Christopher Willibald Gluck kısa biyografi. Gluck'un biyografisi ve bestecinin çalışmalarının kısa bir açıklaması

Gluck, Christoph Willibald (Gluck, Christoph Willibald) (1714-1787), Alman besteci, opera reformcusu, Klasik çağın en büyük ustalarından biri. 2 Temmuz 1714'te Erasbach'ta (Bavyera) bir ormancı ailesinde doğdu; Gluck'un ataları Kuzey Bohemya'dan geldi ve Prens Lobkowitz'in topraklarında yaşadı. Aile memleketlerine döndüklerinde Gluck üç yaşındaydı; Kamnitz ve Albersdorf okullarında okudu. 1732'de Prag'a gitti ve görünüşe göre üniversitedeki dersleri dinledi, kilise korolarında şarkı söyleyerek ve keman ve çello çalarak geçimini sağladı. Bazı haberlere göre Çek besteci B. Chernogorsky'den (1684–1742) ders aldı.

1736'da Gluck, Prens Lobkowitz'in maiyetinde Viyana'ya geldi, ancak hemen ertesi yıl İtalyan Prens Melzi'nin şapeline taşındı ve onu Milano'ya kadar takip etti. Burada Gluck oda müziği türlerinin büyük ustası G. B. Sammartini (1698–1775) ile üç yıl boyunca kompozisyon eğitimi aldı ve 1741'in sonunda Gluck'un ilk operası Artaxerxes'in (Artaserse) Milano'da prömiyeri yapıldı. Ayrıca, başarılı bir İtalyan besteci için olağan hayatı sürdürdü, yani. sürekli bestelenen operalar ve pasticcios (müziğin bir veya daha fazla yazar tarafından çeşitli opera parçalarından oluştuğu opera performansları). 1745'te Gluck, Prens Lobkowitz'e Londra yolculuğunda eşlik etti; yolları, Gluck'un J.F. Rameau'nun (1683–1764) operalarını ilk kez duyduğu ve onları çok takdir ettiği Paris'ten geçiyordu. Londra'da Gluck, Handel ve T. Arn ile bir araya geldi, pasticcio'larından ikisini sahneledi (bunlardan biri, The Fall of the Giants, La Caduta dei Giganti, günün konusunu işleyen bir oyundur: Jacobite isyanı), kendi tasarımı olan bir cam armonika üzerinde çaldığı bir konser verdi ve altı üçlü sonat yayınladı. 1746'nın ikinci yarısında besteci, P. Mingotti'nin İtalyan opera topluluğunun şefi ve koro şefi olarak Hamburg'daydı. Gluck, 1750 yılına kadar bu toplulukla farklı şehir ve ülkelere seyahat ederek operalarını besteledi ve sahneledi. 1750'de evlendi ve Viyana'ya yerleşti.

Gluck'un erken dönemdeki operalarından hiçbiri yeteneğinin kapsamını tam olarak açıklamadı, ancak yine de, 1750'de adı zaten bir miktar ün kazandı. 1752'de Napoliten tiyatro "San Carlo" ona o dönemin önemli oyun yazarlarından Metastasio'nun bir librettosu olan La Clemenza di Tito operasını sipariş etti. Gluck'un kendisi yönetti ve yerel müzisyenlerin hem büyük ilgisini hem de kıskançlığını uyandırdı ve saygıdeğer besteci ve öğretmen F. Durante'den (1684–1755) övgü aldı. 1753'te Viyana'ya dönüşünde Saxe-Hildburghausen Prensi'nin sarayında Kapellmeister oldu ve 1760'a kadar bu görevde kaldı. 1757'de Papa XIV.Benedict besteciye şövalye unvanı verdi ve ona Altın Nişanı verdi. Mahmuz: o zamandan beri müzisyen imzaladı - "Cavalier Gluck" ( Ritter von Gluck).

Bu dönemde besteci, Viyana tiyatrolarının yeni yöneticisi Kont Durazzo'nun çevresine girdi ve hem mahkeme hem de sayı için çok şey besteledi; 1754'te Gluck, saray operasının şefliğine atandı. 1758'den sonra, Paris'teki Avusturya elçisi tarafından Viyana'ya dikilen bir Fransız çizgi roman operası tarzında Fransız librettoları üzerine eserler yaratmak için özenle çalıştı (Merlin's Island, L "Isle de Merlin; Hayali Köle, La fausse esclave; Kandırılmış Amacı dramayı eski haline getirmek olan bir "opera reformu" hayali kuzey İtalya'da ortaya çıktı ve Gluck'un çağdaşlarının zihinlerinde egemen oldu ve bu eğilimler özellikle Fransızların yaşadığı Parma sarayında güçlüydü. etki büyük bir rol oynadı Durazzo Cenova'dan geldi; Gluck'un yaratıcı gelişim yılları Milano'da gerçekleşti; onlara, aslen İtalya'dan olan ancak farklı ülkelerde tiyatrolarda çalışma deneyimi olan iki sanatçı daha katıldı - şair R. Calzabidgi ve koreograf G. Angioli Böylece, yetenekli, zeki insanlardan oluşan bir "ekip", üstelik ortak fikirleri uygulamaya çevirecek kadar etkili.İşbirliklerinin ilk meyvesi Don Juan balesiydi (Don Juan, 1761), sonra Gluck'un ilk reformist operaları olan Orpheus ve Eurydice (Orfeo ed Euridice, 1762) ve Alceste (Alceste, 1767) idi.

Alceste'nin partisyonunun önsözünde Gluck, opera ilkelerini formüle ediyor: müzikal güzelliğin dramatik gerçeğe tabi kılınması; anlaşılmaz ses virtüözlüğünün, müzikal eylemdeki her türlü inorganik ekin yok edilmesi; uvertürün dramaya bir giriş olarak yorumlanması. Aslında, tüm bunlar modern Fransız operasında zaten mevcuttu ve geçmişte Gluck'tan şan dersleri alan Avusturyalı prenses Marie Antoinette, daha sonra Fransız hükümdarının karısı olduğu için, Gluck'un kısa süre sonra görevlendirilmesi şaşırtıcı değil. Paris için opera sayısı. İlkinin prömiyeri, Aulis'teki Iphigenia (Iphignie en Aulide), yazar tarafından 1774'te gerçekleştirildi ve Fransız ve İtalyan operasının destekçileri arasında yaklaşık beş yıl süren şiddetli bir fikir mücadelesi, gerçek bir savaş için bahane oldu. . Bu süre zarfında Gluck, Paris'te iki opera daha sahneledi - Armide (Armide, 1777) ve Tauris'te Iphigenia (Iphignie en Tauride, 1779) ve ayrıca Orpheus ve Alceste'yi Fransız sahnesi için elden geçirdi. İtalyan operasının fanatikleri, yetenekli bir müzisyen olan ancak yine de Gluck'un dehasıyla rekabete dayanamayan besteci N. Piccinni'yi (1772–1800) Paris'e özel olarak davet etti. 1779'un sonunda Gluck Viyana'ya döndü. Gluck, 15 Kasım 1787'de Viyana'da öldü.

Gluck'un biyografisi, klasik müziğin gelişim tarihini anlamak için ilginçtir. Bu besteci, müzik performanslarında önemli bir reformcuydu, fikirleri zamanının ötesindeydi ve Ruslar da dahil olmak üzere 18. ve 19. yüzyılların diğer birçok bestecisinin çalışmalarını etkiledi. Onun sayesinde opera daha uyumlu bir görünüm ve dramatik bir bütünlük kazandı. Ek olarak, alıntılarını konser programlarına isteyerek dahil eden çağdaş sanatçıların da büyük ilgisini çeken baleler ve küçük müzik besteleri - sonatlar ve uvertürler üzerinde çalıştı.

Gençlik yılları

Gluck'un erken dönem biyografisi pek bilinmiyor, ancak birçok bilim insanı onun çocukluğunu ve ergenliğini aktif olarak araştırıyor. 1714 yılında Pfalz'da bir ormancı ailesinde doğduğu ve evde eğitim aldığı güvenilir bir şekilde biliniyor. Ayrıca, neredeyse tüm tarihçiler, zaten çocuklukta olağanüstü müzik yetenekleri gösterdiği ve müzik aletlerini nasıl çalacağını bildiği konusunda hemfikirdir. Ancak babası onun müzisyen olmasını istemedi ve onu spor salonuna gönderdi.

Ancak gelecek hayatını müzikle ilişkilendirmek istedi ve bu nedenle evden ayrıldı. 1731'de ünlü Çek besteci ve teorisyen B. Chernogorsky'nin yönetiminde keman ve çello çaldığı Prag'a yerleşti.

İtalyan dönemi

Gluck'un biyografisi şartlı olarak birkaç aşamaya ayrılabilir ve kriter olarak ikamet ettiği yer, iş yeri ve aktif yaratıcı faaliyet seçilir. 1730'ların ikinci yarısında Milano'ya geldi. Bu sırada önde gelen İtalyan müzik yazarlarından biri J. Sammartini idi. Gluck, onun etkisi altında kendi bestelerini yazmaya başladı. Eleştirmenlere göre, bu süre zarfında, bir ana temanın sesiyle karakterize edilen, geri kalanı destekleyici bir rol oynayan bir müzikal yön olan sözde homofonik stilde ustalaştı. Gluck'un biyografisi, çok ve aktif çalıştığı ve klasik müziğe birçok yeni şey getirdiği için son derece zengin sayılabilir.

Söz konusu dönemin Avrupa müzik ekolünde polifoni hakim olduğundan, homofonik üslupta ustalaşmak bestecinin çok önemli bir başarısıydı. Bu dönemde, taklitlerine rağmen ona ün kazandıran bir dizi opera ("Demetrius", "Por" ve diğerleri) yaratır. 1751 yılına kadar, Viyana'ya taşınmak için bir davet alana kadar bir İtalyan grubuyla turneye çıktı.

opera reformu

Biyografisi opera sanatının oluşum tarihi ile ayrılmaz bir şekilde bağlantılı olması gereken Christoph Gluck, bu müzikal performansı yeniden düzenlemek için çok şey yaptı. XVII-XVIII yüzyıllarda opera, güzel müzik eşliğinde muhteşem bir müzik gösterisiydi. İçeriğe değil, biçime çok dikkat edildi.

Çoğu zaman besteciler, olay örgüsünü ve anlamsal yükü umursamadan yalnızca belirli bir ses için yazdılar. Gluck bu yaklaşıma şiddetle karşı çıktı. Operalarında müzik, drama ve karakterlerin bireysel deneyimlerine tabi kılındı. Besteci, Orpheus ve Eurydice adlı çalışmasında antik trajedinin unsurlarını koro sayıları ve bale performanslarıyla ustaca birleştirdi. Bu yaklaşım, zamanı için yenilikçiydi ve bu nedenle çağdaşları tarafından takdir edilmedi.

Viyana dönemi

18. yüzyıldan biri Christoph Willibald Gluck. Bu müzisyenin biyografisi, bugün bildiğimiz klasik ekolün oluşumunu anlamak için önemlidir. 1770 yılına kadar Viyana'da Marie Antoinette'in sarayında çalıştı. Bu dönemde yaratıcı ilkeleri şekillendi ve son ifadesini aldı. O zamanlar için geleneksel olan komik opera türünde çalışmaya devam ederek, müziği şiirsel anlama tabi kıldığı bir dizi orijinal opera yarattı. Bunlar, Euripides trajedisinden sonra yaratılan "Alceste" çalışmasını içerir.

Bu operada diğer besteciler için bağımsız, adeta eğlendirici bir anlam taşıyan uvertür, büyük bir anlam yükü kazanmıştır. Melodisi organik olarak ana olay örgüsüne işlendi ve tüm performansın tonunu belirledi. Bu ilke, 19. yüzyılın takipçileri ve müzisyenleri tarafından yönlendirildi.

paris sahnesi

1770'ler, Gluck'un biyografisinde en olaylı olarak kabul edilir. Tarihinin kısa bir özeti, Paris entelektüel çevrelerinde bir operanın nasıl olması gerektiği konusunda alevlenen tartışmaya katılımının kısa bir tanımını mutlaka içermelidir. Anlaşmazlık, Fransız ve İtalyan okullarının destekçileri arasındaydı.

İlki, müzikal bir performansa drama ve anlamsal uyum getirme ihtiyacını savunurken, ikincisi vokalleri ve müzikal doğaçlamaları vurguladı. Gluck ilk bakış açısını savundu. Yaratıcı ilkelerini izleyerek, Euripides'in Tauris'te Iphigenia adlı oyununa dayanan yeni bir opera yazdı. Bu eser, bestecinin eserlerinin en iyisi olarak kabul edildi ve Avrupa ününü güçlendirdi.

Etkilemek

1779'da besteci Christopher Gluck ciddi bir hastalık nedeniyle Viyana'ya döndü. Bu yetenekli müzisyenin biyografisi, son eserlerinden bahsetmeden hayal edilemez. Ağır hasta olduğu zamanlarda bile piyano için bir dizi kaside ve şarkı besteledi. 1787'de öldü. Birçok takipçisi vardı. Bestecinin kendisi A. Salieri'yi en iyi öğrencisi olarak görüyordu. Gluck'un ortaya koyduğu gelenekler, L. Beethoven ve R. Wagner'in çalışmalarının temeli oldu. Ayrıca pek çok besteci onu sadece opera bestelerinde değil, senfonilerde de taklit etti. Rus bestecilerden M. Glinka, Gluck'un çalışmalarına çok değer verdi.

meslekler türler Ödüller

Biyografi

Christoph Willibald Gluck bir ormancı ailesinde doğdu, çocukluğundan beri müziğe tutkuluydu ve babası en büyük oğlunu müzisyen olarak görmek istemediği için Gluck, Kommotau'daki Cizvit kolejinden mezun olduktan sonra evden ayrıldı. genç. Uzun gezintilerden sonra kendini 1731'de Prag'da buldu ve Prag Üniversitesi Felsefe Fakültesi'ne girdi; aynı zamanda dönemin ünlü Çek bestecisi Boguslav Chernogorsky'den dersler aldı, St. Jacob Kilisesi'nin korosunda şarkı söyledi, gezici topluluklarda keman ve çello çaldı.

Eğitimini alan Gluck, 1735'te Viyana'ya gitti ve Kont Lobkowitz şapeline kabul edildi ve kısa bir süre sonra İtalyan hayırsever A. Melzi'den Milano'daki mahkeme şapelinin oda müzisyeni olması için bir davet aldı. Operanın doğum yeri olan İtalya'da Gluck, bu türün en büyük ustalarının eserleriyle tanışma fırsatı buldu; aynı zamanda operadan çok senfoni bestecisi Giovanni Sammartini'nin rehberliğinde kompozisyon çalıştı.

Viyana'da, melodinin ve şarkı söylemenin güzelliğinin kendi kendine yeten bir karakter kazandığı ve bestecilerin genellikle prima donnas'ın kaprislerinin rehinesi haline geldiği geleneksel İtalyan opera seria - "opera aria" ile yavaş yavaş hayal kırıklığına uğrayan Gluck, Fransız çizgi romanına döndü. opera ("Merlin's Island", " The Imaginary Slave, The Reformed Drunkard, The Fooled Cady, vb.) ve hatta bale için: koreograf G. Angiolini ile işbirliği içinde yaratılan pandomim balesi Don Giovanni (oyundan uyarlanmıştır. Gerçek bir koreografik drama olan J.-B. Molière, Gluck'un opera sahnesini dramatik bir sahneye dönüştürme arzusunun ilk vücut bulmuş hali oldu.

Müzikal drama arayışı içinde

K. V. Gluck. F. E. Feller tarafından litografi

Gluck, arayışında operanın baş sorumlusu Kont Durazzo ve vatandaşı şair ve Don Giovanni'nin librettosunu yazan oyun yazarı Ranieri de Calzabidgi'den destek buldu. Müzikal drama yönündeki bir sonraki adım, yeni ortak çalışmalarıydı - ilk baskısında 5 Ekim 1762'de Viyana'da sahnelenen Orpheus ve Eurydice operası. Calzabidgi'nin kaleminde eski Yunan efsanesi, o zamanın zevklerine tam uygun olarak eski bir dramaya dönüştü, ancak opera ne Viyana'da ne de diğer Avrupa şehirlerinde halk nezdinde başarılı olamadı.

Gluck, mahkemenin emriyle, fikrinden ayrılmadan geleneksel tarzda operalar yazmaya devam etti. Müzikal drama hayalinin yeni ve daha mükemmel bir somut örneği, 1767'de Calzabidgi ile birlikte yaratılan ve aynı yılın 26 Aralık'ında Viyana'da ilk baskısıyla sunulan kahramanca opera Alceste idi. Operayı gelecekteki İmparator II. Leopold olan Toskana Büyük Dükü'ne adayan Gluck, Alceste'nin önsözünde şunları yazdı:

Bana öyle geldi ki müzik, şiirsel bir eserle ilgili olarak, renklerin parlaklığının ve ışık gölgenin doğru dağıtılmış etkilerinin oynadığı rolün aynısını oynamalı, figürleri çizime göre konturlarını değiştirmeden canlandırmalı ... kovmaya çalıştım. Sağduyunun ve adaletin boşuna karşı çıktığı tüm aşırılıkların müziği. Uvertürün seyirciler için eylemi aydınlatması ve içeriğin giriş niteliğinde bir genel bakışı olarak hizmet etmesi gerektiğine inandım: enstrümantal kısım, durumların ilgi ve gerilimine göre koşullandırılmalı ... Tüm işim, aramaya indirgenmeliydi. asil sadelik, açıklık pahasına zorlukların gösterişli birikiminden kurtulma; bazı yeni tekniklerin tanıtılması, duruma uygun olduğu ölçüde bana değerli göründü. Ve son olarak, daha fazla ifade elde etmek için kırmayacağım bir kural yok. Bunlar benim ilkelerim."

Müziğin şiirsel bir metne böylesine temelden tabi kılınması o zamanlar için devrim niteliğindeydi; Gluck, o zamanki opera dizisine özgü sayı yapısının üstesinden gelme çabasıyla, operanın bölümlerini tek bir dramatik gelişmenin nüfuz ettiği büyük sahnelerde birleştirdi, uvertürü o zamanlar genellikle temsil edilen operanın eylemine bağladı. ayrı bir konser numarası, koro ve orkestranın rolünü artırdı ... Ne "Alcesta" ne de Calzabidgi'nin librettosuna üçüncü reformist opera - "Paris ve Elena" () ne Viyanalılardan ne de İtalyan halkından destek bulamadı .

Gluck'un saray bestecisi olarak görevleri arasında genç Arşidük Marie Antoinette'e müzik öğretmek; Nisan 1770'te Fransız tahtının varisinin karısı olan Marie Antoinette, Gluck'u Paris'e davet etti. Bununla birlikte, bestecinin faaliyetlerini Fransa'nın başkentine taşıma kararını çok daha büyük ölçüde başka koşullar etkiledi.

Paris'te hata

Bu arada Paris'te, İtalyan operasının taraftarları ("buffonistler") ile 1999'da ölen Fransızlar ("anti-buffonistler") arasındaki mücadelenin ikinci perdesi haline gelen opera etrafında bir mücadele sürüyordu. 50'ler Bu çatışma kraliyet ailesini bile ikiye böldü: Fransız kralı Louis XVI İtalyan operasını tercih ederken, Avusturyalı eşi Marie Antoinette ulusal Fransızları destekledi. Bölünme, ünlü Ansiklopedi'yi de vurdu: editörü D'Alembert, "İtalyan Partisi"nin liderlerinden biriydi ve Voltaire ve Rousseau liderliğindeki yazarlarının çoğu, Fransızları aktif olarak destekledi. Yabancı Gluck çok geçmeden "Fransız partisinin" bayrağı haline geldi ve 1776'nın sonunda Paris'teki İtalyan topluluğuna o yılların ünlü ve popüler bestecisi Niccolò Piccini başkanlık ettiğinden, bu müzikal ve kamusal tartışmanın üçüncü perdesi tarihe "gluckistler" ile "pikkinistler" arasındaki bir mücadele olarak geçti. Tartışma tarzlarla ilgili değildi, bir opera performansının ne olması gerektiğiyle ilgiliydi - sadece bir opera, güzel müzik ve güzel vokallerle lüks bir gösteri ya da çok daha fazlası.

1970'lerin başında Gluck'un reformist operaları Paris'te bilinmiyordu; Ağustos 1772'de Viyana'daki Fransız büyükelçiliği ataşesi François le Blanc du Roullet, Paris'teki Mercure de France dergisinin sayfalarında bunları kamuoyunun dikkatine sundu. Gluck ve Calzabidgi'nin yolları ayrıldı: Paris'e yeniden yönelme ile du Roullet, reformcunun ana librettisti oldu; onunla birlikte, 19 Nisan 1774'te Paris'te sahnelenen Aulis'teki Iphigenia operası (J. Racine'in trajedisine dayanan) Fransız halkı için yazılmıştır. Başarı, Orpheus ve Eurydice'nin yeni Fransızca baskısı ile pekiştirildi.

Paris'teki tanınma Viyana'da gözden kaçmadı: 18 Ekim 1774'te Gluck, yıllık 2.000 lonca maaşla "gerçek imparatorluk ve kraliyet sarayı bestecisi" unvanıyla ödüllendirildi. Gluck, onur için teşekkür ederek Fransa'ya döndü ve burada 1775'in başında komik operası Büyülü Ağaç veya Aldatılmış Muhafız'ın (1759'da yazılmıştır) yeni baskısı sahnelendi ve Nisan'da Büyük Opera'da bir yeni baskı "Alceste".

Paris dönemi, müzik tarihçileri tarafından Gluck'un çalışmalarında en önemli dönem olarak kabul edilir; besteciler arasında kaçınılmaz olarak kişisel rekabete dönüşen (çağdaşlara göre ilişkilerini etkilemeyen) "glulukistler" ile "pikkinistler" arasındaki mücadele değişen başarılarla devam etti; 70'lerin ortalarında, "Fransız Partisi" de bir yanda geleneksel Fransız operasının taraftarları (J. B. Lully ve J. F. Rameau) ve diğer yanda Gluck'un yeni Fransız operası olmak üzere ikiye ayrıldı. Gluck, isteyerek veya bilmeyerek, kahramanca operası Armida için F. Kino tarafından yazılan bir libretto kullanarak (T. Tasso'nun Kudüs'ü Kurtardığı şiirine dayanarak) Lully'nin adını taşıyan operası için kullanarak gelenekçilere meydan okudu. 23 Eylül 1777'de Büyük Opera'da prömiyeri yapılan "Armida", görünüşe göre çeşitli "partilerin" temsilcileri tarafından o kadar farklı algılandı ki, 200 yıl sonra bile bazıları "muazzam başarıdan", diğerleri - " başarısızlıktan " söz etti.

Bununla birlikte, bu mücadele Gluck'un zaferiyle sona erdi, 18 Mayıs 1779'da Paris Büyük Operasında Tauris'teki Iphigenia operası (Euripides trajedisine dayanan N. Gniyar ve L. du Roullet'in librettosuna) sunuldu. ), bugüne kadar birçok kişi bestecinin en iyi operası olarak kabul ediliyor. Niccolo Piccinni, Gluck'un "müzikal devrimini" kendisi kabul etti. Aynı zamanda, J. A. Houdon Gluck'un beyaz mermer bir büstünü yaptı ve daha sonra Royal Academy of Music'in lobisinde Rameau ve Lully'nin büstleri arasına yerleştirildi.

Son yıllar

24 Eylül 1779'da Gluck'un son operası Echo ve Narcissus'un prömiyeri Paris'te yapıldı; ancak, daha önce, Temmuz ayında, besteci kısmi felce dönüşen ciddi bir hastalığa yakalandı. Aynı yılın sonbaharında Gluck, bir daha asla ayrılmadığı Viyana'ya döndü (Haziran 1781'de yeni bir hastalık saldırısı meydana geldi).

Viyana'daki KV Gluck Anıtı

Bu dönemde besteci, 1773'te başlayan F. G. Klopstock'un (Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt) ​​mısraları üzerine ses ve piyano için kasideler ve şarkılar üzerine çalışmasına devam etti ve buna dayalı bir Alman ulusal operası yaratma hayali kurdu. Klopstock " Arminius Savaşı" nın konusu, ancak bu planlar gerçekleşmeye mahkum değildi. Yakında ayrılacağını tahmin eden Gluck, 1782'de bestecinin cenazesinde öğrencisi ve takipçisi tarafından 17 Kasım 1787'de icra edilen 129. mezmurun metnine dayanan dört bölümlük bir koro ve orkestra için küçük bir çalışma olan "De profundis" i yazdı. Antonio Salieri.

yaratılış

Christoph Willibald Gluck, ağırlıklı olarak operatik bir besteciydi; Orpheus ve Eurydice (), Alceste (), Aulis'te Iphigenia (), Armida (), Tauris'te Iphigenia () olmak üzere 107 operaya sahiptir. Daha da popüler olan, operalarından uzun süredir konser sahnesinde bağımsız bir yaşam kazanmış olan bireysel parçalar: Orpheus ve Eurydice'den Gölge Dansı (aka Melodi) ve Öfke Dansı, Aulis'teki Alceste ve Iphigenia operalarına teklifler ve diğerleri.

Bestecinin çalışmalarına ilgi artıyor ve son on yılda, bir zamanlar unutulmuş olan "Paris ve Elena" (, Viyana, libretto, Calzabigi), "Aetius", komik opera "Öngörülemeyen Bir Buluşma" (, Viyana, libre . L. Dancourt) dinleyicilere iade edildi , "Don Juan" balesi ... Onun "De profundis" i de unutulmadı.

Gluck, hayatının sonunda "yalnızca yabancı Salieri'nin" tavırlarını ondan benimsediğini, "çünkü tek bir Almanın onları öğrenmek istemediğini" söyledi; yine de Gluck'un reformları, farklı ülkelerde, her biri ilkelerini kendi işinde kendi yöntemiyle uygulayan birçok takipçi buldu - Antonio Salieri'ye ek olarak, bu öncelikle Luigi Cherubini, Gaspare Spontini ve L. van Beethoven ve daha sonra - Hector Gluck'a "Müziğin Aeschylus'u" adını veren Berlioz ve yarım asır sonra opera sahnesinde Gluck'un reformunun yönlendirildiği aynı "kostüm konseri" ile karşılaşan Richard Wagner. Rusya'da Mikhail Glinka onun hayranı ve takipçisiydi. Gluck'un birçok bestecideki etkisi, opera yaratıcılığının dışında da fark edilir; Beethoven ve Berlioz'un yanı sıra bu Robert Schumann için de geçerli.

Gluck ayrıca orkestra için bir dizi eser yazdı - senfoniler veya uvertürler, flüt ve orkestra için bir konçerto (G-dur), 2 keman için 6 üçlü sonat ve 40'larda yazılmış bir genel bas. Gluck, Don Giovanni'ye ek olarak G. Angiolini ile işbirliği içinde üç bale daha yarattı: Alexander (), ayrıca Semiramide () ve The Chinese Orphan - her ikisi de Voltaire trajedilerine dayanıyor.

astronomide

1903'te keşfedilen 514 Armida ve 1905'te keşfedilen 579 Sidonia asteroitleri, Gluck'un Armida operasındaki karakterlerin adını almıştır.

notlar

Edebiyat

• Şövalyeler S. Christoph Willibald Gluck. - M.: Müzik, 1987.
• Kirillina L. Gluck'un reformist operaları. - M.: Klasikler-XXI, 2006. 384 s. ISBN 5-89817-152-5

Bağlantılar

• "100 opera" sitesinde "Orpheus" operasının özeti (özet)
• Gluck: International Music Score Library Project'teki eserlerin notaları

Kategoriler:

• Alfabetik sırayla kişilikler
• Müzisyenler alfabetik olarak
• 2 Temmuz
• 1714'te doğdu
• Bavyera doğumlu
• 15 Kasım'da vefat etti
• 1787'de öldü
• Viyana'da ölen
• Altın Mahmuz Nişanı Şövalyeleri
• Viyana Klasik Okulu
• Almanya bestecileri
• Klasik dönemin bestecileri
• Fransa bestecileri
• opera bestecileri
• Viyana Merkez Mezarlığı'na defnedildi

Wikimedia Vakfı. 2010

Derecelendirme nasıl hesaplanır?
◊ Derecelendirme, geçen hafta biriken puanlara göre hesaplanır.
◊ Puanlar şunlar için verilir:
⇒ yıldıza adanmış sayfaları ziyaret etmek
⇒ bir yıldıza oy verin
⇒ yıldız yorumu

Biyografi, Gluck Christoph Willibald'ın hayat hikayesi

Gluck (Gluck) Christoph Willibald (1714-1787), Alman besteci. Milano, Viyana, Paris'te çalıştı. Gluck'un klasisizm estetiği (asil sadelik, kahramanlık) doğrultusunda gerçekleştirdiği opera reformu, Aydınlanma sanatındaki yeni eğilimleri yansıtıyordu. Müziği şiir ve drama yasalarına tabi kılma fikri, 19. ve 20. yüzyıllarda müzikal tiyatro üzerinde büyük bir etkiye sahipti. Operalar (40'ın üzerinde): Orpheus ve Eurydice (1762), Alceste (1767), Paris ve Helena (1770), Iphigenia in Aulis (1774), Armida (1777), Iphigenia in Tavrida" (1779).

Gluck (Gluck) Christoph Willibald (Cavalier Gluck, Ritter von Gluck) (2 Temmuz 1714, Erasbach, Bavyera - 15 Kasım 1787, Viyana), Alman besteci.

oluşum
Bir ormancının ailesinde doğdu. Gluck'un anadili Çekçe idi. 14 yaşında ailesinden ayrılıp dolaşıp keman çalıp şarkı söyleyerek para kazandıktan sonra 1731'de Prag Üniversitesi'ne girdi. Öğrenimi sırasında (1731-34) kilise orgculuğu yaptı. 1735'te Viyana'ya, ardından Milano'ya taşındı ve burada erken klasisizmin en büyük İtalyan temsilcilerinden biri olan besteci G. B. Sammartini (c. 1700-1775) ile çalıştı.
Gluck'un ilk operası Artaxerxes 1741'de Milano'da sahnelendi; bunu İtalya'nın farklı şehirlerinde birkaç operanın daha prömiyeri izledi. 1845'te Gluck, Londra için iki opera bestelemek üzere görevlendirildi; İngiltere'de H. F. Handel ile tanıştı. 1846-51'de Hamburg, Dresden, Kopenhag, Napoli, Prag'da çalıştı. 1752'de Viyana'ya yerleşti ve burada konser şefi, ardından Prens J. Saxe-Hildburghausen'in sarayında orkestra şefi pozisyonunu aldı. Ayrıca imparatorluk saray tiyatrosu için Fransız komik operaları ve saray eğlenceleri için İtalyan operaları besteledi. 1759'da Gluck, mahkeme tiyatrosunda resmi bir pozisyon aldı ve kısa süre sonra kraliyet emekli maaşı aldı.

verimli topluluk
Gluck, 1761 civarında şair R. Calzabidgi ve koreograf G. Angiolini (1731-1803) ile işbirliği yapmaya başladı. İlk ortak çalışmaları olan Don Giovanni balesinde, performansın tüm bileşenlerinde inanılmaz bir sanatsal birlik sağlamayı başardılar. Bir yıl sonra, Gluck'un sözde reformist operalarının ilki ve en iyisi olan Orpheus ve Eurydice operası (Calzabidgi'nin librettosu, Angiolini'nin sahnelediği danslar) ortaya çıktı. 1764'te Gluck, Fransız çizgi roman An Unforeseen Meeting veya The Pilgrims from Mecca'yı ve bir yıl sonra iki baleyi daha besteledi. 1767'de "Orpheus" un başarısı, yine Calzabidgi'nin librettosundaki "Alceste" operası tarafından doğrulandı, ancak başka bir seçkin koreograf olan J.-J. Noverre (1727-1810). Üçüncü reformist opera Paris ve Helena (1770) daha mütevazı bir başarıydı.

AŞAĞIDA DEVAMI

Paris'te
1770'lerin başında Gluck, yenilikçi fikirlerini Fransız operasına uygulamaya karar verdi. 1774'te Aulis'te Iphigenia ve Orpheus ve Eurydice'nin Fransız versiyonu Orpheus Paris'te sahnelendi. Her iki eser de coşkulu tepkiler aldı. Gluck'un Paris'teki başarıları, Alceste (1776) ve Armide'nin (1777) Fransızca baskısıyla devam etti. İkinci eser, Gluck'un rakiplerinin daveti üzerine 1776'da Paris'e gelen Napoliten okulunun yetenekli bestecisi N. Piccinni tarafından kişileştirilen "glukistler" ile geleneksel İtalyan ve Fransız operasının destekçileri arasında şiddetli bir tartışmaya yol açtı. . Gluck'un bu tartışmadaki zaferi, operası Iphigenia in Tauris'in (1779) zaferiyle belirlendi (ancak aynı yıl sahnelenen Echo ve Narcissus operası başarısız oldu). Gluck, hayatının son yıllarında Tauris'te Iphigenia'nın Almanca versiyonunu yaptı ve birkaç şarkı besteledi. Son eseri, Gluck'un cenazesinde A. Salieri yönetiminde icra edilen koro ve orkestra için mezmur De profundis idi.

Gluck'un katkısı
Gluck toplamda yaklaşık 40 opera yazdı - İtalyan ve Fransız, komik ve ciddi, geleneksel ve yenilikçi. İkincisi sayesinde müzik tarihinde sağlam bir yer edindi. Gluck'un reformunun ilkeleri, "Alcesta" notasının (muhtemelen Calzabidgi'nin katılımıyla yazılmış) baskısının önsözünde ana hatlarıyla belirtilmiştir. Bunlar şu şekilde özetlenebilir: müzik, şiirsel metnin içeriğini ifade etmelidir; dikkati yalnızca dramanın gelişiminden saptıran orkestral ritornellolardan ve özellikle ses süslemelerinden kaçınılmalıdır; uvertür, dramanın içeriğini öngörmeli ve vokal bölümlerin orkestra eşliğinde metnin doğasına uygun olmalıdır; anlatımlarda ses-söylemsel başlangıca vurgu yapılmalı, yani anlatım ile arya arasındaki zıtlık aşırı olmamalıdır. Bu ilkelerin çoğu, orkestra eşliğinde anlatımların, aryaların ve aryaların keskin sınırlarla birbirinden ayrılmadığı ve danslar ve korolar da dahil olmak üzere bireysel bölümlerin dramatik gelişme yoluyla büyük sahnelerde birleştirildiği Orpheus operasında somutlaştırıldı. Karmaşık entrikaları, kılık değiştirmeleri ve yan çizgileriyle opera dizisinin olay örgüsünün aksine, Orpheus'un olay örgüsü basit insan duygularına hitap ediyor. Beceri açısından Gluck, K. F. E. Bach ve J. Haydn gibi çağdaşlarından belirgin şekilde daha düşüktü, ancak tekniği, tüm sınırlamalarına rağmen, hedeflerini tam olarak karşıladı. Müziği sadeliği ve anıtsallığı, durdurulamaz enerji basıncını ("Orpheus" dan "Dance of the Furies" de olduğu gibi), dokunaklı ve yüce sözleri birleştiriyor.

İyi ses becerilerine de sahip olan Gluck, St.Petersburg Katedrali'nin korosunda şarkı söyledi. Jakub ve en büyük Çek besteci ve müzik teorisyeni Boguslav Chernogorsky tarafından yönetilen bir orkestrada çaldı, bazen köylüler ve zanaatkârlar için performans sergilediği Prag civarına gitti.

Gluck, Prens Philipp von Lobkowitz'in dikkatini çekti ve 1735'te oda müzisyeni olarak Viyana'daki evine davet edildi; görünüşe göre, İtalyan aristokrat A. Melzi Lobkowitz'in evinde onu duydu ve onu özel şapeline davet etti - 1736 veya 1737'de Gluck kendini Milano'da buldu. Operanın doğum yeri olan İtalya'da bu türün en büyük ustalarının eserlerini tanıma fırsatı buldu; Aynı zamanda, bir operadan çok bir senfoni bestecisi olan Giovanni Sammartini'nin rehberliğinde kompozisyon çalıştı; ancak, S. Rytsarev'in yazdığı gibi, Gluck, İtalyan operasında zaten tam olarak yerleşmiş olan "mütevazı" ama kendinden emin homofonik yazıda ustalaşırken, çok sesli gelenek Viyana'da hâlâ egemenken, onun liderliği altındaydı.

Aralık 1741'de, Gluck'un Pietro Metastasio'nun bir librettoya yazdığı opera seria Artaxerxes'in prömiyeri Milano'da yapıldı. "Artaxerxes" de, Gluck'un tüm ilk operalarında olduğu gibi, Sammartini'nin taklidi hala göze çarpıyordu, yine de, İtalya'nın farklı şehirlerinden siparişler gerektiren bir başarıydı ve sonraki dört yıl içinde daha az başarılı opera dizileri yaratılmadı. " Demetrius", "Por", "Demophon", "Hypermnestra" ve diğerleri.

1745 sonbaharında Gluck, iki opera siparişi aldığı Londra'ya gitti, ancak ertesi yılın baharında İngiliz başkentinden ayrıldı ve Mingotti kardeşlerin İtalyan opera grubuna ikinci şef olarak katıldı. beş yıl boyunca Avrupa'yı gezdiği kişi. 1751'de Prag'da Giovanni Locatelli'nin şirketinde bando şefliği görevi için Mingotti'den ayrıldı ve Aralık 1752'de Viyana'ya yerleşti. Prens Joseph'in Saxe-Hildburghausen Orkestrası'nın orkestra şefi olan Gluck, hem başkalarının hem de kendi bestelerini seslendirdiği haftalık konserlerini - "akademileri" yönetti. Çağdaşlara göre, Gluck aynı zamanda seçkin bir opera şefiydi ve bale sanatının özelliklerini iyi biliyordu.

Müzikal drama arayışı içinde

1754'te Viyana tiyatroları yöneticisi Kont J. Durazzo'nun önerisi üzerine Gluck, Saray Operası'nın şefi ve bestecisi olarak atandı. Viyana'da, melodinin ve şarkı söylemenin güzelliğinin kendi kendine yeten bir karakter kazandığı ve bestecilerin genellikle prima donnas'ın kaprislerinin rehinesi haline geldiği geleneksel İtalyan opera seria - “opera aria” ile yavaş yavaş hayal kırıklığına uğrayarak Fransızlara döndü. komik opera (“Merlin's Island”, “ The Imaginary Slave, The Reformed Drunkard, The Fooled Cady, vb.) ve hatta bale için: koreograf G. Angiolini ile birlikte yaratılan pandomim balesi Don Giovanni (oyundan uyarlanmıştır) Gerçek bir koreografik drama olan J.-B. Molière tarafından yazılan, Gluck'un opera sahnesini dramatik bir sahneye dönüştürme arzusunun ilk vücut bulmuş hali oldu.

Gluck, arayışında operanın baş sorumlusu Kont Durazzo ve vatandaşı şair ve Don Giovanni'nin librettosunu yazan oyun yazarı Ranieri de Calzabidgi'den destek buldu. Müzikal drama yönündeki bir sonraki adım, yeni ortak çalışmalarıydı - ilk baskısında 5 Ekim 1762'de Viyana'da sahnelenen Orpheus ve Eurydice operası. Calzabigi'nin kalemi altında antik Yunan miti, o dönemin zevklerine tam uygun bir şekilde eski bir dramaya dönüşmüştür; ancak opera ne Viyana'da ne de diğer Avrupa şehirlerinde halk arasında başarılı olamadı.

S. Rytsarev, opera serisinde reform yapma ihtiyacının, krizinin nesnel belirtileri tarafından belirlendiğini yazıyor. Aynı zamanda, "şiir ve müziğin işlevlerinin köklü bir ayrımına sahip bir müzik performansı olan asırlık ve inanılmaz derecede güçlü opera-gösteri geleneğinin" üstesinden gelmek gerekiyordu. Ek olarak, durağanlık dramaturjisi opera seria'nın karakteristiğiydi; her duygusal durum için - üzüntü, neşe, öfke vb. - teorisyenler tarafından kurulan ve deneyimlerin bireyselleştirilmesine izin vermeyen belirli müzikal ifade araçlarının kullanılmasını öneren "duygular teorisi" ile haklı çıkarıldı. Basmakalıplaştırmanın bir değer kriterine dönüşmesi, 18. yüzyılın ilk yarısında bir yandan sonsuz sayıda operanın ortaya çıkmasına, diğer yandan sahnede ortalama 3 ila 5 performanstan çok kısa ömürlerinin ortaya çıkmasına neden oldu. .

Reformist operalarındaki Gluck, diye yazıyor S. Rytsarev, "müziği, çağdaş operada sıklıkla bulunan performansın bireysel anlarında değil, tüm süresi boyunca drama için 'çalıştırdı'. Orkestra, etkililik kazandı, gizli bir anlam kazandı, sahnedeki olayların gelişimini kontrpuan etmeye başladılar. Anlatım, arya, bale ve koro bölümlerinin esnek, dinamik bir değişimi, doğrudan bir duygusal deneyim gerektiren müzikal ve olay örgüsüne dönüştü.

İtalyan ve Fransız komik opera türleri de dahil olmak üzere diğer besteciler de bu yönde arama yaptılar: Bu genç türün henüz taşlaşmaya vakti olmamıştı ve sağlıklı eğilimlerini içeriden geliştirmek opera seria'dan daha kolaydı. Mahkeme tarafından görevlendirilen Gluck, genellikle komik operayı tercih ederek geleneksel tarzda operalar yazmaya devam etti. Müzikal drama hayalinin yeni ve daha mükemmel bir somut örneği, 1767'de Calzabidgi ile işbirliği içinde yaratılan ve aynı yılın 26 Aralık'ında Viyana'da ilk baskısı yapılan kahramanca opera Alceste idi. Operayı gelecekteki İmparator II. Leopold olan Toskana Büyük Dükü'ne adayan Gluck, Alceste'nin önsözünde şunları yazdı:

Bana öyle geldi ki müzik, şiirsel bir eserle ilgili olarak, renklerin parlaklığının ve ışık gölgenin doğru dağıtılmış etkilerinin oynadığı rolün aynısını oynamalı, figürleri çizime göre konturlarını değiştirmeden canlandırmalı ... kovmaya çalıştım. Boşuna sağduyu ve adaletle protesto ettikleri tüm aşırılıkları müzik. Uvertürün seyirciler için eylemi aydınlatması ve içeriğin giriş niteliğinde bir genel bakışı olarak hizmet etmesi gerektiğine inandım: enstrümantal kısım, durumların ilgi ve gerilimine göre koşullandırılmalı ... Tüm işim, aramaya indirgenmeliydi. asil sadelik, açıklık pahasına gösterişli zorluklar yığınından kurtulma; bazı yeni tekniklerin tanıtılması, duruma uygun olduğu ölçüde bana değerli göründü. Ve son olarak, daha fazla ifade elde etmek için kırmayacağım bir kural yok. Bunlar benim ilkelerim.

Müziğin şiirsel bir metne böylesine temelden tabi kılınması o zamanlar için devrim niteliğindeydi; Gluck, o zamanki opera dizisine özgü sayı yapısının üstesinden gelme çabasıyla, operanın bölümlerini tek bir dramatik gelişmeyle nüfuz etmiş büyük sahnelerde birleştirmekle kalmadı, operayı ve uvertürünü o sırada aksiyona bağladı. genellikle ayrı bir konser numarasını temsil eder; daha fazla ifade ve drama elde etmek için koro ve orkestranın rolünü artırdı. Ne "Alcesta" ne de Calzabidgi'nin librettosunun üçüncü reformist operası - "Paris ve Helena" (1770), ne Viyana ne de İtalyan halkından destek bulamadı.

Gluck'un saray bestecisi olarak görevleri arasında genç Arşidüşes Marie Antoinette'e müzik öğretmek; Nisan 1770'te Fransız tahtının varisinin karısı olan Marie Antoinette, Gluck'u Paris'e davet etti. Bununla birlikte, bestecinin faaliyetlerini Fransa'nın başkentine taşıma kararını çok daha büyük ölçüde başka koşullar etkiledi.

Paris'te hata

Bu arada Paris'te, İtalyan operasının ("buffonistler") taraftarları ile geride kalan Fransızlar ("anti-buffonistler") arasındaki mücadelenin ikinci perdesi haline gelen opera etrafında bir mücadele sürüyordu. 50'lerde. Bu çatışma kraliyet ailesini bile ikiye böldü: Fransız kralı Louis XVI İtalyan operasını tercih ederken, Avusturyalı eşi Marie Antoinette ulusal Fransızları destekledi. Bölünme, ünlü Ansiklopedi'yi de vurdu: editörü D'Alembert, "İtalyan Partisi"nin liderlerinden biriydi ve Voltaire ve Rousseau liderliğindeki yazarlarının çoğu, Fransızları aktif olarak destekledi. Yabancı Gluck çok geçmeden "Fransız Partisi" nin bayrağı oldu ve 1776'nın sonunda Paris'teki İtalyan topluluğuna o yılların ünlü ve popüler bestecisi Niccolò Piccinni başkanlık ettiğinden beri, bu müzikal ve halk polemiğinin üçüncü perdesi tarihe "gluckistler" ile "pikkinistler" arasındaki bir mücadele olarak geçti. Stiller etrafında ortaya çıkmış gibi görünen bir mücadelede, gerçekte tartışma bir opera performansının ne olması gerektiğiyle ilgiliydi - sadece bir opera, güzel müzik ve güzel vokallerle lüks bir gösteri ya da çok daha fazlası: ansiklopedistler yeni bir performans bekliyorlardı. devrim öncesi dönemle uyumlu sosyal içerik. S. Rytsarev'e göre, "soytarıların savaşında" olduğu gibi, 200 yıl sonra zaten görkemli bir tiyatro oyunu gibi görünen "glulukistler" ile "pikkinistler" arasındaki mücadelede, "aristokrat ve demokratik kesimlerin güçlü kültürel katmanları" sanat” tartışmasına girdi.

1970'lerin başında Gluck'un reformist operaları Paris'te bilinmiyordu; Ağustos 1772'de Viyana'daki Fransız büyükelçiliği ataşesi François le Blanc du Roullet, Paris'teki Mercure de France dergisinin sayfalarında bunları kamuoyunun dikkatine sundu. Gluck ve Calzabidgi'nin yolları ayrıldı: Paris'e yeniden yönelme ile du Roullet, reformcunun ana librettisti oldu; onunla birlikte, 19 Nisan 1774'te Paris'te sahnelenen Aulis'teki Iphigenia operası (J. Racine'in trajedisine dayanan) Fransız halkı için yazılmıştır. Orpheus ve Eurydice'nin yeni Fransızca baskısı, şiddetli tartışmalara neden olmasına rağmen başarı pekiştirildi.

Paris'teki tanınma Viyana'da gözden kaçmadı: Marie Antoinette, Gluck'a Iphigenia için 20.000 livre ve aynı miktarda Orpheus için verdiyse, Maria Theresa 18 Ekim 1774'te gıyabında Gluck'a "gerçek imparatorluk ve kraliyet sarayı bestecisi" unvanını verdi. 2000 gulden maaşla yıllık. Gluck, Viyana'da kısa bir süre kaldıktan sonra onur için teşekkür ederek Fransa'ya döndü ve burada 1775'in başında komik operası Büyülü Ağaç veya Aldatılmış Muhafız'ın (1759'da yazılmıştır) yeni bir versiyonu sahnelendi ve Nisan'da , Kraliyet Akademisi müziğinde - Alcesta'nın yeni bir baskısı.

Paris dönemi, müzik tarihçileri tarafından Gluck'un çalışmalarında en önemli dönem olarak kabul edilir. Besteciler arasında kaçınılmaz olarak kişisel rekabete dönüşen (ancak ilişkilerini etkilemeyen) "glulukistler" ile "pikkinistler" arasındaki mücadele, değişen başarılarla devam etti; 70'lerin ortalarında, "Fransız Partisi" de bir yanda geleneksel Fransız operasının (J. B. Lully ve J. F. Rameau) taraftarları, diğer yanda Gluck'un yeni Fransız operası olarak ikiye ayrıldı. Gluck isteyerek veya istemeyerek, kahramanca operası Armida için F. Kino tarafından yazılan bir libretto kullanarak (T. Tasso'nun Kudüs'ü Kurtardığı şiirine dayanarak) Lully'nin aynı adlı operası için kullanarak gelenekçilere meydan okudu. 23 Eylül 1777'de Kraliyet Müzik Akademisi'nde prömiyeri yapılan "Armida", görünüşe göre çeşitli "partilerin" temsilcileri tarafından o kadar farklı algılandı ki, 200 yıl sonra bile bazıları "muazzam bir başarıdan", diğerleri "başarısızlıktan" söz etti. ". » .

Bununla birlikte, bu mücadele Gluck'un zaferiyle sona erdi, 18 Mayıs 1779'da Kraliyet Müzik Akademisi'nde “Iphigenia in Tauris” operası (trajediye dayanan N. Gniyar ve L. du Roullet'in librettosuna) sunuldu. Euripides), hala birçok kişi tarafından bestecinin en iyi operası olarak kabul edilmektedir. Niccolo Piccinni, Gluck'un "müzikal devrimini" kendisi kabul etti. Daha önce, J. A. Houdon, bestecinin beyaz mermer büstünü Latince bir yazıtla yonttu: “Musas praeposuit sirenis” (“İl perilerini sirenlere tercih etti”) - 1778'de bu büst Kraliyet Akademisi'nin fuayesine yerleştirildi. Lully ve Rameau'nun büstlerinin yanında müzik.

Son yıllar

24 Eylül 1779'da Gluck'un son operası Echo ve Narcissus'un prömiyeri Paris'te yapıldı; ancak, daha önce, Temmuz ayında, besteci kısmi felce dönüşen bir felç geçirdi. Aynı yılın sonbaharında Gluck, bir daha asla ayrılmadığı Viyana'ya döndü: Haziran 1781'de yeni bir hastalık saldırısı meydana geldi.

Bu dönemde besteci, 1773'te başladığı, F. G. Klopstock'un (Almanca. Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Music gesetzt ), Klopstock'un "Arminius Savaşı" olay örgüsüne dayanan bir Alman ulusal operası yaratmayı hayal etti, ancak bu planlar gerçekleşmeye mahkum değildi. Yaklaşık 1782'de yakında ayrılacağını tahmin eden Gluck, 17 Kasım 1787'de bestecinin cenazesinde öğrencisi tarafından icra edilen 129. mezmurun metnine dayanan dört bölümlük bir koro ve orkestra için küçük bir çalışma olan "De profundis" i yazdı. ve takipçisi Antonio Salieri. 14 ve 15 Kasım'da Gluck, üç apopleksi saldırısı daha yaşadı; 15 Kasım 1787'de öldü ve ilk olarak Matzleinsdorf banliyösündeki kilise mezarlığına gömüldü; 1890'da külleri Viyana Merkez Mezarlığı'na nakledildi.

yaratılış

Christoph Willibald Gluck ağırlıklı olarak opera bestecisiydi, ancak sahip olduğu operaların kesin sayısı belirlenmedi: bir yandan bazı besteler hayatta kalmadı, öte yandan Gluck kendi operalarını defalarca yeniden yaptı. "Musical Encyclopedia" 107 numarayı çağırırken sadece 46 operayı listeliyor.

Gluck, hayatının sonunda "yalnızca yabancı Salieri'nin" tavırlarını ondan benimsediğini, "çünkü tek bir Almanın onları öğrenmek istemediğini" söyledi; yine de farklı ülkelerde, her biri ilkelerini kendi işinde uygulayan birçok takipçi buldu - Antonio Salieri'ye ek olarak, bunlar öncelikle Luigi Cherubini, Gaspare Spontini ve L. van Beethoven ve daha sonra Hector Berlioz'dur. Gluck'a "Müziğin Aeschylus'u" adını veren; en yakın takipçiler arasında bestecinin etkisi, Beethoven, Berlioz ve Franz Schubert'te olduğu gibi bazen opera yaratıcılığının dışında fark edilir. Gluck'un yaratıcı fikirlerine gelince, opera binasının daha da gelişmesini belirlediler, 19. yüzyılda bu fikirlerden az ya da çok etkilenmeyecek hiçbir büyük opera bestecisi yoktu; Gluck'a başka bir opera reformcusu da yaklaştı - yarım yüzyıl sonra opera sahnesinde Gluck'un reformunun yönlendirildiği aynı "kostüm konseri" ile karşılaşan Richard Wagner. Bestecinin fikirleri, Mikhail Glinka'dan Alexander Serov'a kadar Rus opera kültüne yabancı değildi.

Gluck ayrıca orkestra için bir dizi eser yazdı - senfoniler veya uvertürler (bestecinin gençliğinde, bu türler arasındaki ayrım hala yeterince net değildi), flüt ve orkestra için bir konçerto (G-dur), 6 üçlü sonat 40'lı yıllarda yazılan 2 keman ve genel bas. Gluck, Don Giovanni'ye ek olarak G. Angiolini ile işbirliği içinde üç bale daha yarattı: Alexander (1765), ayrıca Semiramide (1765) ve The Chinese Orphan - her ikisi de Voltaire'in trajedilerine dayanıyor.

"Gluck, Christoph Willibald" makalesi hakkında bir inceleme yazın

notlar

1. , İle. 466.
2. , İle. 40.
3. , İle. 244.
4. , İle. 41.
5. , İle. 42-43.
6. , İle. 1021.
7. , İle. 43-44.
8. , İle. 467.
9. , İle. 1020.
10. , İle. Bölüm 11.
11. , İle. 1018-1019.
12. Gozenpud A. A. Opera sözlüğü. - M.-L. : Müzik, 1965. - S. 290-292. - 482 s.
13. , İle. 10.
14. Rosenshield KK Etki teorisi // Müzik Ansiklopedisi (Yu. V. Keldysh tarafından düzenlenmiştir). - M .: Sovyet Ansiklopedisi, 1973. - T. 1.
15. , İle. 13.
16. , İle. 12.
17. Gozenpud A. A. Opera sözlüğü. - M.-L. : Müzik, 1965. - S. 16-17. - 482 s.
18. Cit. yazan: Gozenpud A. A. Kararname. op., s. 16
19. , İle. 1018.
20. , İle. 77.
21. , İle. 163-168.
22. , İle. 1019.
23. , İle. 6:12-13.
24. , İle. 48-49.
25. , İle. 82-83.
26. , İle. 23.
27. , İle. 84.
28. , İle. 79, 84-85.
29. , İle. 84-85.
30. . Ch. W. Gluck. Gluck-Gesamtausgabe. Forschungsstelle Salzburg. Erişim tarihi: 30 Aralık 2015.
31. , İle. 1018, 1022.
32. Tsodokov E.. Belcanto.ru. Erişim tarihi: 15 Şubat 2013.
33. , İle. 107.
34. . Uluslararası Gluck-Gesellschaft. Erişim tarihi: 30 Aralık 2015.
35. , İle. 108.
36. , İle. 22.
37. , İle. 16.
38. , İle. 1022.

Edebiyat

• Markus SA Gluck K. V. // Müzik ansiklopedisi / ed. Yu V. Keldysh. - M .: Sovyet Ansiklopedisi, 1973. - T. 1. - S.1018-1024.
• Şövalyeler S. Christoph Willibald Gluck. - M: Müzik, 1987.
• Kirillina L.V. Gluck'un reformist operaları. - M .: Classics-XXI, 2006. - 384 s. - ISBN 5-89817-152-5.
• Konen V.D. Tiyatro ve senfoni. - M .: Müzik, 1975. - 376 s.
• Braudo E.M. Bölüm 21 // Genel müzik tarihi. - M ., 1930. - T. 2. 17. yüzyılın başından 19. yüzyılın ortalarına kadar.
• Balashsha I., Gal D. Sh. Opera Rehberi: 4 ciltte. - M .: Sovyet sporu, 1993. - T. 1.
• Bamberg F.(Almanca) // Allgemeine Deutsche Biographie. - 1879. - Bd. 9. - S.244-253.
• Schmit H.(Almanca) // Neue Deutsche Biographie. - 1964. - Bd. 6. - S.466-469.
• Einstein A. Gluck: Sein Leben - seine Werke. - Zürih; Stuttgart: Pan-Verlag, 1954. - 315 s.
• Grout DJ, Williams H.W. Gluck Operaları // Kısa Bir Opera Tarihi. - Columbia University Press, 2003. - S. 253-271. - 1030 s. - ISBN 9780231119580.
• Lippman E.A. Operatik Estetik // Batı Müzik Estetiği Tarihi. - University of Nebraska Press, 1992. - S. 137-202. - 536 s. - ISBN 0-8032-2863-5.

Bağlantılar

• Gluck: International Music Score Library Project'teki eserlerin notaları
• . Uluslararası Gluck-Gesellschaft. Erişim tarihi: 15 Şubat 2015.
• . Ch. W. Gluck. Hayat. Gluck-Gesamtausgabe. Forschungsstelle Salzburg. Erişim tarihi: 15 Şubat 2015.

Gluck, Christoph Willibald'ı karakterize eden alıntı

"Ayin, anne, harika," diye yanıtladı rahip elini, boyunca birkaç tutam taranmış yarı gri saçın uzandığı kel kafasının üzerinde gezdirerek.
- Bu kim? Başkomutan mıydı? diye sordu odanın diğer ucunda. - Ne genç! ...
- Ve yedinci on! Ne diyorlar, sayım bilmiyor? Bir araya gelmek mi istediniz?
- Bir şeyi biliyordum: Yedi kez ameliyat oldum.
İkinci prenses, yaşlı gözlerle hastanın odasından yeni çıkmış ve masaya yaslanmış, Catherine'in portresinin altında zarif bir pozla oturan Dr. Lorrain'in yanına oturmuştu.
Hava durumuyla ilgili bir soruyu yanıtlayan doktor, "Tres beau," dedi, "tres beau, princesse, et puis, a Moscou on se croit a la campagne." [hava güzel prenses ve sonra Moskova bir köye çok benziyor.]
- N "est ce pas? [Değil mi?] - dedi prenses içini çekerek. - Öyleyse içebilir mi?
Lorren düşündü.
İlaç aldı mı?
- Evet.
Doktor breguete baktı.
- Bir bardak kaynamış su alın ve une pincee koyun (ince parmaklarıyla une pincee'nin ne anlama geldiğini gösterdi) de cremortartari ... [bir tutam cremortartar ...]
- İçme, dinle, - Alman doktor emir subayına, - bıçağın üçüncü darbeden kaldığını söyledi.
Ve ne taze bir adamdı! dedi emir subayı. Peki bu servet kime gidecek? diye fısıldadı.
Alman gülümseyerek, "Çiftçi bulunacak," diye yanıtladı.
Herkes tekrar kapıya baktı: kapı gıcırdadı ve ikinci prenses, Lorrain'in gösterdiği içeceği hazırlayarak hastaya taşıdı. Alman doktor Lorrain'e yaklaştı.
"Belki yarın sabaha da yetişir?" diye sordu Alman, kötü Fransızca konuşarak.
Lorren dudaklarını büzerek sert ve olumsuz bir şekilde parmağını burnunun önünde salladı.
"Bu gece, daha sonra değil," dedi sessizce, hastanın durumunu nasıl anlayacağını ve ifade edeceğini açıkça bildiği için kendini beğenmiş düzgün bir gülümsemeyle ve uzaklaştı.

Bu sırada Prens Vasily, prensesin odasının kapısını açtı.
Oda yarı karanlıktı; görüntülerin önünde sadece iki lamba yanıyordu ve güzel bir duman ve çiçek kokusu vardı. Tüm oda şifonyer, dolap ve masalardan oluşan küçük mobilyalarla döşenmişti. Paravanların arkasından yüksek kuş tüyü bir yatağın beyaz örtüleri görülüyordu. Köpek havladı.
"Ah, sen misin kuzenim?"
Ayağa kalktı ve her zaman, şimdi bile alışılmadık derecede pürüzsüz olan saçlarını düzeltti, sanki başıyla tek parçadan yapılmış ve vernikle kaplanmış gibiydi.
- Ne, bir şey mi oldu? diye sordu. - Zaten çok korkuyorum.
- Hiçbir şey, her şey aynı; Prens, onun kalktığı sandalyeye yorgun bir şekilde oturarak, "Seninle iş hakkında konuşmaya geldim Katish," dedi. "Yine de ne kadar ateşlisin," dedi, "buraya otur, nedenler. [konuşmak.]
"Bir şey mi oldu diye düşündüm. - dedi prenses ve değişmeyen, taş gibi sert ifadesiyle prensin karşısına oturdu ve dinlemeye hazırlandı.
"Uyumak istedim kuzenim ama yapamıyorum.
- Ne var canım? - dedi Prens Vasily, prensesin elini tutup alışkanlığına göre aşağı doğru bükerek.
Açıktı ki, bu "peki, ne" pek çok şeye atıfta bulunuyordu ki, isim vermeden ikisini de anlıyorlardı.
Prenses, uyumsuz uzun bacakları, kuru ve düz beli ile, şişkin gri gözleriyle doğrudan ve kayıtsız bir şekilde prense baktı. Simgelere bakarken başını salladı ve içini çekti. Hareketi hem üzüntü ve bağlılığın ifadesi hem de yorgunluk ve çabuk dinlenme umudunun ifadesi olarak açıklanabilir. Prens Vasily, bu hareketi yorgunluğun bir ifadesi olarak açıkladı.
"Ama benim için," dedi, "daha kolay mı sanıyorsun?" Je suis ereinte, come un cheval de poste; [Bir posta atı gibi utandım;] ama yine de seninle konuşmam gerekiyor Katish ve çok ciddiyim.
Prens Vasily sustu ve yanakları gergin bir şekilde önce bir yana, sonra diğer tarafa seğirmeye başladı ve yüzüne, Prens Vasily'nin salondayken yüzünde asla görünmeyen nahoş bir ifade verdi. Gözleri de her zamanki gibi değildi: şimdi küstahça şaka yapıyor, şimdi korkuyla etrafa bakıyorlardı.
Küçük köpeği dizlerinin üzerinde tutan kuru, ince elleriyle prenses, Prens Vasily'nin gözlerine dikkatle baktı; ama sabaha kadar susmak zorunda kalsa da sessizliği soruyla bozmayacağı belliydi.
"Görüyorsunuz, sevgili prensesim ve kuzenim Katerina Semyonovna," diye devam etti Prens Vasily, görünüşe göre konuşmasına içten bir mücadele vermeden devam etmeye başlayarak, "şimdiki gibi anlarda her şey düşünülmeli. Geleceği, sizi düşünmeliyiz... Hepinizi çocuklarım gibi seviyorum, bunu biliyorsunuz.
Prenses ona aynı donuk ve hareketsiz baktı.
"Sonunda ailemi düşünmemiz gerekiyor," diye devam etti Prens Vasily öfkeyle masayı ondan uzaklaştırarak ve ona bakmadan, "biliyorsun Katish, sen, üç Mamut kız kardeş ve hatta karım, biz sayımın tek doğrudan varisleri. Biliyorum, böyle şeyler hakkında konuşmanın ve düşünmenin senin için ne kadar zor olduğunu biliyorum. Ve benim için daha kolay değil; ama dostum, altmışlarımdayım, her şeye hazır olmalıyım. Pierre'i çağırttığımı ve sayımın doğrudan portresini göstererek onu kendisine istediğini biliyor musunuz?
Prens Vasily, prensese sorgulayıcı bir şekilde baktı, ancak ona ne dediğini anlayıp anlamadığını veya sadece ona bakıp bakmadığını anlayamadı ...
"Tanrı'ya bir tek şey için dua etmeyi bırakmıyorum, kuzenim," diye yanıtladı, "ona merhamet etsin ve güzel ruhunun bunu huzur içinde bırakmasına izin versin ...
"Evet, bu doğru," diye devam etti Prens Vasily sabırsızca, kel kafasını ovuşturarak ve yine öfkeyle itilen masayı ona doğru iterek, "ama nihayet ... nihayet mesele şu ki, sayının geçen kış bir vasiyet yazdığını kendiniz biliyorsunuz. , doğrudan mirasçılara ve bize ek olarak tüm mülkü Pierre'e verdiğine göre.
- Vasiyet yazmamış mıydı! dedi prenses sakince. - Ama Pierre'e miras bırakamadı. Pierre yasadışı.
"Ma chere," dedi Prens Vasily aniden masayı ona bastırarak, canlanarak ve daha hızlı konuşmaya başlayarak, "ama ya mektup hükümdara yazılırsa ve sayım Pierre'i evlat edinmeyi isterse? Görüyorsun, sayımın esasına göre isteğine saygı duyulacak ...
Prenses gülümsedi, bir şeyi konuştuklarından daha iyi bildiğini sanan insanların gülümsemesi gibi.
"Size daha fazlasını anlatacağım," diye devam etti Prens Vasily, onu elinden tutarak, "mektup gönderilmemiş olmasına rağmen yazıldı ve hükümdar bunu biliyordu. Tek soru, yok edilip edilmediğidir. Değilse, o zaman her şey ne kadar çabuk bitecek, - Prens Vasily iç çekti, sözlerle her şeyin biteceğini kastettiğini açıkça belirtti - ve sayımın kağıtları açılacak, vasiyetname mektupla birlikte hükümdara teslim edilecek, ve isteğine muhtemelen saygı duyulacaktır. Pierre, meşru bir oğul olarak her şeyi alacak.
Ya birimimiz? diye sordu prenses, sanki bundan başka her şey olabilirmiş gibi ironik bir şekilde gülümseyerek.
- Mais, ma pauvre Catiche, c "est clair, comme le jour. [Ama sevgili Katish, gün gibi açık.] O halde her şeyin gerçek varisi tek başına odur ve bunların hiçbirini alamayacaksın. bilmelisin canım, vasiyet ve mektup yazıp yok edildi ve herhangi bir nedenle unutulduysa, o zaman nerede olduklarını bilmeli ve bulmalısın, çünkü ...
- Sadece yeterli değildi! prenses alaycı bir şekilde ve gözlerinin ifadesini değiştirmeden gülümseyerek sözünü kesti. - Ben bir kadınım; sana göre hepimiz aptalız; ama o kadar iyi biliyorum ki gayri meşru bir oğul miras alamaz ... Un batard, [Yasadışı,] - bu çevirinin sonunda prense asılsızlığını göstereceğine inanarak ekledi.
- Sonunda nasıl anlamazsın Katish! Çok zekisin: nasıl anlayamazsın - sayı hükümdara oğlunu meşru olarak tanımasını istediği bir mektup yazdıysa, o zaman Pierre artık Pierre değil, Kont Bezukha olacak ve sonra alacak her şey iradeye göre mi? Ve harfli irade yok edilmezse, o zaman erdemli ve tout ce qui s "en suit olduğunuz teselli dışında [ve bundan sonraki her şey] hiçbir şeyiniz kalmayacak. Bu doğru.
– Vasiyetnamenin yazıldığını biliyorum; ama bunun geçerli olmadığını da biliyorum ve görünüşe göre beni tam bir aptal olarak görüyorsun, kuzenim, ”dedi prenses, kadınların esprili ve aşağılayıcı bir şey söylediklerine inanarak konuştuğu ifadeyle.
Prens Vasily sabırsızca, "Sen benim sevgili Prenses Katerina Semyonovna'msın," dedi. - Sana seninle tartışmaya değil, kendi iyi, kibar, gerçek akrabalarım gibi kendi çıkarlarını konuşmaya geldim. Size onuncu kez söylüyorum, eğer sayımın gazetelerinde hükümdara bir mektup ve Pierre lehine bir vasiyet varsa, o zaman siz, canım ve kız kardeşlerinizle birlikte mirasçı değilsiniz. Bana inanmıyorsanız, bilenlere inanın: Az önce Dmitri Onufriich ile konuştum (evde avukattı), o da aynı şeyi söyledi.
Görünüşe göre prensesin düşüncelerinde aniden bir şeyler değişti; ince dudaklar solgunlaştı (gözler aynı kaldı) ve konuşurken sesi, görünüşe göre kendisinin beklemediği gibi çınlamalarla bozuldu.
"Bu iyi olur," dedi. Hiçbir şey istemedim ve istemiyorum.
Köpeğini dizlerinden tekmeledi ve elbisesinin kıvrımlarını düzeltti.
Bu bir minnettir, onun için her şeyini feda eden insanlara bir minnettir” dedi. - Müthiş! Çok güzel! Hiçbir şeye ihtiyacım yok, prens.
Prens Vasily, "Evet, ama yalnız değilsin, kız kardeşlerin var," diye yanıtladı.
Ama prenses onu dinlemedi.
“Evet, bunu uzun zamandır biliyordum ama unuttum ki, alçaklık, aldatma, kıskançlık, entrikalar, nankörlük dışında, en kara nankörlük dışında, bu evden hiçbir şey bekleyemezdim ...
Bu vasiyetin nerede olduğunu biliyor musun, bilmiyor musun? Prens Vasily, yanaklarını eskisinden daha fazla seğirerek sordu.
- Evet, aptaldım, yine de insanlara inandım ve onları sevdim ve kendimi feda ettim. Ve sadece aşağılık ve aşağılık olanların zamanı vardır. Kimin entrikaları olduğunu biliyorum.
Prenses ayağa kalkmak istedi ama prens onu elinden tuttu. Prenses, tüm insan ırkıyla birdenbire hayal kırıklığına uğramış bir adam görünümündeydi; muhatabına öfkeyle baktı.
"Daha vakit var dostum. Hatırlar mısın Katish, tüm bunların kazara, bir anlık öfke ve hastalık anında olduğunu ve sonra unutulduğunu. Görevimiz, azizim, onun hatasını düzeltmek, bu haksızlığı yapmasına engel olarak son anlarını kolaylaştırmak, o insanları mutsuz ettiğini düşünerek ölmesine izin vermemektir azizim...
Prenses, "Onun için her şeyi feda eden o insanlar," diye ayağa kalktı, tekrar ayağa kalkmaya çalıştı ama prens, "nasıl takdir edeceğini asla bilemediği için onu içeri almadı. Hayır, kuzenim,” diye ekledi içini çekerek, “bu dünyada ödül beklenemeyeceğini, bu dünyada ne onur ne de adalet olduğunu hatırlayacağım. Bu dünyada, kişi kurnaz ve kötü olmalıdır.
- Voyons, [dinle,] sakin ol; Senin güzel kalbini biliyorum.
Hayır, kötü bir kalbim var.
"Kalbini biliyorum," diye tekrarladı prens, "Arkadaşlığını takdir ediyorum ve senin de benim hakkımda aynı fikirde olmanı istiyorum." Sakin olun ve parlons raison, [açıkça konuşalım] zaman varken - belki bir gün, belki bir saat; bana vasiyet hakkında bildiğin her şeyi anlat ve en önemlisi nerede olduğunu: bilmelisin. Şimdi onu alıp konta göstereceğiz. Muhtemelen onu çoktan unutmuş ve onu yok etmek istiyor. Tek arzumun onun iradesini kutsal bir şekilde yerine getirmek olduğunu anlıyorsunuz; Daha sonra buraya geldim. Ben sadece ona ve sana yardım etmek için buradayım.
"Artık her şeyi anlıyorum. Kimin entrikaları olduğunu biliyorum. Biliyorum, - dedi prenses.
"Konu bu değil ruhum.
- Bu senin koruyucun, [favori], hizmetçi olmasını istemeyeceğim sevgili Prenses Drubetskaya, Anna Mihaylovna, bu aşağılık, aşağılık kadın.
– Ne perdons point de temps. [Zaman kaybetmeyelim.]
- Konuşma! Geçen kış buraya ovuşturdu ve Kont'a hepimiz, özellikle de Sophie -tekrarlayamam- hakkında o kadar kötü şeyler söyledi ki, kont hastalandı ve iki hafta boyunca bizi görmek istemedi. Şu anda, bu iğrenç, aşağılık makaleyi yazdığını biliyorum; ama bu kağıdın hiçbir anlamı olmadığını sanıyordum.
– Nous y voila, [Konu da bu.] Neden bana daha önce söylemedin?
“Yastığının altında sakladığı mozaik evrak çantasında. Artık biliyorum,” dedi prenses cevap vermeden. "Evet, benim için bir günah varsa, büyük bir günah, o zaman bu piç için nefrettir," diye neredeyse bağırdı prenses, tamamen değişti. "Peki neden burada kendini ovuşturuyor?" Ama ona her şeyi anlatacağım, her şeyi. Zamanı gelecek!

Kabul odasında ve prensesin odalarında bu tür konuşmalar yapılırken, (gönderilen) Pierre ve (onunla gitmeyi gerekli gören) Anna Mihaylovna'nın bulunduğu araba Kont Bezukhoy'un avlusuna girdi. Arabanın tekerlekleri, pencerelerin altına serilen samanların üzerinde hafif bir ses çıkardığında, Anna Mihaylovna arkadaşına teselli edici sözlerle dönerek, onun arabanın köşesinde uyuduğuna inanarak onu uyandırdı. Uyanan Pierre, Anna Mihaylovna'nın ardından arabadan indi ve sonra yalnızca ölmekte olan babasıyla onu bekleyen o görüşmeyi düşündü. Öne değil, arka girişe gittiklerini fark etti. O basamaktan inerken, burjuva giyimli iki adam aceleyle girişten duvarın gölgesine kaçtı. Duraksayan Pierre, evin gölgesinde her iki tarafta da aynı insanlardan birkaç tane daha gördü. Ancak bu insanları görmeden edemeyen ne Anna Mihaylovna, ne uşak, ne de arabacı onlara aldırış etmedi. Bu nedenle, bu çok gerekli, Pierre kendi kendine karar verdi ve Anna Mihaylovna'yı takip etti. Anna Mihaylovna, loş ışıklı dar taş merdivenlerden hızlı adımlarla çıktı ve arkasında kalan Pierre'e seslendi; ama Anna Mihaylovna'nın kendine güveni ve telaşına bakılırsa, bunun gerekli olduğuna kendi kendine karar verdi. Merdivenlerin yarısında, çizmelerini takırdatarak onlara doğru koşan kovalı bazı insanlar tarafından neredeyse yere yığılıyorlardı. Bu insanlar Pierre ve Anna Mihaylovna'nın geçmesi için duvara bastırdılar ve onları görünce en ufak bir şaşkınlık göstermediler.
- Burada yarı prensesler var mı? Anna Mihaylovna onlardan birine sordu...
"İşte," diye yanıtladı uşak, sanki artık her şey mümkünmüş gibi, cesur, yüksek bir sesle, "kapı solda anne."
Pierre platforma çıkarken, "Belki de sayı beni aramadı," dedi, "ben evime giderdim.
Anna Mihaylovna, Pierre'e yetişmek için durdu.
Ah, dostum! - sabahki oğlunun eline dokunarak yaptığı jestin aynısıyla dedi ki: - croyez, que je souffre autant, que vous, mais soyez homme. [İnan bana, senden daha az acı çekmem ama erkek ol.]
- Doğru, gideyim mi? diye sordu Pierre, gözlüklerinin ardından Anna Mihaylovna'ya sevgiyle bakarak.
- Ah, mon ami, oubliez les torts qu "on a pu avoir envers vous, pensez que c" est votre pere ... peut etre al "agonie." İçini çekti. - J vous ai tout de suite aime come mon fils. Fiez vous a moi, Pierre.Je n "oublirai pas vos interets. [Unut dostum, sana karşı neyin yanlış olduğunu. Bunun senin baban olduğunu unutma... Belki de ıstırap içinde. Sana hemen bir oğul gibi aşık oldum. Güven bana, Pierre. İlgi alanlarınızı unutmayacağım.]
Pierre anlamadı; yine tüm bunların böyle olması gerektiği ona daha da güçlü göründü ve itaatkar bir şekilde kapıyı çoktan açmış olan Anna Mihaylovna'nın ardından gitti.
Kapı arka girişe açılıyordu. Köşede prenseslerin eski bir hizmetkarı oturuyor ve bir çorap örüyordu. Pierre bu yarıda hiç bulunmamıştı, bu tür odaların varlığını hayal bile etmemişti. Anna Mihaylovna, bir tepsi üzerinde bir sürahi ile (sevgilisine ve güvercinine seslenerek) onları geride bırakan kıza prenseslerin sağlığını sordu ve Pierre'i taş koridor boyunca daha da sürükledi. Koridordan soldaki ilk kapı prenseslerin oturma odalarına açılıyordu. Hizmetçi sürahi ile aceleyle (bu evde o anda her şey aceleyle yapıldığı için) kapıyı kapatmadı ve yanından geçen Pierre ve Anna Mihaylovna istemeden odaya baktılar. yaşlı prenses ve Prens Vasily. Yoldan geçenleri gören Prens Vasily sabırsız bir hareket yaptı ve arkasına yaslandı; prenses ayağa fırladı ve umutsuz bir hareketle kapıyı var gücüyle çarparak kapattı.
Bu jest, prensesin her zamanki sakinliğinden o kadar farklıydı ki, Prens Vasily'nin yüzünde ifade edilen korku, önemi için o kadar alışılmadıktı ki, Pierre, gözlüğünün ardından sorgulayarak, liderine baktı.
Anna Mihaylovna şaşırdığını belli etmedi, sadece hafifçe gülümsedi ve sanki tüm bunları beklediğini göstermek istercesine içini çekti.
- Soyez homme, mon ami, c "est moi qui veillerai a vos interets, [Erkek ol dostum, senin çıkarlarını gözeteceğim.] - onun bakışına cevaben dedi ve koridorda daha da hızlı gitti.
Pierre sorunun ne olduğunu anlamadı ve bunun ne anlama geldiği bir yana, veiller a vos interets, [çıkarlarınıza dikkat edin], ama tüm bunların böyle olması gerektiğini anladı. Bir koridordan geçerek, kontun bekleme odasının bitişiğindeki loş bir salona girdiler. Pierre'in ön verandadan tanıdığı o soğuk ve lüks odalardan biriydi. Ama bu odanın ortasında bile boş bir küvet vardı ve halının üzerine su dökülmüştü. Onları sessizce karşılamak için, onlara aldırış etmeden, bir uşak ve buhurdanlı bir katip. Pierre'in aşina olduğu, iki İtalyan pencereli, kış bahçesine açılan, büyük bir büstü ve Catherine'in tam boy bir portresi olan kabul odasına girdiler. Aynı insanlar, hemen hemen aynı pozisyonlarda, bekleme odasında fısıldaşıyorlardı. Herkes sustu, ağlayan, solgun yüzüyle içeri giren Anna Mihaylovna'ya ve başı öne eğik, uysalca onu takip eden şişman, iri Pierre'e baktı.
Anna Mihaylovna'nın yüzü, belirleyici anın geldiğinin bilincini ifade ediyordu; Petersburglu bir iş adamının resepsiyonlarıyla, sabah olduğundan daha cesur bir şekilde Pierre'i bırakmadan odaya girdi. Öldüğünü görmek istediği kişiye liderlik ettiği için kabulünün garanti edildiğini hissetti. Odadaki herkese hızlı bir bakış atarak ve kontun itirafçısını fark ederek, sadece eğilmekle kalmayıp, aniden küçülerek, sığ bir yürüyüşle itirafçıya yüzdü ve saygıyla birinin, sonra başka bir din adamının kutsamasını kabul etti. .
Rahibe, "Tanrıya şükür vaktimiz vardı," dedi, "akrabalar olarak hepimiz çok korktuk. Bu genç adam bir kontun oğlu," diye ekledi daha alçak sesle. - Korkunç an!
Bu sözleri söyledikten sonra doktora yaklaştı.
"Cher doktor," dedi ona, "ce jeune homme est le fils du comte ... y at il de l "espoir? [bu genç adam bir kontun oğlu ... Umut var mı?]
Doktor sessizce, hızlı bir hareketle gözlerini ve omuzlarını kaldırdı. Anna Mihaylovna omuzlarını ve gözlerini tamamen aynı hareketle kaldırdı, neredeyse kapattı, içini çekti ve doktordan Pierre'e doğru uzaklaştı. Özellikle saygılı ve şefkatle üzgün bir şekilde Pierre'e döndü.
- Ayez trust en Sa misericorde, [O'nun merhametine güven] - dedi, oturması ve kendisini beklemesi için bir kanepe göstererek, sessizce herkesin baktığı kapıya gitti ve zar zor duyulan sesi takip etti bu kapının arkasında kayboldu.
Her konuda liderine itaat etmeye karar veren Pierre, kendisine gösterdiği kanepeye gitti. Anna Mihaylovna ortadan kaybolur kaybolmaz, odadaki herkesin gözlerinin merak ve sempatiden daha fazlasıyla ona dikildiğini fark etti. Herkesin fısıldadığını, sanki korku ve hatta kölelik gibi gözlerle onu işaret ettiğini fark etti. Ona daha önce hiç görülmemiş bir saygı gösterildi: din adamlarıyla konuşan, tanımadığı bir hanımefendi koltuğundan kalktı ve onu oturmaya davet etti, emir subayı Pierre'in düşürdüğü eldiveni aldı ve ona verdi; Doktorlar yanlarından geçerken saygıyla sustular ve ona yer açmak için kenara çekildiler. Pierre, hanımı utandırmamak için önce başka bir yere oturmak istedi, eldivenini kendisi alıp yolda durmayan doktorları dolaşmak istedi; ama birdenbire bunun uygunsuz olacağını hissetti, bu gece bir tür korkunç ve tüm törenler tarafından beklenen bir kişi olduğunu ve bu nedenle herkesin hizmetini kabul etmesi gerektiğini hissetti. Sessizce emir subayının eldivenini aldı, hanımın yerine oturdu, iri ellerini simetrik olarak açık dizlerinin üzerine bir Mısır heykelinin naif duruşuyla koydu ve kendi kendine tüm bunların aynen böyle olması gerektiğine ve böyle yapmaması gerektiğine karar verdi. kaybolmak ve aptalca şeyler yapmamak, kendi düşüncelerine göre hareket etmemeli, kendisini tamamen yönetenlerin iradesine bırakmalıdır.
İki dakikadan kısa bir süre sonra, Prens Vasily, üç yıldızlı kaftanıyla, görkemli bir şekilde, başını dik tutarak odaya girdi. Sabahları daha zayıf görünüyordu; Odaya bakıp Pierre'i gördüğünde gözleri normalden daha büyüktü. Yanına gitti, (daha önce hiç yapmadığı) elini tuttu ve sıkı tutup tutmadığını test etmek istiyormuş gibi aşağı çekti.
Cesaret, cesaret, mon ami. Bir ses istiyorum. C "est bien ... [Cesaretini kaybetme, kalbini kaybetme dostum. Seni görmek istedi. Güzel ...] - ve gitmek istedi.
Ama Pierre sormayı uygun gördü:
- Sağlığın nasıl…
Ölmek üzere olan bir adama kont demenin uygun olup olmadığını bilemediği için tereddüt etti; ona baba demekten utanıyordu.
- Il a eu encore un coup, il y a une demi heure. Bir vuruş daha oldu. Cesaret, mon ami… [Yarım saat önce bir felç daha geçirdi. Neşelen dostum…]
Pierre o kadar belirsiz bir düşünce durumundaydı ki, "darbe" kelimesinde bir vücuttan bir darbe hayal etti. Şaşkın, Prens Vasily'e baktı ve ancak o zaman hastalığa darbe dendiğini anladı. Prens Vasily, yürürken Lorrain'e birkaç kelime söyledi ve sessizce kapıdan geçti. Parmak uçlarında yürüyemiyordu ve tüm vücuduyla beceriksizce zıplıyordu. En büyük prenses onu takip etti, ardından din adamları ve katipler geçti, insanlar (hizmetçiler) de kapıdan geçti. Bu kapının arkasında bir hareket duyuldu ve nihayet, görevini yerine getirirken aynı solgun ama kararlı yüzüyle Anna Mihaylovna dışarı koştu ve Pierre'in eline dokunarak şöyle dedi:
– La bonte Divine est in unpuisable. C "est la ceremonie de l", başlangıçtaki en uç nokta. Venedik. [Allah'ın rahmeti tükenmez. Meclis şimdi başlayacak. Hadi gidelim.]