Етичне вчення Альберті підносить. Біографія

Леон Баттіста Альберті (Leone Battista Alberti; 18 лютого 1404 р., Генуя - 25 квітня 1472 р., Рим)

Загальна історія архітектури:

Леон Баттіста Альберті - один із найбільш обдарованих людей свого часу – архітектор, живописець, поет, музикант, теоретик мистецтва та вчений.

Альберті народився Генуї в 1404 р., помер у Римі в 1472 р. Походив із знатної флорентійської сім'ї, вигнаної з рідного міста; здобув освіту в Падуї та Болоньї. Після амністії 1428 р. оселився у Флоренції, але тривалий час жив у Римі при папському дворі. Архітектурні роботи: у Флоренції - палаццо Ручеллаї (1446-1451 рр.), лоджія та капела Ручеллаї при церкві Сан Панкраціо (закінчені в 1467 р.), хор церкви Сантісіма Аннунціата (1472-1477 рр.), фасад церкви Санта Марія Новел 1470 рр.); у Ріміні - церква Сан Франческо (1450-1461 рр., пошкоджена під час останньої війниі тепер відновлено); в Мантуї - церкви Сан Себастьяно (1460-1472 рр.) і Сант Андреа (поч. 1472; купол відноситься до 1763); у Римі Альберті приписують без достатніх підстав палаццо Венеція та фасад церкви Сан Марко, а також участь у складанні проектів розбудови Риму за папи Миколая V.

Теоретичні твори Альберті - «Десять книг про архітектуру», «Три книги про живопис», «Про статую», «Математичні забави» та ін. Трактат про рух тяжкості до наших днів не дійшов. Альберті – автор низки літературних творів – віршів, діалогів.

Альберті, як учений-теоретик, що виключно широко розумів роль архітектури у розвитку суспільства, цікавився у своїй творчій діяльності не так детальною розробкою задуманих ним композицій та їх реалізацією в натурі, як проблемною, типологічною стороною кожного проекту, надаючи їх здійснення своїм помічникам.

Палаццо Ручеллаї у Флоренції* - один з перших архітектурних творів Альберті, являє собою наступний крок у розвитку типу палацу, що все більше відрізнявся (особливо у своєму зовнішності) від середньовічного міського житла і все більш наближається до життєвого укладу і смаків флорентійської буржуазії, що розбагатіла. Пізніші перебудови палацу не дозволяють нині точно встановити первісне розташування та призначення приміщень. Замість звичайного у флорентійських палаццо широкого аркового в'їзду у внутрішній двір з боку вулиці зроблено прямокутний ордерний портал. Двір палаццо має прямокутну форму з аркадою з обох боків. У фасаді палаццо застосовано композицію, яка стала дуже поширеною: ритмічне розчленування рустованої стіни триповерхового палацу трьома ордерами пілястр. Відштовхуючись від римських класичних зразків з ордерною аркадою (Колізей), Альберті переробив цю тему, надавши фасаду нового художнього змісту та пластичної виразності. На фасаді дана як би його «ідеальна схема», що показує відносини між ордерним каркасом і заповнює його, але також «працюючою» стіною (рис. 27). Така схема, зображена за допомогою квадрів пісковика, якими фанерований фасад, аж ніяк не дає натуралістичного відтворення дійсної конструкції; вона вільно передає її тектонічний зміст у формах античної ордерної мови. Структура стіни передається рустом і віконними отворами, арки яких впритул стикаються з гладкою поверхнею пілястр, що ніби йдуть у товщу стіни, що підкреслено глибокими борознами руста по сторонах пілястр. Триярусному ордерному каркасу відповідають плавно спадні догори поверхові членування фасаду.

* Будівля будувалася на замовлення багатого флорентійського купця Джованні Ручеллаї. За свідченням сучасників модель палацу була виконана його будівельником Бернардо Росселіно. К. Штегман припускає, що залишилися недобудованими чотири крайні праві прольоти і що за задумом автора будівля мала мати одинадцять осей з центральним і двома бічними входами.

Цей принцип дотримано і щодо розмірів головного карниза; висота його до виносної плити, включаючи підтримуючу частину з модульонами, пропорційна розмірам ордера верхнього ярусу, а виносна плита пропорційна висоті всієї будівлі (тут так само, як і в Колізеї, при досить великому виносі карнизної плити застосована система конструктивних модульонів, загорнутих у стіну підпирають плиту). У палаццо Ручеллаї завдяки застосуванню ордерної системи значно пом'якшено різкий контраст між суворим фасадом і більш ошатною архітектурою внутрішнього двору, властивим більш раннім палацам. Ордер допоміг і переконливому вираженню масштабу будівлі під час включення їх у ансамбль неширокої вулиці.

Прийнята система фасаду зажадала відповідної переробки архітектурних деталей, властивих більш раннім флорентійським палацам: у віконному отворі між колоною та двома арочками над нею введено архітрів, що спирається з обох боків на дві маленькі пілястри; арочні отвори проїздів у двір замінені прямокутними дверними порталами, обрамленими неширокими наличниками; вікна першого поверху втратили кріпосний характер, хоч і зберігають малі розміри.

Церква Сан Франческо в Ріміні.* була задумана Альберті як величний купольний мавзолей для тирана Ріміні герцога Малатеста, його родичів та сподвижників. Проект було здійснено лише частково, за задумом Альберті побудовано лише головний та південний бічні фасади (рис. 28, 29). За винятком двох капел, з яких почалася перебудова, внутрішнє оздоблення церкви строкатого і не пов'язане з архітектурою фасадів; це дає підстави думати, що вона виконана за малюнком Альберті.

* Перебудова (1450-1461 рр.) готичної монастирської церкви було здійснено герцогом Малатеста в ознаменування його військових подвигів. Головний західний фасад у верхній частині не добудований, купол і перекриття нефів були здійснені, як і задумані Альберті з обох боків головного входу ніші для саркофагів самого Малатести та її рідних. Альберті виготовив модель храму, якою велося будівництво; вона зображена на медалі, виконаній будівельником церкви медальєром Маттео да Пасті в 1469 р. Стіни будівлі викладені з цегли та облицьовані квадрами вапняку.

Складені з великих квадрів гладко обтесаного каменю головний та бічні фасади скомпоновані на основі переробки архітектурних форм античного Риму. Низький купол на всю ширину будівлі мав завершити цей монументальний об'єм важкою півсферою (не здійснено). В основі композиції головного фасаду лежить своєрідно трактована тема римської трипрольотної тріумфальної арки, з великим центральним і бічними арочними прольотами та монументальною стіною, розчленованою на всю її висоту півколонами, поставленими на п'єдестали. Високий цоколь, як у античних римських храмах, піднімаючи будинок над землею, робить його об'єм особливо значним і величним. Недобудована верхня частина головного фасаду над розкріпленим антаблементом була задумана з оригінальними кривими напівфронтонами над бічними нішами та високим, із напівкруглим завершенням, вікном-нішою в центрі ( таке завершення церковних будівель було поширене у Північній Італії, особливо у Венеції. ). Такий прийом був пов'язаний із задуманою Альберті системою перекриття центрального нефа церкви легким дерев'яним циліндричним склепінням, а бічних нефів - похилими покрівлями, торці яких були приховані за напівсегментами фронтонів. Кривизна напівфронтонів дозволяла створити плавний перехід від бічних до підвищеного центрального нефа. Існуючі похилі напівфронтони, що спотворили задум Альберті, випадкові і не пов'язані з архітектурою всієї споруди.

Бічні фасади у вигляді важкої римської аркади на стовпах, що утворює сім ніш для саркофагів, прості та шляхетні за формою (рис. 29). Вдало знайдені обтяжені пропорції фасаду, глибокі ніші, що підкреслюють товщину стіни, гладкі кам'яні поверхні пілонів та стіни над арками з простими чіткими профілями карнизів та тяг створюють монументальний, виконаний урочистий ритм, образ.

У цьому храмі-мавзолеї, який відбив мрію Альберті про велич стародавнього Риму і характерну для гуманізму героїзацію сильної особистості, релігійні ідеї відступили перед меморіальним призначенням споруди.

Однак у виконаному за проектом Альберті будівлі є невідповідності: мармурова інкрустація центральної ніші сильно подрібнена; невдала орнаментація несучих архітектурних елементів (п'єдесталів колон та верху цоколя); головний фасад недостатньо пов'язаний з більш цільною та лаконічною архітектурою бічного фасаду. У цьому далися взнаки проблеми, пов'язані з переробкою старої будівлі.

У церкві Сан Франческо в Ріміні вперше було зроблено спробу створення фасаду базилікальної церкви епохи Відродження. Церковний фасад - одна з найважчих проблем архітектури XV ст., що відобразила всю гостроту протиріч світського та церковного світогляду епохи Відродження. Альберті повернувся до цієї проблеми під час реконструкції фасаду середньовічної церкви Санта Марія Новелау Флоренції. Багато інкрустований різнокольоровим мармуром фасад цієї церкви замінив раніше існуючий фасад середньовічної базиліки (рис. 30), від якої збереглися декоративна аркада з обох боків головного входу, портали бічних входів, ніші для саркофагів та різнокольорова мармурова інкрустація над ними. Загальні пропорції вантажуватого, розтягнутого вшир будівлі, як та її мало вдалі основні членування, зумовлені існуючими раніше частинами і розмірами споруди. Найбільш серйозну переробку зазнала верхня частина фасаду. Площина високої торцевої стіни центрального нефа оброблена пілястрами з повним антаблементом, фронтоном та оригінальними волютами з боків, що створюють плавний перехід від підвищеного центрального нефа до бокових.

* Перебудова фасаду церкви (1456-1470 рр.) була зроблена на замовлення Джованні Ручеллаї, який вирішив, як повідомляє Вазарі, зробити його «за власний рахунок і цілком з мармуру». Проект створено Альберті.

Своєрідною особливістю фасаду є спроба поєднувати античні форми з формами та поліхромною мармуровою інкрустацією фасадів проторенесансу та флорентійської готики.

Верх будівлі з фронтоном та волютами, відокремлений широким гладким фризом від нижнього ярусу, погано пов'язаний з останнім і сприймається як пізніша надбудова. Розташування півколон першого ярусу та їх розкріповування мало виправдані, кругле вікно центрального нефа посаджено надто низько. Однак ці, як і багато інших, особливості композиції стали результатом того, що Альберті був змушений зважати на раніше існуючі форми споруди.

Принципи побудови двоярусного, увінчаного фронтоном, церковного фасаду, з ордерними членуваннями кожного з ярусів, з оригінальним поєднанням центру та крил за допомогою декоративних волют, лягли в основу численних церковних фасадів епохи Відродження та бароко (див. стор. 238).

Необхідно відзначити роботи Альберті з будівництва хору церкви Сантіссіма Аннунціатау Флоренції.

*Закінчена в 1477 р. споруда сильно спотворена пізнішими перебудовами та орнаментацією XVII-XIX ст.; збереглися лише основні форми інтер'єру. Початковий проект монастирської церкви та круглого хору було складено Мікелоццо. Пізніше замовлення на будівництво хору було передано помічнику Брунеллеско, Антоніо Манетті Чаккері, який у 1460 р. заклав фундаменти. Близько 1470 р. герцог Лодовіко Гонзаго, який фінансував це будівництво, доручив проектування та будівництво хору Альберті (див. рис. 20).

Форма напівсферичного купола, що перекриває весь простір невеликої ротонди, визначила необхідність влаштування вінця дев'яти напівкруглих ніш, що погашають розпір. Інтер'єр ротонди розчленований пілястрами з антаблементом, що спирається у проміжках між пілястрами на архівольти арочних ніш. Між антаблементом та основою купола розташований невисокий барабан, прорізаний дев'ятьма вікнами. Композиція хору загалом перегукується з античним склепінчастим спорудам, поєднуючи особливості Пантеону і храму Мінерви Медики, безумовно відомих Альберті.

За проектом Альберті виконано капела Ручеллаї при церкві Сан Панкраціо у Флоренції - маленьке, сильно витягнуте приміщення, що включає мармур саркофаг.

Серед архітектурних експериментів Альберті щодо створення нового типу церковної будівлі визначне місце займає побудована за його проектом церква Сан Себастьяно в Мантуї *. Тут Альберті, першим із майстрів Відродження, поклав основою композиції церковного будинку форму рівностороннього грецького хреста. Три гілки хреста завершені напівциркульними нішами, четверта утворює притвор, що зв'язує церкву з висунутим уперед вестибюлем-лоджією головного фасаду, призначеної для показу мощів тощо.

* Церква побудована помічником Альберті Лукой Фанчеллі (1460-1473 рр.) на замовлення мантуанського герцога Лодовико Гонзаго. Двомаршеві бічні сходи, що ведуть у вестибюль, і квадратні капели з боків притвору прибудовані пізніше. Від початкових деталей фасаду та інтер'єрів збереглося небагато. Дерев'яний купол обрушився, в даний час будівля має плоске перекриття і не слугує більш культовим цілям.

Рис.31. Мантуя. Церква Сан Себастьяно, 1460-1473 р.р. Загальний вигляд після реконструкції. Фасад за проектом Альберті 1460, план і східний фасад за малюнками XV ст.

Якщо вірити малюнку церкви, що дійшов до нас, приписується Альберті (рис. 31), то в цій споруді намітилася пірамідально-ступінчаста диференціація внутрішнього простору та обсягу будівлі, що отримала подальшу розробку в кінці XV і в XVI ст. у будівлях Браманте та в малюнках Леонардо да Вінчі.

Інтер'єр з куполом на вітрилах та циліндричними склепіннями над гілками хреста задуманий як ефектна, наростаюча центрична композиція з поступовим укрупненням внутрішніх просторів до центру. Альберті зменшив ширину гілок хреста по відношенню до середокрестя. Таким чином, вітрила не повинні були спиратися на підпружні арки циліндричних перекриттів гілок хреста, а роль контрфорсів, що приймають розпір купола, набули вхідних кутів, утворених стінами хреста в місцях їхнього примикання до основного обсягу церкви. Усе це суттєво змінювало традиційну хрестово-купольну систему візантійських храмів.

Очевидно, фасад церкви був задуманий як увінчаний високим фронтоном п'ятипролітний портик пілястр з антаблементом, розірваним у центрі аркою великого віконного отвору. Відповідно до римської античної традиції фасад був піднятий на високому ступінчастому подію, з якого п'ять різних за висотою та обрамленням входів вели в парадний вестибюль.

Якщо Брунеллеско в капелі Пацці за майже аналогічної організації фасаду побудував центричну композицію на прямокутному плані, то Альберті дає інший варіант вирішення цього завдання.

У Мантуї Альберті зробив ще одну, можливо, найбільш зрілу і послідовну спробу створення нової церковної будівлі та її фасаду, відповідальних світським ідеалам епохи Відродження. Церква Сант-Андреа в Мантуї.* за своїми розмірами і за задумом - найважливіший твір Альберті (рис. 32-34).

* Церква була замовлена ​​Лодовико Гонзаго. Будувати її почав після смерті Альберті Лука Фанчеллі, який зробив модель церкви. Ймовірно, йому належать багато деталей та декор. Купол побудований 1763 р. Юварою. Будівля збудована з цегли, стовпи фасадної арки, п'єдестали та бази пілястр, капітелі, наличники дверей - з мармуру, решта деталей на фасаді та в інтер'єрі гіпсові або з теракоти.

Традиційна базилікальна композиція отримала нове просторове трактування: бічні нефи замінені капелами, а головний сильно розширений і перетворений на парадний зал, перекритий багато кесонованим циліндричним склепінням. Такими ж склепіннями перекрито хор і гілки трансепта. Максимальне поєднання простору було викликане бажанням Альберті зробити інтер'єр якомога величнішим.

Вперше в архітектурі Відродження у вівтарній частині базиліки візантійської хрестовокупольної системи було надано нового характеру застосуванням римських античних архітектурних форм та декору. Розпір важкого циліндричного склепіння головного нефа погашається бічними капелами, що утворюють жорстку систему просторових контрфорсів; розпір купола на вітрилах з високим важким світловим барабаном погашають циліндричні склепіння головного нефа, трансепту та хору.

Основна мета Альберті - усунення протиріч між базилікальною та центричною частинами будівлі ( Брунеллеско також прагнув цього, але в обох його базиліках плоскі перекриття головного нефа і гілок трансепта не дали вирішення завдання) - досягнуто однонефною композицією та застосуванням хрестовокупольної системи. Подовження одного з кінців хреста створює переважання поздовжньої осі без порушення центричної будови вівтарної частини, що повністю розкривається в простір нефа. Єдність інтер'єру підкреслюється і системою членування стін: ордерний антаблемент під п'ятою циліндричного склепіння оперізує все приміщення.

На відміну від Брунеллеско, ордерна система утворює тут і конструктивно і візуально єдине ціле з площинами стін, пілонами, карнизами та декоративними вставками.

Великий, майже на всю ширину будівлі, вестибюль відкривається на площу широкою аркою, що підкреслює суспільний характер споруди. Головний фасад, як і в церкві Сан Франческо в Ріміні, ґрунтується на мотиві трипрогонової римської тріумфальної арки; гігантські, на всю висоту фасаду, пілястри та величезна арка центрального входу завершені архітравом та плоским трикутним фронтоном. Але тут цей прийом більш органічний і вже пов'язані з композицією всього будинку. Члени головного фасаду в іншому масштабі багато разів повторені в інтер'єрі. Тричастинність членування фасаду є одночасно і основою будови інтер'єру, ритмічного чергування великих і малих капел, що утворюють групи, що повторюються. Таким прийомом Альберті реалізує одне з положень свого трактату, що вимагає єдності композиційних прийомів, які застосовуються при розробці інтер'єрів та зовнішнього вигляду будівлі. У цьому будинку було дотримано й інше теоретичне положення у тому, що арки нічого не винні спиратися на колони, оскільки це суперечить сенсу архітектурних конструкцій античного ордера ( Л.Б. Альберті. Десять книг про архітектуру. М., 1935, I, стор 252 ).

У фасаді церкви можна назвати неузгодженість триярусної структури бічних частин головного фасаду з єдиним простором храму; механічний зв'язок ордера, що охоплює всю будівлю, та ордери під п'ятами арки головного входу; сухість, ремісниче опрацювання форм і деталей фронтону, капітелей, баз, цоколів та карнизів.

Як і Брунеллеско, Альберті був великим новатором у архітектурі. При всій недосконалості виконання закладені у його будівлях ідеї висловлювали устремління епохи і справили сильний вплив в розвитку архітектури Відродження. У творчості Альберті та напрямі, який складався до середини XV століття, переважали античні, головним чином римські принципи. Це позначилося на більш послідовному та широкому застосуванні античної ордерної системи, у єдності об'ємно-просторової структури та у підкресленій монументалізації.

«Гідність» (dignitas) як вираз велич було девізом Альберті і характерною рисою його творів. У XV в. багатим і знатним замовникам Альберті найбільше імпонувала ця риса. Архітектура Брунеллеско - витончена, вільна від важкої монументальності-їх вже не задовольняла.

Альберті присвятив римській античній архітектурі та її принципам значну частину свого трактату про архітектуру, використавши також будівельний досвід сучасних майстрів. З усіх теоретиків архітектури епохи Відродження Альберті найближче підійшов до реального втілення своїх положень. Це стосується не тільки суто будівельних, але й ширших принципів: до відповідності будівлі його функції та суспільного значення, його розташування в місті, до пропорцій приміщень, до застосування ордерної системи, єдності обсягу та інтер'єру. Звідси різноманітність композиційних прийомів та форм навіть у будинках культового призначення. Альберті належить заслуга введення в архітектуру багатоярусної ордерної композиції, великого ордера (можливо, частково передбаченого Брунеллеско в його палаццо ді Парте Гвельфа), античних деталей порталів та ін.

Створений Альберті напрям широко поширився і розвинувся у Італії XVI в., а й у всіх європейських країнаху XVII-XIX ст. Так званий класицизм XVII-XIX століть багатьом завдячує Альберті.

Глава «Архітектура Тоскани, Умбрії, Марки», розділ «Архітектура доби Відродження Італії», енциклопедія «Загальна історія архітектури. Том V. Архітектура Західної Європи XV-XVI століть. Епоха Відродження". Відповідальний редактор: В.Ф. Маркузон. Автори: В.Є. Биков, (Тоскана, Умбрія), А.І. Венедиктов (Марки), Т.М. Козина (Флоренція – місто). Москва, Будвидав, 1967

Життєпис Леон-Баттісти Альберті – флорентійського архітектора

(Джорджо Вазарі. Життєписи найбільш знаменитих живописців, скульпторів та архітекторів)

Гуманітарні науки служать, як правило, найбільшою підмогою всім художникам, до них прилеглим, особливо скульпторам, живописцям і зодчим, відкриваючи їм шлях до винахідництва у всьому, що ними створюється, бо без них не може мати досконалого судження людина, яка хоча він за -своєму і обдарований природою, але позбавлений придбаних переваг, а саме дружньої допомоги, що надається йому добрим літературною освітою. І точно, кому не відомо, що при розташуванні будівель слід філософськи уникати всіляких напастей, що завдаються шкідливими вітрами, уникати згубного повітря, сморід і випарів, що походять від сирих і нездорових вод? Кому невідомо, що маємо зрілим роздумам самому вміти відкидати чи приймати те, що ти маєш намір застосувати на ділі, не покладаючись на милість чужої теорії, яка, не поєднується з практикою, приносить здебільшого дуже незначну користь? Але якщо трапиться так, що практика поєднується з теорією, то нічого не може бути кориснішим для нашого життя, бо, з одного боку, мистецтво досягає за допомогою науки великої досконалості та багатства, з іншого – поради та писання вчених художників самі по собі дієвіші і користуються більшою довірою, ніж слова та справи тих, хто не знає нічого іншого, крім голої практики, як би добре чи погано вони нею не володіли. А що все це правда, ясно видно на прикладі Леон-Баттісти Альберті, який, вивчивши латинську мову і в той же час присвятивши себе архітектурі, перспективі та живопису, залишив після себе книги, написані ним так, що через нездатність когось із сучасних художників до письмового викладу цих мистецтв, хоча багато хто з них у галузі практики і стояли вище за нього, він, за загальним визнанням, перевершив у цьому відношенні всіх тих, хто перевершив його у творчості; така сила його писань, яка й досі пером і вустами вчених. Це показує на досвіді, наскільки писання, в числі іншого, могутні і живучи для набуття слави та імені, бо книги легко поширюються і всюди здобувають довіру, аби вони були правдиві та позбавлені будь-якої брехні. Тому не дивно, що прославлений Леон-Баттіста більш відомий своїми писаннями, ніж творіннями рук своїх.

Народжений у Флоренції в благородній родині Альберті, про яку йшлося в іншому місці, він присвятив себе не тільки дослідженню природи та обмірам Стародавностей, але також, маючи до того особливу схильність, він вдавався до твору набагато більшою мірою, ніж своїй роботі. Він був чудовим арифметиком і геометром і написав латинською мовою десять книг про архітектуру, випущених ним у світ 1481 року; нині ж ці книжки читаються в перекладі на флорентійську мову, зробленому високоповажним месером Козімо Бартолі, настоятелем церкви Сан Джованні у Флоренції. Крім того, він написав три книги про живопис, перекладені нині тосканською мовою месером Лодовико Доменікі. Він склав трактат про пересування тягарів і правила для виміру висот, книги про приватне життя і деякі любовні твори в прозі та у віршах, і він був перший, який спробував звести італійські вірші до латинських розмірів, як бачимо за його посланням, яке починається словами:

Жалюгідний цей лист я тому відправляю,
Хто так безжально нас так зневажає завжди.

Опинившись у Римі за часів Миколи V, який поставив своїми будівельними витівками весь Рим вгору дном, він за посередництвом свого великого друга Бьондо з Форлі став своєю людиною за тата, який до того радився в архітектурних справах з Бернардо Росселіно, флорентійським скульптором і архітектором. про це сказано у життєписі його брата Антоніо. Бернардо, який приступив за бажанням тата до перебудови папського палацу і до деяких робіт у церкві Санта Маріа Маджоре, відтоді завжди радився з Леон-Баттістою. Таким чином, первосвященик, керуючись думкою одного з них і користуючись виконанням іншого, спорудив багато корисних і гідних похвали речей: так, був полагоджений зіпсований водопровід Аква Верджіне і був побудований фонтан на площі Треві з тими мармуровими прикрасами, які ми бачимо досі у яких зображені герби первосвященика та римського народу.

Потім, відправившись у Ріміні до синьйора Сіджизмондо Малатесте, він зробив для нього модель церкви Сан Франческо, зокрема модель фасаду, який був виконаний у мармурі, а також бічний фасад, звернений на південь, з величезними арками та гробницями для уславлених чоловіків цього міста. Загалом він виконав цю споруду так, що щодо міцності вона є одним із найзнаменитіших храмів Італії. Усередині вона має шість прекрасних капел, з яких одна, присвячена св. Ієроніму дуже прикрашена, бо в ній зберігається безліч реліквій, привезених з Єрусалиму. Там же знаходяться гробниці названого синьйора Сіджизмондо та його дружини, дуже багато виконані в мармурі в 1450; на одній із них – портрет цього синьйора, а в іншій частині цієї споруди – портрет Леон-Баттісти.

Потім, в 1457 році, коли німцем Йоганном Гуттенбергом був винайдений найкорисніший спосіб друкування книг, Леон-Баттіста за подібністю винайшов прилад, за допомогою якого можна було будувати перспективи з натури і зменшувати фігури, а також винайшов спосіб, що дозволив переводити речі у великий масштаб їх збільшувати; все це хитромудрі, корисні для мистецтва і справді чудові винаходи.

Коли Джованні ді Паоло Ручеллаї за життя Леон-Баттісти побажав зробити на свій рахунок і цілком з мармуру фасад церкви Санта Маріа Новела, він поговорив про це з Леон-Баттістою, найкращим своїм другом, і, отримавши від нього не тільки пораду, а й проект , він вирішив здійснити цю справу будь-що-будь, щоб залишити про себе пам'ять. Отже, приступили до роботи, і вона була закінчена в 1477 до великого задоволенню всього міста, якому подобалося весь твір в цілому, особливо портал, що свідчить про чималі праці, витрачені на нього Леон-Баттістою. Також і для Козімо Ручеллаї він зробив проект палацу, який той побудував собі на Віа Вінья, а також проект лоджії навпроти. У цій лоджії, після того, як він поклав арки на ті колони, які тісно розставлені на передньому фасаді, а також з боків, де він хотів зробити таку ж кількість арок, а не тільки одну, у нього з кожного боку вийшов надлишок, внаслідок чого він був змушений зробити відповідні виступи на торцевих кутах задньої стіни. Але коли він потім побажав перекинути арку внутрішнього склепіння, він побачив, що не може зробити її напівкруглою, оскільки вона виходила пригніченою і потворною, і зважився перекинути маленькі арочки, від одного кутового виступу до іншого, бо йому не вистачило належної міркування та задуму, і це виразно свідчить про те, що, крім науки, необхідна і практика; адже міркування ніколи не може бути сучасним, якщо під час роботи наука не застосовується на практиці. Кажуть, що він же зробив проект будинку та саду для тих самих Ручеллаї на вулиці делла Скала. Будинок цей зроблений з великою розсудливістю і дуже впорядкований, бо крім інших зручностей у ньому дві лоджії, одна - звернена на південь, інша - на захід, обидві дуже красиві, з колонами, без арок, що є істинним і правильним способом, якого дотримувались стародавні. , Бо архітрави, покладені на колони, горизонтальні, тоді як прямокутні речі - а такі п'яти перекинутих арок - не можуть лежати на круглій колоні без того, щоб кути їх не виявлялися на вазі. Отже, правильний спосіб вимагає того, щоб на колони клалися архітрави і, коли потрібно перекинути арки, їх робили на стовпах, а не на колонах.

Для тих же Ручеллаї Леон-Баттіста в церкві Сан Бранкаччо зробив у цій манері капелу, в якій великі архітрави спочивають на двох колонах і двох стовпах, причому він пробив унизу церковний мур, - рішення важке, але міцне; тому це один із найкращих творів названого архітектора. Серед цієї капели знаходиться чудово зроблена овальна і довгаста мармурова гробниця, подібна, як говорить напис на ній, труні Ісуса Христа в Єрусалимі.

На той час Лодовіко Гонзага, маркіз мантуанський, побажав спорудити в церкві Нунціати при монастирі сервітів у Флоренції круглий хор та головну капелю за проектом та моделлю Леон-Баттісти. Знісши на вівтарному кінці церкви квадратну капелу, стару, не дуже велику і розписану по-старому, він побудував цей круглий хор - споруда мудра і мудра, на кшталт круглого храму, оточеного дев'ятьма капелами, які всі закруглені напівциркульними арками, а всередині ніш. Таким чином, у цих капеллах кам'яні архівольти арок, що спираються на стовпи, повинні відхилятися назад, щоб не відходити від стіни, яка вигинається, слідуючи формі круглого хору, тому, якщо дивитися на ці арки капелл збоку, здається, що вони завалюються і що вони - і такі вони і насправді - негарні, хоча розміри їх правильні і цей прийом дійсно дуже важкий. Справді, якби Леон-Баттіста уникнув цього прийому, було б краще, і, хоча його дуже нелегко здійснити, він все ж таки негарний ні в малих, ні у великих речах, та й не може добре вдасться. А що це справедливо щодо великих речей, видно з того, що величезна арка спереду, що утворює вхід у цей круглий хор, дуже гарна зовні, а зсередини, так як їй доводиться загинатися, слідуючи формі круглої капели, вона здається падаючою назад і в вищого ступенянегарною. Леон-Баттиста цього, мабуть, і зробив, володів він разом із наукою і теорією також практикою і будівельним досвідом, бо інший уникнув цієї труднощі і, скоріш, прагнув до витонченості і більшої красі будівлі. В іншому весь цей твір сам собою красиво, хитромудро і є вирішенням важкого завдання, і Леон-Баттіста виявив для того часу чималу сміливість, вивівши звід цього хору так, як він це зробив.

Потім цей же маркіз Лодовіко взяв із собою в Манту Леон-Баттісту, який зробив для нього модель церкви Сант Андреа та деяких інших речей; і також на шляху з Мантуї в Падую можна побачити цілу низку храмів, збудованих у його манері. Виконавцем проектів і моделей Леон-Баттісти був флорентинець Сільвестро Фанчеллі, розважливий архітектор і скульптор, який збудував волею Леон-Баттісти з дивовижним розумом і старанням всі ті твори, спорудою яких Баттіста керував у Флоренції; а для мантуанських будівель - якийсь флорентині Лука, який з тих пір влаштувався в цьому місті і в ньому помер, залишивши, за свідченням Філарете, своє ім'я сім'ї дії Луки, яка живе там і понині. Отже, чималим щастям було для Леон-Баттісти мати друзів, які служили йому з розумінням, умінням і полюванням, бо, оскільки архітектори не можуть постійно бути присутніми на роботах, відданий і люблячий виконавець – велика для них допомога; і хто-хто, а я чудово це знаю з багаторічного досвіду.

У живопису Леон-Баттіста не створив ні великих, ні прекрасних творів, Бо дуже небагато відомих нам речей його роботи не відрізняються особливою досконалістю, та це й не так важливо, тому що він мав більше схильності до наук, ніж до малюнка. Однак, малюючи, він досить добре висловлював свій задум, як можна бачити за деякими аркушами його роботи, які є в нашій книзі. Серед них є малюнок моста св. Ангела та перекриття цього мосту у вигляді лоджії, яке було зроблено за його проектом для захисту від сонця влітку та від дощу та вітрів узимку. Робота ця була йому замовлена ​​папою Миколою V, який задумав виконати багато інших їй подібних по всьому Риму, але його смерть цьому завадила. Є ще твір Леон-Баттісти, що знаходиться у Флоренції в маленькій каплиці, присвяченій Мадонні біля заснування моста алла Карайя, а саме вівтарне підніжжя і в ньому три маленькі історії з перспективами, які набагато краще були описані ним пером, ніж написані пензлем. Так само у Флоренції, в будинку Палли Ручеллаї, знаходиться його автопортрет, який він зробив, дивлячись у дзеркало, і картина на дереві з дуже великими фігурами, написаними світлом. Зобразив він також перспективний вид Венеції та собору Сан Марко, але постаті у ньому були виконані іншими майстрами; це одна з найкращих його мальовничих речей.

Був Леон-Баттіста людиною вдачі ввічливого і похвального, другом майстрів своєї справи, привітним і ввічливим з усіма без винятку; і прожив він усе своє життя гідно і як личить благородній людині, якою вона і була, і, нарешті, досягнувши вельми зрілого віку, він, задоволений і спокійний, відійшов до кращого життя, залишивши гідну славу.

«У ледарстві ми стаємо слабкими та нікчемними.
Мистецтво жити осягається у діяннях»

Леон Батіста Альберті

Італійський архітектор, криптограф, теоретик мистецтва та архітектури, письменник-гуманіст.

«Ім'я Леона Баттіста Альберті- одне з найвидатніших у культурі італійського Відродження. Людина виняткової освіченості, справжній «uomo universale», Альберті займався найрізноманітнішими галузями науки і мистецтва, виявляючи найширшу ерудицію і блискучі здібності. Математика, механіка, картографія, філософія, етика, естетика, педагогіка, теорія архітектури, живопису та створення - таке коло його творчих інтересів, що включало також літературу та архітектурну практику. Найважливішою рисою творчості Альберті безсумнівно було прагнення новаторству, органічно поєднується з вдумливим проникненням у античну думку.
Пошуки нового виявилися особливо плідними у сферах діяльності Альберті, де теорія безпосередньо пов'язувалася з практикою: передусім у архітектурі, потім у естетиці, етиці, педагогіці. Більшість творів Альберті перейнято живою творчою думкою, спостереженнями над дійсністю, прагненням відгукнутися на гострі проблеми сучасності. Альберті на відміну багатьох гуманістів XV століття, захоплених класичної латиною, став писати наукові твори і на volgare». (Народна італійська мова – Прим.І.Л. Вікентьєва ).

Брагіна Л.М., Італійський гуманізм. Етичні вчення XIV-XV століть, М., «Вища школа», 1977, с. 153.

Л.Б. Альбертісистемно виклав математичні засади вчення про перспективу. Він перший став розробляти теорію малюнка, поклавши в основу її закони науки і закони природи. Він дав правильний методичний напрямок навчання малюнку. Для того щоб донести свої думки до всіх художників, Альберті вважав за потрібне двічі видати свою працю: латинською та італійською мовою. Він зрозумів необхідність збагатити практику мистецтва досвідом науки, наблизити науку до практичних завдань мистецтва».

Ростовцев Н. Н., Методика викладання образотворчого мистецтва в школі, М., «Освіта», 1980, с. 26.

«Поряд з математичним визначенням перспективи Альбертіпридумав практичний спосіб, що лежить на тих же принципах, знайомства з якими, однак, не передбачає. Він винайшов вуалеву сітку ("reticolato" або "velo"), вона розділена на маленькі правильні чотирикутники і, будучи поміщена між оком і предметом на місці площини зображення, дає можливість намітити будь-яку точку предмета в певній петлі і перенести її, таким чином, на відповідну квадратну сітку площини креслення».

Леонардо Ольшки, Історія наукової літературина нових мовах: література техніки та прикладних наук від Середніх віків до епохи Відродження, Том 1, Стрітенськ, МЦІФІ, 2000, с. 44.

Леон Баттіста Альбертізапропонував метафору, яка пізніше неодноразово використовувалась інтелектуалами Європи: «Якби небо, зірки, море, гори, всі тварини і всі тіла виявилися б по волі божій наполовину менше, нічого не здалося б зменшеним у жодній своїй частині. Бо велике, мале, довге, коротке, низьке, широке, вузьке, світле, темне, освітлене, занурене в темряву і т. п. все це таке, що пізнається лише через порівняння».

Л.-Б. Альберті, Десять книг про архітектуру, М., Том II, «Видавництво Всесоюзної академії архітектури», 1937 с. 48.

Центральне місце в працях Леона Баттіста Альберті відводиться вченню про гармонію як загальну природну закономірність, яку індивід повинен не тільки враховувати, а й поширити власною творчістю на різні сфери діяльності.

Альберті Леон Баттіста (Alberti Leon Battista) (1404–1472)
Італійський вчений, архітектор, письменник та музикант епохи Раннього Відродження. Здобув гуманістичну освіту в Падуї, вивчав право в Болоньї, надалі жив у Флоренції та Римі. У теоретичних трактатах "Про статую" (1435), "Про живопис" (1435-1436), "Про архітектуру" (опублікований в 1485) досвід сучасного йому мистецтва Італії Альберті збагатив досягненнями гуманістичної науки і філософії. Леон Баттіста Альберті виступав на захист "народної" (італійської) мови як літературної, в етичному трактаті "Про сім'ю" (1737-1441) розробляв ідеал гармонійно розвиненої особистості. В архітектурній творчості Альберті тяжів до сміливих, експериментальних рішень.

Леон Баттіста Альберті розробив новий тип палаццо з фасадом, на всю висоту обробленим рустом і розчленованим трьома ярусами пілястр, які виглядають конструктивною основою будівлі (палаццо Ручеллаї у Флоренції, 1446–1451, побудований Б.Росселліно за планами). Перебудовуючи фасад церкви Санта-Марія Новела у Флоренції (1456–1470), Альберті вперше застосував волюти для з'єднання його середньої частини зі зниженими бічними. Прагнучи до величі і водночас до простоти архітектурного образу, Альберті в оформленні фасадів церков Сан-Франческо в Ріміні (1447–1468) та Сант-Андреа в Мантуї (1472–1494) використовував мотиви давньоримських тріумфальних арок та аркад, що стало важливим кроком у освоєнні майстрами Відродження античної спадщини.

Альберті був не лише найбільшим архітектором середини 15 століття, а й першим енциклопедистом-теоретиком в італійському мистецтві, перу якого належить низка видатних наукових трактатів, присвячених мистецтву (трактати про живопис, скульптуру та архітектуру, включаючи його знамениту працю «Десять книг про архітектуру») .

Альберті вплинув на сучасну йому архітектурну практику не тільки своїми спорудами, незвичайними і глибоко своєрідними за композиційним задумом та гостротою художнього образу, але також і своїми. науковими працямив галузі архітектури, в основу яких поряд з творами античних теоретиків було покладено будівельний досвід майстрів Відродження.

На відміну від інших майстрів Ренесансу Альберті, як вчений-теоретик, не зміг приділяти достатньої уваги безпосередньої діяльності на будівництві задуманих ним споруд, доручаючи їхнє виконання своїм помічникам. Не завжди вдалий вибір помічників-будівельників призвів до того, що в спорудах Альберті є низка архітектурних помилок, а якість будівельних робіт, архітектурних деталей та орнаментації була часом невисокою. Однак величезна заслуга Альберті-архітектора полягає в тому, що його постійні новаторські пошуки підготували ґрунт для складання та розквіту монументального стилю. Високого Відродження.

Ім'я Альберті по праву називається одним із перших серед великих творців культури італійського Відродження. Його теоретичні твори, його художня практика, його ідеї та, нарешті, сама його особистість гуманіста зіграли виключно важливу роль у становленні та розвитку мистецтва раннього Відродження.

"Мала з'явитися людина, - писав Леонардо Ольшки, - який, володіючи теорією і маючи покликання до мистецтва і практики, поставив би прагнення свого часу на міцну основу і надав би їм певний напрямок, в якому вони мали розвиватися в майбутньому. Цим багатостороннім, але водночас гармонійним розумом був Леон Баттіста Альберті.

Леон Баттіста Альберті народився 18 лютого 1404 року у Генуї. Його батько - Леонардо Альберті, позашлюбним сином якого був Леон, належав до одного з найвпливовіших купецьких прізвищ Флоренції, вигнаної з рідного міста політичними супротивниками.

Початкову освіту Леон Баттіста здобув у Падуї, у школі відомого гуманіста-педагога Гаспарино да Барцица, а після смерті батька 1421 року виїхав до Болонії, де вивчав в університеті канонічне право та відвідував лекції Франческо Філельфо з грецької мови та літератури. Після закінчення університету в 1428 йому було присвоєно звання доктора канонічного права.

Хоча в Болоньї Альберті потрапив у блискуче коло літераторів, які збиралися в будинку кардинала Альбергаті, ці університетські роки були для нього важкими та невдалими: смерть батька різко підірвала його матеріальне благополуччя, позов із родичами через спадок, незаконно ними відторгнутий, позбавляв його спокою, надмірними заняттями він підірвав своє здоров'я.

Зі студентськими роками пов'язано початок захоплень Альберті математикою та філософією. У ранніх творах Альберті ("Філодоксус", "Про переваги і недоліки науки", "Застільні бесіди") болонського періоду відчуваються неспокій і тривога, свідомість невідворотності сліпої долі. Зіткнення з флорентійською культурою після дозволу повернутися на батьківщину сприяло зживанню цих настроїв.

Під час поїздки в свиті кардинала Альбергаті Францією, Нідерландами та Німеччиною в 1431 році Альберті отримав масу архітектурних вражень. Наступні потім роки перебування у Римі (1432-1434) стали початком його багаторічних студій пам'яток античного зодчества. Тоді ж Альберті став вивчати картографію та теорію живопису, одночасно працюючи над твором "Про сім'ю", присвяченому проблемам моралі.

У 1432 за протекцією впливових покровителів з вищого кліру Альберті отримав посаду в папській канцелярії, де і прослужив понад тридцять років.

Найкращі дні

Працьовитість Альберті була воістину безмірною. Він вважав, що людина, подібно до морського корабля, повинна проходити величезні простори і "прагнути працею заслужити похвалу і плоди слави". Як письменника його однаково цікавили і підвалини суспільства, і життя сім'ї, і проблематика людської особистості, і питання етики. Він займався не лише літературою, а й наукою, живописом, скульптурою та музикою.

Його "Математичні забави", як і трактати "Про живопис", "Про статую", свідчать про ґрунтовні знання їх автора в галузі математики, оптики, механіки. Він веде спостереження за вологістю повітря, від чого народжується гігрометр.

Замислюється над створенням геодезичного інструменту для вимірювання висоти будівель та глибини річок та для полегшення нівелювання міст. Альберті проектує підйомні механізми для вилучення з дна озера римських кораблів, що затонули. Від його уваги не вислизають і такі другорядні речі, як культивування цінних порід коней, таємниці жіночого туалету, код шифрованих паперів, форма написання букв.

Різноманітність його інтересів настільки вражала його сучасників, що один із них записав на полях альбертієвського рукопису: "Скажи мені, чого не знала ця людина?", а Поліціано, згадуючи Альберті, вважав за краще "мовчати, ніж сказати про нього замало".

Якщо спробувати дати загальну характеристикувсій творчості Альберті, то найбільш очевидним буде прагнення до новаторства, що органічно поєднується з вдумливим проникненням в античну думку.

У 1434-1445 роках у свиті папи Євгена IV Альберті побував у Флоренції, Феррарі, Болоньї. Під час тривалого перебування у Флоренції він зав'язав дружні стосунки з основоположниками ренесансного мистецтва - Брунеллескі, Донателло, Гіберті. Тут їм були написані його трактати про скульптуру та живопис, а також його найкращі гуманістичні твори італійською мовою - "Про сім'ю", "Про душевний спокій", які зробили його загальновизнаним теоретиком та провідною фігурою нового художнього руху.

Багаторазові подорожі містами Північної Італії також чимало сприяли пробудженню в нього живого інтересу до різноманітної художньої діяльності. Повернувшись до Риму, Альберті з новою енергієювідновив свої студії античної архітектури і в 1444 приступив до складання трактату "Десять книг про архітектуру".

До 1450 трактат вчорно був закінчений і через два роки в більш виправленої редакції - тієї, яку відома сьогодні, - був дано на прочитання папі Миколі V. Альберті, поглинений надалі своїми проектами і спорудами, залишив свій твір не цілком закінченим і більше до йому не повертався.

Перші архітектурні досліди Альберті зазвичай пов'язуються з його дворазовим перебуванням у Феррарі, у 1438 та 1443 роках. Перебуваючи в дружніх відносинах з Ліонелло д"Есте, що став у 1441 маркізом Феррарським, Альберті консультував спорудження кінного пам'ятника його батькові, Нікколо III.

Після смерті Брунеллескі у 1446 році у Флоренції серед його послідовників не залишилося жодного архітектора, рівного йому за значенням. Таким чином, на зламі століття Альберті опинився в ролі провідного зодчого доби. Тільки тепер він отримав реальні можливості реалізувати свої архітектурні теорії на практиці.

Усі будівлі Альберті у Флоренції відзначені однією прикметною особливістю. Принципи класичного ордера, здобуті майстром з римської античної архітектури, застосовані їм з великою тактовністю до традицій тосканської архітектури. Нове і старе, утворюючи живу єдність, надає цим спорудам неповторно "флорентинський" стиль, дуже відмінний від того, в якому були виконані його споруди в Північній Італії.

Першою роботою Альберті в рідному містібув проект палацу для Джованні Ручеллаї, будівництво якого вів між 1446 та 1451 роками Бернарде Росселліно. Палаццо Ручеллаї дуже відрізняється від усіх будівель міста. На традиційну схему триповерхового фасаду Альберті як би "накладає" сітку класичних ордерів.

Замість масивної стіни, утвореної рустованою кладкою кам'яних блоків, потужний рельєф яких поступово згладжується в міру руху вгору, перед нами гладка площина, ритмічно розчленована пілястрами та стрічками антаблементів, чітко окреслена у своїх пропорціях і завершується значно винесеним карнизом.

Невеликі квадратні вікна першого поверху, високо підняті від землі, колонки, що розділяють вікна двох верхніх поверхів, дрібний біг модульонів карнизу надзвичайно збагачують загальну ритміку фасаду. В архітектурі міського будинку зникають сліди колишньої замкнутості і той "кріпосний" характер, що був притаманний усім іншим палацам того часу Флоренції. Не випадково Філарете, згадуючи у своєму трактаті будівництво Альберті, зазначив, що в ній "весь фасад... зроблений в античній манері".

Друга найважливіша споруда Альберті у Флоренції також була пов'язана із замовленням Ручеллаї. Один з найбагатших людейміста, він, за словами Вазарі, "бажав зробити власним коштом і цілком з мармуру фасад церкви Церква Санта-Марія Новела", доручивши проект його Альберті. Робота над фасадом церкви, що розпочалася у XIV столітті, не було завершено. Альберті мав продовжити розпочате готичними майстрами.

Це утруднило його завдання, бо, не руйнуючи зробленого, він змушений був включити до свого проекту елементи старої декорації - вузькі бічні двері зі стрілчастими тимпанами, стрілчасті арки зовнішніх ніш, розбивку нижньої частини фасаду тонкими лізенами з аркатурою в проторенесансному стилі, верхню частину. Його фасад, будівництво якого велося між 1456 і 1470 роками майстром Джованні да Бертіно, став своєрідним класичним перефразуванням зразків проторенесансного стилю.

На замовлення свого покровителя Альберті виконав іншу роботу. У церкві Сан-Панкраціо, що примикала до задньої сторони Палаццо Ручеллаї, в 1467 за проектом майстра була збудована фамільна капела. Декорована пілястрами та геометричною інкрустацією з різноманітними за малюнком розетками, вона стилістично близька до попередньої споруди.

Незважаючи на те, що споруди, створені у Флоренції за проектами Альберті, за своїм стилем тісно примикали до традицій флорентійської архітектури, вони вплинули на її розвиток у другій половині XV століття. Інакше шляху розвивалося творчість Альберті у Північній Італії. І хоча його будівлі там створювалися одночасно з флорентійськими, вони характеризують більший, більш зрілий і більший класичний етапу його творчості. Вони Альберті вільніше і сміливіше намагався здійснити свою програму " відродження " римської античної архітектури.

Перша така спроба була пов'язана з розбудовою церкви Сан-Франческо в Ріміні. Тирану Ріміні, знаменитому Сиджизмондо Малатеста спала на думку зробити цю старовинну церкву фамільним храмом-мавзолеєм. До кінця 1440-х років усередині церкви було закінчено меморіальні капели Сиджизмондо та його дружини Ізотти. Очевидно, тоді до робіт був залучений Альберті. Близько 1450 року за його проектом було виконано дерев'яну модель, і надалі він дуже уважно стежив з Риму за ходом будівництва, яке вів місцевий майстер - мініатюрист та медальєр Матгео де Пасті.

Судячи з медалі Маттео де Пасті, датованої ювілейним 1450 роком, на якій був зображений новий храм, проект Альберті передбачав радикальну перебудову церкви. В першу чергу намічалося з трьох сторін зробити нові фасади, а потім звести новий склепіння і хор, перекритий великим куполом.

Альберті отримав у своє розпорядження вельми ординарну провінційну церкву - присадкувату, зі стрілчастими вікнами та широкими стрілчастими арками капел, із простою кроквяною покрівлею над головним нефом. Він задумав перетворити її на величний меморіальний храм, здатний змагатися зі стародавніми святилищами.

Монументальний фасад у формі двоярусної тріумфальної арки мав дуже мало спільного зі звичним виглядом італійських церков. Простора купольна ротонда, що відкривалася відвідувачеві в глибині залу, пробуджувала спогади про споруди стародавнього Риму.

На жаль, задум Альберті було здійснено лише частково. Будівництво затягнулося. Головний фасад храму так і залишився незавершеним, а те, що в ньому було зроблено, не зовсім точно відповідало первісному проекту

Одночасно з будівництвом Храму Малатести в Ріміні за проектами Альберті зводилася церква в Мантуї. Маркіз Мантуанський, Лодовико Гонзага, сприяв гуманістам та художникам. Коли в 1459 Альберті з'явився в Мантуї в свиті папи Пія II, він зустрів у Гонзага дуже теплий прийом і зберіг дружні відносини з ним до кінця свого життя.

Тоді ж Гонзага доручив Альберті скласти проект церкви Сан-Себастьяно. Залишившись у Мантуї після від'їзду папи, Альберті в 1460 закінчив модель нової церкви, будівництво якої було доручено флорентійському архітектору Луке Фанчеллі, що знаходився при мантуанському дворі. Щонайменше ще двічі, у 1463 і 1470 роках, Альберті приїжджав до Мантуї, щоб стежити за перебігом робіт, листувався з цього приводу з маркізом і Фанчеллі:

Нова церква Альберті була центричною спорудою. Хрестоподібна в плані, вона мала перекриватися великим куполом. Три короткі виступаючі трибуни закінчувалися напівкруглими апсидами. А з боку четвертої до церкви примикав широкий двоповерховий нартекс-вестибюль, утворюючи фасад, звернений надвір.

Там, де нартекс своєю задньою стіною з'єднувався з вужчою вхідною трибуною, по обидва боки від неї, заповнюючи вільний простір, повинні були височіти дві вежі-дзвіниці. Будівля високо піднята над рівнем землі. Воно зведено на цокольному поверсі, який був великою криптою під усім храмом з окремим входом до неї.

Фасад Сан-Себастьяно був задуманий Альберті як точну подобу головного портика давньоримського храму-периптера. До п'яти входів у вестибюль вели високі сходи, сходи яких тяглися на всю ширину фасаду, повністю приховуючи проходи в крипту.

Його ідея прикраси стіни пілястрами великого ордера примиряє доктрину класичної архітектури, яку він так ратував у своєму трактаті, з практичними потребами зодчества його часу.

Такого конструктивного та декоративного рішення внутрішнього простору церкви ще не знала архітектура італійського Відродження. У цьому плані справжнім спадкоємцем і продовжувачем Альберті став Браманте. Понад те, будівництво Альберті стала взірцем для подальшого церковного зодчества пізнього Відродження і бароко.

За її типом були побудовані венеціанські церкви Палладіо, "Іль Джезу" Віньйоли та безліч інших церков римського бароко. Але особливо важливим для архітектури Високого Відродження та бароко виявилося нововведення Альберті – застосування великого ордера у декорації фасаду та інтер'єру.

У 1464 Альберті залишив службу в курії, але продовжував жити в Римі. До останніх його робіт належить трактат 1465, присвячений принципам складання кодів, і твір 1470 на моральні теми. Помер Леон Баттіста Альберті 25 квітня 1472 року у Римі.

Останній проект Альберті здійснився в Мантуї після його смерті в 1478-1480 роках. Це Капелла дель Інкоронату мантуанського собору. Архітектонічна ясність просторової структури, прекрасні пропорції арок, легко несуть купол і склепіння, прямокутні портали дверей - все видає стиль пізнього Альберті, що класицизує.

Альберті стояв у центрі культурного життяІталії. Серед його друзів були найбільші гуманісти і художники (Брунеллескі, Донателло і Лука делла Роббіа), вчені (Тосканеллі), сильні світу цього (папа Микола V, П'єро і Лоренцо Медічі, Джованні Франческо і Лодовіко Гонзага, Сіджизмондо Малатеста, Ліонелло, Ліонелло Федеріго де Монтефельтро).

І в той же час він не цурався цирульника Бурк'єлло, з яким обмінювався сонетами, охоче засиджувався до пізнього вечора в майстернях ковалів, архітекторів, суднобудівників, шевців, щоб вивідати в них таємниці їхнього мистецтва.

Альберті набагато перевершував своїх сучасників і талантом, і допитливістю, і багатосторонністю, і особливою жвавістю розуму. У ньому щасливо поєднувалися тонке естетичне почуття і здатність розумно і логічно мислити, спираючись при цьому на досвід, почерпнутий від спілкування з людьми, природою, мистецтвом, наукою. класичною літературою. Болючий від народження, він зумів зробити себе здоровим і сильним. Через життєві невдачі схильний до песимізму і самотності, він поступово прийшов до прийняття життя у всіх його проявах

ідею багатоалфавітного шифру.

Біографія

Народився у Генуї, походив із знатної флорентійської сім'ї, яка опинилася у вигнанні у Генуї. Навчався гуманітарним наукаму Падуї та праву в Болоньї. У 1428 р. закінчив Болонський університет, після чого отримав посаду секретаря у кардинала Альбергаті, а в 1432 р. - місце в папській канцелярії, де прослужив понад тридцять років. У 1462 р. Альберті залишив службу в курії і до смерті жив у Римі.

Гуманістичне світогляд Альберті

Гармонія

Багатогранна діяльність Леона Баттіста Альберті – яскравий приклад універсальності інтересів людини епохи Відродження. Різносторонньо обдарований і освічений, він зробив великий внесок у теорію мистецтва та архітектури, в літературу та архітектуру, захоплювався проблемами етики та педагогіки, займався математикою та картографією. Центральне місце в естетиці Альберті належить вченню про гармонію як важливу природну закономірність, яку людина повинна не тільки враховувати у всій своїй діяльності, але й поширити власною творчістю на різні сфери свого буття. Видатний мислительі талановитий письменник Альберті створив послідовно гуманістичне вчення про людину, що протистоїть своєю світскістю офіційної ортодоксії. Творіння себе самим, фізична досконалість – стають метою, як і духовне.

Людина

Ідеальна людина, за Альберті, гармонійно поєднує сили розуму та волі, творчу активність та душевний спокій. Він мудрий, керується у своїх діях принципами міри, має свідомість своєї гідності. Усе це надає образу, створеному Альберті, риси величі. Висунутий їм ідеал гармонійної особистості вплинув як у розвиток гуманістичної етики, і на ренесансне мистецтво, зокрема у жанрі портрета . Саме такий тип людини втілений в образах живопису, графіки та скульптури Італії того часу, у шедеврах Антонелло да Мессіна, П'єро делла Франческа, Андреа Мантеньї та інших великих майстрів. Багато своїх творів Альберті писав на вольгарі, що чимало сприяло поширенню його ідей в італійському суспільстві, включаючи середовище художників.

Природа, тобто Бог, вклала в людину елемент небесний і божественний, незрівнянно прекрасніший і благородніший, ніж що-небудь смертне. Вона дала йому талант, здатність до навчання, розум - властивості божественні, завдяки яким він може досліджувати, розрізняти і пізнавати, чого слід уникати і чого слідувати для того, щоб зберегти самого себе. До цих великих і безцінних дарів Бог вклав ще в душу людини помірність, стримку проти пристрастей і надмірних бажань, а також сором, скромність і прагнення заслужити похвалу. Крім того, Бог впровадив у людей потребу у твердому взаємному зв'язку, який підтримує гуртожиток, правосуддя, справедливість, щедрість і любов, а всім цим людина може заслужити в людей подяку та похвалу, а у свого творця – милість і милість. Бог вклав ще в груди людини здатність витримувати всяку працю, всяке нещастя, всякий удар долі, долати всілякі труднощі, перемагати скорботу, не боятися смерті. Він дав людині міцність, стійкість, твердість, силу, зневагу до мізерних дрібниць... Тому будь переконаний, що людина народжується не для того, щоб тягти сумне існування у бездіяльності, а щоб працювати над великою і грандіозною справою. Цим він може, по-перше, догодити Богові і вшанувати його і, по-друге, придбати для себе найдосконаліші чесноти і повне щастя. (Леон Баттіста Альберті)

Творчість та праця

Вихідна посилка гуманістичної концепції Альберті - невід'ємна приналежність людини до світу природи, яку гуманіст трактує з пантеїстичних позицій як носительку божественного початку. Людина, включена до світового порядку, виявляється у владі її законів - гармонії та досконалості. Гармонію людини і природи визначає її здатність до пізнання світу, до розумного, спрямованого на добро існування. Відповідальність за моральне вдосконалення, має як особисте, і громадське значення, Альберті покладає самих людей. Вибір між добром та злом залежить від вільної волі людини. Основне призначення особистості гуманіст бачив у творчості, яку розумів широко – від праці скромного ремісника до висот наукової та мистецької діяльності. Особливо високо Альберті цінував працю архітектора - організатора життя людей, творця розумних та прекрасних умов їх існування. У творчій здібності людини гуманіст вбачав його головну відмінність від світу тварин. Праця Альберті - не покарання за первородний гріх, як навчала церковна мораль, а джерело душевного піднесення, матеріальних благ і слави. « У ледарстві люди стають слабкими та нікчемними», До того ж лише сама життєва практика розкриває великі можливості, закладені в людині. « Мистецтво жити осягається у діяннях», – наголошував Альберті. Ідеал активного життя ріднить його етику з громадянським гуманізмом, але є в ньому і чимало особливостей, що дозволяють характеризувати вчення Альберті як самостійний напрямок у гуманізмі.

родина

Важливу роль у вихованні людини, що енергійно примножує чесною працею свої власні блага та блага суспільства та держави, Альберті відводив сім'ї. У ній він бачив основний осередок всієї системи суспільних порядків. Гуманіст приділяв багато уваги сімейним підвалинам, особливо в написаних на вольгарі діалогах. Про сім'ю» та « Домобуд». У них він звертається до проблем виховання та початкової освітипідростаючого покоління, вирішуючи їх із гуманістичних позицій. Він визначає принцип взаємовідносин між батьками та дітьми, маючи на увазі головну мету – зміцнення сім'ї, її внутрішню гармонію.

Сім'я та суспільство

В економічній практиці часу Альберті важливу роль відігравали сімейні торгово-промислові та фінансові компанії, у зв'язку з цим сім'я розглядається гуманістом і як основа господарської діяльності. Шлях до добробуту і багатства сім'ї він пов'язував з розумним господарюванням, з накопиченням, заснованим на принципах ощадливості, дбайливою турботою про справи, працьовитістю. Нечесні методи збагачення Альберті вважав неприпустимими (частково розходячись у цьому з купецькою практикою та менталітетом), бо вони позбавляють родину доброї репутації. Гуманіст ратував за такі відносини індивіда та суспільства, за яких особистий інтерес узгоджується з інтересами інших людей. Однак, на відміну від етики громадянського гуманізму, Альберті вважав за можливе в певних обставинах ставити інтереси сім'ї вище за хвилинну громадську користь. Він, наприклад, визнавав допустимим відмову від державної службизаради зосередження на господарській роботі, оскільки зрештою, як вважав гуманіст, добробут держави ґрунтується на міцних матеріальних підвалинах окремих сімейств.

Суспільство

Саме суспільство Альберті мислить як гармонійне єдність всіх його верств, якому має сприяти діяльність правителів. Обмірковуючи умови досягнення соціальної гармоніїАльберті в трактаті « Про архітектуру» малює ідеальне місто, прекрасне за раціональним плануванням і зовнішньому виглядубудівель, вулиць, площ. Все життєве середовище людини влаштовано тут так, щоб воно відповідало потребам особистості, сім'ї, суспільства загалом. Місто розділене на різні просторові зони: у центрі розташовані будівлі вищих магістратур та палаци правителів, по околицях - квартали ремісників та дрібних торговців. Палаци вищого прошарку суспільства, таким чином, просторово відокремлені від житла бідноти. Цей містобудівний принцип має, на думку Альберті, запобігти згубним наслідкам можливих народних заворушень. Для ідеального міста Альберті характерний, однак, рівний благоустрій всіх його частин для життя людей різного соціального статусу та доступність усім його мешканцям прекрасних громадських будівель – шкіл, терм, театрів.

Втілення уявлень про ідеальне місто у слові чи зображенні було однією з типових особливостей ренесансної культури Італії. Проектам таких міст віддали данину архітектор Філарете, вчений і художник Леонардо да Вінчі, автори соціальних утопій XVI ст. Вони позначилася мрія гуманістів про гармонію людського суспільства, про прекрасні зовнішні умови, що сприяють його стабільності та щастю кожної людини.

Моральне вдосконалення

Як і багато гуманісти, Альберті поділяв уявлення про можливість забезпечити соціальний світ шляхом морального вдосконалення кожної людини, розвитку її активної чесноти та творчості. У той же час, будучи вдумливим аналітиком життєвої практики та психології людей, він бачив. царство людини» у всій складності його протиріч: відмовляючись керуватися розумом і знаннями, люди часом стають руйнівниками, а не творцями гармонії у земному світі. Сумніви Альберті знайшли яскраве вираження у його « Моме» та « Застільні розмови», але не стали визначальними для головної лінії його роздумів. Іронічне сприйняття реальності людських діянь, характерне для цих робіт, не похитнуло глибокої віри гуманіста у творчу міць людини, покликаної облаштовувати світ за законами розуму та краси. Багато ідей Альберті отримали розвиток у творчості Леонардо да Вінчі.

Творчість

Література

Перші роботи Альберті написав у 20-ті роки. - комедії « Філодокс»(1425), « Деіфіра»(1428) та ін. У 30-ті - на початку 40-х рр. ХХ ст. створив ряд творів латинською мовою - Про перевагу та недоліки вчених» (1430), «Про право» (1437), « Понтифекс»(1437); діалоги на вольгарі на етичні теми - Про сім'ю(1434-1441), « Про спокій душі»(1443).

У 50-60-ті роки. Альберті написав сатирично-алегоричний цикл Застільні бесіди» - свої основні твори в галузі літератури, що стали зразками латинської гуманістичної прози XV ст. Останні твори Альберті: « Про принципи складання кодів» (математичний трактат, згодом втрачений) та діалог на вольгарі « Домобуд»(1470).

Альберті одним із перших виступав за використання італійської мовив літературну творчість. Його елегії та еклоги - перші зразки цих жанрів італійською мовою.

Альберті створив багато в чому оригінальну (висхідну до Платона, Аристотелю, Ксенофонту і Цицерону) концепцію людини, засновану на ідеї гармонії. Етика Альберті - світська характером - відрізнялася увагою до проблеми земного буття людини, її морального вдосконалення. Він звеличував природні здібності людини, цінував знання, творчі здібності, розум людини. У вченні Альберті отримав найбільш цілісний вираз ідеал гармонійної особистості. Усі потенційні здібності людини Альберті поєднав поняттям virtu(Доблесть, здатність). У владі людини розкрити ці природні здібності та стати повноцінним творцем своєї долі. На думку Альберті, розвинути в людині властивості натури мають виховання та освіта. Здібності людини. його розум, воля, сміливість допомагають йому вистояти у боротьбі з богинею випадку Фортуною. Етична концепція Альберті виконана віри у здатність людини до розумного устрою свого життя, сім'ї, суспільства, держави. Основним соціальним осередком Альберті вважав сім'ю.

Архітектура

Альберті-архітектор зробив великий вплив на формування стилю Високого Відродження. Після Філіппо Брунеллески розвивав античні мотиви у архітектурі. За його проектами було побудовано палаццо Ручеллаї у Флоренції (1446-1451), перебудовано церкву Сантісіма-Аннунціата, фасад церкви Санта-Марія-Новелла (1456-1470), церков Сан-Франческо в Ріміні, Сан-Себастьяно. - будинки, що визначили основний напрямок в архітектурі кватроченто.

Альберті займався живописом, пробував свої сили у скульптурі. Як перший теоретик італійського мистецтваВідродження відомий твором Десять книг про архітектуру(De re aedificatoria) (1452), і невеликим латинським трактатом Про статую»(1464).

Бібліографія

• Альберті Леон Баттіста.Десять книг про архітектуру: У 2 т. - М., 1935-1937.
• Альберті Леон Баттіста. Книги про сім'ю. – М.: Мови слов'янських культур, 2008.
• Майстри мистецтва про мистецтво. Т. 2: Епоха Відродження/За ред. А. А. Губера, В. Н. Гращенкова. - М., 1966.
• Ревякіна Н. В. Італійське Відродження. Гуманізм другої половини XIV – першої половини XV століття. - Новосибірськ, 1975.
• Абрамсон М. Л.Від Данте до Альберті / Відп. ред. член-кор. АН СРСР З. В. Удальцова. Академія наук СРСР. – М.: Наука, 1979. – 176, с. - (З історії світової культури). - 75 000 екз.(Обл.)
• Твори італійських гуманістів епохи Відродження (XV ст.) / За ред. Л. М. Брагіна. - М., 1985.
• Історія культури країн Західної Європи на Епоху Відродження / За ред. Л. М. Брагіна. - М: Вища школа, 2001.
• Зубов В. П.Архітектурна теорія Альберті. - СПб.: Алетейя, 2001. - ISBN 5-89329-450-5.
• Анікст О.Визначний архітектор і теоретик мистецтва // Архітектура СРСР. 1973. № 6. С. 33-35.
• Маркузон Ст Ф.Місце Альберті в архітектурі раннього Відродження // Архітектура СРСР. 1973. № 6. С. 35-39.
• Леон Баттіста Альберті: Зб. статей / Відп. ред. В. Н. Лазарєв; Наукова рада з історії світової культури, Академія наук СРСР. – М.: Наука, 1977. – 192, с. - 25 000 екз.(Обл.)
• Данилова І.Є.Альберті та Флоренція. М., 1997. (Читання з історії та теорії культури. Випуск 18. Російський державний гуманітарний університет. Інститут вищих гуманітарних досліджень). (Передруковано з додатком: Данилова І.Є. «Виповнилася повнота часів...». Роздуми про мистецтво. Статті, етюди, нотатки. М., 2004. С. 394-450).
• Зубов В.П.Альберті та культурна спадщина минулого // Майстри класичного мистецтва Заходу. М., 1983. С. 5-25.
• Ененкель К.Походження ренесансного ідеалу "uomo universale". «Автобіографія» Леона Баттисти Альберті // Людина культурі Відродження. М., 2001. С. 79-86.
• Зубов В.П.Архітектурна теорія Альберті. СПб., 2001.
• Павлов В.І.Л.-Б. Альберті та винахід мальовничої лінійної перспективи // Італійська збірка 3. СПб., 1999. С. 23-34.
• Ревзіна Ю.Церква Сан Франческо в Ріміні. Архітектурний проект у поданні Альберті та її сучасників // Питання мистецтвознавства. XI (2/97). М., 1997. З. 428-448.
• Венедикт А.Ренесанс у Ріміні. М., 1970.

Напишіть відгук про статтю "Альберті, Леон Баттіста"

Примітки

Посилання

• // Енциклопедичний словник Брокгауза та Єфрона: в 86 т. (82 т. і 4 дод.). - СПб. , 1890-1907.

Уривок, що характеризує Альберті, Леон Баттіста

– Я вам дам дворами бігати! – крикнув він.
Алпатич повернувся до хати і, клікнувши кучера, наказав йому виїжджати. Слідом за Алпатичем і за кучером вийшли всі домочадці Ферапонтова. Побачивши дим і навіть вогні пожеж, що виднілися тепер у сутінках, баби, що доти мовчали, раптом заголосили, дивлячись на пожежі. Як би вторячи їм, почулися такі ж плачі на інших кінцях вулиці. Алпатич з кучером тремтячими руками розправляв віжки, що заплуталися, і поромки коней під навісом.
Коли Алпатич виїжджав з воріт, він побачив, як у відчиненій лаві Ферапонтова чоловік десять солдатів з гучним гомоном насипали мішки та ранці пшеничним борошном та соняшниками. У той же час, повертаючись з вулиці до крамниці, увійшов Ферапонтов. Побачивши солдатів, він хотів крикнути щось, але раптом зупинився і, схопившись за волосся, зареготав плачем.
- Тягни все, хлопці! Не діставайся дияволам! - Закричав він, сам хапаючи мішки і викидаючи їх на вулицю. Деякі солдати, злякавшись, вибігли, дехто продовжував насипати. Побачивши Алпатича, Ферапонтов звернувся до нього.
- Зважилася! Росія! – крикнув він. – Алпатиче! зважилася! Сам запалю. Наважилася… – Ферапонтов побіг надвір.
По вулиці, запружуючи її всю, безперервно йшли солдати, тож Алпатич не міг проїхати і мав чекати. Господиня Ферапонтова з дітьми сиділа також на возі, чекаючи на те, щоб можна було виїхати.
Була вже зовсім ніч. На небі були зірки і світився зрідка застиланий димом молодий місяць. На спуску до Дніпра візки Алпатича та господині, що повільно рухалися в рядах солдатів та інших екіпажів, мали зупинитися. Недалеко від перехрестя, біля якого зупинилися вози, в провулку горіли будинок і лави. Пожежа вже догорала. Полум'я то завмирало і губилося в чорному димі, то раптом спалахнуло яскраво, на диво виразно висвітлюючи обличчя людей, що стояли на перехресті. Перед пожежею миготіли чорні постаті людей, і з-за невгамовного тріску вогню чути гомін і крики. Алпатич, що зліз із воза, бачачи, що його ще не скоро пропустять, повернувся в провулок подивитися пожежу. Солдати шастали безперестанку туди-сюди повз пожежу, і Алпатич бачив, як два солдати і з ними якийсь чоловік у фризовій шинелі тягли з пожежі через вулицю на сусідній двір горілі колоди; інші несли оберемки сіна.
Алпатич підійшов до великого натовпу людей, що стояли проти високого комора, що горів повним вогнем. Стіни були всі у вогні, задня завалилася, дах тесовий обвалився, балки палали. Очевидно, натовп чекав тієї хвилини, коли завалиться дах. Цього ж чекав Алпатич.
– Алпатиче! – раптом гукнув старого чийсь знайомий голос.
– Батюшко, ваше сіятельство, – відповів Алпатич, миттєво впізнавши голос свого молодого князя.
Князь Андрій, у плащі, верхи на вороному коні, стояв за натовпом і дивився на Алпатича.
– Ти як тут? - Запитав він.
– Ваше… ваше сіятельство, – промовив Алпатич і заридав… – Ваше, ваше… чи зникли ми? Батько…
– Як ти тут? – повторив князь Андрій.
Полум'я яскраво спалахнуло цієї хвилини і висвітлило Алпатичу бліде й виснажене обличчя його молодого пана. Алпатич розповів, як він був посланий і як насилу міг виїхати.
- Що ж, ваше сіятельство, чи ми зникли? – спитав він знову.
Князь Андрій, не відповідаючи, дістав записник і, піднявши коліно, почав писати олівцем на вирваному аркуші. Він писав сестрі:
«Смоленськ здають, – писав він, – Лисі Гори будуть зайняті ворогом за тиждень. Їдьте зараз до Москви. Відповідай мені одразу, коли ви виїдете, надіславши нарочитого в Усвяж».
Написавши та передавши листок Алпатичу, він на словах передав йому, як розпорядитися від'їздом князя, княжни та сина з учителем і як і куди відповісти йому негайно. Ще не встиг він закінчити ці накази, як верховий штабний начальник, супутній почтом, підскакав до нього.
- Ви полковнику? - Кричав штабний начальник, з німецьким акцентом, знайомим князю Андрію голосом. - У вашій присутності запалюють будинки, а ви стоїте? Що це означає? Ви відповісте, – кричав Берг, який був тепер помічником начальника штабу лівого флангу піхотних військ першої армії, – місце дуже приємне і на очах, як казав Берг.
Князь Андрій подивився на нього і, не відповідаючи, продовжував, звертаючись до Алпатича:
- Так скажи, що до десятого числа чекаю відповіді, а якщо десятого не отримаю звістки, що всі поїхали, я сам повинен все кинути і їхати в Лисі Гори.
- Я, князю, тільки тому говорю, - сказав Берг, дізнавшись князя Андрія, - що я повинен виконувати накази, тому що я завжди точно виконую... Ви мене, будь ласка, вибачте, - у чомусь виправдовувався Берг.
Щось затріщало у вогні. Вогонь притих на мить; чорні клуби диму повалили з-під даху. Ще страшно затріщало щось у вогні, і завалилося щось величезне.
– Урруру! – вторячи заваленій стелі комори, з якої несло запахом коржів від згорілого хліба, заревів натовп. Полум'я спалахнуло і висвітлило жваво радісні та змучені обличчя людей, що стояли навколо пожежі.
Чоловік у фризовій шинелі, піднявши догори руку, кричав:
– Важливо! пішла бити! Хлопці, важливо!
- Це сам господар, - почулися голоси.
– Так, так, – сказав князь Андрій, звертаючись до Алпатича, – все передай, як я тобі казав. - І, ні слова не відповідаючи Бергу, що замовк біля нього, торкнув коня і поїхав у провулок.

Від Смоленська війська продовжували відступати. Ворог йшов за ними. 10 серпня полк, яким командував князь Андрій, проходив великою дорогою, повз проспект, що веде в Лисі Гори. Спека та посуха стояли понад три тижні. Щодня по небу ходили кучеряві хмари, зрідка затуляючи сонце; але надвечір знову розчищало, і сонце сідало в буро-червону імлу. Тільки сильна роса вночі освіжала землю. Хліба, що залишалося на корені, згоряли і висипалися. Болота пересохли. Скотина ревла з голоду, не знаходячи корму по спалених сонцем луках. Тільки вночі та в лісах поки що трималася роса, була прохолода. Але дорогою, великою дорогою, якою йшли війська, навіть і вночі, навіть лісами, не було цієї прохолоди. Роса не помітна була на пісочному пилу дороги, стовченої більш ніж на чверть аршина. Як тільки розвиднілося, починався рух. Обози, артилерія беззвучно йшли по маточині, а піхота по щиколотку в м'якому, задушливому, не охололому за ніч, гарячому пилу. Одна частина цього пісочного пилу місилася ногами і колесами, інша піднімалася і стояла хмарою над військом, влипаючи в очі, у волосся, у вуха, у ніздрі і, головне, у легені людям і тваринам, що рухалися цією дорогою. Чим вище піднімалося сонце, тим вище піднімалася хмара пилу, і крізь цей тонкий, жаркий пил на сонці, не закрите хмарами, можна було дивитися простим оком. Сонце уявлялося великою багряною кулею. Вітру не було, і люди задихалися у цій нерухомій атмосфері. Люди йшли, обв'язавши носи та роти хустками. Приходячи до села, все кидалося до криниць. Билися за воду і випивали її до бруду.
Князь Андрій командував полком, і влаштування полку, добробут його людей, необхідність отримання і віддачі наказів займали його. Пожежа Смоленська та залишення його були епохою для князя Андрія. Нове почуття озлоблення проти ворога змушувало його забувати своє горе. Він весь був відданий справам свого полку, він був дбайливий про своїх людей і офіцерів та ласок з ними. У полку його називали наш князь, ним пишалися та його любили. Але добрий і лагідний він був тільки зі своїми полковими, з Тимохіним і т. п., з людьми абсолютно новими і в чужому середовищі, з людьми, які не могли знати і розуміти його минуле; але щойно він стикався з кимось із своїх колишніх, зі штабних, він відразу знову наїжачувався; робився злісний, глузливий і зневажливий. Все, що пов'язувало його спогад із минулим, відштовхувало його, і тому він намагався у відносинах цього колишнього світу не бути несправедливим і виконувати свій обов'язок.
Щоправда, все у темному, похмурому світлі уявлялося князю Андрію – особливо після того, як залишили Смоленськ (який, за його поняттями, можна і повинно було захищати) 6 серпня, і після того, як батько, хворий, мав утік до Москви і кинути на розкрадання улюблені, оббудовані і їм населені Лисі Гори; але, незважаючи на те, завдяки полку князь Андрій міг думати про інший, абсолютно незалежний від загальних питань предмет – про свій полк. 10 серпня колона, в якій був його полк, порівнялася з Лисими Горами. Князь Андрій два дні тому отримав звістку, що його батько, син та сестра поїхали до Москви. Хоча князю Андрію і не було чого робити в Лисих Горах, він, з властивим йому бажанням розбестити своє горе, вирішив, що він повинен заїхати до Лисих Гор.
Він наказав осідлати собі коня і з переходу поїхав верхи до батьківського села, в якому він народився і провів своє дитинство. Проїжджаючи повз ставка, на якій завжди десятки баб, перемовляючись, били вальками і полоскали свою білизну, князь Андрій помітив, що на ставку нікого не було, і відірваний плот, до половини залитий водою, боком плавав посередині ставка. Князь Андрій під'їхав до сторожки. Біля кам'яної брами в'їзду нікого не було, і двері були відчинені. Доріжки саду вже зарості, і телята та коні ходили англійським парком. Князь Андрій під'їхав до оранжереї; стекла були розбиті, і дерева в діжках деякі повалені, деякі засохли. Він гукнув Тараса садівника. Ніхто не відгукнувся. Обійшовши оранжерею на виставку, він побачив, що тесовий різьблений паркан весь зламаний і фрукти сливи обсмикнуті з гілками. Старий мужик (князь Андрій бачив його біля воріт у дитинстві) сидів і плів лапоть на зеленій лавці.
Він був глухий і не чув під'їзду князя Андрія. Він сидів на лавці, на якій любив сидіти старий князь, і біля нього було розвішено личко на сучках обламаної та засохлої магнолії.
Князь Андрій під'їхав до хати. Кілька лип у старому саду було зрубано, один стрімкий з лошатом кінь ходив перед самим будинком між розанами. Будинок був забитий віконницями. Одне вікно внизу було відчинене. Дворовий хлопчик, побачивши князя Андрія, вбіг у хату.
Алпатич, уславши сім'ю, один залишався в Лисих Горах; він сидів удома і читав Житія. Дізнавшись про приїзд князя Андрія, він, з окулярами на носі, застібаючись, вийшов з дому, квапливо підійшов до князя і, нічого не кажучи, заплакав, цілуючи князя Андрія в коліно.
Потім він відвернувся із серцем на свою слабкість і став доповідати йому про стан справ. Все цінне та дороге було відвезено до Богучарового. Хліб до ста чвертей теж був вивезений; сіно та ярий, незвичайний, як казав Алпатич, урожай цього року зеленим узятий і скошений – військами. Чоловіки розорені, деякі пішли теж у Богучарово, мала частина залишається.
Князь Андрій, не дослухавши його, спитав, коли поїхали батько та сестра, розуміючи, коли поїхали до Москви. Алпатич відповідав, вважаючи, що питають про від'їзд у Богучарове, що поїхали сьомого, і знову поширився про пайки господарства, питаючи розпорядження.
- Чи накажете відпускати під розписку командам овес? У нас ще шістсот чвертей залишилося, – питав Алпатич.
Що відповідати йому? - думав князь Андрій, дивлячись на лискучу на сонці плешиву голову старого і в виразі обличчя його читаючи свідомість того, що він сам розуміє несвоєчасність цих питань, але питає тільки так, щоб заглушити і своє горе.
- Так, відпускай, - сказав він.
- Якщо хотіли побачити заворушення в саду, - казав Алпатич, - то було неможливо запобігти: три полки проходили і ночували, особливо драгуни. Я виписав чин та звання командира для подання прохання.
- Ну, що ж ти робитимеш? Чи залишишся, якщо ворог займе? - Запитав його князь Андрій.
Алпатич, повернувши своє обличчя до князя Андрія, глянув на нього; і раптом урочистим жестом підняв руку догори.
- Він мій покровитель, нехай буде воля його! – промовив він.
Натовп мужиків і дворових ішов лугом, з відкритими головами, наближаючись до князя Андрія.
– Ну, прощай! - Сказав князь Андрій, нагинаючись до Алпатича. – Їдь сам, вези, що можеш, і народу вели йти до Рязанської чи Підмосковної. - Алпатич притулився до його ноги і заридав. Князь Андрій обережно відсунув його і, торкнувшись коня, галопом поїхав униз алеєю.
На виставці так само байдуже, як муха на обличчі дорогого мерця, сидів старий і стукав по колодці ноги, і дві дівчинки зі сливами в подолах, які вони нарвали з оранжерейних дерев, бігли звідти і натрапили на князя Андрія. Побачивши молодого пана, старша дівчинка, з переляком, що виразилася на обличчі, схопила за руку свою меншу товарку і з нею разом сховалася за березу, не встигнувши підібрати зелені сливи, що розсипалися.
Князь Андрій злякано поспішно відвернувся від них, боячись дати помітити, що він їх бачив. Йому шкода стало цю гарну злякану дівчинку. Він боявся глянути на неї, але разом з тим йому цього непереборно хотілося. Нове, втішне й заспокійливе почуття охопило його, коли він, дивлячись на цих дівчаток, зрозумів існування інших, зовсім чужих йому і так само законних людських інтересів, як і ті, що його займали. Ці дівчатка, вочевидь, пристрасно хотіли одного – забрати і доїсти ці зелені сливи і не бути спійманими, і князь Андрій хотів разом з ними успіху їхньому підприємству. Він не міг утриматися, щоб не глянути на них ще раз. Вважаючи себе вже в безпеці, вони вискочили з засідки і, що то їжа тоненькими голосками, притримуючи подоли, весело і швидко бігли по траві луки своїми засмаглими босоніжками.
Князь Андрій трохи освіжився, виїхавши з району пилу великої дороги, якою рухалися війська. Але недалеко за Лисими Горами він знову в'їхав на дорогу і наздогнав свій полк на привалі, біля греблі невеликої ставки. Була друга година після півдня. Сонце, червона куля в пилюці, нестерпно пекло і пекло спину крізь чорний сурдут. Пил, все такий же, нерухомо стояв над говіркою, що гуділи, зупинилися військами. Вітру не було, У проїзд греблею на князя Андрія пахнуло тванню і свіжістю ставка. Йому захотілося у воду – хоч би яка брудна вона була. Він озирнувся на ставок, з якого мчали крики та регіт. Невеликий каламутний із зеленню ставок, мабуть, піднявся чверті на дві, заливаючи греблю, бо він був сповнений людськими, солдатськими, голими білими тілами, що барахталися в ньому, з цегляно червоними руками, обличчями і шиями. Все це голе, біле людське м'ясо з регітом і гіком борсалося в цій брудній калюжі, як карасі, набиті в лійку. Веселощами відгукувалося це борсання, і тому воно особливо було сумно.
Один молодий білявий солдат – ще князь Андрій знав його – третьої роти, з ремінцем під ікрою, хрестячись, відступав назад, щоб добре розбігтися і бовтнутися у воду; другий, чорний, завжди кошлатий унтер офіцер, по пояс у воді, смикаючи м'язистим станом, радісно пирхав, поливаючи собі голову чорними по кисті руками. Чулося шльопання один по одному, і вереск, і вухання.
На берегах, на греблі, у ставку, скрізь було біле, здорове м'ясо. Офіцер Тимохін, з червоним носиком, обтирався на греблі і засоромився, побачивши князя, проте наважився звернутися до нього:
— То добре, ваше сіятельство, ви б зволили! - сказав він.
– Брудно, – сказав князь Андрій, скривившись.
– Ми зараз очистимо вам. – І Тимохін, ще не одягнений, побіг очищати.
– Князь хоче.
– Який? Наш князь? - заговорили голоси, і всі поквапилися так, що князь Андрій насилу встиг їх заспокоїти. Він придумав краще облитись у сараї.
«М'ясо, тіло, chair a canon [гарматне м'ясо]! - думав він, дивлячись і на своє голе тіло, і здригаючись не стільки від холоду, скільки від самого йому незрозумілої огиди і жаху, побачивши цю величезну кількість тіл, що полоскалися в брудному ставку.
7 серпня князь Багратіон у своїй стоянці Михайлівці на Смоленській дорозі писав наступне:
«Милостивий государ граф Олексій Андрійович.
(Він писав Аракчеєву, але знав, що листа його буде прочитано государем, і тому, наскільки він був до того здатний, обмірковував кожне своє слово.)
Я думаю, що міністр уже рапортував про залишення ворога Смоленська. Боляче, сумно, і вся армія у розпачі, що найважливіше місце даремно покинули. Я, з мого боку, просив особисто його переконливим чином, нарешті й писав; але ніщо його погодило. Я присягаюся вам моєю честю, що Наполеон був у такому мішку, як ніколи, і він міг би втратити половину армії, але не взяти Смоленська. Війська наші так билися і так б'ються, як ніколи. Я втримав із 15 тисячами понад 35 годин і бив їх; але він не хотів залишитися і 14 годин. Це соромно, і пляма армії нашої; а йому самому, мені здається, і жити на світі не повинно. Якщо він повідомляє, що втрата велика, - неправда; можливо, близько 4 тисяч, не більше, але й цього немає. Хоч і десять, як бути, війна! Але ворог втратив безодню.