Olay satırı. Oyunun olay dizisi Altta oyunun olay dizisi
Gerçekleri ve olayları ortaya çıkarmak. Oyunun olayları.
Olay, oyundaki tüm karakterlerin hareketlerindeki değişikliktir. Olaydan sonra aksiyon yeni bir yönde gelişmeye başlar. Her olay, bir sonrakinin nedeni ve bir öncekinin sonucudur. Bir olay diğerini doğurur.
Gerçek - tek bir karakterin veya birkaç karakterin eylemini değiştirir, ancak olayın tüm oyun boyunca sahip olduğu aynı önemli etkiye sahip değildir.
Gerçeklerin ve olayların tanımlanması 2 aşamaya ayrılmıştır.
Önerilen koşulların incelenmesi, oyunun analizinde ilk ve en önemli aşamadır; daha sonra oyunun gidişatını ve gelişimini etkileyen tüm gerçekleri ve olayları incelemeliyiz. Bu, oyunun tüm arka planının bir analizini içerir:
Bir dönemi keşfetmek
Oyunun yazıldığı ana hakim olan sanat dönemi
Durum, çevredeki karakterler, huy, yaşam biçimi, yaşam biçimi
Karakterlerin her birinin geçmişinin dikkatli bir şekilde incelenmesi
Gerçek kahramanlar
Oyunun başlangıcından hemen önce gelen ve aksiyonun gelişmesi için itici güç görevi gören karakterlerin hayatındaki olayları, gerçekleri ve koşulları incelemek gerekir.
Başlıca olaylar ve ilişkileri.
Bir olay dizisi, oyunun kendisindeki olayların bir tanımıdır.
Genel kanıya göre olay, oyunun çatışma gelişiminin sözcüsüdür, bu nedenle olayı ayırt eden temel özellik, ortaya çıkan gerçek olacaktır, bu da çatışma ilişkilerine neden olur ve onları harekete geçmeye teşvik eder. Olayları, sıralarını ve etkileşimlerini tanımlamanın bu aşaması K.S. Stanislavsky, "oyunun sistematik incelemesinin" başlangıcını aradı. "Olayları ve eylemleri belirleyen aktör, oyunun hayatının önerilen koşullarının giderek daha geniş katmanlarını istemeden yakalar."
Ancak önerilen koşullar tek başına yeterli değildir ve oyunun aksiyonunu başlatmak için yeterli değildir, çünkü. sadece ana eylemin doğduğu ortamdır.
İlk olay, tüm koşullara hareket kazandıracak, onları belirli bir düğüme, tek ve hızlı bir eyleme dönüştürecek, onları istenen çözüme yönlendirecek bir tür dürtü, bir dürtüdür.
A.M. Polamishev'e (1) göre, oyunun eylemini başlatan tüm kişiler için ortak olan tek bir çatışma olgusu arayışı, "ilk olayın" tanımı olacaktır. Ona göre, "olay" teriminin kendisi kişiyi büyük, büyük ölçekli bir şey aramaya yönelttiğinden, ancak çoğu zaman oyunun eylemi önemsiz, önemsiz bir gerçekle başlar, dolayısıyla "ilk çatışma olgusu" olarak tanımı ”. "İlk çatışma gerçeği" bize oyundaki tüm karakterler için eylem düzeyinde (doğrudan psikofiziksel) bir çatışma durumu yaratan bir tür etkili olayı anlatır. Ancak oyunun başlangıcında, eyleme ek olarak, diğer katmanları da hesaba katmak son derece önemlidir: ideolojik ve tematik, felsefi, eyleyen vb. Tüm bu düzeyler "ilk çatışma olgusu" kavramına tam olarak dahil edilemez. "İlk çatışma olgusu", "ilk olay"ın yapısında yer alır.
Oyunun eyleminin analizindeki bir sonraki adım, "temel çatışma gerçeklerini" aramak olacaktır. Onlar, A.M. Polamishev (1), "kişi, onları takip eden çelişkili gerçeklerin nedeni olan gerçekleri dikkate almalıdır." CEHENNEM. Popov, aşağıdaki çelişkili gerçeği "ana olay" olarak adlandırıyor. "Temel" çünkü burada ("orijinalde" değil, burada) iki eşdeğer, karşıt taraf çarpışıyor ve o andan itibaren oyunun konusu başlıyor.
- sabah Polamishev - "Yönetmenin Ustalığı" kitabı Böl. Oyunun etkili analizi.
Bu iki olay (ilk ve ana) arasındaki ilişki, genellikle "olay serisi" olarak adlandırılan belirli bir eylem ilişkisine yol açar. Şunu da söyleyebilirsiniz: Bir olay dizisi, belirli, birbirine bağlı bir olaylar dizisidir.
Tüm bu olayların farklı bir biçimi, hacmi ve anlamı vardır, ancak aralarında önemli bir olay seçilebilir - "merkezi" olay. A.M. Polamishev buna “çatışmanın ana gerçeği” diyor. Merkezi olay, oyunun eyleminin gelişimindeki en yüksek nokta, mücadelenin zirvesi ve doğal olarak eylemde bir dönüm noktasıdır ve ardından finale, sonuca geçer. Bu olayda yazarın fikri, oyunun altında yatan çatışmanın tüm derinliği en açık şekilde ortaya çıkar. Bu olayın oyunun ortasında olması gerekmez, çünkü çoğu zaman sona daha yakındır. sürekli büyüyen eylem, sonucuna doğru ilerliyor.
Bu hareketin sonucu "nihai olay" (veya "son çatışma gerçeği"), esasen eylemin sonlanması, çatışmanın çözümünü bulduğu ve olay örgüsünün kendisinin bittiği yer olan finaldir.
Ancak olay örgüsünün sonu, oyunun kendisinin sonu değil. "Son" olayı, oyunun ana anlamsal birimi olan "ana" takip eder. İçinde yazar, oyun fikrini, meydana gelen olaylara karşı tutumunu, bir tür özeti tam olarak ifade ediyor.
Olay satırı.
Yukarıda listelenen tüm olaylar, aksiyonun üzerine inşa edildiği ve organize edildiği "oyunun ana olayları" dır, olay örgüsü bunlara dayanmaktadır, ancak oyundaki tüm olayları tüketmezler. Bir olay dizisi genellikle birkaç düzine olaydan oluşur (olay olay örgüsünü oluşturanlar onlardır). Bu nedenle, bir sonraki adım (ana olayları aradıktan ve vurguladıktan sonra) oyundaki tüm olayları belirlemek olacaktır, yani. olay satırı
Aristoteles olayı belirlemek için iyi bir yöntem icat etti - "dışlama yöntemi". Daha sonra bu, K.S. "oyunun aksiyonunda herhangi bir değişiklik olup olmadığına bakın. Evet ise, o zaman bu bir olaydır; değilse, o zaman bu bir gerçektir." parçalar, bütün değişir ve bozulur, çünkü varlığı veya yokluğu algılanamaz bir şekilde bütünün bir parçası değildir.
Tüm olaylar bir nedensel mekanizma ile birbirine bağlıdır: her olay bir sonrakinin nedeni ve bir öncekinin sonucudur; bir olay diğerini doğurur ve bu böyle devam eder. Bu olay serisinin ana özelliğidir. Yukarıda bahsettiğimiz ana olaylar, olaylar dizisinin parçaları, en önemli bölümleridir, gerçekler ise oyunun iç alanını doldurarak orijinal kompozisyonunu, özelliklerini ve atmosferini oluşturur.
M. Gorky'nin “Altta” adlı oyununu okuduktan ve Vl.I.Nemirovich-Danchenko ve K.S. ilk olayın kendisinden başlayarak adım adım.
Yani, bir pansiyonda yaşayan insanlar, hem sosyal hem de manevi olarak hayatın dibine düştüler. Hatta ruhun dibinde olduklarını bile söyleyebilirsiniz. Bu insanlar arasında bundan oldukça memnun olanlar ve burada kendilerini krallar gibi hissedenler var ve hala kalplerinin derinliklerinde dipten çıkabileceklerini umut edenler var. İlk sahnelerden önümüzde, ilişkilerini ve hayata karşı tutumlarını ortaya koyuyor. Buraya kimin ve nasıl geldiğini hemen anlayabiliriz. Ve perde arkasında ne tür bir olayın olduğunu belirlemek için şu soruları cevaplayalım: Kahramanlar ne ile geliyor? Hikaye neden başlamıyor? Başlaması için hangi olayın olması gerekiyordu?
Oyunun ilk olayı, tüm karakterlerin evlerini kaybetmeleri ve kendilerini bir pansiyonda bulmaları ve burada daha fazla eylemin ortaya çıkmasıdır. Ve herkes dibe "sosyal düşüşü" ile gelir.
Dahası, burada yaşıyorlar, tartışıyorlar, barışıyorlar, oynuyorlar, içiyorlar, yemek yiyorlar, her gün uyuyorlar, böylece sonsuza kadar devam edecekti. Ancak, tatlı konuşmalarıyla toplumun dibine düşenlerin ruhlarına umut eken dürüst Luka, pansiyona gelir. Luke'un gelişi, bir başlangıç veren ilk olaydır: kesişen bir eylem, yani, insanların ruhlarına dipten çıkma umudu aşılamak. Eylem yoluyla bunun için bir karşı eylem vardır: insanların pansiyondan ayrılmasını önlemek. Luke, geçiş eyleminin taşıyıcısıdır ve Saten karşı geçiştir. Bu mücadele Luke'un ortaya çıkmasıyla başlar.
Merkezi olaya geçersek, Luke'un birkaç kişide kurtuluş umudunu uyandırdığına dikkat edilmelidir. Daha sonra fark eder ki her şey ne tür bir toprak ektiğinize bağlıdır, verimli toprak vardır ama yoktur. Kanımca, ana olay, Luke'un ölümünden sonra ruhun kurtuluşunu vaat ettiği Anna'nın ölümüdür. Bu olaydan sonra, Anna acı çekmeden öldüğü için herkes Luke'un sözlerine inanmış gibiydi. Ve aktif eylem, Luke ve Sateen'in taraflarını ve görüşlerini çatışmaya başlar. Örneğin bir aktör, bir hastanenin varlığına giderek daha fazla inanmaya başlar. Saten, pansiyonun sakinlerini tüm bunların "tatlı bir yalan" olduğuna giderek daha fazla özenle ikna ediyor ve Luke'un hayatın gerçeği hakkındaki sözlerini bozuyor.
Doruğa ulaşan olay. Kostylev'in ölümüne neden olan kavga sadece trajediyle değil, Luka'nın ayrılmasıyla da sonuçlanır. Bu, doğrudan ve karşı-geçiş eyleminin çatıştığı yerdir ve Luka ayrılsa bile, kişi onun kaybettiğini düşünür. Ama aslında, inancı ve umudu, dipte kalmamasına yardımcı oluyor. İlerliyor ve umut soluyor, kendini sosyal hayatın dibinde, ruhun dibinde, hala umut damlalarının olduğu yerde bulan insanlara ulaştırmak istiyor. Saten ininde kalır ve uzun monologu bile Luke'un sözlerine gerçekten inandığını göstermez.
Son olay, oyuncunun intiharıdır. Alttaki hayata katlanmadığını ve en iyisini değil, oradan bir çıkış yolu bulduğunu gösteriyor. Böylece, Anna, Kostylev ve Aktör'ün yaptığı gibi, dipten ancak Luka'nın yaşadığına dair güçlü inançla veya ölümle kaçmanın mümkün olduğu ortaya çıktı.
Oyunda büyük önem taşıyan, alt kısmın tüm özünü gösteren şarkıdır. Oyunun inşasındaki önemi, Satine'in son sözlerinden, Oyuncunun intiharına tepkisinden sonra netleşiyor: "Eh! .. şarkıyı mahvetti .. aptal kanser!". Burada "şarkı" kelimesi, bir kişinin yaşamının, kaderinin ve amacının bir tanımı olarak hem gerçek hem de daha geniş bir anlam kazanır.
Tüm olaylar dizisinin zincirini analiz ettikten sonra, yazarın süper görevini ortaya çıkaran ana olayı belirlemeye çalışabilirsiniz. Bana öyle geliyor ki Maxim Gorky, insanların inanç ve inançsızlık mücadelesini göstermek istedi. Hayat, inandığın ve umduğun şey olacak. Bundan ana olayı takip eder - bu, Luke'un ayrılışıdır.
Çözüm.
Ana çatışma konusunu ve olaylar dizisini anladığım için birçok çelişki yaşadım. Teoride neyin ne olduğunu anlamak bile. İşi tam olarak sonuca varmak için analiz etmek çok zordur. Şu veya bu iş veya film hakkında düşündükten ve ana olayları vurguladıktan sonra, bir süre sonra geri dönüp yeniden okuduktan sonra bunların yanlış tanımlanmış olaylar veya çatışmalar olduğunu fark ettiğimi fark ettim. Bu nedenle, çalışmam bir ifade değil, gerçekten doğru olan ilk, ana ve sonuç olaylarını bulma girişimidir. Benim için en zor şey, merkezi olay ile doruğa ulaşan olay arasındaki farkı anlamaktı, çünkü edebiyat sadece ana şeyden bahsediyor. Ancak sınıf arkadaşlarınızla tartışırken ve seçilen çalışmayı tekrar tekrar okurken, olayı daha doğru bir şekilde belirlemeye yardımcı olan ayrıntılar ve nüanslar bulursunuz.
Aynı oyuna farklı açılardan bakılabileceğini de fark ettim ve hangi olayı asıl olay olarak görüyorum, yönetmenimin oyun vizyonu bu. Ama işimde "ben" i göstermeye değil, yazarı ve onun oyun yorumunu anlamaya yaklaşmaya çalıştım.
Kaynakça:
1. G.A. Tovstonogov “Sahnenin Aynası”
3. MO Knebel "Pedagoji Şiiri"
4. K.Ş. Stanislavski 4 ton,
5. Kostelyanets B. "Drama ve aksiyon"
6. Aristoteles. Şiir sanatı üzerine. M., 1957. S.97.
Sözlük:
Ana çatışma- bu, oyundaki tüm katılımcıların dahil olduğu, karşıt görüşlerin keskin, son derece gergin bir mücadelesidir.
Olay serisi kesin, birbirine bağlı olaylar dizisidir.
Kaynak olay- Oyundaki karakterler bununla birlikte gelir. Bu olmadan, hikaye başlamayacaktı.
Etkinliği başlat- bu, doğrudan eylemin açıkça çalışmaya başladığı andır.
merkezi olay- vazgeçilmez olan. Oyundaki tüm katılımcılar onun içine çekilir. Etkinlik tamamlandıktan sonra aksiyon tamamen yeni bir yönde gelişmeye başlar. Oyundaki katılımcıları harekete geçirmeye motive eder.
Doruk olay- bu, tüm kahramanların katıldığı tam eylemdeki mücadelenin en yüksek zirvesidir. Ana olaya keskin bir hareket değişikliği var.
Son olay- bu, yazarın teşhisinin konulduğu son olay, geçmiş tarihin bir değerlendirmesi.
Ana olay- süper görevin "tanesini" sonlandıran oyunun en son olayı; içinde, olduğu gibi, iş fikri "aydınlanmış"; burada önerilen orijinal durumun kaderi belirlenir - ona ne olduğunu, değişip değişmediğini veya aynı kaldığını öğreniriz
Asıl gerçek- birkaç aktörün çatışma ilişkilerini ortaya çıkaran ve onları harekete geçmeye teşvik eden bir gerçek. Başka bir deyişle, bu bir olaydır.
Orijinal önerilen durum oyunun probleminin yoğunlaştığı ortam, yazarın acısı; bunu oyunun gelişim sürecinde kavrarız. Oyunun ilk ve önerilen ana koşulları genellikle birbiriyle çelişir, ancak her zaman değil.
Başlıca Önerilen Durum- mücadeleyi oyunun aracılığıyla tanımlar.
Knebel M. O. "Pedagoji Şiiri". M., 1976, s. 310
G.A. Tovstonogov "Sahnenin Aynası"
KS Stanislavski 4 ton
MO Knebel "Bana özellikle önemli görünen şeyler üzerine"
MO Knebel "Bana özellikle önemli görünen şeyler üzerine"
B. Kostelyanets "Drama ve aksiyon"
Aristo. Şiir sanatı üzerine. M., 1957. S.97.
Posterde zaten ne görülebilir? Pansiyonun sahiplerinin bir soyadı, adı ve soyadı vardır ve pansiyonların çoğu zaman bir soyadı (Satin, Bubnov) veya bir adı (Anna, Nastya) veya takma adları - bir isim kaybı (Kvashnya, Aktör) vardır. , Pepel, Baron). "Eski" insanlar hala oldukça genç: 20'den (Alyoshka) 45 yıla (Bubnov).
Gorki, sözlerinde Çehov geleneğini sürdürüyor. 1. Perde'deki durumun anlatımında bir karşıtlık vardır: "Mağaraya benzeyen bir kiler", tüm kasvetli tonlar, insanlık dışı koşullarda "öksürün, yaygara, hırıltı" karakterleri - ve sonunda: baharın başlangıcı. Sabah". Belki de her şey kaybolmaz? Burada hayvanlar yok ama insanlar, tutkular burada kaynıyor ve gerçek hayat devam ediyor. Her kahramanın kendisi için en karakteristik olanla meşgul olması ilginçtir: Klesh el işi yapar, Kvashnya ev sahipliği yapar, Nastya okur vb. Oyunun ilerleyen bölümlerinde açıklamalar kısadır ve genellikle yalnızca kahramanın eylemini veya durumunu belirtir. 1. perdede yalnızca iki duraklama vardır: Kostylev, Kleshch'e karısını sorduğunda ve Pepel, Kleshch'e Anna'yı sorduğunda (garip anlar).
Sergi, 1. perdenin ortasında Luke'un ortaya çıkmasına kadar. Tüm ana temalar burada özetlenmiştir: kahramanların geçmişi, yetenek, iş, onur ve vicdan, rüyalar ve rüyalar, aşk ve ölüm, hastalık ve ıstırap, "dipten" kaçma girişimleri (alçakgönüllü bir ortamda konuşurlar ve tartışırlar. yüksek ve ebedi hakkında). Herkesin kendi felsefesi vardır, sadece diyaloglarla değil aforizmalarla da ifade edilir. BUBNOV: 1) Ölümün gürültüsü bir engel değil, 2) Vicdan nedir? Ben zengin değilim ..., 3) Kim sarhoş ve zeki - içinde iki toprak var. SATEEN: 1) İki kez öldüremezsin, 2) Tüm insan sözlerinden bıktın ..., 3) Dünyada hırsızlardan daha iyi insanlar yoktur, 4) Para birçokları için kolaydır, ancak çok azı kolayca, 5) İş zevk olduğunda, hayat güzeldir! Çalışmak bir görev olduğunda, yaşam köleliktir.
Karakterlerin her biri, favori bir konuda konuşarak yavaş yavaş açılır. Kostylev her zaman ya kıskandığı karısından ya da paradan bahseder. Kene - ölmekte olan karısının üzerinden geçme ve "dışarı çıkma" planları hakkında. Küller vicdan ve hayallerle ilgilidir. Natasha - ölmekte olan Anna hakkında. Saten "yeni kelimeler", işle ilgilidir (en çok o konuşur ve alaycı ironisinde kişi en büyük umutsuzluğu hisseder, çünkü en zeki görünen odur).
Eylemin gelişiminin konusu ve başlangıcı - şakalarda, sözlerde, sözlerde konuşan Luke'un ortaya çıkmasıyla. Ashes ve Vasilisa arasındaki gelecekteki çatışma hemen çözüldü. Luke'un sempatisi, insanlara olan sevgisiyle ilgili sözleri, Bubnov ve Baron gibi şüphecileri bile neredeyse anında harekete geçirdi, Nastya ve Anna'yı rahatlattı. 1. Perde'nin Luke'un şu sözleriyle bitmesi tesadüf değildir: Eylemin daha da geliştirilmesi büyük ölçüde onunla bağlantılı olacaktır.
(Geleneksel dramanın) "gerçekliğini öldüren" Çehov'un, görüntüleri "ruhsallaştırılmış bir sembole" yükselten yeniliği hakkında. Martı yazarının keskin karakter çatışmasından, gergin olay örgüsünden ayrılışı bu şekilde belirlendi. Çehov'un ardından Gorki, günlük, "olaysız" hayatın telaşsız hızını aktarmaya ve onda karakterlerin iç güdülerinin "gizli akışını" vurgulamaya çalıştı. Elbette sadece bu "mevcut" Gorky'nin anlamını kendi tarzında anladı. Çehov'un rafine ruh halleri ve deneyimleri var. Gorki, heterojen dünya görüşleri çatışmasına sahiptir, Gorki'nin gerçekte gözlemlediği düşüncenin "mayalanması". Dramaları birbiri ardına ortaya çıkıyor, birçoğu açıklayıcı bir şekilde "sahneler" olarak adlandırılıyor: "Filistinler" (1901), "Altta" (1902), "Yaz Sakinleri" (1904), "Güneşin Çocukları" ( 1905), "Barbarlar" ( 1905).
Sosyo-felsefi bir drama olarak "altta"
Bu çalışmaların döngüsünden “Altta”, düşünce derinliği ve kurgunun mükemmelliği ile öne çıkıyor. Nadir bir başarı olan Sanat Tiyatrosu tarafından sahnelenen oyun, serserilerin, dolandırıcıların, fahişelerin hayatından "sahne dışı malzeme" ve buna rağmen felsefi zenginliği ile dikkat çekti. Özel bir yazarın karanlık, kirli bir pansiyonun sakinlerine yaklaşımı, kasvetli rengin, korkutucu yaşam tarzının "aşılmasına" yardımcı oldu.
Oyun, Gorky'nin diğerlerini geçmesinden sonra afişte son adını aldı: Güneşsiz, Nochlezhka, Alt, Hayatın Altında. Serserilerin trajik konumunu ortaya çıkaran orijinallerinin aksine, ikincisi açıkça belirsizliğe sahipti ve geniş çapta algılanıyordu: "en altta" sadece hayatın değil, her şeyden önce insan ruhunun.
Bubnov kendisi ve birlikte yaşadığı kişiler hakkında şunları söylüyor: "...her şey soldu, geriye bir çıplak adam kaldı." "Sadakat bolluğu", eski konumlarının kaybı nedeniyle, dizinin kahramanları gerçekten ayrıntıları atlıyor ve bazı evrensel kavramlara yöneliyor. Bu varyantta, bireyin içsel durumu gözle görülür şekilde ortaya çıkar. "Karanlık Krallık", normal koşullar altında algılanamayan varoluşun acı anlamını ayırmayı mümkün kıldı.
İnsanların manevi ayrılığının atmosferi. Polilogun rolü 1 .
20. yüzyılın başlarındaki tüm edebiyatın özelliği. Gorki'nin dramasındaki parçalanmış, temel dünyaya verilen acı verici tepki, ender bir bedenlenme ölçeği ve ikna edicilik kazandı. Yazar, Kostylev'in misafirlerinin karşılıklı yabancılaşmasının istikrarını ve sınırını orijinal "polilog" biçiminde aktardı. Perde I'de tüm karakterler konuşur, ancak her biri neredeyse diğerini dinlemeden kendi hakkında konuşur. Yazar, bu tür "iletişimin" sürekliliğini vurgular. Kvashnya (oyun onun sözleriyle başlar) Klesh ile perde arkasında başlayan tartışmaya devam eder. Anna, "Tanrı'nın her günü" süren şeyi durdurmayı ister. Bubnov, Satina'nın sözünü keser: "Bunu yüz kez duydum."
1 Polylogue, dramada bir konuşma organizasyonu biçimidir: diyalog ve monologun aksine, polylogue, sahnedeki tüm katılımcıların kopyalarının bir kombinasyonudur.
Bir parça parça açıklama ve ağız dalaşı akışında, sembolik bir sesi olan kelimeler ortaya çıkar. Bubnov iki kez tekrar ediyor (kürk işi yaparken): "Ve ipler çürümüş ..." Nastya, Vasilisa ile Kostylev arasındaki ilişkiyi şöyle anlatıyor: "Yaşayan her insanı böyle bir kocaya bağla ..." Bubnov, Nastya'nın durumunu fark ediyor. : "Sen her yerde gereksizsin" . Belirli bir durumda söylenen sözler "alt metinsel" anlamı ortaya çıkarır: hayali bağlantılar, talihsizliğin fazlalığı.
Oyunun iç gelişiminin özgünlüğü
Luke'un ortaya çıkmasıyla durum değişir. Sığınakların ruhlarının girintilerinde yanıltıcı rüyalar ve umutların canlanması onun yardımıyla olur. Dramanın II. ve III. Perdeleri, "çıplak adamda" başka bir hayata çekicilik görmeyi mümkün kılar. Ancak yanlış fikirlere dayalı olarak, yalnızca talihsizliklerle sonuçlanır.
Luke'un bu sonuçtaki rolü çok önemlidir. Akıllı, bilgili yaşlı bir adam, gerçek çevresine kayıtsız bir şekilde bakar ve "insanlar daha iyisi için yaşar ... Yüz yıl ve belki daha fazla - daha iyi bir insan için yaşarlar" diye inanır. Bu nedenle, Aktör Ash, Natasha, Nastya'nın hayalleri ona dokunmuyor. Yine de Gorki, olanları Luke'un etkisiyle sınırlamadı.
Yazar, insan ayrılığı kadar, bir mucizeye olan saf inancı kabul etmez. Ash ve Natasha'nın Sibirya'nın belirli bir "doğru topraklarda" hayal ettikleri mucizevi; bir aktör - mermer bir hastanede; Kene - dürüst işte; Nastya - aşk mutluluğunda. Luke'un konuşmaları etkili oldu çünkü onlar, gizlice değer verilen yanılsamaların verimli toprağına düştüler.
Perde II ve III'ün atmosferi farklıdır, ancak I. Perde'ye kıyasla. Pansiyon sakinlerinin bilinmeyen bir dünyaya kaçışına dair yaygın bir motif, heyecan verici bir beklenti, sabırsızlık havası vardır. Luke, Ash'e şunları tavsiye ediyor: “... buradan - hızlı bir yürüyüş! - ayrılmak! Git buradan ... "Oyuncu Natasha'ya şöyle diyor:" Gidiyorum, gidiyorum ...<...>Sen de git ... "Küller Natasha'yı ikna ediyor:" ... Sibirya'ya kendi özgür irademizle gitmeliyiz ... Hadi oraya gidelim mi? Ama sonra başka, acı umutsuzluk sözleri geliyor. Natasha: "Gidecek hiçbir yer yok." Bubnov bir zamanlar "zamanında yetişti" - suçu terk etti ve sonsuza kadar sarhoşlar ve dolandırıcılar çemberinde kaldı. Geçmişini hatırlayan Saten, sert bir şekilde "Hapisten sonra yol yok" diyor. Ve Kleit acıyla itiraf ediyor: "Sığınak yok.<...>...bir şey yok". Pansiyon sakinlerinin bu kopyalarında, koşullardan aldatıcı bir kurtuluş var. Gorki serserileri, reddedilmeleri sayesinde, nadir çıplaklığa sahip bir kişi için bu ebedi dramayı yaşıyorlar.
Varoluş çemberi kapanmış gibi görünüyor: kayıtsızlıktan - ulaşılamaz bir rüyaya, ondan - gerçek şoklara veya ölüme. Bu arada oyun yazarı, ruhsal kırılmalarının kaynağını kahramanların bu durumunda bulur.
IV. Perdenin Önemi
IV perdesinde - eski durum. Yine de, tamamen yeni bir şey oluyor - serserilerin daha önce uykulu olan düşüncelerinin fermantasyonu başlıyor. Nastya ve Oyuncu ilk kez aptal sınıf arkadaşlarını öfkeyle suçlarlar. Tatar, daha önce kendisine yabancı olan bir inancı ifade ediyor: ruha "yeni bir yasa" vermek gerekiyor. Kene aniden sakince gerçeği tanımaya çalışır. Ancak asıl mesele, uzun süredir hiçbir şeye ve hiç kimseye inanmayanlar tarafından ifade edilir.
Baron, "hiçbir şey anlamadığını" itiraf ederek düşünceli bir şekilde şöyle diyor: "... sonuçta, nedense ben doğdum ..." Bu şaşkınlık herkesi bağlar. Ve “Neden doğdu?” sorusunu güçlendiriyor. Saten. Zeki, küstah, serserilere doğru bir şekilde bakıyor: "tuğla kadar aptal", "sığır", hiçbir şey bilmeyen ve bilmek istemeyen. Bu nedenle Saten ("sarhoşken naziktir") insanların haysiyetini korumaya, olasılıklarını açmaya çalışır: "Her şey insandadır, her şey insan içindir." Saten'in muhakemesinin tekrarlanması pek olası değil, talihsizlerin hayatı değişmeyecek (yazar herhangi bir süslemeden uzak). Ancak Sateen'in düşüncesinin uçuşu dinleyicileri büyülüyor. İlk kez, aniden büyük dünyanın küçük bir parçası gibi hissederler. Oyuncu bu nedenle kaderine dayanmaz ve hayatını keser.
"Acı kardeşlerin" garip, tam olarak gerçekleşmemiş yakınlaşması, Bubnov'un gelişiyle yeni bir gölge kazanıyor. "İnsanlar nerede?" - bağırır ve kaderini "tüm gece ... şarkı söylemeyi", "kazmayı" teklif eder. Bu nedenle Satin, Aktörün intihar haberine sert tepki verir: "Eh ... şarkıyı mahvetti ... aptal."
Oyunun felsefi alt metni
Gorky'nin sosyo-felsefi türdeki oyunu ve hayata özgüllüğüyle, şüphesiz evrensel kavramlara yönelikti: yabancılaşma ve insanların olası temasları, küçük düşürücü bir durumun hayali ve gerçek üstesinden gelme, yanılsamalar ve aktif düşünce, uyku ve ruhun uyanışı. "Altta" karakterleri, umutsuzluk duygusundan kurtulmadan, yalnızca sezgisel olarak gerçeğe dokundu. Böyle bir psikolojik çatışma, dramanın felsefi sesini genişletti, genel önemi (dışlanmışlar için bile) ve gerçek manevi değerlere ulaşmanın zorluğunu ortaya çıkardı. Ebedi ve anlık olanın birleşimi, alışılmış fikirlerin istikrarı ve aynı zamanda istikrarsızlığı, küçük bir sahne alanı (kirli pansiyon) ve insanlığın büyük dünyasına dair yansımalar, yazarın karmaşık yaşam problemlerini gündelik bir hayata somutlaştırmasına izin verdi. durum.
XX yüzyılın Rus edebiyatı. 11 hücre Proc. genel eğitim için kurumlar. Los Angeles Smirnova, O.N. Mihaylov, A.M. Turkov ve diğerleri; Zorunlu E.P. pronin; Ed. V.P. Zhuravlev - 8. baskı. - M .: Eğitim - JSC "Moskova ders kitapları", 2003.
İnternet sitelerinden okuyucular tarafından gönderildi
Çevrimiçi edebiyat, konuya göre konu listesi, edebiyat üzerine özet toplama, ev ödevi, sorular ve cevaplar, edebiyat 11. sınıf denemeleri, ders planları
Bu ders için düzeltmeleriniz veya önerileriniz varsa,
Gorki'nin "Altta" adlı dramasındaki görüntünün konusu, yüzyılın başında Rus toplumunda yaşanan derin sosyal süreçlerin bir sonucu olarak hayatın dibine atılan insanların bilincidir. Böyle bir temsil nesnesini sahne araçlarıyla somutlaştırmak için, sığınakların bilincinin çelişkilerinin, güçlü ve zayıf yönlerinin ortaya çıkacağı uygun bir durum, uygun bir çatışma bulması gerekir. Sosyal, kamusal çatışma buna uygun mu?
Gerçekten de, oyunda sosyal çatışma birkaç düzeyde sunulur. Birincisi, bu, pansiyonun sahipleri Kostylev'ler ve sakinleri arasındaki bir çatışmadır. Oyun boyunca karakterler tarafından hissedilir, ancak statik olduğu, dinamiklerden yoksun olduğu, gelişmediği ortaya çıkar. Bunun nedeni, Kostylev'lerin sosyal açıdan pansiyon sakinlerinden o kadar uzaklaşmamış olmaları ve aralarındaki ilişkilerin yalnızca gerilim yaratabilmesi, ancak dramayı "başlatabilecek" dramatik bir çatışmanın temeli haline gelememesidir.
Ek olarak, geçmişte karakterlerin her biri kendi sosyal çatışmalarını yaşadı ve bunun sonucunda bir pansiyonda hayatın "en altında" kaldılar.
Ancak bu sosyal çatışmalar temelde sahneden çıkarılır, geçmişe itilir ve bu nedenle dramatik bir çatışmanın temeli haline gelmez. İnsanların hayatlarını trajik bir şekilde etkileyen toplumsal kargaşanın yalnızca sonucunu görüyoruz, çatışmaların kendisini görmüyoruz.
Toplumsal gerilimin varlığı zaten oyunun başlığında belirtilmiştir. Ne de olsa, yaşamın "dibinin" var olduğu gerçeği, karakterlerin yaklaşmaya çalıştığı üst akımı olan "hızlı bir akışın" varlığını ima eder. Ancak bu bile dramatik bir çatışmanın temeli olamaz - sonuçta, bu gerilim de dinamiklerden yoksundur, karakterlerin "dipten" kaçma girişimlerinin tümü boşunadır. Polis memuru Medvedev'in ortaya çıkışı bile dramatik bir çatışmanın gelişmesine ivme kazandırmıyor.
Belki de drama geleneksel bir aşk çatışması tarafından organize edilmiştir? Gerçekten de oyunda mevcut. Kostylev'in karısı, pansiyonun sahibi Vasilisa ve Natasha arasındaki ilişki Vaska Ash ile belirlenir.
Kostylev'in pansiyonda görünmesi ve oda görevlilerinin konuşması olacak, buradan Kostylev'in kendisini Vaska Pepel ile aldatan karısı Vasilisa'yı pansiyonda aradığı açık. Olay örgüsü, başlangıçtaki durumda bir çatışmanın ortaya çıkmasını gerektiren bir değişikliktir. Arsa, Pepel'in Vasilisa'yı terk ettiği uğruna, Natasha'nın pansiyondaki görünüşüdür. Aşk çatışmasının gelişimi sırasında, Natasha ile olan ilişkinin Ash'i zenginleştirdiği, onu yeni bir hayata döndürdüğü anlaşılır.
Çatışmanın gelişimindeki en yüksek nokta olan doruk noktası, temelde sahne dışına taşınır: Vasilisa'nın Natasha'yı kaynar suyla nasıl haşladığını tam olarak görmüyoruz, bunu yalnızca sahne arkasındaki gürültü ve çığlıklardan ve oda arkadaşlarının konuşmalarından öğreniyoruz. Kostylev'in Vaska Ash tarafından öldürülmesi, bir aşk çatışmasının trajik bir sonucu olarak ortaya çıkar.
Elbette aşk çatışması da sosyal çatışmanın bir yüzü haline gelir. "Dip"in insanlık dışı koşullarının insanı sakatladığını ve aşk gibi en yüce duyguların bile bireyin zenginleşmesine değil, ölüme, sakatlanmaya, cinayete ve ağır çalışmaya yol açtığını gösteriyor. Böylece bir aşk çatışmasını serbest bırakan Vasilisa, kazanan olarak çıkar, tüm hedeflerine bir anda ulaşır: eski sevgilisi Vaska Peplu ve rakibi Natasha'dan intikam alır, sevilmeyen kocasından kurtulur ve odanın tek sahibi olur. ev. Vasilisa'da insani hiçbir şey kalmadı ve onun ahlaki yoksulluğu, hem pansiyon sakinlerinin hem de sahiplerinin daldığı sosyal koşulların korkunçluğunu gösteriyor.
Ancak bir aşk çatışması, bir sahne eylemi düzenleyemez ve dramatik bir çatışmanın temeli haline gelemez, çünkü pansiyonların gözleri önünde ortaya çıktığı için onları içermiyor. Bu ilişkilerin iniş ve çıkışlarıyla yakından ilgilenirler, ancak bunlara katılmazlar, sadece dışarıdan seyirci kalırlar. Sonuç olarak, bir aşk çatışması da dramatik bir çatışmanın temelini oluşturabilecek bir durum yaratmaz.
Bir kez daha tekrarlayalım: Morky'nin oyunundaki betimleme konusu yalnızca ve o kadar da gerçekliğin toplumsal çelişkileri ya da bunları çözmenin olası yolları değildir; tüm tutarsızlığıyla gecelemelerin bilinciyle ilgileniyor. Görüntünün böyle bir nesnesi, felsefi drama türü için tipiktir. Ayrıca, geleneksel olmayan sanatsal ifade biçimlerini de gerektirir: geleneksel dış eylem (olay dizileri), sözde iç eyleme yol açar. Sıradan hayat sahnede yeniden üretilir, oda arkadaşları arasındaki küçük çekişmelerle, karakterlerden biri belirir ve tekrar kaybolur, ancak bu koşullar olay örgüsünü oluşturan koşullar değildir. Felsefi meseleler, oyun yazarını geleneksel drama biçimlerini dönüştürmeye zorlar: olay örgüsü, yalnızca karakterlerin eylemlerinde değil, diyaloglarında da kendini gösterir. Dramaturjik çatışmanın gelişimini belirleyen, oda arkadaşlarının konuşmalarıdır: eylem, Gorki tarafından olay dışı bir sekansa çevrilir.
Sergide, özünde hayatın “dipinde” trajik durumlarıyla hesaplaşan insanları görüyoruz. Tick dışında herkes buradan çıkma olasılığını düşünmüyor, sadece bugünle ilgili düşüncelerle meşgul veya Baron gibi geçmişin nostaljik anılarına dönüyor.
Çatışmanın başlangıcı, Luke'un ortaya çıkmasıdır. Dıştan, gece barınaklarının ömrünü hiçbir şekilde etkilemez, ancak kafalarında sıkı çalışma başlar. Luke hemen dikkatlerinin merkezindedir ve olay örgüsünün tüm gelişimi onun üzerinde yoğunlaşmıştır. Kahramanların her birinde kişiliğinin parlak yanlarını görür, anahtarı bulur ve her birine yaklaşır - ve bu, kahramanların yaşamlarında gerçek bir devrim yaratır. İç eylemin gelişimi, karakterlerin kendi içlerinde yeni ve daha iyi bir yaşam hayal etme yeteneğini keşfettikleri anda başlar. Luka'nın Gorki'nin her karakterinde tahmin ettiği parlak yanların onun gerçek özünü oluşturduğu ortaya çıktı. Fahişe Nastya'nın güzel ve parlak aşk hayal ettiği ortaya çıktı; Bir aktör, sarhoş bir adam, yozlaşmış bir alkolik, işini hatırlar ve sahneye dönmeyi ciddi ciddi düşünür; "Kalıtsal" hırsız Vaska Pepel, kendi içinde dürüst bir yaşam arzusunu keşfeder, Sibirya'ya gitmek ve orada güçlü bir efendi olmak ister. Rüyalar, Gorki'nin kahramanlarının gerçek insan özünü, derinliklerini ve saflıklarını ortaya koyuyor. Sosyal çatışmanın başka bir yönü de bu şekilde kendini gösterir: karakterlerin kişiliklerinin derinliği, asil özlemleri, mevcut sosyal konumlarıyla bariz bir çelişki içindedir. Toplumun yapısı öyledir ki, bir kişi gerçek özünü gerçekleştirme fırsatına sahip değildir.
Luka, pansiyona girdiği ilk andan itibaren, pansiyonlarda dolandırıcıları görmeyi reddeder. "Dolandırıcılara da saygı duyuyorum, bence tek bir pire kötü değil: herkes siyah, herkes zıplıyor ..." - yeni komşularına "dürüst insanlar" deme hakkını haklı çıkararak ve Bubnov'un itirazını reddederek böyle söylüyor. : "Dürüsttü, ama geçen bahardan önce." Bu pozisyonun kökenleri, bir kişinin başlangıçta iyi olduğuna ve yalnızca sosyal koşulların onu kötü ve kusurlu yaptığına inanan Luke'un saf antropolojisinde yatmaktadır.
Luke'un dizideki konumu çok karmaşık ve yazarın ona karşı tavrı belirsiz görünüyor. Luke, vaazına ve insanlarda en iyiyi uyandırma arzusuna kesinlikle ilgisizdir, şimdilik onların doğalarının şüphelenmedikleri tarafları olarak gizlidir: bunlar, toplumun en "altındaki" konumlarıyla çok çarpıcı bir tezat oluşturur. . Luke, muhataplarına içtenlikle iyi dileklerde bulunur, başka, daha iyi bir hayata ulaşmanın gerçek yollarını gösterir. Ve onun sözlerinin etkisiyle kahramanlar gerçekten bir metamorfoz yaşarlar. Oyuncu, alkolikler için ücretsiz bir hastaneye gitmek için içkiyi bırakır ve para biriktirir, buna ihtiyacı olmadığından şüphelenmez: Yaratıcılığa geri dönme hayali, ona hastalığının üstesinden gelme gücü verir ve içkiyi bırakır. Ash, tüm hayatını Natasha ile Sibirya'ya gitme ve orada ayağa kalkma, güçlü bir efendi olma arzusuna tabi kılar. Nastya ve Klesh'in karısı Anna'nın rüyaları oldukça yanıltıcıdır, ancak bu rüyalar aynı zamanda onlara daha mutlu hissetme fırsatı verir. Nastya, kendisini tabloid romanlarının kahramanı olarak hayal ediyor, var olmayan Raul veya Gaston hakkındaki rüyalarında gerçekten yetenekli olduğu fedakarlık başarılarını gösteriyor; Öbür dünyayı hayal eden ölmekte olan Anna, umutsuzluk duygusundan kısmen de olsa kurtulur. Sadece başkalarına ve hatta kendilerine tamamen kayıtsız olan Bubnov ve Baron, Luke'un sözlerine sağır kalır. Luka'nın konumu, kendisi ile Bubnov ve Baron arasında, Nastya'nın Raul'a ilişkin temelsiz hayallerini acımasızca ifşa ettiğinde ortaya çıkan gerçeğin ne olduğuna dair bir tartışmayla açığa çıkıyor: "Burada ... diyorsunuz - gerçek ... O, gerçek, her zaman bir kişinin hastalığı için değil ... ruhu her zaman gerçekle iyileştiremezsin ... ". Başka bir deyişle Luke, rahatlatıcı bir yalanın bir kişi için hayat verici olduğunu onaylar. Ama Luke sadece bir yalan mı iddia ediyor?
Edebiyat eleştirimize uzun zamandır, Gorki'nin Luke'un teselli edici vaazını kesin olarak reddettiği kavramı hakim oldu. Ancak yazarın konumu daha zordur.
Yazarın konumu, öncelikle olay örgüsünün geliştirilmesinde ifade edilir. Luke'un ayrılmasından sonra, kahramanların beklediği ve Luke'un onları ikna ettiği gibi, her şey tamamen farklı bir şekilde gerçekleşir. Vaska Pepel gerçekten de Sibirya'ya gidecek, ama özgür bir yerleşimci olarak değil, Kostylev'i öldürmekle suçlanan bir mahkum olarak. Kendi gücüne olan inancını yitiren bir aktör, Luke'un anlattığı doğru topraklar benzetmesinin kahramanının kaderini aynen tekrarlayacaktır. Kahramanın bu komployu anlatacağına güvenen Gorki, dördüncü perdede onu yenecek ve tam tersi sonuçlar çıkaracaktır. Doğru bir toprağın varlığına olan inancını yitiren, kendini boğan bir adam hakkında bir benzetme anlatan Luke, bir kişinin hayali de olsa umuttan mahrum bırakılmaması gerektiğine inanır. Aktörün kaderini gösteren Gorki, okuyucuya ve izleyiciye, bir kişiyi ilmeğe götürebilecek şeyin tam olarak yanlış umut olduğunu garanti eder. Ama bir önceki soruya dönelim: Luke oyunun kahramanlarını nasıl kandırdı?
Oyuncu, onu ücretsiz kliniğin adresini bırakmamakla suçluyor. Tüm kahramanlar, Luke'un ruhlarına yanlış umut aşıladığı konusunda hemfikirdir. Ne de olsa, onları hayatın "dipinden" çıkaracağına söz vermedi - onlara sadece bir çıkış yolu olduğu ve onlar için sipariş edilmediği konusunda umut verdi. Oda arkadaşlarının kafasında uyanan o özgüven çok kırılgan ve cansız çıktı ve onu uyandırmayı başaran kahramanın ortadan kaybolmasıyla hemen söndü. Mesele, kahramanların zayıflığı, onları Kostylev'lerin pansiyonuna mahkum eden acımasız sosyal koşullara direnmek için en azından birazını yapma konusundaki yetersizlikleri ve isteksizlikleridir. Bu nedenle, asıl suçlamayı Luke'a değil, iradelerine gerçeğe karşı çıkacak gücü kendi içlerinde bulamayan kahramanlara yöneltiyor. Böylece Gorki, Rus ulusal karakterinin karakteristik özelliklerinden birini ortaya çıkarmayı başarır: gerçeklikten memnuniyetsizlik, ona karşı keskin bir eleştirel tutum ve bu gerçeği değiştirmek için hiçbir şey yapmama konusunda tam bir isteksizlik. Luka'nın oda sakinlerinden bu kadar sıcak bir yanıt almasının nedeni budur: Sonuçta, hayatlarının başarısızlıklarını dış koşullarla açıklar ve başarısız yaşam için kahramanların kendilerini suçlama eğiliminde değildir. Ve bu koşulları bir şekilde değiştirmeye çalışma düşüncesi ne Luka'nın ne de sürüsünün aklına gelmiyor. Bu nedenle kahramanlar, Luke'un kaybını o kadar dramatik bir şekilde yaşarlar ki: ruhlarında uyanan umut, karakterlerinde içsel destek bulamaz; "yamalı" Luka kadar pratik anlamda çaresiz bir kişiden bile her zaman dış desteğe ihtiyaç duyacaklar.
Luka, Gorki için çok kabul edilemez olan pasif bilincin ideoloğudur.
Yazara göre pasif bir ideoloji, kahramanı yalnızca mevcut durumuyla uzlaştırabilir ve Luka'nın ortadan kaybolmasından sonra tüm umudunu kaybeden Oyuncu Nastya, Anna'da olduğu gibi, onu bu durumu değiştirmeye teşvik etmeyecektir. ve bunun gerçekleşmesi için içsel bir güç kazandı - ve bunun suçunu kendisine değil, Luke'a yükledi. Ama pasif ideolojisine en azından bir şeye karşı çıkan bu kahramana kim itiraz edebilir? Pansiyonda böyle bir kahraman yoktu. Sonuç olarak, "alt" farklı bir ideolojik konum geliştiremez, bu nedenle Luke'un fikirleri sakinlerine bu kadar yakındır. Ancak vaazı, belirli bir antiteze, yaşamda yeni bir konumun ortaya çıkmasına ivme kazandırdı. Saten onun sözcüsü oldu.
Ruh halinin Luka'nın sözlerine bir tepki olduğunun gayet iyi farkındadır:
“Evet, oda arkadaşlarımızı mayalayan o, eski mayaydı ... Yaşlı adam? Zeki!.. Yaşlı adam şarlatan değil! Gerçek nedir? İnsan gerçektir! Bunu anladı... sen - hayır!.. O... bana eski ve kirli bir madeni paranın üzerindeki asit gibi davrandı...”.
Ve acıma yerine saygı ihtiyacını onayladığı ve acımayı bir aşağılama olarak gördüğü bir kişi hakkındaki ünlü monologu, hayatta farklı bir konumu onaylıyor. Bununla birlikte, bu sadece başlangıç, sosyal koşulları değiştirebilen, onlara direnebilen ve Luke'un ısrar ettiği gibi kendilerini onlardan izole etme ve etrafından dolaşmaya çalışan basit bir arzu değil, aktif bir bilincin oluşumuna yönelik yalnızca ilk adımdır. .
Dramanın trajik finali (oyuncunun intiharı), "At the Bottom" oyununun tür doğası sorusunu da gündeme getiriyor.
"Altta" yı bir trajedi olarak düşünmek için bir nedenimiz var mı? Nitekim bu durumda Aktör'ü bir kahraman-ideolog olarak tanımlamamız ve toplumla çatışmasını ideolojik olarak kabul etmemiz gerekecek çünkü kahraman-ideolog ideolojisini ölümle onaylıyor. Trajik ölüm, karşıt gücün önünde eğilmemek ve fikirleri onaylamak için son ve çoğu zaman tek fırsattır.
Öyle görünmüyor. Ölümü, kişinin kendi gücüne ve yeniden doğuşuna olan bir umutsuzluk ve inançsızlık eylemidir. "Dipteki" kahramanlar arasında gerçekliğe karşı çıkan bariz ideologlar yok. Üstelik kendi durumlarını trajik ve umutsuz olarak algılamazlar. Trajik bir dünya görüşünün mümkün olduğu bilinç düzeyine henüz ulaşmadılar çünkü bu, sosyal veya diğer koşullara bilinçli bir muhalefeti içeriyor.
Gorki, belli ki Kostylev'in pansiyonunda, hayatının "en alt noktasında" böyle bir kahraman bulamıyor. Bu nedenle “Dipte”yi sosyo-felsefi ve sosyal bir drama olarak değerlendirmek daha mantıklı olacaktır.
Oyunun tür doğası üzerine düşünerek, çatışmasına dönmeli, oyun yazarının görüntünün ana konusu haline gelen dikkatinin merkezinde hangi çarpışmaların olduğunu göstermelidir. Bizim durumumuzda Gorki'nin araştırmasının konusu, yüzyılın başındaki Rus gerçekliğinin toplumsal koşulları ve bunların karakterlerin zihnindeki yansımalarıdır. Aynı zamanda görüntünün ana, ana konusu, tam olarak gecelemelerin bilinci ve Rus ulusal karakterinin onda kendini gösteren yönleridir.
Gorky, karakterlerin karakterlerini etkileyen sosyal koşulların neler olduğunu belirlemeye çalışıyor. Bunu yapmak için, karakterlerin diyaloglarından izleyiciye netleşen karakterlerin arka planını gösterir. Ho, kahramanların artık kendilerini içinde buldukları bu sosyal koşulları, "dibin" koşullarını göstermesi onun için daha önemli. Eski aristokrat Baron'u dolandırıcı Bubnov ve hırsız Vaska Pepel ile eşitleyen ve herkes için ortak bilinç özelliklerini oluşturan bu konumlarıdır: gerçekliğin reddi ve aynı zamanda ona karşı pasif bir tutum.
40'lardan beri Rus gerçekçiliğinin içinde. 19. yüzyıl, edebiyatta “doğal okul” ve Gogol akımının ortaya çıkmasıyla, gerçeklikle ilgili olarak sosyal eleştirinin pathos'unu karakterize eden bir yön ortaya çıkıyor. Eleştirel gerçekçilik olarak adlandırılan, örneğin Gogol, Nekrasov, Chernyshevsky, Dobrolyubov, Pisarev'in isimleriyle temsil edilen bu yöndür. Gorki, "Altta" dramasında, hayatın sosyal yönlerine ve birçok bakımdan bu hayata dalmış ve onun tarafından şekillendirilen kahramanlara yönelik eleştirel tavrında ortaya çıkan bu gelenekleri sürdürüyor.
