Паралельна тональність сіль мінор. Гамма мі-мінор на грифі гітари, за позиціями
Семантична (ладо-фонічна) єдність
Різнорівневих одиниць класичної гармонії.
О.Л.Островський. Методика теорії музики та сольфеджіо. Л., 1970. с. 46-49.
Н.Л.Вашкевич. Виразність тональностей. Мінор. (Рукопис) Твер, 1996.
Вибір тональності композитором є не випадковим. Великою мірою він пов'язаний з її виразними можливостями. Індивідуальні яскраві властивості тональності – це факт. Далеко не завжди вони в єдності з емоційним колоритом музичного твору, проте завжди присутні в його яскраво-виразному підтексті як емоційний фон.
Аналізуючи образний зміст великого кола мажорних творів, бельгійський музикознавець та композитора Франсуа Огюст Геварт (1828–1908) представив свій варіант виразності мажорних тональностей, що виявляє певну систему взаємодії "Фарба, властива мажорному способу, - пише він, - набуває відтінків світлі і блискучі в тонах з діезами, суворі і похмурі в тонах з бемолями ...", по суті повторюючи висновок Р. Шумана, зроблений півстоліття раніше. І далі. «До – Сіль – Ре – Ля мажор тощо. - Все світліше і світліше. До – Фа-Сі-бемоль – Мі-бемоль мажор і т.д. – все похмуріше та похмуріше». «Щойно ми дійдемо до тону Фа-дієз мажор (6 дієзів), сходження припиняється. Блиск тонів з діезами, доведений до жорсткості, раптово стирається і за допомогою непомітного переливання відтінків ототожнюється з похмурою фарбою тону Соль-бемоль мажор (6 бемолей), що створює подібність замкнутого кола:
До мажор
Твердий, рішучий
Фа мажор Сіль мажор
Мужній Веселий
Си-бемоль мажор Ре мажор
Гордий Блискучий
Мі-бемоль мажор Ля мажор
Величний Радісний
Ля-бемоль мажор Мі мажор
Шляхетний Сяючий
Ре-бемоль мажор Сі мажор
Важливий Могутній
Соль-бемоль мажор Фа-дієз мажор
Похмурий Жорсткий
Висновки Геварта не у всьому безперечні. І це зрозуміло; в одному слові відобразити емоційний колорит тональності, властиву саме їй відтінків палітру, її відмінний нюанс неможливо.
До того ж, треба враховувати й індивідуальне «почуття» тональності. Наприклад, Ре-бемоль мажор у Чайковського можна впевнено назвати тональністю кохання.Це тональність романсу "Ні, тільки той, хто знав", сцени листа Тетяни, П.П. (Теми кохання) в «Ромео і Джульєтта», та ін.
І проте, «незважаючи на деяку наївність» (як зауважив Островський), для нас характеристики тональностей Геварта – цінність. Інших джерел ми не маємо.
У зв'язку з цим дивує список імен «теоретиків тональної характеристики», «чиї роботи були у Бетховена»: Маттесон, Л.Міцлер, Клінбергер, Й.Г.Зульцер, А.Хр.Кох, Й.Й. фон Хейнзе, Хр.Ф.Д.Шубарт (про це повідомляє Ромен Роллан у кн. «Останні квартети Бетховена». М., 1976, с.225). "Проблема характеристики тональностей займала Бетховена до кінця життя".
Працю Геварта «Посібник до інструментування», де розміщено матеріал про тональності, переклав на російську П.Чайковський. Інтерес великого композитора до цього говорить багато про що.
«Виразливість мінорних тональностей,- писав Геварт,- менш різноманітна, темна і так визначена». Чи правомірні висновки Геварта? Сумніватися змушує той факт, що серед тональностей, що володіють безперечно конкретними та яскравими емоційними характеристиками, мінорних не менше, ніж мажорних (досить назвати сі мінор, до мінор, до-діез мінор). Відповісти це питання було завданням спільної курсової роботи студентів I-го курсу Т.О. Тверського муз.училища (1977-78 уч. рік) Бинкової Інни (м.Калязін), Добринської Марини (Стара Торопа), Зайцевої Тетяни (Конаково), Зубрякової Олени (Клин), Щербакової Світлани та Яківлової Наталії (Вишній Волочок). У роботі аналізувалися п'єси інструментальних циклів, що задіяли всі 24 тональності квінтового кола, де випадковість вибору тональності мінімальна:
Бах. Прелюдії та фуги ХТК, I тому,
Шопен. Прелюдії. Соч.28,
Шопен. Етюди. Соч.10, 25,
Прокоф'єв. Скоротливості. Соч.22,
Шостакович. 24 прелюдії та фуги. Соч.87,
Щедрін.24 прелюдії та фуги.
У нашій роботі аналіз обмежувався лише першою експонованою темою за заздалегідь обумовленим планом. Усі висновки про емоційно-образний зміст необхідно було підтверджувати аналізом засобів виразності, інтонаційних особливостей мелодики, наявністю образотворчих моментів у музичній мові. Звернення за допомогою до музикознавчої літератури було обов'язковим.
Заключним етапом нашої аналітичної роботи став статистичний метод багатоступінчастого узагальнення всіх підсумків аналізу п'єс конкретної тональності, метод елементарного арифметичного підрахунку слів-епітетів, що повторюються, і тим самим виявлення домінуючої емоційної характеристики тональності. Ми розуміємо, що охарактеризувати словами складно-барвистий колорит тональності взагалі не просто, тим більше одним словом, і тому було багато труднощів. Виразні якості окремих тональностей (ля мінор, мі, до, фа, сі, фа-дієз) виявилися впевнено, в інших – з меншою однозначністю (ре мінор, см-бемоль, сіль-дієз).
Невизначеність виникла з ре-діез мінором. Його характеристика умовна. З 8-ми аналізованих творів у тональності з 6-ма знаками у 7-ми композитори віддали перевагу мі-бемоль мінору. Ре-діез мінор, «дуже рідкісна та незручна для виконання» (за зауваженням Я.Мільштейна), у нас була представлена лише одним твором (Бах ХТК, фуга XIII), що не давало можливості дати їй характеристику. Як виняток у наших методах, ми запропонували скористатися характеристикою ре-діез мінору Я.Мільштейна як високої тональності . У цьому багатозначному визначенні та незручність для виконання, психологічна та фізіологічна напруженість інтонування для струнників та вокалістів, і щось піднесене, і щось жорстке.
Наш висновок: не підлягає сумніву, мінорні тональності подібно до мажорних мають конкретні індивідуальні виразні якості.
За прикладом Геварта, ми пропонуємо наступний, на нашу думку, прийнятний варіант односкладових характеристик мінора:
ля мінор – легкий
мінор - світлий
сі мінор - скорботний
фа-дієз мінор - схвильований
до-діез мінор - елегічний
сіль-діез мінор-напружений
ре-діез – «висока тональність»
мі-бемоль мінор - суворий
сі-бемоль мінор-похмурий
фа мінор - сумний
до мінор - патетичний
сіль мінор - поетичний
ре мінор - мужній
Отримавши ствердну відповідь на перше запитання (чи мають мінорні тональності індивідуальні виразні якості), ми стали вирішувати друге: чи є (подібно до мажорних тональностей) система взаємодії виразних характеристик у мінорних тональностей?, і якщо є, яка вона?
Нагадаємо, такою системою в мажорних тональностях у Геварта стало розташування їх по квінтовому колу, що виявляє закономірне просвітлення їх колориту під час руху до діез і затемнення – до бемолів. Відмовляючи мінору в індивідуальних емоційно-барвних властивостях, Геварт, природно, не міг бачити в мінорних тональностях будь-яку систему взаємозв'язків, вважаючи такою лише поступовість емоційних переходів: «їх виразний характер не уявляє, як у мажорних тонах, такої правильної поступовості» (5) , С.48).
Заперечуючи Геварта в першому, спробуємо знайти іншу відповідь і в іншому.
У пошуках системи були випробувані різні варіанти розташування мінорних тональностей, порівняння їх з мажорними, варіанти зв'язків з іншими елементами музичної системи, а саме - розташування
по квінтовому колу (подібно до мажорних),
за іншими інтервалами,
по хроматичній гамі;
розташування за емоційними характеристиками (тотожності, контрасту, поступовості емоційних переходів);
порівняння з паралельними мажорними тональностями,
з однойменними,
аналіз колориту тональностей, з звуковисотного їх становища на щаблях звукоряду щодо звуку До.
Шість курсових робіт – шість думок. З усіх запропонованих дві знайдені закономірності у роботах Добринської Марини та Бинкової Інни виявилися перспективними.
Перша закономірність.
Виразність мінорних тональностей у прямій залежності від однойменних мажорних тональностей. Мінор є пом'якшений, затемнений (подібно до світла і тіні) варіант однойменного мажору.
Мінор – те саме, що й мажор, «але тільки блідіший і туманніший, як і всякий взагалі «мінор» по відношенню до однойменного йому «мажору».Н. Римський Корсаков (див.с.31).
До мажор твердий, рішучий
мінор патетичний,
Сі мажор могутній
мінор скорботний,
Си-бемоль мажор гордий
мінор похмурий,
Ля мажор радісний
мінор легкий,
Сіль мажор веселий
мінор поетичний,
Фа-дієз мажор жорсткий
мінор схвильований,
Фа мажор мужній
мінор сумний,
Мі мажор сяючий
мінор світлий,
Мі-бемоль мажор величний
мінор суворий,
Ре мажор блискучий (переможний)
мінор мужній.
У більшості зіставлень мажора-мінора взаємозв'язок очевидний, але в деяких парах не зовсім. Наприклад, Ре мажор і мінор (блискучий і мужній), Фа мажор і мінор (мужній та сумний). Причина, мабуть, у неточності словесних характеристик тональностей. Допускаючи приблизність наших, не можна повністю спиратися і характеристики, дані і Гевартом. Наприклад, тональність Ре мажор Чайковський характеризував як урочисту (5. с.50). Подібні виправлення майже виключають протиріччя.
Ми не зіставляємо Ля-бемоль мажор та сіль-дієз мінор, Ре-бемоль мажор та до-дієз мінор, оскільки ці пари тональностей різноіменні. Суперечності у тому емоційних характеристиках закономірні.
Друга закономірність.
Пошуки коротких словесних характеристик тональностей не могли нам не нагадати щось споріднене з «розумовими ефектами» Сари Гловер та Джона Кервена.
Нагадаємо, це назва методу (Англія. XIX ст.) Персоніфікації ступенів ладу, тобто. словесної, жестової (і водночас і м'язової, і просторової) характеристики їх, що має забезпечити високий ефект («розумовий ефект»!) ладового виховання слуху у системі релятивної сольмізації.
З релятивною сольмізацією учні МУ знайомляться з I-го курсу і теорії музики (розумові ефекти – незамінна можливість пояснення теми «Ладові і фонічні функції щаблів ладу»), і сольфеджіо з перших уроків. (Про релятивну сольмізацію згадано на стор.8)
Порівняємо характеристики сходів Сари Гловер з нашими парами однойменних тональностей, розташувавши їх на білоклавішному До мажору:
мажорного ладу в
МІНОР «Розумові ефекти» МАЖОР
сі мінор - VII,Сі - пронизливий, Сі мажор -
Сумний чутливий – могутній
ля мінор - VI, Ля – сумний, Ля мажор –
Легкий жалібний – радісний
сіль мінор - V, Сіль - величний- Сіль мажор -
Поетичний, яскравий - веселий
фа мінор V, Фа - сумний, Фа мажор -
Сумний страх, що вселяє, - мужній
мі мінор - III, Мі - рівний, Мі мажор -
Світлий спокійний - сяючий
ре мінор - II, Ре - спонукає, Ре мажор -
Мужній повний надій - блискучий (переможний)
до мінор - I, До - міцний, До мажор -
Патетичний рішучий - твердий, рішучий
У більшості горизонталів спорідненість емоційних характеристик (за деяким винятком) очевидна.
Не переконує зіставлення IV-го ступеня та Фа мажору, VI-го ст. та Ля мажору. Але, зауважимо, саме ці щаблі (IV-я та VI-я) у тому якості, як їх «почув Кервен», на думку П.Вейса (2,с.94), менш переконливі. (Втім, самі автори системи "не вважають дані ними характеристики єдино можливими" (с.94)).
Але постає проблема. У релятивної сольмізації склади До, Ре, Мі і т.д. – це не конкретні звуки з фіксованою частотою, як у абсолютній сольмізації, а назва щаблів ладу: До (міцний, рішучий) – це перший ступінь і в F-dur, і Des-dur, і в C-dur. Чи маємо право співвідносити тональності квінтового кола зі сходами лише До мажору? Чи може До мажор, а не якісь інші тональності, визначати їх виразні якості? Свою думку з цього приводу хочемо висловити словами Я.Мільштейна. Маючи на увазі значення До мажору в ХТК Баха, він пише, що ця «тональність як організуючий центр, як непорушна і тверда опора, гранично ясна у своїй простоті. Подібно до того, як всі кольори спектру, зібрані разом дають безбарвний білий колір, так і C-dur'на тональність, поєднуючи в собі елементи інших тональностей, до певної міри має нейтральний безбарвно-світлий характер» (4, с.33-34) . У Римського-Корсакова ще конкретно: C dur - тональність білого кольору (див. нижче, с.30).
Виразність тональностей у прямому зв'язку з барвисто-фонічними якостями щаблів До мажору.
До мажор є центр тональної організації класичній музиціде ступінь і тональність утворюють нерозривну взаємовизначальну ладо-фонічну єдність.
«Те, що C-dur відчувається як центр та основа, – ніби підтверджує наші висновки Ернст. Курт у «Романтичній гармонії» (3,с.280), - є наслідком двох причин. По-перше, сфера C-dur є в історичному розумінні батьківщиною та початком подальшого гармонійного розвитку на дієзні та бемольні тональності. (…) C-dur у всі часи означає – і це набагато суттєвіше, ніж історичний розвиток, – основу та центральний вихідний пункт ранніх занять музикою. Це становище зміцнюється і визначає як характер самого C-dur, але водночас і характер всіх інших тональностей. E-dur, наприклад, сприймається залежно від цього, як він спочатку виділяється і натомість C-dur. Тому абсолютний характер тональності, який визначається ставленням до C-dur, обумовлений не природою музики, але історичними та педагогічними витоками».
Сім ступенів До мажору – це всього сім пар однойменних найближчих до До мажора тональностей. А як бути з іншими «чорними» дієзними та бемольними тональностями? Яка їхня виразна природа?
Шлях уже є. Знову До мажора, до сходів його, але тепер до альтерованих. Альтерація має широку сферу виразних можливостей. За загальної напруженості звучання альтерація утворює дві інтонаційно контрастні сфери: підвищуюча альтерація (висхідна воднотоновість) – це область емоційно-експресивних інтонацій, яскравих жорстких фарб; знижуюча (низхідна воднотоновість) – область емоційно-тіньових інтонацій, затемнених фарб. Експресія колориту тональностей на альтерованих щаблях і причина емоційної полярності дієзних та бемольних тональностей у тому ж висотному положенні їх
тонік на сходах До мажору, але вже не натуральних, а альтерованих.
МІНОР альтеровані МАЖОР
сі-бемоль мінор - СІ Сі-бемоль мажор -
Похмурий - гордий
ЛЯ Ля-бемоль мажор –
Шляхетний
сіль-діез мінор - СІЛЬ
Напружений
СІЛЬ Сіль-бемоль мажор –
Похмурий
фа-дієз мінор – ФА Фа-дієз мажор -
Схвильований - жорсткий
мі-бемоль мінор МИ Мі-бемоль мажор –
Суворий - величний
ре-діез мінор - РЕ
Високий тон.
до-діез мінор - ДО
Елегічний
У цих зіставленнях не виправдовує, здавалося б, лише до-диез мінор. У його колориті (стосовно мінору патетичного) відповідно до підвищуючої альтерації слід було б очікувати емоційне прояснення. Однак повідомимо, у наших попередніх аналітичних висновках до-дієз мінор характеризувався як піднесено-елегічний. Колорит до-дієз мінору – це звучання 1-ї частини Місячний сонатиБетховена, романса Бородіна «Для берегів вітчизни…». Ці виправлення відновлюють рівновагу.
Доповнимо наші висновки.
Колорит тональностей на хроматичних щаблях До мажору в прямій залежності від типу альтерації - підвищує (посилення експресії, яскравості, жорсткості) або знижує (затемнення, згущення фарб).
На цьому курсова роботанаших студентів завершувалася. Але її підсумковий матеріал про виразність тональностей несподівано надав можливість на новому рівні розглянути. семантику тризвуччя(мажорного та мінорного) та тону(По суті, окремо взятих тонів у хроматичному звукоряді).
ТОНАЛЬНІСТЬ, ТРЕЗВУЧІ, ТОН –
СЕМАНТИЧНА (ЛАДО-ФОНІЧНА) ЄДНІСТЬ
Наш висновок (про прямого зв'язку виразності тональностей з барвисто-фонічними якостями ступенів до мажору)виявив єдність двох одиниць, - тональність, тон,об'єднавши по суті дві незалежні системи: До мажор (його натуральні та альтеровані щаблі) та систему тональностей квінтового кола. У нашому об'єднанні цілком очевидно бракує ще однієї ланки, - акорду.
Споріднене явище (але не те саме) відзначав С.С.Григор'єв у своєму дослідженні «Теоретичний курс гармонії» (М., 1981). Тон, акорд, тональністьпредставлені Григор'євим як три різнорівневі одиниці класичної гармонії, які є носіями ладових та фонічних функцій (с.164-168). У тріаді Григор'єва ці «одиниці класичної гармонії» функціонально незалежні друг від друга; але наша тріада - якісно інше явище, вона елементарна, у нас одиниці гармонії - складові елементи ладо-тональності: тон - перший ступінь ладу, акорд - тонічна тризвучність.
Спробуємо знайти по можливості об'єктивні ладофонічні характеристики акордам(мажорним і мінорним тризвучтям як тонічні).
Одне з небагатьох джерел, де є потрібна нам інформація, яскраві та точні ладо-фонічні характеристики акордів (гостра проблема у викладанні гармонії та сольфеджіо в училищі) – це згадана вище праця С.Григор'єва. Скористаємося матеріалом дослідження. Чи впишуться наші характеристики співзвуччя у ладо-фонічну тріаду тон-співзвучність-тональність?
Діатонічний До мажор:
Тоніка (тонічне тризвучтя)- Центр тяжіння, спокій, рівновага (2,с.131-132); «логічний висновок з попереднього ладофункціонального рухуня, кінцева мета та вирішення його протиріч» (с.142). Опорність, стійкість, міцність, твердість - загальні характеристики і тонічної тризвучності, і тональності До мажор Геварта, і 1-го ступеня мажора Кервена.
Домінанта– акорд затвердження тоніки як опора, центр ладових тяжінь. «Домінанта – доцентрова сила всередині ладовофункціональної системи» (с.138), «концентрація ладовофункціональної динаміки». «Яскрава, велична» (Кервен)V-я ступінь - це пряма характеристика акорду Дз його мажорністю звучання, з активним квартовим ходом в басу при дозволі Т і висхідної напівтонової інтонацією вступного тону, інтонацією затвердження, узагальнення, творення.
Епітет Геварта "веселий" (Сіль мажор) явно не дотягує до колориту Д5/3. Але й стосовно тональності погодитися з ним важко: аж надто простакуватий для «Сіль мажору світлого, радісного, переможного» (Н.Ескіна. ж-л Муз. життя №8, 1994,с.23).
Субдомінанта, за Ріманом, - акорд конфлікту. У певних метроритмічних умовах S заперечує тоніку функцію устою (2,с.138). «S-відцентрова сила всередині ладовофункціональної системи». На противагу «дієвої» Д, S– акорд «контрдії» (с.139), незалежний, гордий акорд. У Геварта Фа мажор – мужній. За характеристикою П.Мироносицького (послідовника Кервена, автора навчального посібника «Ноти-літери», див. про це 1,с.103-104) IV-я ступінь - «ніби важкий звук».
ХарактеристикаIV-я щабліу «розумових ефектах», - «сумний, страх, що вселяє страх»(На думку П.Вейса (див.1, з 94), - не переконливе визначення), - не дає очікуваної паралелі з колоритом Фа мажора. Але це точні епітети звучання мінорної гармонійної субдомінантита її проекції – фа мінору сумного.
ТризвучтяVI-й таIII-й ступенів- медіанти, - серединні, проміжні як за звуковим складом від Т до S і Д, так і функціонально: VI-я - м'якаS(легкий ля мінор), сумна, жалібнаVI-я в «розумових ефектах»; III-я - м'яка Д (світлий мінор, рівна, спокійнаIII-я щабель. Побічні тризвучтя протилежні у ладовому способі до тоніки. "Романтична терцовість", "ніжні і прозорі фарби медіант", "відбите світло", "чисті фарби мажорних або мінорних тризвучій" (2,с.147-148) - ці тонкі образні характеристики лише частина з адресованих акордам III і VI -й ступенів у «Теоретичному курсі гармонії» С.С.Григор'єва
ТризвучністьII-й ступені, що не має загальних звуків з тонікою (на противагу «м'якій» медіантовій VI-й) - як би «жорстка» субдомінанта, активний та дієвий акорду S групі. Гармонія II-й щаблі, що спонукає, повної надій(за Кервеном), - це «мужній» ре мінор.
«Блискучий» Ре мажор – пряма аналогія мажорної гармонії наII-й ступені,аналогія акордуDD. Саме так він звучить у кадансі DD – D7 – T, зміцнюючи його, утворюючи хіба що аутентичний оборот подвійно.
До мажоро-мінор однойменний:
Однойменна мінорна тонікапом'якшений тіньовий варіант мажорної тризвучності. Патетичний до мінору.
Натуральна (мінорна)dоднойменного мінору – це домінанта, позбавлена «первинної ознаки» (вступного тону) і втрачає гостроту тяжіння до Т 5/3, яка втрачає напруженість, яскравість і урочистість мажорного тризвучтя, залишаючи лише просвітленість, м'якість, поетичність. Поетична сіль мінор!
Медіанти однойменного до мінору. МажорнаVI-я(VI-я низька), - урочистий акорд, пом'якшений суворим колоритом субдомінантового звучання. Ля-бемоль мажор благородний!ТризвучністьIII-ї щаблі(III-я низька) - мажорний акорд з квінтовим остовом до мінору. Мі-бемоль мажор величний!
VII-я натуральна(одноіменного мінору) – мажорне тризвучтя з колоритом архаїки суворого натурального мінору (Си-бемоль мажор гордий!), основа фригійського обороту в басу, - низхідного руху з явною семантикою трагічного
Неаполітанський акорд(за природою може бути II-й щаблем однойменного фригійського ладу, може бути вводнотонової S), - піднесена гармонія із суворим фригійським колоритом. Ре-бемоль мажору Геварта – важливий. Для російських композиторів ця тональність серйозного тону та глибоких почуттів.
До мажор паралельного об'єднання (До мажор-ля мінор):
Сяючий Мі мажор– пряма ілюстрація III-ї мажорної (гармDпаралельного мінору, - яскравою, величною).
До мажоро-мінор у хроматичній системі, представлений побічними D (наприклад, A dur, H dur), побічними S (hmoll, bmoll) та ін. І скрізь ми знайдемо переконливі звуко-барвисті паралелі.
Цей огляд дає нам право зробити чергові висновки.
Кожен ряд нашої тріади, кожен звуковисотний її рівень демонструє єдність взаємозалежних ладофункціональних та семантичних якостей елементів тріади тон, тризвучність, тональність.
Кожне тризвучтя (мажорне або мінорне), кожен окремий звук (як тоніка) мають індивідуальні барвисті властивості. Тризвучність, тон є носіями колориту своєї тональності та здатні зберігати його (умовно кажучи) у будь-якому контексті хроматичної системи.
Підтвердженням цього є той факт, що два елементи нашої тріади ,- співзвуччя і тональність,- теоретично музики нерідко елементарно ідентифікуються. Для Курта, наприклад, акорд та тональність іноді були синонімами. «Абсолютна дія акорду, – пише він, – визначається своєрідністю характеру тональності, Знаходить своє найвиразніше вираз у що представляє її тонічному акорді »(3,с.280). Аналізуючи гармонійну тканину, тризвучність він часто називає тональністю, наділяючи його властивим їй звуковим колоритом, і що важливо, ці гармонійно звукові фарби конкретні та незалежні від контексту, від ладофункціональних умов та головної тональності твору. Наприклад, про Ля мажору в «Лоенгріні» читаємо в нього: «Просвітленість тональності A dur, що стоїться, і зокрема, її тонічного тризвучтя, набуває лейтмотивного значення в музиці твору ...» (3,с.95); або: «…з'являється світлий акорд E dur, а потім акорд з більш матовим, сутінковим забарвленням – As dur. Созвучия виступають як символи ясності і м'якої мрійливості…» (3,с.262). Тольність, представлена навіть своєю тонікою – стійка музична фарба. Тонічне тризвучтя, наприклад, Фа мажору «мужнього» збереже колорит своєї тональності в різному контексті: і будучи D5/3 в Сі-бемоль мажорі, і S в До мажорі, і ІІІ-ї мажорної в Ре-бемоль мажорі, і N5/3 у Мі мажорі.
З іншого боку, відтінки його кольору не можуть змінюватися. Геварт із цього приводу писав: «Психологічне враження, що робиться на нас тоном, не абсолютно; воно підлягає законам, подібним до тих, що існують у фарбах. Як білий колір здається білішим після чорного, так точно дієзний тон Сіль мажор буде тьмяним після Мі мажора або Сі мажора» (15,с.48)
Безумовно, фонічна єдність співзвучно-тональність найбільш переконлива і наочна в До мажорі, тієї вихідної початкової тональності, яка взяла на себе місію закріплення за іншими тональностями певної колористичної особи. Переконливо воно й у близьких до До мажора тональностях. Однак з видаленням на 4 і більше символів фонічні співвідношення гармонійні фарби стають все більш складними. І, однак, єдності не порушують. У сяючому Мі мажорі, наприклад, яскраве D5/3 – це могутній Сі мажор, тверда горда S (як ми її характеризували) – радісний Л мажор, світла мінорна VI-я – елегічний до-діез мінор, активний II-й ступінь – схвильований фа-діез мінор, ІІІ - напружений сіль-діез мінор. Це палітра Мі мажору з гамою властивих лише цій тональності характерних жорстких неповторних кольорів складних відтінків. Прості тональності – прості чисті фарби (3,с.283), далекі багатознакові тональності – складні фарби, незвичайні відтінки. За словами Шумана, «менш складні почуття вимагають для свого вираження і більше простих тональностей; Найскладніші краще вкладаються у незвичайні, із якими слух зустрічається рідше» (6,с.299).
Про фонічну «персоніфікацію» тонуу «Теоретичному курсі гармонії» С.С. Григор'єва є лише кілька слів: «Фонічні функції окремого тону невизначеніші й ефемерні, ніж його ладові функції»(2,с.167). Наскільки це правильно, засумніватися нас змушують наявність конкретних емоційних показників щаблів у «розумових ефектах». Але барвистість тону набагато складніша, багатша. Тріада - тон, акорд, тональність - це система, заснована на єдності взаємозалежних ладо-функціональних і семантичних якостей. Ладо-фонічна єдність тон-акорд-тональність- самокоригуюча система . У кожному елементі тріади явно чи потенційно присутні барвисті властивості всіх трьох. «Найменша одиниця ладотональної організації – тон – «поглинається» (акордом),-цитуємо Степана Степановича Григор'єва,- а найбільша – тональність – зрештою виявляється укрупненою проекцією найважливіших властивостей співзвуччя» (2,с.164).
Барвиста палітра звуку МІ, Наприклад, - це рівне і спокійне (за Кервеном) звучання III-го ступеня До мажору; «чисті», «ніжні та прозорі фарби» медіантової тризвучності, особливий світло-тіньовий «романтичний» колорит тризвучій терцевого співвідношення в ладі. У колірній палітрі звуку МІ переливи фарб Мі мажора-мінора, - від світлих до сяючих
12 звуків хроматичної гами – 12 неповторних барвистих суцвіть. І кожен із 12 звуків (навіть узятий окремо, поза контекстом, одиничний звук) – значущий елемент семантичного словника.
«Улюбленим звуком романтиків, – читаємо Курта, – є fis, оскільки він стоїть у зеніті кола тональностей, склепіння якого височіють над C dur. Внаслідок цього романтики особливо часто застосовують акорд D dur, в якому fis як терцевий тон має найбільшу силу напруги і виділяється надзвичайною яскравістю. (…)
Звуки cis і h також приваблюють збуджену звукову уяву романтиків своїм тональним розшаруванням від середини – C dur. Те саме стосується й відповідних акордів. Так у «RosevomLiebesgarten» Пфіцнера звук fis зі своїм інтенсивним, властивим йому одному забарвленням набуває навіть лейтмотивного значення (звіщення весни)» (3,с.174).
Приклади ближчі нам.
Звук СІЛЬ, веселий, поетичний, дзвінкий треллю у верхніх голосах у пісенно-танцювальній темі рефрена фіналу 21-ї сонати Бетховена «Аврора» - яскравий барвистий штрих у загальній картині життєстверджуючого звучання, поезії ранку життя (Аврора боги).
У Бородіна в романсі «Фальшива нота» педаль у середніх голосах (та сама «західна клавіша») – звук ФА, звук мужньої скорботи, смутку, - психологічний підтекст драми, гіркоти, образи, ображеного почуття.
У романсі Чайковського «Ніч» на слова Ратгауза той самий звук ФА у тонічному органному пункті (глухі мірні удари) не просто сум. Це звук, що «викликає страх», це сполох, - вісник трагедії, смерті.
Трагічний аспект VI симфонії Чайковського стає абсолютним у коді фіналу. Її звучання – це скорботне уривчасте дихання хоралу на тлі майже натуралістично зображеного ритму передсмертного биття серця. І все це у скорботному трагічному тоні звуку СІ.
ПРО КВІНТОВЕ КОЛО
Контраст фонізму тональностей (як і їхніх ладових функцій) закладено у відмінності квінтового співвідношення їх тонік: квінта вгору – домінантова яскравість, квінта вниз – мужність гарного звучання. Висловив цю ідею Р.Шуман, поділяв її Е Курт («Все інтенсивніше просвітлення під час переходу до високим дієзним тональностям, протилежний внутрішній динамічний процес при сходження до бемельним тональностям» (3,с.280)), намагався практично реалізувати цю ідею Ф. Геварт. «Квантове коло, що змикається, - писав Шуман, - дає найкраще уявлення про наростання і падіння: так званий тритон, середина октави, тобто Fis, є як би найвищою точкоюкульмінацією, від якої – через бемольні тональності – йде падіння знову до нехудожнього C-dur» (6,с.299).
Проте власне замикання, «непомітного переливу», – слова Геварта, – «тотожнення» фарб Fis і Ges dur (5, с.48) немає і не може бути. Поняття «коло» стосовно тональностей залишається умовним. Fis та Ges dur - тональності різні.
Для вокалістів, наприклад, бемольні тональності психологічно менш важкі, ніж дієзні, жорсткі за колоритом і потребують напруги у звуковидобуванні. У струнників (скрипачів) відмінність звучання цих тональностей зумовлена аплікатурою (психо-фізіологічні фактори), - «тісною», «стисненою», тобто з наближенням кисті руки до порожка грифа в бемольних, і, навпаки, - з «розтяжкою» у діезних .
Немає в мажорних тональностях у Геварта (всупереч його словам) і тієї «правильної поступовості» у зміні фарб. (Не вписується в цей ряд «веселий» Сіль мажор, «блискучий» Ре та інші). Тим більше, немає її, поступовості в епітетах, і в нас у мінорних тональностях, хоча залежність колориту мінора від однойменного мажора закономірно передбачає її (!!! занадто малий би коло аналізованих циклічних творів; до того ж не було і не могло бути в учнів I-го курсу належних навичок аналізу для подібної роботи).
Дві основні причини непереконливості підсумків роботи Геварта (і нашої також).
По перше. Характеризувати словами тонкий, ледве вловимий емоційно-барвистий колорит тональності дуже складно, а одним словом взагалі неможливо
По-друге. Ми втратили фактор тональної символіки у формуванні виразних якостей тональності (про це у Курта 3, с.281; у Григор'єва 2, с.337-339). Ймовірно, випадки розходження емоційних характеристик з передбачуваними у зв'язку з T-D та T-S ладофункціональними співвідношеннями, факти порушення поступовості наростання та спаду емоційної експресії обумовлені саме тональною символікою. Вона є наслідком переваги композиторами окремим тональностям для вираження певних емоційно-образних ситуацій, у зв'язку з чим за деякими тональностями закріпилися стійка семантика. Йдеться, наприклад, про си мінор, який починаючи з Баха (меса hmoll) набув значення скорботного, трагічного; про переможного Ре мажору, який виступив тоді ж у образному контрасті до си мінора, та інших.
Певне значення тут може мати фактор зручності окремих тональностей для інструментів - духових, струнних. Для скрипки, наприклад, це тональності відкритих струн: G, D, A, E. Вони дають темброву соковитість звучання внаслідок резонування відкритих струн, але головне – зручність гри подвійними нотами та акордами. Можливо, не без цих причин відкритий за тембром ре мінор закріпив за собою значення тональності серйозного мужнього звучання, будучи обраним Бахом для знаменитої чакони з другої партити для скрипки соло.
Ми завершуємо нашу розповідь прекрасними словами, висловленими Генріхом Нейгаузом, словами, які незмінно підтримують нас протягом усієї роботи над темою:
«Мені здається, що тональності, в яких написані ті чи інші твори, далеко не випадкові, що вони історично обґрунтовані, природно розвивалися, підкоряючись прихованим естетичним законам, набули своєї символіки, свого змісту, свого виразу, свого значення, своєї спрямованості» .
(Про мистецтво фортепіанної гри. М., 1961.с.220)
Минулий випуск був присвячений розгляду таких музичних понять як лад та тональність. Сьогодні ми продовжимо вивчення цієї великий темиі поговоримо про те, що таке паралельні тональності, але спочатку дуже коротко повторимо попередній матеріал.
Основи ладу та тональності в музиці
Лад– це особливо відібрана група (гама) звуків, у якій є основні – стійкі щаблі та є нестійкі, які підкоряються стійким. Ще лад має характер, тому є різновиди ладів – наприклад, мажор та мінор.
Тональність– це висотне становище ладу, адже мажорну чи мінорну гаму можна побудувати, заспівати чи зіграти абсолютно від будь-якого звуку. Цей звук називатиметься тонікою, і він є найголовнішим звуком тональності, найстійкішою і, відповідно, першим ступенем ладу.
Тональності мають назви , За якими ми розуміємо, який лад і на якій висоті розташований. Приклади назв тональностей: ДО-МАЖОР, РЕ-МАЖОР, МИ-МАЖОР або ДО-МІНОР, РЕ-МІНОР, МІ-МІНОР. Тобто назва тональності несе інформацію про дві важливі речі - По-перше, про те, яка у тональності тоніка (або головний звук), і, по-друге, яке у тональності ладовий спосіб (який характер - мажорна вона або мінорна).
Нарешті, тональності різняться між собою ще й, тобто наявністю будь-яких дієз або бемолей. Ці відмінності є через те, що мажорні та мінорні гами мають особливу будову за тонами та напівтонами (докладніше читайте у попередній статті, тобто ). Отже, щоб мажор був мажором, а мінор був дійсно мінором, іноді в гаму доводиться додавати певну кількість змінених ступенів (діезами або бемолями).
Наприклад, у тональності РЕ МАЖОР всього два знаки - два дієзи (фа-дієз і до-дієз), а в тональності ЛЯ МАЖОР вже три дієзи (фа, до і сіль). Або в тональності РЕ МІНОР – один бемоль (сі-бемоль), а у ФА МІНОРІ – цілих чотири бемолі (сі, мі, ля і ре).
А тепер поставимо питання? Невже всі тональності зовсім різні і немає ніяких гам, схожих один на одного? І невже між мажором та мінором величезна непереборна прірва? Виявляється, ні, є у них зв'язки та схожості, про це далі.
Паралельні тональності
Що означають слова «паралельний» чи «паралельність»? Ось є такі добре знайомі вам вирази, як «паралельні прямі» чи « паралельний світ». Паралельний - це такий, що існує одночасно з чимось і схожий на щось. А ще слово «паралельний» дуже схоже на слово «пара», тобто паралельними одне одному завжди є два предмети, дві речі чи ще якась пара.
Паралельні прямі - це дві прямі, які знаходяться в одній і тій же площині, схожі один на одного як дві краплі води і не перетинаються (вони споріднені, але не перетинаються - чи не драматизм?). Пам'ятайте, у геометрії паралельні прямі позначають двома штрихами (// ось так), у музиці теж таке позначення буде прийнятним.
Так, паралельні тональності – це дві схожі один на одного тональності. Між ними досить багато спільного, але є й суттєві відмінності. Що спільного?Загальні вони абсолютно всі звуки. Якщо звуки всі збігаються, значить, однаковими повинні бути і всі знаки – дієзи та бемолі. Так і є: паралельні тональності мають однакові знаки.
Наприклад, візьмемо дві тональності ДО МАЖОР і ЛЯ МІНОР – і там, і там немає знаків, всі звуки збігаються, отже, ці тональності є паралельними.
Ще приклад. Тональність МІ-БЕМОЛЬ МАЖОР із трьома бемолями (сі, мі, ля) та тональність ДО МІНОР теж із такими ж трьома бемолями. Знову бачимо паралельні тональності.
Що тоді різного між цими тональностями? А ви самі уважно подивіться на назви (ДО МАЖОР // ЛЯ МІНОР). Що думаєте? Бачите, адже одна мажорна тональність, а друга мінорна. У прикладі з другою парою (МІ-БЕМОЛЬ МАЖОР // ДО МІНОР) теж саме: одна мажорна, інша мінорна. Це означає, що паралельні тональності мають протилежний ладовий спосіб, протилежний лад. Одна тональність завжди буде мажорною, а друга – мінорною. Ось так: протилежності притягуються!
А що ще різного? Гамма ДО МАЖОР починається з ноти ДО, тобто нота ДО у ній є тонікою. Гамма ЛЯ МІНОР починається, як ви розумієте, з ноти ЛЯ, яка є тонікою у цій тональності. Тобто, що ж виходить? Звуки у цих тональностях абсолютно однакові, але різні у них верховні головнокомандувачі, різні тоніки. Ось вам друга відмінність.
Давайте зробимо невеликі висновки. Отже, паралельні тональності – це дві тональності, які співпадають звуки гами, збігаються знаки (дієзи чи бемолі), але різняться тоніки і протилежний лад (одна мажорна, інша – мінорна).
Ще приклади паралельних тональностей:
- РЕ МАЖОР // СІ МІНОР (і там, і там два дієзи - фа і до);
- ЛЯ МАЖОР // ФА-ДІЄЗ МІНОР (по три дієзи в кожній із тональностей);
- ФА МАЖОР // РЕ МІНОР (один загальний бемоль - сі-бемоль);
- СІ-БЕМОЛЬ МАЖОР // СІЛЬ МІНОР (два бемолі і там, і тут – сі і мі).
Як знайти паралельну тональність?
Якщо ви хочете знати, як визначити паралельну тональність, то з'ясуємо відповідь на це питання досвідченим шляхом. Потім ми з вами сформулюємо правило.
Ось уявіть: ДО МАЖОР та ЛЯ-МІНОР – це паралельні тональності. А тепер скажіть: на якому щаблі ДО МАЖОРА знаходиться «вхід у паралельний світ»? Або, інакше кажучи, який ступінь ДО МАЖОРУ є тонікою паралельного мінору?
Тепер надійдемо «шиворот-навиворіт». Як із похмурого ЛЯ МІНОРУ вибратися в паралельний сонячний та радісний ДО МАЖОР? Де «портал» для переходу в паралельний світ цього разу? Інакше кажучи, який ступінь мінору є тонікою паралельного мажору?
Відповіді прості. У першому випадку: тонікою паралельного мінору є шоста сходинка. У другому випадку: тонікою паралельного мажору можна вважати третій ступінь. До речі, до шостого ступеня мажору зовсім необов'язково добиратися довго (тобто відраховувати шість щаблів від першого), достатньо спуститися на три щаблі вниз від тоніки і ми так само потрапимо на цей шостий ступінь.
Давайте тепер сформулюємо ПРАВИЛО(Але ще не остаточне). Отже, щоб знайти тоніку паралельного мінору, достатньо спуститися на три ступені вниз від першого ступеня вихідної тональності мажорної. Щоб знайти тонику паралельного мажору, навпаки, потрібно піднятися на три щаблі.
Перевірте це правило на інших прикладах. Не забувайте, що у них є знаки. І коли ми піднімаємося або спускаємося сходами, ці знаки ми повинні промовляти, тобто враховувати.
Наприклад, знайдемо паралельний мінор для тональності СІЛЬ МАЖОР. Ця тональність містить один діез (фа-діез), отже, у паралельній буде також один діез. Спускаємося на три ступені вниз від СІЛЬ: СІЛЬ, ФА-ДІЄЗ, МІ. СТОП! МІ – це якраз та нота, яка нам потрібна; це шоста сходинка і це вхід у паралельний мінор! Отже, тональність, паралельна СІЛЬ МАЖОРУ, буде МІ МІНОР.
Ще приклад. Знайдемо паралельну тональність для ФА-МІНОР. У цій тональності чотири бемолі (сі, мі, ля і ре-бемол). Піднімаємося на три щаблі вгору, щоб відкрити дверцята в паралельний мажор. Крокуємо: ФА, СІЛЬ, ЛЯ-БЕМОЛЬ. СТОП! ЛЯ-БЕМОЛЬ - ось він потрібний звук, ось він заповітний ключ! ЛЯ-БЕМОЛЬ МАЖОР – ось тональність, яка є паралельною по відношенню до ФА МІНОР.
Як визначити паралельну тональність ще швидше?
Як можна знайти паралельний мажор чи мінор ще простіше? І особливо якщо ми не знаємо, які знаки взагалі в даній тональності є? А давайте знову з'ясуємо це на прикладах!
Ось що ми виявили такі паралельності: СІЛЬ МАЖОР // МІ МІНОР і ФА МІНОР // ЛЯ-БЕМОЛЬ МАЖОР. А тепер подивимося, яка відстань між тоніками паралельних тональностей. Відстань у музиці вимірюється і якщо ви добре розібралися в темі, то легко зрозумійте, що цікавий для нас інтервал - це мала терція.
Між звуками СІЛЬ та МІ (вниз) – мала терція, тому що сходинки ми проходимо три штуки, а тонів – півтори. Між ФА та ЛЯ-БЕМОЛЕМ (вгору) теж мала терція. І між тоніками інших паралельних гам, також буде інтервал малої терції
Виходить наступне ПРАВИЛО(спрощене та остаточне): щоб знайти паралельну тональність, потрібно від тоніки відкласти малу терцію - вгору, якщо ми шукаємо паралельний мажор, або вниз, якщо шукаємо паралельний мінор.
Потренуємось (можна пропустити, якщо все зрозуміло)
Завдання:знайти паралельні тональності для ДО-ДІЄЗ МІНОРУ, СІ-БЕМОЛЬ МІНОРУ, СІ МАЖОРУ, ФА-ДІЄЗ МАЖОРУ.
Рішення:Необхідно будувати малі терції. Отже, мала терція від ДО-ДІЄЗу вгору – ДО-ДІЄЗ та МІ, отже, МІ МАЖОР і буде паралельною тональністю. Від СІ-БЕМОЛЯ теж будує малу терцію нагору, тому що ми шукаємо паралельний мажор, отримуємо – РЕ-БЕМОЛЬ МАЖОР.
Щоб знайти паралельний мінор, терцію відкладаємо вниз. Так, мала терція від СІ дає нам СОЛЬ-ДІЄЗ МІНОР, паралельний СІ МАЖОРУ. Від ФА-ДІЄЗУ мала терція вниз дає звук РЕ-ДІЄЗ і, відповідно, лад РЕ-ДІЄЗ МІНОР.
Відповіді:ДО-ДІЄЗ МІНОР // МІ МАЖОР; СІ-БЕМОЛЬ МІНОР // РЕ-БЕМОЛЬ МАЖОР; СІ МАЖОР // СОЛЬ-ДІЄЗ МІНОР; ФА-ДІЄЗ МАЖОР // РЕ-ДІЄЗ МІНОР.
А чи взагалі багато пар таких тональностей?
Загалом у музиці застосовується три десятки тональностей, половина з них (15) мажорні, а друга половина (ще 15) – мінорні, і, знаєте, жодна тональність не самотня, у кожної є пара. Тобто виходить, що всього є 15 пар тональностей, які мають однакові знаки. Погодьтеся, 15 пар запам'ятати простіше, ніж 30 окремих гам?
Далі - ще крутіше! З 15 пар сім пар дієзних (від 1 до 7 дієзів), сім пар бемольних (від 1 до 7 бемолей), одна пара як біла ворона без знаків. Здається, ви легко можете самі назвати ці дві чистенькі тональності без знаків. Чи не до МАЖОР це з ЛЯ МІНОР?
Тобто вам тепер потрібно запам'ятати вже не 30 страшних тональностей із загадковими знаками, і навіть не 15 трохи менших лякаючих пар, а лише чарівний код «1+7+7». Всі ці тональності ми зараз помістимо до таблиці для наочності. У цій таблиці тональностей одразу стане видно, хто кому паралельний, скільки у кого знаків та яких.
Таблиця паралельних тональностей зі своїми знаками
|
ПАРАЛЕЛЬНІ ТОНАЛЬНОСТІ |
ЇХ ЗНАКИ |
||
|
МАЖОР |
МІНОР | СКІЛЬКИ ЗНАКІВ |
ЯКІ ЗНАКИ |
|
ТОНАЛЬНОСТІ БЕЗ ЗНАКІВ (1//1) |
|||
| До мажор | ля мінор | немає знаків | немає знаків |
|
ТОНАЛЬНОСТІ З ДІЄЗАМИ (7//7) |
|||
| Сіль мажор | ми мінор | 1 дієз | фа |
| Ре мажор | сі мінор | 2 дієза | фа до |
| Ля мажор | фа-дієз мінор | 3 дієза | фа до сіль |
| Мі мажор | до-дієз мінор | 4 дієза | фа до сіль ре |
| Сі мажор | сіль-дієз мінор | 5 дієзів | фа до сіль ре ля |
| Фа-дієз мажор | ре-діез мінор | 6 дієзів | фа до сіль ре лями |
| До-дієз мажор | ля-дієз мінор | 7 дієзів | фа до сіль ре лямі сі |
|
ТОНАЛЬНОСТІ З БЕМОЛЯМИ (7//7) |
|||
| Фа мажор | ре мінор | 1 бемоль | сі |
| Сі-бемоль мажор | сіль мінор | 2 бемолі | сі ми |
| Мі-бемоль мажор | до мінор | 3 бемолі | сі ми ля |
| Ля-бемоль мажор | фа мінор | 4 бемолі | Сімі ля ре |
| Ре-бемоль мажор | сі-бемоль мінор | 5 бемолів | сі мі ля ре сіль |
| Сіль-бемоль мажор | мі-бемоль мінор | 6 бемолів | си ми ля ре соль до |
| До-бемоль мажор | ля-бемоль мінор | 7 бемолей | сімі ля ре сіль до фа |
Цю ж табличку ви можете завантажити у більш зручному для користування вигляді як шпаргалку у форматі pdf для друку –
На цьому поки що все. У наступних випусках ви дізнаєтеся, що таке однойменні тональності, а також про те, як швидко і назавжди запам'ятати знаки в тональностях, і про те, який метод найшвидшого визначення знаків, якщо ви їх забули.
Ну а тепер пропонуємо вам подивитися мальований анімаційний фільм із дивовижною музикою Моцарта. Якось Моцарт визирнув у вікно і побачив, що вулицею проходить військовий полк. Справжнісінький військовий полк у блискучому обмундируванні, з флейтами та турецькими барабанами. Краса і велич цього видовища так вразили Моцарта, що він у той же день написав свій знаменитий «Турецький марш» (фінал фортепіанної сонати№11) - твір, відомий у всьому світі.
В. А. Моцарт «Турецький марш»
Гамма Мі-мінор- Одна з найпопулярніших гам на гітарі. Пісні, написані, спираючись на цю гаму віддають домашньою теплотою та викликають почуття комфорту та затишку. Так виглядає гама Мі-мінор на грифі:
Звуки, що входять до гами Мі-мінор
Діаграма грифа гітари
Назви нот, що входять у гаму Мі-мінор
Звуки, що входять у гаму Мі-мінор підпорядковуються наступній послідовності: Мі(E) – Фа#(F#) – Сіль(G) – Ля(A) – Сі(H) – До(C) – Ре(D)
Практичні вказівки до швидкого запам'ятовування та дроблення гами!
Для того, щоб грати гаму Мі-мінорпротягом усього грифу гітари рекомендується поділити гаму на окремі шматочки. Кожен з цих шматочків повинен включати три ноти, причому ці ноти повинні знаходитися на одній струні. Це найкоротший шлях до запам'ятовування гам. Тринотна аплікатура ідеально підходить для того, щоб розвивати свою швидкість гри та тренувати свою техніку.
Трохи нижче ти знайдеш гаму Мі-мінор для гітарипредставлена у вигляді семи маленьких діаграм грифа. Кожна така діаграма показує тобі аплікатуру пальців для кожної з тринотних позицій.
Гамма Мі-мінор, подрібнена за позиціями. У кожній із цих позицій грають по три ноти на кожній зі струн
|
Позиція №1
|
Позиція №2 |
|
Позиція №3
|
Позиція №4
|
|
Позиція №5
|
Позиція №6
|
|
Позиція №7
|
Мажорна тональність, паралельна Мі-мінор
Зверніть увагу на те, що Сіль-мажор – мажорна паралель гамі Мі-мінор. Це означає, що звуки, що входять до складу гами Мі-мінор – ідентичні до звуків, що входять до складу гами Соль-мажор.
У музичній практиці використовується велике числорізноманітних музичних ладів. З них два лади найбільш поширені та практично універсальні: це мажор та мінор. Так ось і мажор, і мінор бувають трьох видів: натуральним, гармонійним та мелодійним. Тільки не потрібно цього лякатися, все просто: різниця лише в деталях (1-2 звуки), решта збігається. Сьогодні у полі нашого зору – три види мінору.
3 види мінору: перший – натуральний
Натуральний мінор– це проста гама без жодних випадкових знаків, у такому вигляді, в якому вона є. Враховуються лише ключові знаки. Звукоряд цієї гами один і той же під час руху і вгору, і вниз. Нічого зайвого. Звучання - просте, трохи суворе, сумне.
Ось, наприклад, що є звукорядом натурального ля мінору:
3 види мінору: другий – гармонійний
Гармонічний мінор– у ньому під час руху і вгору, і вниз підвищується сьомий ступінь (VII#). Підвищується вона не з бухти-барахти, а заради того, щоб загострити її тяжіння в першу сходинку (тобто в).
Давайте подивимося на звукоряд гармонійного ля мінору:
В результаті сьомий (вступний) ступінь дійсно добре і природно переходить у тоніку, зате між шостим і сьомим сходами ( VI та VII#) утворюється "дірка" - збільшеної секунди (ув2).
Втім, у цьому є своя краса: адже завдяки цій збільшеній секунді гармонійний мінор звучить якось на арабський (східний) лад– дуже красиво, вишукано та дуже характерно (тобто гармонійний мінор легко впізнається на слух).
3 види мінору: третій – мелодійний
Мелодичний мінор– це мінор, у якому при русі гами вгору підвищуються одразу два щаблі – шоста та сьома (VI# та VII#), зате при зворотному (низхідному) русі ці підвищення скасовуються,і грає (чи співається) фактично натуральний мінор.
Ось приклад мелодійного вигляду того ж ля мінору:
Чому треба було підвищити ці два щаблі? З сьомою ми вже розбиралися – вона хоче бути ближчою до тоніки. А ось шоста підвищується для того, щоб закрити ту дірку (ув2), яка утворилася в гармонійному мінорі.
Чому так важливо? Та тому що мінор МЕЛОДИЧНИЙ, а за суворими правилами ходи на МЕЛОДІЇ заборонені.
Що дає підвищення VI та VII ступенів? З одного боку, більш спрямований рух до тоніки, з іншого боку, цей рух пом'якшується.
Навіщо тоді скасовувати ці підвищення (альтерацію) під час руху вниз? Тут все дуже просто: якщо ми гратимемо гаму зверху вниз, то при поверненні на підвищену сьому сходинку нам знову захочеться повернутися до тоніки, притому що це вже не потрібно (ми, подолавши напругу, вже завоювали цю вершину (тоніку) і спускаємося вниз, де можна відпочити). І ще: ми просто не повинні забувати, що знаходимося в мінорі, а ці дві подружки (підвищені шоста та сьома щаблі) якось додають веселості. Цієї веселості вперше може бути і в самий раз, але вдруге – вже зайва.
Звучання мелодійного міноруповністю виправдовує свою назву: він справді звучить якось по-особливому МЕЛОДИЧНО, м'яко, лірично та тепло.Такий лад часто зустрічається в романсах і піснях (наприклад, про природу або колискові).
Повторення – мати навчання
О, як я тут розійшовся, скільки про мелодійний мінор написав. Скажу вам по секрету, що найчастіше вам доведеться мати справу з гармонійним мінором, тому про «пані сьомий щабель» не забувайте - іноді їй потрібно «підвищитися».
Давайте ще раз повторимо, які є у музиці. Це мінор натуральний (простий, без прибамбасів та наворотів), гармонійний (з підвищеним сьомим щаблем – VII#) та мелодійний (у якому під час руху вгору потрібно підвищити шостий і сьомий щаблі – VI# і VII#, а під час руху вниз – грати просто натуральний мінор). Ось вам у допомогу малюнок:
Правила тепер ви знаєте, зараз пропоную подивитися просто шикарне відео на тему. Після перегляду цього короткого відео-уроку ви раз і назавжди навчитеся відрізняти один вид мінору від іншого (у тому числі й на слух). У відео пропонується розучити пісеньку (українською мовою) – дуже цікаво.
Три види мінору – інші приклади
Що це у нас все ля мінор та ля мінор? Що ж? інших немає? Є звичайно. Зараз і подивимося приклади натурального, гармонійного та мелодійного мінору ще й в інших кількох тональностях.
Мі мінор– три види: у цьому прикладі кольором виділено зміни ступенів (відповідно до правил) – тому не даватиму зайвих коментарів.
Тональність сі мінорз двома діезами при ключі, в гармонійному вигляді - з'являється ля-дієз, в мелодійному - до нього додається ще й сіль-дієз, а потім при русі гами вниз обидва підвищення скасовуються (ля бекар, сіль бекар).
Тональність фа-дієз мінор : у ній при ключі три знаки – фа, до і сіль дієзи. У гармонійному фа-дієз мінорі підвищується сьомий ступінь (мі-дієз), а в мелодійному - підвищуються шостий і сьомий щаблі (ре-дієз і мі-дієз), при низхідному русі гами ця альтерація скасовується.
До-дієз мінору трьох видах. За ключа у нас чотири дієзи. У гармонійному вигляді - сі-дієз, в мелодійному - ля-дієз і сі-дієз у висхідному русі, і натуральний до-дієз мінор у низхідному русі.
Тональність фа мінор. – бемолі у кількості 4-х штук. У гармонійному фа мінорі підвищується сьомий ступінь (мі-бекар), у мелодійному – підвищується шостий (ре-бекар) і сьомий (мі-бекар), при русі вниз підвищення, зрозуміло, скасовуються.
Три види до мінору. Тональність із трьома бемолями при ключі (сі, мі та ля). Сьома щабель у гармонійному вигляді підвищена (си-бекар), у мелодійному вигляді – крім сьомої підвищена ще й шоста (ля-бекар), у низхідному русі гами мелодійного вигляду ці підвищення скасовуються та повертаються си-бемоль та ля-бемоль, які є в натуральному вигляді.
Тональність сіль мінор: тут при ключі виставляється два бемолі У гармонійному сіль мінорі - фа-дієз, в мелодійному - крім фа-дієзу, ще й мі-бекар (підвищення VI ступені), при русі вниз у мелодійному сіль мінорі - за правилом повертаються знаки натурального мінору (тобто фа-бекар і мі -Бемоль).
Ре мінору своїх трьох видах. Натуральний без будь-якої додаткової альтерації (не забувайте лише про знак си-бемолю при ключі). Гармонічний ре мінор - з підвищеною сьомою (до-дієз). Мелодичний ре мінор - при висхідному русі гами си-бекар і до-діез (підвищені шостий і сьомий щабель), при низхідному русі - повернення натурального виду (до-бекар і сі-бемоль).
Ну ось, на цьому зупинимося. Можете додати сторінку з цими прикладами до закладок (напевно знадобиться). Ще рекомендую передплатити оновлення
Мінорний лад має три основні різновиди, це: натуральний мінор, гармонійний мінор та мелодійний мінор.
Про особливості кожного з названих ладів і про те, як їх отримати, ми сьогодні говоритимемо.
Натуральний мінор – простий та строгий
Натуральний мінор є гамою, побудованою за формулою «тон – півтон – 2 тони – півтон – 2 тони». Це звичайна схема будови мінорної гами, і для того, щоб її швидко отримати, достатньо лише знати ключові знаки в потрібній тональності. Будь-яких змінених ступенів у цьому виді мінору немає, відповідно в ньому не може бути і жодних випадкових знаків альтерації.
Гамма натурального мінору звучить просто, сумно та трохи суворо. Саме тому натуральний мінор так часто зустрічається у народній та середньовічній церковній музиці.
Приклад мелодії в такому порядку: «Я на камінчику сиджу» – відома народна російська пісня, у наведеному нижче запису її тональність – натуральний мінор.
Гармонічний мінор – серце Сходу
У гармонійному мінорі порівняно з натуральним виглядом ладу підвищено сьомий ступінь. Якщо в натуральному мінорі сьомий ступінь був «чистою», «білою» нотою, то він підвищується за допомогою дієзу, якщо він був бемолем, то за допомогою бекара, ну а якщо ж, це був діез, то подальше підвищення ступеня можливе за допомогою дубля. -дієза. Таким чином, цей різновид ладу завжди можна розпізнати за появою одного випадкового.
Наприклад, у тому ж ля мінорі сьомий ступінь – звук сіль, у гармонійному вигляді буде не просто сіль, а сіль-дієз. Ще приклад: до мінор - тональність з трьома бемолями при ключі (сі, мі і ля бемолі), на сьому сходинку припадає нота сі-бемоль, її ми підвищуємо бекаром (сі-бекар).
Через підвищення сьомого ступеня (VII#) в гармонійному мінорі змінюється структура звукоряду. Відстань між шостою і сьомою ступенями стає цілих півтора тони. Таке співвідношення викликає появу нових , яких раніше. До таких інтервалів можна віднести, наприклад, збільшену секунду (між VI та VII#) або збільшену квінту (між III та VII#).
Гама гармонійного мінору звучить напружено, має характерний арабсько-східний колорит. Однак, не дивлячись на це, саме гармонійний мінор є найвживанішим із трьох видів мінору в європейській музиці – класичній, народній чи естрадно-популярній. Свою назву «гармонічний» він отримав за те, що дуже добре проявляє себе в акордах, тобто гармонії.
Приклад мелодії у такому ладі – російська народна «Пісня бобиля»(Тональність ля мінор, вид - гармонійний, про що нам говорить випадковий сіль-дієз).
Композитор може використовувати в тому самому творі різні види мінору, наприклад, чергувати натуральний мінор з гармонічним, як це робить Моцарт в головною темоюсвоєю знаменитою Симфонії №40:
Мелодичний мінор – емоційний та чуттєвий
Гама мелодійного мінору різна, коли по ній рухаються вгору або вниз. Якщо йдуть вгору, то в ній підвищують одразу два ступені – шосту (VI#) та сьому (VII#). Якщо грають чи співають униз, то ці зміни скасовують, і звучить звичайний натуральний мінор.
Наприклад, гамма ля мінора в мелодійному висхідному русі буде звукоряд наступних нот: ля, сі, до, ре, мі, фа-дієз (VI #), сіль-дієз (VII #), ля. При русі вниз ці дієзи зникнуть, звернувшись у сіль-бекар і фа-бекар.
Або гамма до мінор в мелодійному висхідному русі - це: до, ре, мі-бемоль (при ключі), фа, сіль, ля-бекар (VI #), сі-бекар (VII #), до. Підвищені бекарами ноти знову перетворяться на си-бемоль і ля-бемоль під час руху вниз.
За назвою цього виду мінора ясно, що він призначений для використання його у гарних мелодіях. Так як мелодійний мінор звучить різноманітно (неоднаково вгору і вниз), він здатний відображати при появі найтонші настрої і переживання.
При сходженні гами останні її чотири звуки (наприклад, у ля мінорі – ми, фа-дієз, сіль-дієз, ля) збігаються зі звукорядом (Ля мажору в нашому випадку). Отже, можуть передавати світлі відтінки, мотиви надії, теплі почуття. Рух у зворотний бікза звуками натуральної гами вбирає в себе і строгість натурального мінору, і, можливо, якусь приреченість, а може й фортеця, впевненість звучання.
Своєю красою та гнучкістю, своїми широкими можливостями у передачі почуттів мелодійний мінор дуже сподобався композиторам, напевно, тому його так часто можна зустріти у знаменитих романсах та піснях. Як приклад нагадаємо вам пісню « Підмосковні вечора» (музика В. Соловйова-Сєдого, вірші М. Матусовського), де мелодійний мінор з підвищеними сходами звучить у той момент, коли співак розповідає про свої ліричні почуття (Якби знали ви, як мені дорогі ...):
Повторимо ще раз
Отже, є 3 види мінору: перший – натуральний, другий – гармонійний та третій – мелодійний:
- Натуральний мінор можна отримати, якщо побудувати гаму за формулою «тон-напівтон-тон-тон-напівтон-тон-тон»;
- У гармонійному мінорі підвищено сьомий ступінь (VII#);
- У мелодійному мінорі під час руху вгору підвищені шоста і сьома щаблі (VI# і VII#), а при зворотному русі грає натуральний мінор.
Щоб відпрацювати цю тему та запам'ятати, як мінорна гама звучить у різних видах, дуже рекомендуємо переглянути це відео Анни Наумової (співайте разом з нею):
Вправи для тренування
Для закріплення теми давайте виконаємо кілька вправ. Завдання таке: написати, проговорити чи програти на фортепіано звукоряди 3 видів мінорних гаммінор і сіль мінор.
ПОКАЗАТИ ВІДПОВІДІ:
Гамма мі мінор - дієзна, в ній один фа-дієз ( паралельна тональністьСіль мажор). У натуральному мінорі немає жодних знаків, крім ключових. У гармонійному мінорі підвищується сьомий ступінь - це буде звук ре-діез. У мелодійному мі мінорі у висхідному русі підвищуються шоста і сьома щаблі – звуки до-діез і ре-діез, у низхідному русі ці підвищення скасовуються.
Гама сіль мінор – бемольна, у натуральному вигляді – лише два ключових знак: сі-бемоль та мі-бемоль (паралельний лад – Сі-бемоль мажор). У гармонійному сіль мінорі підвищення сьомого ступеня призведе до появи випадкового знаку – фа-дієзу. У мелодійному мінорі під час руху вгору підвищені щаблі дають знаки мі-бекар і фа-діез, під час руху вниз – все як у натуральному вигляді.
Таблиця мінорних гам
Для тих, кому поки що складно з ходу уявляти собі мінорні гами в трьох різновидах, ми приготували таблицю-підказку. У ній є назва тональності та її буквене позначення, зображення ключових знаків – дієзів та бемолів у потрібній кількості, а також називаються випадкові знаки, які з'являються у гармонійному чи мелодійному вигляді гами. Усього мінорних тональностей у музиці використовується п'ятнадцять:
Як користуватись такою таблицею? Розглянемо на прикладі гам сі мінор і фа мінор. У си мінорі два: фа-дієз і до-дієз, значить, натуральна гама цієї тональності виглядатиме так: сі, до-дієз, ре, мі, фа-дієз, сіль, ля, сі.Гармонічний си мінор включатиме ля-діез. У мелодійному си мінорі вже два ступені будуть змінені – сіль-дієз і ля-дієз.
У гамі фа мінор, як відомо з таблиці, ключових знака чотири: сі, мі, ля і ре-бемолі. Значить, натуральний фа мінорний звукоряд - це: фа, сіль, ля-бемоль, сі-бемоль, до, ре-бемоль, мі-бемоль, фа.У гармонійному фа мінорі – мі-бекар, як підвищення сьомого ступеня. У мелодійному фа мінорі – ре-бекар та мі-бекар.
На цьому поки що все! У майбутніх випусках ви дізнаєтеся про те, що існують інші види мінорних гам, а також про те, які є три види мажору. Слідкуйте за оновленнями, вступайте до нашої групи ВКонтакте, щоб знати!
