Τροποποιήσεις της μυθιστορηματικής μορφής στην πεζογραφία της Δύσης στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα. Roman Essay Rich from the High Road

Ekaterina Dyes

Όχι το «Τριαντάφυλλο του Κόσμου», αλλά οι κόσμοι του Ροζίν.

Η βροχή πάνω από τη λίμνη σημαίνει για τα ψάρια

Μόνος δρόμος για τον παράδεισο

Y. Izdryk

Από πού να ξεκινήσετε την ιστορία για τις εντυπώσεις σας από δύο μεθοδολογικά μυθιστορήματα του Vadim Rozin; Από τίτλους. Το πρώτο βιβλίο είναι «Φιλοσοφία, ζωή και πεπρωμένο» και το δεύτερο βιβλίο είναι «Διείσδυση στη σκέψη. Η ιστορία μιας μελέτης του Mark Vadimov. Ο ήρωας και των δύο βιβλίων, το alter ego του συγγραφέα, είναι ένας καθιερωμένος επιστήμονας Mark Vadimov, στον κύκλο γνωριμιών του οποίου μπορεί κανείς εύκολα να αναγνωρίσει μια χορωδία ανθρώπων - κορυφαίους επιστήμονες στη Ρωσία και την πρώην ΕΣΣΔ, που περιβάλλουν τον συγγραφέα του βιβλίου στη ζωή. Ο Piama Gaidenko, ο Merab Mamardashivili, ο Sergey Zenkin και το σημαντικότερο -ο ίδιος ο G. Shchedrovitsky- δάσκαλος και μάγος, ένας Ρώσος Steiner, μαθητής του οποίου ήταν ο Vadim Markovich Rozin και με τον οποίο δεν σταματά να συζητά μέχρι τώρα. Υπήρξε ήδη ένα παρόμοιο παράδειγμα στην ιστορία της φιλοσοφίας. Όμως, λόγω της προφανούς απόκλισής του, δεν θα δώσουμε αυτήν την ιστορία, ειδικά αφού αρκεί να κοιτάξουμε το εξώφυλλο του βιβλίου του Rozin για να καταλάβουμε ποιον είχαμε στο μυαλό μας. Αυτό το εξώφυλλο είναι για το δεύτερο βιβλίο. Δυστυχώς, το πρώτο έχει τελειώσει εδώ και καιρό στα καταστήματα και στις βιβλιοθήκες απλώς «διαβάζεται» (πιθανώς από μαθητές του Vadim Rozin), οπότε ο συγγραφέας μας έδωσε ευγενικά μια ηλεκτρονική έκδοση για ανάλυση, η οποία διευκόλυνε την εργασία το κείμενο, αλλά δυσκολεύει την αναφορά. Ζητούμε προκαταβολικά συγγνώμη για το γεγονός ότι θα δοθούν αποσπάσματα από το πρώτο βιβλίο χωρίς αναφορά στην έντυπη έκδοση.

Η μεθοδολογία που εφαρμόσαμε στην ανάλυση αυτών των μυθιστορημάτων βασίζεται στην έννοια των μεγάλων και μικρών παραδόσεων του ευρωπαϊκού πολιτισμού, που προτείνει ο πολιτισμολόγος I.G. Γιακοβένκο.

Μια μικρή παράδοση νοείται ως ένα υποδεέστερο παράδειγμα στο πλαίσιο του ευρωπαϊκού πολιτισμικού σύμπαντος, συνολικά, που αναπτύχθηκε τον 3ο-4ο αι. ΕΝΑ Δ από τα στοιχεία που απορρίφθηκαν κατά τη διαμόρφωση του χριστιανικού κόσμου, που αποτέλεσε μια μεγάλη πολιτιστική παράδοση. Η διαλεκτική δύο ρευμάτων πολιτισμού - της κυρίαρχης (μεγάλη παράδοση) και της υποδεέστερης (μικρής παράδοσης) για αιώνες αποτέλεσε το νεύρο του ευρωπαϊκού πολιτισμού, ευρέως κατανοητό. Η Ευρώπη εδώ είναι ο μητρικός χώρος από τον οποίο αναπτύσσεται συνολικά ο χριστιανικός κόσμος. Η οριοθέτηση ενός καθιερωμένου Χριστιανισμού από την κουλτούρα ενός παγανιστικού παρελθόντος και των ανταγωνιστικών θρησκευτικών εναλλακτικών λύσεων ήταν ένα ορόσημο στην πολιτιστική ιστορία. Αυτή η διαδικασία χώρισε τον πολιτισμικό κόσμο της ύστερης Ρώμης σε δύο ηπείρους: τη νικηφόρα χριστιανική ορθοδοξία, που αποτελούσε τη μεγάλη παράδοση, και τον ανορθόδοξο πολιτιστικό χώρο, που αποτελούσε τη μικρή παράδοση.

Η διαδικασία ξεδίπλωσης της διαλεκτικής μεγάλων και μικρών παραδόσεων συνεχίζεται από τη στιγμή του διαχωρισμού αυτών των πολιτισμικών ροών. Η νικήτρια παράδοση έθεσε τους τρόπους κατανόησης της πραγματικότητας, ισοπεδώνοντας τη σημασία του υποδεέστερου στον πολιτισμό. Με τη σειρά της, η δευτερεύουσα παράδοση επέλεξε για πολύ καιρό τη στρατηγική του μιμητισμού.

Συχνά είναι δυνατό να απομονωθεί μια μικρή παράδοση από τη Γνωστική-Μανιχαϊκή κοσμοθεωρία, χαρακτηριστική του υποκυρίαρχου. Άλλα σημάδια της μικρής παράδοσης είναι εσωτερικά, συγκριτικό αδιαχώριστο των βασικών τόπων, όταν στα κείμενα των οπαδών της μικρής παράδοσης «Η Κιβωτός της Διαθήκης - το Δισκοπότηρο - το Χρυσόμαλλο Δέρας - η Φιλοσοφική Λίθος συνδυάζονται σε κάποια υπερ- ορθολογική ταυτότητα …»

Στην ακεραιότητα της δευτερεύουσας παράδοσης συνυπάρχουν η Καμπάλα, ο Γνωστικισμός, η μαγεία, ο αποκρυφισμός, οι εσωτερικές πρακτικές όπως η αλχημεία και οι μυητικές λατρείες. Ξεχωριστή θέση κατέχουν οι δομές τάξεων (Ναΐτες, Ροδόσταυροι, Ελευθεροτέκτονες κ.λπ.) Ι. Ο G. Yakovenko εφιστά την προσοχή στο γεγονός ότι τέτοια βασικά φαινόμενα για τη νεωτερικότητα όπως η επιστήμη της Νέας Εποχής, η κοσμική συνείδηση, η φιλελεύθερη φιλοσοφία, η ιδεολογία της προόδου, η οικονομία της αγοράς, διαμορφώθηκαν από τις κοινές προσπάθειες των οπαδών των μεγάλων και μικρών παραδόσεων. . Επιπλέον, σε σχέση με αυτή τη λίστα, ο ρόλος των ανθρώπων και των ιδεών που δίνει μια μικρή παράδοση συχνά αποδεικνύεται κορυφαίος. Μια μικρή παράδοση στη λογοτεχνική διαδικασία αξίζει ιδιαίτερης μελέτης. Προς το παρόν, η μικρή παράδοση επιβάλλεται όλο και πιο δυνατά, βγαίνοντας από τη σκιά της μεγάλης παράδοσης. Πολλά λατρευτικά έργα του 20ου αιώνα διαβάζονται καλύτερα αν θεωρηθεί ότι ανήκουν σε μια δευτερεύουσα παράδοση.

Οι εκπρόσωποι αυτής της τάσης στη λογοτεχνία χαρακτηρίζονται από μια ιδιαίτερη ειρωνεία, που συνδέεται τόσο με τη συνεχή ανάγκη να κρύψουμε κάτι εξαιρετικά σημαντικό από τους αμύητους και να αποκαλύψουμε στους οπαδούς κάτι εξαιρετικά σημαντικό, όσο και με ένα σταθερό σύμπλεγμα των διωκόμενων - τον φόβο της «έκθεσης». , προδοσία, δόλος εκ μέρους εκπροσώπων της νικηφόρας ορθοδοξίας.

Τα μυθιστορήματα του Rozin είναι ένα ζωντανό παράδειγμα του πώς στο κεφάλι ενός ατόμου που αναγκάζεται να μείνει επαγγελματικά στο πλαίσιο του τύπου ορθολογισμού που επιβάλλει μια μεγάλη παράδοση, ωριμάζει μια υποβόσκουσα επιθυμία για εναρμόνιση της εικόνας του κόσμου, με αποτέλεσμα μια εξισορρόπηση των παραδόσεων μεγάλων και μικρών.

Ο ήρωας του Rozin είναι ο επιστήμονας Mark Vadimov, ο οποίος κληρονόμησε από τον συγγραφέα ένα πατρώνυμο, το οποίο έγινε το όνομα Mark και ένα μικρό όνομα, το οποίο μετατράπηκε στο επώνυμο Vadimov. Στην πραγματικότητα, αυτός είναι ο εσωτερικός πατέρας του Rozin, ο εσωτερικός του βοσκός, δάσκαλος. Η φιγούρα του δασκάλου, εξαιρετικά σημαντική για τη μικρή παράδοση (στην οποία αποκτά μεταφυσική διάσταση), παρουσιάζεται στα κείμενα του Ροζίν. Εδώ, ρίξτε μια ματιά στον πρώτο δάσκαλο του Mark. Αυτός είναι καθηγητής λογοτεχνίας. Κάτι που είναι πολύ αληθινό. Μύστες και πολιτισμολόγοι, Ροδόσταυροι και μέντιουμ πήγαν σε δασκάλους λογοτεχνίας όταν αναγκάστηκαν να κρυφτούν από τις σοβιετικές αρχές. Στα μαθήματα λογοτεχνίας, μπορείς να πεις πολλά πράγματα που δεν μπορούν να ειπωθούν πουθενά αλλού. Και όσα παιδιά είναι σε θέση να το αντιληφθούν θα το καταλάβουν, και τα υπόλοιπα, χασμουρητά, δεν θα το προσέξουν. Ο δάσκαλος μίλησε στον μαθητή του, που ήταν περήφανος για την εμπιστοσύνη, για τις αναζητήσεις του στον τομέα της... θεωρητικής φυσικής και φιλοσοφίας. Τη θάλασσα, σημειώνουμε, ο μικρός Μάρκος κατάλαβε μυστικιστικά: «Η θάλασσα θύμιζε στον Μάρκο ένα ζωντανό μυστηριώδες πλάσμα, απλώθηκε στον ορίζοντα, ανέπνεε, ενέπνευσε άθελά του υψηλούς λογισμούς. Ο Μαρκ ένιωσε σχεδόν σωματικά τη θάλασσα. Αφού διάβασε το μυθιστόρημα του Stanislav Lem "Solaris" λίγα χρόνια αργότερα, ο Vadimov καθιερώθηκε τελικά σε μια εσωτερική στάση απέναντι στη θάλασσα ... "και αυτό οφείλεται και στο όνομα του ήρωα. Το όνομά του είναι Mark, η λατινική λέξη για τη θάλασσα είναι φοράδα. Μονοώνυμο στοιχείο, μία φυσική ουσία. Αλλά στο όνομα του Mark υπάρχει επίσης μια ευκαιρία - στα ρωσικά, μετατρέπεται σε σκοτάδι, στο επώνυμο Vadimov ακούγεται "στην κόλαση". Το κολασμένο συστατικό της ουσίας του ήρωα είναι ήδη εμφανές στις πρώτες γραμμές του μυθιστορήματος, όταν «Στο λιτό διαμέρισμα του καθηγητή Mark Vadimov, γνωστού στους φιλοσοφικούς και ανθρωπιστικούς κύκλους της Μόσχας, το τηλέφωνο χτύπησε πνιχτά». Ήταν ο Rogov που ανέθεσε μια σειρά εκδόσεων στον Vadimov για το αλμανάκ του. Αργότερα, ένα βιβλίο βγαίνει από αυτόν τον κύκλο. Ο Rogov έρχεται επίσης στο διαμέρισμα του Vadimov για να του πάρει συνέντευξη. Έρχεται στο ένατο κεφάλαιο με αναπόφευκτο αναπόφευκτο, την Κυριακή. Είναι χαρακτηριστικό ότι ήρθε ο Ρόγκοφ και όχι ο Κρυλίσκιν και θα μπορούσε να έρθει και ο Κοπίτοφ. Ο κολασμένος συμβολισμός εδώ είναι διάφανος με Γκογκολιανό τρόπο και, αναμφίβολα, αναφέρεται στο πιο σημαντικό έργο της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας που γράφτηκε με θέμα «Ο επιστήμονας και ο διάβολος» - «Φάουστ» του Γκαίτε.

Πριν από έξι μήνες, όταν είδα τον Βαντίμ Ρόζιν στην πραγματικότητα, αναφώνησα έκπληκτος: «Ω, πόσο μοιάζεις με τον Φόουλς!» "Ευχαριστώ. Και από πού το πήρες; «Πώς από πού, με συγχωρείτε, είδα τις φωτογραφίες του. Και τώρα σε βλέπω. Όντως, μοιάζετε. «Καταπληκτικό, από πού βρήκες τις φωτογραφίες του F…;» «Στο Διαδίκτυο, κρέμονται σε όλους τους ιστότοπους αφιερωμένους στο έργο του».

Αργότερα αποδείχθηκε ότι η Ρόζιν άκουσε: «Πόσο μοιάζεις με τον Φάουστ», που ήταν πολύ κολακευτικό. Με εξέπληξε. Αλλά τώρα, διαβάζοντας αυτό το βιβλίο για τον σύγχρονο Φάουστ, γραμμένο με την επιδεξιότητα του Φάουλς, αρχίζω να καταλαβαίνω κάτι.

Και, πάνω απ' όλα, στο μυθιστόρημα είναι εντυπωσιακή η ενότητα της μαγικής παγκόσμιας εμπειρίας, χαρακτηριστική του σύγχρονου ανθρώπου. Ας εξηγήσουμε τι εννοείται εδώ. Ο Ροζίν περιγράφει τις τελετουργικές πρακτικές που κατασκευάζει ο ήρωάς του, ο Μαρκ, μαζί με τον φίλο του και ένα άλλο κορίτσι, την Άντα, μια Αρμένια. Πρώτα απ 'όλα, για το κορίτσι. Είναι χαρακτηριστικό ότι το όνομα Κόλαση στο πλαίσιο μαγικών πρακτικών που βιώνει ένα ερωτικό τρίγωνο (όπου η αγάπη δεν είναι τόσο φυσική όσο μεταφυσική) χρησιμοποιείται επίσης από τον λατρευτικό Ουκρανό συγγραφέα Γιούρι Αντρούκοβιτς στο μυθιστόρημα Διαστροφή και, προφανώς, απολύτως ανεξάρτητα. του Ροζίν. Στο Perversion, η Ada είναι μια Ουκρανή, σύζυγος ενός πρωκτολόγου, για την οποία η πρωταγωνίστρια δεν τρέφει λιγότερο τρυφερά συναισθήματα από την ηρωίδα. Η τελευταία σκηνή αποτυπώνει τη μυστικιστική σεξουαλική πράξη που εκτελείται από όλους τους συμμετέχοντες στην «τριπλή ένωση», με αποτέλεσμα ο ήρωας να διαλύεται, να εξαφανίζεται στα νερά του Ενετικού Μεγάλου Καναλιού, να κολυμπάει σαν ψάρι. Οι τελετουργικές πρακτικές του Mark, της Ada και του Zun στο μυθιστόρημα της Rozin τελειώνουν τραγικά. Ο Ζουν πεθαίνει, αυτοκτονεί. Παρεμπιπτόντως, μια παρόμοια εκδοχή προβάλλεται για τον Stakh Perfetsky, τον ήρωα του Andrukhovych.

Ποια είναι λοιπόν τα πράγματα που εξασκούν οι ήρωες της Rozin; Αυτό είναι το κράτημα του χεριού πάνω από τη φωτιά, το πέρασμα από τους τοίχους και οι κλασικές πτήσεις. Ας κάνουμε όμως μια κράτηση. Όλα αυτά γίνονται σε ένα όνειρο. Και εδώ επιτρέπουμε στους εαυτούς μας να μην πιστέψουμε τον συγγραφέα του μυθιστορήματος, που χτίζει ένα είδος κόσμων καθρέφτη. Ο κόσμος που παρουσιάζεται στο μυθιστόρημα ως πραγματικός, στον κόσμο μας, αισθησιακά δοσμένος σε αισθήσεις, μπορεί να γίνει κατανοητός ως ο κόσμος των ονείρων και των ονείρων. Κατά συνέπεια, ο κόσμος των ονείρων μπορεί να ερμηνευθεί ως ο πραγματικός κόσμος. Γιατί αυτή η προειδοποίηση; Το γεγονός είναι ότι όταν ο συγγραφέας αυτών των γραμμών δεν ήταν περισσότερο από δεκατεσσάρων ετών, στην πραγματικότητα έγιναν πειράματα με χέρια και αναμμένα κεριά και προσπάθειες να πετάξει και να περάσει μέσα από τοίχους. Επιπλέον, θα πρέπει να επισημανθεί και μια προσπάθεια αναπαραγωγής τελετουργικών χορών, που είναι προφανώς χαρακτηριστικό των γυναικών. Όλα αυτά δεν συνέβησαν σε καμία περίπτωση στα όνειρα, αλλά στην πραγματικότητα, αλλά, αναμφίβολα, υπό την επίδραση μιας ειδικής μυστικιστικής κατάστασης, αν θέλετε, μιας έκστασης. Ωστόσο, προσπάθειες απογείωσης, επίμονες και πεισματάρες, έγιναν από τον συγγραφέα αυτών των γραμμών, στα πλαίσια μιας μικρής παράδοσης, που στα σοβιετικά χρόνια μεταδιδόταν σε μεγάλο βαθμό μέσα από ταινίες. Πτήσεις που χρονολογούνται από τις βασικές μορφές της δευτερεύουσας παράδοσης - τον κύριο Δαίδαλο και, ειδικά, τον Σίμωνα Μάγκους (το παράδειγμα του οποίου είναι ίσως το πιο χαρακτηριστικό λόγω δύο περιστάσεων: της έλλειψης τεχνικού μέσου πτήσης και μιας οξείας αντιπαράθεσης με τους αποστόλους, που οδήγησαν στο θάνατο ενός μυθικού χαρακτήρα), αντανακλώνται επαρκώς λιγότερο στις σοβιετικές ταινίες. Το πέρασμα από έναν τοίχο, ακόμη και με κάποιες τεχνικές λεπτομέρειες, παρουσιάστηκε όμορφα στην ταινία "Magicians" - για ένα σοβιετικό ερευνητικό ινστιτούτο, που για κάποιο λόγο ασχολείται με τα προβλήματα χρήσης μαγικών αντικειμένων.

Η ουσία του θέματος έγκειται στο γεγονός ότι ανά πάσα στιγμή υπάρχουν άνθρωποι που παρασύρονται από μια άγνωστη δύναμη να κάνουν ορισμένα πράγματα: να περπατούν στο νερό, να πετούν στον αέρα, να περάσουν μέσα από τοίχους, να μην καίγονται στη φωτιά, να μην αισθάνονται πόνο όταν Αντικειμενικά θα μπορούσε να είναι, να θεραπεύσετε τους ανθρώπους με τον εαυτό τους, να σκεφτείτε τη μοίρα σας, να συνθέσετε κείμενα, να εκθέσετε έννοιες, να κατανοήσετε τον κόσμο. Όλα αυτά τα φαινομενικά άσχετα πράγματα βρίσκονται στο πλαίσιο μιας συγκεκριμένης τυπολογίας προσωπικότητας, η οποία αναπαρίσταται ακριβώς στον ήρωα του μυθιστορήματος Rozin.

Σημαντικό ρόλο για τη διαμόρφωση αυτού του τύπου ανθρώπου παίζει η εμπειρία του θανάτου ενός αγαπημένου ως μάθημα, και το αίσθημα ενοχής για την αδυναμία να σωθεί. Ως μικρό αγόρι, λοιπόν, ο Μαρκ έρχεται αντιμέτωπος με τον θάνατο ενός φίλου με τον οποίο κάθονταν στο ίδιο θρανίο. Τον πέφτει ένα αυτοκίνητο και, παρόλο που το αγόρι είναι ακόμα ζωντανό, ο Μαρκ παρακολουθεί τον θάνατο να τον κυριεύει. Θυμάμαι ότι βίωνα το ίδιο συναίσθημα σε ηλικία 8 ετών, όταν η γιαγιά μου, την οποία αγαπούσα, πέθαινε από καρκίνο. Δεν με άφησε να μπω, αν και ήθελα πολύ να επικοινωνήσω μαζί της. Και έτσι, μια μέρα μου είπαν ότι μπορώ να περάσω τρεις μέρες στο διαμέρισμα απέναντι, με τους γείτονές μου. Πόσο χαρούμενος ήμουν. Κοιμήθηκα σε ένα κρεβάτι που ήταν εντελώς αμέτρητο σαν θάλασσα, μου παρουσιάστηκε ένα πραγματικό θαλάσσιο κοχύλι (διάλεξα το μικρότερο από τα επτά, αν και, φυσικά, ήθελα το μεγαλύτερο) και προβλήθηκαν υπέροχες ταινίες. Όταν πέρασαν αυτές οι μαγικές μέρες, μπήκα στο διαμέρισμα και είπα κάτι στη μητέρα μου. Στην οποία η αδερφή της γιαγιάς μου απάντησε θυμωμένα: «Πώς τολμάς, τι κακό παιδί! Η μητέρα σου είναι σε θλίψη - η μητέρα της πέθανε και εσύ ... "Δεν έδειξαν στη γιαγιά μου, φοβήθηκαν ότι αυτό θα είχε άσχημη επίδραση στην ψυχή μου. Αλλά το χειρότερο από όλα, υποψιάζομαι, ότι την επηρέασε που δεν μπορούσα να αποχαιρετήσω τη γιαγιά μου και ότι την ημέρα του θανάτου της ήμουν τόσο χαρούμενη.

Οι μυστικιστικές εμπειρίες σε ένα παιδί μπορεί να συνδέονται με την ανικανότητα να βοηθήσει τον ετοιμοθάνατο, με το να κατηγορεί κανείς τον εαυτό του για τον θάνατό του. Είναι αυτό το συναίσθημα που βιώνει ο ήρωας Ροζίνα σε σχέση με τον Βίκτορ Ζουν, φίλο από την εποχή του ινστιτούτου. Είχα κι εγώ παρόμοια εμπειρία σε παρόμοια ηλικία. Ένα κορίτσι που ήθελε να κάνει έρωτα μαζί μου και προσφέρθηκε επανειλημμένα να το κάνει, επιπλέον, τα ενδιαφέροντά της περιλάμβαναν όχι μόνο εμένα, αλλά και τον νεαρό μου, τον οποίο αγαπούσα ειλικρινά και πολύ, πέθανε ξαφνικά. Και συνέβη περίεργα και παράλογα. Η κόρη πλούσιων γονιών που κατάφεραν να την στείλουν για σπουδές στην Κύπρο, όπου παραλίγο να τρακάρει με μοτοσικλέτα, στην εκστρατεία Golden Youth, μαχαιρώθηκε μέχρι θανάτου και, πριν από αυτό, βιάστηκε από έναν οδηγό που την πέταξε ενώ έκανε ωτοστόπ στο ο ιερός μας πλέον Πέτρος. Λίγο πριν από αυτό, εξάλλου, αφαίρεσε το γύψο, το οποίο διόρθωσε το σπασμένο ως αποτέλεσμα μιας ανεπιτυχούς προσγείωσης σε ένα ανεμόπτερο. Ούτε μου είπαν ότι ήταν νεκρή. Συνέβη τα Χριστούγεννα. Το έμαθα μόλις τον Μάρτιο. Ήταν πριν από περίπου δέκα χρόνια, αλλά ακόμα θυμάμαι πώς πραγματικά πέταξε κοντά μου μετά το θάνατό της, σαν να ήθελε να πει κάτι: είτε να ζητήσει συγχώρεση, είτε να συγχωρήσει τον εαυτό της, να ελευθερωθεί. Αυτό συνεχίστηκε για ένα χρόνο. Προσευχήθηκα για τη σωτηρία της ψυχής της και όλα έμοιαζαν να ηρεμούν. Αλλά αυτό που θέλω να πω είναι το εξής: στα κείμενα των συγγραφέων που ανήκουν σε μια μικρή παράδοση, υπάρχει μια κοινή πλοκή Ο ήρωας-μάγος ακούσια, ή μάλλον, χωρίς τη χρήση τεχνικών μέσων, με μια δύναμη σκέψης, σκοτώνει έναν κοντινό φίλος ή εραστής, μετά από τον οποίο υποφέρει όλη του τη ζωή. Αυτή η πλοκή - ο θάνατος ενός συντρόφου ή μιας συζύγου μπορεί να εντοπιστεί στον Ναμπόκοφ και στον Φόουλς και στον Μαρκήσιο ντε Σαντ.

Ο θάνατος εδώ είναι εκείνου που είναι κοντά και ο ήρωας νιώθει ένοχος γι' αυτήν. Αν και δεν υπόκειται σε νόμιμες διαδικασίες, αφού ο φόνος διαπράττεται σε άλλο κόσμο. Ο Rogaty, με συγχωρείτε, ο Rogov, ενδιαφέρεται για τον Vadimov: "Είπατε τη φράση "την επιθυμία να πεθάνω με αξιοπρέπεια". Είναι αλήθεια ότι ακόμα και στο πανεπιστήμιο, εσείς μαζί με τον Βίκτορ Ζουν πειραματιστήκατε με τα όνειρά σας. Και είναι αλήθεια ότι ο Zoon αυτοκτόνησε μπροστά στα μάτια σου;» ο ήρωας απαντά: «Νομίζω ότι αν ρωτούσες για τον Βίκτορ Ζουν, λάβατε πληροφορίες από κάποιον και ξέρετε ότι δεν υπήρχε κανείς στο θάνατό του. Αν και πράγματι, στην αποχώρησή του από τη ζωή υπάρχουν πολλά ακατανόητα. Δεν ασχολούμαι όμως με αυτό, τα τελευταία χρόνια, με τον Βίκτωρ συναντιόμασταν αρκετά σπάνια. Η λέξη κλειδί εδώ δεν εμπλέκεται.Ο διάβολος κατηγορεί και ο επιστήμονας δικαιολογείται. Καταλαβαίνει ότι ο θάνατος ενός φίλου του καταλογίζεται ήδη επειδή είναι μάγος και δρα μέσα σε έναν ορισμένο - μαγικό χώρο σχηματισμού νοημάτων, όπου ο μάγος φταίει πάντα για τον θάνατο ενός φίλου.

Σε σχέση με τον θάνατο του Zun, ένα επεισόδιο έρχεται στο μυαλό - ένα καθαρά πολιτιστικό. Το γεγονός είναι ότι μεταξύ των ηλικιωμένων αγροτών στις αρχές του εικοστού αιώνα υπήρχε η πεποίθηση ότι αν επιστρέψετε στην ατμομηχανή και την κοιτάξετε μέσα από τα πόδια σας, μπορείτε να δείτε τις ψυχές των νεκρών να τραβούν την ατμομηχανή. Το τι είδαν οι Peizans εκεί είναι άγνωστο, αλλά ο ήρωας του Rosin θυμάται ξεκάθαρα τον διάβολο που έτρεχε δίπλα στην ατμομηχανή σε ένα όραμα (που έμοιαζε απολύτως αληθινό) από τα νεαρά του χρόνια. Ο φίλος του Βαντίμοφ, ο Βίκτορ Ζουν, πεθαίνει προσπαθώντας να τρέξει απέναντι από το τρένο για να βιώσει τη συγκίνηση. Ο Βίκτορ είχε τάσεις αυτοκτονίας από την αρχή. Ως μετάλογος της Άννας Καρένινα, πεθαίνει από το τρένο, μη μπορώντας να αντέξει την ένταση της φιλίας με τον μάγο. Δεν είναι τυχαίο ότι έχουν έναν κοινό φίλο - "Ένας στενός φίλος του Vadimov, ο οποίος αναζήτησε ανεπιτυχώς την αγάπη του για μεγάλο χρονικό διάστημα, τα τελευταία δύο χρόνια της ζωής της, η Zuna άλλαξε την αγάπη της και έγινε ερωμένη του Victor". Ο μάγος, ο φίλος του και η γυναίκα του - η ενσάρκωση της γνωστικής Σοφίας και της μυστικιστικής Περσεφόνης - αυτό είναι που χρειάζεται για να ανάψει μια σπίθα εσωτερικής φωτιάς.

Κάποτε ο συγγραφέας αυτών των γραμμών είχε μια πολύ δύσκολη περίοδο στη ζωή του, η οποία διήρκεσε περίπου εννέα μήνες, και δεν τελείωσε με κανέναν τρόπο. Αλλά μια φορά σε ένα όνειρο, εμφανίστηκε ο Δάσκαλος και, όπως γράφει ο Rozin: «τα γεγονότα στο όνειρο φάνηκαν τόσο φυσικά, στην αφή πιο πυκνή από τον περιβάλλοντα κόσμο» και μου είπε μια περίεργη φράση: «Κατιούσα, ας υπολογίσουμε τι επίπεδο είσαι." Μετά ήρθαν οι υπολογισμοί, που οδήγησαν σε υψηλό ποσοστό. «Κοίτα, αν άνθρωποι σαν εσένα θέλουν να πεθάνουν, τότε τι θα γίνει στον κόσμο;» Ξύπνησα από ένα όνειρο με πλήρη αίσθηση της πραγματικότητας αυτού που συνέβαινε και ακόμη μεγαλύτερη από την πραγματικότητα του εμπειρικού κόσμου που μας δόθηκε σε αισθήσεις. Αυτή η αίσθηση ότι ένα όνειρο μπορεί να είναι πιο αληθινό από την πραγματικότητα είναι μια σημαντική εμπειρία που προσπαθεί να μεταφέρει στους αναγνώστες του ο Vadim Rozin. Γενικά, τα μυθιστορήματά του είναι μια προσπάθεια διάρρηξης στο υπερβατικό, μια προσπάθεια διείσδυσης σε μια άλλη πραγματικότητα, που ταξίδεψαν και ταξίδεψαν σαμάνοι, μύστες, μυσταγωγοί, Ροδόσταυροι, Ναΐτες και εσωτεριστές όλων των εποχών και των λαών.

Πραγματικότητα μακριά και κοντά, εσωτερική, μυστική. Νομίζω ότι τα κατάφερε.

Είναι γενικά αποδεκτό ότι το μυθιστόρημα του 20ου αιώνα τροποποιείται με πολλούς τρόπους υπό την ισχυρή επιρροή, εξάλλου, λόγω της εισαγωγής δοκιμίων στον καλλιτεχνικό του κόσμο. Ταυτόχρονα, τα φαινόμενα που ονομάζονται «μυθιστορήματα» ή «μυθιστορήματα» στη λογοτεχνική κριτική δεν κατανοούνται αναλυτικά, αλλά, στην πραγματικότητα, απλώς διαπιστώνονται. Και ακόμη περισσότερο όταν πρόκειται για τη μυθιστορηματική μορφή. Άλλωστε, είναι προφανές ότι για να κατανοήσουμε και να αισθανθούμε τη φύση της καλλιτεχνικής μορφής τέτοιων έργων όπως, ας πούμε, στην κλασική κληρονομιά του 20ου αιώνα, ο «Άνθρωπος χωρίς ιδιότητες» του R. Musil, οι «Οι παραχαράκτες» του A. Gide. , «Joseph and His Brothers» και «Doctor Faustus» T. Mann, και στη λογοτεχνία των τελευταίων δεκαετιών - «The Woman of the French Lieutenant» του J. Fowles, «The Mystery of Prometheus» του L. Meshterhazy, «The Το όνομα του τριαντάφυλλου» του W. Eco, το «Σπίτι του Πούσκιν» του A. Bitov, το «The Endless Dead End» του D. Galkovsky, είναι αδύνατο χωρίς να κατανοήσουμε τη σημασία του δοκιμιογράφου σε αυτά.

Ως εκ τούτου, φαίνεται ότι δεν είναι οι γενικοί υπολογισμοί που αποκαλύπτουν τον δοκιμιογράφο του σύγχρονου μυθιστορήματος, αλλά η ενότητα της συγκεκριμένης ανάλυσης του έργου και των καλλιτεχνικών γενικεύσεων που προκύπτουν στη διαδικασία του - σε αυτήν την αμφίδρομη κατεύθυνση, η ποιητική του δοκιμιακού μυθιστορήματος αποκαλύπτεται.

Λόγω μιας κάποιας εξαιρετικής πολυπλοκότητας, το μυθιστόρημα Αθανασία (1990) του Μίλαν Κούντερα, ενός από τους κορυφαίους πεζογράφους της εποχής μας, Τσέχου μετανάστη που ζει στη Γαλλία και γράφει γαλλικά τα τελευταία χρόνια, κάνει τους κριτικούς αυτού του συγγραφέα να αναζητήσουν μια ιδιαίτερη προσέγγιση αυτής της εργασίας. Επιπλέον, τονίζεται συνεχώς ότι η παραδοσιακή ιδέα του μυθιστορήματος (όταν η δομή της πλοκής και ο ανθρώπινος χαρακτήρας ή η ιδέα της ζωής αναγνωρίζονται ως αρχικές) δεν οδηγεί σε κανένα αποτέλεσμα ούτε στην κατανόηση του έργου του Κούντερα ούτε στη μελέτη του. Ωστόσο, η προσέγγιση φαίνεται να είναι προφανής. Δηλώνοντας συνεχώς την παρουσία του δοκιμιογράφου στην «Αθανασία», οι κριτικοί φαίνεται να χάνουν τα μάτια τους την ιδιαίτερη (αν όχι την υψηλότερη) σημασία της δοκιμιακής αρχής για αυτόν τον συγγραφέα και την «Αθανασία» του σε διαφορετικά επίπεδα του μυθιστορήματος.

Σχεδόν στην αρχή της Αθανασίας, η απροσδόκητα ηχητική ομολογία του συγγραφέα μου σταματά την προσοχή: «Δεν υπάρχει μυθιστοριογράφος που θα ήταν πιο αγαπητός σε μένα από τον Ρόμπερτ Μούζιλ» (27). Δεν είναι τυχαίο ότι το όνομα του Musil, ο οποίος «ανήκει στα εύσημα για τη δημιουργία της ίδιας της λέξης και της έννοιας του «δοκιμιολόγου», που θεωρεί ως πειραματικό τρόπο ύπαρξης, ως ένα ειδικό είδος εξερεύνησης της πραγματικότητας, ισοδύναμο με επιστήμη και ποίηση, και μάλιστα ως ουτοπία, σχεδιασμένη να αγκαλιάζει την ενότητα του υπάρχοντος και του δυνατού». Αυτή η αναγνώριση της συγγένειας με «τον συγγραφέα που λατρεύω (σημειώνει ο Κούντερα με έναν υπαινιγμό ειρωνείας)» (27), «ο οποίος διατύπωσε την ιδέα του δοκιμιολόγου όχι μόνο ως την πιο παραγωγική αρχή της καλλιτεχνικής εξερεύνησης της πραγματικότητας, αλλά και ως τη βάση για την κατασκευή μιας νέας ηθικής, ενός νέου προσώπου», αναφέρεται στο μυθιστόρημα Εσσαϊσμός «Αθανασία».

Για τον Musil, όπως έγραψε στο δοκίμιό του «Μαύρη Μαγεία», «η σκέψη, μαζί με άλλους στόχους, έχει ως στόχο τη δημιουργία μιας πνευματικής τάξης. Και επίσης να το καταστρέψεις». Και αυτός είναι ο λόγος που ένα δοκίμιο για τον Musil είναι «ένα μοναδικό και αμετάβλητο σχήμα που παίρνει την εσωτερική ζωή ενός ανθρώπου σε κάποια αποφασιστική σκέψη». Αυτό είναι δυνατό λόγω του γεγονότος ότι «το δοκίμιο, σε μια σειρά από ενότητες του, παίρνει το θέμα από πολλές πλευρές, χωρίς να το καλύπτει πλήρως, γιατί το θέμα, πλήρως καλυμμένο, ξαφνικά χάνει τον όγκο του και μετατρέπεται σε έννοια». Σε αυτή την ιδιότητα, το δοκίμιο αποτελεί εγγύηση για την αιώνια κινητικότητά του, την ικανότητα να αγκαλιάζει το ον σε πολλαπλές εκδηλώσεις, να συλλαμβάνει τη ζωή ως διαδικασία. το άνοιγμα της σε όλα τα φαινόμενα του ανθρώπινου πολιτισμού και η σύνθεση αυτών των φαινομένων, καθώς και το ανεξάντλητο της μεταβαλλόμενης μορφής. Σε αυτή την κατεύθυνση σκέψης είναι που ο Μ.Ν. Epstein, καταλήγοντας στο συμπέρασμα ότι «η απροσδιοριστία μπαίνει στην ίδια την ουσία του δοκιμιακού είδους (αν δεν το ονομάζετε πολύ μεγαλόπρεπα - «υπερ-είδος», «συνθετική μορφή συνείδησης» κ.λπ.), το οποίο πιο στενά και αποκαλύπτει πιο άμεσα την αυτοκαθοριστική δραστηριότητα του ανθρώπινου πνεύματος». Και ταυτόχρονα ο Μ.Ν. Ο Έπσταϊν σημειώνει την ιδιαιτερότητα του είδους του δοκιμίου, η ουσία του οποίου βρίσκεται στη «δυναμική εναλλαγή και τον παράδοξο συνδυασμό διαφορετικών τρόπων κατανόησης του κόσμου».

Τέτοια ανοιχτά έργα τύπου «Muzil» αντιπροσωπεύουν μια από τις τάσεις του εξαιρετικά ετερογενούς δοκιμιογράφου του 20ου αιώνα και ανήκουν σε καλλιτέχνες που σκέφτονται, σχετικά μιλώντας, πολιτισμικά: στη διασταύρωση και στη συνένωση των πολιτισμών. Μεταξύ αυτών, ο H.L. Μπόρχες («Ιστορία της αιωνιότητας», «Ντροπή της ιστορίας»), Ο. Παζ («Δυναμική της μοναξιάς», «Τραπέζι και κρεβάτι»), Ι. Μπρόντσκι («Τρόπαιο», «Στη μνήμη του Μάρκου Αυρήλιου»). Σε αυτούς τους συγγραφείς ανήκει και ο Κούντερα, των οποίων το «μουζιλιανό» δοκιμιακό χάρισμα αποκαλύπτεται στο βιβλίο «Προδομένες Διαθήκες». Επομένως, είναι πολύ λογικό οι δοκιμιακές ιδέες του Μούζιλ να αντιστοιχούν στην αντίληψη του Κούντερα για το σύγχρονο μυθιστόρημα, για το οποίο έγραψε: «Το πνεύμα του μυθιστορήματος είναι το πνεύμα της πολυπλοκότητας. Κάθε μυθιστόρημα λέει στον αναγνώστη: «Τα πράγματα είναι πολύ πιο περίπλοκα από όσο νομίζεις». Σε αυτά τα λόγια βρίσκεται η αιώνια αλήθεια του μυθιστορήματος, αλλά όλο και λιγότερο προσεχτική μέσα στο θόρυβο εκείνων των μονοσήμαντων απαντήσεων που συνήθως προηγούνται των ερωτήσεων και μάλιστα δεν τις επιτρέπουν.

Ο τρόπος του Κούντερα να μεταφέρει το «πνεύμα της πολυπλοκότητας» ανοίγεται στο έμφυτο δοκίμιο της συνεχούς αλλαγής. Όχι «επιβάλλοντας» δοκιμιακές τεχνικές (δεν πρόκειται για μηχανική μεταφορά), αλλά στον δικό του μυθιστορηματικό κόσμο της «Αθανασίας», σκεπτόμενος δοκιμιακά, συνθέτοντας το δοκιμιακό και το μυθιστορηματικό-καλλιτεχνικό, αλλά με την επικράτηση του πρώτου. Συνεχίζοντας την παράδοση του R. Musil και του T. Mann, χάρη στο "A Man Without Qualities" και το "Magic Mountain" που "ένα νέο είδος γιγαντιαίων πνευματικών δοκιμίων εισήλθε στην τέχνη, κορεσμένο από προβληματισμούς για την ανθρώπινη κατάσταση και προσανατολισμένο όχι τόσο στην καρδιά ως προς τις σκέψεις του αναγνώστη», ο Κούντερα, αλλά ως πρόσωπο της «μεταμοντέρνας εποχής», αναρωτιέται για τις δυνατότητες που ανοίγει το δοκίμιο για το μυθιστόρημα. Και απαντά με την «Αθανασία» του, αλλά, φυσικά, όχι σε λογικούς υπολογισμούς, αλλά στη δημιουργική ενσάρκωση αυτών των δυνατοτήτων.

Υπό αυτή την έννοια, η «Αθανασία» είναι μια μυθιστορηματική αυτογνωσία: η φύση της, οι δυνατότητές της, η μορφή της. Στην κριτική του για το νεοεκδοθέν μυθιστόρημα του Kundera, ο D. Salnav τονίζει ως ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά αυτού του έργου ότι «αποκαλύπτει τον εσωτερικό μηχανισμό της σκέψης», όντας η ενσάρκωση των απόψεων του συγγραφέα για το μυθιστόρημα. «Από την αρχή, τη μέθοδο και το θέμα του», γράφει ο D. Salnav, «το μυθιστόρημα, σύμφωνα με τον Kundera, είναι αυτό που ο Descartes στο Δεύτερο Διαλογισμό του ονόμασε ένα πράγμα που σκέφτεται και αμφιβάλλει». «Αυτό το πράγμα καταλαβαίνει, συλλαμβάνει, βεβαιώνει, θέλει και δεν επιθυμεί, και επίσης φαντάζεται και αισθάνεται». «Η αθανασία», πιστεύει ο D. Salnav, είναι εκείνος ο «τρόπος σκέψης» που αποκτά ένα σύγχρονο μυθιστόρημα και εκείνοι οι «τρόποι έκφρασης σκέψεων», «όταν δεν σκέφτεται πλέον ο συγγραφέας, αλλά το ίδιο το έργο τέχνης μέσα από την ιδιαιτερότητά του. τεχνικές και εκφραστικά μέσα: ο αφηγητής και οι χαρακτήρες, η πλοκή».

Δημιουργώντας την «Αθανασία» ως μυθιστόρημα (το οποίο φιλοδοξούσε ο Μουσίλ όταν εργαζόταν στο «Ένας άνθρωπος χωρίς ιδιότητες»), «διαθέτοντας ευφυΐα», ο Κούντερα αναπτύσσει τη μορφή ενός μυθιστορήματος δοκιμίου. Ο Κούντερα μιλάει πολύ στα τελευταία του μυθιστορήματα (όχι μόνο στο Immortality, αλλά και στο The Unbearable Lightness of Being) για το συγγραφικό του έργο, για το πώς «φτιάχνει» ένα μυθιστόρημα ή ακριβέστερα για το πώς προκύπτει ένα μυθιστόρημα. Μερικές φορές η γύμνια των τεχνικών στο κείμενο του έργου είναι εμφανής. Αλλά το να βλέπεις σε αυτό μόνο μια επίδειξη της «τεχνικής του μυθιστορήματος» που χαρακτηρίζει την πρωτοπορία σημαίνει να την απλοποιείς ως καλλιτέχνη. Αντιλαμβανόμενος τη δημιουργικότητά του ως υπαγορευμένη από το «πνεύμα του μυθιστορήματος», ο Κούντερα δεν επινοεί μια φόρμα, αλλά την κατακτά στη διαδικασία της δημιουργικότητας, της δημιουργίας ενός μυθιστορήματος.

Στον επόμενο λόγο της πρώτης έκδοσης της «Αθανασίας» στην πατρίδα του συγγραφέα Κούντερα, αναγνωρίζεται ότι «η ιδέα της αναπόσπαστης μορφής του μυθιστορήματος» («πρωτόμορφο») είναι πάντα μέρος της πρόθεσής του. Και με τη συνεχή εστίασή του στην τέχνη της μουσικής στο γράψιμο, γράφει για τη σημασία της φόρμας: «Η μαγεία της τέχνης είναι η ομορφιά της φόρμας και η φόρμα δεν είναι κόλπο ψευδαισθήσεων, αλλά διαφάνεια και σαφήνεια, ακόμη και σε τόσο περίπλοκες μορφές ως μουσική του Olivier Messiaen, δωδεκαφωνία Arnold Schoenberg ή συνθέσεις του Georgie Enescu. Η μουσική είναι η απόλαυση της φόρμας... και με αυτή την έννοια είναι ένα παράδειγμα, ένα πρότυπο για όλες τις τέχνες. Και ταυτόχρονα, η ανάδυση της φόρμας στον συγγραφέα της Αθανασίας, σαν χύτευση, η σκλήρυνση σε μια τοπικά και μόνο δυνατή συσκευή ή τύπο λεκτικής έκφρασης είναι μια διαδικασία που, ως σχηματισμός φόρμας, αποτυπώνεται, αναπαράγεται από τον Κούντερα.

Η «Αθανασία», στην πραγματικότητα, είναι ένα λεπτομερές δοκίμιο, γιατί η δομή αυτού του βιβλίου του Κούντερα, η εξωτερική και εσωτερική οργάνωση του υλικού, του μυθιστορηματικού κειμένου και της λέξης, βασίζεται στον κάποτε συσχετισμό που χαρακτηρίζει την δοκιμιακή, την συνδυασμός δύο αντίθετων τρόπων κατανόησης του κόσμου και της γραφής - αποσυναρμολόγηση και επεξεργασία. Η σύγχρονη αλληλεπίδρασή τους μπορεί υπό όρους να αναφέρεται ως επανακαλωδίωση, η οποία για τον Κούντερα είναι μια πράξη δημιουργικότητας. Εισάγοντας το δοκιμιακό στο μυθιστόρημα, υποτάσσοντας τη μορφοποιημένη μορφή του στην δοκιμιακή δυναμική των αλλαγών, των αμοιβαίων μετασχηματισμών και της σημασιολογικής εναλλαγής, ο Κούντερα αναδημιουργεί το μυθιστόρημα και έτσι δημιουργεί, «σύμφωνα με την ομόφωνη γνώμη των ερευνητών του, ένα νέο, πρωτότυπο είδος μυθιστορήματος."

Με τη γενική νοητική κάλυψη της «Αθανασίας» ως αναπόσπαστο, ανεξάρτητο και γραφικά ολοκληρωμένο κείμενο, είναι εύκολα ορατό ένα καθαρά καινοτόμο στρώμα του έργου του Κούντερα: η ιστορία της Άγκνες. Η σταθερή θέση μιας σύγχρονης ανεξάρτητης και επιχειρηματίας γυναίκας στην υπηρεσία και στην οικογένεια είναι η πρώτη τομή σε αυτή την ιστορία. Απομόνωση και χάραξη αρκετών γραμμών στην ιστορία του συγγραφέα για την Agnes, κυρίως στη σχέση της με τον πατέρα της, την αδελφή της Laura και τον σύζυγό της Paul. Με μια σαφή σύνδεση με την εικόνα της Άγκνες, καθεμία από αυτές τις γραμμές αποκτά, καθώς εξελίσσεται η μυθιστορηματική πλοκή, την ανεξαρτησία της ιστορίας της ζωής του καθενός από τους χαρακτήρες. Και μετά τον θάνατο της Agnes και τον γάμο του Paul με τη Laura, της οποίας η ζωή είναι ενεργά συνυφασμένη με την προηγουμένως περιγραφείσα γραμμή της κόρης του Paul και της Agnes Brigitte, μια τετριμμένη μυθιστορηματική κατάσταση σχέσεων (με αγάπη, ανταγωνισμό και σκάνδαλα) στο τρίγωνο σκιαγραφείται «σύζυγος – σύζυγος – θετή κόρη».

Όπως είναι χαρακτηριστικό το κλασικό μοντέλο του μυθιστορήματος, όπου η δράση του εξωτερικού γεγονότος αλληλεπιδρά οργανικά σε συνθήκη αιτίου-αποτελέσματος με την εσωτερική, αφού το μυθιστόρημα επικεντρώνεται «στη μοίρα ενός ατόμου, στη διαδικασία διαμόρφωσης και ανάπτυξης του ο χαρακτήρας και η αυτοσυνείδησή του», το εικονογραφικό και εκφραστικό σχέδιο της «Αθανασίας» στρέφεται στην αποτύπωση του εσωτερικού κόσμου των χαρακτήρων. Σε διπλό στοχασμό (αυτοκατανόηση του ήρωα μέσω της ανάλυσης του συγγραφέα για την κατάσταση και τη συμπεριφορά του) και με ψυχολογική ακρίβεια, αποκαλύπτεται ο μπερδεμένος κόσμος της ψυχής - περιστατικά, ψευδαισθήσεις, παιχνίδια - η Λάουρα, ο Παύλος και ιδιαίτερα, φυσικά, η Άγκνες. .

Η κατάσταση της ζωής της Άγκνες είναι μια κατάσταση αποξένωσης, η οποία εξελίσσεται στην επιθυμία της Άγκνες να ξεφύγει από τον συνηθισμένο και φαινομενικά ευτυχισμένο και ευημερούν τρόπο ζωής της, και στη συνέχεια από τη ζωή γενικότερα, που πραγματοποιείται στον τυχαίο τραγικό θάνατό της. Αυτή η κατάσταση δεν είναι ψυχολογικά ανιχνεύσιμη, αλλά περιγράφεται με διακεκομμένες γραμμές. σε ψυχολογικά συμπυκνωμένη μορφή, η ανάλυση του συγγραφέα βαθαίνει την εικόνα της κατάστασης της Άγκνες.

Το πρώτο μέρος του μυθιστορήματος - "The Face", στο οποίο η Agnes δίνεται από κοντά (το χρονικό πλαίσιο της μίας ημέρας της ζωής της που περιγράφεται εδώ, στην πραγματικότητα, περιέχει όλες τις δεκαετίες που έζησε), τελειώνει με ένα κεφάλαιο που , με έναν λακωνικό-συμπυκνωμένο τρόπο χαρακτηριστικό του Κούντερα, εισάγει την Άγκνες σε μια κατάσταση αποξένωσης και, θα έλεγε κανείς, την εξαντλεί ψυχολογικά. Διαφοροποιώντας τις τεχνικές της, η Kundera σημειώνει, πρώτα απ 'όλα, μέσω μιας μη ιδιόκτητης ομιλίας, ότι η Agnès, που περνούσε μαζί με τον Paul στο Παρίσι τη νύχτα, ξαφνικά είχε «ένα παράξενο ισχυρό συναίσθημα που την καταλάμβανε όλο και πιο συχνά: δεν έχει τίποτα. από κοινού με αυτά τα πλάσματα με δύο πόδια, με κεφάλι στο λαιμό και στόμα στο πρόσωπο» (23). Και παρόλο που η Agnes αντιστέκεται σε αυτό το συναίσθημα, «γνωρίζοντας ότι είναι παράλογο και ανήθικο», στην αναλυτική λέξη του συγγραφέα, στην οποία ρέει ακατάλληλα ευθεία ομιλία, αποκαλύπτεται το ψυχολογικό παράδοξο της κατάστασης της Agnes. Η εκδήλωση του ελέους προς τους φτωχούς, όπως την αντιλαμβάνεται ο συγγραφέας, είναι ασυνείδητη (ασυνείδητη), αλλά αποτελεσματική, αντίθετα με τις σκέψεις και τις πράξεις της Agnes, αφαίρεση: «Η γενναιοδωρία της προς τους φτωχούς ήταν της φύσης της άρνησης: τους έδωσε δώρα όχι επειδή και οι φτωχοί ανήκαν στην ανθρωπότητα, αλλά επειδή δεν ανήκαν σε αυτήν, ότι ξεριζώθηκαν από αυτήν και, πιθανώς, τόσο απομακρυσμένοι από την ανθρωπότητα όσο εκείνη ήταν»(23). Ο παροξυσμός αυτού του «παράξενου και ισχυρού συναισθήματος» της ζωής είναι η απολυτοποίηση της αποξένωσης ως θέσης ζωής, που επιβεβαιώνεται σε έναν μη συγγραφικό λόγο: «Η απομάκρυνση από την ανθρωπότητα είναι η θέση της» (23).

Και η αδιέξοδη απελπισία της απόσπασης, που εκδηλώνεται στους ανθρώπους και την ανθρωπότητα, βρίσκεται για την Άγκνες στη στάση της απέναντι σε ένα συγκεκριμένο στενό πρόσωπο - τον σύζυγό της. Αν και παραδέχεται, «ότι πίσω από την αγάπη της για τον Παύλο δεν κρύβεται παρά μια μοναδική επιθυμία: μια μοναδική επιθυμία να τον αγαπήσει. η μόνη επιθυμία να είμαι μαζί του σε έναν ευτυχισμένο γάμο» (23-24), ωστόσο, η «επιθυμία» που επαναλαμβάνεται τρεις φορές μιλά για το «απαραίτητο», «αυτό που θα ήθελα»: υπάρχει μια «επιθυμία να αγαπήσω» , αλλά όχι αγάπη.

Και η αποξένωση καταλήγει στο λογικό της τέλος στη φανταστική εικόνα της άφιξης ενός επισκέπτη από «έναν άλλο, πολύ μακρινό πλανήτη που κατέχει σημαντική θέση στο σύμπαν» που προκύπτει στη φαντασία της Agnes (ως προβολή στο μέλλον και ταυτόχρονα χρόνος στον άλλο κόσμο) (24). Το συνειδητό-ασυνείδητο, άλυτο για την Άγκνες, που βιώνεται από αυτήν και ως «επιθυμία για αγάπη» και ως «απομάκρυνση», υλοποιείται στην ερώτηση ενός «επισκέπτη»: «... σε μια μελλοντική ζωή θέλεις να μείνεις μαζί (με τον Paul. - V.P.) ή θα προτιμούσατε να μην συναντηθείτε ξανά;" (24). Και μετά από μια ειλικρινή παραδοχή στον εαυτό του ότι η ζωή τους μαζί με τον Παύλο «βασίζεται στην ψευδαίσθηση της αγάπης, μια ψευδαίσθηση που τρέφει και προστατεύει προσεκτικά», η Άγκνες απαντά σταθερά, συγκεντρώνοντας όλη του την εσωτερική δύναμη: «Προτιμούμε να μην ξανασυναντηθούμε» (25).

Φαίνεται ότι υπάρχουν παραδοσιακές μυθιστορηματικές μορφές καλλιτεχνικής απεικόνισης μέσα από την πλοκή και τον ανθρώπινο χαρακτήρα. Ήδη όμως στο πρώτο μέρος, το πιο μυθιστορηματικό και επικεντρωμένο στην εικόνα της Άγκνες, διαδραματίζεται η μυθιστορηματική-δοκιμιακή δυαδικότητα του έργου του Κούντερα. Η αρχή είναι εντελώς δοκιμιακή, ενσαρκώνοντας την ανάδυση της ιδέας του μυθιστορήματος. Η χειρονομία μιας εξήνταχρονης κυρίας που εθεάθη κατά λάθος σε ένα αθλητικό σωματείο που χτύπησε τον συγγραφέα - η μαγευτική ελαφρότητα ενός χεριού που πετάχτηκε ψηλά - γεννά την εικόνα της ηρωίδας του. Και ταυτόχρονα, σε αυτή την ιδέα που εκπορεύεται από την πραγματικότητα, ο Κούντερα τονίζει το «έξω», σαν να εμπνέεται από το «πνεύμα του μυθιστορήματος», αλλά να εφαρμόζεται στο μυαλό του: «Και η λέξη «Agnès» εμφανίστηκε στη μνήμη μου. Αγνη. Δεν έχω γνωρίσει ποτέ ούτε μια γυναίκα με αυτό το όνομα» (6).

Η χειρονομία - «η πρώτη ιδέα της έννοιας», που επαναλαμβάνεται σε διαφορετικά πλαίσια και σε διαφορετικές ενσωματωμένες μορφές (είτε εννοιολογικά, στη συνέχεια μεταφορικά, στη συνέχεια συνθέτοντας το καλλιτεχνικό και θεωρητικό) ως μοτίβο, δημιουργεί έναν ρυθμό μοντάζ στον οποίο το εικονογραφικό και το δοκιμιακό Τα στρώματα του βιβλίου του Κούντερα συνδυάζονται, αλλάζουν το ένα στο άλλο. Η ίδια ρυθμική επανάληψη της «χειρονομίας» συνδέει, σύμφωνα με την αρχή της συνειρμικής γειτνίασης και της μεταφορικής ομοιότητας, που, σύμφωνα με τον A. Bergson, «υπόκειται στους νόμους του συσχετισμού», πολλά ετερογενή και ανεξάρτητα θραύσματα στο καθένα (από αυτά τα δύο). στιλιστικά στρώματα.

Ξεκινώντας την ιστορία της Άγκνες, ο Κούντερα αμέσως στον προβληματισμό του συγγραφέα δίνει μια «φιλοσοφία χειρονομίας», ενεργώντας ως μια προσπάθεια κατανόησης του τυχαίου. Για τον Κούντερα, όπως και για κάθε μεγάλο καλλιτέχνη, το ενικό (με το οποίο ζει εξ ολοκλήρου η τέχνη), ανυψωμένο στην κατηγορία του «τυχαίου», που είναι πάντα σχετικό, έχει υπαρξιακή, φιλοσοφική ή καλλιτεχνική αξία. Και σε αυτά τα τρία επίπεδα, μπορεί κανείς να πει το ίδιο για τον Κούντερα που ο M. Ryklin για τον J. Deleuze: «Να οικοδομήσουμε ένα σύστημα στη σύνδεση των πιθανοτήτων - αυτό ήταν το σύνθημα ολόκληρης της φιλοσοφίας του Deleuze». Και η "Αθανασία" - από τη στιγμή της εμφάνισης έως την εξέλιξη των γεγονότων, συμπεριλαμβανομένης της περίπλοκης συνειρμικής λογικής της σκέψης του συγγραφέα - είναι ένα καλλιτεχνικό σύνολο που δημιουργήθηκε κατά τη σύζευξη ατυχημάτων, τα οποία (κοιτάζοντας μπροστά, θα πρέπει να πούμε) είναι μια από τις πτυχές του θέματος του Κούντερα για την αθανασία. Γιατί ο συγγραφέας είναι πεπεισμένος ότι «κάθε γεγονός, ακόμη και το πιο δυσδιάκριτο, περιέχει μια κρυφή πιθανότητα να γίνει αργά ή γρήγορα η αιτία άλλων γεγονότων και έτσι να μετατραπεί σε μια ιστορία, μια περιπέτεια» (144).

Η λογική του δοκιμιακού στοχασμού για τη «χειρονομία» στη μορφή είναι η κίνηση της σκέψης του συγγραφέα από τα ερωτήματα και τις υποθέσεις στα συμπεράσματα. Δεν αποκαλύπτουν τόσο το τελικό νόημα του θέματος, όσο πολυπράγμων - μέχρι παραδοξότητας - το αναδεικνύουν. Το ερώτημα που τίθεται θέτει τον αναγνώστη μπροστά στην προφανή πολλαπλότητα των σημασιών της «χειρονομίας», πριν από τη «μυστική» ιδιότητά της να σχηματίσει μια ενότητα ετερογενών αρχών, πραγματικών και εικονικών: «Είναι δυνατόν τότε η χειρονομία που παρατήρησα σε ένα πρόσωπο, συνδεδεμένο μαζί του, χαρακτηριστικό του, εκφράζοντας την ιδιόμορφη γοητεία του, έβγαζε ταυτόχρονα την ουσία του άλλου και τις φαντασιώσεις μου για αυτόν; (7). Και ένας νέος γύρος σκέψης στον ίδιο περιγραμμένο κύκλο "χειρονομία - άτομο" είναι ένα "σοκαριστικό συμπέρασμα" στο πνεύμα της σύγχρονης ιδέας της απροσωπικότητας: "μια χειρονομία είναι πιο ατομική από ένα άτομο". Ο Κούντερα υποστηρίζει λογικά αυτό το παράδοξο με τον δικό του τρόπο: «... μια χειρονομία δεν μπορεί να θεωρηθεί ούτε έκφραση ενός ατόμου, ούτε η εφεύρεσή του (γιατί κανένας δεν μπορεί να εφεύρει την εντελώς πρωτότυπη και μοναδική χειρονομία του), ούτε καν το όργανό του. ” Αλλά, όπως αποδεικνύεται, αυτό είναι ένα άλμα σοκ. Η παραδοξότητά του δεν αφαιρείται ούτε από το υποτιθέμενο «μάλλον» που εισάγεται στη φράση, αλλά στη συμβολή με το καταφατικό «αντίθετο»: «... αντίθετα, είναι μάλλον χειρονομίες που μας χρησιμοποιούν ως εργαλεία, φορείς, ενσάρκωση» (7).

Μετατρέποντας το μοτίβο χειρονομίας σε μυθιστορηματική αφήγηση, ο Κούντερα το παραδίδει σε μια σειρά από επαναλήψεις. Η Άγκνες είδε αυτή τη χειρονομία στη γραμματέα της σχολής όταν αποχαιρέτησαν τον πατέρα της. Αυτή η χειρονομία, «σαν αποτύπωμα κεραυνού», έμεινε στη μνήμη της. Και το επανέλαβε στον αποχωρισμό με έναν συνεσταλμένο συμμαθητή της, «αυτή η χειρονομία ζωντάνεψε μέσα της και είπε γι' αυτήν αυτό που δεν μπορούσε να εκφράσει» (22). Μιμούμενη σε όλα τη μεγαλύτερη αδερφή της, η Λόρα, μόλις είδε αυτή την ελαφριά και ομαλή κίνηση της Άγκνες, την υιοθέτησε και την έκανε δική της για μια ζωή.

Αυτή η νέα ιστορία χειρονομίας, σαν να επιβεβαιώνει τη φιλοσοφία του συγγραφέα για «χειρονομία» σε σημασιολογικό ρόλο, είναι καλλιτεχνικά σημαντική. Αποκαλύπτει τόσο τη σχέση των χαρακτήρων όσο και την ουσία των μεμονωμένων χαρακτήρων τους. Μέσα από τη χειρονομία μιας σαραντάχρονης κυρίας που έγνεψε στον πατέρα της, και μέσω της χειρονομίας της, η οποία επανέλαβε την πρώτη και εξέφρασε είκοσι πέντε χρόνια αργότερα αυτό το όμορφο πράγμα που ήθελε να αποχαιρετήσει ο πατέρας της, αλλά που δεν μπορεί να εκφραστεί με λόγια, η Άγκνες συνειδητοποίησε ότι στη ζωή του πατέρα της υπήρχε αγάπη μόνο για δύο, ίσως τη μοναδική, γυναίκες. Στη γραμματέα της σχολής και σε αυτήν, τη μεγάλη του κόρη.

Η χειρονομία της Άγκνες που αντιγράφηκε από τη Λάουρα και η άρνηση της μεγαλύτερης αδελφής από αυτή τη χειρονομία αφού την είδε στη νεότερη - σε αυτό, όπως γράφει ο Κούντερα, «μπορούμε να δούμε τον μηχανισμό στον οποίο υποτάσσονταν οι σχέσεις και των δύο αδελφών: Η νεότερη μιμήθηκε τη μεγαλύτερη, της άπλωσε τα χέρια, αλλά η Άγκνες πάντα ξεγλιστρούσε την τελευταία στιγμή» (46).

Και πάλι, το μυθιστορηματικό μοτίβο της χειρονομίας εμφανίζεται στην τελευταία σκηνή του γυμνασίου, όπου συναντήθηκαν ο συγγραφέας-ήρωας, ο σταθερός συνομιλητής του καθηγητής Avenarius, ο Paul και η δεύτερη σύζυγός του Laura. Αποχαιρετώντας τους άντρες, η Λόρα «έριξε το χέρι της στον αέρα με μια τόσο ελαφριά, τόσο γοητευτική, τόσο ομαλή κίνηση που μας φάνηκε σαν μια χρυσή μπάλα να αναπήδησε από τα δάχτυλά της και έμεινε κρεμασμένη πάνω από τις πόρτες» (160 ). Σε αυτή τη χειρονομία, υπάρχει η ίδια πολλαπλότητα του ατόμου όπως στην αρχική ερμηνεία του συγγραφέα: «Δεν ήταν μια αυτοματοποιημένη χειρονομία καθημερινού αποχαιρετισμού, ήταν μια εξαιρετική χειρονομία και γεμάτη νόημα» (160). Υπάρχει σε διαφορετικές ατομικές αντιλήψεις. Ο μεθυσμένος Παύλος βλέπει μέσα του το κάλεσμα μιας γυναίκας που του απευθύνεται, μιας γυναίκας που τρέφει «μια αβάσιμη ελπίδα στον εαυτό της» και καλεί σε ένα «αμφίβολο μέλλον» (161). Κατά την κατανόηση του «συγγραφέα», αυτή η χειρονομία απευθύνεται στον Avenarius, στον οποίο η Laura ήθελε να καταστήσει σαφές μέσω της χειρονομίας ότι ήταν εδώ για αυτόν. Για τον συγγραφέα-χαρακτήρα προσωπικά, αυτή η χειρονομία, επαναλαμβανόμενη, αλλά τώρα για εκείνον, ένα λεπτό αργότερα, στον χωρισμό στο αυτοκίνητο, είναι η «μαγική χειρονομία» με την οποία τον γοήτευσε η Λόρα. Το επαναλαμβάνει στο σπίτι μπροστά σε έναν καθρέφτη τριάντα ή πενήντα φορές: «Ήμουν την ίδια στιγμή η Λάουρα, που με χαιρετούσε, και ο εαυτός μου, παρακολουθούσα τη Λάουρα να με χαιρετάει» (160). Ωστόσο, αυτή η χειρονομία του αντιστέκεται· σε αυτή την κίνηση, ο συγγραφέας, κατά τη δική του ειρωνική παραδοχή, φαίνεται «αδιόρθωτα αδέξιος και γελοίος» (160). Η αυτοειρωνεία του «συγγραφέα» λάμπει επίσης στο σκόπιμα ευφημιστικά εκφρασμένο αποτέλεσμα της μίμησης - «ένα καταπληκτικό πράγμα: αυτή η χειρονομία δεν μου ταίριαζε» (160). και μόνο αυτή η ειρωνεία προσδιορίζεται μοναδικά στην αοριστία της σημασίας του εικονιζόμενου επεισοδίου, πολλαπλασιάζοντας τις συνειρμικές υποθέσεις. Ίσως αυτό είναι το ανέφικτο της επιθυμίας να προσεγγίσεις την πιο γοητευτική γυναίκα μέσω μιας μίμησης μιας χειρονομίας; Ή η επιλογή μιας μεταφυσικής χειρονομίας που δεν επέλεξε τον συγγραφέα ως φορέα αυτής της χειρονομίας; Ή μήπως η σκέψη της ματαιότητας του να προσπαθείς να κυριαρχήσεις σε μια χειρονομία, προσπάθεια που μετατρέπεται σε αυτοπαρωδία;

Η καθήλωση με χειρονομίες εμφανίζεται επίσης στο μυθιστόρημα του Κούντερα ως μια τεχνική του συγγραφέα που μεταφέρει τη στιγμιαία κατάσταση του χαρακτήρα. Έτσι, ο Αβενάριος απλώνει τα χέρια του «με μια χειρονομία που εκφράζει πλήρη αθωότητα» (125) στη σκηνή που τον κατηγορεί για βιασμό. Ή «χειρονομεί ευρέως» (156) δείχνει τον Πωλ στον Κούντερα, παρουσιάζοντάς τον ως συγγραφέα του μυθιστορήματος Ζωή Αλλού. Ταυτόχρονα, διευρύνοντας τον χρονικό χώρο της «χειρονομίας» και την πολλαπλότητα των σημασιών της ως ενιαία, ο Κούντερα εισάγει το μοτίβο της «χειρονομίας που αναζητά την αθανασία» στο δοκιμιακό «μυθιστόρημα μέσα σε μυθιστόρημα» για τον Γκαίτε και την Μπετίνα φον. Arnim, nee Brentano.

Αυτό το ιδιωτικό και ασήμαντο επεισόδιο από τη ζωή του Γκαίτε, έχοντας γίνει μέρος της μυθιστορηματικής αφήγησης του Κούντερα, μετατρέπεται στην πραγματικότητα στην ιστορία της Μπετίνα, που προσπαθεί μέσα από το αθάνατο μεγαλείο του Γκαίτε να αποκτήσει τη δική της αθανασία. Και αυτή η κρυφή επιθυμία, σκόπιμη και ισχυρή, αποκαλύπτεται από την Κούντερα μέσω της «χειρονομίας αγάπης» της: «... έβαλε τα δάχτυλα και των δύο χεριών στο στήθος της και με τέτοιο τρόπο που τα μεσαία δάχτυλα άγγιξαν το σημείο ανάμεσα στους μαστούς. Έπειτα έριξε ελαφρώς το κεφάλι της πίσω, φώτισε το πρόσωπό της με ένα χαμόγελο και γρήγορα αλλά με χάρη πέταξε τα χέρια της μπροστά. Σε αυτή την κίνηση, τα δάχτυλα πρώτα άγγιξαν το ένα το άλλο και στο τέλος τα χέρια αποκλίνονταν, δείχνοντας τις παλάμες προς τα εμπρός "(82). Αλλά αυτό δεν είναι αγάπη, αλλά αθανασία, γιατί, κατά την ερμηνεία του Kundera, η Bettina, «βάζει τα δάχτυλά της στο σημείο ανάμεσα στα στήθη, σαν να ήθελε να δείξει το κέντρο αυτού που ονομάζουμε «εγώ» μας» ( 103). «Τότε πέταξε τα χέρια της μπροστά, σαν αυτό το «εγώ» να προσπαθούσε να στείλει κάπου μακριά, στον ορίζοντα, στο άπειρο». Και στο αναλυτικό σχόλιο του συγγραφέα, δηλώνοντας ότι «αυτή η χειρονομία δεν έχει καμία σχέση με την αγάπη», ο Κούντερα συνοψίζει: «Μια χειρονομία που αναζητά την αθανασία γνωρίζει μόνο δύο μέρη στο διάστημα: «Εγώ» εδώ και τον ορίζοντα εκεί, μακριά. μόνο δύο έννοιες: το απόλυτο, που είναι το «εγώ», και το απόλυτο του κόσμου» (103).

Συνδυάζοντας δύο στρώματα μυθιστορημάτων, τη σύγχρονη και την εποχή του Γκαίτε, ο Κούντερα τα ενώνει με ένα κίνητρο χειρονομίας: συνδέει το ένα με το άλλο, εισάγει το ένα στο άλλο. Το ίδιο - Bettinino - μια διπλή κίνηση στην επιθυμία της Λάουρα να «δώσει νόημα σε μια αόριστη λέξη» (82), διεκδικώντας «μόνο μια μικρή αθανασία», θέλει να «ξεπεράσει τον εαυτό της», να «κάνει» κάτι «για να μείνει στη μνήμη. όσων την γνώρισαν» (83). Συνεπής στη φιλοσοφία του για τη «χειρονομία», αλλά ταυτόχρονα τονίζοντας την ασυνείδητη παρόρμηση στην οποία εκδηλώθηκε η αληθινή ουσία της Λάουρα, ο Κούντερα σχολίασε αμέσως το ξαφνικό της συμπεριφοράς της Λάουρα: «Αυτή η χειρονομία φαινόταν να έχει τη δική της θέληση: την οδήγησε και αυτή μόνο τον ακολούθησε» (82). Καθώς η γενικότητα του ειδικού, αποκαλύπτεται σε επίπεδο σκέψης (το θέμα του συγγραφέα του μυθιστορήματος), μεταφράζεται στην πλοκή και τον χαρακτήρα των χαρακτήρων, το μοτίβο της χειρονομίας συνδέει το πραγματικό και το εικονικό, αποκαλύπτει το μυστικό και το υποσυνείδητο, ενσαρκώνει το «άφατο». Ως τεχνική και ως ένα από τα στοιχεία της μυθιστορηματικής φόρμας, το μοτίβο της χειρονομίας ισορροπεί στα όρια δύο αρχών: της δοκιμιακής και της μυθιστορηματικής.

Η συνύπαρξη στην Αθανασία του δοκιμιακού και του μυθιστορηματικού-εικονικού συνάδει με τη δήλωση του συγγραφέα ότι τα μυθιστορήματά του δομούνται σε δύο επίπεδα. «Στο πρώτο επίπεδο ξετυλίγεται η μυθιστορηματική ιστορία και πάνω από αυτήν αναπτύσσονται τα θέματα που προκύπτουν στην ίδια τη μυθιστορηματική ιστορία και χάρη σε αυτήν. Και το θέμα κατανοείται από τον Κούντερα ως ζήτημα υπαρξιακής τάξης που θέτει ο συγγραφέας. Είναι προφανές ότι αυτό το «θέμα» καθορίζεται από τον τίτλο του μυθιστορήματος, και διατυπώνεται με δοκιμιακό εννοιολογικό τρόπο. Και γενικά, πρέπει να ειπωθεί ότι η μεταβαλλόμενη ποιητική των τίτλων των μυθιστορημάτων του Κούντερα αντανακλά την αυξανόμενη κλίση του προς το δοκιμιακό: αν οι τίτλοι των πρώτων μυθιστορημάτων - «Το αστείο», «Η ζωή αλλού» και ειδικότερα «Η αφόρητη ελαφρότητα του Είναι» -είναι εικονιστικά και μεταφορικά, τότε τα τελευταία έργα του Κούντερα -όχι μόνο η «Αθανασία», αλλά και η «Αργότητα» του 1995- ορίζονται στον τίτλο ως υπαρξιακά προβλήματα καλλιτεχνικών και δοκιμιακών προβληματισμών.

Η Agnès Kundera ξεκινά την «Αθανασία» της με μια μυθιστορηματική ιστορία, το κύριο θέμα της οποίας δίνεται από αυτήν. Αλλά δίνεται ως «θάνατος», που βιώνεται και κατανοείται από την ηρωίδα του Κούντερα στη μοναδικότητά της (άλλωστε μόνο η τέχνη διεισδύει αληθινά στο ιδιαίτερο, ανυψώνοντάς το στο καθολικό), είναι ο θάνατος του πατέρα της Άγκνες. Και ο Κούντερα πηγαίνει στο θέμα της αθανασίας από την πηγή του, σκεπτόμενος (πραγματικά, φιλοσοφικά, καλλιτεχνικά, λεκτικά) μέσα στα όρια της αδιάσπαστης ενότητάς τους. «Ο θάνατος και η αθανασία είναι σαν ένα αχώριστο ζευγάρι εραστών», λέει ο Κούντερα, γιατί η αθανασία κατανοείται μόνο μέσω του θανάτου και μόνο «αυτός του οποίου το πρόσωπο συγχωνεύεται με τα πρόσωπα των νεκρών μέσα μας είναι αθάνατος ήδη κατά τη διάρκεια της ζωής» (27).

Ωστόσο, η τριαδική γραμμή που σχηματίζει το εικονιστικό-αφηγηματικό στρώμα, συμπεριλαμβανομένων των ιστοριών ζωής της Λάουρα και του Παύλου, υφασμένες στη μοίρα της Άγκνες, είναι από μόνη της μια από τις παραλλαγές (αλλά σε τρεις παραλλαγές) του θέματος της «Αθανασίας». «Το μυθιστόρημα δεν είναι θρήσκευμα ενός συγγραφέα», υποστηρίζει ο Κούντερα στο The Unbearable Lightness of Being, «αλλά μια εξερεύνηση του τι είναι η ανθρώπινη ζωή στην παγίδα που έχει γίνει ο κόσμος». Η Λάουρα, ο Πωλ, η Άγκνες είναι τυπικοί ήρωες του Κούντερα, των οποίων οι εικόνες δεν περιορίζονται στη μίμηση ενός ζωντανού ανθρώπου, αλλά, όντας φανταστικά πλάσματα, αποτελούν έρευνα που σχετίζεται με την αθανασία. Και καθένας από τους τρεις - στη διαφοροποιητική ερμηνεία του Κούντερα - με μια «μικρή» αθανασία: «η μνήμη ενός ανθρώπου στις σκέψεις όσων τον γνώρισαν» (27). Η Λάουρα, σε μια απελπισμένη επιθυμία να κάνει «κάτι» για να θυμηθούν, να μην ξεχάσουν, παίζει όχι λιγότερο απελπισμένα παιχνίδια, είτε αναλαμβάνοντας να συγκεντρώσει ελεημοσύνη για τους αφρικανούς λεπρούς είτε, σύμφωνα με όλους τους κανόνες, αυτοκτονώντας.

Η αναζήτηση του Παύλου για την αθανασία δεν είναι τίποτα λιγότερο από ένα παιχνίδι, το οποίο ορίζεται για αυτόν ως «να είναι σύγχρονος». Η ζωτικής σημασίας μάσκα παιχνιδιού του Παύλου απορρίπτεται από δύο συγγραφικές φράσεις σχετικά με τη στάση του Πωλ απέναντι στον «αγαπημένο του ποιητή» Ρεμπώ: «Τι έφεραν πραγματικά στον Πωλ οι στίχοι του Ρεμπώ; Μόνο μια αίσθηση περηφάνιας που ανήκει σε αυτούς που αγαπούν την ποίηση του Ρεμπώ» (71). Με την ηλικία, τα είδωλα του Παύλου αλλάζουν, αλλά η ανθρώπινη ουσία του δεν αλλάζει. Το παιχνίδι της νεωτερικότητας μετατρέπεται σε φλερτ με νέους, των οποίων η «μεγάλη συλλογική σοφία» ενσαρκώνεται γι' αυτόν στην κόρη του Μπριζίτ. Γι' αυτό ο Παύλος, έχοντας αποφασίσει μόνος του ότι «το να είσαι απόλυτα σύγχρονος σε αυτή την περίπτωση σημαίνει να ταυτίζεσαι απόλυτα με την κόρη του» (70), όχι μόνο ενδιαφέρεται «η γνώμη της για όλα τα προβλήματά του», αλλά αναφέρεται σε αυτήν. ως «μάντης» (71 ). Η επιθυμία-υπολογισμός του Παύλου διαβάζεται συμφραζόμενα και υποκειμενικά - σε συνδυασμό των αναλυτικών εκτιμήσεων του συγγραφέα και των σκέψεων-επιθυμιών-συμπερασμάτων του Παύλου: να μείνει στη μνήμη της γενιάς πίσω από την οποία ανήκει το μέλλον. Ο Παύλος είναι αρκετά έξυπνος και αυτοκριτικός για να μην καταλάβει (έστω και τυχαία) ότι «κάποιο δοχείο σοφίας» της νεότητας τον αναφέρει ως διαγραμμένο αναχρονισμό. Είναι σε θέση να αντλήσει έναν «ορισμό» της θέσης του: «Το να είσαι απόλυτα σύγχρονος σημαίνει να είσαι σύμμαχος των τυμβωρύχων του». Όμως το κερδοσκοπικό μυαλό του Παύλου -λόγω της αδράνειας του παιχνιδιού, που έχει γίνει κτήμα της φύσης του- δίνει αφορμή για μια διέξοδο: «γιατί ένας άνθρωπος να μην είναι σύμμαχος των τυμβωρύχων του;». (71).

Μια παράδοξη παραλλαγή του θέματος της «μικρής αθανασίας» θεωρεί τη γραμμή της Agnes I. Bernstein, συγγραφέα της πρώτης ρωσικής κριτικής του μυθιστορήματος του Μίλαν Κούντερα. Και όχι χωρίς λόγο: η κατάσταση της Άγκνες είναι η επιθυμία να ξεφύγει από την αθανασία, να κάνει τα πάντα για να μη μείνει στη μνήμη των «άλλων». Μια κατάσταση δίψας για απόλυτη λήθη. Και η ψυχολογικά ακριβής επεξεργασία της λογικής του χαρακτήρα της Agnes, η κατάσταση της αποξένωσής της από τους ανθρώπους, την ανθρωπότητα, τη ζωή δεν αφήνει καν την αμφιβολία ότι η Agnes προσπαθεί με αυτόν τον τρόπο να βρει τη διαρκή της θέση στη μνήμη των άλλων;

Το παράδοξο, όπως έχει αναπτυχθεί στη σύγχρονη συνείδηση ​​- καθημερινό και καθημερινό, ιστορικό και κοινωνικό, φιλοσοφικό και καλλιτεχνικό, είναι η αναζήτηση και η προσέγγιση του αληθινού. Είναι ένα από τα τρία κορυφαία παραδείγματα της «λογικής του πολιτισμού» στις παραμονές του 21ου αιώνα, επειδή η κατανόηση του πολιτισμού βρίσκεται στην «ιδέα ενός έργου», όπως ο V.S. Bibler, σημαίνει με αυτή την τρίτη γενική έννοια «την πραγματοποίηση της φιλοσοφικής λογικής ως λογικής του παραδόξου». Παράδοξο είναι επίσης εκείνη η μορφή αποσύνδεσης, χάρη στην οποία (μέσω της οποίας) αποκαλύπτεται το ουσιαστικό ον όχι στις τελικές αλήθειες του, αλλά στην προβληματική του φύση, επιπλέον, τη στιγμή του υψηλότερου διανοητικού, συναισθηματικού στρες και «το μέγιστο συγκέντρωση δημιουργικών προσπαθειών». Στην «Αθανασία» η παράδοξη κατάσταση της Άγκνες, εκτός από την ενσάρκωση μιας από τις πτυχές του θέματος της αθανασίας - της δυνατότητας άρνησής της, αφορά και άλλες υπαρξιακές οντότητες.

Βιώνοντας και κατανοώντας τόσο την ακραία της αποξένωση όσο και τη σχέση της με τον πατέρα της (την ανθρώπινη μορφή και τη ζωή του), η Agnes ωριμάζει στην απόφασή της να φύγει από τη ζωή χωρίς να αφήσει ίχνος, όπως ο πατέρας της, ο οποίος, όπως συνειδητοποιεί τελικά, «ήταν η μόνη της αγάπη. (120). Φυσικό για την Agnes, η απόρριψη του μέλλοντός της στη μνήμη των «άλλων» είναι επίσης η επιθυμία της να βρει αυτό που θεωρεί τη βάση των θεμελίων του «να είναι» - να συγχωνευθεί με το «αρχικό ον», «να μετατραπεί σε δεξαμενή, σε μια πέτρινη λίμνη, στην οποία το σύμπαν πέφτει σαν βροχή» ( 124). Προτιμά την απόλυτη ανυπαρξία - άλλη ύπαρξη; - που είναι πιο ψηλά, έξω από το υπαρξιακό «να ζεις» - «να κουβαλάς το άρρωστο «εγώ» σου στον κόσμο» (124). Και ως ολοκλήρωση της «λογικής του παραδόξου» - το «παράξενο χαμόγελό της», που βλέπει ο Παύλος στο πρόσωπο της πρόσφατα αποθανούσας Άγκνες: «αυτό το άγνωστο χαμόγελο στο πρόσωπό της με τα κλειστά βλέφαρα δεν του ανήκε, ανήκε σε κάποιον δεν ήξερε και μίλησε για κάτι που δεν καταλάβαινε» (128).

«Ο μυθιστοριογράφος του αιώνα μας», γράφει ο Κούντερα, κατανοώντας την ιστορία του μυθιστορήματος από τον Θερβάντες μέχρι σήμερα και τη γραφή του, «κοιτάζοντας με λαχτάρα την τέχνη των παλιών δασκάλων του μυθιστορήματος, ανίκανος να ξαναρχίσει το διακοπτόμενο νήμα της αφήγησης. Δεν επιτρέπεται να παραδώσει στη λήθη την κολοσσιαία εμπειρία του δέκατου ένατου αιώνα. επιθυμώντας να βρει την απεριόριστη ελευθερία του Ραμπελαί ή του Στρεν, πρέπει να τη συμβιβάσει με τις απαιτήσεις της σύνθεσης. Θα ήταν αφελές να πιστέψουμε ότι στην «Αθανασία» αυτή η «συμφιλίωση» γίνεται αποκλειστικά με τη συνύπαρξη στο βιβλίο του Κούντερα του μυθιστορηματικού στρώματος και του δοκιμιακού, καθένα από τα οποία ενσωματώνει μία από τις αρχές: η πρώτη είναι η ανάγκη παρατήρησης. τους καθιερωμένους κανόνες του αφηγηματικού είδους· το δεύτερο είναι η ελευθερία πνευματικών δικαιωμάτων. Αν και εν μέρει η κλίση καθενός από τα σχέδια σε μία από τις αρχές είναι προφανής, το κυριότερο είναι ότι το καθένα από αυτά, ανεξάρτητα το ένα από το άλλο (σημειώνουμε την προφανώς υπό όρους, αλλά στην περίπτωση αυτή απαραίτητη αυτονομία), χωρίς αμοιβαία επιρροή συνδυάζεται την ελευθερία της δημιουργικότητας και την ανάγκη προσανατολισμού προς τους κανόνες. Φυσικά, πρώτα απ 'όλα, αυτό αναφέρεται στο νέο στρώμα, το οποίο δεν μπορεί να πραγματοποιηθεί χωρίς την παραδοσιακή εμπειρία κατασκευής πλοκής, σύνθεσης και μεθόδων απεικόνισης χαρακτήρων. Αλλά και εδώ είναι ξεκάθαρη η ελευθερία του συγγραφέα στην αντιμετώπιση δοκιμασμένων τεχνικών.

Σύνθεση είδους ενός μυθιστορήματος ψυχολογικού, φιλοσοφικού και στοιχείων φανταστικής πρόζας (για παράδειγμα, η ψυχολογική διάθλαση του υπαρξιακού προβλήματος της αποξένωσης στην ιστορία της Agnes, οι φανταστικές συναντήσεις της με έναν «επισκέπτη» από έναν μακρινό πλανήτη ή το αιώνιο πρόβλημα των «πατέρων» και των «παιδιών», που αποκαλύπτεται στις παραδόσεις του αναλυτικού ψυχολογισμού στη σχέση του Παύλου με την κόρη του) πραγματοποιείται από τον Κούντερα αποκλειστικά στο επίπεδο των μυθιστορηματικών δυνατοτήτων. Ο συγγραφέας ως ήρωας, που συναντά και συζητά με τους φανταστικούς χαρακτήρες του στις σελίδες του μυθιστορήματός του, είναι μια τρέχουσα, θα έλεγε κανείς, λογοτεχνική συσκευή του 20ου αιώνα, ξεκινώντας με τα «Έρωτας και Παιδαγωγική» (1902), «Ομίχλη» ( 1914) του M. de Unamuno στο, για παράδειγμα, το «Pushkin House» (1971) του A. Bitov. Μπορεί να ειπωθεί ότι είναι αφιερωμένο από τη μυθιστορηματική παράδοση και αμετάβλητο στη σύγχρονη πεζογραφία "το μυθιστόρημα στο μυθιστόρημα" - η ιστορία του Ρούμπενς στο έκτο μέρος του "Αθανασία" - ένα είδος "ειδών plug-in" που αλλάζουν εξίσου τη δομή του μυθιστορήματος, είτε είναι ο «Δον Κιχώτης» του Μ. Ντε Θερβάντες, ο «Love Swann» στον πρώτο τόμο του «Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο» του Μ. Προυστ ή το «Δώρο» του Β. Ναμπόκοφ. Όλες αυτές οι τεχνικές προέρχονται από τη σφαίρα της καλλιτεχνικής και μυθοπλαστικής «τεχνικής γραφής». Και το ίδιο μπορεί να ειπωθεί για την απλοποίηση της πλοκής, τις στιγμές ίντριγκας που αγνοεί ο συγγραφέας, όταν ακόμη και ένα νικητήριο «γεγονός», όπως ο έρωτας της Άγκνες με τον Ρούμπενς, το μυστικό της προσωπικής ζωής της ηρωίδας του Κούντερα, εμφανίζεται στην αφήγηση απροσδόκητα. , αλλά σαν παρεμπιπτόντως. Και στην εξήγηση του συγγραφέα, για την οποία μίλησε σε συνομιλία με τον D. Salnav, «η φτωχοποίηση της πλοκής» «απελευθερώνει νέους χώρους, κάνει το μυθιστόρημα πιο ελεύθερο».

Ο Philippe Solers, στο άρθρο του για την «Αθανασία», που δημοσιεύτηκε στο «Nouvelle Observator» τον Ιανουάριο του 1990, αποκαλώντας αυτό το έργο «αριστούργημα», υποστήριξε ότι «χωρίς αμφιβολία, αυτό είναι το πιο στοχαστικό και το πιο τολμηρό μυθιστόρημα του Μίλαν Κούντερα. " Αυτή η υψηλή εκτίμηση ήταν ακόμη πιο σημαντική για τον συγγραφέα γιατί θεωρούσε τον Σόλερς τον πιο κοντινό καλλιτέχνη στον εαυτό του, σε μεγαλύτερο βαθμό από τον Τ. Μαν και τον Ρ. Μούζιλ, τους οποίους σεβόταν. Και ήταν ο Σόλερς που, σε αυτή την κριτική, ήταν ένας από τους πρώτους που επεσήμανε την κύρια ιδιότητα της Αθανασίας - την ενότητα του μυθιστορήματος-εικονικού και δοκιμιακού. «Η τέχνη του Κούντερα», γράφει ο Σόλερς, «μου φαίνεται ότι συνδυάζει δύο κύρια χαρακτηριστικά. Από τη μια, ο Μ. Κούντερα παρεμβαίνει μια σειρά από μεγάλες ιστορίες με μικρές (ευρωπαϊκά γεγονότα των δύο τελευταίων αιώνων και καθημερινή ζωή στο σύγχρονο Παρίσι) - και αναδεικνύει η μία την άλλη. Από την άλλη, με ασυνήθιστη φυσικότητα, μια προκλητική σκέψη προκύπτει από μια συγκεκριμένη σκηνή ... ή το αντίστροφο, μια απροσδόκητη σκηνή προκύπτει από φιλοσοφικό στοχασμό. Και τα δύο μυθιστορήματά του, και αυτό ειδικότερα, μοιάζουν με πετσέτες που μπορούν να απλωθούν και στις δύο πλευρές ή ως εικονογραφήσεις για ένα μάθημα στα «υπαρξιακά μαθηματικά».

Στην ίδια πτυχή της διττής ενότητας του μυθιστορήματος και του δοκιμίου, η ποιητική της «Αθανασίας» κατανοείται από τον συγγραφέα του μοναδικού επιστημονικού άρθρου στη χώρα μας για το έργο του Kundera S.A. Sherlaimova: «Αναγνωρίζοντας την παρουσία του δοκιμιολόγου στο μυθιστόρημα, θα ήταν ανακριβές να πούμε ότι υπάρχουν φιλοσοφικές ή αισθητικές-θεωρητικές παρεκκλίσεις σε αυτό. Όλα τα μέρη του μυθιστορήματος οργανώνονται από την κίνηση της σκέψης, αλλά αυτή είναι ακριβώς η «μυθιστορηματική σκέψη»: η εξέλιξη της πλοκής και η κατανόησή της είναι εξίσου σημαντικές και δεν μπορούν να διαχωριστούν.

Και πράγματι, το μυθιστόρημα του Κούντερα επιτυγχάνει την αληθινή δημιουργική ελευθερία, τη «σοφία της αμφιβολίας» και την «πειραματική σκέψη» όχι σε μια ανανεωμένη αυτο-ανάπτυξη λογοτεχνικών μηχανισμών, αλλά σε μια σύνθεση του δοκιμιακού με το μυθιστόρημα, που αγκαλιάζει ολόκληρο το έργο και κάθε στοιχείο του την καλλιτεχνική του δομή. Το μυθιστόρημα και το δοκίμιο μοιάζουν σε ελευθερία μορφής, ατελή, διαφάνεια και μεταβλητότητα, αλλά το πρώτο είναι στο επίπεδο της δημιουργικής και δημιουργικής φαντασίας, το δοκίμιο είναι στο επίπεδο της σκέψης. Ίσως γι' αυτό το δοκίμιο αντιλαμβάνεται εύκολα λεκτικό και καλλιτεχνικό, γιατί η σύνθεσή τους στην καλλιτεχνική πεζογραφία είναι τόσο οργανική. Και είναι το δοκίμιο που δίνει τη δυνατότητα στην Κούντερα να εκπληρώσει τις συγγραφικές της φιλοδοξίες για να ξεπεράσει την καλλιτεχνική μονοδιάστατη και μονογραμμικότητα. Και πάνω από όλα στη σφαίρα της φόρμας.

Το μέσο σύνθεσης του δοκιμιακού και του μυθιστορήματος, όπως ήδη σημειώθηκε, είναι η επανασύνδεση του Κούντερα, η οποία περιλαμβάνει τόσο την αποσυναρμολόγηση όσο και την επεξεργασία. Στις δεκαετίες του 1970 και του 1980, οι τροποποιήσεις του κινηματογραφικού και ταυτόχρονα λογοτεχνικού μοντάζ ήταν αδιαχώριστες από το γενικό πλαίσιο του «αποδόμησης» (συχνά χρησιμοποιείται ως συνώνυμο του μεταστρουκτουραλισμού), η θεμελιώδης έννοια του οποίου - «αποδόμηση» - ανυψώνεται στο καθολική κατάσταση της ουσίας του όντος, η φιλοσοφική κοσμοθεωρία, η μεθοδολογία της γνώσης σε όλους τους τομείς, η κύρια αρχή της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας. «Έχοντας αλλάξει το παράδειγμα της κριτικής σκέψης της σύγχρονης επιστήμης της λογοτεχνίας και εισαγάγοντας μια νέα πρακτική ανάλυσης ενός λογοτεχνικού κειμένου, ο αποδομισμός (ήδη ως διεθνές φαινόμενο) άρχισε να επαναπροσδιορίζεται ως τρόπος μιας νέας αντίληψης του κόσμου, ως τρόπος σκέψης και στάση μιας νέας πολιτιστικής εποχής, ένα νέο στάδιο στην ανάπτυξη του ευρωπαϊκού πολιτισμού - η εποχή του «μεταμοντέρνου»».

Παρά τις πολλές αποδομιστικές απόψεις που δεν συνδυάζονται (ας πούμε, ο J. Derrida, ο οποίος αναγνωρίστηκε ως το «κλειδί» αυτής της έννοιας και ανέπτυξε τις αρχές της στη δεκαετία του '60, ή ο πιο έγκυρος εκπρόσωπος του αμερικανικού αποδομητισμού του Yale School, Paul de Man), η παραδειγματική αρχή αυτής της τάσης είναι η αποδόμηση, με την κοινώς χρησιμοποιούμενη έννοια ως «καταστροφή της δομής».

Η αλήθεια της δήλωσης του P. de Man ότι «η αποδόμηση δεν είναι σε καμία περίπτωση ιδιοτροπία του ερευνητή» είναι προφανής, «είναι ενυπάρχουσα στη γλώσσα και τον λόγο». Επιπλέον, είναι ιδιότητα δημιουργικότητας, εργασίας, μορφής τέχνης, πολιτισμού. Όμως στη «μεταστρουκτουραλιστική σκέψη» η αποδόμηση απολυτοποιείται, γίνεται αυτοεκτίμητη και αυτάρκης. Στον αποδομισμό, ο Yu.N. Davydov, ο «σκεπτικισμός» και η «παραδοξοποίηση» της γνώσης μας για τον κόσμο μετατρέπεται σε «αποδόμηση όλων των υποστηρικτικών δομών» της γνώσης. Γι' αυτό ο αποδομισμός αποκαλύπτει (και, στην πραγματικότητα, επιβεβαιώνει) τη σχετικότητα και την απατηλή φύση οποιουδήποτε γεγονότος, της ίδιας της πραγματικότητας, της παράδοσης, των στερεοτύπων σκέψης, της γλώσσας, της δημιουργικότητας, ολόκληρου του «πολιτιστικού διακειμένου», ακόμη και της ίδιας της αποδομιστικής ανάλυσης.

Αν και, αναδρομικά, από τη δεκαετία του '90, η άνοδος της αποδομιστικής πρακτικής στη δεκαετία του '80 αξιολογήθηκε αντικειμενικά ως μηδενιστική κριτική χωρίς θετικές και εποικοδομητικές απαντήσεις, ο μεταστρουκτουραλισμός δίνει στην τέχνη μια απεριόριστη δυνατότητα διάλυσης και, ως εκ τούτου, συνέχισης στο άτομο, δημιουργική και δημιουργία. , συνείδηση ​​- ένα ενημερωμένο μοντάζ . Ο αποδομισμός (και σε αυτόν τον συνεχιζόμενο στρουκτουραλισμό), νομιμοποιώντας την αισθητική υπόσταση της διαμόρφωσης, του «φτιαγμένου» από μοντάζ, προκαλεί μια ανανέωση του συγχρονισμού της αποσυναρμολόγησης και του ίδιου του μοντάζ, που είναι, σύμφωνα με τον J. Deleuze (που αποδέχεται πλήρως τη δήλωση του S. Eisenstein ότι «το μοντάζ είναι μια ταινία στο σύνολό της»), «ο ορισμός του συνόλου ... με την προσαρμογή, την κοπή και τη νέα τεχνητή προσαρμογή» (4, 139). Το μοντάζ όχι μόνο αποθηκεύει τη μνήμη της αποσυναρμολόγησης, αλλά προκύπτει στη βάση της, την περιλαμβάνει, υπάρχει παρουσία αποσυναρμολόγησης. Η παραμόρφωση των τεχνικών στο κάδρο, η ανακατανομή τους, η αλλαγή στην αναλογία των παραμέτρων και εντός του θέματος μεταξύ των στοιχείων του είναι οι ασυνείδητες «ελλείψεις» της φωτογραφίας, οι οποίες, αναφερόμενοι στον V. Shklovsky, ο Y. Tynyanov θεωρεί «αρχικές ιδιότητες, προπύργια του κινηματογράφου». Αυτό δεν είναι παρά αποσυναρμολόγηση στο μοντάζ - την ενότητα που αποκάλυψε ο Vyach. Ήλιος. Ιβάνοφ: «Το μοντάζ επιλέγει μόνο μερικά από όλα τα κομμάτια του πρωτογενούς υλικού, κόβοντας μια ατελείωτη ταινία και κολλώντας τα μέρη της μεταξύ τους».

Προς το παρόν, το μοντάζ «καλύπτει πρακτικά όλους τους τομείς του πολιτισμού», γιατί «παντού όπου πρόκειται για τη θεμελιώδη διακριτικότητα των μερών μέσα στο σύνολο, προκύπτει η κατηγορία του μοντάζ». Επομένως, οι κινηματογραφικές ιδέες του J. Deleuze αποκτούν αυξημένη φιλοσοφική, πολιτιστική και ιστορία τέχνης σημασία.

Ο J. Deleuze είναι πεπεισμένος, όπως ο Y. Tynyanov, ότι το μοντάζ έχει περάσει «τον δρόμο της μετάβασης των τεχνικών μέσων στα μέσα της τέχνης» και από την άλλη πιστεύει ότι «οι μεγάλοι σκηνοθέτες είναι συγκρίσιμοι όχι μόνο με τους καλλιτέχνες, αρχιτέκτονες και μουσικούς, αλλά και με στοχαστές. Απλώς, αντί για έννοιες, σκέφτονται με τη βοήθεια των εικόνων-σε-κίνηση και των εικόνων-σε-χρόνου» (4, 138). Ως εκ τούτου, ο Ντελέζ αντιλαμβάνεται το μοντάζ ως ένα ιδιαίτερο φαινόμενο της κινηματογραφικής τεχνικής, της καλλιτεχνικής τεχνικής και της ιδιότητας της φόρμας στην παγκοσμιότητά του ταυτόχρονα σε επίπεδο γενικής καλλιτεχνικής και γενικής φιλοσοφικής. Μέσα από το μοντάζ δημιουργεί μια «φιλοσοφία της τέχνης». «Το μοντάζ», γράφει ο Ντελέζ, «είναι μια λειτουργία που εφαρμόζεται στην πραγματικότητα σε εικόνες σε κίνηση προκειμένου να εξαχθεί από αυτές ένα σύνολο, μια ιδέα ή, το ίδιο, μια εικόνα μιας συγκεκριμένης εποχής», η οποία « αναγκαστικά διαμεσολαβείται, γιατί προέρχεται από τις εικόνες σε κίνηση και τις σχέσεις τους» (4, 139). Η εικόνα σε κίνηση, η ουσία της οποίας αναπτύχθηκε από τον A. Bergson στο βιβλίο του 1896 «Matter and Memory», για τον Deleuze είναι η ενότητα της «κίνησης ως φυσική πραγματικότητα στον εξωτερικό κόσμο» και της «εικόνας ως διανοητική πραγματικότητα στη συνείδηση» (4, 138) . Η κίνηση, που έχει δύο όψεις - «από τη μια πλευρά, πραγματοποιείται μεταξύ αντικειμένων και των μερών τους, από την άλλη, εκφράζει τη διάρκεια ή το σύνολο» (4, 139), - αυτοεκπληρώνεται σε αυτές τις ιδιότητες σε εικόνες -σε κίνηση. Και αν το πρώτο από αυτά στραφεί στη φυσική πραγματικότητα, τότε το δεύτερο είναι «πνευματική πραγματικότητα, η οποία αλλάζει συνεχώς σύμφωνα με τις δικές της σχέσεις» (4, 139).

Ως εκ τούτου, το μοντάζ, ως καλλιτεχνική και φιλοσοφική δημιουργικότητα, που αντιπροσωπεύει «μια σύνθεση, μια διάταξη εικόνων-σε κίνηση ως σχηματίζοντας μια έμμεση εικόνα του χρόνου» (4, 139), ενσωματώνει την ουσία της δημιουργικότητας, η οποία καθορίζεται από τις πολύπλοκα μεταβαλλόμενες αλληλεπίδραση του πραγματικού («πραγματικό» στην ορολογία Deleuze) και του εικονικού. Κατανοεί αυτήν την ουσία σε προσθήκες στους «Διάλογούς» του, στους οποίους εργάστηκε πριν από το θάνατό του, δημοσιεύοντας τους στο «Caye du cinema».

Αυτή η πολύπλοκη διαδικασία εκδηλώνεται επίσης στο γεγονός ότι «το πραγματικό περιβάλλεται από άλλες, όλο και πιο ανεπτυγμένες, μακρινές και ποικιλόμορφες εικονικότητες». Το κυριότερο όμως στη συνύπαρξη του «πραγματικού αντικειμένου» και της «εικονικής εικόνας» είναι η «ανταλλαγή» μεταξύ τους: «το πραγματικό και το εικονικό συνυπάρχουν, μπαίνουν σε στενή κυκλοφορία, οδηγώντας μας συνεχώς από το ένα στο άλλο. " Χρησιμοποιώντας τη μεταφορά των στενών κύκλων που μεταφέρουν αυτή την ανταλλαγή, ο Ντελέζ την εξελίσσει σε μια «κατάσταση δυσδιάκριτου» - «ένα αντικείμενο που έχει γίνει εικονικό και μια εικόνα που έχει γίνει πραγματική». Και ταυτόχρονα «αντικείμενο» και «εικόνα» διακρίνονται. Στην ανταλλακτική του κίνηση, που αποκρυσταλλώνεται στο Όλο - Χρόνο, μεσολαβώντας το, το πραγματικό και το εικονικό μοιάζουν με αυτό ως ενιαίο στο παρόν και στο παρελθόν. Αλλά σε διάκριση, αντιστοιχούν στην «πιο θεμελιώδη διαίρεση του Χρόνου, που προχωρά μπροστά, χωρίζοντας τον εαυτό του σε δύο βασικούς άξονες: ο ένας επιδιώκει να ρέει το παρόν, ο άλλος να διατηρήσει το παρελθόν».

Μεταφρασμένο στη γλώσσα αυτών των θεμελιωδών κατηγοριών - το πραγματικό αντικείμενο και η εικονική εικόνα, το ιδιαίτερο και το πλήθος του, η κίνηση και ο χρόνος, το σύνολο στην μεταβλητότητά του - το μοντάζ του Deleuze αποκτά ένα φιλοσοφικό νόημα, που καθορίζει τη νέα - γενική αισθητική - υπόστασή του. Όντας μια συγκεκριμένη-ατομική ενσάρκωση δημιουργικών φιλοδοξιών, ας πούμε, στο D.U. Griffith, S. Eisenstein, A. Hans ή F.V. Το Murnau (τα χαρακτηριστικά της τέχνης του οποίου θεωρούνται από τον Deleuze), το μοντάζ αυτορυθμίζεται στο γενικό καλλιτεχνικό και φιλοσοφικό επίπεδο της δημιουργίας εικόνας.

Ταυτόχρονα, το μοντάζ, σύμφωνα με τον Deleuze, αγκαλιάζει ταυτόχρονα ολόκληρη τη σφαίρα της δημιουργικότητας και του «είναι» του δημιουργημένου και δημιουργημένου έργου - από την αρχή της ιδέας της ταινίας μέχρι την ανάπτυξή της από τους κριτικούς και το κοινό. «Προηγείται της βολής», γράφει ο Ντελέζ, «με τη μορφή επιλογής του υλικού των μερών της ύλης που πρόκειται να έρθουν σε αλληλεπίδραση, μερικές φορές πολύ μακριά το ένα από το άλλο (η ζωή όπως είναι). Το μοντάζ περιέχεται και στο ίδιο το γύρισμα, στα διαστήματα που γεμίζει η κάμερα-μάτι (η κάμερα που ακολουθεί, τρέχει, μπαίνει, βγαίνει - με λίγα λόγια, στη ζωή της ταινίας). Μετά τα γυρίσματα, στην αίθουσα του μοντάζ, όπου το μέρος που περιλαμβάνεται στην ταινία διαχωρίζεται από όλο το υλικό, πραγματοποιείται και το μοντάζ. Σε αυτό καταφεύγει και το κοινό όταν συγκρίνει τη ζωή στην ταινία με τη ζωή όπως είναι» (4, 147).

Δεν υπάρχουν λόγοι για υπερβολικές συγκρίσεις, για την αποκάλυψη της άμεσης επίδρασης του αποδομητισμού και των ιδεών του Ντελέζ στο έργο του Κούντερα και της Αθανασίας του. Ωστόσο, το πλαίσιο της εποχής, η «ονομαστική κλήση των κειμένων» του πολιτισμού είναι σημαντικό. Δεν είναι τυχαίο ότι η δεκαετία του 1980 (η εποχή της ανόδου και της παντοδύναμης επιρροής του μεταστρουκτουραλισμού, η εποχή του ενεργού και, από πολλές απόψεις, του τελευταίου έργου του φιλοσόφου του Ντελέζ, η περίοδος δημιουργίας της κινηματογραφικής του διλογίας) ήταν η εποχή των έντονων καλλιτεχνικών αναζητήσεων του Κούντερα, που αποτυπώνονται θεωρητικά στο βιβλίο «Η τέχνη του μυθιστορήματος», αντικατοπτρίζεται ήδη στο «Η αφόρητη ελαφρότητα του όντος» και προκαθόρισε τη δημιουργία της «Αθανασίας». Πόσο μάλλον που είναι ξεκάθαρα κοινό, αλλά όχι όμοιο στις φιλοσοφικές και αισθητικές επιδιώξεις του Ντελέζ και του Κούντερα. Ένα από αυτά (που εκδηλώνεται εξίσου τόσο από τον Ντελέζ όσο και από τον Κούντερα) είναι η καλλιτεχνική και φιλοσοφική δυαδικότητα του μοντάζ ως αρχής δομής και μορφοποίησης, αλλά στην ατομική-συγγραφική μοναδικότητα της Αθανασίας.

Πίσω στη δεκαετία του 1920, ο B.A. Ο Γκρίφτσοφ, προβλέποντας τις αποδομιστικές μελέτες του τελευταίου τρίτου του αιώνα, έγραψε για την ιδιότητα του μυθιστορήματος γενικά και του μοντέρνου είδους ειδικότερα, για τη «δομική αρχή», η οποία «την ίδια στιγμή αποδεικνύεται ότι είναι μια καταστροφική αρχή». Επιλύοντας αυτό το πρόβλημα της μυθιστορηματικής μορφής με τον δικό του τρόπο, ο Κούντερα κατασκευάζει το μυθιστόρημά του σε μια συντονισμένη αντιπαράθεση μεταξύ αποσυναρμολόγησης και μοντάζ. Πιστεύοντας ότι η «εποικοδομητική συνείδηση» όχι μόνο δεν είναι «αντικαλλιτεχνική», αλλά ακόμη και απαραίτητη ιδιότητα της δημιουργικής διαδικασίας, γιατί «όσο πιο περίπλοκος είναι ο μηχανισμός υπολογισμού (του συγγραφέα. - V.P.), τόσο πιο ζωντανοί και φυσικοί είναι οι χαρακτήρες Κοίτα», ο Κούντερα δημιουργεί ένα πνευματικό μοντάζ. Βασίζεται στον ορθολογικό σχεδιασμό του υλικού.

Το πρώτο επίπεδο επανακαλωδίωσης, δημιουργίας μιας δομής είναι η αποσύνθεση μέσω της επεξεργασίας της πορείας των μυθιστορηματικών γεγονότων που συνδέονται με τη γραμμή των Agnes, Laura, Paul. Αυτή η ίδια η γραμμή τοποθετείται απότομα, με συχνά απότομη εναλλαγή από το ένα καρέ από τη ζωή των ηρώων στο άλλο. Αυτή η αλλαγή χωροχρόνου αντιστοιχεί επίσης σε μια αλλαγή στο «γενικό σχέδιο» (το κεφάλαιο «Μια γυναίκα είναι μεγαλύτερη από έναν άνδρα, ένας άντρας είναι νεότερος από μια γυναίκα» - Paul, Agnes, Laura σε ένα εστιατόριο ή η σκηνή του μια συνομιλία μεταξύ της Λάουρα και της Άγκνες στο κεφάλαιο «Σώμα», όταν η νεότερη δηλώνει στη μεγαλύτερη αδερφή της για την πρόθεσή της να αυτοκτονήσει λόγω της διαλυμένης σχέσης της με τον Μπέρναρντ) «από κοντά» (ας πούμε, ο Πωλ στο κεφάλαιο «Being εντελώς σύγχρονο»).

Ένας απότομος κατακερματισμός μοντάζ καθορίζει τη φύση της μορφής ολόκληρου του έργου. Εισάγονται τα "Ενθετικά είδη": ένα μυθιστόρημα-δοκίμιο για τον Γκαίτε και την Μπετίνα. "ένα μυθιστόρημα σε ένα μυθιστόρημα" - η ιστορία του Ρούμπενς. σκηνές από αλλόκοτους περιπάτους του Γκαίτε και του Χέμινγουεϊ, που μιλούν για την επίγεια ζωή. Τα «ειδικά πρόσθετα» περιλαμβάνουν τα δοκίμια ανεξάρτητου συγγραφέα «Η Ενδέκατη Εντολή», «Εικονολογία» που περιλαμβάνονται απροσδόκητα στο έργο.

Ο Κούντερα χρησιμοποιεί τη μέθοδο των συγγραφικών παρεκκλίσεων, που παραδοσιακά νομιμοποιούνται στη μυθιστορηματική πεζογραφία, διακόπτοντας την αφήγηση της εξέλιξης των γεγονότων (όπως με τη μορφή συγγραφικής ομιλίας προς τον αναγνώστη, ο G. Fielding στο «The Story of Tom Jones the Foundling» δίνει κρίση για την «αληθινή σοφία» σε σχέση με μια παρόμοια πράξη του κ. Allworthy, καθώς και ο φιλοσοφικός προβληματισμός του Λ. Τολστόι για τον ρόλο του ατόμου στην ιστορία, διακόπτοντας την ιστορία για την πορεία της μάχης του Μποροντίνο, στο «Πόλεμος και Ειρήνη"). Με αυτόν τον τρόπο, ο συγγραφέας της «Αθανασίας» εισάγει ελεύθερα ξεχωριστούς δοκιμιακούς προβληματισμούς στην ιστορία για τον ήρωα, οι οποίοι εκλαμβάνονται ως αντίθετοι με το αφηγηματικό-εικονιστικό στρώμα του κεφαλαίου ή του μυθιστορηματικού μέρους. Εξωτερικά συνδεδεμένα με τα γεγονότα που περιγράφονται στο κεφάλαιο, αυτά τα δοκίμια στην πραγματικότητα διαμεσολαβούνται από τα σχόλια-κατανόηση του μυθιστορήματος του θέματος της αθανασίας, το οποίο αποκαλύπτεται μέσω της σταδιακής πολλαπλής κάλυψης του παντός: στο παρελθόν και το παρόν, τυχαία και φυσικό, μικρό, ιδιωτικό και μεγάλο, καθολικό. Έτσι, το διακριτικά ειρωνικό δοκιμιακό απόσπασμα για το «Homo Sentimentalis» -όχι μόνο για ένα άτομο που «βιώνει συναισθήματα», αλλά για το «ανυψώνει τα συναισθήματά του στην αξιοπρέπειά του» (95) - περιλαμβάνεται σε ένα από τα επεισόδια της σχέσης μεταξύ Γκαίτε και Μπετίνα. , αλλά υποκειμενικά καθιερώνει συσχέτιση μεταξύ της αθανασίας και της ανθρώπινης φύσης. Και συνδεδεμένο με το μυθιστόρημα "ζωή" του Ρούμπενς, το δοκίμιο για το Ωροσκόπιο - "μια μεταφορά για τη ζωή, που περιέχει μεγάλη σοφία" (95) - ορίζει την κίνηση των γεγονότων σε αυτό το "μυθιστόρημα μέσα σε ένα μυθιστόρημα" ως "το καντράν της ζωής του Ρούμπενς» (131) και ταυτόχρονα αναδεικνύει τη θεματική πτυχή της αθανασίας και του ανθρώπινου πεπρωμένου.

Σύμφωνα με τη λογική της εξωτερικής επεξεργασίας της μηχανικής σύνδεσης, από τα μέσα περίπου του έργου εισάγονται «πλαίσια» συναντήσεων-συνομιλιών μεταξύ του συγγραφέα Kundera και του καθηγητή Avenarius. Τοποθετούνται είτε στην ιστορία της Άγκνες και της Λάουρα, είτε στην δοκιμιακή γραμμή του Γκαίτε και της Μπετίνα. Και παρόλο που ο Avenarius έχει τη δική του «ρομαντική εμφάνιση» και τη δική του «μυθιστορία» (ειδικά επειδή, όπως αποδεικνύεται, στο παρελθόν ο Avenarius και η Laura είχαν μια ερωτική σχέση), οι σκηνές συναντήσεων μεταξύ του «συγγραφέα» και του ήρωα γίνονται σταδιακά δοκιμιακοί διάλογοι για τη λογοτεχνία, για τη γραφή, για το μυθιστόρημα που εργάζεται ο Κούντερα και τους χαρακτήρες του, για τον σύγχρονο κόσμο ως Διαβολιάδα και για ένα άτομο σε αυτόν τον κόσμο.

Κατανοώντας «το πιο αγαπημένο λογοτεχνικό είδος» M. de Unamuno - ένα δοκίμιο, I.A. Ο Terteryan γράφει για την ικανότητα του συγγραφέα στο δοκίμιο να «απελευθερώνει το «εγώ» του κατά βούληση», να αποκαλύπτει, χωρίς σχηματοποίηση και διαταγή, τις πνευματικές του καταστάσεις, τους αγώνες συναισθημάτων και σκέψεων, κάτι που δεν σημαίνει καθόλου «αυθόρμητη αμεσότητα έκφρασης». . Σύμφωνα με την δοκιμιακή ελευθερία και την ακριβή προσήλωση στο «θέμα», η ιδέα και η ενσάρκωση του οποίου «σαν» προκύπτει τη δεδομένη στιγμή της δημιουργικότητας, αποκαλύπτεται μια σύνθεση μοντάζ του δοκιμίου και του μυθιστορήματος «Αθανασία». Όπως και στο δοκίμιο, στο βιβλίο του Κούντερα η ελευθερία της σκέψης, η ροή και η ανάπτυξή της, η ελευθερία του συγγραφέα δεν μετατρέπεται σε αυθαιρεσία, υποκειμενικό αυθορμητισμό του συγγραφέα. Αντίθετα, αντικείμενα, φαινόμενα, εικόνες (όψεις τους), στροφές της σκέψης σε απροσδόκητα, ελευθερίες, παραδοξότητα της πρωταρχικής και εξωτερικής τους αντίληψης υπόκεινται αυστηρά στο ακριβές δημιουργικό πλαίσιο - να εξετάσουμε το «θέμα» με πολυμερή τρόπο στο διαρκής (και μακροπρόθεσμη από τον συγγραφέα) αλλαγή πτυχών, στην ονομαστική τους κλήση και πιθανός συνδυασμός ετερογενών -όχι συστημικά, αλλά συνολικά. Γι' αυτό το μοντάζ του δοκιμιακού και του μυθιστορήματος σχηματίζει στον Κούντερα ένα δίκτυο εξωτερικών συνδέσμων και εσωτερικών αντιστοιχιών, που σημειώνονται στην Αθανασία (σκέφτομαι σκόπιμα, «κονστρουκτιβιστικά») από τη συστολή του μοντάζ. Σε όλο το βιβλίο υπάρχουν κατά καιρούς «κάδρα» στα οποία (όπως δίνει η σκέψη του συγγραφέα) συνδυάζονται οι ετερογενείς γραμμές του μυθιστορήματος. Σύμφωνα με την αρχή του παράλληλου-συγκριτικού μοντάζ, οι γραμμές της Λάουρα και της Μπετίνα, παρόμοιες στη δίψα τους για «μικρή αθανασία», συνδέονται στο κεφάλαιο «Χειρονομία που αναζητά την αθανασία» από το τρίτο μέρος του μυθιστορήματος. Και η σύνδεση pointe των γραμμών της Άγκνες και του Ρούμπενς στη σκηνή όταν μαθαίνει τηλεφωνικά για τον θάνατο της Άγκνες και ο αναγνώστης - για τον έρωτα της ηρωίδας Κούντερα με τον επεισοδιακό (αλλά διευρυμένο αφηγηματικά) ήρωα από το "μυθιστόρημα μέσα στο μυθιστόρημα» (μέρος έκτο «Dial»).

Η ίδια στιγμή είναι η «ισχυρή θέση» του μυθιστορηματικού κειμένου - η τελική σκηνή, που καλύπτει ολόκληρο το έβδομο μέρος του έργου («Θρίαμβος»). Εδώ ο καθηγητής Avenarius, ο Paul, η Laura και ο συγγραφέας-ήρωας Kundera, ένας χαρακτήρας ανάμεσα σε χαρακτήρες (που δημιούργησε ο ίδιος), συναντιούνται σε ένα αθλητικό σωματείο στο ίδιο επίπεδο σύλληψης του μυθιστορήματος. Άλλωστε, δεν υπάρχει αμφιβολία η καλλιτεχνική απόσπαση του Κούντερα και το διπλό καθρέφτη του στο μυθιστόρημα. Ο ίδιος, ως συγγραφέας της Αθανασίας, ξεκινά μια συζήτηση με τον αναγνώστη για την προέλευση της ιδέας και οδηγεί αυτή τη συζήτηση, παραμένοντας ενεργός αφηγητής μέχρι το τέλος του έργου. Ξαφνικά, δεν γίνεται πια ένας πανταχού παρών αφηγητής, αλλά ο συγγραφέας δοκιμίων με ένθετα (ας πούμε, που ονομάζονται «Imagology») και εξίσου απροσδόκητα, αλλάζοντας «ρόλους», αλλά χωρίς να αλλάζει στην πνευματική και πνευματική του ουσία, εμφανίζεται ξαφνικά ως ήρωας-συγγραφέας.

Ο Κούντερα, ο συγγραφέας της Αθανασίας, πουθενά στο κείμενο του μυθιστορήματος δεν μιλά για τον εαυτό του να εμφανίζεται ως συγγραφέας-ήρωας στον λογοτεχνικό χώρο του μυθιστορήματος. Η μυθιστορηματική εμφάνιση της ταύτισης «του ενός» και του «άλλου» διατηρείται και μάλιστα τονίζεται από τα γεγονότα της δημιουργικής βιογραφίας του συγγραφέα Κούντερα, που εμπιστεύτηκε τον Κούντερα, φίλο του Αβενάριους, σε όλο το έργο. Και ταυτόχρονα είναι εμφανής η μη ταυτότητα του συγγραφέα της «Αθανασίας» προς τον ομώνυμο ήρωα-συγγραφέα. Μπορεί να οριστεί από τις σκέψεις του A. Zhitinsky για τον εαυτό του, ο οποίος έχει γίνει χαρακτήρας, στο «Ταξίδι ενός ερασιτέχνη βράχου»: «... από τη μια πλευρά, είναι ο συγγραφέας αυτού του έργου και ταυτόχρονα έχει Εδώ και καιρό χωρισμένος από αυτό, έχει γίνει ένας ανεξάρτητος χαρακτήρας της ζωής, έχοντας την εικόνα σου, τις συμπάθειες και τις αντιπάθειές σου, τον τρόπο έκφρασης σου».

Το δοκίμιο, που αποτυπώνει όχι τα αποτελέσματα και τα αποτελέσματα της ζωής της συνείδησης του «εγώ», αλλά την ίδια τη διαδικασία αυτής της ζωής, του «αιώνιου παρόντος», που είναι ανοιχτό προς όλες τις κατευθύνσεις, είναι «μια αδιάκοπη διαδικασία του είδους σχηματισμός - δεν γεννιέται μόνο μια δήλωση, αλλά και ο ίδιος ο τύπος της: επιστημονικός ή καλλιτεχνικός, ημερολόγιο ή κήρυγμα. Αυτή η διαδικαστική δυαδικότητα πραγματοποιείται σε ένα τέτοιο είδος κυρίαρχο της δοκιμιακής ποιητικής, που ο M. Epstein ορίζει ως «την ενέργεια των αμοιβαίων μεταβάσεων, στιγμιαίας μετάβασης από το εικονιστικό στο εννοιολογικό, από το αφηρημένο στο καθημερινό».

Η δοκιμιακή αρχή της εναλλαγής αγκαλιάζει εξ ολοκλήρου την «Αθανασία». Αναφερόμενος σε αυτό το μυθιστόρημα στο δοκίμιο «Όταν το Panurge παύει να είναι αστείο», ο Κούντερα γράφει για την απεικόνιση σε αυτό της «σύγκρουσης διαφορετικών ιστορικών εποχών». Αυτή είναι η αρχή του συγγραφέα για την επιλογή υλικού, αλλά και η μορφή της εικόνας - μίξη και απότομη εναλλαγή. Ο Γκαίτε και ο Χέμινγουεϊ, μιλώντας στον άλλο κόσμο, τις «μέρες μας» στο σύγχρονο στρώμα του μυθιστορήματος και τον 18ο αιώνα. Ξαφνικά αναβιώνοντας τον 19ο αιώνα, είτε στον «κόσμο των ποιημάτων του Ρεμπώ», στον «ποιητή της φύσης», στον δρόμο, στην αλητεία, με το τολμηρό του κάλεσμα «changer la vie, change life», μετά στην «υπερτροφία της ψυχής» του πρίγκιπα Myshkin, μια νέα ποικιλία «homo sentimentalis» των περασμένων αιώνων. Ρολάν, Ρίλκε, ερμηνεύοντας την ιστορία του Γκαίτε και της Μπετίνα. Και μπορεί κανείς να συντάξει έναν ογκώδες κατάλογο με τα κύρια ονόματα της Αθανασίας, μια πρόχειρη λίστα των οποίων, στον καλλιτεχνικό τους ρόλο στο μυθιστόρημα, μεταφέρει ένα από τα μοντέλα της μορφής του βιβλίου του Κούντερα, όπου (για να χρησιμοποιήσω τα λόγια του για το «Terra» του Carlos Fuentes nostra») «πολλές ιστορικές εποχές συγχωνεύονται σε ένα είδος απόκοσμης ποιητικής μεταϊστορίας. Προφήτης Μωυσής, Μάλερ, Αριστοτέλης, Μιτεράν, Χίτλερ, Στάλιν, Μονέ, Νταλί, Λένιν, Ροβεσπιέρος, Πικάσο, Ναπολέων, Μπετόβεν, Σολζενίτσιν, Καρτέσιος, Βάγκνερ, Νεζβάλ, Μακαριστός Αυγουστίνος, Θερβάντες.

Όχι μόνο η αλληλοδιείσδυση του αφηγηματικού-εικονικού, εικονιστικού, αφενός, και του εννοιολογικού, στοχαστικού, δοκιμιακού, αφετέρου, αλλά και οι ποικιλίες του μυθιστορήματος στη σύγχυσή τους ξεπερνούν τη μονοδιάστατη του είδους. Στρώματα ψυχολογικού και μυθιστορήματος δωματίου, σατιρικός διάλογος, στοιχεία κοινωνικοπολιτικής πεζογραφίας (με «δράσεις» διαμαρτυρίας και φιλανθρωπίας των Avenarius και Laura), μυθιστόρημα παρωδίας (ερωτική πεζογραφία και ιστορία του Rubens), ντοκιμαντέρ θραύσματα ραδιοφωνικών πληροφοριών - η αλληλοδιείσδυση από αυτές τις ετερογενείς ιδιότητες, στην πραγματικότητα, το πρόβλημα Το είδος της Αθανασίας ανάγεται σε συγκρητισμό του είδους, τον οποίο ο Κούντερα θεωρεί «επαναστατική καινοτομία» στην ανάπτυξη της λογοτεχνίας.

Η δοκιμιακή «ενέργεια της ανάπτυξης» είναι στην πραγματικότητα η ενέργεια της μορφής. Το υλικό αλλάζει την άποψη για την αθανασία: η ιστορία της Agnes, του Paul, της Laura, η κατάσταση του Rubens, του Goethe και της Bettina, οι συνομιλίες του Goethe και του Hemingway, οι φαινομενικά «περιττοί» δοκιμιακοί στοχασμοί του συγγραφέα για την τύχη, για τη νεωτερικότητα μέσω « imagology», για τη δημιουργικότητα σε συνομιλίες με τον Avenarius. Το ποικίλο υλικό αλλάζει την οπτική γωνία και διευρύνει το «σημασιολογικό πεδίο» του θέματος του μυθιστορήματος της αθανασίας. Ωστόσο, η συνεχής μεταβλητότητα των τεχνικών, η επανάληψή τους σε μια νέα μορφή, στη συνέχεια μια ομαλή (μαλακή ή ακόμα και συγκαλυμμένη) μετάβαση μιας τεχνικής σε μια τεχνική ή η έκθεση των «συμβολών» τους - όλα αυτά δημιουργούν μια φόρμα που προηγείται το μεταβαλλόμενο νόημα, καθορίζει την πορεία της σκέψης και τις απροσδόκητες στροφές της.

Κάθε νέο θραύσμα του μυθιστορήματος -διαφορετικό σε μορφή- πολλαπλασιάζει τη μεταβλητότητα ως ιδιότητα της μορφής της «Αθανασίας». Στην πολλαπλασιαζόμενη μεταβλητότητα των τεχνικών, η μορφή αποκτά ανεξαρτησία, σχετική εγγενή αξία. Ο προβληματισμός του συγγραφέα δεν αποκαλύπτεται ως αυτοσκοπός, αλλά μόνο σε συσχετισμό με τον αυτοστοχασμό της φόρμας. Μαζί με το επίπεδο πλοκής (με την ευρεία έννοια) και το επίπεδο του «θέματος» του έργου, κυριαρχεί το τρίτο επίπεδο - το επίπεδο της φόρμας. Εδώ «η μορφή τέχνης δίνεται χωρίς κανένα κίνητρο, ακριβώς ως τέτοια». Σε αυτό το επίπεδο ενός έργου τέχνης εκδηλώνεται πραγματικά ο καλλιτεχνικός νόμος, ο οποίος ορίζεται από τον V. Shklovsky με τον τύπο: «Το περιεχόμενο ... ενός λογοτεχνικού έργου είναι ίσο με το άθροισμα των υφολογικών του μηχανισμών».

«Ως τέτοια» η μορφή του μοντάζ οργανώνει το υλικό του πέμπτου μέρους του μυθιστορήματος («Ατύχημα»). Όσον αφορά τη φύση του μοντάζ, ο Κούντερα εδώ είναι κοντά, ας πούμε, όχι στον D.W. Ο Γκρίφιθ με τον, κατά τα λόγια του J. Deleuze, «παράλληλο εναλλασσόμενο μοντάζ», όταν η εικόνα ενός μέρους ακολουθεί την εικόνα ενός άλλου σε συγκεκριμένο ρυθμό» και στον S. Eisenstein, για τον οποίο η ουσία του μοντάζ βρίσκεται στο « σύγκρουση», αλλά όχι σε πλαίσια «σύζευξης». Αφού «η ουσία του κινηματογράφου πρέπει να αναζητηθεί όχι στα καρέ, αλλά στις σχέσεις των πλαισίων».

Και στο λογοτεχνικό έργο των τελευταίων δεκαετιών, αυτή η τεχνική αναπτύχθηκε από τον M. Vargas Llosa, ο οποίος ονόμασε αυτή την αρχή της τοποθέτησης «λήψη των συγκοινωνούντων δοχείων». Ο Λατινοαμερικανός μυθιστοριογράφος, που χρησιμοποιεί αυτή την τεχνική τόσο στο Green House (1966) όσο και στο Doomsday War (1981), "κόβει το επεισόδιο σε θραύσματα και στη συνέχεια τα τοποθετεί με θραύσματα άλλων σκηνών με εντελώς διαφορετικούς χαρακτήρες". Στο Vargas Llosa, σπασμωδικά εναλλασσόμενα «κάδρα», «υστερούν το ένα από το άλλο σε χρόνο και χώρο», ο καθένας φέρνει τη δική του -όπως γράφει ο Vargas Llosa, εξηγώντας αυτή την τεχνική- «ένταση, το δικό του συναισθηματικό κλίμα, τη δική του εικόνα της πραγματικότητας». Και «συγχωνεύοντας σε μια ενιαία αφηγηματική πραγματικότητα», αυτές οι καταστάσεις-θραύσματα δίνουν μια «νέα εικόνα της πραγματικότητας».

Για τον Κούντερα το μοντάζ είναι πιο επισημοποιημένο, γιατί κατά την αντίληψή του πρωταρχική είναι η τυπική αρχή της μοντάζ οργάνωσης του υλικού. Η σπασμωδική σύγκρουση θραυσμάτων δίνεται ως μηχανική σύνδεση, χαρακτηριστική τόσο της μοντερνιστικής όσο και της μεταμοντερνιστικής μυθιστορηματικής ποιητικής (είτε είναι η άρθρωση ετερογενών σκηνών, καταστάσεων ή σκέψεων σε ένα «ροή συνείδησης»). Από την αρχή μέχρι το τέλος αυτού του κεφαλαίου, η Κούντερα παρέχει πλάνα από τις τελευταίες ώρες της Άγκνες, από την αναχώρησή της από το ξενοδοχείο της στις Άλπεις μέχρι το αυτοκινητιστικό δυστύχημα και τον θάνατό της στο νοσοκομείο. Αναμειγνύοντας απροσδόκητα αυτά τα θραύσματα με το επεισόδιο της συνάντησης του ήρωα Κούντερα με τον Αβενάριο σπασμένα σε καρέ, ο συγγραφέας διευρύνει τον αφηγηματικό χώρο: κατά καιρούς εισάγει καρέ με το κορίτσι που προκάλεσε την καταστροφή. Και μετά περιλαμβάνει κεφάλαια-αποσπάσματα για τον Παύλο, ο οποίος μαθαίνει για την τραγωδία με την Άγκνες και φτάνει στο νοσοκομείο αργά. Και εναλλάσσονται με θραύσματα από ένα επεισόδιο της παράξενης-αριστερής πάλης του Avenarius, ο οποίος, διατηρώντας μέσα του την «εσωτερική αναγκαιότητα της εξέγερσης» (110), ως ένδειξη «διαμαρτυρίας» τρυπάει τα λάστιχα των αυτοκινήτων τη νύχτα και πιάνεται στο τον τόπο του εγκλήματος.

Με κάθε απροσδόκητη εναλλαγή από πλαίσιο σε πλαίσιο, η διασταύρωση τους εντείνεται, τονίζει την αίσθηση μιας τυχαίας εμφάνισης ενός νέου καρέ και διακοπής του καρέ. Η «τυχαιότητα», που δηλώνει ο συγγραφέας στον τίτλο αυτού του μέρους του μυθιστορήματος, υλοποιημένη με τη μορφή του μοντάζ, αποκαλύπτεται και στη σύγκριση πλάνων που απηχούν το κίνητρο της τύχης. Τυχαίος θάνατος της Agnes. Κατά τύχη, ένα κορίτσι που ήθελε τον δικό της θάνατο γίνεται ένοχος ενός τροχαίου και του θανάτου της Άγκνες. Κατά τύχη, ο Avenarius καταλήγει στα χέρια της αστυνομίας. Κατά τύχη, ο Πωλ αργεί για την ετοιμοθάνατη Άγκνες.

Αλλά ο τίτλος του κεφαλαίου, και το «ατύχημα» ως μορφή μοντάζ, και το θεϊκό μοτίβο του απρόβλεπτου στις μυθιστορηματικές γραμμές της Agnès, το κορίτσι, ο Avenarius και ο Paul, σε συνδυασμό με το μοντάζ, είναι μόνο η πολλαπλασιαζόμενη πραγματικότητα της τύχης. Η δεδομένη μορφή και που εκδηλώνεται σε αυτήν "ως τέτοια", "χωρίς κίνητρο", "ατύχημα" - μια παράλογη ιδιότητα που έγινε η αιτία του αναδυόμενου μυθιστορηματικού κειμένου, η αρχή του συνδυασμού των στοιχείων σε ένα σύνολο. Η πιθανότητα αποκαλύπτεται στην υπαρξιακή της σημασία και στην ανθρώπινη επιθυμία να κατανοήσει την ουσία της, περιορίζεται σε όλα τα επίπεδα στο ερώτημα που ανακύπτει στη συνομιλία μεταξύ Κούντερα και Αβενάριους και δηλώνει: «Τι μπορούμε να πούμε αξιόπιστα για την τύχη στη ζωή χωρίς μαθηματική έρευνα; Δυστυχώς, όμως, δεν υπάρχουν υπαρξιακά μαθηματικά» (109). Και στο παράδοξο-μεταφορικό, παιχνιδιάρικο συμπέρασμα του Avenarius: «... ανύπαρκτα υπαρξιακά μαθηματικά θα έβαζαν πιθανώς την εξής εξίσωση: η τιμή της τύχης ισούται με το βαθμό της απίθανότητάς της» (109).

Με διαφορετικό τρόπο από το μυθιστόρημα-δοκίμιο «Αθανασία», ο Κούντερα έγραψε ένα δοκίμιο «μυθιστόρημα σε μυθιστόρημα» για τον Γκαίτε και την Μπετίνα, αλλά, εξίσου, με την ενέργεια της μορφής που ενυπάρχει στο δοκίμιο. Είναι δύσκολο να συμφωνήσω με τον I. Bernshtein, ο οποίος ονόμασε αυτό το «plug-in genre» «ιστορικό διήγημα». Αν και, πράγματι, το επεισόδιο από τη ζωή του Γκαίτε και της Μπετίνα που περιλαμβάνεται στο Αθανασία είναι ιστορικό ως προς το υλικό του, η δοκιμιακή αρχή φαίνεται στην παρουσίασή του από τον Κούντερα σε διαφορετικά επίπεδα.

Η δημιουργία ενός πολυστυλ, η μετάβαση από τη λήψη στη λήψη πραγματοποιείται εντός των ορίων της γενικής στυλιστικής ιδιότητας αυτού του plug-in μυθιστορήματος - ερμηνείας. Όπως γνωρίζετε, κάθε έργο (από την υψηλή πεζογραφία του Μ. Προυστ και τους πίνακες του Ρ. Μαγκρίτ μέχρι τη μαζική μυθοπλασία του Σ. Σέλντον και το θέατρο των κέρινων ομοιωμάτων), και ακόμη πιο υψηλή τέχνη, είναι ερμηνεία. Γιατί είναι μια από τις μορφές κατανόησης (γνώσης) μέσω της καλλιτεχνικής ερμηνείας. Υπό αυτή την έννοια -χωρίς υπερβολές και απολυτοποίηση- πράγματι, μπορεί κανείς να αναγνωρίσει την εγκυρότητα της δήλωσης του Φ. Νίτσε: «Δεν υπάρχουν γεγονότα, υπάρχουν μόνο ερμηνείες». Και είναι φυσικό με την ίδια έννοια ότι η αναβίωση στον 20ο αιώνα της κατηγορίας της «ερμηνείας» που προέκυψε στην αρχαία φιλοσοφία, η οποία έγινε η βάση της φιλοσοφικής ερμηνευτικής από τους F. Schleiermacher, W. Dilthey, G. Gadamer. Πόσο φυσική είναι η απόκτηση μεθοδολογικής υπόστασης από την «ερμηνεία» στην τέχνη και τη λογοτεχνική κριτική.

Η ερμηνευτική αρχή στο δοκίμιο αντανακλά τη γενική ιδιότητα της ανθρώπινης ικανότητας (δυνατότητας) κατανόησης και γνώσης. «Η αλήθεια είναι ένα ερμηνευτικό φαινόμενο», υποστηρίζει με ζωτική και φιλοσοφική αιτιολόγηση ο Μ. Μαμαρντασβίλι. Το δοκίμιο δίνει αυξημένη έμφαση στην ερμηνεία και αυτό δημιουργεί, ως αποτέλεσμα, πειραματισμό και τονισμένο λογοτεχνικό χαρακτήρα του ερμηνευόμενου υλικού ή προβλήματος, είτε πρόκειται για το μυθιστόρημα-δοκίμιο του L. Aragon "Death Seriously" ή "Endless Dead End" του D. Γκαλκόφσκι. Στις δημιουργικές αναζητήσεις του Κούντερα, η δοκιμιακή σταθερά της ερμηνείας εκδηλώθηκε στον μεγαλύτερο βαθμό στο τελευταίο του μυθιστόρημα, Slowness, η μορφή του οποίου, στην πραγματικότητα, καθορίζεται από την ερμηνεία του μυθιστορήματος του 18ου αιώνα No Tomorrow, που αποδίδεται στον Vivan Denon. Στην ίδια (αλλά αμετάβλητη) ιδιότητα, η ερμηνεία δημιουργεί την ενότητα της δοκιμιακής μορφής στο κύριο ένθετο μυθιστόρημα, την Αθανασία.

Η ιστορία του Γκαίτε και της Μπετίνα εμφανίζεται αρχικά ως μια σχολαστική, ακριβής αναπαραγωγή και κατανόηση κάθε γεγονότος, αλλά μια ερμηνευμένη αφήγηση. Αυτό είναι το δεύτερο μέρος με το ίδιο όνομα με το μυθιστόρημα, με εξαίρεση μια απροσδόκητη στροφή στον τελικό - τη συνάντηση του Γκαίτε και του Χέμινγουεϊ και τη συζήτησή τους σε έναν άλλο κόσμο. Σταδιακά, καθώς το θέμα της αθανασίας αναπτύσσεται στο μυθιστόρημα του Κούντερα, αυτή η ιστορία, χάνοντας από μόνη της την αφηγηματική της αξία, εντάσσεται στους στοχασμούς μυθιστορήματος-δοκιμίου του συγγραφέα. Η εικόνα της Bettina έρχεται στο προσκήνιο σε αυτή τη μυθιστορηματική γραμμή. Το ζήτημα της μεγάλης αθανασίας του Γκαίτε είναι, στην πραγματικότητα, καθορισμένο και σταθερό στην πολιτιστική συνείδηση ​​της ανθρωπότητας, αν και και εδώ, το σοφιστικέ και παράδοξο μυαλό του Κούντερα τονίζει απροσδόκητες γωνίες, όπως, ας πούμε, τρεις περιόδους στην προσωπική ιστορία της αθανασίας του Γκαίτε: από τη λήψη τη φροντίδα του, καταφέρνοντάς τον να «καθαρή ελευθερία» από την εμμονή με την αθανασία. Η ιστορία για την Μπετίνα χτίζεται ως αποκάλυψη της κρυφής επιθυμίας της να αποκτήσει τη δική της, μικρή αθανασία μέσα από την κοινωνία με τη μεγάλη αθανασία του Γκαίτε.

Η ερμηνεία του Κούντερα είναι ορθολογιστική, ιδιότητα που εκδηλώνεται στην επιλογή των γεγονότων της ιστορίας του Γκαίτε και της Μπετίνα, στη μεταβαλλόμενη οπτική της κάλυψής τους και στη λογική της σύνδεσης, στη συσχέτιση της πορείας κατανόησης και των αποτελεσμάτων της. Στη συνέχεια, ο Κούντερα περιλαμβάνει αυτή τη γραμμή του παρελθόντος στο σύγχρονο στρώμα του μυθιστορήματος, αποκαλύπτοντας την κοινή ουσία της μικρής αθανασίας της Bettina και της Laura. στη συνέχεια φωτίζει δοκιμιακά την ιστορία του Γκαίτε και της Μπετίνα, παρουσιάζοντας «στο αιώνιο δικαστήριο» τα στοιχεία των Ρίλκε, Ρολάν, Ελουάρ.

Το «Ρομαντισμό» του Γκαίτε και της Μπετίνα στην αρχιτεκτονική της «Αθανασίας» εμφανίζεται ως ένα ανεξάρτητο, ιδιωτικό σύνολο. Ο Κούντερα τονίζει αυτή τη σχετική, φυσικά, απομόνωση με τη συνθετική συσκευή του καδράρισμα. Η αρχή αυτής της ιστορίας στο δεύτερο μέρος, ο συγγραφέας τελειώνει με τη σκηνή της συνάντησης μεταξύ του Γκαίτε και του Χέμινγουεϊ, και στο τέταρτο μέρος, ολοκληρώνοντας αυτό το πρόσθετο μυθιστόρημα, ο συγγραφέας δίνει ξανά μια παρόμοια σκηνή του Γκαίτε και του Χέμινγουεϊ, αν και τώρα - ο αιώνιος χωρισμός τους. Αλλά η ιστορία του Γκαίτε και της Μπετίνα εγγράφεται ως ιδιωτικό μέρος του συνόλου του μυθιστορήματος του Κούντερα. Ακριβώς όπως σε ένα καρέ ταινίας - "η ενότητά του αναδιανέμει το σημασιολογικό νόημα όλων των πραγμάτων, και κάθε πράγμα συσχετίζεται με άλλα και με ολόκληρο το καρέ", - η ιδιωτική ιστορία της Bettina αλληλεπιδρά με άλλα "ιδιαίτερα" της Αθανασίας. Όχι μόνο στον έντονο δεσμό της σειράς Bettina και Laura. Και επίσης στο έκτο μέρος - το δεύτερο "μυθιστόρημα στο μυθιστόρημα" για τον Ρούμπενς - ο συγγραφέας, συζητώντας τον ρόλο ενός "τυχαίου επεισοδίου" στη ζωή, θα μιλήσει και πάλι για "τον θρίαμβο της Μπετίνα, που έγινε μια από τις ιστορίες της ζωής του Γκαίτε μετά τον θάνατό του» (144).

Ένας τέτοιος συσχετισμός στοιχείων, αφενός, και του ιδιωτικού και του συνόλου, από την άλλη, είναι επίσης ιδιότητα της Αθανασίας ως μυθιστορήματος-δοκιμίου που δίνει μια ερμηνεία γεγονότων, σκέψεων, «αποκτηθείσα από την προσωπική εμπειρία» του ο συγγραφέας. Άλλωστε, το δοκίμιο, σωστά ισχυρίζεται ο I.A. Terteryan, «μας προσφέρει όχι τόσο ένα σύστημα ιδεών όσο μια καλλιτεχνική εικόνα μιας συγκεκριμένης ανθρώπινης συνείδησης, μια εικόνα της υποκειμενικής αντίληψης του κόσμου».

Σύνθεση

Μελετώντας τους προγόνους μας, αναγνωρίζουμε τον εαυτό μας· χωρίς γνώση της ιστορίας, πρέπει να αναγνωρίσουμε τους εαυτούς μας ως ατυχήματα, χωρίς να ξέρουμε πώς και γιατί ήρθαμε στον κόσμο, πώς και γιατί ζούμε, πώς και τι πρέπει να αγωνιζόμαστε. V. Klyuchevsky
Είτε μας αρέσει είτε όχι, το παρόν μας είναι αχώριστο από το παρελθόν, που μας θυμίζει συνεχώς τον εαυτό του. «Το όλο πράγμα πήγε στον παππού», λένε οι γύρω για το μωρό, που είναι μια εβδομάδα χωρίς ένα χρόνο. Παλιές νωπογραφίες του Pskov, γράμματα γρατσουνισμένα στο φλοιό σημύδας του Νόβγκοροντ, ήχοι από το κέρατο ενός βοσκού, θρύλοι των "πολυπερασμένων ημερών", περιγράμματα ναών - όλο αυτό το αναστατωμένο παρελθόν μας κάνει να πιστεύουμε ότι το παρελθόν δεν έχει φύγει.
Η ιστορία είναι ένα τρομερό όπλο! Δεν είναι προφανές ότι η «αυτοκρατορία του κακού» άρχισε να καταρρέει κάτω από τα δυνατά χτυπήματα των συγγραφέων που στράφηκαν στο παρελθόν μας! Ανάμεσά τους οι V. Chivilikhin, A. Solzhenitsyn, Ch. Aitmatov, V. Shalamov. Η λογοτεχνία της δεκαετίας του 1880 έστρεψε τη συνείδηση ​​του λαού στο ιστορικό παρελθόν του, του είπε ότι σε καμία περίπτωση δεν είχε την ίδια ηλικία με τον Οκτώβριο, ότι οι ρίζες του πάνε αιώνες πίσω.
Το μυθιστόρημα-δοκίμιο του Vladimir Chivilikhin "Memory" εκδόθηκε το 1982. Ο συγγραφέας προσπαθεί να «αγκαλιάσει την απεραντοσύνη» και να θυμηθεί όλο το ιστορικό μας παρελθόν. «... Η μνήμη είναι ένα αναντικατάστατο καθημερινό ψωμί, το σημερινό, χωρίς το οποίο τα παιδιά θα μεγαλώνουν σαν αδύναμοι αδαείς, ανίκανοι να γνωρίσουν επαρκώς, θαρραλέα το μέλλον».
Δεν υπάρχει τρόπος να ξαναδιηγηθείς έστω και εν συντομία τη «Μνήμη». Στο κέντρο του έργου βρίσκεται ο ρωσικός ηρωικός Μεσαίωνας, όταν αντιστέκονταν οι ξένες εισβολές από την Ανατολή και τη Δύση. Αυτό είναι ένα αθάνατο μάθημα ιστορίας, το οποίο είναι απαράδεκτο να ξεχνάμε.
Ο συγγραφέας μας καλεί να αγγίξουμε πράγματα που θυμούνται τα βλέμματα και τα χέρια εκείνων που εξαφανίστηκαν πριν από πολύ καιρό. Εξετάζοντας έναν τραχύ πέτρινο σταυρό, που θυμίζει έναν άνδρα με τεντωμένα χέρια, ο Chivilikhin λέει πώς ο αρπακτικός στρατός των στεπών έφτασε στην πόλη του δάσους της γης Seversk: «Δεν στέκομαι μπροστά σε μια πέτρα, αλλά μπροστά σε μια βαθιά μυστήριο αιώνων! Ο νικηφόρος στρατός της στέπας ήταν δεσμευμένος από μια σιδερένια αλυσίδα οργάνωσης και υπακοής, χρησιμοποιούσε επιδέξια πολιορκητικό εξοπλισμό και είχε τεράστια εμπειρία να κατακτήσει τα πιο απόρθητα οχυρά εκείνης της εποχής. Επικεφαλής του ήταν οι αρχιστράτηγοι που είχαν γκριζάρει σε σκληρές μάχες. Για σαράντα εννέα ημέρες ο στρατός της στέπας εισέβαλε στην ξύλινη δασική πόλη, για επτά εβδομάδες δεν μπορούσαν να πάρουν το Κοζέλσκ! Για να είμαστε δίκαιοι, το Κοζέλσκ έπρεπε να έχει μπει στα χρονικά της ιστορίας μαζί με γίγαντες όπως η Τροία και το Βερντέν, το Σμολένσκ και η Σεβαστούπολη, η Μπρεστ και το Στάλινγκραντ».
Ακολουθώντας την ιστορία του ηρωικού αρχαίου Kozelsk - μια σύντομη ιστορία για μια κομματική εφημερίδα που τυπώθηκε τον Αύγουστο του 1943 σε φλοιό σημύδας:
Παράξενες, απρόβλεπτες ανατροπές στην αφήγηση αυτού του ασυνήθιστου μυθιστορήματος. Και πόσα νέα ονόματα ανακάλυψε ο Vladimir Chivilikhin στον περίεργο αναγνώστη: ο Decembrist Nikolai Mozgalevsky, ο στοιχειώδης φιλόσοφος Pavel Duntsev-Vygodsky, ο ποιητής Vladimir Sokolovsky, ο τυραννικός στοχαστής Mikhail Lunin, ο κρατούμενος του μοναχικού κελιού Νικολάι Μορόζοφ.
Ο ύμνος του συγγραφέα του ταλέντου του λαού μας δεν μπορεί να αφήσει κανέναν αδιάφορο. Ο Chivilikhin μας συστήνει τον μεγάλο αλλά ελάχιστα γνωστό επιστήμονα - Alexander Leonidovich Chizhevsky, τον ιδρυτή της Νέας Επιστήμης της Ηλιοβιολογίας. Ο συγγραφέας παραθέτει τα έργα ενός παγκοσμίου φήμης επιστήμονα. Και πάλι ο αναγνώστης καίγεται από τη σκέψη: «... πόσο σπάταλοι είμαστε, πόσο ξεχασιάρηδες, πόσο τεμπέληδες και αδιάκριτοι...»
Ξαφνικά, αρχίζει να ξετυλίγεται μπροστά μας η ιστορία της περίπλοκης σχέσης μεταξύ της ιδιοφυΐας της ρωσικής λογοτεχνίας, Γκόγκολ, και της πρώην κουμπάρας, αυτοκράτειρας Αλεξάνδρα Σμιρνόβα-Ροσέτ, ενός καλλονού και έξυπνου κοριτσιού, που τραγουδούν οι Βιαζέμσκι, Ζουκόφσκι, Πούσκιν. Ή ξαφνικά βρισκόμαστε μαζί με τον συγγραφέα στο αρχαίο Chernihiv, μια πόλη όπου έχει διατηρηθεί ένα αρχιτεκτονικό αριστούργημα παγκόσμιας σημασίας - η εκκλησία του Paraskeva Pyatnitsa.
Μια ιδιαίτερη πλευρά του βιβλίου «Μνήμη» συνθέτουν διάφορες διαμάχες που διαδραματίζονται στην πορεία της ιστορίας. Έτσι, για παράδειγμα, τίθεται το ερώτημα, γιατί οι κάτοικοι της στέπας επέλεξαν αυτό το μονοπάτι και όχι άλλο; Το ερώτημα δεν είναι αδρανές, γιατί πίσω από αυτό κρύβονται τα βασικά προβλήματα της εθνικής ιστορίας, που ρίχνουν φως στη νομιμότητα της ιδιοκτησίας ορισμένων εδαφών. «Η απάντηση σε αυτή την ερώτηση θα βοηθούσε να διαλύσουμε πολλές ιστορικές παρεξηγήσεις, να δούμε τη σύγχυση5 των διαφορετικών ερμηνειών και λαθών σε αμέτρητες περιγραφές των παλιών δύσκολων καιρών, να αποχωριστούμε μερικές αφελείς ιδέες που έχουν μείνει στη μνήμη μας από μικρός, όπως λένε, νύχια».
Ο συγγραφέας αποτίει επίσης φόρο τιμής σε όσους συνέβαλαν στην κατανόηση της γενέθλιας ιστορίας τους. Έτσι, στην πορεία της ιστορίας, αναδημιουργείται ένα συγκινητικό και όμορφο πορτρέτο του Pyotr Dmitrievich Baranovsky, του διάσημου αρχιτέκτονα-αναστηλωτή της Μόσχας, για τα έργα και τη ζωή του οποίου η πρωτεύουσα πρέπει να είναι περήφανη.
Η Οκτωβριανή Επανάσταση του 1917 έθεσε τη μόδα για την ελεύθερη αντιμετώπιση της ιστορίας· στη σοσιαλιστική κοινωνία, δεν της ανατέθηκε ένας αντικειμενικός, αλλά ένας υποκειμενικός και υποδεέστερος ρόλος στο κράτος.
Ωστόσο, ακόμη και ο Πούσκιν σημείωσε ότι «η ασέβεια προς την ιστορία και τους προγόνους είναι το πρώτο σημάδι αγριότητας και ανηθικότητας». Και ο μεγάλος ιστορικός Ν.Μ. Ο Καραμζίν στην «Ιστορία του Ρωσικού Κράτους» έγραψε: «Η Ιστορία... διευρύνει τα όρια της ύπαρξής της. Με τη δημιουργική του δύναμη ζούμε με ανθρώπους όλων των εποχών, τους βλέπουμε και τους ακούμε, τους αγαπάμε και τους μισούμε...».

ΣΥΝΔΕΣΗ ΤΑ ΠΑΝΤΑ ΜΕ ΤΑ ΠΑΝΤΑ…

Σημειώσεις για το μυθιστόρημα - δοκίμιο του Vladimir Chivilikhin "Memory"

Υπάρχει τρόπος να είσαι ευτυχισμένος στη ζωή: να είσαι χρήσιμος στον κόσμο και ιδιαίτερα στην Πατρίδα.

N. M. Karamzin

Φαίνεται ότι μόνο στις μέρες μας θα μπορούσε να γεννηθεί ένα τόσο ασυνήθιστο από όλες τις απόψεις βιβλίο όπως η «Μνήμη». Στα χρόνια που οι άνθρωποι κοιτάζουν προσεχτικά το παρελθόν τους, πρόσφατο και μακρινό, προσπαθώντας να κατανοήσουν, να κατανοήσουν τι τους έδωσε τη δύναμη να κάνουν μια επανάσταση χωρίς προηγούμενο στον κόσμο, να δημιουργήσουν ένα πρωτόγνωρο κράτος εργατών και αγροτών, να αντέξουν και να νικήσουν στον πιο αιματηρό πόλεμο που έχει γνωρίσει η ιστορία. Στα χρόνια που όλο και περισσότεροι Σοβιετικοί άρχισαν να συνειδητοποιούν τι μεγάλου πλούτου είμαστε οι κληρονόμοι, οι κληρονόμοι ενός πολιτισμού που πάει αιώνες πίσω!

Βιβλία όπως το "Memory" χρησιμεύουν ως καταλύτης, αυξάνουν αισθητά το ενδιαφέρον για την ιστορία, απαντούν σε πολλά ερωτήματα και εγείρουν νέες, ανοίγοντας συναρπαστικές διαδρομές για τους μελλοντικούς ερευνητές... Είναι μια ισχυρή φόρτιση τόσο για συναισθήματα που εξυψώνουν την ψυχή όσο και εμπλουτίζουν τη μνήμη η γνώση.

Δεν είναι κάθε βιβλίο προορισμένο να γεννήσει τόσες αντιφατικές φήμες, όσες το ποσό έχει ήδη πέσει στην παρτίδα του «Memory». Έχει δίκιο ο συγγραφέας όταν υπερασπίζεται τις υποθέσεις του σχετικά με τη διαδρομή των ορδών του Μπατού κατά την εισβολή στη Ρωσία το 1237-1238, για τον αριθμό τους, για την ακριβή ημερομηνία της μάχης στην Πόλη, για τους λόγους για τους οποίους οι εισβολείς απομακρύνθηκαν από Νόβγκοροντ, σχετικά με τις συνθήκες θανάτου των ηρωικών υπερασπιστών του απόρθητου Κοζέλσκ, που ονομάστηκαν από τους Τατάρους "μια κακή πόλη", σχετικά με την ποιότητα των όπλων των ρωσικών στρατευμάτων στη μάχη στο πεδίο Kulikovo, σχετικά με τη γλωσσική προέλευση του λέξη "Vyatichi", κλπ. Προέκυψαν άλλα ερωτήματα. Τι ήταν η Ρωσία σε εκείνους τους μακρινούς χρόνους; Ποια ήταν η σημασία εκείνης της εισβολής και του τότε λεγόμενου ταταρομογγολικού ζυγού για τα ιστορικά της πεπρωμένα; Είχε η Ρωσία τον δικό της Μεσαίωνα ή η «αρχαιότητα» της παρέμεινε σχεδόν μέχρι την εποχή του Μεγάλου Πέτρου, όταν οι αστικές επαναστάσεις ωρίμαζαν ήδη στη Δύση; Και για το πιο σημαντικό πράγμα - ήταν πραγματικά ανίκανοι οι πρόγονοί μας να βάλουν τα πράγματα σε τάξη στο σπίτι τους, όπως οι υποστηρικτές της νορμανδικής θεωρίας της κλήσης των Βαράγγων στη Ρωσία ή των «αντιπάλων» τους - «Ευρασιάτες» που διαφωνούσαν με τους Νορμανδούς, υποστήριξε, ίσως μόνο στο γεγονός ότι το τάγμα της Ρωσίας σαν να ήταν ... από την Ανατολή; Και υπάρχουν καθόλου λαοί προικισμένοι με έναν ιδιαίτερο «παθισμό», δηλαδή μια ορισμένη «ανθρώπινη ενέργεια που υπάρχει στο Σύμπαν», που δεν συνδέεται με «εξάρτηση από ηθικά πρότυπα» και λαοί ... κατώτεροι, ή κάτι τέτοιο, με « μηδενικό πάθος», στερημένος της φύσης σε ένα άμεσο και μεταφορικά. Το τελευταίο ακούγεται σχεδόν βλάσφημο, θυμίζοντας τις παραληρηματικές ρατσιστικές θεωρίες των Γερμανών φασιστών.

Ο Vladimir Chivilikhin στο "Memory" αποκάλυψε το κρυμμένο νόημα των τελευταίων προσπαθειών αναθεώρησης της ιστορίας του Μεσαίωνα της πατρίδας μας, βγήκε ανοιχτά να πολεμήσει για την αλήθεια, βγήκε πλήρως οπλισμένος με γεγονότα και επιστημονικά δεδομένα. Και το βιβλίο του έγινε ένας μεγαλειώδης ύμνος για τους λαούς - δημιουργούς, των οποίων το ιστορικό νόημα ύπαρξης δεν είναι η ζωή σε βάρος των λιγότερο «παθιασμένων» γειτόνων, αλλά η ανάπτυξη της δικής τους οικονομίας, του πολιτισμού και η ανάπτυξη των φυσικών πόρων.

Αυτή η εξέλιξη είναι αδύνατη χωρίς θεμελιώδη και ολοκληρωμένη γνώση, γνώση σε έναν σχεδόν ανεξάντλητο όγκο και τέτοια που να σχετίζονται με τη βαθιά ουσία του ίδιου του ανθρώπου ως όντος όχι μόνο βιολογικού, αλλά και κοινωνικού. Οι δημιουργοί δεν μπορούν να κάνουν χωρίς την ιστορική μνήμη. «... Άνθρωποι που έχουν φύγει από καιρό με τα πάθη, τις σκέψεις και τις πράξεις τους, τις κινήσεις και τις κινήσεις των λαών, τα βασίλεια και τα είδωλα, τα μεγάλα έργα εκατομμυρίων, τις θάλασσες του αίματος και των δακρύων τους, καταστροφικά και δημιουργικά, ετερόκλητα γεγονότα, ευρείες γενικεύσεις, αντιφατικά συμπεράσματα - σε αυτήν την άβυσσο του παρελθόντος, έτσι είναι εύκολο και απλό να χαθείς, να διαλυθείς σε αυτό που ήταν και δεν θα ξαναγίνει, και επομένως είναι σαν να είναι τόσο εύκολο και απλό να το κάνεις χωρίς όλα αυτά, να ζήσεις τα υπόλοιπα ώρα σήμερα, βρίσκοντας χαρά να κερδίσετε ειλικρινά ένα κομμάτι ψωμί για τα παιδιά σας, - γράφει ο Vladimir Chivilikhin. «Ωστόσο, η μνήμη είναι ένα αναντικατάστατο καθημερινό ψωμί, το σημερινό, χωρίς το οποίο τα παιδιά θα μεγαλώσουν ως αδύναμα άγνωστα, ανίκανα να ανταποκριθούν επαρκώς και με θάρρος το μέλλον».

Το μυθιστόρημα-δοκίμιο "Μνήμη" είναι καλό γιατί ανοίγει διάπλατα και βαθιά, γιατί υπάρχει μια τεράστια ποσότητα γνώσης πίσω από αυτό, όχι απλώς μεταφρασμένη από τον συγγραφέα σε μια γλώσσα προσβάσιμη σε μη ειδικούς, αλλά πραγματικά κατακτημένη, δηλαδή ληφθείσα κριτικά, βαθιά και περιεκτικά με νόημα, αμφισβητείται όταν χρειάζεται, αλλά και πάλι - με τη συμμετοχή νέων γεγονότων, επιχειρημάτων, λογικών συμπερασμάτων.

Σε εύρος - γιατί, έχοντας βάλει σκοπό να εξερευνήσει την ιστορία δια μέσου των αιώνων, την ιστορία που πέρασε από αυτήν, «δηλαδή, η οικογένεια του Decembrist Nikolai Osipovich Mozgalevsky, ο συγγραφέας σύντομα βγήκε στην απέραντη ακόμα θάλασσα του \ ζωή - οι άνθρωποι, τελικά, στις πράξεις τους και τα πεπρωμένα τους συνδέονται μεταξύ τους, ο άλλος είναι πολύ πιο κοντά από ό, τι συνήθως πιστεύεται. Και τώρα, κάτω από την πένα του συγγραφέα, όλο και περισσότερα νέα ονόματα ζωντανεύουν, δυνατά και όχι πολύ διάσημα, πολύ γνωστά ή ελάχιστα γνωστά, μερικές φορές ανοίγονται από μια εντελώς απροσδόκητη πλευρά και πίσω τους βρίσκονται τα πιο διαφορετικά στρώματα της ανθρώπινης δραστηριότητας. για να κατανοήσετε τους ήρωες όχι μόνο στην ιστορία και τη γεωγραφία, αλλά και στη ... μεταλλουργία , αφού πρόκειται για τον διάσημο Ρώσο μεταλλουργό V. E. Grum - Grzhimailo και τον γιο του, ο οποίος ακολούθησε τα βήματα του πατέρα του· για να κατανοήσει τη χημεία - χωρίς αυτό είναι αδύνατο να μιλήσουμε για τον μεγάλο D I. Mendeleev, ο οποίος συνδέθηκε από την οικογένεια δεσμούς με τους απογόνους των Decembrists και με τον ποιητή Alexander Blok, για να κατανοήσουμε την αρχιτεκτονική - πώς αλλιώς μπορείτε να πείτε για τον P. D. Baranovsky ή τον K. I. Blank; για να κατανοήσουμε την κατασκευή, όταν τα πλάγια μονοπάτια της αφήγησης δεν οδηγούν πουθενά, αλλά στον μεγάλο Υπερσιβηρικό Σιδηρόδρομο και την Κεντρική Γραμμή Βαϊκάλου-Αμούρ, στη δημιουργία ή την έρευνα των διαδρομών των οποίων τόσο ο Δεκέμβρης Γαβριήλ Μπατένκοφ όσο και οι εγγονοί του συμμετείχαν οι Decembrists Nikolai Mozgalevsky, Vasily Ivashev. κατανοήσει τη γεωργία, γιατί χωρίς αυτό δεν μπορεί κανείς να καταλάβει το κατόρθωμα του V. A. Mozgalevsky, εγγονού του Decembrist, ενός ευγενή που έγινε ένας από τους πρώτους Ρώσους αποίκους στην Τούβα. Ωστόσο, όλα τα γνωστικά πεδία στα οποία έπρεπε να εμβαθύνει ο συγγραφέας σε κάποιο βαθμό (και στα οποία εμπλέκει επίμονα τον περίεργο αναγνώστη του) είναι ακόμη δύσκολο να απαριθμηθούν ...

Οι περισσότεροι από αυτούς για τους οποίους μιλάει ο Vladimir Chivilikhin και των οποίων τα έργα βασίζονται (λόγω του ίδιου του θέματος και των ιδιαιτεροτήτων του μυθιστορήματος - δοκιμίου) είναι είτε ταξιδιώτες, εθνογράφοι, ανατολίτες, όπως οι G. E. Grumm-Grzhimailo, N. N. Miklukho - Maclay , N. Ya Bichurn, G. N. Potanin, N. M. Yadrintsev, ή ιστορικοί - από τους N. M. Karamzin, V. N. Tatishchev, S. M. Solovyov, V. O. Klyuchevsky, N. And Veselovsky έως M. N. Tikhomirov, B. A. Rybakov επανειλημμένα η ψυχή του A. υπογράμμισε ο συγγραφέας ότι πολλοί Δεκεμβριστές αγαπούσαν αρκετά επαγγελματικά την «επιστήμη των επιστημών» - υπάρχουν πενήντα πέντε ιστορικοί ανάμεσά τους! Και ο Decembrist Alexander Kornilbvich ήταν ο ιδρυτής του πρώτου ιστορικού αλμανάκ στη Ρωσία, της Ρωσικής Αρχαιότητας.

Με μεγάλη ζεστασιά, ειλικρινή βαθύ σεβασμό, ο συγγραφέας γράφει για αρχαιολόγους - ασκητές, όπως ο A. V. Artsikhovsky, ο οποίος βρήκε το πρώτο γράμμα φλοιού σημύδας του Νόβγκοροντ και έτσι έθεσε τα θεμέλια για την ανακάλυψη του καταπληκτικού κόσμου της σχεδόν παγκόσμιας παιδείας των αρχαίων, όπως θα έλεγαν πριν, αλλά τώρα, πιθανώς, ακολουθώντας τον Βλαντιμίρ Τσιβιλίχιν, θα πουν - μεσαιωνική Ρωσία. όπως ο T. N. Nikolskaya, οι ανακαλύψεις του οποίου κατά τις ανασκαφές κοντά στο Kozelsk επιβεβαιώνουν έξοχα τις πληροφορίες σχετικά με το υψηλό επίπεδο οικονομικής και πολιτιστικής ανάπτυξης της προ-μογγολικής Ρωσίας.

Και τι υπερηφάνεια για τους αληθινούς πατριώτες της πατρίδας τους και της αρχαίας ιστορίας της ακούγεται στις γραμμές του συγγραφέα για τον απλούστερο ρωσικό λαό, σε καμία περίπτωση παγκοσμίου φήμης επιστήμονες, αλλά που ωστόσο συνέβαλαν σημαντικά στην επιστήμη και τον πολιτισμό! Για παράδειγμα, για τον Ντμίτρι Σαμοκβάσοφ, ο οποίος, πίσω στην τσαρική εποχή, σε πείσμα των κρατικών καθηγητών που αρνούνταν την ίδια τη δυνατότητα ανάπτυξης ενός πλούσιου πολιτισμού στην επικράτεια της Αρχαίας Ρωσίας, ξεκίνησε τις ανασκαφές του Μαύρου Τάφου στην περιοχή του Τσερνιχίφ, τώρα διάσημο. σε όλο τον φωτισμένο κόσμο, με δικά του χρήματα. Ή - για τον Nikolai Yadrintsev, έναν επαναστάτη και ακούραστο ερευνητή του φυσικού και πολιτιστικού πλούτου της Σιβηρίας, τον εμπνευστή της ίδρυσης του πρώτου Πανεπιστημίου του Τομσκ σε αυτά τα μέρη, τον άνθρωπο που ανακάλυψε τα γράμματα Orkhono - Enpsei με ένα παράλληλο κείμενο στα κινέζικα, το οποίο είναι αρκετά συγκρίσιμο με τη διάσημη ανακάλυψη του Γάλλου επιστήμονα Champollion για παράλληλο ελληνικό κείμενο με αιγυπτιακά ιερογλυφικά. Ή - για τον καθηγητή ιστορίας του σχολείου F.I. Kirillov, ο οποίος ήταν ο πρώτος που επέστησε την προσοχή στα ίχνη του αρχαίου πολιτισμού στο Bely Iyus, αλλά, δυστυχώς, δεν μπόρεσε να φτάσει στην αδρανοποιημένη επαγγελματική συνείδηση ​​του τότε επικεφαλής αρχαιολόγου του Krasnoyarsk. Ή - για τον τοπικό ιστορικό από το Kozelsk VN Sorokin και άλλους. Νιώθει κανείς σαν να αναφωνήσει μετά τον συγγραφέα: «Δόξα στους τοπικούς ιστορικούς!»

Άνοιξε το "Memory" και βαθιά μέσα. Πρώτα από όλα, στα βάθη του χρόνου. Αν μιλάμε για την προέλευση του αρχαίου σλαβικού πολιτισμού, τότε - την τρίτη και τη δεύτερη χιλιετία πριν από την εποχή σας1 Πιο κοντινά ορόσημα - ο 9ος αιώνας με την ίδρυση ενός ισχυρού κράτους - τη Ρωσία του Κιέβου. XII αιώνα με μια αποτυχημένη, αλλά σε καμία περίπτωση άχρηστη, όπως προτείνει ο συγγραφέας, την εκστρατεία των Ρώσων κατά των Πολόβτσιων, που τραγουδήθηκε στο αθάνατο «The Tale of Igor's Campaign», ένα ποίημα τόσο αγαπημένο από τον συγγραφέα και συχνά αναφερόμενο στο σελίδες του μυθιστορήματος - ένα δοκίμιο. XIII αιώνας με την τεράστια τραγωδία της εισβολής των Τατάρ-Μονιούλ. XIV αιώνας με τη μάχη στο πεδίο Kulikovo. 19ος αιώνας με το κίνημα των Δεκεμβριστών. τέλος, οι πολύ πρόσφατες μέρες του Μεγάλου Πατριωτικού Πολέμου και οι μέρες μας -δεκαετίες 70 - 80... Αν θυμηθούμε όμως τους «σλαβισμούς» που αναλύθηκαν βαθιά και συναρπαστικά από τον συγγραφέα στους αρχαίους ινδικούς ύμνους του «Rigveda» και στο ιερό βιβλίο των αρχαίων Περσών "Avesta", ή μάλλον, για την εγγενή σχέση πολλών λέξεων ρίζας στις γλώσσες αυτών των λαών, ή για να θυμηθούμε τα ευρήματα στο White Iyu, τότε πιέζονται τα χρονικά όρια της "Μνήμης" ακόμα μακρύτερα.

Τι ελκύει αυτό το πολύπλοκο, δυσνόητο έργο σε έναν ευρύ κύκλο αναγνωστών; (Αλλά ελκύει! Τι άλλο μπορούν να μαρτυρούν εκατοντάδες επιστολές προς τον συγγραφέα, που κατακλύζονται αμέσως μετά την έκδοση του περιοδικού;) Πρώτα από όλα, μάλλον, από το γεγονός ότι ο συγγραφέας από τις πρώτες κιόλας γραμμές δεν κρύβει την προκατειλημμένη στάση του απέναντι ένα πρόσωπο του οποίου τη μοίρα φοβόταν να ακολουθήσει στους αιώνες. Και αυτό δεν είναι κάποιο φανταστικό Jura, στο οποίο μπορείς να πιστέψεις ή να μην πιστέψεις, ανάλογα με την ικανότητα του συγγραφέα. Όχι, αυτός είναι ένας άνθρωπος που έζησε, άφησε ένα ξεχωριστό στίγμα στη γη, το συνέχισαν οι πολλοί - εκατόν πενήντα άνθρωποι σε ενάμιση αιώνα! - απόγονοι. Ένας άνθρωπος που πολέμησε δίπλα στους συντρόφους του. (Παρεμπιπτόντως, ο Βλαντιμίρ Τσιβιλίχιν έδειξε συναρπαστικά πώς αυτή η όμορφη λέξη γεννήθηκε και ρίζωσε στη συνείδηση ​​του κοινού στο μακρινό παρελθόν, τώρα, σε σοβιετικές συνθήκες, που έχει γίνει μια οικεία διεύθυνση.) Επιπλέον, αυτός και οι συνάδελφοί του Δεκεμβριστές πολέμησαν στο απίστευτα δύσκολες συνθήκες, όταν ακόμη και οι μεγαλύτεροι αισιόδοξοι δεν υπολόγιζαν τόσο την επιτυχία της εξέγερσης, αλλά τη δύναμη του ηθικού τους θυσιαστικού παραδείγματος για τους επόμενους. τόσο ως αληθινός πολίτης της Πατρίδας του, όσο και ως άμεσος πρόγονος των πλησιέστερων σε αυτόν ανθρώπων - της γυναίκας και των κόρες του. Αλλά αυτό το προσωπικό είναι ουσιαστικά άρρηκτα συνδεδεμένο με το κοινό. Εμείς, ο σοβιετικός λαός, πρέπει να μάθουμε τι συνέβη πολύ πριν από εμάς, πώς σε ένα απίστευτα μακρύ, μερικές φορές αφόρητα τρομερό, αιματηρό μονοπάτι, τα βλαστάρια του ανθρωπισμού, τα όνειρα για μια ελεύθερη και δίκαιη ζωή, πραγματικά αντάξια ενός ατόμου, έκαναν το δρόμο τους και όλα έγιναν πιο δυνατά. Χρειαζόμαστε μια βαθιά κατανόηση του γεγονότος ότι η Μεγάλη Ιστορία αποτελείται από εκατομμύρια και εκατομμύρια σύντομους χρόνους, αλλά σε καμία περίπτωση «μικρές» ιστορίες συγκεκριμένων ανθρώπων, ζωντανών, σάρκα και οστά, με μοναδικά προσωπικά χαρακτηριστικά που είναι εγγενή μόνο σε αυτούς. , με τις προσωπικές τους σκέψεις, πράξεις, πράξεις που απέκτησαν ιδιαίτερα μεγάλη δημόσια απήχηση όταν στράφηκαν προς τα μέσα, όχι μόνο για τον εαυτό τους, αλλά για το καλό της Πατρίδας, αφού σε αυτό έβλεπαν «τον τρόπο να είναι ευτυχισμένοι στη ζωή."

Η μοίρα του Νικολάι Μοζγκαλέφσκι, στενά συνυφασμένη με τη μοίρα των συντρόφων του, οδηγεί τον συγγραφέα, σαν το νήμα της Αριάδνης, στα βάθη του λαβύρινθου του παρελθόντος. Και ανοίγονται όλο και περισσότεροι νέοι κλάδοι, νέες ανθρώπινες ιστορίες και συνδέονται άρρηκτα με την ιστορία της χώρας. Η ιστορία της ανθρωπότητας.

Είναι εκπληκτικό πόσα κατάφεραν να κάνουν οι Δεκεμβριστές ακόμη και πριν κατασταλεί ή περιοριστεί βίαια η δημιουργική τους δραστηριότητα - με φυλάκιση, σκληρή εργασία, εξορία και ακόμη και μετά... Τι βαθύ ηθικό σημάδι στην ιστορία της Ρωσίας και ιδιαίτερα της Σιβηρίας, έφυγαν! Μιλώντας για το γεγονός ότι η μνήμη των Decembrists είναι ένα αναπόσπαστο, ιερό σωματίδιο της πνευματικής μας ζωής, ο Vladimir Chivilikhin παραθέτει ένα απόσπασμα από μια επιστολή του A.F. Golikov από την πόλη Plavsk, στην περιοχή Τούλα - μια απάντηση σε μια δημοσίευση περιοδικού: «Δεκεμβρισμός θα πρέπει να θεωρηθεί ως φαινόμενο του ανθρώπινου πολιτισμού, η γενέτειρα του οποίου η Ρωσία... Το δεύτερο μέρος της επανάστασης του Δεκεμβρίου έλαβε χώρα σε ολόκληρη τη Ρωσία μέχρι τη δεκαετία του '90 - στη Σιβηρία, τα Ουράλια, τον Καύκασο, την Ουκρανία, τη Μολδαβία, την Κεντρική Ασία και σε πολλά άλλα μέρη, συμπεριλαμβανομένου του εξωτερικού. Ο δεκεμβρισμός δεν είναι μόνο και όχι τόσο μια εξέγερση στην πλατεία της Γερουσίας, είναι μια ασκητική μισού αιώνα και εξαιρετικά ενεργή εκείνη την εποχή δραστηριότητα ηττημένων, αδιάσπαστων επαναστατών. Η επανάστασή τους ήταν επίσης στο γεγονός ότι μας άφησαν λογοτεχνικά, φιλοσοφικά, πολιτικά, φυσικές επιστήμες έργα, ως ορόσημα για τη φωτεινή γνώση, την ελευθερία και την ευτυχία μας…»

Η «Μνήμη» του Chivilikha με αυτή την έννοια παρέχει νέα τροφή για σκέψη. Συγκεκριμένα, διορθώνοντας ιστορικούς, σε τέτοιες πρόσφατες δημοσιεύσεις για τους Decembrists που γράφουν ότι με την αμνηστία του 1856 σε διαφορετικά μέρη στη Σιβηρία υπήρχαν μόνο 19 από αυτούς, από τους οποίους οι 16 επέστρεψαν στη Ρωσία και τρεις πέθαναν στην εξορία, ο συγγραφέας μιλά για πέντε που παρέμειναν στη Σιβηρία . Μεταξύ αυτών, ο ποιητής Vladimir Raevsky επέζησε από την ημερομηνία της εξέγερσης σχεδόν μισό αιώνα. Ακριβώς 56 χρόνια αργότερα "- στις 14 Δεκεμβρίου 1881 - ο μόνος αγρότης, ο Decembrist Pavel Duntsov - Vygodsky, θάφτηκε στο Ιρκούτσκ. Ο Alexander Lutsky έζησε δέκα μήνες περισσότερο από αυτόν, ο οποίος πέθανε το 1882 σε έναν οικισμό κοντά στα εργοστάσια εξόρυξης Nerchinsk. Ο ίδιος Αλεξάντερ Λούτσκι, εγγονός που, ο κόκκινος διοικητής Αλεξέι Λούτσκι, κάηκε από τους Ιάπωνες σε μια εστία ατμομηχανής μαζί με τον Σεργκέι Λάζο ...

Αλλά ο Λούτσκι δεν ήταν μόνο ένας από τους νεότερους Decembrists, αλλά και ο φτωχότερος υγεία. Ο μοναδικός από τους Decembrists - βόρειους "τον έστειλαν κατά μήκος της σκηνής με μια ομάδα εγκληματιών και έμεινε στο δρόμο συνολικά περίπου ένα χρόνο, ο μόνος από τους Decembrist ευγενείς τιμωρήθηκε με ράβδους. Τι άφθαρτη φλόγα λοιπόν της ζωής κάηκε σε αυτόν τον εξαιρετικό άνθρωπο, που τολμούσε επίσης για δύο απόδραση, ο οποίος ήταν σε σκληρή εργασία περισσότερο από όλους τους συντρόφους του και όμως τους επέζησε!

Μεταξύ των Δεκεμβριστών ήταν, γράφει ο Βλαντιμίρ Τσιβιλίχιν, «πρωτοκλασάτοι ποιητές και πεζογράφοι, παθιασμένοι δημοσιογράφοι, ταλαντούχοι μεταφραστές, φιλόσοφοι, φιλόλογοι, δικηγόροι, γεωγράφοι, βοτανολόγοι, ταξιδιώτες - ανακαλυφτές νέων εδαφών, μηχανικοί - εφευρέτες, αρχιτέκτονες, οικοδόμοι, συνθέτες και μουσικοί, λαϊκές μορφές εκπαίδευσης, παιδαγωγοί των αυτόχθονων πληθυσμών της Σιβηρίας, γενναίοι πολεμιστές, πρωτοπόροι - οι εμπνευστές των καλών νέων πράξεων και δίκαιοι πολίτες με υψηλές πνευματικές και ηθικές ιδιότητες.

Φυσικά, αποτελούσαν μια ολόκληρη εποχή στη ρωσική ιστορία και ήταν οι ίδιοι οι δημιουργοί της, αντιπροσωπεύοντας έναν πολλά υποσχόμενο κοινωνικοκοινωνικό φορέα».

Στη «Μνήμη» λοιπόν λειτουργεί ως παθιασμένος αμυντικός... Τι; Η πολύ μεγάλη ιστορία και ο πολιτισμός μας! Υπερασπιστής, γιατί ακόμη και αυτός ο πνευματικός πλούτος, τα ιερά μας, υφίσταται συνεχείς επιθέσεις, ανοιχτές ή υποκριτικά συγκαλυμμένες, ακόμη πιο αφόρητες στις σημερινές συνθήκες της οξυμένης ιδεολογικής αντιπαράθεσης των δύο συστημάτων κοινωνικής ανάπτυξης.

Έτσι, το πάθος, το ανοιχτό ενδιαφέρον, αυτή η τάση, για την οποία μίλησε κάποτε ο Β. Μπελίνσκι και χωρίς την οποία δεν μπορεί να γεννηθεί τίποτα πραγματικά σπουδαίο, οδηγεί τον Βλαντιμίρ Τσιβιλίχιν στα βάθη του παρελθόντος. Και «κάτω από τις στάχτες της αρχαιότητας» υπάρχει τόσο φως! Το άσβεστο πνευματικό φως που ανάβουν οι προκάτοχοί μας. Το φως της αγάπης και της πίστης προς τους ανθρώπους του καθενός, και συνεπώς προς τον ανθρωπισμό γενικότερα, προς όλη την ανθρωπότητα. Ο συγγραφέας του "Memory" αναφέρει γενναιόδωρα όλο και πιο ξεκάθαρες αποδείξεις μιας τέτοιας πραγματικά ανθρωπιστικής αγάπης του ρωσικού λαού για την Πατρίδα, μερικές φορές απλά εκπληκτική. Τέτοιες, για παράδειγμα, είναι γραμμές από πρόχειρα σκίτσα του N. N. Miklukho-Maclay, που βρέθηκε πρόσφατα στην Αυστραλία ανάμεσα στους απογόνους του.

Η «μνήμη» δεν είναι η εν ψυχρώ μελέτη ενός επιστήμονα που δεν ενδιαφέρεται για το τι ερευνά. Η «μνήμη» είναι μια συγκινημένη και συναρπαστική λέξη ενός πολίτη, ενός πατριώτη της Σοβιετικής Πατρίδας μας, και ειδικότερα αυτού του τμήματός της, που «συγκέντρωσε για πάντα την άφθαρτη ένωση των ελεύθερων δημοκρατιών». Αυτή είναι η λέξη ενός διεθνιστή μέχρι τον πυρήνα. «Μνήμη» είναι η λέξη ενός κομμουνιστή συγγραφέα.

Η μεροληψία του συγγραφέα, που μερικές φορές διαπερνά άμεσες λυρικές παρεκκλίσεις και διεισδύει σιωπηρά σε όλο το έργο, σαν να διαλύεται στον ιστό του, δεν έρχεται σε αντίθεση με μια άλλη σημαντική ιδιότητα της «Μνήμης»: τη στιβαρότητα και τα στοιχεία του βιβλίου.

Σε καμία διδακτορική μονογραφία δεν θα βρείτε τόσες πολλές ιδέες που ανοίγουν το δρόμο σε ερευνητές που ακολουθούν, δίνουν περιθώρια για ανάπτυξη επιστημονικής έρευνας. Η «Μνήμη» εκτιμήθηκε ιδιαίτερα στον Τύπο από επιστήμονες – φιλολόγους και ιστορικούς, πολλούς γνωστούς κριτικούς, κριτικούς λογοτεχνίας, πεζογράφους και δημοσιογράφους. Αλλά το πιο σημαντικό, αναφερόμενος στο βιβλίο, ο καθένας μπορεί να ελέγξει μόνος του τις προτάσεις και τους υπολογισμούς του συγγραφέα, να στραφεί, αν δεν πειστεί από το σχόλιο του συγγραφέα, στις πρωτογενείς πηγές, στις οποίες ο Vladimir Chivilikhin αναφέρεται με γενναιοδωρία, αν και δεν επιτρέπεται σε ένα «καθαρά» έργο τέχνης, αλλά αρκετά ταιριαστό εδώ σε ένα τόσο πρωτοποριακό μυθιστόρημα τόσο σε μορφή όσο και σε περιεχόμενο.

Ο όγκος της γνώσης που προσελκύει και επεξεργάζεται ο συγγραφέας είναι κολοσσιαία. Δεκάδες, ίσως και εκατοντάδες πηγές! Αυτό είναι, δυστυχώς, σπάνιο στο καλλιτεχνικό και δημοσιογραφικό έργο. Και όπως πάντα, όταν υπάρχει μια βασική ιδέα, εν προκειμένω, το μεγαλείο και το τεράστιο ιστορικό βάθος του πολιτισμού της Πατρίδας μας, γύρω από αυτήν και ως απόδειξη, ο συγγραφέας κατακτά αμέσως και αντλεί από το πιο πρόσφατο υλικό. Κάποιος μπορεί να συμφωνήσει με τον ιστορικό V.V. Kargalov, ο οποίος σημείωσε ότι πολλοί, πιθανώς μόνο από τη "Μνήμη", έμαθαν λεπτομερώς για την ανακάλυψη από Σοβιετικούς ιστορικούς στη Σιβηρία, στο White Iyu, σχεδίων αρχαίων κυνηγών. Θα μπορούσε να προσθέσει κανείς: δεν ήταν με τον ίδιο τρόπο που το γενικό αναγνωστικό κοινό έμαθε για την έρευνα του Ουκρανού μαθηματικού A.S. Bugai στα φιδοειδή τείχη, γιγαντιαίες οχυρώσεις αμυντικού χαρακτήρα, που θα μπορούσαν να ανεγερθούν μόνο από μια μεγάλη και καλά οργανωμένη αρχαία κρατική ομοσπονδία; (Αλλά χρονολογούνται με τη βοήθεια ανάλυσης ραδιοάνθρακα του ξυλάνθρακα πυρωμένων κορμών που έχουν τοποθετηθεί μέσα στους άξονες, το 270 μ.Χ., και ένα από αυτά -ακόμα και το 150 π.Χ.» - Γ.Χ.) Ή - για τα μακροχρόνια, αληθινά πατριωτικά έργα του αρχιτέκτονα - αναστηλωτή P. D. Baranovsky; Ή - όχι μόνο για την τεράστια κλίμακα και τον όγκο της έρευνας του G. E. Grumm-Grzhimailo, αλλά και για την πολύ ασκητική ζωή του; Και για πολλά, πολλά άλλα πράγματα ...

Και αυτό είναι το εξαιρετικά σημαντικό σε αυτό το βαθιά επιστημονικό βιβλίο: γράφτηκε από έναν πραγματικό μεγάλο συγγραφέα, όχι από έναν λαϊκό συγγραφέα, όχι, έναν αριστοτέχνη δημοσιογράφο και πεζογράφο. Καλλιτεχνικά πειστική, για παράδειγμα, είναι η εικόνα του Subudai - όχι απλώς ενός σκληρού πολεμιστή, αλλά και ενός γέρου που αγαπά τους γιους του, κατανοεί την πολυπλοκότητα της δικής του θέσης και της θέσης τους, αν δεν σώσει Chingizids και λάφυρα σε αυτή τη δύσκολη εκστρατεία ... Στο "Memory" - μια υπέροχη συγχώνευση υψηλής τέχνης με αυθεντική τεκμηρίωση. Γνήσιος! Αυτό δεν είναι ένα παιχνίδι «ντοκουμέντου» μόνο και μόνο επειδή ο σύγχρονος αναγνώστης μερικές φορές εκτιμά τη λογοτεχνία ντοκιμαντέρ σχεδόν περισσότερο από τη συνηθισμένη πεζογραφία. Ο συγγραφέας τονίζει τη σοβαρότητα της στάσης του ως προς την πραγματική βάση: «Χρησιμοποιώ το προνόμιο του συγγραφέα να επινοώ μικρές λεπτομέρειες, μη έχοντας το δικαίωμα να συνθέτω γεγονότα που διαστρεβλώνουν τη μεγάλη ιστορική αλήθεια». Είναι περίεργο ότι η ζωή, τα τελευταία δεδομένα επιστημονικής έρευνας, επιβεβαίωσαν περισσότερες από μία φορές τις υποθέσεις που προτάθηκαν στη "Μνήμη" και τεκμηριώθηκαν καλλιτεχνικά (για παράδειγμα, ότι οι υπερασπιστές του Κοζέλσκ είχαν σιδερένιες μάσκες που τους έκαναν άτρωτους στα βέλη Τατάρ κ.λπ. ). Σε άλλο σημείο, συζητώντας τη διαφορά μεταξύ ενός επαγγελματία επιστήμονα και ενός συγγραφέα που έχει ασχοληθεί με ένα ιστορικό θέμα, ο Vladimir Chivilikhin γράφει: «Το καθήκον του ιστορικού είναι να αποκαλύψει αντικειμενικά τι, πώς και γιατί συνέβησαν όλα στο παρελθόν. ο συγγραφέας είναι υποχρεωμένος να βασιστεί στα επιτεύγματα της ιστορικής επιστήμης και, έχοντας εξετάσει τα χρόνια και τα γεγονότα μέσα από το πρίσμα της κοσμοθεωρίας του, να τα φωτίσει με ένα προσωπικό φανάρι και, ίσως, να φέρει σε αυτά το σημερινό νόημα, σύμφωνα με τους κύριους φορείς του κοινωνική ανάπτυξη ... "

Με τους Decembrists, ο Vladimir Chivilikhin ξεκίνησε μόνο το ταξίδι του στο παρελθόν - ως εξαιρετικό ηθικό παράδειγμα, που εκφράζει την πνευματική ουσία του λαού του. Και κατ’ αρχήν ο λαός είναι ο βασικός ή και ο μοναδικός ήρωας του βιβλίου του. Πρώτα απ 'όλα, ο ρωσικός λαός. Αυτό είναι φυσικό, αφού ο ίδιος ο συγγραφέας είναι σάρκα από τη σάρκα και αίμα από το αίμα αυτού του λαού. Ο Vladimir Chivilikhin είναι αγαπητός τόσο στις ρίζες του Ryazan κοντά στο Pronsk, όσο και στις πνευματικές ρίζες του πολιτισμού μας, που ξεπερνούν τον ρωσικό Μεσαίωνα, κατά τη διάρκεια των παγανιστικών χρόνων, όταν η γλώσσα του λαού διαμορφωνόταν, και, ίσως, όχι τόσο φιλοσοφική. ως ποιητική Κατανόηση της ζωής του από αυτόν, και του τρόπου ζωής της… Ποιος νοιάζεται και είναι κοντά στη Σιβηρία, η οποία «η δύναμη της Ρωσίας θα μεγαλώσει», όπως προφήτεψε ο Μ. Β. Λομονόσοφ, - και μεγαλώνει όλο και πιο γρήγορα μπροστά στα μάτια μας! Η Σιβηρία, στην οποία γεννήθηκε ο Βλαντιμίρ Τσιβιλίχιν (στο Μαριίνσκ, το 1928), πέρασε τα παιδικά και νεανικά του χρόνια, μέσα από τα οποία άνοιξε τα αναρίθμητα δημοσιογραφικά και λογοτεχνικά του μονοπάτια στα ώριμα χρόνια του. Ο ρωσικός λαός του είναι αγαπητός ως εκπρόσωπος της δημιουργικής αρχής, πρώτα απ 'όλα ως οργωτής και οικοδόμος, και μετά ως πολεμιστής.

Ο Βλαντιμίρ Τσιβιλίχιν έδειξε έντονα την τραγωδία της κατάστασης της ρωσικής γης, που μόλις άρχιζε να διαμορφώνεται σε ένα ενιαίο σύνολο, τον 12ο αιώνα. Από τη μια, οι Γερμανοί «σκύλοι - ιππότες» έπεσαν πάνω του, εξολοθρεύοντας πλήρως τις σλαβικές φυλές των Bodrichs, Lyutichs, Ruyans, βαλτικόφωνους Πρώσους και σπρώχνοντας ασταμάτητα τους υπόλοιπους λαούς που κατοικούσαν στη Βαλτική προς τα ανατολικά. "σκυλιά - ιππότες", παίρνοντας τα κλειδιά για το Pskov και το Novgorod, μέχρι που οι πρόγονοί μας δεν τους εμπόδισαν με το απαράμιλλο θάρρος τους. από την άλλη, εμμονικοί με την ιδέα της παγκόσμιας κυριαρχίας, την επιθυμία να «φτάσουν στην τελευταία θάλασσα», οι Τζενγκιζίδες συγκέντρωσαν σε τούμπες κολλημένες από φόβο και δίψα για κέρδος, ετερόκλητες ορδές από τους λαούς που νίκησαν, λάτρεις του εύκολου χρήματος εκείνων των εποχών, υποδεικνύοντάς τους, μεταξύ άλλων, τα πλούσια εδάφη των Ούρων ...

Υπάρχουν πολλές πικρές και υψηλές σελίδες στη «Μνήμη» για τις τελευταίες εποχές, όταν το ειρηνικό, δημιουργικό έργο του σοβιετικού λαού διεκόπη από τη ναζιστική εισβολή. Οι βάρβαρες ενέργειες των εισβολέων στο σοβιετικό έδαφος είχαν στόχο όχι μόνο να σταματήσουν την οικονομική και πολιτιστική ανάπτυξη της χώρας για μεγάλο χρονικό διάστημα, αλλά και να καταστρέψουν όσο το δυνατόν περισσότερο την ιστορική μνήμη του λαού.

Ο ρωσικός λαός, φιλήσυχος, αλλά θαρραλέος, μεγάλος στον πατριωτισμό του, υψώνεται στο έπακρο στη "Μνήμη": ο άγνωστος συγγραφέας του "The Tale of Igor's Campaign", που για πρώτη φορά στη λογοτεχνία είπε "Rusichi", και η Ευπατία Κολοβράτ, η πρώτη Ρωσίδα παρτιζάνα σε έναν από τους πρώτους εθνικούς, εσωτερικούς μας πολέμους. ανώνυμοι συμμετέχοντες στην ηρωική θεμελιώδη άμυνα του Κοζέλσκ, στην υπεράσπιση του Ριαζάν, του Βλαντιμίρ, της Μόσχας, του Τορζόκ και εκείνων που, στο πεδίο του Κουλίκοβο, ενάμιση αιώνα αργότερα, συνέτριψαν την αρπακτική ορδή. οι Δεκεμβριστές, που με το παράδειγμά τους όχι μόνο άνοιξαν το δρόμο για τους επαναστάτες της Ρωσίας, αλλά είχαν επίσης ευεργετική επίδραση στη μοίρα εκατοντάδων και χιλιάδων συμπατριωτών τους, κυρίως των κατοίκων της Σιβηρίας, και, τέλος, των συγχρόνων μας, της Σοβιετικής άνθρωποι, που κέρδισαν τον αιματηρό πόλεμο, δημιουργώντας την πιο ευτυχισμένη κοινωνία στη γη. Όλο το τεράστιο περιεχόμενο του βιβλίου, όλος ο προσανατολισμός του αποκαλύπτουν ξεκάθαρα τον καθοριστικό φορέα ανάπτυξης της κοινωνίας μας, την αρχαία πολιτεία και τον πολιτισμό μας - δημιουργία, ειρηνική οικοδόμηση και τον κατεξοχήν αμυντικό χαρακτήρα των εχθροπραξιών, αν έπρεπε πραγματικά να συμμετάσχετε σε αυτές.

Ωστόσο, ο ήρωας του "Memory" δεν είναι μόνο ο Ρώσος λαός. Με ζωηρό ενδιαφέρον, ο συγγραφέας αφηγείται, για παράδειγμα, για τους κατοίκους των ντι, ή των δίπλινων, γνωστοί από την 3η χιλιετία π.Χ., οι οποίοι κάποτε κυριάρχησαν «όλη την Κίνα, δίνοντάς της τη δυναστεία Τζου».

Τι είδους άνθρωποι ήταν αυτοί; Οι μελετητές έχουν διαφωνήσει για αυτό. Ο G. E. Grumm-Grzhimailo δεν αμφέβαλλε ότι οι Ντίνλιν ανήκαν στη φυλή του Καυκάσου, κάτι που επιβεβαιώνεται από ανθρωπολογικά δεδομένα. «Και αν οι Ντίνλιν ήταν πράγματι ινδοϊρανόφωνοι Σκύθες», σκέφτεται ο Βλαντιμίρ Τσιβιλίχιν, «τότε μπορεί κανείς να θαυμάσει τη δύναμη και τον αριθμό αυτού του λαού, ο οποίος στην αρχαιότητα κατοικούσε ολόκληρη την ευρασιατική Μεγάλη Στέπα - από τη Μαύρη Θάλασσα έως την Κίτρινη Θάλασσα και άφησε υπέροχα δείγματα εφαρμοσμένης τέχνης».

Ο συγγραφέας μιλά επίσης για τους ανθρώπους Jurchen, οι οποίοι κατάφεραν να αναπτύξουν έναν πλούσιο πολιτισμό και ακόμη και τεχνολογία στον Μεσαίωνα, αλλά που ήταν εξαιρετικά άτυχοι με τους γείτονές τους. Αυτός ο λαός έλιωσε σε μάχες με τις ορδές του Chngnz - Khan. Τέλος, ο συγγραφέας εντοπίζει επίσης πόσο τραγικά επηρέασε η πολιτική αυτού του πονηρού, αδίστακτου, χωρίς αρχές η μοίρα του ίδιου του μογγολικού λαού, στο όνομα του οποίου έδρασε ο Τζένγκις Χαν. Οι πόλεμοι της κατάκτησης, που σπατάλησαν τη δύναμή του, στη συνέχεια για μεγάλο χρονικό διάστημα εξαφάνισαν τον μογγολικό λαό από την αρένα της παγκόσμιας ιστορίας. Και μόνο το σοσιαλιστικό σύστημα βοήθησε τη Μογγολία να πάρει τη θέση που της έπρεπε στην αδελφότητα των λαών.

Σημαντική θέση στη «Μνήμη» κατέχει η πολεμική του συγγραφέα με δύο φαινομενικά αντίθετες, αλλά, όπως κάθε ακρότητα, συγκλίνουν στην ουσία τους κατευθύνσεις στην επιστήμη. Μιλάμε για Νορμανδιστές και «Ευρασιάτες».

Ο Βλαντιμίρ Τσιβιλίχιν δεν αφήνει λιθαράκι στη θεωρία των Νορμανστών και των σύγχρονων οπαδών τους, που αποδεικνύουν την υποτιθέμενη αδυναμία των Σλάβων γενικά, και των Ρώσων ειδικότερα, να βάλουν τα πράγματα σε τάξη στο σπίτι τους. Όλο το περιεχόμενο της «Μνήμης» πείθει για το αντίθετο. Οι άνθρωποι που δημιούργησαν έναν τόσο μεγάλο πολιτισμό και ένα τόσο ισχυρό κράτος όπως εμφανίζονται στις σελίδες του βιβλίου δεν χρειάζονται εξωτερικούς μέντορες. Ο συγγραφέας αντλεί ολοένα και περισσότερες επιστημονικές πηγές, τόσο δικές μας όσο και ξένες, που ανατρέπουν αυτή την ψευδή και βλαβερή θεωρία εν τω βάθει.

Οι «αντίπαλοι» των Νορμανιστών ήταν οι «Ευρασιάτες». Η ουσία των καινοτομιών τους, κατ' αρχήν, δεν διαφέρει από πολλές απόψεις από τους Νορμανιστές - η τάξη ήρθε στη Ρωσία - πιο «παθιασμένοι» νεοφερμένοι, μόνο όχι από τη Δύση, αλλά από την Ανατολή.

Ο Vladimir Chivilikhin παραθέτει πειστικές, λογικές αντιρρήσεις που βασίζονται σε αυστηρά επιστημονικά δεδομένα στον πιο δραστήριο και εξέχοντα εκπρόσωπο των ιδεών των «Ευρασιωτών», Διδάκτωρ Ιστορικών Επιστημών L. N. Gumilyov. Αντιτίθεται στην υποβάθμιση της ζημιάς που προκλήθηκε στη Ρωσία από την εισβολή, ενάντια στην προσπάθεια να απεικονιστεί ο ζυγός τριών αιώνων, που καθυστέρησε την ανάπτυξή του για μεγάλο χρονικό διάστημα, ως ένα είδος «ένωσης της Μεγάλης Ρωσίας με τη Χρυσή Ορδή», μια στενή συμβίωση της Ρωσίας και της Ορδής».

Δείχνει πώς ο λαός της Ορδής συνέτριψε και λεηλάτησε τη Ρωσία, πόσες αιματηρές επιδρομές έκαναν ακόμα, μέχρι που τους σταμάτησαν, για πάντα στην Ούγκρα, πώς κορόιδευαν τον ρωσικό λαό και τους πρίγκιπες τους.

Μα φυσικά το πάθος της «Μνήμης» δεν βρίσκεται σε πολεμική με υποστηρικτές εσφαλμένων απόψεων. Η «μνήμη» είναι ισχυρή ως προς το άνοιγμα της, όπως ήδη σημειώθηκε, για περαιτέρω έρευνα που προσφέρει στον περίεργο αναγνώστη, το ισχυρό αντιμιλιταριστικό πνεύμα, το πάθος του αληθινού διεθνισμού, τη δημιουργία.

Αφορμή για νόμιμη υπερηφάνεια για το μεγάλο έθνος μας, για τη μεγάλη και αρχαία ιστορία του. Βοηθά στην ανάδειξη της αίσθησης της ιστορικής μνήμης που είναι τόσο απαραίτητη για κάθε πολίτη, πατριώτη, «συνδέοντας τα πάντα με τα πάντα».

Βαλεντίν Σβινίννικοφ

Γεννήθηκα ακριβώς ένα χρόνο αργότερα, την ίδια ημερομηνία τον Δεκέμβριο, αφού η Λολίτα του πέθανε κάπου στο Γκρίζο Αστέρι του Ναμπόκοφ. Με έφεραν με ένα αιχμάλωτο γερμανικό αυτοκίνητο σε έναν ρωσικό στρατώνα, όπου σε κάθε πόρτα στέκονταν κουβάδες με ιριδίζον χρώμα από τα σκαλιά του περαστικού
πέρα από τις πλαγιές, και η σκάλα προς τη σοφίτα ήταν καλυμμένη με ένα στρώμα γάτας
τα σκατά είναι τόσο παχιά που ακόμη και οι εργατικές Σοβιετικές γυναίκες δεν μπορούν
Κατάφερα να το ξεπλύνω. Ο στρατώνας ήταν διώροφος και βρισκόταν επί
έδαφος του πρώην ρωσικού γκέτο, το αποκαλούμε
στρατόπεδο συγκέντρωσης που έστησαν οι Φινλανδοί κατά τη διάρκεια της κατοχής.
«Έτσι η Φιλούρα κολύμπησε από τα μαύρα νερά στα πράσινα νερά…»

Προφανώς, έχουμε μείνει σιωπηλοί για περίπου δύο λεπτά. Γίνεται
απρεπής. Εγώ είμαι μαθητής και εσύ δάσκαλος και αυτό είναι δικό σου
ασυνείδητη παρόρμηση τη στιγμή της εισόδου μου σε ένα κοινό γεμάτο
διψασμένος για συμβουλευτικές πτέρυγες, άφησες δύο, μέχρι τώρα
φίλες αγανακτισμένες από σένα, στο πιο μακρινό τραπέζι, μόνο για να
έλα κοντά μου, πες ένα γεια και μετά... σώπα
Ήσουν ο πρώτος άντρας που ήξερε πώς να σιωπά μαζί μου έτσι,
μη δίνοντας σημασία σε όλον αυτόν τον διαρκώς διαμαρτυρόμενο κόσμο.
Τώρα κατάλαβα - γράφω πραγματικά κάτι. Αλλά δεν έχω
δεν δέχονται ούτε ένα οικόπεδο. Η ιστορία μου είναι ο εαυτός μου, μόνος με τη δική μας
σιωπή που ρέει στον Ωκεανό... που ξαφνικά έγινε μπλε.

Η πενταετής ζωή μου στους στρατώνες μέχρι να τελειώσει ο πατέρας μου
πανεπιστήμιο, δεν έχω σπουδάσει καθόλου - είναι ένα από τα λευκά σημεία
στον χάρτη της χώρας μου. Μόνο η αίσθηση της λίμνης - δεν ήταν μακριά,
αυτό, προφανώς, στη συνέχεια αντικατέστησε τον ωκεανό για μένα, ήμουν κάτω από αυτό
προστασία και προστασία.
Από τότε, έκανα συνεχώς προσπάθειες να πιάσω, σημειώστε αυτό
ασταθές, οδυνηρά χωρίς αέρα, αλλά και χαρούμενο άπειρο
ανθρώπινη ύπαρξη - Ωκεανός.
Και υπήρχαν θείες, οι δύο προσωπικές, γηγενείς θείες μου, οι αδερφές του πατέρα μου. ΣΕ
μπουφάν, με ογκώδη πλεκτά σε μορφή πινέλων σταφυλιού
σχέδια, σε chintz φορέματα, σε λευκές κάλτσες και στενά
γόβες με κορδόνια. Από καθήκον,
οι θείες μου τσακώνονταν συνέχεια με τη νεαρή μητέρα μου άλλωστε
φέρνοντάς τη σε νευρασθένεια. Παρά το φρικτό τους
μη φωτογενείς, τους άρεσε πολύ να φωτογραφίζονται, ειδικά σε
πάρκα, ειδικά με φόντο το λευκό, προφανώς γυψομπετόν
χαζοχαρούμενα μικρά ή ελάφια, καλυμμένα, προφανώς από
ζητήματα εθνικής υγιεινής, ασβέστη.
Ο αρχαίος τιτάνας του Ωκεανού είχε πενήντα κόρες, τον πατέρα μου,
γιος ενός αγνοούμενου στρατιώτη του Β' Παγκοσμίου Πολέμου - μόνο
ένα - μια αδύνατη και εντελώς ξανθιά κόρη και το όνομά της δεν ήταν
Φιλούρα.

"Tekhnikum campus", τα φτερά του ανοιξιάτικου παλτού είναι εδώ
σήκωσέ με σε ένα κοπάδι περιστεριών που λάμπουν στον ουρανό, ακόμα ζωντανά
περιστερώνες σε παλιές αυλές. Δεν μπορείς πλέον να απομακρυνθείς - Ι
είχα καιρό να το παρατηρήσω - κοίταζες προς την κατεύθυνση μου, είσαι άλλος
ενσάρκωση του Ωκεανού μου. Έχετε απίστευτα κομψά χέρια όταν
περιπλανιούνται με ένα μολύβι στις ερημιές του αρχιτεκτονικού παραλήρηματός μου,
κάθε ρίψη τους στο επόμενο τμήμα του φύλλου - σαν να
το ανεπιτήδευτο άγγιγμα του ζεστού κύματος του Ωκεανού στο δέρμα μου.
Ήσουν τόσο πειστικά γοητευτικός που όλα μοντέρνα
αρχιτεκτονική της Δύσης, που μας παρουσιάζεται με τη βοήθεια πολλών
περιοδικά, ξυπνά ακόμα μέσα μου όχι μόνο αισθητική
Αφή. Ή ίσως ακόμη και στη βάση της ανθρώπινης αντίληψης
ομορφιά βρίσκεται η σωματική αγάπη της ψυχής, την περιφρονημένη από εμάς. Ή αγάπη
ψυχή με σώμα;

Συχνά παίζαμε μαζί του στην αυλή του στρατώνα μας,
έτρεξε γύρω από τα υπόστεγα και μια φορά έπεσε από τον δεύτερο όροφο του ενός
από αυτούς, ακουμπισμένοι στο σάπιο κιγκλίδωμα αμέσως, κατέβηκαν πραγματικά
ευτυχώς - σπασμένες μύτες. Και τότε, μια μέρα, με έφερε στο
το δωμάτιό του, όπου υπήρχε ένα μέταλλο, διακοσμημένο με λευκό,
πλεκτή ανάρτηση, ψηλό γονικό κρεβάτι. Θυμάμαι - σταθήκαμε μαζί του στο παράθυρο, και με κάποιο τρόπο πίεσε περίεργα τον εαυτό του στο στομάχι μου και περίεργα με κοίταξε με τα τεράστια πράσινα μάτια του.
Πόσο μακριά είναι τα βουνά της Μαγνησίας, πόσο μακριά είναι οι ακτές του Πηλίου...
Άκου, αγάπη, άκου. Το να γράφεις ένα μυθιστόρημα είναι σαν την υποκριτική
βότσαλα στον ωκεανό. Ο ωκεανός και όσοι κολυμπούν σε αυτόν,
αποχαρακτηρισμένο από τον ήλιο που έχει πάει κάτω από τον ορίζοντα, το διάστημα είναι όλο αυτό
Εχω. Εδώ, το να είσαι άνθρωπος ειδικά
μεγαλειώδες και απίθανο, αλλά γι' αυτό
Μπορεί.

Ωκεανό, ο ήλιος μου ανατέλλει από σένα και δύει μέσα σου.
Το καφέ μυρμήγκι στην άμμο σου έχει ανέβει στα ύψη
πίσω πόδια και σε κοιτάζει. Ακόμα κι αυτός σε χρειάζεται.
Δεν μπορώ να ζήσω χωρίς εσένα για ένα δευτερόλεπτο, δεν μπορώ χωρίς ένα δευτερόλεπτο
η δυνατή κίνησή σου στο χώρο της ζωής μου, η μυρωδιά
τα υποβρύχια λουλούδια σου. Και τα πάντα μέσα μου υπάρχουν και κινούνται μέσα
ο ρυθμός του σερφ σας. Και εγώ ο ίδιος είμαι η άμπωτη σου.

Δεν συμφωνώ μαζί σας και (ακόμα και με τον ακαδημαϊκό Likhachev) αυτό
ιστορία, φύση και τέχνη είναι τα τρία πιο ισχυρά εκπαιδευτικά
δύναμη στην κοινωνία μας. Συγχωρέστε με, οι πολύ μορφωμένοι μας.
Η πιο ισχυρή εκπαιδευτική δύναμη είναι ο Ωκεανός από τον οποίο εμείς
δεν πήγε πουθενά. Επιπλέον, για μένα είναι αμφίβολο όχι μόνο
τη δυνατότητα παρουσίας «ισχυρών δυνάμεων» σε αυτή τη διαδικασία, αλλά και την παρουσία
αυτή η διαδικασία γενικά. Με χαϊδεύεις και με τιμωρείς, ωκεανό
αλλά που με πας δεν ξέρω. Μόνο ένα πράγμα είναι σίγουρο -
ένας άνθρωπος μπορεί να διδαχτεί να πλένει τα χέρια του... ακόμα και πριν σκοτώσει.
Όταν ο άνεμος από
Ladogi - μου φάνηκε ότι είχε αρχίσει να σκέφτεται όπως εγώ.
Ποιος δεν έχει ακούσει τα μαγιό να τραγουδούν, με ηλιακά φώτα
περιπλανώμενος στα δάση του Ιουνίου στο μυστικό φως του λευκού Καρελιανού
νύχτα - που δεν καταλαβαίνω. Τα μαγιό τραγουδούν - θυμίζει
Ocean μου - Είμαι εδώ, είμαι μαζί σου, είμαι μέσα σου.
Και η ανθρώπινη ιστορία δεν μπορεί παρά να αναπαράγει, προς το παρόν,
τόσο γρήγορα όσο μια μύγα Drosophila - πολλές όμορφες ψυχές
πόρνες, οι ίδιοι τύραννοι φαραώ, ενθουσιώδεις σκλάβοι, δολοφόνοι
για κάποιο λόγο ελευθερωτές και για κάποιο λόγο ελευθερωτές δολοφόνων και μεταξύ όλων
αυτός ο λαός είναι και ο καλλιτέχνης της πολύπλοκης ηρωικής μας εποχής, το σιδερένιο
και δακρύβρεχτο ταυτόχρονα. Και η φύση δεν έχει καμία σχέση με αυτό.
Δεν παιδεύει κανέναν - μόνο μας γεννά και μας θανατώνει.
Το χλωμό πρόσωπο του Nikolsky Skete είναι συγκεντρωμένο στην κορυφή του
ο χρυσός θόλος αστράφτει - η άκρη, περιμένοντας κάποιον
σημάδι για να διαπεράσει το πνεύμα, την ίδια την ουσία του σύμπαντος, και τέλος,
η λευκή σκήτη ανεβαίνει αργά και πηγαίνει εκεί στον Ωκεανό μου, όπου
χύνει, πέφτοντας πάνω του το φύλλωμα των μαλλιών μου... Πάρε με,
αγαπημένο - τα έχω όλα - και η Νεκρά Θάλασσα και τα βουνά της Μαγνησίας
και ένα τόσο στενό μονοπάτι στοργικών και ασυνάρτητων ψίθυρων -
κατευθείαν από τα βάθη - κατευθείαν στην καρδιά σας.

Στο μακρύ διάδρομο του στρατώνα ξέσπασαν συνεχώς γυναικείες διαμάχες,
άλλοτε λόγω γατών, άλλοτε λόγω υποψίας για απόπειρες δολοφονίας σε συζύγους ή
τρόφιμα αποθηκευμένα σε ξύλινα κουτιά καρφωμένα στους τοίχους
κάθε πόρτα, τότε λόγω του τσακωμού ή των τσακωμένων παιδιών.
Στον πρώτο όροφο, ακριβώς κάτω από το δωμάτιό μας, με χαρά
ασχολήθηκε με τον ξυλοδαρμό της γυναίκας του, κάποιος είναι «ημιάκενεν», πικραμένος
Ingrian μεθυσμένος, του οποίου η άφιξη και τρομερό
η αντιδικία μαζί μου με τρόμαζε αν έβγαζα βρυχηθμό
λόγω μη εκτέλεσης από τους υπηρέτες, που εκπροσωπούνται από γονείς και θείες,
οποιαδήποτε παθιασμένη μου επιθυμία.
Όταν ήμουν δύο χρονών, προσπάθησαν να με δώσουν σε ένα
από το λεγόμενο σοβιετικό «παιδικό προσχολικής ηλικίας
ιδρύματα», απλά - σε ένα νηπιαγωγείο.Η πρώτη μου παιδική μέρα ήταν
κρατιέται από εμένα στο πάτωμα στην αίθουσα των εκπαιδευτικών και, για λίγο
μια ηρεμία ανάμεσα σε ένα είδος βρυχηθμού, που διακόπτεται από έναν ακόμη πιο τρομερό
ποικιλία. Την επόμενη μέρα απλά έφυγα ενώ περπατούσα
- σπίτι, απαρατήρητο από κανέναν. Αλλά να
ανοίξτε την πύλη, έπρεπε να περιμένουμε πολύ καιρό όταν ένα μεγάλο
το άτομο που ονομάζεται παιδαγωγός τελικά θα απομακρυνθεί.
Πρόσφατα, στις αρχές του χειμώνα, επισκέφτηκα το μέρος όπου
αυτό το άτυχο ορφανοτροφείο στάθηκε για τα πρώτα πέντε χρόνια της ζωής μου. Χαμένος
Έχουν περάσει περισσότερα από τρία χρόνια από τότε που σκοτώθηκε από μπουλντόζα.
Τα υπολείμματα της θεμελίωσης, κονιοποιημένα με το πρώτο χιόνι, με προεξέχοντα
κρυστάλλινοι πυργίσκοι γαϊδουράγκαθων που ανατράφηκαν στον ωκεανό
λίγο ενθουσιασμό, μετά όλα ηρέμησαν και πάνω σε ένα σωρό σκουπίδια, κάπου
περίπου στη θέση της αίθουσας του «ημιάκενεν» κάθισε ένα κοράκι -νομίζω
ήταν η ψυχή του, μου παραπονέθηκε δυνατά για κάτι και
πέταξε μακριά.

Το πρώτο μου πρόγραμμα μαθημάτων είναι η Villa "Mummo" που σημαίνει -
"Γιαγιά"
- τυπικό δυτικοευρωπαϊκό όνειρο σοβιετικού πολίτη.
Βασικά - Σκανδιναβικός εθνικορομαντισμός, με
Ρωσική κατανόηση της οικογενειακής ευτυχίας. πελεκητή πέτρα, ξύλο,
ψηλή καμινάδα, πολλά στρογγυλά παράθυρα ... Μου άρεσε πριν
Εξακολουθώ να μου αρέσει να περιφέρομαι σε αυτό που υπήρχε κάποτε
χαρτί whatman, σαν στον αιώνιο χειμώνα, στο σπίτι, που σε παρουσιάζει στο δικό του
ευρύχωρη σοφίτα, παρακολουθώντας μέσα από ένα μεγάλο στρογγυλό παράθυρο
ελαφριά χιονόπτωση της φαντασίας μου. Είναι εδώ και
Υπήρχε μια πρόβα τζενεράλε για τη συνάντησή μας.

Φεύγουμε από την πόλη. Ο πατέρας αποφοίτησε από το πανεπιστήμιο, έλαβε δίπλωμα
μηχανικός διαδικασίας υλοτομίας και πάμε σε αυτά πολύ
υλοτομία, στα νότια της Καρελίας, στο δασικό χωριό Kinelahtu.
Κινελάχτα. Μπλε, πολύ μπλε μέρος, για κάποιο λόγο πάντα για μένα
Απρίλιος, με θόρυβο μετά από μια μακρά χειμωνιάτικη σιωπή
νεαρά πεύκα, είναι παντού εδώ - κάτω από τα παράθυρα του σπιτιού, κατά μήκος
δρόμο, που οι αμμώδεις ώμοι του είναι σαν ζαχαρωμένο μέλι, πέρα
στρογγυλό μικρό καθρέφτη lambushki στην κοιλάδα. Εδώ γεννήθηκε το δικό μου
Ο ωκεανός, εδώ πρωτοάκουσα το μοναδικό του, βρυχηθμό και
απαλή φωνή. Είμαι ακόμα πέντε χρονών.
Υπήρχαν δύο Kinelaht - ένα - ένα χωριό, τόσο απλό και
καλοκάγαθος, με μεγάλα μάτια νεανικά σπίτια, με καινούργια
κλαμπ, τραπεζαρία, κοντά στην οποία, εισπνέοντας τις απόκοσμες μυρωδιές του τηγανητού
κοτολέτες κρατούσαν πάντα τεράστια χωριάτικα σκυλιά και πάντα
υπήρχαν πολλά φορτηγά ξυλείας, με τους οδηγούς τους εκεί, στην τραπεζαρία
απόλαυσα το πιο νόστιμο πιάτο στον κόσμο - κοτολέτες με πουρέ πατάτας,
βουτηγμένο σε πορτοκαλί σάλτσα. Και μετά βγήκαν έξω
φώτισε το Μπελομορκανάλ, ανέβηκε στα ψηλά σκαλιά τους
αυτοκίνητα και έφυγε, ή, κροταλίζοντας ένα άδειο τρέιλερ, στο πλάι
οικόπεδα, ή, σκουπίζοντας το αστάρι με μερικά ιδιαίτερα μακριά
μαστίγιο προς την αποθήκη.
Πολλά χρόνια αργότερα, όχι μακριά από το παραθεριστικό χωριό, βλέποντας
ένα φρεσκοκομμένο τμήμα του αγαπημένου μας δάσους, πεσμένο
πεύκα και σημύδες, ανακατεμένα τους, δεν πρόλαβαν ακόμη να μαραθούν βελόνες και
φύλλα, ως επί το πλείστον όχι πολύ παχιά, αλλά αρκετά χρήσιμα
σε καυσόξυλα από χρυσούς και υπόλευκους κορμούς που άφησαν πίσω
άχρηστο, θα σταματήσει ο πατέρας μου, ρίξε μια θλιμμένη ματιά
μακελειό και να πει: «Μα πέρασα όλη μου τη ζωή σε αυτό
έγκλημα» Ένα χρόνο αργότερα θα πεθάνει από καρδιακή προσβολή σε ένα ερειπωμένο νοσοκομείο
το ίδιο με την Κινελάχτα, ένα χωριό υλοτόμων, τώρα
παλιά, σαν αυτήν, ξεχασμένη από όλους, λόγω της καταστροφής
κοντινά δάση. Και τα τυπικά σπίτια με πάνελ στέκονται ακόμα
πλευρές του αυτοκινητόδρομου σαν αδέσποτα γέρικα σκυλιά, με πλώρη
ριζοσπαστικές πλάτες στέγες...

Το δεύτερο Kinelahta είναι ένα παλιό χωριό της Καρελίας. Μαύρο μεγάλο
στο σπίτι φαίνεται μαύρο γιατί τη στιγμή που ο ωκεανός είναι δικός μου
τα κατάπιε και ανακάτεψε τα βαθιά του νερά με μαγεία, κακία,
Καρελιανός, δύσπιστος και ανένδοτος, περπάτησε, για πολλές μέρες
θαμπή φθινοπωρινή βροχή και μύριζε, έτσι μύριζε από το εσωτερικό του καυτού
βόρειοι φούρνοι με μεγάλο στόμα και ό,τι υπήρχε ακόμα σε αυτά
απόρθητα σπίτια - και καθαρές Καρελιανές γριές, και
γάλα των ασπρόμαυρων αγελάδων τους, και μουσκεμένα μούρα σε ντουλάπια και
ιχθυοπωλεία, χυμός που ρέει, μαγαζιά βυθισμένα μέσα τους.
Το ίδιο φθινόπωρο, μια τρομερή ιστορία συνέβη σε ένα από τα χωριά.
Ένας τεράστιος Καρελιανός τύπος, ξυλοκόπος, επικεφαλής του
τον οποίο δούλευε ο πατέρας μου, σκότωσε με τσεκούρι έναν Ουκρανό που έφτασε
στρατολογώντας στην Καρελία για δουλειά, τόσο νέος όσο αυτός
ο ίδιος, οδηγός φορτηγού ξυλείας. Χακαρίστηκε μέχρι θανάτου απροσδόκητα, για κάποιους ηλίθιους
αστείο, χακαρισμένο στο σπίτι και μπροστά στον Καρελιανό γέρο και ηλικιωμένη γυναίκα,
στο τσάι, στο τραπέζι ίσιο και χακαρισμένο όταν ο οδηγός έσκυψε,
να σηκώσει το ρολόι που έπεσε στο πάτωμα.
Ο πατέρας μου και ο τοπικός αστυνομικός που έφτασαν με διερχόμενα αυτοκίνητα
δεν πήραν λέξη από τους μάρτυρες και ο δολοφόνος είχε ήδη πάει στο δάσος
στο οικόπεδο όπου δούλευε η ομάδα του.
Και ακόμα, δόξα τω Θεώ, ουρλιάζουν σε αυτόν τον ακρωτηριασμένο,
σχεδόν κατεστραμμένο, εξαθλιωμένο, αλλά σε μια τόσο ακατανόητη χώρα των λύκων, πέρα
εκείνο το λυχνάρι, πίσω από εκείνα τα βράχια - μάγισσες, σε εκείνο το έλατο ανατριχιαστικό
δάσος.
Πήγαν κοντά τους, με τσεκούρια, όλη η ταξιαρχία, κάθε ένας,
φαινόταν να μην πείθει - δεν θα καταλάβαιναν, αλλά απλώς δεν το κατάλαβαν
ακούω...
Πήγαν κοντά τους σαν λύκοι στους δασοφύλακες, απελπιστικά, αλλά ενιαία
ζωική παρόρμηση αρχαίου ενστίκτου - η γη μας, το δικαίωμά μας
σκοτώστε κάποιον άλλο... Δεν ξέρω πώς κατάφεραν να σταματήσουν,
τι τους είπε ο πατέρας μου και ο αστυνομικός της περιοχής σε αυτά τα τρομερά για τον εαυτό τους
λεπτά.

Σήμερα είναι πολύ ήσυχο, κάπου μέσα μου δεν ακούγεται, προφανώς ψιθυριστά,
το σερφ περνάει, ταξινομεί τους κόκκους της άμμου και δεν ξέρω ποιο
να κολυμπήσω ή απλά να περιπλανηθώ στην ήδη ξεχασμένη ακτή και
περιμένετε να συναντήσετε ένα σημάδι - μια κορδέλα, ένα κομμάτι από ένα κύπελλο, ένα κομμάτι
ή απλώς μια σκιά από ένα δέντρο και μετά - τι θα διακοσμήσει ένα φωτεινό στέμμα
Ο ήλιος κορυφώνεται στα πολυαναμενόμενα βουνά της Μαγνησίας, σαν σε ζεστό άνεμο
θρόισμα, τρέμουν τα πράσινα μαλλιά μου.

Και ... είσαι εσύ, η πρώτη κιόλας απογοήτευση, η πιο σοβαρή, πρωτόγνωρη
μέχρι τότε από εμένα κακία. Και όλα συνέβησαν ταυτόχρονα
όταν λυτρώθηκε πρόσφατα, ντυμένος με ένα εντελώς νανουρισμό
Εγώ με μια φανέλα ρόμπα, που τη φίλησε η μητέρα μου, κάθισα με τον πατέρα μου
τα γόνατα και το απόλαυσα, τη μυρωδιά του μπαμπά, μαμά, παρεμπιπτόντως,
ποτέ δεν μύρισε τόσο νόστιμα - και κάτω από αυτή τη μυρωδιά ενός αγαπημένου προσώπου και
αγαπητός άνθρωπος, περίμενα να μου φέρουν ένα πρωτοχρονιάτικο δώρο
«από τη δουλειά του πατέρα μου», όπως έλεγαν τότε.
Ονειρευόμουν πώς, αφού το άνοιξα, θα έθαψα τη μύτη μου σε μια διαφανή τσάντα και
τα πάντα, όλα ταυτόχρονα: και ένα μήλο και μια μικρή σοκολάτα, με ένα κόκκινο
γατάκι σε πράσινο περιτύλιγμα, και γλυκά με ροζ, ξινό
που ονομάζεται "Radium" και ένα πακέτο μπισκότα και ένα χαρούμενο πορτοκάλι
ένα μανταρίνι και μια παστίλια, και μια λευκή γλάστρα marshmallow και
κάτι ... για το οποίο ονειρευόμουν χαρούμενα και άσκοπα - τη μυρωδιά
όλα αυτά, ανακατεμένα με τη μυρωδιά από ελαφρώς υγρές παστίλιες
σελοφάν - θα διαλύσει επιτέλους όλες τις υποψίες μου
τις αδικίες αυτού του κόσμου, που μερικές φορές με επιτέθηκαν
σύνδεση με τον αλωνισμό που δέχτηκε από τη μαμά τις προάλλες εξαιτίας ενός ολόκληρου σωρού
παιδικά βιβλία, που μου έδωσε με «πίστωση» η πωλήτρια του χωριού
μανάβικο.
Χτύπησε την πόρτα, όπως γράφουν πάντα σε τέτοιες περιπτώσεις, στο κατώφλι,
που είναι επίσης πολύ χαρακτηριστικό - δεν μπορείτε να το πείτε καλύτερα, ήταν δύο πολύ
χαρούμενοι υλοτόμοι με εκπληκτικά κατακόκκινα πρόσωπα,
βαλτό παντελόνι και ξεκούμπωτες φανέλες. Οι μεγάλοι χαιρέτησαν
χέρια, μου πρόσφεραν επίσης μια μεγάλη κρύα παλάμη - και εγώ
έβαλε το τρυφερό, ροζ και άσπρο πόδι της μέσα.
Και μετά μου το παρέδωσαν. Αυτό - ήταν ένα γκρι πακέτο, με κακό
μια τυπωμένη εικόνα κάποιου είδους κύκλου με προεξοχές και
ατμομηχανή που εξαντλείται από αυτό. Αντίθετα, μέσα σε αυτόν τον εφιάλτη
σοκολάτες και παστίλιες, αντί για ένα χαρούμενο μανταρίνι και γλυκά
"Ράδιο", αντί για ένα μαρσμέλο με κοιλιά, υπήρχε κάτι - ένα εξόγκωμα
γαλαζοκίτρινο στη μέση του χειμώνα
έλιωσε και έχασε εντελώς το σχήμα των «μαξιλαριών» και
πολλά μπισκότα με μελόψωμο από γρανίτη ροζ. Αυτό είναι απραγματοποίητο
το όνειρο των «παιδιών του πολέμου» μόνο δάκρυα στα μάτια μου έφερε
Τίναξα τα πάντα από την τσάντα πάνω στο τραπέζι - δεν υπήρχε ούτε ένα πράγμα σε αυτό.
ένα, ούτε καν ένα, έστω και το τελευταίο περιτύλιγμα καραμέλας
καραμέλα "μπουκέτο φρούτων και μούρων"
Αποδεικνύεται ότι τα χρήματα που διατέθηκαν για δώρα ήταν αθώα
ξοδεύτηκε για βότκα, η οποία ήταν επίσης αθώα μεθυσμένη
άνδρες υπεύθυνοι για την αγορά δώρων, αλλά κάποια χρήματα
έφυγαν, ίσα ίσα να κρατήσουν για ένα ανεκπλήρωτο
ονειρεύονται τη στρατιωτική τους παιδική ηλικία.

Για μένα - έναν από τους πιο ειλικρινείς συγγραφείς -
Ναμπόκοφ. Η ειλικρίνεια είναι το άνοιγμα στα δικά του συναισθήματα
ΖΩΗ. Η πραγματικότητα δεν βρίσκεται σε αυτό που βλέπουμε, αλλά σε αυτό
αυτό που νιώθουμε. Όχι, δεν φαίνεται να αφορά συναισθήματα, όχι
για τα συναισθήματα καθόλου. Ίσως ανακηρύχθηκε Μέγας
hoaxer για: πολυώροφα νοήματα, η σημασία του ασήμαντου
για άλλους, τα περίεργα σχέδια είναι μερικές φορές πολύ σπάνια και
φαίνεται αφύσικες συνθήκες, ακουαρέλα άνθρωπος
εικόνες, το απόκοσμο άκρο της εξέλιξης των γεγονότων, και άλλα I
Δεν θα πω τίποτα, γιατί δεν θέλω να δώσω μαζί του το μυστικό μας
όσοι δεν έχουν ασυνήθιστους και στενούς φίλους με τον Βλαντιμίρ Βλαντιμίροβιτς
συγγένειες. Και για τα υπόλοιπα - ας παραμείνει ο Μέγας
hoaxer μέχρι να το καταλάβουν
τον δικό τους μύθο.
Η ζεστασιά σου ρέει στην παλάμη μου, ρέει αναπάντητη,
γιατί στην πραγματικότητα δεν είσαι μαζί μου - μπροστά μου
πρωινό δέντρο, μόλις πράσινη λεύκα, σχεδόν ολόκληρη
το ύψος του σε ροζ φόντο, σαν να φωτίζεται αιώνια από τον ήλιο και για πολλή ώρα
κουρασμένος από αυτόν τον τοίχο του κολεγίου που συνορεύει με την αυλή μου
νοτιοανατολικά, και στην κορυφή αγγίζει ένα γκριζόλευκο πολυώροφο
σύννεφα, με στρογγυλή μπλε τρύπα περίπου στο επίπεδο της τρίτης
ορόφους.
Και το πήρα κρυφά από τον Βλαντιμίρ Βλαντιμίροβιτς. Ξέρω - αυτός
δεν θα θυμώσει - είμαι πενήντα τρία χρόνια νεότερος του.
«Ομορφιά είναι η ανάμνηση της αγάπης μεταμφιεσμένη σε ουρανό, λεύκα,
αέρας, ακόμα και ένα παγκάκι στο πάρκο και ένα αδέσποτο σκυλί...»
Να ξέρεις λοιπόν -ό,τι κι αν γράφω- γράφω μόνο για σένα και εμένα.

Μέρα με τη μέρα, ώρα με την ώρα - και όλα τα λεπτά, τα δευτερόλεπτα που γυρίζω
εσύ στο χαλαρό, που βράζει σώμα της ιστορίας μου. Κάθε βλεφαρίδα σου
σε ένα γράμμα, μια ματιά σε μια μικρή, αθώα μεταφορά. χειρονομία - σε διάλογο
Θέλω να σε αφήσω εδώ - σε αυτό το κομμάτι - των πάντων - νευρικό,
λεπτός, αλλάζει σε κλάσματα δευτερολέπτου σαν να παίζει ο βραδινός ήλιος
κρυφτό με τους κατοίκους της Γης, τα πάντα - πανούργα, ​​πονηρά
απατεώνας της αγάπης μου - κάθε κύτταρο του οποίου, εγώ, ποτέ
σε άγγιξα - ξέρω πώς μου...

«Φτερά καπέλου από τσόχα, με μπλε λουλούδια - ένα δάκρυ
Ο περιπλανώμενος του μακρινού παρελθόντος έκρυψε τα μάτια του στα λουλούδια»

Οι κορμοί από τις βρεγμένες λεύκες του Μάη άστραψαν και σαν κορφές τρύπησαν
αναμνήσεις από το μοναδικό μας βράδυ, όχι μια νύχτα, αλλά μια βραδιά,
βράδυ δύο δεκαεπτάχρονων παρθένων...
Αυτό θα είναι ακατανόητο για πολλούς, αλλά τώρα, μετά τη ζωή, ναι, ήδη
μετά τη ζωή - πρέπει να ομολογήσω ότι το πιο σοβαρό και
σταθερό, χαρούμενο και τραγικό, χαρούμενο και άπειρο
λυπημένος, σαν τον ουρανό που κυλάει πάνω από την αιώνια γη μου - εγώ
οφείλει αυτή τη νευρωτική, τρομακτικά ανεξήγητη - αγάπη.
Ή ίσως όχι έτσι είναι απαραίτητο να ονομάσουμε την επιθυμία να σας κάνουμε αθάνατο
Τώρα είσαι ήδη αιώνιος, έχεις ήδη μεταμορφωθεί από το έργο της ψυχής μου, από τον ήχο
η πρόθυμη φωνή μου σε πνευματική ουσία, χωρισμένη από
με επένδυση από άθλια έπιπλα φτιαγμένα από νεκρά δέντρα,
δωμάτια - σηκώνονται και αφήνονται σε μια σφαίρα πολύ περισσότερο
αδιανόητο από το αιώνιο και άπειρο κενό του Σύμπαντος -
στην ποίηση. Και δεν πειράζει αν έρχεται στο λεγόμενο
«καλλιτεχνική αξία», και όπου κι αν βρίσκεται
γεννήθηκε στον κόσμο - είτε σε ποίηση, πεζογραφία, μόνο σκέψεις για σένα,
ένα λουλούδι που φυτεύτηκε από εμένα, ή ακόμα και συνηθισμένη μελαγχολία - αυτή πάντα
θα σε επικυρώσει. Μόνο έτσι, διεκδικώντας τον άλλον μόνοι μας
τον εαυτό σας, αλλά πιθανότατα - τον εαυτό σας - στους άλλους, και ίσως
ο άνθρωπος υπάρχει.

Ήδη η Σονάτα του Σεληνόφωτος βρισκόταν σε μια φιλική στενή λωρίδα
την ήρεμη επιφάνεια του Ωκεανού μου σε αυτές τις στιγμές. Ήδη
τα δάχτυλά σου εμφανίστηκαν στα πλήκτρα, αλλά είναι ακόμα ασαφές,
ασταθές πρόσωπο. Ο ωκεανός ξεπερνά τις εκφράσεις του
δειλά δειλά, διστάζει... Ιδού όμως οι τελευταίες ασημένιες πιτσιλιές
Σηκώνεσαι από το πιάνο - στο τραπέζι υπάρχει τσάι με μαρμελάδα φράουλα
Δεν υπάρχει κανείς στο διαμέρισμα εκτός από εμάς - μένουν οι γονείς σου
Γερμανία Έχω μια πολύ μακριά φούστα, τέτοιες φούστες έχουν μόλις
άρχισε να εκτοπίζει το σοβιετικό «μίνι» - το πρώτο τους κύμα, το οποίο
πλημμύρισε στα τέλη της δεκαετίας του εξήντα, τουλάχιστον στην πόλη μας.
Στο ινστιτούτο μας, ήμουν η μόνη που φορούσα μακριά φούστα. Σε εμένα
θεωρήθηκε ότι παραβιάζει όλους τους υπάρχοντες κανόνες ευπρέπειας και
Μου άρεσε! Πάντα έτσι είναι με τους ανθρώπους - δεν ντρέπεται μόνο για τι
συνηθίζουν σε αυτό που ισχυρίζεται η πλειοψηφία, ακόμα κι αν είναι
σκοτώνοντας αγγέλους.
Στην πραγματικότητα, είμαι η νύφη του φίλου σου, που έπεσε «θύμα πάθους».
εμένα.Για τις πολυάριθμες απουσίες που διέπραξε για να
απολαύστε την παρέα μου, τον έδιωξαν από το πανεπιστήμιο και
έπρεπε να γίνει ο υπερασπιστής της Μεγάλης μας Πατρίδας.
Οι ηθικολόγοι θα καταλάβουν αμέσως ότι δεν συμμερίζομαι την άποψή τους.
σχετικά με την ιερή πίστη, αλλά οι κρίσεις τους θα είναι όπως
πάντα, αγνοημένος από εμένα.
Μιλάς για τον Sholom Aleichem - δεν το έχω διαβάσει και άρα
προσπαθώντας επιμελώς να απεικονίσει αυτό που δεν ήταν δυνατό να απεικονίσει
αναγκαίο, γιατί πράγματι υπήρχε, δηλαδή
«γοητευτική γυναικεία βλακεία», και είπα ότι δεν μου άρεσε
χοντρά βιβλία
Είμαι παθιασμένος με σένα, ή ίσως μόνο ο εαυτός μου μέσα σου, έχω μαλακό
μακριά μαλλιά - ρέουν προς τα κάτω από τους ώμους με ελαφριά πίδακες μελιού
ακριβώς στις παλάμες σας. Ο όγκος του Sholom Aleichem είναι προκλητικά δυνατός
πέφτει από το ράφι.
Όχι, δεν χρειάζεται να περιμένετε ερωτικές σκηνές. Απλώς ξαπλώσαμε αγκαλιασμένοι
ο ένας τον άλλον. Δεν μπορούσαμε καν να κινηθούμε. Μετά,
ανοίγοντας τα μάτια μου, είδα το πρόσωπό σου - ήταν χλωμό, σχεδόν
λευκό σαν κρίνος της λίμνης...

«Ο σύζυγός μου, αλλά στην πραγματικότητα - ο αναβάτης των χιονοθύελλων του βουνού
όπου τα έλατα σέρνονται, στέκονται στο δρόμο ξαφνικά ... "

Αυτά είναι τα ποιήματά μου από εκεί - από τη βραδιά μας.

Όλα είναι ίδια όπως πριν από είκοσι χρόνια - το φύλλωμα λάμπει μετά
βροχή, τεράστια σωρεία, πολλές φορές ταξίδεψε πολύ μακριά
βουνά-σύννεφα, λευκό, πράσινο, μπλε - κερασιά που ανθίζει κοντά
με τον ουρανό, αλλά πού είναι η ώρα - παρατηρώ μόνο τις εποχές. Όχι είναι
Δεν περνάει ο χρόνος, είμαστε εμείς που περνάμε μέσα στον χρόνο. Κάποιος έρχεται
γρήγορα, κάποιος παίρνει το χρόνο του, θαυμάζοντας τα θαύματά του. Πέρνα το
μέσα στο χρόνο - ίσως αυτός είναι ο σκοπός της ζωής μας;
Ας μην βιαζόμαστε στο χρόνο...

Θέατρο του Νεαρού Θεατή - ένα μικρό δωμάτιο πίσω από τη σκηνή, πίσω από ένα μικρό
σκηνή, ένα μικρό αμφιθέατρο του Παλατιού των Πρωτοπόρους, το οποίο βρίσκεται
όχθη της λίμνης Onega, σε ένα μικρό αρχοντικό με κολώνες,
χτίστηκε για κάποιον Σοβιετικό ευγενή παλιότερα
Καρελο-Φινλανδική Δημοκρατία.
Β' Παγκόσμιος Πόλεμος, Πολωνία, Βαρσοβία, γκέτο, Janos Korczak, καταδικασμένος
εβραϊκά παιδιά. "Επιστροφή στο σπίτι" - έτσι μιλάει για τον θάνατο
Hermann Hesse, ναι, ο πλανήτης μας δεν έχει γίνει ακόμα το σπίτι του
πρόσωπο. Η παράσταση "Συναγερμός της Βαρσοβίας"
Το αμφιθέατρο δεν υπήρξε ποτέ για μένα, αν υπήρχε
σκοτεινό - εκεί ψιθύρισε ο Ωκεανός και βρόντηξε απαλά. Εδώ και τώρα - λευκό
τα πουλιά της πολονέζας Oginsky φτερουγίζουν πάνω από το surf της. Πολωνία,
Βαρσοβία, το εβραϊκό γκέτο, ο Janusz Korczak... και για κάποιο λόγο μια πολωνέζα
Ο Ογκίνσκι...

Το να σκέφτεσαι σημαίνει να ξεφεύγεις από τις επιθυμίες σου και να εντρυφείς
αναισθησία. Μου φαίνεται ότι συνδυάζονται αυτές οι δύο διαδικασίες
αδύνατο. Όλο και περισσότερο, αρχίζω να κοιτάζω τα πάντα από
φουσκωμένο σύννεφο με μεγάλη ζωή, σαν από το δικό του
ανυπαρξία... Ίσως αυτό να το λένε διαλογισμό. Με τον δικό του τρόπο
η θέληση να απομακρυνθείς από τον εαυτό σου και το πιο ανυπεράσπιστο μισό σου
ρίξει ψηλά, ψηλά - στο διάστημα, όπου μόνο μας
μοιράστηκαν ψευδαισθήσεις, και μετά, νιώθοντας την πείνα και τον πόνο του μισού αριστερά
στη Γη, επανενώστε τους - και έχετε ένα καλό γεύμα!

Σήμερα είδα τον φύλακα άγγελό μου να κλαίει...
Ξέρω γιατί έκλαψε - δεν είναι πλέον σε θέση να με προστατεύσει από
μου.

Θυμάμαι ακόμα τη νεκρή αδερφή μου, μόνο δεύτερη ξαδέρφη, αλλά με
αυτή, από την παιδική ηλικία, παρασυρμένη από το μπαλέτο, πολύ χαρούμενη,
παρά την «παρανομία» του, 24ωρο νηπιαγωγείο
και η φτώχεια, ήμουν πάντα "μόνος μου"
Η άνευ όρων αξία ενός συζύγου είναι το αιώνιο σύμπλεγμα των Ρωσίδων και
την έβαλε, μόλις τριάντα χρονών ακόμη, σε ένα φέρετρο, ατημέλητα καλυμμένο
ρωσικό κουμάτς σαν γάζα. ... Φοράς χοντρό πλεκτό
ένα σακάκι που φοράει μια μητέρα για να μην παγώνει εκεί (στην κόλαση, στον παράδεισο ή κάτω
παχύ στρώμα πετρώδους εδάφους Besovets;), στο κεφάλι, επάνω
αραιωμένος από μια αφάνταστα τραγική μοίρα, μαλλιά, γκάζι
μαντήλι, ένα από αυτά που φορούσαν στις μπάρμαρες της δεκαετίας του εξήντα
μπουφέδες σταθμών και καντίνες εργασίας - (λευκό μικρό
ποδιά, σκουλαρίκια στα αυτιά, έντονα βαμμένα χείλη, δίπλα σε ένα μεγάλο
κόκκινο βαρέλι μπύρας, στα ράφια με κομψό χαρτί
δαντέλα - άπιαστο για σένα και για μένα - γλυκά σε μεγάλα,
διακοσμημένο με ξηρούς καρπούς, φρούτα και σκίουρους, κουτιά.) Και τώρα,
αυτό το μαντήλι είναι από το παρελθόν, ένα μαντήλι που δεν έχει φορεθεί για πολύ καιρό
«Κυρίες που σέβονται τον εαυτό τους», κρύβει ίχνη τρυπήματος των άτυχων σας
κεφάλι, τόσες φορές χτυπημένη από τον άντρα της στους τοίχους, στο κεφαλάρι.
Οι ιεροί δεσμοί του γάμου - αποδεικνύονται πιο ιεροί από ανθρώπινοι
η ζωή, ένα ιερό καθήκον προς το κράτος του - είναι επίσης ιερό για εκείνη ...

Όταν βγήκα κοντά σου, σε λευκό αφρό ωκεανού, ή μάλλον βρεγμένο από
αμνιακό υγρό - τι σκεφτήκατε όταν με είδατε αυτό
ένιωσα? Γιατί έφυγα; Γιατί με χρειάζεσαι; Γιατί είμαι μόνος μου; Μου
τρίχες - πράσινο φύλλωμα, συγχωνευμένο με το πράσινο γρασίδι των λιβαδιών σου και
Έχω ήδη τρέξει στα δάση σου, στα πάθη σου, στην αγάπη σου και
ο θάνατός σου...

Το ουράνιο τόξο που ζει σε μαργαριταρένιες χάντρες - πόσο χαρούμενη είναι σήμερα,
από το φως ενός πολυελαίου με τρία χέρια που φλέγεται πάνω από το πάρτι
Χορεύουμε με τα τραγούδια του Vysotsky ... δεν θέλω να περιγράψω τι
βρίσκεται στο τραπέζι, γιατί κάθε «σέσουλα» το ξέρει και αυτό
πάντα το ίδιο - βότκα, σαλάτα Olivier, τυρί, λουκάνικο, πίτες,
μήλα, γλυκά... Υπάρχει πολλή βότκα, αλλά υπάρχει και κρασί - για «κυρίες»
Το πάρτι είναι καθαρά οικογενειακό - κάθε άντρας είναι σύζυγος κάποιου και ο καθένας
μια γυναίκα, χωρίς να με αποκλείει, είναι η γυναίκα κάποιου. Σχεδόν όλοι είναι ήδη
επίσκεψη στο υποσυνείδητό σας, και την ψευδαίσθηση της πραγματικότητας του γήινου
η ύπαρξη κλονίζεται συνεχώς από την κοινή γνώμη στο τραπέζι
από το ένα άκρο στο άλλο. Είναι μόλις τα εβδομήντα... Μερικές φορές
τα μικρά παιδιά τρέχουν στις μητέρες τους για κάποιου είδους άδεια,
για παράδειγμα, πάρτε την πεντηκοστή καραμέλα ή: «Μπορούμε
πάμε μια βόλτα με τη Λέσα στο διάδρομο; "
Απροσδόκητα, ο «άνεμος της ελευθερίας» έσκασε από την ανοιχτή πόρτα
λότζες και ανεβασμένες στο ταβάνι τούλινες κουρτίνες αναποδογυρίζει
ένα βάζο με χαρτοπετσέτες, το οποίο, με τη σειρά του, είναι κάπως γεμάτο
γυαλιά που κάθονται δίπλα στην πληγείσα περιοχή
τα τραπέζια σπεύδουν να βοηθήσουν και επομένως όλα τελειώνουν με μια σύγκλιση
σε μια σαλατιέρα μια χιονοστιβάδα από μήλα Jonathan από μια υπερχείλιση
κρυστάλλινο βάζο.
Τότε τα παιδιά εξαφανίστηκαν κάπου - τα έβαλε κάποιος στο κρεβάτι κάπου,
άρχισαν να καπνίζουν στο τραπέζι - αποτσίγαρα εμφανίστηκαν σε σαλατιέρες, με
κίτρινο φίλτρο - με ίχνη κραγιόν - κυρίες, χωρίς - όλα
το υπόλοιπο. Η νεαρή σύζυγος του καλλιτέχνη έχει ήδη αρχίσει να τα μαζεύει
με ένα πιρούνι και βάλε το στο στόμα σου - ήταν θέαμα όχι για
νευρικός και η προσοχή στράφηκε επειγόντως στον κουκλοθέατρο
θέατρο, με την αρπαγή ενός αληθινού καλλιτέχνη που αφηγείται ένα ανέκδοτο για
μια άτυχη πυγολαμπίδα που κατά λάθος έβαλε το πέος του σε τσιγάρο.
Τότε φώναξαν ένα εντελώς ανήκουστο τοστ,
ξεκίνησε η δεύτερη φάση διέγερσης, που έληξε σε αυτό
φορές με εθελοντική απογύμνωση στα εσώρουχα σχεδόν όλων των γυναικών (
φυσικά, εκτός από εμένα, γιατί όλες μου οι προσπάθειες να σπάσω στη δική μου
υποσυνείδητο με τη βοήθεια της βότκας κατέληξε σε αποτυχία) Τότε ήταν το ίδιο
έκανε έναν χορό που υποτίθεται ότι μπορούσε να ανάψει φωτιά στην οσφύ
παρόν. Είναι δύσκολο να πούμε για τα αποτελέσματα, γιατί κάποιοι
εκείνων στους οποίους απευθυνόταν αυτή η κραυγή του σώματος για πολύ καιρό περιοδικά
πήγαν στην τουαλέτα και η ναυτία έγινε η μόνη τους
συναίσθημα που καταναλώνει τα πάντα.

Ήσουν ο μεσολαβητής μου, ήσουν η ασημένια αλυσίδα που δένει
εμένα με την ψυχή μου, αλλά καθόλου γιατί το ήθελα και δεν το ήθελα
γιατί είχες κάποιο ιδιαίτερο δώρο - απλώς
Αυτό ήθελε ο Ωκεανός από μένα. Επικοινωνήσαμε μαζί σας στη γλώσσα των απόψεων
και χορό.
«Παριζιάνικο τανγκό» - ήμασταν μόνοι στα πεζοδρόμια που έλαμπαν από τη βροχή
Παρίσι - ήμασταν Παρίσι, καλά, πώς αλλιώς μπορείς να γίνεις; Τα σώματά μας
έπιασαν ακόμη και τις αόριστες προθέσεις του άλλου, το δικό μου έκανε μια ερώτηση
- απάντησε η δική σου, και η χειρονομία - ήταν εντελώς γενική, άρα τέτοια
αποξενωμένος από αυτό το τραπέζι, αυτά τα πρόσωπα, ακόμη και τη μουσική, συμπεριφερόταν
σαν να μην ζούμε πια...
Μου φαίνεται τώρα ότι η λέξη υπάρχει αποκλειστικά για
ψέματα. Αν μπορούσατε να το πείτε, τότε έχετε ήδη πει ψέματα. Το να μιλάς είναι
διώχνοντας τα ψέματα από την ψυχή, όμως, δυστυχώς, για πρώτη φορά είπε αυτό,
όπως ξέρεις, όχι εγώ.
Για μένα υπήρχαν πάντα δύο αλήθειες - η αλήθεια του Ωκεανού μου και
την αλήθεια αυτής της σκληρής, σκληρής γης, που εμφανίστηκε χωρίς λόγο
από τα κύματα...
Και γύρω - φοράδες, αλλά όχι σε φυλλώδη, πυκνό πράσινο
ρούχα, αλλά σε μεταξωτούς συνδυασμούς, με αρπακτική, χοντρή δαντέλα
γύρω από λεπτούς και όχι τόσο λαιμούς.

Ζεστό καλοκαίρι στην οδό Krasnaya - Είμαι μια δεκαεννιά χρονών παντρεμένη γυναίκα
Κυρία, ποτίζω άγριες μαργαρίτες από το μπαλκόνι του τρίτου ορόφου, πεθαίνω
στο γκαζόν. Περάστε μας με μαργαρίτες ομοιόμορφα συχνά, χωρίς να δίνετε
καμία ανάπαυλα για αυτιά, πνεύμονες, ή ψυχή, φορτηγά έρχονται και
μαργαρίτες κι εγώ κρατιόμαστε ο ένας από τον άλλο σαν καλαμάκια. Μόνο
να ζήσεις μέχρι το βράδυ, να βολευτείς στη σιωπή και να σαλπάρεις
κύματα του ωκεανού, που τα αγγίζουν με ευγνωμοσύνη και χαρά.

Η πόρτα του διπλανού, πολύ κοντινού κρεμαστού μπαλκονιού άνοιξε και προς
πήραμε ένα λεπτό, όχι, μάλλον ένα λεπτό, ... έναν καλλιτέχνη. Ήταν
ακριβώς ο καλλιτέχνης, ο άνθρωπος που ο Θεός συνέλαβε να είναι καλλιτέχνης και
δημιουργήθηκε σε πλήρη συμφωνία με το σχέδιό του. Γενικά, θα το έκανε
όπως ένα πουλί - ένας γύπας, πάντα υπερβατικό, πάντα είτε πολύ
νεκρός, ή αγωνιζόμενος, που πετά μέσα από μια πόλη ή διάδρομο
κοινόχρηστο διαμέρισμα με ένα ιπτάμενο γκρι σκέλος του
χτενίσματα, ελαφρώς κυματιστά κατάφυτα «τετράγωνα», σκούρο ξανθό με
γκρι χρώμα.
Και το Λευκό Άλογο από έναν από τους πίνακές του προορίζεται για το τέλος των ημερών μου
κοίτα με και δες με όπως ήμουν παλιά
είδε. Πουλί - ο καλλιτέχνης πέθανε, ποτέ ούτε φιλοδώρημα
γνωστά φτερά απλώθηκαν πριν την απογείωση ανάμεσα στο πλήθος, μέσα στο πλήθος
να μην δούμε το κράτος μας, να μην μαντέψουμε τη συνάντηση στο σταυροδρόμι
μέρα και βράδυ. Μόνο ούρλιαξε, και μετά ψιθύρισε ... και του
οι ακουαρέλες επέστρεψαν στον αέρα αυτής της πόλης. Και μου αρέσει να αναπνέω
τα μικρά τους σταγονίδια του ουράνιου τόξου.

Υπήρχε μια περίεργη βροχή του Αυγούστου. Καταδύσεις με ένα ψηλό γκρι
σύννεφα μέσα στο ζεστό καστανιόνερο του ποταμού Χάλνα, κοσκινισμένο
ένα ψιλό κόσκινο από σκόνη του δρόμου και όλα μου ζητούσαν να πάω στη σοφίτα, τα πάντα
χτύπησε στη βροχή και λάμπει με δυσαρεστημένο γκρίνια από
βαρέλι που στέκεται κάτω από την αποχέτευση. Το σύννεφο ήταν μικρό και παχουλό,
η βροχή ήταν σύντομη και ανόητη, και είδα ένα όνειρο ... Και σε αυτό το όνειρο
Γνώρισα τη μητέρα σου και σε αυτό το όνειρο της φίλησα το χέρι
- σαν το ζεστό φτερό ενός μικρού πουλιού - έτσι ήταν το χέρι της.
Ο καλλιτέχνης είναι πουλί, το χέρι της μητέρας σου είναι φτερό πουλιού, όπως εγώ
κουρασμένος από την έλξη της Γης, το πιο χαρούμενο για μένα - η πτήση.
Κατά την πτήση, χαλαρώνετε από όλες τις άλλες επιθυμίες - αυτός είναι ο στόχος τους.
εκτέλεση. Ξεχασμένα χέρια, πόδια, πεπτικά όργανα δεν ενοχλούν -
όλοι είναι χαρούμενοι, όλοι είναι γεμάτοι - πετάμε!

Ένας άντρας μένει στο εργαστήριό μου, στη Βουλή των Αξιωματικών. Το όνομά του είναι
Καπετάν Τιτζ. Τα έξυπνα μάτια του, το μόλις αντιληπτό χαμόγελό του...
Ο Captain Tietz είναι ένα ελαφρώς ρετουσαρισμένο ανδρικό πορτρέτο,
παραμένοντας μετά την αφαίρεση κάποιου μακροχρόνιου Hall of Fame «το καλύτερο
στρατιωτικό προσωπικό» βρήκα αυτό το «La Gioconda» κάτω από το τραπέζι.
με κοίταξε καλά για αυτό και ερωτεύτηκε... Μέχρι σήμερα
αυτός είναι ο μόνος άντρας που με αγαπάει αληθινά.

Ο καπετάνιος Tietz καθόταν στη σκηνή στο πιάνο. Καπετάνιος, μαύρο πιάνο
ένα ποντίκι που ξύνει κάπου πίσω από μια βρώμικη «πλάτη» και τη Σονάτα του Σεληνόφωτος,
και μάλιστα ένα μοναχικό, με ένα ξεθωριασμένο φως, ένα μικρό προβολέα από κάτω
οροφή - αυτό είναι όλοι οι κάτοικοι της σκηνής τον κρύο Γενάρη
αίθουσα. Η αίθουσα είναι επίσης άδεια, σαν μια εγκαταλειμμένη πόλη, φθαρμένη,
με τρεις ρίγες, μια φαρδιά κόκκινη, δύο στενές πράσινες
άκρη, το χαλί στο διάδρομο κοιμάται γλυκά, αυτή μόνη είναι εδώ
απλά όχι κρύο.
Κι αυτά, εκεί, στη σκηνή, σαν σε ένα μικρό ξέφωτο στη μέση
ελατοδάσος, με τον κρύο απογευματινό ήλιο να διαλύει τα πάντα
υποκαταστήματα και ακόμα δεν μπορώ να φτάσω εδώ εντελώς, φαίνεται
με όλο το λείο στρογγυλό του πρόσωπο. Και το αμφιθέατρο, σαν μαύρο
ένας ψηλός βράχος στην τέταρτη πλευρά του ξέφωτου.
Λοχαγός με κοστούμι παραλλαγής, με γκρι φανάρι στρατιώτη,
δυστυχώς χαμηλωμένα αυτιά, αν κρίνουμε από τις αρκετά κουρελιασμένες χορδές,
ενοχλητικά παλιά. Είναι μείον τριάντα πέντε έξω σήμερα, η αίθουσα του πρώτου
Το πνευματικό συστατικό μετά βίας διατηρεί μια θετική θερμοκρασία.
Αύριο ο καπετάνιος φεύγει για την Kandalaksha.
«Κύριε, ενημέρωσέ με το θέλημά σου στο όνομά μου, κατά τη γέννηση
δικος μου. Ή άσε το όνομά μου να εξαφανιστεί στη σιωπή σου, μου
η ψυχή και η σιωπή σου...»

Πριν από μισή ώρα είχε φασαρία εδώ, όπως στην πλατεία την Πρωτομαγιά.
Κυριακή. Πρώτον, οι μουσικοί της μπάντας πνευστών φρουρών
μαζεύτηκαν για μια πρόβα, κροτάλισε τη σκηνή με μπότες,
κάθισε, καταραμένος, θυμούμενος κάποια οικιακά προβλήματα,
επιτέλους ο μικρός τους μαέστρος πήρε την εξουσία στα χέρια του και
Παραδόξως από το "τι σκουπίδια" μεγαλώνει αυτό το τολμηρά συναρπαστικό
σας και ανεβάζοντας και μετά ρίχνοντας εντελώς ξαφνικά το παιχνίδι του ανέμου
ορχήστρα, αυτή η μάχη των λαμπερών σωλήνων και του αχαλίνωτου σφιχτού
ντραμς, τώρα προχωρούν, μετά υποχωρούν εναλλάξ...
Και μετά απαλά, απαλά, τότε θα γίνει τόσο εύκολο και απερίσκεπτο για σένα
στον ψηλό γαλάζιο ουρανό.

Στην ίδια την επιφάνεια του Ωκεανού, στη διάφανη παλάμη του
για τη μικρότερη κόρη - μια φούντα από ταξιανθία πουλί-κερασιά ... Πράσινη
ξύλινος φράχτης της πίστας της πόλης, πενήντα, δικός μου
δεκαεπτάχρονη μητέρα που σκαρφαλώνει πάνω από αυτόν τον φράχτη με τη φίλη της
να χορεύει, μια φούντα κερασιού που έπεσε από τα ανοιχτόξανθα μαλλιά της.
Σκαρφάλωσα... και αμέσως στον Ωκεανό, σε κυκλώνει, κυκλώνει, αυτόν
ανακατεύει τις ζωές μας μαζί σου... Και γεννήθηκα, και το ξέρεις αυτό
είμαι εγώ και ακόμα πιο ανεξέλεγκτα στριφογυρίζω σε βαλς.

Ο άνθρωπος δημιουργήθηκε για να μετατρέψει την ενέργεια του ήλιου σε
αγάπη ενέργεια...
Αυτή, αυτή η ενέργεια χρειάζεται για να δημιουργήσει το Σύμπαν, νεκρό,
πέτρινο σύμπαν για να φτάσει στο άπειρό του για πάντα,
φέρτε μαζί σας τους σπόρους των δέντρων και των χόρτων, πουλιών που έχουμε οργανώσει
για να ζήσουν και να τραγουδήσουν εκεί ξυπνώντας με τους ντόπιους
Ήλιος.