Yaratıcılığın ana aşamaları. Shakespeare'in kariyeri, İngiltere tarihinden Chronicle oyunlarının üç dönemine ayrılmıştır.

On yedinci yüzyılın ilk yıllarında, Shakespeare'in eserlerinde belirgin bir değişiklik meydana geldi. Neşeli motifler, hayatın en acı verici çelişkileri üzerine derin düşüncelere yol açar ve trajik bir dünya görüşü ile dolu eserler yaratır.

Böyle bir ruh hali değişikliği, hiçbir şekilde Shakespeare'in çalışmasında bir düşüş anlamına gelmez. Aksine, bir sanatçı olarak en büyük başarılarının zamanı geldi. "Hamlet", "Othello", "Kral Lear" ve "Macbeth" i yaratır - bu dört şaheser sayesinde Shakespeare, çağının sınırlarından sonsuzluğa adım atan dünya çapında bir sanatçı olarak tanındı.

Shakespeare'in çalışmalarındaki değişiklik yavaş yavaş gerçekleşti. Eserlerinin kronolojisi, ikinci ve üçüncü dönemler arasında keskin bir çizginin olmadığını göstermektedir. Shakespeare, As You Like It ve Onikinci Gece gibi neşeli komedileri ve Jül Sezar trajedisini neredeyse aynı anda yaratır. Chambers (1600-1601) tarafından iddia edilen The Merry Wives of Windsor'un tarihlenmesi doğruysa, o zaman Hamlet'i yaratan Shakespeare, falstafiada'nın başka bir bölümünü yazabildi.

Shakespeare'in 1598-1601'deki çalışmalarının gerçek resmi budur. Shakespeare'in bu dönemde yarattığı eserler, oyun yazarının kademeli olarak yeni bir türe ve yeni bir soruna geçişinden bahsetmemizi sağlar.

Shakespeare'in çalışmalarının üçüncü dönemi sekiz ila dokuz yılı kapsar. Başlangıcı genellikle "Hamlet" (1600-1601) ve bitişi "Atinalı Timon" (1607-1608) olarak tarihlenir. Oyun yazarının bu yıllarda yarattığı eserler homojen olmayıp, üçüncü dönem içerisinde en az üç aşama ayırt edilebilir.

İlki geçiş dönemiydi. Bu döneme özgü trajik motifler, Julius Caesar'da (1599) zaten bulunur. Bu nedenle, Shakespeare'in ideolojik evriminin yoğun bir değerlendirmesi amacıyla, bu trajediyi üçüncü dönemin trajedileriyle birlikte ele alıyoruz. Konu olarak Antonius ile Kleopatra ve Coriolanus gibi oyunlara yakındır. Üslup olarak onlara benziyor. Bu üç drama, erken dönem "Titus Andronicus" un da ait olduğu Shakespeare'in Roma trajedilerinin bir döngüsünü oluşturur.

İdeolojik olarak bazı motifler "Jül Sezar"ı "Hamlet"* ile ilişkilendirir. Brutus'tan önce, Danimarka Prensi'nden önce olduğu gibi, kötülüğe karşı mücadelede etkili araçlar seçme sorunu da var. Hamlet gibi Julius Caesar da sosyo-felsefi bir trajedidir.

* (Her iki trajedideki paralel motifler için bkz. K. Fischer, Shakespeare's Hamlet, M. 1905, s. 159-162.)

Her iki trajedinin de konusu, diğer Shakespeare trajedilerinin içeriği olan tutkuların tasviri değildir. Ne Brutus ne de Hamlet, Othello, Lear, Macbeth, Antony, Coriolanus veya Timon'un davranışını karakterize eden dürtülerle hareket etmiyor. Tutkulu değil, mantıklı insanlar, en akut yaşam sorunlarına etik bir çözüm bulma ihtiyacıyla karşı karşıya kalıyorlar ve görevlerinin temel doğasının farkındalar. Bu trajediler haklı olarak sorunlu olarak adlandırılabilir.

Bunları trajedi türüne ait olmayan üç oyun izliyor - "Troilus ve Cressida", "The End is the Crown" ve "Measure for Measure". İlki, karakter olarak trajediye yakındır, ancak Shakespeare için olağan olan trajik sondan yoksundur. Ancak Hamlet kadar derin bir zihinsel krizden geçen kahraman ölmez. Troilus ve Cressida bir trajikomedi olarak kabul edilebilir, ancak bu oyun daha sonra poetikanın drama, yani kanlı bir sonu olmayan ciddi içerikli bir oyun olarak tanımladığı şeye daha da yakındır.

Diğer iki oyun resmi olarak komedidir, ancak Shakespeare'in diğer komedilerinden farklıdırlar. Venedik Taciri dışında, ilk iki dönemin tek bir komedisi bile kişisel ilişkiler alanına ait sorunların sınırlarını aşmadı. "The End is the Crown of Things"de kişisel tema doğrudan sosyal sorunla (Elena'nın Bertram'a olan sevgisi ve sosyal statülerinin eşitsizliği) bağlantılı hale getirilirken, "Measure for Measure"da karakterlerin kişisel kaderleri anlatılır. toplumsal ahlakın bir dizi sorununa doğrudan bağlıdır. Olay örgüsünde ortaya çıkan konuların ciddiyeti ve olay örgüsünde komik unsurların ikincil önemi, bu oyunların "karanlık" veya "sorunlu" komediler olarak adlandırılmasına neden oldu. Gerçekten özel bir oyun grubu oluşturuyorlar. İdeolojik içeriğin zenginliği ve önemi, içlerinde öne sürülen konuların toplumsal önemi ile birleşirler. Sorunlu başlığı bu nedenle en çok bu üç oyuna uygundur. "Julius Caesar" ve "Hamlet" trajedileriyle birlikte, Shakespeare'in sorunlu dramalarının büyük bir grubunu oluştururlar.

Bu, bu dönemin ilk aşamasıdır.

İkincisi, 1604-1606 trienniumunda yazılan "Othello", "King Lear" ve "Macbeth" olmak üzere üç trajedi içerir. Bunlar, aynı zamanda derin bir ahlaki-felsefi ve sosyal anlamla dolu en büyük tutku trajedileridir. Hamlet ve bu üç dramanın Shakespeare'in trajedilerinin en büyüğü olduğu uzun zamandır kabul ediliyor. "Büyük Trajediler", bu dört oyun için Shakespeare terimidir. Shakespeare'de ve aynı zamanda tüm dünya dramaturjisinde trajik olanın zirvesini oluşturan onlardır.

"Hamlet"i yukarıdaki nedenle diğer üç büyük trajediden biraz farklı, dramatik motifler ve ürettikleri ideolojik ve duygusal etki açısından birbirine daha yakın görüyoruz.

"Othello", "Kral Lear" ve "Macbeth" gerçekten yürek burkan trajedilerdir ve "Hamlet" hakkında söylenemez. Kahramanların tutkularının yoğunluğu en yüksek sınıra ulaşır, çektikleri acılar ölçülemez ve eğer "Hamlet" zihinden gelen bir keder trajedisiyse *, o zaman "Othello", "King Air" ve "Macbeth" ıstırabın yaşandığı trajedilerdir. kahramanların ise tam tersine, zihinlerinin kararmış olması ve tutkuların etkisi altında hareket etmelerinden kaynaklanmaktadır.

* (Bkz. G. Kozintsev, Çağdaşımız William Shakespeare, L.-M. 1962, s. 210-270.)

Büyük trajediler hayata dair acı sözlerle doludur. Antik çağlardan beri sanatta trajik olanın en klasik örnekleridir. Burada Shakespeare, düşünce ve sanatsal becerinin en yüksek sentezine ulaştı, çünkü dünya görüşünü o kadar bütünsel ve organik görüntülerde eritti ki, canlılıkları şüphe götürmez.

Üçüncü aşamada "Antonius ve Kleopatra", "Coriolanus" ve "Atinalı Timon" yaratıldı. Bu trajedilerden ilki hakkında Coleridge, sanatsal değer açısından dört büyük trajediden daha düşük olmadığını söyledi. Her zaman siyasi meseleleriyle ilgilenen "Coriolanus", belki de kahramanın ruhani kuruluğu kimsede kendi ruhani dünyasını hissetme arzusu uyandırmadığı için büyük bir coşku uyandırmadı. Atinalı Timon, Shakespeare tarafından tamamlanmadı. Çok önemli bir eser olduğu düşünülse de, Shakespeare'in trajik şaheserlerindeki mükemmellikten yoksundur.

Ancak bizi bu üç trajediyi özel bir grupta ayırmaya sevk eden şey estetik değerlendirmeler değil. Tuhaflıkları, buradaki trajik eylemin ağırlık merkezinin, büyük trajedilere kıyasla biraz kaymış olmasıdır. Orada hayatın, toplumun, devletin, ahlakın çelişkileri, kahramanların karakterlerinde ve onların ruhani dünyaları aracılığıyla en eksiksiz şekilde ortaya çıktı. Burada dış dünya trajik çelişkilerin merkezi haline gelir. Bu bakımdan "Antonius ve Kleopatra" bir ara, geçiş pozisyonuna sahiptir. Ama zaten "Coriolanus" ve "Atinalı Timon" yapılarında tamamen böyledir. Burada psikolojik sürecin kendisini değil, yalnızca dışsal sonucunu görüyoruz. Ve bu, triumvir ve Mısır kraliçesinin duygularındaki değişkenliğin noktalı bir çizgiyle verildiği ve bazen davranışlarının nedenlerini belirlemek için tahminde bulunmaya bırakıldığı "Antonius ve Kleopatra" için de geçerlidir. Coriolanus ve Timon, duygusal tepkilerin aşırı basitliği, temel aşırılıkları ile karakterize edilir. Ancak sanatın burada insan kalbinin diyalektiğini açığa çıkarmakla kaybettiği şey, toplumsal ilişkilerin diyalektiği alanındaki keşiflerle telafi edilir.

Shakespeare'in çalışmalarının ilk dönemi (1590 - 1600)

İngiltere tarihinden kronik oyunlar

En başından beri, Shakespeare'in çalışması, gerçeklik tasvirinin genişliği ile karakterize edilir. Dramatik faaliyetinin ilk on yılı boyunca, ülkenin üç yüzyıllık geçmişini kapsayan geniş bir tarihsel vakayinameler dizisi yaratır. "Kral John" oyunu, 13. yüzyılın başında meydana gelen olayları anlatıyor. Richard III, 1485'te Tudor monarşisinin kurulmasıyla sona erer. Henry VIII, 16. yüzyılın başlarındaki olayları anlatıyor.

Golinshed'in Chronicles of England and Scotland'ını (1577) kaynak olarak kullanan Shakespeare, kronik oyunlarında feodalizm döneminde İngiliz tarihinin en dramatik anlarından bazılarını yeniden üretir. "... Eski sınıfların ölümü, örneğin şövalyelik," diye yazmıştı Marx, "muhteşem trajik sanat eserlerine içerik sağlayabilir" * . Bu tema, Shakespeare'in eserinin ilk dönemindeki tüm tarihsel drama döngüsünün temelini oluşturur. Tarihler, feodal beylerin hem kendi aralarında hem de kraliyet gücüne karşı yürüttükleri yıkıcı mücadeleyi anlatıyor. "Henry VI" nın ikinci ve üçüncü bölümlerinde ve "Richard III" de Kızıl ve Beyaz Güller savaşları dönemi (15. yüzyılın ikinci yarısı) anlatılır. "Richard II" ve "Henry IV"ün her iki bölümünde 15. yüzyılın başlarında monarşi ile feodal baronlar arasındaki mücadele anlatılır. "Kral John"da mücadele bir yanda kral, diğer yanda Roma Katolik Kilisesi ve feodal beyler arasındadır. "Henry VI" ve "Henry V"in ilk bölümü, İngiltere ile Fransa arasındaki Yüz Yıl Savaşının iki doruk noktasını, Joan of Arc'ın faaliyetleri ve Azincourt Muharebesi ile damgasını vuran dönemi anlatıyor.

* (K. Marx ve F. Engels, Eserler, cilt VIII, sayfa 270.)

Shakespeare'in tüm kronikleri, devlet birliğine duyulan ihtiyaç fikriyle doludur; İngiliz ulusunun oluşum sürecini ve İngiliz mutlak monarşisinin oluşumunu yansıtırlar. Shakespeare, feodal iç çekişmenin yıkıcı doğasını, insanlara verdiği zararı gösterir.

Ey sefil manzara! Ey kanlı felaketler zamanı! Kraliyet aslanları inleri için savaşırlar ve zavallı korkmuş koyunlar Çekişmenin tüm yükünü taşırlar ... ("Henry VI", bölüm 3. Çeviri A. Sokolovsky)

Tüm tarihsel kronikler döngüsü, merkezi devlet gücünün feodal anarşi üzerindeki zaferinin kaçınılmazlığı fikriyle doludur.

Kronikler döngüsü, her biri İngiliz tarihinin önemli bir dönemini kapsayan iki tetralojiye bölünür. Bunlardan ilki - "VI. Henry" ve "Richard III" ün üç bölümü - feodal anarşinin doruk noktasına ulaştığını gösteriyor, ta ki sonunda hükümdar ortaya çıkıp tüm çekişmelere son verip güçlü bir güç kurana kadar. Benzer bir tablo, "Richard II", "Henry IV" (iki bölüm) ve "Henry V" oyunlarını içeren ikinci tetraloji tarafından çizilir. Burada da feodal baronlar ile mutlak monarşi arasındaki mücadele, mutlak monarşinin zaferiyle taçlandırılmıştır.

Shakespeare, hükümdarın kişiliği sorusuna büyük ilgi gösterdi. Oyunlarında çeşitli kralların portreleri vardır. Politik güç sorunu, diğer hümanistlerde olduğu gibi Shakespeare'de de ahlaki bir çağrışım kazandı.

Shakespeare, ülkeyi anarşiden kurtaramayan Henry VI'nın zayıflığını kınıyor. Bir diğer zayıf iradeli kral, II. Richard III diğer uç noktadır. O güçlü bir kraldır, ancak aşırı derecede acımasızdır ve zulmünün gerekçesi olarak devlet çıkarı yoktur; gücünde yalnızca kişisel özlemleri tatmin etmenin bir yolunu görüyor. Kral John, ikili gücü yok etmeyi amaçladığı ve kilisenin devlet işlerine katılımından kurtulmaya çalıştığı için ona göre bir avantaja sahiptir. Ancak o bile, hükümdarın idealine uymuyor, çünkü gücünü acımasız misillemeler ve olası rakiplerin öldürülmesiyle sürdürüyor. Henry IV zaten hümanist ideale yaklaşıyor. Ancak selefi II. Richard'ı işlediği cinayetten dolayı suçluluk duygusu onun üzerinde ağır basmaktadır. Bu nedenle, merkeziyetçilik ve ulusal birlik ilkesinin taşıyıcısı olarak hareket etmesine rağmen, hümanistlerin ahlaki idealini tam olarak karşılamamaktadır.

Shakespeare'in ideal hükümdarı Henry V'dir. Amacı, ülkenin ortak çıkarları için mücadelede tüm sınıfların birliğidir. V. Henry'nin tarihçesinde Shakespeare, başpiskoposun ağzına ideal bir emlak monarşisinin prototipi olan bir arı kovanının tanımını koydu.

İdeal emlak monarşisi, elbette, hümanistlerin bir yanılsamasıydı. Shakespeare buna yalnızca şimdilik inanıyordu. Evet. ve günlüklerinde esas olan bu yanılsamalar değil, çizdiği gerçek tablodur. Ve bu resim ideale aykırıdır. Ve bu, yalnızca Shakespeare'in günlüklerini oluştururken kullandığı tarihsel materyalle değil, aynı zamanda çevresinde gördüğü modern gerçeklikle de açıklandı.

Shakespeare'in tarihsel günlüklerinin önemli bir özelliği, tarihsel geçmişin yeniden üretimini çağdaş gerçekliğin yansımasıyla birleştirmiş olmalarıdır. Shakespeare genellikle tarihten derlenen gerçeklere sadıktı. Genel olarak, tasvir edilen dönemin siyasi çatışmalarının özünü doğru bir şekilde aktardı. Ancak kahramanları feodal kostümlerde bile 16. yüzyıl için oldukça modern olan dramalar oynadılar. Bu, özünde, Engels tarafından şunları yazdığında işaret edilmiştir: "Corneille'de romantik ortaçağ kökleri bulmaya yönelik yapay bir girişimi düşünmemek veya Shakespeare'e benzer bir ölçekte yaklaşmamak imkansızdır (olduğu hammadde dışında). Orta Çağ'dan ödünç alınmıştır)" * .

* (K. Marx ve F. Engels, Eserler, cilt II, sayfa 86.)

Shakespeare, feodal dönemde meydana gelen çatışmaların tasvirini Rönesans halkının psikolojisinin ifşasıyla birleştirmesine izin veren tarihsel materyali seçti. Bu nedenle, kroniklerin kahramanları, burjuva bireyciliği kadar feodal öz iradenin taşıyıcılarıdır.

Buna bir örnek, Shakespeare'in erken dönem dramasının tümünde en çarpıcı figürlerden biri olan Richard III'tür. York Dükü Richard çirkin bir kamburdur; hayatın herkese açık olan zevklerinden mahrum bırakıldıkları için insanlara karşı yakıcı bir nefretle doludur.

Ve boyuma ve ahengime küskünüm, Aldatıcı tabiatımla şeklim bozuldu, Bitirmedim, çarpık ve vaktinden önce çalkantılı bir dünyaya atıldım... ... Bu yüzden, bu günleri âşıklarla geçirme ümidim olmadığı için, boş eğlencelerimizi lanetledi Ve alçak işlere koştu * .

* (A. Druzhinin'in çevirisi.)

Richard, ortaçağ çileciliğini reddeden, bazılarının şans, zenginlik, güç meyvelerini toplamak için hayatın derinliklerine atıldığı, diğerlerinin ise kendilerini yaratıcılığa, bilime, yaratmaya adadığı o çağın oğludur. Richard, kişiliğini ortaya koyma, tüm çirkinliğine rağmen diğer insanlardan daha kötü olmadığını, hatta onlardan daha yüksek olduğunu kanıtlama arzusuna takıntılı. Yetkililer, insanların önünde eğilmesini, üstünlüğünü tanımasını sağlamak için ona yardım etmelidir. Richard'ın sınırsız hırsı herhangi bir ahlaki ilke tarafından kısıtlanmamıştır. Tüm insanlar onun için düşmandır ve hiçbir suçta durmaz. Tahta giden yolu, öldürdüğü rakiplerinin ve taht için olası adayların cesetleriyle dolu. Richard'ın harika bir zihni var ama tüm düşünceleri tek bir hedefe yönelik. Aldatarak, kurnazlıkla kral olmayı başarır. Ancak onu cezbeden sadece gol değil. Zihnini sinsi icatlarla, cesur planlarla keskinleştirdiğinde, mücadele sürecinden memnun. Kendisine en zor görevleri vermeyi sever ve başarısının tadını çıkarır. Böylece babasını ve kocasını öldürdüğü Leydi Anna'nın karısı olmayı kabul etmesini sağlar. Kimseyi sevmemek ve kimseye güvenmemek, kanlı işlerinde sadık bir yardımcı olan en sevdiği Buckingham'ı bile öldürür.

Bir politikacı olarak Richard, insanları destekleme ihtiyacını anlıyor. Zaten tüm rakiplerini ortadan kaldırdığında ve taç fiilen elindeyken, halkın talebi üzerine tacın kendisine teslim edilmesini istiyor. Dünyevi kaygılara yabancıymış gibi davranarak keşiş olacakmış gibi davranır ama yanına bizzat gönderdiği bir heyet gelir ve kral olması için yalvarır. Ancak bu Richard için yeterli değil, halkın tahta çıkışını memnuniyetle karşılamasını istiyor. Onun emriyle, Londra vatandaşları evlerinden kovuldu, ancak III. İnsanlar sessiz.

Richard'ın kötülüğü genel bir öfkeye neden olur. Richmond Kontu liderliğindeki bir isyan ona karşı yükseliyor.

İsyancılara karşı kesin savaştan önceki gece, onun tarafından öldürülen ve işkence gören tüm insanların hayaletleri Richard'a bir rüyada görünür. Ancak tövbe, Richard'ın zalim ruhuna yabancıdır. Cennetin ve cehennemin hiçbir gücü onu durduramaz. Ve onu üzen tek bir şey var - yalnızlık duygusu.

Umutsuzluk içimi kemiriyor. Tüm insanlardan hiç kimse beni sevemez. Öleceğim... Benim için kim ağlayacak?

Richard herkesin kendisine karşı olduğunu görse bile pes etmeye niyeti yoktur. Savaşçı bir konuşmayla birliklerine ilham vermeye çalışıyor. Richard, öfkeli bir cesaretle düşmanlarına karşı savaşır ve atını kaybetmiş, savaş alanında koşarak haykırır:

Atış! Atış! Bir at için tüm krallık!

Dünyayla barışık değil, acımasız hırsına son nefesine kadar sadık, ölür ve oyun Richmond'un Henry VII adıyla kral olmasıyla sona erer.

Shakespeare'in günlükleri, daha sonra ikinci dönemin trajik eserlerinde en yüksek mükemmellikle yakalanacak olan yaşam resimlerinin ilk eskizleri olarak çalışmalarının genel sistemine dahil edilir. Tarihlerde Rönesans'ın maceracı ruhunu hissediyoruz, kahramanlarında eski feodal ahlak tarafından zincirlenmemiş insanları görüyoruz. Feodal cila sayesinde, Shakespeare'in çağdaşı olan yeni, burada her yere dikizliyor. Zaten burada, ilk kez, daha sonra Hamlet, Lear ve Macbeth'te daha eksiksiz bir biçimde ortaya çıkacak olan bu çatışmalar özetleniyor. Ancak kronikler ve trajediler arasında önemli niteliksel farklılıklar vardır. Her şeyden önce, trajedilerdeki karakterler daha derin, çok yönlü olarak ortaya çıkar. Shakespeare'in sosyal çelişkiler anlayışı daha derindir. Bireylerin çıkar mücadelesi, asalet ve bencillik çatışması, şeref ve ihanet - bunlar ve diğer çatışmalar, mutlak monarşi ilkesinin zaferiyle kroniklerde çözülür. Devlet burada sadece bireylerin değil, tüm sosyal grupların keyfiliğiyle ilgili olarak bir dizginleyici güç olarak hareket eder. Bu nedenle, Shakespeare'in ideal monarşisi, çatışan özel çıkarları tatmin eden ve uzlaştıran, adil bir şekilde organize edilmiş bir güçtür. Chronicles'ın yazılması sırasında Shakespeare, mutlakiyetçi bir devletin böyle bir güç haline gelme olasılığına dair yanılsamalara sahipti. Daha sonra, zamanının durumunun tüm insanları birleştiren bir organizasyon ya da bencilliği dizginleyen bir ahlaki güç olamayacağını anladı.

Günlüklerin eylemi, hem bireysel çatışmaları hem de büyük toplumsal güçlerin - zümreler, sınıflar, hatta birbiriyle savaşan tüm devletler - faaliyet gösterdiği çatışmaları kapsar. Monarşi, kilise, feodal asalet, asalet, kasaba halkı, köylüler - o zamanın toplumunun tüm bu güçleri, kroniklerde tüm genişlikleriyle sunulur. Sahnede yalnızlar değil, genellikle belirli bir toplum sınıfını veya sınıfını temsil eden, çeşitli kişisel çıkarları olan tüm insan grupları vardır. Shakespeare'in gerçekçiliği, Engels'in dediği gibi, yalnızca "o zamanki hareketin resmi unsurlarını" değil, aynı zamanda sınıf mücadelesine katılan "resmi olmayan pleb ve köylü unsurları" * tasvir etmesi gerçeğinde büyük bir güçle kendini gösterir. Shakespeare'de halk kitleleri, ön planda oynanan monarşi ile soylular arasındaki çatışmanın aktif arka planını oluşturur. Bazı durumlarda Shakespeare, kitlelerin mücadelesinin kabartma bir görüntüsünü verir. Henry'nin ikinci bölümünde, feodal devletin yıkılmasını ve "devlet ortak mülkiyet haline geldiğinde" böyle bir sistemin kurulmasını talep eden zanaatkârların ve köylülerin ayaklanmasını gösteriyor.

* (K. Marx ve F. Engels, Eserler, cilt XXV, sayfa 260.)

Shakespeare, köylülerin ve zanaatkarların sosyal düzen sorunlarını bağımsız olarak çözme girişimlerine sempati duymadı. Ancak kraliyet ve halk arasındaki ilişkiyi pastoral bir biçimde tasvir eden Greene'den farklı olarak Shakespeare, halkın özel çıkarlarını görmüş ve tarihi oyunlarında halkın kendilerinin de bu çıkarların farkında olduğunu göstermiş ve bu da onları karşıtlığa sokmuştur. feodal-soylu toplumun yönetici güçleri.

Engels, Lassalle ile trajedisi Franz von Sickingen hakkında yazışmalarında, Rönesans'ın toplumsal durumunu karakterize ederek, "o zamanlar, çarpıcı biçimde rengarenk pleb halkı"nın varlığına işaret etti. "Feodal bağların dağılmasının bu çağının, gezgin dilenci kralların, dilenci toprak avcılarının ve her türden maceracının şahsında ne kadar şaşırtıcı derecede karakteristik görüntüler - gerçekten Falstaffian bir arka plan ..." *

* (K. Marx ve F. Engels, Works, cilt XXV, s. 260 - 261.)

"Falstaff'ın geçmişi", Shakespeare'in kroniklerinde çizdiği resmin önemli bir parçasıdır. Özellikle "Henry IV" (iki bölüm) kroniğinde kendini ifade ediyor. Kral Henry IV ile inatçı feodal beyleri arasındaki dramatik mücadele, tarihsel eylemin ön saflarında oynanırken, çok karışık bir kompozisyona sahip bir şirket genellikle "Boar's Head" tavernasında toplanır. Mahkemenin katılığından kaçan ahlaksız Veliaht Prens Henry'yi ve yoksul şövalye Sir John Falstaff'ı ve halktan Nim ve Bardolph'u içerir. Karayollarındaki tüccarları soyuyorlar ve bu şekilde elde edilen para meyhanelerde çarçur ediliyor. Bu şirketin ruhu Falstaff'tır. Puşkin, bu görüntünün canlı bir tanımını verdi: "... Belki de hiçbir yerde, Shakespeare'in çok yönlü dehası, ahlaksızlıkları eski bir bacchanalia gibi komik, çirkin bir zincir oluşturan Falstaff'taki kadar çeşitlilikle yansıtılmadı. Falstaff'ın karakterini incelediğimizde, onun ana özelliğinin şehvet olduğunu görüyoruz; gençliğinden beri, muhtemelen kaba, ucuz bürokrasi ilk endişesiydi, ama zaten elli yaşın üzerinde, şişmanladı, eskimiş; oburluk ve şarap gözle görülür şekilde azaldı. Venüs'ten daha iyi.İkincisi, o bir korkak ama hayatını genç tırmıklarla geçirmiş, sürekli onların alaylarına ve şakalarına maruz kalmış, korkaklığını kaçamaklı ve alaycı küstahlıkla örter.İyi sosyete görmüş, kuralları yoktur. Bir kadın olarak zayıftır, güçlü İspanyol şarabına (çuval), yağlı bir akşam yemeğine ve metresleri için paraya ihtiyacı vardır; onları elde etmek için her şeye hazırdır. sadece açık bir tehlikeye değil" * .

* (A. S. Puşkin, Sobr. cit., cilt VII, sayfa 517.)

Bu tipler tarihin dönüm noktalarında doğarlar. İki yüzyıl sonra, Fransız burjuva devriminin arifesinde, Diderot bize Rameau'nun yeğeni Falstaff'ın soyundan birini gösterecek.

Henry IV'teki Falstaff böyledir. The Gossips of Windsor'da tekrar buluşacak ama komedide biraz farklı olacak. Burada kasaba halkının yaşamına uyum sağlamaya çabalıyor. Ancak zengin bir kasabalının kızıyla evlenme girişiminden ya da yaramaz kasaba halkıyla ihtiyatlı flörtünden hiçbir şey çıkmaz.

Falstaff'ın Henry IV'teki davranışının özelliği, endişelerini ve çıkarlarını paylaşmak istemediği "resmi" topluma karşı çıkmasıdır. Windsor Dedikodularında o "saray çevrelerine ait bir kişi kılığına girer ve asaletine koz verir. Kasaba halkı arasında onurla kabul edilmek için buna ihtiyacı var. Ve burada Falstaff'ın bunu yapamayacağı açıkça ortaya çıkıyor. ne bir asil gibi yaşamak, çünkü bunun için hiçbir imkanı yok, ne de burjuva ortamına uyum sağlamak ve bu dünyaya uyum sağlama girişimi, daha önce onun için karakteristik olan o iç özgürlüğün kaybına yol açar. daha önce, bu sayede özgürlüğü her şeye ve herkese gülebilirdi, şimdi başkaları ona gülüyor.Özgürlüğünü kaybeden ve rezil olan Falstaff, mizahını kaybeder; defalarca aldatılır, gülünç durumuna gülemez ve ancak sonunda komedi, girişimlerinin boşuna olduğunu fark ederek, yine mizah armağanını alır ve genel eğlenceye katılır. Falstaff'ın görüntüsü, Shakespeare'in günlüklerini komedilerle birleştirir.

"Shakespeare Sorusu".

Shakespeare'in biyografisinin son derece zayıf belgelenmesi, sözde "Shakespeare sorusuna" yol açtı - yazar Shakespeare ve aktör Shakespeare'in kimliği hakkında bir tartışma. "Anti-Strettfordians" (Shakespeare'in geleneksel biyografisini reddeden araştırmacılar), büyük oyunların gerçek yaratıcısının, Shakespeare'in aktörünü "paravan yazar" olarak işe alan yüksek eğitimli Elizabeth soylularından biri olduğuna inanıyor. Argümantasyon: aktör Shakespeare, bu kadar kapsamlı ve derin metinler yaratmak için yeterli bilgiye, bakış açısına ve deneyime sahip değildi. "Stretfordcular" (geleneksel versiyonun destekçileri) itiraz ediyor: Shakespeare, Rönesans'a özgü, kendi kendini yetiştirmiş bir deha örneği: sonuçta kimse Leonardo, Dürer veya Brueghel'i hayali yaratıcılar olarak görmüyor; bu nedenle Shakespeare'in yaratıcı olanaklarından şüphe etmek için hiçbir neden yok.

Shakespeare'in çalışmalarının dönemlendirilmesi.

Rus Shakespeare araştırmalarında, Shakespeare'in Anglo-Amerikan eserinde üç dönemi ayırt etmek gelenekseldir - dört, muhtemelen daha doğrudur: 1) çıraklık dönemi (1590-1592); 2) "iyimser" dönem (1592-1601); 3) büyük trajediler dönemi (1601-1608); 4) "romantik dramalar" dönemi (1608-1612).

24. Kral Lear'daki trajik çatışmanın evrensel karakteri.

Kötülük Kral Lear'da cezalandırılır ama Kral Lear'ın bir trajedi olduğunu kim inkâr etmeye cesaret edebilir? Kötülük cezalandırılır ama iyilik de zafer kazanmaz, kral ve Gloucester'ın çocuklarla olan çatışması toplu bir mezarla sonuçlandı ve ülkede kaos hüküm sürüyor. Hamlet'te de öyle. Prens, babasının katilinden intikam alır, ancak aynı zamanda sadece kendisi ölmekle kalmaz, aynı zamanda annesini, sevgili dünün arkadaşlarını da mezara "çeker". Burada çatışmalar da çözülmez, taşıyıcıları basitçe ölür. Muhtemelen yazarın kendisi bunları nasıl çözeceğini bilmediği için. Hamlet'i kendisi ve Claudius ile uzlaştırmak, Arbenin'i yeniden eğitmek, Cyrano'yu Roxana'ya açmaya zorlamak, Mary Stuart ve Elizabeth'i birbirlerini affetmeye zorlamak mümkün mü?

Görünüşe göre, trajik kahramanın belirli bir sonu var - kadere, kaçınılmaz ve her zaman yanlış seçime, umutsuz yüzleşmeye, ıstıraba. Ve bir kıyamet durumunda, çatışma tüketilemez. Çizgi roman kahramanı çoğu zaman hayata ve mutluluğa mahkumdur. Trajik - ölüm, delilik veya sonsuz ıstırap. Bu, adaletsiz bir toplumda insanlık onurunun trajedisidir.

Lear'ın karakterinin özü ve evrimi, N. A. Dobrolyubov tarafından çok doğru bir şekilde tanımlandı: “Lear'ın gerçekten güçlü bir doğası var ve ona karşı genel kölelik, onu yalnızca tek taraflı bir şekilde geliştiriyor - büyük aşk eylemleri ve ortak iyilik için değil, yalnızca kişinin kendi kişisel kaprislerinin tatmini için. Bu, kendisini krallığındaki tüm yaşamın başlangıcı ve sonu olan tüm neşe ve kederin kaynağı olarak görmeye alışmış bir kişi için tamamen anlaşılabilir bir durumdur.

Burada, dış eylem kapsamı ile, tüm arzuları yerine getirme kolaylığı ile, onun manevi gücünü ifade edecek hiçbir şey yoktur. Ama şimdi kendine hayranlığı sağduyunun tüm sınırlarının ötesine geçiyor: Onuruna duyduğu tüm o parlaklığı, tüm o saygıyı doğrudan kişiliğine aktarıyor; bundan sonra bile insanların ona titremeyi bırakmayacağından emin olarak gücü bırakmaya karar verir. Bu delice inanç, krallığını kızlarına vermesine ve bu sayede, barbarca anlamsız konumundan sıradan bir insan unvanına geçmesine ve insan yaşamının tüm acılarını deneyimlemesine neden olur. “Ona baktığımızda, önce bu ahlaksız despota karşı nefret duyuyoruz; ama dramın gelişmesinin ardından, onunla bir erkek gibi giderek daha fazla barışırız ve sonunda artık ona karşı değil, ona ve tüm dünyaya - o vahşi, insanlık dışı duruma - öfke ve yakıcı bir kötülükle dolarız. bu, Lear gibi adamların bile böyle bir sefahatine yol açabilir"

"Kral Lear" sosyal bir trajedidir. Toplumdaki farklı sosyal grupların sınırlandırılmasını gösterir. Eski şövalye onurunun temsilcileri Lear, Gloucester, Kent, Albany; burjuva avcılığının dünyası Goneril, Regan, Edmond, Cornwall tarafından temsil edilmektedir. Bu dünyalar arasında keskin bir mücadele var. Toplum derin bir kriz içindedir. Gloucester, sosyal temellerin yok edilmesini şu şekilde karakterize ediyor: “Aşk soğuyor, dostluk zayıflıyor, kardeş kavgası her yerde. Şehirlerde, köylerde nifak, saraylarda hıyanet isyanları çıkıyor, anne baba ile çocuklar arasındaki aile bağı çatırdıyor... En güzel zamanımız geçti. Acı, ihanet, feci huzursuzluk bize mezara kadar eşlik edecek ”(Çeviren B. Pasternak).

Kral Lear'ın trajik hikayesi işte bu geniş sosyal arka plana karşı gelişir. Oyunun başında Lear, insanların kaderine hükmeden, güce sahip bir kraldır. Shakespeare (dönemin sosyal ilişkilerine diğer oyunlarından daha derinlemesine nüfuz ettiği) bu trajedide, Lear'ın gücünün krallığında değil, zenginliklere ve topraklara sahip olması gerçeğinde olduğunu gösterdi. Lear, krallığını kızları Goneril ve Regan arasında paylaştırıp kendisine sadece krallığı bırakır bırakmaz, gücünü kaybetti. Sahip olduğu şeyler olmadan kral kendini bir dilenci konumunda buldu. Toplumdaki mülkiyet, ataerkil akrabalık insan ilişkilerini yok etti. Goneril ve Regan, iktidardayken babalarına sevgi yemini ettiler ve mal varlığını kaybedince ona sırtlarını döndüler.

Trajik denemelerden, kendi ruhunda bir fırtınadan geçen Lear, bir erkek olur. Fakirlerin zor kaderini tanıdı, insanların hayatına katıldı ve çevresinde olup bitenleri anladı. Kral Lear bilgelik kazanır. Yeni bir dünya görüşünün ortaya çıkmasında, bozkırda bir fırtına sırasında evsiz talihsiz Zavallı Tom ile karşılaşmanın büyük rolü oldu. (Kardeşi Edmond'ın zulmünden saklanan Edgar Gloucester'dı.) Lear'ın şok içindeki zihninde toplum yeni bir ışık altında belirir ve onu acımasızca eleştiriye maruz bırakır. Lear'ın çılgınlığı aydınlanmaya dönüşür. Lear, fakirlere sempati duyuyor ve zenginleri suçluyor:

Evsiz, çıplak talihsizler,

Şu anda neredesin? nasıl yansıtırsın

Bu şiddetli havanın darbeleri -

Paçavralar içinde, çıplak kafayla

Ve sıska bir göbek? Ne kadar az düşündüm

Daha önce bu konuda! işte sana bir ders

Zengin adam kibirli! fakirin yerini al

Hissettiklerini hisset

Ve onlara fazlalığından biraz ver

Cennetin en yüksek adaletinin bir işareti olarak.

(B. Pasternak tarafından çevrildi)

Lear, keyfiliğin egemen olduğu bir toplumdan öfkeyle bahsediyor. Güç ona, kendisinden kaçan bir dilenciyi kovalayan bir köpeğin sembolik bir görüntüsü şeklinde görünür. Lear yargıca bir hırsız, başkalarının anlamadığını anlıyormuş gibi yapan bir politikacı - bir alçak diyor.

Soylu Kent ve soytarı, Lear'a sonuna kadar sadık kalır. Soytarı imajı bu trajedide çok önemli bir rol oynuyor. Esprileri, paradoksal şakaları, insanlar arasındaki ilişkilerin özünü cesurca ortaya koyuyor. Trajikomik soytarı acı gerçeği anlatıyor; esprili sözleriyle dile getirdi

İnsanların olup bitenlere bakış açısı.

İki oğlunun babası Gloucester Kontu'nun kaderiyle bağlantılı hikaye, Lear'ın kaderini ortaya koyuyor ve ona genelleştirici bir anlam veriyor. Gloucester ayrıca nankörlük trajedisini de yaşar. Gayri meşru oğlu Edmond ona karşı çıkıyor.

Hümanist ideal, Cordelia'nın imajında ​​\u200b\u200bsomutlaşmıştır. Hem eski şövalye dünyasını hem de yeni Makyavelist dünyayı kabul etmez. Karakterinde, özel bir güçle bir insanlık onuru duygusu vurgulanır. İkiyüzlü kız kardeşlerinin aksine samimi ve doğru sözlüdür, babasının despot mizacından korkmaz ve ona ne düşündüğünü söyler. Duyguların tezahüründeki kısıtlamaya rağmen, Cordelia babasını gerçekten seviyor ve onun hoşnutsuzluğunu cesurca kabul ediyor. Daha sonra, ağır denemelerden geçen Lear, insanlık onuru ve adalet duygusu kazandığında, Cordelia onun yanındaydı. Bu iki güzel insan acımasız bir toplumda ölüyor.

Trajedinin sonunda iyilik kötülüğe galip gelir. Soylu Edgar kral olacak. Bir hükümdar olarak, Lear'ın trajik kaderinde bulduğu bilgeliğe yönelecektir.

Ve sonuç ve tiyatronun gelişiminin zirvesi. Felsefi temel, Rönesans hümanizmidir. Tüm canlanma bir kişinin hayatına sığdığından, hem iyimserlik hem de kriz yaşar. İlk kez "Burjuva ahlakı nedir?" sorusunu gündeme getiriyor. Shakespeare bu sorunu çözmedi. Sonu ütopya ile bağlantılıdır. Shakespeare'in kişiliği efsanevidir. Shakespeare'in sorusu - o muydu, yazdı mı? Stratford-on-Avon'da doğdu, evli. Shakespeare'in toplu biyografileri, ama önemli değil, babası hakkında daha çok şey biliyoruz. Peder John'un bir eldiven fabrikası vardı ama bir asilzade değildi. Anne, fakir bir soylu kadındır. Düzenli bir eğitim yok, Stratford'da bir dilbilgisi okulu var. Shakespeare'in antik çağla ilgili bilgileri çok parçalıdır. Kendisinden 8 yaş büyük Anna Hathaway ile evlenir, üç yıl yaşar, çocukları Shakespeare ortadan kaybolur. 1587-1588 yaklaşık. 1592 - onun hakkında bilgi, o zaten ünlü bir oyun yazarı. Shakespeare'in gelirinin tiyatro topluluklarındaki payı malum. İlk profesyonel oyun yazarı. Devletin tiyatroya karşı tutumu çok küçümseyiciydi. Sadece itaat ederlerse hareket edebilirlerdi. 2 Lord Chamberlain'in hizmetkarları. "Üniversite zihinleri" dışında, Shakespeare'den önceki oyunların kalitesi düşüktü. Ya zenginler yazıp prodüksiyonun parasını ödedi ya da oyunculuk topluluklarının kendileri. Düşük kalite.

Shakespeare ani bir başarıydı. 1592'de onun lehinde ve aleyhinde makaleler. Green "Bir kuruşluk bir akıl karşılığında bir milyon vicdan azabına satın alındı", "Zeki, karga, tüylerimizle süslenmiş, bir aktörün kabuğunda bir kaplanın kalbi." Hamlet'in tarihi, CU tarafından geliştirildi, ancak çok düşük kalitede. Başkalarının materyallerini kullanma yeteneği. Belirli bir izleyici kitlesine güvenerek oyunlar yazdı.

İlk tiyatronun ortaya çıkışından sonra, tiyatroların şehir içinde yer alma hakkına sahip olmadığına inanan Püritenlerin bir fermanı çıktı. Londra-Thames sınırı. Londra'da 30 ahşap tiyatro var, ilk başta zemini ve çatısı yoktu. Tiyatro farklı figürlere dayanıyordu: bir daire, bir kare, bir altıgen. Sahne tamamen izleyiciye açıktır. Trapez. İnsanlar yerde oturuyorlardı. Ön sahnede bir şakacı vardı - seyircinin dikkatini dağıttı. Onlar zekiler. Kostümler döneme uymuyordu. Trajedi - kara bayrak çekildi, mavi komedi. Grup 8-12, nadiren 14 kişidir. Oyuncu yoktu. 1667 kadın sahneye çıktı. İlk oyun Othello'dur. Shakespeare bu özel sahne için yazdı. Oyunun sabit bir metninin olmamasını, telif hakkının olmamasını, birçok oyunu korsan kayıtlardan bildiğimizi de hesaba katmıştı. Shakespeare'in oyunlarının ilk baskısı, ölümünden 14 yıl sonra çıktı. 36 oyun, hepsi tam olarak ayarlanmamış.

Shakespeare sorusunun çeşitli teorileri. Bunlardan biri Shakespeare'i Christopher Marlowe ile ilişkilendirir. Shakespeare'in ortaya çıkmasından kısa bir süre önce öldürüldü. Ayrıca trajedileri ve tarihi kronikleri var. Kahramanın türü, titanik bir kişilik, inanılmaz yetenekler, yetenekler vb. Bütün bunları nereye uygulayacağını bilemiyor, iyilik ve kötülük için bir kriter yok.

"Büyük Timur". Basit bir çoban, her şeyi kendisi başardı. Shakespeare iyilik ve etkinlik için ölçütler bulacaktır. KM dolandırıcıydı, sonra bıraktı. Tavernada savaşın. Saklandığı yerin efsanesi. Francis Bacon, teori hala yaşıyor. FB'nin biyografisini Shakespeare'in oyunlarında şifrelediğine inanılıyor. Ana şifre "Fırtına" dır. Shakespeare, Bacon'ın aksine eğitimsizdir. 1613'te Küre yandı. Shakespeare'in el yazısı, çok önemsiz biri tarafından hazırlanmış bir vasiyetnamedir. Hikaye, Amerika'da Delia Bacon'ın Shakespeare'in tüm eserlerinde atalarının haklarını talep etmesiyle 19. yüzyıla kadar devam ediyor. DB çıldırmış. 1888 - Donelly'nin Shakespeare'in oyunlarının anahtarını bulduğunu büyüleyici bir şekilde anlatan kitabı. İlk başta herkes ilgiyle tepki gösterdi ve ardından broşüre güldüler.

Başka bir Shakespeare adayı. Galilov "William Shakespeare Hakkında Bir Oyun" - Lord Rutland. Eşi Mary Rutland da çevrede. Shakespeare sanki maaş alıyordu, belgeler var. Hamlet'te anılar, isimler vb. Shakespeare'in soneleri de öyle. Rutlands'ın ölümünden sonra Shakespeare yazmayı bırakır ve Stratford'a gider. Shakespeare'in bir ömür boyu portresi olduğuna inanılıyor. Galilov, gerçekçi olmadığı için hayal gücünün bir ürünü olduğuna inanıyor. Önümüzde boş göz yuvaları olan bir maske var, kaşkorsenin yarısı arkadan veriliyor.

Shakespeare'in çalışmalarının dönemlendirilmesi. Rus Shakespeare araştırmalarında, Shakespeare'in Anglo-Amerikan eserinde üç dönemi ayırt etmek gelenekseldir - dört, muhtemelen daha doğrudur: 1) çıraklık dönemi (1590-1592); 2) "iyimser" dönem (1592-1601); 3) büyük trajediler dönemi (1601-1608); 4) "romantik dramalar" dönemi (1608-1612). L.E. Pinsky, Shakespeare'in oyunlarının poetikasının özellikleri hakkında. Tanınmış yerli Shakespeare bilgini L.E. Pinsky, Shakespeare dramasının tüm ana türlerinde ortak olan çeşitli şiirsel unsurları seçti - kronikler, komedi ve trajedi. Bunlar arasında Pinsky, ana olay örgüsünü, eylemin baskın gerçekliğini ve karakterlerin baskın gerçeklikle sahip olduğu ilişki türünü atfetti. Ana olay örgüsü, her biri farklı olan bu türdeki tüm eserler için başlangıç ​​​​durumudur. Kroniklerin, komedilerin ve trajedilerin ana konusu var. baskın gerçeklik. Bazı Shakespeare oyunlarında eylemin kaynağı, karakterlerin ilişkilerindeki bir çatışma değil, onların arkasında ve üstünde belirli bir faktördür. Oyunculara sahne davranışlarını belirleyen işlevler bahşeder. Bu bağımlılık kronikler ve komediler için geçerlidir, ancak trajedilerin kahramanları için geçerli değildir.

1. İyimser, çünkü erken canlanma dönemine denk geliyor ve erken canlanma hümanizmle ilişkilendiriliyor. Her şey iyiye götürür, hümanistler uyumun zaferine inanırlar. Tarihsel kronikler ve komediler hakimdir. 1-2 periyodunun başında tek trajedi "Romeo ve Juliet" yaratılır. Bu trajedi tamamen korkunç değil. Ayar, evrensel neşenin güneşli, parlak atmosferidir. Kahramanlara olanlar tesadüfen oldu - Mercutio'nun öldürülmesi, Romeo Tybalt'ı öldürür. R ve D gizlice evlenirken haberci yanlışlıkla geç gelir. Shakespeare, bir dizi kazanın nasıl kahramanların ölümüne yol açtığını gösterir. Asıl mesele, dünyanın kötülüğünün kahramanların ruhlarına girmemesi, temiz ölmeleridir. Shakespeare, Orta Çağ'ın son kurbanları olarak öldüklerini söylemek istiyor.

Tarihsel kronikler: "Henry 6", "Richard 3.2", "Kral John", "Henry 4, 5". Günlükler çok hacimlidir. En karanlık olaylar içlerinde geçse de temeli iyimser. Orta Çağ'a karşı zafer. Shakespeare, monarşinin bir destekçisidir ve kroniklerde güçlü, zeki ve ahlaki bir hükümdar imajı yaratmaya çalışır. Tarihçiler ve Shakespeare, tarihte kişiliğe dikkat ettiler.

Henry 4'te Henry adil, dürüst ama hükümdarı kanlı bir şekilde devirerek iktidara geliyor. Ama ülkede huzur yok. Düşünür ve bunun sebebinin şerefsizce iktidara gelmesi olduğu sonucuna varır. Heinrich, oğullarıyla her şeyin yoluna gireceğini umuyor. Richard 3'te Richard endişelendiğinde halkın desteğine ihtiyaç duyar ama tavla susar. Günlüklerde olumlu bir görüntü belirir.

Kroniklerin olumlu programını belirleyen görüntü zamandır. Zamanın sahne dışı görüntüsü tüm kroniklerde mevcuttur. Geçmiş, bugün ve gelecek arasındaki bağlantıdan ilk bahseden Shakespeare'di. Zaman her şeyi yerine koyacaktır.

Hayat, İngiltere tarihi, ideal bir hükümdar imajı yaratma fırsatı sağlamaz. Seyirci, aktif bir kahraman olduğu için Richard 3'e sempati duyuyor. Richard 3'ü yaratırken, Shakespeare trajik kavramına ve yeni bir kahraman tarafından devletin tefekkürüne yaklaştı. Richard 3 kötülük yapar. Akademisyenler, Shakespeare'in kronikleri tek bir plana göre mi yoksa kendiliğinden mi yarattığını tartışıyorlar. Shakespeare ilk kronikleri yarattığında bir plan yoktu ama daha sonra bilinçli olarak yarattı. Tüm kronikler çok perdeli bir oyun olarak kabul edilebilir. Bir kahramanın ölümüyle olay örgüsü bitmez, bir sonraki oyuna geçilir. Henry 5 ideal bir hükümdardır, kurmaca olduğu için izlemek ve okumak imkansızdır. Heinrich 4'ü izlemek ilginç.

2. Komediler. Shakespeare çağının ilerisindedir. Shakespeare'in komedileri özeldir, başka ilkelere göre yaratılırlar. Bu bir mizah ve neşe komedisidir. Hicivli, suçlayıcı bir başlangıç ​​yok. Ev değiller. Eylemin oynandığı arka plan oldukça keyfi. Eylem İtalya'da gerçekleşir. Londralılar için bu, güneşin özel bir dünyasıydı, karnaval. Kimse kimseyle dalga geçmiyor, sadece kulak misafiri olun. Shakespeare'in komedileri stand-up komedileridir. Çizgi romanın etkisi, karakterin veya duyguların hipertrofisi tarafından yaratılır. "Boşuna patırtı". Benedict ve Beatrice arasındaki çatışma komiktir. Kıskançlık bir çatışmadır. "12. gece" Duyguların hipertrofisi. Kontes evliliğinin yasını tutar ama ölüm tüm sınırları aşar. Shakespeare, komik ve trajik olanın aynı noktadan, aynı madalyonun iki yüzünden çıktığı fikrine ilk kez sahipti. 12. gece. Uşağın hırsı abartılıyor. Macbeth bir hırs trajedisidir, onun insan krallığı bir kraliyet tacıyla taçlandırılmamıştır. Tüm olaylar komik ve trajik bir tarafa dönüşebilir. Komedilerin neredeyse tamamı ilk dönemde yazılmıştır. "Hırçın Kızın Ehlileştirilmesi" "İki Veronyalı" "Bir Yaz Gecesi Rüyası" "Venedik Tüccarı" "12. Gece". Aşağıdaki komediler bunlardan daha aşağıdır. Komediler, trajediler ve kroniklerle aynı önemli konuları gündeme getirir. "Venedik tüccarı". Zafer kazanan olumlu kahramanlar o kadar olumlu değildir ve bunun tersi de geçerlidir. Ana çatışma para etrafında.

3. Trajedi türünün gelişimi ile ilişkili. Shakespeare çoğunlukla sadece trajediler yaratır. Shakespeare çok geçmeden burjuva ahlakının ortaçağ ahlakından daha iyi olmadığını anlar. Shakespeare, kötülüğün ne olduğu sorunuyla boğuşur. Trajik, idealist olarak anlaşılır. Shakespeare, trajedinin komediyle aynı kaynaktan çıktığı gerçeği karşısında dehşete düşer. Shakespeare, aynı niteliğin nasıl iyiye ve kötüye götürdüğünü gözlemlemeye başlar. Hamlet bir zihin trajedisidir. Burada kötülük, Hamlet'in ruhuna henüz tam olarak nüfuz etmemiştir. Hamletizm, derinlemesine düşünmeyle ilişkilendirilen ruhu aşındıran bir eylemsizliktir. Hamlet bir Rönesans hümanistidir. "Othello" - İtalyan romanının konusu üzerine yazılmıştır. Çatışmanın merkezinde, iki Rönesans kişiliği arasındaki çatışma var. Hümanist - Othello, Rönesans idealisti - Iago. Othello başkaları için yaşar. Kıskanç değil ama çok güveniyor. Iago bu inandırıcılıkla oynuyor. Desdemona'yı öldüren Othello, dünyanın kötülüğünü güzel bir kılıkta öldürür. Trajediler umutsuzca bitmiyor.

"Hamlet" trajedisi, Shakespeare'in eserinin ikinci dönemini (1601-1608) açar.

Fırtına bulutları Shakespeare'in eserinin üzerinde asılı duruyor gibi görünüyor. Birbiri ardına büyük trajediler doğar - "Othello", "Kral Lear", "Macbeth", "Atinalı Timon". Coriolanus da trajedilere aittir; Trajik, Antonius ve Kleopatra'nın ifadesidir. Bu dönemin komedileri bile - "The End Is the Crown" ve "Measure for Measure" - önceki komedilerin doğrudan gençlik neşesinden uzaktır ve çoğu araştırmacı bunlara drama demeyi tercih eder.

İkinci dönem, Shakespeare'in tam yaratıcı olgunluğunun zamanıydı ve aynı zamanda, onun için büyük, bazen çözülmez sorularla karşılaştığı, kendi kaderlerinin yaratıcılarından gelen kahramanlarının, tıpkı erken komedilerde olduğu gibi, giderek artan bir şekilde onun haline geldiği dönemdi. kurbanlar. Bu dönem trajik olarak adlandırılabilir.

Hamlet'in hikayesi ilk olarak 12. yüzyılın sonunda Danimarkalı kronograf Saxo Grammaticus tarafından kaydedildi. 1576'da Belforet, Tragic Tales adlı eserinde bu eski efsaneyi yeniden üretti. Belforet için, Saxo Grammaticus için olduğu gibi, olay örgüsü bir kan davasının uygulanmasına dayanıyordu. Hikaye, Hamlet'in zaferiyle sona erer. Amcasını öldüren Hamlet, "O kadar acımasızca öldürdüğün kardeşine şiddetli bir şekilde öldüğünü söyle," diye haykırır, "kutsal ruhlar arasında bu haberle gölgesi sakinleşsin ve beni intikam almaya zorlayan borçtan kurtarsın." kendi kanım” (Belforet).

1680'lerde Londra sahnesinde Hamlet hakkında bir oyun sahnelendi. Bu oyun bize gelmedi. Thomas Kidd tarafından yazılmış gibi görünüyor. Kid'in "İspanyol Trajedisi"nde, duygu insanları yaşlı adam Hieronimo ve Belimperia, Portekiz kralının oğlu ve Belimperia'nın kardeşi olan "Makyavelistlerle" karşı karşıya gelir. Oğlu öldürülen yaşlı adam Jeronimo, Shakespeare'in Hamlet'i gibi intikamın uygulanmasında tereddüt eder. Hamlet gibi o da yalnızlığını hissediyor. Kendisini "ovada bir kış fırtınasında" duran bir arkadaşa benzetiyor. Ağzından bir haykırış kopuyor: "Ey dünya! - hayır, dünya değil, bir yalanlar yığını: bir cinayetler ve suçlar kaosu."

Bu duygu ve düşüncelerin atmosferinde, Kid'in oyununun bizim için kaybolduğunu ve tabii ki "İspanyol Trajedisi" nin yanı sıra Belforet'nin Fransız romanı ve muhtemelen Saxo Grammar'ın öyküsünü bilen Shakespeare, "Hamlet" i yarattı. . Hamlet'in Oxford ve Cambridge üniversitelerinde amatör öğrenciler tarafından oynandığına inanmak için sebepler var. Trajedi, elbette, Küre sahnesindeydi.

Antik hikayenin temeli kan davasıydı. Shakespeare bu motifi Hamlet'ten "aldı" ve Laertes'e "aktardı". Kan intikamı, yalnızca evlatlık görevinin yerine getirilmesini gerektiriyordu. Babasının katilinin intikamı en azından zehirli bir bıçakla alınmalıdır - Laertes, onun feodal ahlakına göre böyle tartışır. Laertes'in Polonius'u sevip sevmediği hakkında hiçbir şey bilmiyoruz. Hayalet farklı bir şekilde intikam çağrısında bulunur: "Babanı seviyorsan, cinayetinin intikamını al." Bu sadece babanın değil, Hamlet'in çok sevdiği ve değer verdiği adamın da intikamıdır. "Babanı bir kez gördüm," dedi Horatio, "yakışıklı bir kraldı." "O bir erkekti," diye düzeltir Hamlet arkadaşını. Ve Hamlet için daha da korkunç olanı, babasının öldürüldüğü haberidir - ona "acımasız dünyanın" tüm suçlarını ifşa eden haberler. Kişisel intikam görevi, onun için bu dünyayı düzeltme görevine dönüşür. Hamlet, babasının hayaletiyle karşılaşmasından aldığı tüm düşünceleri, izlenimleri, duyguları "çıkık göz kapağı" ve onu "bu çıkığı ayarlamaya" çağıran ağır görevle ilgili sözlerle özetliyor.

Trajedinin merkezi yeri, "olmak ya da olmamak" monologudur. "Hangisi daha iyi," diye kendi kendine sorar Hamlet, "şiddetli bir kaderin sapanlarına ve oklarına sessizce katlanmak mı yoksa bir felaket denizine karşı silaha sarılmak mı?" Doğası gereği aktif bir kişi olan Hamlet, sessizce, uysalca düşünemez. Ama yalnız bir insan için koca bir felaket denizine karşı silaha sarılmak yok olmak demektir. Ve Hamlet ölüm düşüncesine geçer ("Ölmek. Uyumak."). Buradaki "felaket denizi" sadece "sönmüş bir metafor" değil, canlı bir resim: üzerinde sayısız sıra dalganın aktığı bir deniz. Bu resim, olduğu gibi, tüm trajedinin arka planını simgeliyor. Önümüzde, birbiri ardına koşan ve onu yutmaya hazır dalgaların önünde elinde çekilmiş bir kılıçla duran yalnız bir adamın görüntüsü var.

Hamlet, en çok yönlü Shakespeare karakterlerinden biridir. İsterseniz, o bir hayalperest, çünkü etrafındaki yalanlara ve çirkinliğe bu kadar kızmak için başka, daha iyi bir insan ilişkisinin hayalini kendi içinde taşıması gerekiyordu. Aynı zamanda bir eylem adamıdır. Tüm Danimarka mahkemesinin kafasını karıştırmadı mı ve düşmanlarıyla - Polonius, Rosencrantz, Guildenstern, Claudius - anlaşmadı mı? Ancak güçleri ve olanakları kaçınılmaz olarak sınırlıdır. Kendisini Herkül'e karşı koymasına şaşmamalı. Hamlet'in hayalini kurduğu başarı ancak adı halk olan Herkül tarafından gerçekleştirilebilir. Ancak Hamlet'in kendisini çevreleyen "Augean ahırlarının" dehşetini görmüş olması, aynı zamanda kendisinin, hümanist Hamlet'in bir adamı bu kadar çok takdir etmesi, onun büyüklüğünü oluşturuyor. Hamlet, Shakespeare'in karakterlerinin en zekisidir. Ve Shakespeare'in tüm kahramanları arasında yalnızca Hamlet'in Shakespeare'in eserlerini yazabileceğini belirten yorumcularla aynı fikirde olmamak mümkün değil.

"Kral Lear" (Kral Lear) trajedisinin konusu bizi uzak geçmişe götürüyor. Eski İngiliz kralı ve nankör kızlarının hikayesi ilk kez 12. yüzyılın başında Latince olarak kaydedildi. 16. yüzyılda, bu hikaye hem manzum hem de nesir olarak birkaç kez yeniden anlatıldı. Bunun varyantları Golinshed'in "güncellemelerinde", "Yöneticilerin Aynası"nda ve Edmund Spenser'ın "Kraliçe Peri"sinde bulunur. Sonunda, 1690'ların başında, Londra sahnesinde Kral Lear hakkında bir oyun çıktı. Shakespeare'in trajedisinden farklı olarak, Shakespeare öncesi "Lear" tüm varyantlarıyla olayları mutlu bir sona götürür. Sonunda Lear ve Cordelia ödüllendirilir. Refahlarında, çevrelerindeki gerçeklikle birleşiyor, onunla özümsüyor gibi görünüyorlar.

Aksine, Shakespeare'in trajedilerinin olumlu kahramanları bu gerçeğin üzerine çıkarlar. Bu onların büyüklüğü ve aynı zamanda sonları. Laertes'in zehirli kılıcının açtığı yara ölümcül olmasaydı, Hamlet yine de Osric'lerin, yeni Rosencrantian'ların, Guildenstern'lerin ve Polonii'nin dünyasına hükmedemezdi, tıpkı geri dönemediği gibi. barışçıl Wittenberg Cordelia'nın dudaklarındaki tüyler kıpırdasa ve canlansa, Albany Dükü'nün son perdenin son sözlerinde onun hakkında söylediği gibi "çok şey gören" Lear yine de o muhteşem salona dönemezdi. trajedinin başında onu gördüğümüz kraliyet kalesinin. "Zavallı çıplak talihsizler"in kendisine hatırlatıldığı gece bozkırlarında bir fırtına ve yağmurda başı açık dolaşırken, Cordelia'nın onun için yaratacağı tenha sakin sığınakla yetinemezdi.

Konular "Kral Lear"dan 16. yüzyılın 50'lerinde Sackville ve Norton tarafından yazılan antik trajedi "Gorboduk"a kadar uzanıyor. Kral Gorboduk, gücü iki oğlu arasında paylaştı ve bu da ülke için yıkıcı bir savaşa, kan sellerine ve büyük felaketlere yol açtı. Böylece Lear, gücü iki kızı arasında paylaştırarak, Kent'in dediği gibi, "parçalanmış krallığı" neredeyse yabancıların avı haline getirdi.

Ancak Shakespeare'in trajedisi, her şeyden önce hümanist, gerçekten Shakespeare probleminin formülasyonunda kaynaklarından farklıdır. Lear'ın tahtındaki "Olympian", avlunun ihtişamıyla çevrili (açılış sahnesi şüphesiz tüm trajedinin en görkemli sahnesidir), kale duvarlarının ardındaki korkunç gerçeklikten uzaktır. Taç, kraliyet pelerini, unvanlar onun gözünde kutsal niteliklerdir ve gerçekliğin dolgunluğuna sahiptir. Hükümdarlığının uzun yıllarında boyun eğen tapınmayla gözleri kör edilmiş olarak, bu dışsal parlaklığı gerçek öz olarak aldı.

Ancak "tören" in dış parlaklığının altında hiçbir şey yoktu. Lear'ın kendisinin dediği gibi "Hiçbir şey yoktan var olmayacak". Şakacının dediği gibi "sayısız sıfır" oldu. Kraliyet kıyafetleri omuzlarından düştü, gözlerinden bir peçe düştü ve Lear ilk kez cilasız gerçeklik dünyasını, Reganlar, Goneril'ler ve Edmund'ların hakim olduğu acımasız bir dünya gördü. Gece bozkırında gerçeği ilk kez fark eden Lear, net bir şekilde görmeye başlar.

Bozkırdaki sahne, Lear'ın tamamen düştüğü andır. Toplumdan atıldı. "Donanımsız bir adam" diyor, "zavallı, çıplak, iki ayaklı bir hayvandan başka bir şey değildir." Yine de bu sahne onun en büyük zaferidir. Onu saran sosyal ilişkiler ağından kopmuş, bunların üzerine çıkabilmiş ve çevresini kavrayabilmiştir. Gerçeği zaten uzun zamandır bilen soytarının en başından ne anladığını o da anlamıştı.

Lear'ın ona "acı soytarı" demesine şaşmamalı. Şakacı, "Kader, fahişe fahişesi," diye şarkı söylüyor, "fakirlere asla kapı açmıyorsun." Soytarı gördüğü şekliyle etraftaki hayat çirkin bir şekilde çarpıtılmış. Onunla ilgili her şeyin değişmesi gerekiyor. Şakacı, "O zaman zaman gelecek - kim görecek kadar yaşayacak! - ayaklarıyla yürümeye başladıklarında," diye şarkı söylüyor. O bir "aptal". Bu arada, Lear'ın saraylılarının aksine, insan onurunu sonuna kadar koruyor. Lear'ın ardından soytarı gerçek dürüstlüğü gösterir ve kendisi de bunun farkındadır. "Şu efendi," diye şarkı söylüyor soytarı, "çıkar için hizmet eden ve çıkar peşinde koşan ve efendisine yalnızca görünüşte itaat eden, yağmur yağmaya başlayınca ayaklarını uçuracak ve seni bir fırtınada bırakacak. Ama ben yapacağım." kal; aptal gitmez; akıllı bir adamdan kaçmasına izin ver; kaçan bir alçak, soytarı gibi görünür, ama şakacının kendisi, Tanrı adına, alçak değildir. Yani soytarı, Lear'ın kraliyet mantosunu ve tacını atarak kazandığı özgürlüğe zaten sahipti.

Bozkırda bir delinin maskesi altında dolaşan Edgar, kendi sözleriyle "gördüğünde tökezleyen" kör Gloucester kadar aynı özgürlüğü elde eder. Şimdi kör, gerçeği görüyor. Tanımadığı ve evsiz fakir bir adam sandığı Edgar'a dönerek şöyle der: “Fazla sahibi, lükse doymuş, kanunu kölesi yapmış ve görmediği için görmeyen bir adam bıraksın. hissedin, gücünüzü çabucak hissedin, o zaman dağıtım fazlalığı yok edecek ve herkesin yaşamak için yeterince şeyi olacak." Dünyevi malların adaletsiz dağılımına duyulan öfke, Shakespeare'in bu derinlemesine düşünülmüş trajedisinin en yüksek gerilim anına denk gelir.

Lear'ın kaderi ile paralel olarak gösterilen Gloucester'ın kaderi, eserin ideolojik kompozisyonunda belirleyici bir öneme sahiptir. İki paralel gelişen ve büyük ölçüde benzer olay örgüsünün varlığı, çalışmayı evrensel kılıyor. Özel bir durum olarak alınabilecek şey, paralel bir olay örgüsü sayesinde tipik hale gelir.

Dünya tiyatrosu nispeten nadiren Shakespeare'in sonraki eserlerine yöneldi ve bu tesadüfi değil. Shakespeare'in saf gerçekçiliği, Antonius ve Kleopatra'da kendisine büyük ölçüde yabancı olan, güçlü ama tekdüze bir Coriolanus imajı yaratan ve bireysel monologlar dışında Timon'daki eski sanatsal zirvesine ulaşmaktan çok uzak olan psikolojik bir renk alır. Atina'nın bu trajedisi büyük önem taşısa da Shakespeare dünya görüşünü anlamak için. İkinci dönemin komedileri, "Tedbir İçin Ölçü" dışında, Shakespeare'in sanatsal açıdan en zayıf eserlerine aittir. Renklerin parlaklığı, pitoresk görüntüleri ve dil zenginliğiyle muhteşem, hayata sarsılmaz bir inanç ve aşkla aşılanmış Kış Masalı ve Fırtına gibi son dönemin bu tür yapıtlarında bile, bazen insan belirli bir hareket yavaşlığı hisseder. .