öyledir”, 1917). Soruşturma süreci halk için oldukça heyecan vericiydi ama sonuç bilmeceye cevap vermediği için can sıkıcıydı. Ancak yazar ve yönetmen, izleyicinin gerçeklere olan merakını tatmin etmeyecekti. Onu karakterin bilinç durumuna bağlamaya, oyunun kahramanının manevi yükünü ona yüklemeye çalıştı (çoğu zaman bu psikolojik bir travmadır). Ne derse desin, "Öyle ..." oyununda üç kişiden hangisinin deli olduğu önemli değil. İzleyicinin hepsinin yalnızlıktan nasıl korktuğunu hissetmesi ve bu nedenle aynı anda hem birbirini koruyup hem de eziyet etmesi gerekir. Keskin, grotesk bir pozun, hoş olmayan kahkahalarla kesilen duraklamaların ve karakterin iç dünyasına derin bir odaklanmanın birleşimi - yönetmen Pirandello'nun oyuncularına görevi. "Mizah" ta bu tarz, Dostoyevski'nin "gözyaşları"na atıfta bulunularak anlatılır. Olgun oyunlarda yönetmenin sözlerinde sabitlenir. Aktörler - Pirandello'nun çağdaşları, en iyi şekilde, Fransa'da sahnelenen "This is so ..." ve "Delight in Virtue" filmlerinde başrollerin oyuncusu Charles Dullin tarafından tezahür ediyor. Pirandello, hayatının son yıllarında doğru oyuncuyu, aslında İtalyan ve dünya tiyatrosundaki halefi olan Eduardo de Filippo ve küçük kardeşi Peppino de Filippo'nun şahsında buldu. Pirandello'nun yönetmenliğinde Eduardo, The Fool's Hat'ta başrolü oynadı ve Peppino, Liola'da başrolü oynadı.
1910'larda Pirandello, "Kıtanın Havası" (capocomico Nino Martoglio) oyununun ortak yazarı olarak Sicilya topluluklarının faaliyetlerinde, örneğin Akdeniz grubunda aktif rol aldı. Grup, aralarında "yerel" histrionlardan "matador" olan Giovanni Grasso'nun (1873-1930) da bulunduğu Sicilya'dan Roma ve Milano yıldızlarını gösterdi. Daha az dikkat çekici olmayan Sicilya topluluğunda Angelo Musco(1972-1936) Pirandello, tüm gerçekçi oyunlarını sahneledi. Musco'dan içsel konsantrasyon ve sadelik elde etmek, sabır gerektiren kolay bir iş değildi. Musko'nun kendisi, yazar ve grubun konumları arasındaki ayrılığın tipik bir bölümünü anlatıyor. Liola'nın son koşusunda, melodilerden rahatsız olan Pirandello, prompter'dan bir kopya kaptı ve taşındı.
prömiyeri iptal etme niyetiyle çıkışa koştu. "Maestro," diye bağırdılar arkasından, "performans yine devam edecek. Doğaçlama yapacağız!" 78
Mayıs 1921'de Roma'da Teatro Balle'de (Dario Niccodemi topluluğu) “Altı” oyununun gösterilmesiyle başlayarak yazarı arayan karakterler - ", Pirandello'nun performansı bütünüyle ortaya çıkar ve 20. yüzyılın genel tiyatro fikirleri sistemine girer. Drama 1922'de ortaya çıkıyor "IV.Henry" ve 1929'un sonunda, "Altı Karakter" ile bir "tiyatro üçlemesi" oluşturan iki oyun daha.
1920'lerin oyunları drama performansları veya yönetmenlik kompozisyonları olarak yazılmıştır. Aksiyon, tiyatronun tiyatronun içine inşa edildiği, sahne arkasının tüm köşelerinin açığa çıktığı ve teatral yaratıcılık sürecinin analitik bir gezintiye çıkarıldığı iki katmanlı bir sahne alanında gerçekleşir. "Altı Karakter" in Roma galasının izleyicisi, kendisini, bir sahne çalışanının sahneyi tembelce çivilediği ve prömiyerin henüz gelmediği, düzensiz bir sahnede sıkıcı bir oyunun provasında buldu. Eylem sırasında, oyuncular başka - yazılmamış - oyunun karakterleriyle çatıştı. Ve finalde seyirciden alkış istenmediği gibi, performansı kibarca bitirme zahmetine bile girmediler. Grubun yönetmeni, "Cehenneme git!" Altı karakter çok tuhaf görünüyordu (aralarında sözsüz iki çocuk) - aynı yoğun katlanmış giysiler içinde ölümcül maskeler içinde. Bunlar, enkarne olmayan yüzlerdi - belirli bir yazarın yarım bıraktığı sıradan bir aile dramasının katılımcıları.
Prömiyer, fütüristik akşamların sonucunu anımsatan skandal bir başarıydı. Ancak bu izlenim hızla dağıldı ve yerini yeni bir fenomenin - "teatral tiyatro" maskelerinin ve doğaçlamanın modern olasılıklarının tanınmasına yol açtı. Koşullu, genişletilmiş-genelleştirici, hiperbolik ve grotesk "çıplak" maskeler, varoluşun sosyo-tarihsel süreçlerinin arka planını aydınlattı. "Chrandemo" tiyatrosu, Schenz oyununun bir modernite anlayışı ve eleştirisi yöntemine dönüştüğü 20. yüzyılın en büyük tiyatro deneyimi oldu.
Kendi içinde bir oyun yazarı ve yönetmeni birleştiren Pirandello, bir performans için oyun yazmadı, hemen bir slack-^kl besteledi, bir gösteri yazdı. 8 1924'te düzenlenen ve aralıklı olarak ve 1929'a kadar var olan değişken bir kompozisyonla Roma topluluğu Teatro D "Arte dRoma'da (Roma Sanat Tiyatrosu) yeni oyuncular da ortaya çıktı. Örneğin, biraz öğrenen genç Marta Abba ve Paola Borboni t, Pavlova ve P. Sharov'dan yönetmene itaat etmeye hazır
Seri gereksinimleri. Bununla birlikte, Baba (Altı Kişi) veya Henry IV gibi roller için, yönetmenin bağlamında bireyselliğini koruyabilecek bir oyuncuya ihtiyaç vardı. Pirandello, o zamanın "matadorlarından" birini oynadı - Rugge-ro Ruggeri(1871-1953), şiirsel dramada uzmanlaşmış, herhangi bir metin konusunda güvenilebilecek "kovalanan" bir okuyucu. Belki de fazla "aristokrat" idi, ancak bir yaşam türü olarak değil, yalnızca teatral trajedi sınıfının bir temsilcisi olarak. Ancak bu yıllarda Pirandello tiyatrosu artık koşulsuz canlılık gerektirmiyordu. Canlılık sertifikalı oyun teatral tiyatro gelenekleri (gerçeğe yakın oynuyoruz).
Tiyatro üçlemesinin son bölümü "Bugün doğaçlama yapıyoruz" 1929, A. Ricciardi ve A.-J.'nin deneylerine benzer bir üretim projesi içerir. Bragaglia, ancak onların aksine, teknik olarak oldukça gerçekleştirilebilir. Esas olarak, tüm muhteşem kurgu, oyuncuyu desteklemeyi amaçladığı için. İlk etapta doğaçlama bir aktör var. Ancak tiyatronun kendisi doğaçlamayla yakalanır, tüm sahne alanı, tiyatro oyunlarının tüm binası. Oyuncular, yetenekli bir şarkıcının mahvolmuş yeteneği hakkında bir kısa hikaye canlandırırlar. Hikayede daha fazlası var birkaç trajik kıvrım ve dönüş. Ancak büyük canlı dramatik Aktif ilke, tiyatronun kendisi ve hem yorulmak bilmez bir halk şarlatanının geleneksel yeteneklerine hem de avangardın sinema ışığı ekipmanına sahip modern bir sahne tasarımcısının becerisine sahip duyarlı ve hünerli yönetmeni Dr. Hinkfuss'tur. 20. yüzyılın aşaması.
Köşedeki ve bir sokak lambasının yanındaki beyaz duvar, kentsel bir dış cephe oluşturuyor. Aniden duvar şeffaflaşır ve arkasında, en ekonomik yollarla gösterilen kabarenin içi açılır: kırmızı kadife perde, çok renkli ışıklardan oluşan bir çelenk, üç dansçı, bir şarkıcı, bir sarhoş ziyaretçi. Opera performansı tiyatronun kendisi tarafından oynanır. dönüşte Duvar ekranında "Troubadour" çalıyorlar (siyah beyaz ve sessiz; dublaj, yakındaki bir gramofondan tıkırdayan bir gramofon plağıdır). Seyirci fuaye için ayrıldığında yönetmen en etkileyici senografik doğaçlamayı gerçekleştirir. Bu, uçan bir uçağın insansız hava aracı tarafından delinmiş parlak yıldızlı bir gökyüzünün altında "harika bir perspektifte" bir gece havaalanıdır. ("Gürültü yapan araba"nın Marinet-ti tarafından estetize edilmesi nasıl unutulur?) Doğru, doğaçlamacı alaycı bir şekilde yorumluyor, bu "sentetik" ihtişam aşırılık. Sadece kısa öykünün yazarı, üç genci havacı yapmayı kafasına koymuş. Ve Dr. Hinkfus, "NI-" antik tiyatrosundan modern bir hava alanı yaratmak için bu durumdan yararlandı.
ne oluyor”: “bir karanlık anı: gölgelerin hızlı hareketi, öğrettiğim gizli oyun. İşte şimdi size göstereceğim ”(bölüm V). Ve en az bir izleyicinin görmesi iyi olur. Diğer izleyiciler nerede? Dört köşede aynı anda dört aranın oynandığı 8 fuayedir. Araların içeriği, oldukça acı verici günlük ilişkileri açıklığa kavuşturmak için seçeneklerdir. Sihir başka bir yerde yatıyor - teatral illüzyonun her şeye gücü yetmesinde. Onun apotheosis'i, hiç tiyatroya gitmemiş ve ne olduğunu anlamayan iki kızı için yarı boş bir odada tüm operayı bir kuğu şarkısı gibi söyleyen kadın kahramanın ölüm sahnesidir. Pirandello'nun son tiyatro eseri oyundu. "Dağ Devleri" içinde, totaliter bir topluma (devlerin medeniyeti), hayaletler tarafından seçilen dağın altındaki "Lanet" villasını kiralayan başarısız oyunculardan oluşan bir topluluk karşı çıkıyor. Ancak böyle bir sahnede ciddi, ruhu yükselten, hüzün ve sevgi dolu bir performans oynamak mümkün olabilirdi. Devler oyuncuyu öldürdüğü için performans gerçekleşmedi. Bu oyunların yönetmen-karakterlerinin ortaklarıyla yaşadıkları daha sonra F. Fellini'nin mesel filmi "Orkestra Provası"nda (1979) yankılandı.
___________________________________________________ 28.4.
Neorealizm. Teatro Eduardo de Filippo. Yönetmenlik deneyimi Luchino Visconti. 20. yüzyılın ikinci yarısı siyasi gerilim koşullarında, durum günden güne değiştiğinde, yine de iki zaman dilimine ayrılabilir. Birincisi, savaş sonrası yıkımın üstesinden gelme zamanı, tüm zorluklarını Yeni-Gerçekçilik sanatına yansıtan demokratik reformlar ve umutlar zamanı. Yeni Gerçekçiliğin evrimi, 50'lerde bir ekonomik büyüme döneminden geçer. ("patlama" veya "İtalyan mucizesi" dönemi olarak adlandırılır). Yeni Gerçekçilik, tüm gezegende "sıcak noktalar" olan Soğuk Savaş bağlamında, 60'ların ortalarında bir krize yöneliyor. Sanat için dönüm noktası, "kitlesel tüketim" durumu ve "karşı kültür" bağlamıdır.
Bir sonraki zaman dilimi, b0hgg'nin sonu ile belirtilir. (1968), olaylarla dolu dünya gençliği protestosu. İtalyan hareketi en aktif olanlardan biridir. Aynı zamanda “kızıl tugaylar” ortaya çıkıyor, sol ve sağ aşırılık yanlıları toplumu terörize ediyor. Sanat yeni bir siyasallaşma turu yaşıyor.
Yeni Gerçekçiliğin estetiği sinemada şekillendi. Program uygulaması, Roberto Rossellini'nin "Roma - açık bir şehir" (1945) kasetidir. Terim "yeni gerçekçilik" gerçekçi geleneğin en güveniliri olan gerçekçi geleneğin yenilenmesine işaret etti.
İtalyan Sanatının Mirası. Hemen alevlenen ve yirmi yıldan fazla süren tartışmaları bir kenara bırakarak, Yeni-Gerçekçi estetiğin tarihsel olarak yerleşmiş "özüne" işaret edelim. Bu tabiat ve belgedir, yani hayatın ve siyasetin süslenmeden ortaya konulan nesnel gerçekleridir. Bu, az önce yaşanan askeri-politik ve toplumsal felaketin dürüst, "açık" bir analizinin acımasızlığıdır. Aslında, canlanan ulusal onurun acısı. Bu durum, o zamanlar göründüğü gibi, insani değerlerin restorasyonunu ve her şeyden önce yaşam ve ölüm, emek ve aşk sorunlarının doğal ifadesini garanti ediyordu. Yeni-Gerçekçiliğin estetiği, bir benzetme biçimindeki sanatsal ifadelere, sanatsal kategorilerin uyumunu yeniden sağlamaya, varoluşun basit tezahürlerini şiirselleştirmeye, gündelik hayatı yüceltmeye yöneldi.
Bu özelliklere sahip ilk performanslardan biri, üssü San Ferdinando'nun Napoliten tiyatrosu "Napoli - milyonerler şehri" performansıydı. Tiyatro Eduardo(de Filippo). 1950'de yapımın film versiyonu, bu programatik gösterinin seyircisini büyük ölçüde genişletti.
Eduardo de Filippo(1900-1984) - 20. yüzyıl İtalyan tiyatrosunun ana yaratıcılarından biri olan aktör, oyun yazarı ve yönetmen. Sanatında İtalyan tiyatrosu ulusal hedefler ve dünya önemi kazandı. Diyalektik sahnede doğan de Filippo, ilk çıkışını dört yaşında Eduardo Scarpetta'nın kumpanyasında yaptı ve seksen yılı aşkın süredir aktif sahne çalışmasında, asırlık commedia dell'arte geleneklerini güncelleme gibi görkemli bir işi başardı. yeni dram ve yönetmenlik ile organik füzyon. Böylece Eduardo de Filippo, Pirandello'nun reformunu sürdürdü ve tamamladı.
De Filippo'nun olgun çalışmalarının yenilikçi niteliklerinin sentezi, kilit lazzo sahnesinde ortaya çıkıyor. "Napoli - milyonerlerin şehirleri.""Sahte ölü adam" ile bu bölüm, 16. yüzyılın komik bir aracıdır, içerik olarak 1942'nin bir yaşam gerçeğidir.
İşsiz tramvay şoförü Gennaro Iovine'nin ailesi "karaborsada" ticaret yaparak kurtulur. Yaklaşan aramayı öğrenen ailenin babası, içine gizlenmiş kaçak mallarla dolu bir yatağa yatırılır ve bir cenaze töreni taklidi yapar. Numarayı tahmin eden çavuş, yine de "ölü adamı" aramaya cesaret edemiyor. Bir hava saldırısı uluması var. Bombalamanın uğultusu altında anma törenine katılanlar dağılır. Geri çekilen son kişi "dul" dur. Sadece Gennaro ve çavuş hareketsiz. Sabırla birbirlerini yönlendirirler
bir uzlaşma kabul edilene kadar arkadaş. Küçük, gülünç bir sahne, basit hayatın dünya savaşına karşı direnişi için büyük bir metafora dönüşür. "Sahte ölü adam" ın basit ve gülünç oyunu, psikoloji ve felsefe, virtüözlük ve zarafet kazanır.
Bir sonraki üretim - " Filumena Marturano"(1946) - yirmi yıllık bir sahne ve ekran ömrü, 1964'ün film versiyonuna ("İtalyan Evliliği", yönetmen Vittorio de Sica) kadar kaderdi. Üç oğlunu farklı erkeklerden yetiştiren bir fahişe hakkındaki bu standart dışı hikaye, anneliğin kutsallığı (“çocuklar çocuktur”) hakkında bir mesel ve birbirlerine, bir erkeğe ve bir kadına karşı ahlaki görev konusunda bir ders olarak yazılmış ve sahnelenmiştir. kadın. Oyunun evrensel anlamı, oyunun toplumsal çatışmalarına (hatta toplumdaki fuhuş sorununa bile) her zaman ağır basmıştır. De Filippo kardeşlerin ablası Titina de Filippo (1898-1963) tarafından gerçekleştirilen filomena bile ağır bastı. oda arkadaşı Domeniko (Eduardo'nun canlandırdığı) ile mülk konusunda anlaşmazlığa düşmüştü. Bu Filumena, gerçek bir halk gibi, hem sağduyulu, keskin zekalı hem de dindardı. Papa'nın daveti üzerine Eduardo Tiyatrosu, Vatikan'da birkaç önemli sahneyi bu oyuncuyla birlikte oynadı. Bunların arasında Filumena'nın güllerin hamisi Madonna'dan önce ona koruma gücü vermesiyle ilgili duası var.
çocukların hayatı.
Yaşlı Napoliten (Sica filminde) yaşlanmayan Sophia Loren'in güzelliğini giydiğinde ve Domenico rolünde Marcello Mastroianni, Filumena rolünde evrensel insan benzetmesi anlamı ön planda kaldı. onun cazibesi.
1956'da Moskova'da Tiyatroda. Evg. De Filippo'nun başyapıtı Vakhtangov, Sovyet tiyatrosunun bir versiyonunu buldu: Cecilia Mansurova ve Ruben Simonov'un ustaca yaratıcı oyununda lirizm ve şenliğin bir kombinasyonu. Yönetmen Yevgeny Simonov, performansta Vakhtangov'un "Turandot"unun uzun yıllara dayanan deneyimini kullandı.
1940'ların üçüncü başarısı. Teatro Eduardo bir oyun oldu "Ah şu hayaletler!"(1946) - Kötü şöhretli bir musallat meskeni olan boş bir şatoda normal hayat yanılsaması yaratmak için tutulan Pasquale adlı küçük bir adam hakkında Pirandello benzeri bir benzetme örneği. Mütevazi "pavyon" performansı, özenle seçilmiş gerçeğe benzer pandomim araçlarıyla (örneğin, komşulara göstermek için balkonda kahve içme sahnesi) günlük hayatı şiirselleştirebilen aktör Eduardo'nun rafine virtüözlüğünü gösterdi.
De Filippo müdürünün özel kaygısı, yirmi yıllık programdı. "Scarpetiana"- Pulcinella maskesinde solist olarak performans sergilediği commedia dell'arte'nin Napoliten ustalarının oyunlarına ve senaryolarına dayanan bir performans döngüsü. Bu performanslar sayesinde Pulcinella ve modern karakterler galerisinin yaratıcısı de Filippo'nun imgelerindeki de filippo bir olarak algılandı. 1962'de, yarım asırlık yaratıcı çalışmayı özetleyen de Filippo, bir program performansı sahneledi. "Pulcinella'nın Oğlu"(1959 oyunu). Arsaya göre, eski zanni seçim kampanyasına çekilir ve çeşitli lazzilerde yalnızca efendisinin zaten titrek konumunu baltalar. Ve Pulcinella'nın oğlu, genç Amerikalı Johnny (Zanni adının bir çeşidi), şov dünyası lehine commedia dell'arte'den vazgeçiyor, bu da babasını çok üzüyor. (Bu, büyük bir oyunun olay örgüsünün yalnızca küçük bir kısmı.) Oyun başarılı olmadı. Başka bir şey daha önemliydi. De Filippo, performanstaki soruyu çözdü: Pulcinella şartlı bir maske mi yoksa bir insan mı? Cevap şöyle bir şeydi: Pulcinella eski bir maske ve arkasında birini görmek için onu çıkarmanıza gerek yok. Maske, Rönesans ve 20. yüzyıl insanlarını birleştiren bir kişinin sembolüdür, her zaman moderndir.
1960-1970'ler döneminde. Eduardo de Filippo, esas olarak dünyanın her yerinde dolaşan harika bir repertuar yaratan bir yazar olarak çalıştı. Oyunlar arasında "Komedi Sanatı" (1965), "Silindir" (1966), "Sınavlar Bitmez" (1973) bulunmaktadır. 1973'te uluslararası drama ödülü aldı. 1977'de oyuncu ve yönetmen olarak San Ferdinando'ya döndü. 1981'de Roma Üniversitesi'nde profesör oldu. 1982'de Cumhuriyet Senatörü seçildi.
Eduardo de Filippo'nun görkemli etkinliğine, Peppino de Filippo'nun (1903-1980?) tamamen bağımsız çalışması eşlik etti. Eduardo gibi bu büyük oyuncu, Pirandello ve Scarpetta'nın öğrencisiydi. Keskin karakterli ve ince psikolojik rollerde filmlerde parladı. Ve tiyatroda ailenin yeni kuşağına miras kalan bir performansla kendini ölümsüzleştirdi. "Gezgin Bir Müzisyenin Metamorfozları" Napoliten commedia dell'arte'nin eski yazısına göre. Oyunun olay örgüsüne göre, hayatını müzikle kazanan iyi kalpli Peppino Sarak-kino, genç aşıklara tanınmayacak kadar dönüştüğü beladan bir kereden fazla yardım ediyor. Diğer şeylerin yanı sıra, bir Mısır mumyası şeklini aldı. Antik mermerin çarpıcı bir yanılsamasının canlanmasıyla bir "Roma heykeli"ndeki telkari düzenlemesi özellikle etkileyiciydi. Peppino, virtüöz pandomiminin yanı sıra tarantella dansıyla tüm oditoryumu büyüledi. dans etti
"kurnaz doğaçlamacının hipnotize edici "kanlılığına" karşı koyamayarak koltuklardan kalkmadan.
De Filippo ailesi ilk başta diyalektik ("yerel") tiyatronun gelenekleriyle yakından bağlantılıysa, o zaman Yeni-Gerçekçiliğin bir başka önemli figürü olan büyük film yönetmeni, kendisini hemen sahnenin "harika tarzı" ile yakın temas halinde buldu. . Lukina Visconti(1906-1976). Sinemada olduğu gibi tiyatroda da Visconti'nin kendine has bir yeri, özel el yazısı vardır. Direniş ile ilişkilendirilen Visconti ideolojik olarak çok radikaldi.
1946'da Roma'da Teatro Eliseo'da o zamanın yıldızlarını içeren ve yeni büyük şahsiyetlerin yetiştirildiği kalıcı bir topluluk kurdu. İsimler kendileri için konuşuyor: Rina Morelli ve Paolo Stoppa, şirketin prömiyerleri. Yeni başlayanlar arasında Vittorio Gassman, Marcello Mastroianni, Franco Zefirelli ve diğerleri var.
Visconti'nin yönetmenlik tarzı, "sert" natüralizm (zulme kadar), rafine psikolojizm ve rafine estetizmi iç içe geçirdi. Eleştiri, böyle bir kombinasyonu "soğuk" buldu, çünkü karakterlerin muazzam tutkuları bile açıkça analiz edildi, doğaçlama yapılmadı ve her sahne pozisyonu "bale" plastik bütünlüğüne göre tasarlandı. Ayrıca Visconti, 1949'da Rosalind oyununun (W. Shakespeare'in As You Like It adlı komedisine dayanan) prodüksiyonunu tasarlayan Salvador Dali de dahil olmak üzere önemli sahne tasarımcıları ve sanatçılarla çalıştı. Ve o zamanın yönetmenlerinin çoğu (de Filippo gibi) kendilerini bir pavyon veya perdeler biçimindeki mütevazı çevrelerle sınırladıysa, o zaman Roman Eliseo'da sahne estetik olarak kendi kendine yeten bir anlam kazandı.
Visconti tiyatrosu da "soğuk" olarak kabul edildi çünkü repertuarı yabancı dramaturjiye, özellikle de "yeni dalga"nın entelektüel dramasına odaklanmıştı. Visconti'nin neredeyse hiçbir "ev içi" sorunu yoktu, tiyatrosunun "İtalyan tutkuları" bile Amerika'da kaynıyordu ("Köprüden Görünüm", A. Miller).
Tennessee Williams'ın The Glass Menagerie (1945), A Streetcar Named Desire (1947), Arthur Miller'ın Death of a Salesman (1952), Jean Anouilh, Jean Giraudoux ve diğerlerinin oyunları çağdaş İtalyan edebiyatını domine etti. Visconti tiyatrosunun yaklaşık yirmi yıl boyunca, yakın zamana kadar yönün henüz şekillenmemiş olduğu İtalya'da kalıcı bir yönetmen tiyatrosunun yükünü taşıdığı gerçeğini değiştirmez.
ezde/glgt
Piva"->-
Yönetmen: Giorgio Strehler. Savaş sonrası tiyatroda tuhaf bir şekilde gelişen devasa bir yaratıcı potansiyel Giorgio Strelera (1921-1997) başka bir kuşağın insanı. Strehler'in sanatı, demokratik tiyatro hareketinin ilkeleriyle de ilişkilendirildi. Onun için Bertolt Brecht'in epik tiyatrosu, Avignon festivalleri, Jean Vilar yönetimindeki Fransız Halk Ulusal Tiyatrosu (TNP) bunlara örnekti. Ayrıca İtalya'nın tiyatro pratiğini istikrara kavuşturma genel görevinden de büyülenmişti. 1946'da Strehler, yeni oluşturulan Milano Maly Tiyatrosu'na (Piccolo Teatro di Milane, yönetmen Paolo Grassi) girdi. Grassi ve Strehler sayesinde Piccolo, kendilerine geniş eğitim hedefleri koyan istikrarlı repertuar gruplarının lideri oldu. Strehler, Milan'daki Piccolo'da ilk on iki yıl kesintisiz olmak üzere yirmi yıl çalıştı. 1969'da yönetmen bu sahneden ayrıldı ve gençlik grubu Tiyatro ve Eylem'e liderlik etti (bu, o zamanki gençlik protesto hareketine tepkisiydi). 1972'de Piccolo'ya döndü. Strehler birçok festivalin organizasyonunda yer aldı, Theatre of Europe'da işbirliği yaptı. Strehler, Brecht'in doğrudan gözetimi altında epik tiyatro sistemini inceledi. İtalyan yönetmen Alman ustadan "tiyatro" kombinasyonunu öğrendi, dünya, yaşam - diyalektik bir ilişki içinde her şey bir arada, sürekli, zor ama her zaman aktif” 79 . Kendi Brechtyen yapımları arasında en iyileri: Üç Kuruşluk Opera (1956), The Good Man from Cezuan (1957), The Life of Galileo (1963).
Rus tiyatro eleştirmenleri, Strehler'in epik söyleminin özgünlüğünün, orijinalinden farklı olan "yabancılaşma" ilkesinin yorumlanmasında yattığına inanıyorlardı 80 . Strehler'e göre "yabancılaşma" oyuncunun değil yönetmenin görevidir. Aynı zamanda “yabancılaşma” sadece tartışmalı ve analitik değil, aynı zamanda lirik, metaforlar aracılığıyla aktarılabilir. Böylece Strehler'in Brecht performanslarının tarzı, Brecht'in Manfred Wekwert ve Benno Besson (İsviçre) gibi öğrencilerinin tarzına yaklaştı.
Goldoni'nin repertuarı Strehler ve Piccolo ekibinin çalışmalarında büyük rol oynadı. Goldoni, 20. yüzyılda burada yeniden keşfedildi. büyük bir oyun yazarı gibi. Tiyatroyu yücelten performans - "Harlequin - iki efendinin hizmetkarı" beş baskısı (1947,1952,1957 - Goldoni'nin 250. yıl dönümü için, 1972, 1977) ve iki ana icracı vardı. Bir Numaralı Harlequin'in zamansız ölümünden sonra - Marcello Moretti(1910-1961) yerine bizzat Moretti tarafından yetiştirilen Ferruccio Soleri getirildi.
halefine bakıyor. Performansın yapısı üç plan içeriyordu: a) aksiyon hem sahne arkasında hem de meydanda açıktı (izleyiciye sahnenin nasıl kurulduğu ve oyuncunun nasıl maske taktığı vb. anlatıldı); b) Yönetmen oyunu 18. yüzyıla ait olduğunu gösterirken, 20. yüzyıla çok uygun bir oyun sergilemiştir. önceki dönemin sahne araçlarıyla oynanan eğitim sorunları - commedia dell'arte'nin altın çağı; bu, Brecht'in Strehler'in tarzındaki "yabancılaşmasının" benzeriydi; c) performans, eylemde bir suç ortağı olarak izleyiciye hitap etti, tüm lazziler yalnızca izleyicinin aktif katılımıyla gelişti ve sürdü.
"Harlequin" de, bireysel olarak bilenmiş (akrobatik noktaya kadar) teknik bir dış dönüşüm becerisiyle, her oyuncu lirik samimiyet anları yaratma fırsatı buldu. Örneğin, erkek takım elbiseli Federico kisvesi altındaki Beatrice, atletik Relda Ridoni'nin muhteşem performansında, anlar için kadınsı kırılganlık gösterdi. Ve sonra meseleleri kendi eline aldı. Ya da komik Pantalone aniden gençliğini (aktör Antonio Battistella) dokunaklı bir şekilde hatırladı. Moretti-Harlequin'e gelince, içindeki tüm hareketlilik yatıştığında, lirik nüfuz eden saflık ve saflıkla şok oldu. Ve bu rolde Ferruccio Soleri zeki kurnazlığı vurguladı, bu yüzden Harlequin'in lirik anları ironi ile renklendirildi.
Daha sonraki baskılarda Strehler, tüm topluluğa lirik etkileşim bahşetti. Bu, özellikle Goldoni'nin "kolektif" komedilerinin yorumunu etkiledi. Streler onları canının istediği gibi ayarladı: "Ülke Üçlemesi"(1954'ten 1961'e kadar birikmiştir - iki baskının ilk bölümü), "Kadın dedikodusu", "Kyodzhin çatışmaları" ve son olarak "Campiello" (1975) - renksiz siyahımsı-kahverengi bir zemin üzerine sabırlı, karnaval karşıtı bir yuvarlak dans kompozisyonu yama ( campiello - oyun alanı, karanlıkta yama kaldırımlar Venedik'in uzaktaki kanalları arasında) ve hatta kar altında. Karnavalın sonundaki bu küçük alanda, yüzleri gölgeli, soyunmuş esmer figürler umursamaz bir yuvarlak dansla dönüyorlar: yaşlı komşular, bir oğlan, iki kız. Maske yok, renk yok. Ve yine de - bu, saf varlığın gücünü ve dokunulmazlığını, kırılgan saflığını ve neşeli cesaretini, kendi tehlikeniz ve riskiniz altında bir yaşam seçimi yapmaya cesaret eden ve bunun için intikam almaktan korkmayan bir yaşam kutlamasıdır.
Shakespeare, Strehler'in çalışmalarında büyük bir yer tuttu. 1947'den başlayarak Strehler, çoğu çeşitli baskılarda olmak üzere on iki oyununu sahneledi. Temellerdeki yönetmen kroniklere döndü. "Richard II" genellikle İtalya'da Milanese Piccolo (1947) tarafından yapılmıştır. kroniklere göre
2 Haziran 1913'te Malevich, gelip “konuşma” davetine yanıt vererek Matyushin'e şunları yazdı: “Resme ek olarak, Fütürist tiyatroyu da düşünüyorum, katılmayı kabul eden Kruchenykh ve bir arkadaşı bunu yazdı. Ekim ayında Moskova ve St. Petersburg'da birkaç performans sergilemenin mümkün olacağını düşünüyorum ”(Malevich K. Letters and Memoirs / Bar. A. Povelikhina ve E. Kovtun // Mirasımız. 1989. No. 2. S. 127). Bunu, 1913 yazında Malevich ve Kruchenykh'in toplandığı (gelmeyen Khlebnikov) Matyushin yakınlarındaki kulübede gerçekleşen ünlü “Geleceğin İlk Tüm Rusya Bayaches Kongresi (Fütürist Şairler)” izledi. yol için parayla ilgili kötü şöhretli olayın da katılması gerekiyordu ve kaybetti). Fütüristler tarafından gazetede yayınlanan bu kongre hakkındaki "rapor", "sanatsal bodurluğun kalesine - Rus tiyatrosuna koşma ve onu kararlı bir şekilde dönüştürme" çağrısı içeriyor ve bunu ilk sözlerden biri izliyor. “ilk fütüristik tiyatro”: “Sanatsal, Korshevsky , Alexandrinsky, Büyük ve Küçük'te bugün yer yok! - bu amaçla kurulanyeni tiyatro"Budetlyan". Ve birkaç performansa ev sahipliği yapacak (Moskova ve Petrograd). Deim sahnelenecek: Kruchyonykh'in "Güneşe Karşı Zafer" (opera), Mayakovsky'nin "Demiryolu", Khlebnikov'un "Noel Masalı" ve diğerleri.” (Usikirko'da 18 ve 19 Temmuz 1913'teki oturumlar // 7 gün boyunca. 1913-15 Ağustos).
3 Üç. Petersburg., 1913. S. 41. Mayakovsky, 1913 yazında Moskova ve Kuntsevo'da trajedi üzerinde çalıştı; Şair, eserin başında trajediye "Demiryolu" adını vermeyi amaçladı. A.G.'ye yazdığı bir mektupta oyunun en eski taslaklarından birine atıfta bulunulduğu açıktır. Kruchenykh, Ostrovsky'ye şöyle diyor: "Mayakovsky'nin demiryolu, başarısız bir drama projesidir" (Ziegler R. Briefe von A.E. Kručenyx an A.G. Ostrovskij. S. 7). Başlığın bir başka çeşidi de "The Rise of Things" idi.
4 Bununla ilgili bakınız: Kovtun E.F. "Güneşe karşı zafer" - Süprematizmin başlangıcı // mirasımız. 1989. Sayı 2. S. 121-127. Şu anda, Malevich'in opera için yazdığı 26 eskizin hepsinin değil, yalnızca 26 eskizinin nerede olduğu biliniyor: Bunlardan 20'si, Zheverzheev koleksiyonundan aktarıldıkları St. Petersburg'daki Tiyatro Müzesi'nde tutuluyor; 6 eskiz Rus Devlet Müzesi'ne aittir.
5 Bu poster artık önemli ölçüde nadirdir. Edebiyat Müzesi'nde ve Moskova'daki Mayakovski Müzesi'nde nüshaları bulunmaktadır. Posterin kopyalarından biri N. Lobanov-Rostovsky koleksiyonundadır ve katalogda renkli olarak çoğaltılmıştır: Boult J. Rus Tiyatrosu Sanatçıları. 1880-1930. Nikita ve Nina Lobanov-Rostovsky Koleksiyonu. M.: Sanat, 1990. Hasta. 58.
6 Sansüre sunulan trajedinin metni, "Vladimir Mayakovsky" trajedisinin 1914'teki ayrı bir baskısı ve bu metnin tutarsızlıklar içeren sonraki yayınları ile önemli tutarsızlıklar içeriyor.
7 Mgebrov A.A. Tiyatroda yaşam. 2 ciltte. M.-L.: Akademi, 1932. Mgebrov, kitabının ikinci cildindeki "Yabancıdan Borodino'daki stüdyoya" bölümünde fütürist tiyatro hakkında yazıyor ve sembolist ve fütüristik tiyatroyu doğrudan birbirine bağlayan çizgiyi özetliyor. Kruchenykh'in burada bahsettiği Leonid Andreev'in bir oyunu olan "Kara Maskeler", manifestolarda ve bildirilerde defalarca "fütüristik bir saldırıya" maruz kalan sembolizm tarzında sürdürüldü.
8 Mgebrov A.A. Kararname. operasyon T. 2. S. 278-280.
9 Mayakovski'nin meşhur yorumu: “Bu sefer “Vladimir Mayakovski” trajedisiyle sona erdi. Petersburg'a yerleştirildi. Lunapark. Deliklere ıslık çaldılar ”(Mayakovsky V. I kendim // Mayakovsky: PSS. T. I. C. 22), Benedikt Livshits'in haklı olarak belirttiği gibi, bir “abartı” idi. İkincisinin anılarına göre:
“Tiyatro doluydu: localarda, koridorlarda, perde arkasında pek çok insan kalabalıktı. Yazarlar, sanatçılar, aktörler, gazeteciler, avukatlar, Devlet Duması üyeleri - herkes galaya gitmeye çalıştı. <...> Bir skandal beklediler, hatta yapay olarak kışkırtmaya çalıştılar ama hiçbir şey olmadı: Salonun farklı yerlerinden duyulan aşağılayıcı çığlıklar cevapsız havada asılı kaldı” (Livshits B. Kararname. Op. P. .447).
Zheverzheev, Livshits'i yankılayarak halkın saldırılarının olası bir nedenini belirtiyor: ““ Vladimir Mayakovsky ” trajedisinin performanslarının büyük başarısı, büyük ölçüde yazarın sahnede yaptığı izlenimden kaynaklanıyordu. Mayakovski'nin monologlarının olduğu anlarda ıslık çalan ilk sıradaki tezgahlar bile sustu. Bununla birlikte, o zamanın gazetelerinin eleştirmenleri tarafından not edilen protesto ve öfkelerin, esas olarak, afişe göre saat 8'de yapılması planlanan, ancak aslında yalnızca sekiz buçukta başlayan performansın gerçeğiyle ilgili olduğu söylenmelidir. , saat dokuz buçukta sona erdi ve seyircilerin bir kısmı performansın bitmediğine karar verdi” (Zheverzheev L. Anılar // Mayakovsky. Anılar ve makaleler koleksiyonu. L.: GİHL, 1940. S. 135).
10 Volkov N. Kararname. operasyon
11 Bu notların ve incelemelerin neredeyse tamamı Fütüristler tarafından First Journal of Russian Futurists'te (1914, No. 1-2) "Rus Eleştirisinin Teşhiri" başlıklı makalede yeniden basıldı.
12 Matyushin'in anılarına göre:
“İlk performansın olduğu gün, oditoryumda her zaman “korkunç bir skandal” yaşandı. Seyirci keskin bir şekilde sempatizanlara ve öfkelilere ayrıldı. Müdavimlerimiz skandaldan çok utandılar ve yönetmenin kutusundan kendileri öfke belirtileri gösterdiler ve öfkeli olanlarla birlikte ıslık çaldılar. Eleştiri, elbette dişsizce ısırdı, ancak gençlerle olan başarımızı gizleyemedi. Gösteriye Moskova ego-fütüristleri çok tuhaf giyinmiş, kimisi brokar, kimisi ipek, boyalı yüzlerle, alınlarında kolyelerle geldiler. Kruchenykh, kendisiyle savaşan "düşman" rolünü şaşırtıcı derecede iyi oynadı. Aynı zamanda bir "okuyucu" (Matyushin M. Rus Kübo-Fütürizmi. Yayınlanmamış "Sanatçının Yaratıcı Yolu" kitabından bir alıntı // mirasımız. 1989. No. 2. S. 133).
13 Kruchenykh'den Ostrovsky'ye bir mektuptan: “Pobeda'da oyunun önsözünü harika bir şekilde oynadım: 1) likarlar gaz maskeleri takıyorlardı (tam bir benzerlik!) 2) arabalar gibi hareket ettirdikleri tel-karton giysiler sayesinde 3 ) opera sanatçısı sadece sesli harflerden oluşan bir şarkı söyledi. Seyirci tekrar istedi ama oyuncu korktu..." (Ziegler R. Briefe von A.E. Kručenyx ve A.G. Ostrovskij. S. 9). Bununla ilgili daha fazla bilgi için, Kruchenykh'in şu anda yayınlanan "Opera Üzerine" Güneşe Karşı Zafer "" (1960) makalesine bakın. ed. biz. 270-283.
14 Bu röportaj, temsilin prömiyerinden hemen önceki "Halk Nasıl Kandırılacak (Fütüristik Opera)" makalesiyle birlikte Den gazetesinde yayınlandı (1913. 1 Aralık). Ayrıca Matyushin'in Kruchenykh ile oyunda ortak çalışma hakkındaki anılarına bakın: Matyushin M. Rus kübo-fütürizmi. Basılmamış bir kitaptan alıntı. s.130-133.
15 Mihail Vasilyeviç Le-Dantyu(1891-1917) - Rus avangardının sanatçısı ve teorisyeni, Larionov'un en yakın ortağı olan "bütünlük" kavramının yazarlarından biri. Larionov'dan sonra kısa süre sonra ayrıldığı Gençlik Birliği toplumunun ilk üyelerinden biriydi. "Gençler Birliği" (1911), "Eşek Kuyruğu" (1912), "Hedef" (1913) vb. sergilere katıldı.
16 Mgebrov yanılıyor. Twisted değil, "Güneşin Zaferi" değil, "Güneşe Karşı Zafer". Eski Mısır'da ne oldu? Öyleyse isimleri ve unvanları karıştırın! Ayrıca Akademi! — AK.
17 Mgebrov A.A. Kararname. operasyon T. 2. S. 272, 282-284.
18 Zheverzheev L. Vladimir Mayakovski // Yapı. 1931. No. 11. S. 14.
Daha sonraki anılarında Zheverzheev şöyle yazıyor: “Gençlik Birliği'nin temel kuralına göre, hem Dernek üyelerinin hem de performanslarına katılanların herhangi bir çalışması için ödeme yapılması gerekiyordu. Mayakovsky sahne hakkı için performans başına 30 ruble, yönetmen ve oyuncu olarak katılım için prova başına üç ruble ve performans başına on ruble aldı ”(Zheverzheev L. Memoirs // Mayakovsky. S. 136).
Anılarında, görünüşe göre günlük düşüncelerin rehberliğinde Kruchenykh, Zheverzheev'in davranışıyla ilişkili "keskin köşelerden" özenle kaçınıyor. Yine de operanın yapımıyla ilgili "maddi mesele" bir skandala neden oldu ve Gençlik Birliği'nin çöküşünün dolaylı bir nedeni oldu. Kruchenykh, gösterilerden birinin önünde konuşmak ve halka "Gençler Birliği'nin ona para ödemediğini" söylemek istedi. "Gençler Birliği" nin birçok üyesi bunu, yalnızca fiilen yöneltildiği başkanlarına karşı değil, kendilerine karşı "skandal ve aşağılayıcı bir oyun" olarak gördü. Sonuç olarak, "Gilea" şiir bölümüyle ortak çalışma "uygunsuz" olarak kabul edildi ve tam bir ara verildi (bkz: "Gençlik Birliği" sanatçılarının L.I. Zheverzheev'e yazdığı genel mektup (6 Aralık 1913 tarihli) ) // VEYA Rus müzesi, fon 121, madde 3).
Zheverzheev sadece Kruchenykh, Matyushin ve Malevich'e ödeme yapmakla kalmadı, aynı zamanda opera için ikinci kostüm eskizlerine de geri dönmedi (onlar hayırsever tarafından da satın alınmadı), “hiç hayırsever olmadığını ve yapmadığını” belirterek bizimle herhangi bir ilgisi olmasını istemek” (Matyushin M. Rus Kübo-Fütürizmi, Yayınlanmamış Bir Kitaptan Alıntı, S. 133). Kısa süre sonra Gençlik Birliği'ne sübvansiyon vermeyi bıraktı.
19 Mayakovski'nin diğer karakterlerin aksine bu performanstaki "gündelik" görünümünün yarattığı güçlü izlenim (bu etki, performansın yaratıcıları tarafından sağlanan bir etkidir), genel olarak kabul etmeyen Zheverzheev tarafından da hatırlanır. performansın tasarımı:
“Kompozisyon açısından son derece karmaşık olan Filonov'un ön eskizleri olmadan doğrudan tuval üzerine yazdığı “düz” kostümleri, daha sonra oyuncuların önlerinde hareket ettirdiği çizimin konturları boyunca kıvrımlı çerçevelere gerildi. Bu kostümlerin de Mayakovski'nin sözüyle pek ilgisi yoktu.
Görünüşe göre böyle bir "dekorasyon" ile performansın sözlü dokusu koşulsuz ve geri dönülmez bir şekilde ortadan kalkmalıdır. Bu bazı oyuncuların başına geldiyse, ana rolü Vladimir Vladimirovich kurtardı. Ana karakter için en başarılı ve karlı "tasarıyı" kendisi buldu.
Tiyatroya geldiği kıyafetle sahneye çıktı ve Shkolnik'in "arka planı" ve Filonov'un "düz kostümleri" ile zıt olarak, izleyici ve kahraman tarafından açıkça hissedilen gerçeği onayladı. trajedi - Vladimir Mayakovsky ve kendisi - icracısı - şair Mayakovsky” (Zheverzheev L. Memoirs // Mayakovsky. S.135-136).
Performansın bu acısı, Fütüristlerin çağdaş tiyatro eleştirmenlerinden biri olan P. Yartsev tarafından da keskin bir şekilde yakalandı: Şair ve oyuncunun tek bir şey olacağı gerçeği: şairin kendisi, şarkılarıyla tiyatrodaki insanlara hitap edecek ” ( Konuşma. 1913. 7 Aralık).
20 Bununla birlikte, Malevich'in Matyushin'e yazdığı 15 Şubat 1914 tarihli mektubuna bakılırsa, Malevich o yılın baharında Moskova'da operayı "1000 kişilik bir tiyatroda, ‹...› en az 4 performansla" sahneleme teklifi aldı. , ve giderse, o zaman daha fazlası ”(Malevich K. Mektuplar ve Anılar. S. 135). Ancak, muhtemelen Zheverzheev'in desteklemeyi reddetmesi nedeniyle üretim gerçekleşmedi.
21 John Boult, Kruchenykh'in anılarından bu pasajı aktararak, "Bu performansı gören Kruchyonykh, özellikle birinci ve ikinci perdelerde Shkolnik'in manzarasından etkilenmiş ve bunları yanlışlıkla Filonov'a atfetmiştir" (bkz.: Misler N., Boult D. Filonov. Analitik sanat. M: Sovyet sanatçısı, 1990, s.64). Bununla birlikte, Kruchenykh'in konuşmalarda ve anılarda olgusal doğruluğa olan sürekli bağlılığını bilerek bu ifadeyle tartışmak istiyorum. Ek olarak, bize öyle geliyor ki, Shkolnik'in bu döneme ait şehir manzaralarının tarzı, "son pencereye kadar uzanan" ile pek ayırt edilmiyor (bkz. Manzara eskizlerinden birinin reprodüksiyonu: Mayakovsky, s. 30). Filonov'un eskizleri günümüze ulaşamadığı için soru açık kalıyor, ancak bu, performansın senografisini daha sonraki kopyalara ve doğrudan performans sırasında doğadan eskizlere dayanarak yeniden inşa etme girişimlerini engellemedi. Filonov tüm performans için kostümler üzerinde çalıştı ve önsöz ve sonsöz için eskizler yazarken, Shkolnik oyunun birinci ve ikinci perdeleri için (bkz: Etkind M. Gençlik Birliği ve onun senaryo deneyleri // Sovyet tiyatro ve film sanatçıları 79. M., 1981).
22 Iosif Solomonoviç Şkolnik(1883-1926) - ressam ve grafiker, Gençlik Sanatçılar Birliği'nin kurucularından ve sekreteri. 1910'larda aktif olarak senografi ile uğraştı, 1917'de devrimci şenliklerin tasarımına katıldı, 1918'de Halk Eğitim Komiserliği Sanat Koleji'nin (IZO Narkompros) tiyatro ve sahne bölümünün başına seçildi. "Vladimir Mayakovsky" trajedisi için Shkolnik'in sahnesinin eskizleri şimdi Rusya Müzesi'nde ve St. Petersburg'daki Tiyatro Müzesi'nde ve ayrıca Nikita Lobanov-Rostovsky koleksiyonunda. Shkolnik'in eskizlerinin reprodüksiyonları için yayınlara bakın: Mayakovsky. S.30; Rusya 1900-1930. Sahne Sanatı. Venedik, Ca' Pesaro, 1990. S. 123; Devrimde Tiyatro. Rus Avangard Sahne Tasarımı 1913-1935. San Francisco, California Legion of Honor Sarayı, 1991. S. 102.
23 "Köylü Ailesi" ("Kutsal Aile") adıyla şu anda St. Petersburg'daki Rus Müzesi'nde saklanan bir tablodan bahsediyoruz, 1914. Tuval üzerine yağlı boya. 159×128 cm.
24 El yazısı versiyonunda: “gerçek”.
25 El yazısıyla yazılan versiyonda şu şekildedir: "aynı tonlarda çalışmak."
26 Kruchenykh tarafından not edilen bu karakteristik ifade, Filonov'un M.V.'ye yazdığı bir mektuptaki ifadesini doğrudan yansıtıyor. Matyushin (1914): “Burliukları tamamen reddediyorum” (bakınız: Malmstad John E. Rus Avangard Tarihinden // Rus Modernizminde Okumalar. Vladimir F. Markov'u Onurlandırmak İçin / Ed. Ronald Vroon, John E. Malmstad tarafından. Moskova: Bilim, 1993. S. 214).
27 N. Khardzhiev bu portreden bahsediyor: “Muhtemelen 1913'ün sonunda P. Filonov, Khlebnikov'un bir portresini yaptı. Bu portrenin yeri bilinmiyor, ancak kısmen Khlebnikov’un bitmemiş “Ormanın Korkusu” (1914) şiirindeki “yeniden üretim” mısrasıyla değerlendirilebilir:
Filonov'un mektubunun duvarındanım
Atın nasıl yorulduğunu sonuna kadar izliyorum
Ve mektubunda çok un var,
Bir at yüzünün gözlerinde
(Santimetre.: Khardzhiev N., Trenin V. Mayakovski'nin şiir kültürü. S.45). 
28 El yazısı versiyonunda "Aynı yıllarda" - "1914'ün başında" yerine.
29 Khlebnikov'un geleneksel tarzda daktilo edilmiş ve basılmış Izbornik Şiiri (St. Petersburg, 1914) adlı kitabında, Khlebnikov'un Galiçya'da Perun ve Gece şiirleri için Filonov'un taşbaskılarından oluşan bir “litografik ek” yer alıyordu.
30 Filonov ve Khlebnikov arasındaki yaratıcı ilişki ve özellikle Propeven'in yaratılmasıyla bağlantılı olası karşılıklı etkiler hakkında..., bakınız: Parnis A.E. Tuval Sorun Giderici // yaratılış. 1988. Sayı 11. S. 26-28.
31 Kaverin V. Bilinmeyen sanatçı. L .: Leningrad'daki yazarların yayınevi, 1931. s. 55 Filonov kendi adıyla, başka yerlerde - Arşimetov adıyla anılır.
32 Son satırda eksik kelime var. Filonov'a göre: "Yarı çocuğun kılıcı, göğüs göğüse bir kral kılıcın içinden uçacak."
33 Filonov P. Propeven, dünyanın filizlenmesi hakkında. Sf.: Dünya altın çağı, . S.23.
34 El yazısı ile: “1914'ten Sonra”.
35 El yazısıyla yazılan versiyonda: "'saf' resmin en güçlü ve kararlı temsilcisi."
1940'larda Kruchenykh, "Filonov'un Rüyası" şiirini yazdı. Tamamını sunuyoruz:
Ve sonra
Geceleyin
bir arka sokakta
biçilmiş
dörde bölünmüş
Kayıp Hazine Volkanı
Büyük sanatçı
görünmeyenin görgü tanığı
Tuval baş belası
Pavel Filonov
Leningrad'daki ilk yaratıcıydı.
Ama ince
açlıktan
Abluka sırasında öldürüldü
Ne yağ ne para kaldı.
Onun stüdyosunda resimler
Bin kızdı.
Ama harcanan
kanlı kahverengi
pervasız
yol dik
Ve şimdi sadece var
Rüzgar ölümünden sonra
Islık.
36 Haziran 1925'te kurulan ve Collective of Masters of Analytical Art (MAI) olarak da bilinen Filonov Okulu için bkz.: Pawel Filonow und seine Schule / Hrsg.: J. Harten, J. Petrowa. Katalog. Russische Müzesi, Leningrad-Kunsthalle, Düsseldorf, Köln, 1990.
37 Filonov'un çalışması için, daha önce bahsedilen Nicoletta Misler ve John Boult'un Rusça monografisine ve aynı yazarların daha önceki bir Amerikan baskısına bakın: Misler N., Bowlt J.E. Pavel Filonov: Bir Kahraman ve Kaderi. Austin, Teksas, 1984. Ayrıca bakınız: Kovtun E. Görünmezin görgü tanığı // Pavel Nikolayevich Filonov. 1883-1941. Tablo. Grafik Sanatları. Rusya Devlet Müzesi koleksiyonundan. L., 1988.
38 Filonov'un kişisel sergisi 1929-31'de planlandı. 1930'da bu açılmamış serginin bir kataloğu yayınlandı: Filonov. Katalog. L.: Rusya Devlet Müzesi, 1930 (S. Isakov'un giriş makalesi ve Filonov'un "Analitik Sanatın İdeolojisi" el yazmasından kısmen yayınlanmış özetlerle).
39 Y. Tynyanov'un daha sonra tanınmış bir Sovyet grafik sanatçısı ve illüstratör olan Yevgeny Kibrik'in (1906-1978) çizimleriyle “Teğmen Kizhe” (L.: Leningrad'daki yazarların yayınevi, 1930) adlı kitabından bahsediyoruz. o yıllarda bir Filonov öğrencisi. Bazı kanıtlara bakılırsa Filonov, öğrencisinin bu çalışmasında büyük rol oynadı, ancak bu, ikincisinin 1930'larda öğretmeninden alenen vazgeçmesini engellemedi. (Parnis'in Kruchenykhs'in metni hakkındaki yorumuna bakın: yaratılış. 1988. No. 11. S. 29).
40 El yazısıyla yazılmış bir versiyonda: "Şövale Mohikanlarının bu sonuncusu".
41
Burliuk'un "I. A.R. (Or. 75), Sat.: Dead Moon'da yayınlandı. Ed. 2., eklendi. M., 1914. S. 101.
İlk olarak "Yay" adlı ilk derlemede yayınlanan "Fructifying" şiirinden 42 dize (sf., 1915, s. 57).
43 Yüz boyama, 1913'te Mihail Larionov ve Konstantin Bolshakov'un Moskova'daki Kuznetsky Köprüsü boyunca yaptığı çirkin yürüyüşle başlayan erken dönem Rus fütürizminde bir performans ritüeli haline geldi. Aynı yıl, Larionov ve Ilya Zdanevich "Neden Resim Yapıyoruz" adlı bir manifesto yayınladılar. Larionov, Bolshakov, Goncharova, Zdanevich, Kamensky, Burliuk ve diğerleri yüzlerini çizimler ve kelime parçalarıyla boyadılar. Burliuk'un 1914'ten - 1920'lerin başlarına ait fotoğrafları korundu, çeşitli yayınlarda defalarca çoğaltıldı, boyalı bir yüzle ve Mayakovski'nin ünlü sarı ceketine ilham vermiş olabilecek en eksantrik yeleklerle. 1918 baharında, Fütürist Gazete'nin çıktığı gün Burliuk, tablolarından birkaçını Kuznetsky Most'a astı. Sanatçı S. Luchishkin'in hatırladığı gibi: “Merdivenlerden çıkan David Burliuk, resmini Kuznetsky Most ve Neglinnaya'nın köşesindeki evin duvarına çiviledi. İki yıl boyunca herkesin önünde belirdi ”(Luchishkin S.A. Hayatı çok seviyorum. Sayfalarca anı. Moskova: Sovyet sanatçısı, 1988, s.61). Ayrıca bkz. Zamana ayak uydurmak bölümü.
44 İlk olarak "Kükreyen Parnassus" koleksiyonunda yayınlanan "Sahil Limanı" şiirinden bir satır (1914, s. 19):
Nehir uçsuz bucaksız denizin karnında sürünür,
Zor su sarıya döner
Renkli yağ ile parkenizi desenlendirmek
Mahkemenin rıhtımlarına bastıktan sonra.
Daha sonra, değişikliklerle "Yaz" başlığı altında yeniden basıldı: D. Burliuk, Woolworth Building ile el sıkışıyor. S.10.
"Undertaker's Arshin" şiirinden 45 mısra. Bakınız: Dört Kuş: D. Burliuk, G. Zolotukhin, V. Kamensky, V. Khlebnikov. Şiir koleksiyonu. M., 1916. S. 13.
Fütürist ve OBERIUT DRAMA ŞİİRLERİ
(arkadaşlık sorununa)
Avangard fenomenle ilgili olarak gelenek kavramı biraz paradoksaldır, ama aynı zamanda oldukça doğaldır. Paradoks, avangardların seleflerinden ebediyen kopma arzusuyla, "ötekiliklerini" herkese ilan etmeleriyle, önceki estetik deneyimi miras almayı reddetmeleriyle bağlantılıdır. Ancak geçmişten vazgeçmek, ona sürekli bir bakıştır. Bu bağlamda, Fütüristler - olumsuzlamayla da olsa - eski edebiyatın geleneklerine güvendiler ve Oberiutlar, Fütüristlerle güçlü bağlarla bağlantılıdır. Rus fütürizminin sembolizmden miras kalan özelliklerinden biri, kelimeye ek olarak resim, grafik, jest, dans kullanan fütüristik tiyatroda özellikle açıkça ortaya çıkan bir tür sentetik sanata duyulan özlemdi. Ancak Fütüristler bir sentez mi elde etti, yoksa farklı sanat formlarının estetiğinin karışımı eklektik mi kaldı? Fütürizm, sonraki avangard uygulamalara, özellikle Oberiut'ların dramaturjisine ne mesaj verdi?
"Fütüristik dramaturji" kavramı oldukça farklı olguları içermektedir. Bir yandan bunlar, Fütürist tiyatronun ilk aşamasının şiirselliğini en açık şekilde ifade eden A. Kruchenykh, V. Khlebnikov ve M. Matyushin'in "operası" V. Mayakovsky'nin oyunlarıdır. Ancak bunlar aynı zamanda 1908-1914 yılları arasındaki V. Khlebnikov'un daha sonraki dramatik deneylerinden farklı olan ve hiçbir zaman sahnelenmemiş dramatik çalışmalarıdır. Bu aynı zamanda yazar tarafından "doğum sahnesi" olarak adlandırılan I. Zdanevich "Aslaablish" pentalojisidir. Ve yine de, bu çalışmaların tüm farklılıklarına rağmen, fütüristik dramaturji fenomeni hakkında konuşmamıza izin veren bir dizi ortak özellik var. Budetlyan fütüristlerinin dramaturjisinin "fütürist tiyatro" kavramıyla yakından bağlantılı olduğu da dikkate alınmalıdır.
Rus edebiyatında fütüristik dramanın kökeni geleneksel olarak, E. Guro ve M. Matyushin tarafından oluşturulan Gençlik Birliği Ortak Komitesi'nin yeni bir tiyatro düzenlemeye karar verdiği 1913 yılına atfedilir. Önceki sahne formlarını yok edecek bir tiyatro fikri, şok edici gelenekler, gündelik olmayan davranışlar, halkı şok etme gibi fütürist bir konsepte dayanıyordu. Ağustos 1913'te Masks dergisinde sanatçı B. Shaposhnikov'un yeni bir sahne tekniğine duyulan ihtiyaçtan, oyuncu, yönetmen ve seyirci arasındaki ilişkiden, yeni bir türden bahseden “Fütürizm ve Tiyatro” adlı bir makalesi yayınlandı. aktör. "Fütürist tiyatro, duyumlarını elinden gelen her şekilde iletecek sezgisel bir aktör yaratacak: hızlı anlamlı konuşma, şarkı söyleme, ıslık çalma, yüz ifadeleri, dans etme, yürüme ve koşma." Bu makale, yeni tiyatronun çeşitli sanat formlarının tekniklerini kullanması gerektiğine dair ipuçları verdi. Makalenin yazarı, okuyucuya İtalyan fütürist başkanı F.-T.'nin bazı fikirlerini sundu. Marinetti'nin özellikle teatral tekniklerin yenilenmesiyle ilgili tezi. Rus fütüristlerinin kendi tiyatrolarını yaratmaya başladıkları ve İtalyan fütürizminin sentetik tiyatroyu ilan etmesinden önce bunu teorik olarak kanıtladıkları belirtilmelidir. Fütüristik tiyatronun her iki kavramının da ortak konumu, doğaçlama, dinamik, mantıksız, eşzamanlı bir tiyatronun ilanıydı. Ancak İtalyanlar önceliği kelimeden aldılar, yerine fiziksel bir eylem koydular. Rusya'ya gelen Marinetti, şiirleriyle konuşarak, B. Livshits'in The One and a Half Eyed Archer: sarhoş tamircide ironik bir şekilde anlattığı bazı dinamik tiyatro tekniklerini gösterdi. Yeni dinamiklerin olanaklarını kendi örneğiyle doğru bir şekilde gösteren Marinetti, kollarını ve bacaklarını iki yana açarak, yumruğunu nota sehpasına vurarak, başını sallayarak, beyazları parlatarak, dişlerini göstererek, bardaktan sonra bardak yutarak ikiye katlandı. , nefes almak için bir saniye durmadı. Öte yandan Rus fütüristleri, sözel özgürlük alanını ve daha geniş anlamda dil oyununu genişletmelerine rağmen, kelimeyi dramaturjinin temeli olarak kabul ettiler. A. Kruchenykh, "Sözün Yeni Yolları" makalesinde (bakınız :), deneyimin kelimelerin olduğu donmuş kavramlara uymadığını, yaratıcının kelimenin eziyetini - epistemolojik yalnızlığı yaşadığını fark etti. Bu nedenle, abartılı bir özgür dil arzusu, kişi stresli anlarda böyle bir ifade biçimine başvurur. Fütüristlerin inandığı gibi "Zaum", sezgiye dayalı "yeni bir zihni" ifade eder, kendinden geçmiş durumlardan doğar. Dünyaya ve sanata karşı fütüristik bir tavrı hiç paylaşmayan P. Florensky, zaumi'nin kökeni hakkında şunları yazdı: “Göğsünü garip sesler, garip fiiller, tutarsız kelimeler, yarım kelimelerle dolduran neşeyi kim bilmez? ve sesli dizelere benzer şekilde yayınlanan, kendilerini ses noktaları ve kalıpları halinde oluşturan kelimeler bile değil mi? Bir tür sesli-konuşmada somutlaştırılmaya çalışılan mahcubiyet, keder, nefret ve öfkenin sözlerini ve seslerini kim hatırlamaz? ... Kelimelerle değil, henüz parçalara ayrılmamış ses noktalarıyla varlığa cevap veriyorum. Fütüristler, yirminci yüzyılın başlarındaki avangart sanat için ortak olandan, kelimenin kökenlerine bir dönüşün yerleştirilmesinden, konuşmadan, bilinçaltında yaratıcı niyetleri görmeden ilerlediler. A. Kruchenykh, "Tiyatro Fonetik" çalışmasında, "oyuncuların yararına ve sağır ve dilsiz seyircilerin eğitimi için, abartılı oyunlar sahnelemek gerekiyor - tiyatroyu canlandıracaklar" güvencesini verdi. Bununla birlikte, Fütüristler anlam ifadesi olarak jeste de önem verdiler. V. Gnedov, "Sonun Şiiri" ni yalnızca jestlerle seslendirdi. Ve V. Gnedov'un "Sanata Ölüm" kitabının önsözünün yazarı I. Ignatiev şöyle yazdı: "Söz Sınıra ulaştı. Günün adamının yerini basit bir kelime dağarcığı olan damgalı ifadeler aldı. Birincil Güçlerin karmaşık olmayan yazıları yerine, emrinde, karmaşık harf-sözdizimsel yasalara sahip "ölü" ve "diri" birçok dil vardır. Zaum ve jest yalnızca birbiriyle çelişmekle kalmadı, aynı zamanda kendinden geçmiş bir halde konuşmanın artikülatör eyleminde bağlantılı olduğu ortaya çıktı.
Fütüristik tiyatronun görevi şu açıklamada ifade edildi: “Sanatsal bodurluğun kalesine - Rus tiyatrosuna koşmak ve onu kararlı bir şekilde dönüştürmek. Sanatsal, Korshevsky, Alexandrinsky, Büyük ve Küçük'ün bugün yeri yok! - bu amaçla yeni bir "Budetlyanin" tiyatrosu kuruluyor. Ve birkaç performansa ev sahipliği yapacak (Moskova ve Petrograd). Deimas sahnelenecek: Kruchenykh'in "Güneşe Karşı Zafer" (opera), Mayakovsky'nin "Demiryolu", Khlebnikov'un "Noel Masalı" ve diğerleri. (den alıntıdır:).
Fütüristler klasik tiyatroyu reddettiler. Ancak eski biçimleri devirenlere yol gösteren yalnızca nihilizm değildi. Topyekun yenilenme ve sanat arayışı dönemine uygun olarak, şiir ve dansı, trajedi ve soytarılığı, yüksek duygusallığı ve apaçık parodiyi barındırabilecek yeni bir tiyatronun temeli olacak böyle bir dramaturji yaratmaya çalıştılar. Fütüristik tiyatro, iki akımın kavşağında doğdu. 1910-1915'te tiyatroda eklektizm ve sentez eşit derecede vardı. Yirminci yüzyılın ilk on yılında eklektizm hem gündelik hayata hem de sanata nüfuz etti. Farklı üslupların ve dönemlerin aynı sanatsal fenomen içinde karışması, kasıtlı olarak ayırt edilemezlikleri, özellikle Moskova ve St.
Nisan 1914'te Nov gazetesinde V. Shershenevich, Moskova Sanat Tiyatrosu, Meyerhold ve sinemayı eklektizmle suçladığı ve aşırı bir önlem önerdiği bir "Fütürist Tiyatro Bildirgesi" yayınladı: tiyatrodaki kelimeyi tiyatro ile değiştirmek hareket, doğaçlama. İtalyan fütüristlerinin, 20. yüzyılın ikinci yarısının performanslarının ve olaylarının prototipi olan sentez biçimini yaratırken izledikleri yön buydu. V. Chudovsky'nin N. Evreinov ve N. Drizen'in "Eski Tiyatro" hakkında yazdığı bir makale, "Rus Sanat Tarihi" almanakında yayınlandı: "Eklektizm yüzyılın bir işaretidir. Tüm çağlar bizim için değerlidir (değiştirdiğimiz bir önceki hariç). Geçen günlerin hepsine hayranız (dün hariç).<…>Estetiğimiz çılgın bir manyetik iğne gibidir.<…>Ancak önünde herkesin eşit olduğu eklektizm - Dante ve Shakespeare, Milton ve Watteau, Rabelais ve Schiller - büyük bir güçtür. Torunların çoktanrıcılığımız hakkında ne söyleyeceği konusunda endişelenmeyelim - bize kalan tek şey tutarlı olmak, özetlemek, sentez yapmak. Sentez nihai hedef olarak hareket etti, ancak hemen ortaya çıkamadı. Yeni tiyatro ve onun dramaturjisi, heterojen biçim ve tekniklerin mekanik birleşim aşamasından geçmek zorundaydı.
İkinci akım, sözün, resmin, müziğin tek bir mekanda birleşeceği, bölünmez, sentetik bir sanat arzusuyla sembolizmden kaynaklandı. Bu kaynaşma arzusu, sanatçı K. Malevich, şair A. Kruchenykh ve sanatçı-besteci M. Matyushin'in, kelime ve müziğin sentezleyici karşılıklı zenginleşmesi olarak tasarlanan Güneşe Karşı Zafer'in prodüksiyonu üzerine yaptığı çalışmayla gösterildi. ve form: “Kruchenykh, Malevich ve ben birlikte çalıştık, diye hatırladı Matyushin. - Ve her birimiz, kendi teorik yöntemimizle, başkalarının başladığını açıkladık. Opera, tüm ekibin çabalarıyla, sanatçının sözü, müziği ve mekansal imajıyla büyüdü ”(alıntı:).
Fütüristik tiyatronun ilk halka açık performansından önce bile, A. Kruchenykh'in “Vozropschem” (1913) kitabında yeni bir dramaturjiye geçiş olarak kabul edilebilecek bir oyun yayınlandı. Önsöz monologunda yazar, Moskova Sanat Tiyatrosu'na saldırarak onu "saygıdeğer bir bayağılık cenneti" olarak nitelendirdi. Oyundaki karakterler ne karaktere ne de psikolojik bireyselliğe sahipti. Bunlar karakter fikirleriydi: Kadın, Okuyucu, Rahatsız Biri. Drama, ilk sözlerin hala genel olarak anlaşılan bir anlama sahip olduğu ve ardından dilbilgisi saçmalıklarında, kelime parçalarında, hece dizilerinde kaybolduğu, değişen monologlar üzerine inşa edildi. Kadının monologu, bir kelime parçaları ve neolojizmler, fonetik oluşumlar akışıdır. Reader'ın monologunun sonuna, yazarın sözlerine göre çeşitli ses modülasyonları ve ulumalarla okunması gereken zaumi üzerine kurulu bir şiir eklenir. Oyunun Son Sözünde, tüm oyuncular sahneyi terk ettiğinde ve Sınırsız Biri son sözleri söylediğinde, anlaşılması güç dizeler de geliyordu. Aynı zamanda olay örgüsü olmadığı gibi oyunun taşıyıcısı olarak da aksiyon yoktu. Oyun, aslında, tonlama ve jest yardımıyla izleyiciye ulaşmak için abstruse'un çağrıldığı bir monolog değişimiydi.
Fütüristlerin ilk dramatik deneylerinde mutlak bir yenilik olduğunu iddia etmelerine rağmen, çalışmalarının çoğunun hayatın farklı alanlarından alınan geleneklere dayandığına dikkat edilmelidir. Dolayısıyla zaum, Fütüristlerin yalnızca şiire uygulanmasında bir keşfiydi, ancak öncüsü, şevk sırasında bir esrime durumuna giren ve hiçbir dilde karşılığı olmayan bir şeyler söylemeye başlayan Rus mezhep kırbaçlarının sözlükleriydi. ve aynı zamanda her şeyi içeren diller, "huzursuz ruhun ifadesi için tek bir dil" oluşturdu. Daha sonra, "Zangezi" (1922) süper öyküsünde V. Khlebnikov, bu sesi "tanrıların dili" olarak adlandırdı. A. Kruchenykh'in zaum'unun teorik gerekçesinin kaynağı, D. G. Konovalov'un “Rus mistik mezhepçiliğinde dini coşku” makalesiydi (bkz :).
Aslen A. Kruchenykh ve V. Khlebnikov'un "Fields and Olya" adlı oyununun şiirlerinden oluşan dramatik şiir "Mirkonets" de fütüristik dramaturjinin eşiği olarak kabul edilebilir. Burada sanatsal zamanı çözmek için yeni bir ilke uygulandı: olaylar geçmişten günümüze yerleştirilmedi, ancak kahramanlar hayatlarını sondan, ölümden doğuma kadar yaşadılar. Polya'nın "neredeyse 70 yaşında kundaklanmayı" kabul etmeyerek cenaze arabasından kaçtığı bir cenaze alayı ile başlayan olay örgüsü, kahramanların ellerinde balonlarla bebek arabalarına binmesiyle sona erer. Yaşlarına göre, konuşma da değişti, yaygın olarak anlaşılan bir günlük dilden sesli heceli gevezeliğe geçti. R. Yakobson, A. Kruchenykh'e yazdığı bir mektupta, A. Einstein'ın görelilik teorisine böyle bir cihaz yükseltti: “Biliyorsunuz, sizden önce şairlerin hiçbiri “dünyevi” demedi, Bely ve Marinetti biraz hissetti ve bu arada bu görkemli tez bile tamamen bilimseldir (matematiğe karşı şiirsellikten bahsediyor olmanıza rağmen) ve görelilik ilkesinde daha açık bir şekilde ana hatlarıyla belirtilmiştir.
Fütüristlerin duyurduğu teatral performans programı tam olarak uygulanmadı. Aralık 1913'ün başında Fütüristlerin ilk performansları Luna Park'ta gerçekleşti: V. Mayakovsky'nin Vladimir Mayakovsky trajedisi ve A. Kruchenykh, V. Khlebnikov ve M. Matyushin'in Güneşe Karşı Zafer operası.
Fütüristik tiyatronun kurucuları Budtlyane idi. Acelesi olan V. Mayakovsky'nin trajedisi için bir isim bulmaya vakti yoktu ve şu başlıkla sansüre gitti: “Vladimir Mayakovsky. trajedi". A. Kruchenykh şunları hatırladı: "Poster yayınlandığında, polis şefi herhangi bir yeni isme izin vermedi ve Mayakovski bile sevindi: - Pekala, trajedinin adı "Vladimir Mayakovsky" olsun. Ayrıca aceleden bazı yanlış anlamalar yaşadım. Sadece operanın metni sansüre gönderildi (müzik o sırada ön sansüre tabi değildi) ve bu nedenle afişin yazılması gerekiyordu: “Güneşe Karşı Zafer. A. Kruchenykh'in Operası”. Bunun için müzik yazan M. Matyushin, etrafta dolaştı ve hoşnutsuz bir şekilde homurdandı. Müziği yaratan M. Matyushin'in bir sanatçı olması önemlidir. "Vladimir Mayakovsky" oyunu, resimde bir kişinin fütürist bir tasviri fikrini paylaşan sanatçılar P. Filonov ve I. Shkolnik tarafından tasarlandı: "Bir kişi-formu, bir not, bir mektup ve başka bir şey değil." Yazar dışında "Vladimir Mayakovsky" trajedisinin karakterleri soyutlamalardı, neredeyse gerçeküstü görüntülerdi - kulaksız bir Adam, kafasız bir Adam, gözü olmayan bir Adam. İnsan tükürmesi gerçeküstü mecazi imgelere dönüştü, kocaman sakatlara, "öfkeli tuşların beyaz dişlerinden ellerini çekemeyen" bir piyaniste dönüştü. Aynı zamanda, trajedideki tüm karakterler, sanki ondan ayrılmış ve bazı konuşan posterlere yüceltilmiş gibi, Şairin kişiliğinin farklı hipostazlarını somutlaştırdı: performansta, oyuncular üzerlerine giydikleri iki boyalı kalkan arasına kapatıldı. Dahası, hemen hemen her karakter, belirli bir gerçek kişinin içten dışa şema-imgesiydi: Kulağı olmayan bir adam - müzisyen M. Matyushin, kafasız - şair A. Kruchenykh, Gözü ve bacağı olmayan - sanatçı D. Burliuk , Siyah kuru kedileri olan yaşlı bir adam - adaçayı V. Khlebnikov. Bu nedenle her karakter çok katmanlıydı, dış neslin arkasında birbirinden filizlenen birkaç anlam vardı.
"Vladimir Mayakovsky" trajedisinde, dramatik bir eserin diyalojik inşasının kuralı ihlal edildi. Doğrudan sahne eylemi neredeyse ortadan kayboldu: olaylar gerçekleşmedi, ancak antik trajedideki Herald'ın monologlarında olduğu gibi karakterlerin monologlarında anlatıldı. Hemen hemen tüm erken dönem Fütürist oyunlarında bir Önsöz ve bir Sonsöz vardı. V. Markov'un belirttiği gibi, trajedinin Önsözünde, “Mayakovski, yalnızca tüm ana temalarına değil, aynı zamanda bir bütün olarak Rus fütürizminin ana temalarına da (şehircilik, ilkelcilik, estetizm karşıtlığı, histerik umutsuzluk, yokluk) dokunmayı başarıyor. anlayış, yeni bir kişinin ruhu, şeylerin ruhu)” .
Oyun iki perdeye ayrıldı. İlki, insanlar arasındaki bağların koptuğu karmaşık dünyayı, insanların birbirlerinden ve eşya dünyasından trajik yabancılaşmasını tasvir ediyordu. "Yoksulların Ziyafeti", hem Şairin Corypheus'un işlevlerini yerine getirdiği eski koroyu hem de Şairin arka planda kaybolduğu karnavalı ve kişiliğinin imge-fikir-insan parçalarını anımsatıyordu. devreye girdi İkinci perde, V. Mayakovsky'nin daha sonraki oyunları Tahtakurusu ve Hamam'da olduğu gibi, bir tür ütopik geleceği temsil ediyordu. Yazar, tüm insani üzüntüleri ve gözyaşlarını büyük bir bavulda topladı ve "ruhunu bir tutamın arkasındaki evlerin mızraklarına bırakarak" uyumun hüküm sürmesi gereken şehri terk etti. Sonsöz'de Mayakovski, oyunun trajik acımasızlığını soytarılıkla taklit etmeye çalıştı.
